گزارش تفصیلی کتاب ورای زیبایی‌شناسی: جستارهای فلسفی، فصل اول، مقالۀ سوم
پنجشنبه ۱۱ دی ۱۳۹۳ ۱۵:۵۴
 
منتقدان و هنرمندان معاصر در کشمشی تقریباً ادیپی با زیبایی‌شناسی‌گرایی به صورت وسواس‌گونه‌ای روی جنبۀ نشانه‌شناسانۀ هنر تمرکز کردند، در نتیجه توجه به تجربۀ زیبایی‌شناسانه کم شد. اما اگر زیبایی‌شناسی‌گرایی دیدگاه غلطی باشد، همچنان به معنای این نیست که تجربۀ زیبایی‌شناسانه وجود ندارد. اگر هنر و نقدِ متمایل به نشانه‌شناسی را اصلاح‌کنندۀ زیبایی‌شناسی‌گرایی سابق بدانیم، علایق دوباره‌ای را که‌ اخیراً در فلسفه به تجربۀ زیبایی‌شناسانه به وجود آمده، می‌توان اصلاح‌کنندۀ تمایل به پیامِ اثر دانست که هنوز هم رایج است.
تخمین زمان مطالعه : ۱۴ دقيقه
 
آندره بازن بر فوکوس عمیق برای درک بهتر سینمای «اورسون ولز» تاکید می‌کند
 
نویسنده: نوئل کرول
ترجمه و تلخیص: مهدی شمس


۱. طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق
می‌توان دو رویکرد به نقد را از هم تفکیک کرد: اول، رویکرد اشارتی و دوم، رویکرد تفسیری
هدف نقد اشارتی جلب‌ توجه مخاطب به متغییرهایی است که تجربۀ زیبایی‌شناسانه را بر می‌انگیزند. مثلاً در مطالعات ادبی، برخی از تلاش‌هایی که در «نقد نو» انجام گرفته تا خوانندگان ابهام شعرهای خاصی را بهتر درک کنند، نمونه‌ای از نقد اشارتی هستند. همچنین است تأکید آندره بازن بر فوکوس عمیق برای درک بهتر سینمای «اورسون ولز» و «رنوار».

اما نقد معاصر بیشتر به سمت نقد تفسیری تمایل دارد که هدفش، به جای تجربۀ زیبایی‌شناسانه، بازگشایی‌کردن پیام‌ها است. از این دیدگاه اغلب به‌عنوان پادزهری در مقابل زیبایی‌شناسی‌گرایی ستایش شده است. زیبایی‌شناسی‌گرایی معتقد به هنر برای هنر است و هدف هنر را فرستادن پیام به جهان نمی‌داند.

منتقدان و هنرمندان معاصر در کشمشی تقریباً ادیپی با زیبایی‌شناسی‌گرایی به صورت وسواس‌گونه‌ای بر روی جنبۀ نشانه‌شناسانۀ هنر تمرکز کردند، در نتیجه توجه به تجربۀ زیبایی‌شناسانه کم شد. اما اگر زیبایی‌شناسی‌گرایی دیدگاه غلطی باشد، نیز به معنای این نیست که تجربۀ زیبایی‌شناسانه وجود ندارد. اگر هنر و نقدِ متمایل به نشانه‌شناسی را اصلاح‌کنندۀ زیبایی‌شناسی‌گرایی سابق بدانیم، علایق دوباره‌ای را که‌ اخیراً در فلسفه به تجربۀ زیبایی‌شناسانه به وجود آمده می‌توان اصلاح‌کنندۀ تمایل به پیامِ اثر دانست که هنوز هم رایج است. البته حرف من به معنای تأیید آن منتقدان محافظه‌کار نیست که هنرمندان را تشویق می‌کنند تا سیاست را به نفی زیبایی‌شناسی کنار بگذارند، چراکه به نظر من این دو امر از یکدیگر کاملاً جدا نیستند. هیچ رویکرد جامعی به هنر نمی‌تواند تجربۀ زیبایی‌شناسانه را کنار بگذارد. من تحقیق دربارۀ تجربۀ زیبایی‌شناسانه را جایگزینی برای تفسیر، از جمله تفسیر سیاسی نمی‌دانم، اما حداقل آنرا مکمل تفسیر در نظر می‌گیرم. دلیلی برای این فرض وجود ندارد که نقد تفسیری و نقد زیبایی‌شناسانه نمی‌توانند هم‌زیستی داشته باشند؛ در واقع هر دوی آنها به طور یکسان آموزنده و اغلب مکمل یکدیگر هستند. در این مقاله چهار نظریه دربارۀ تجربۀ زیبایی‌شناسانه را بررسی می‌کنم، به این امید که در نهایت به گزارشی از تجربۀ زیبایی‌شناسانه که فکر میکنم برای نقد معاصر مفید است برسم.

۲. گزارش سنتی
عنصر اصلی گزارش سنتی از تجربۀ زیبایی‌شناسانه این است که این تجربه به خاطر خودش ارزشمند است و نه به خاطر چیز دیگری. چنین گفته شده که وقتی که به‌لحاظ زیبایی‌شناسانه به اشیاء توجه می‌کنیم، توجه ما بی‌علاقه است، یعنی توجه ما بدون مقاصد ابزاری است. وقتی که من به یک منظره نگاه می‌کنم، هیچ مقصود عملی‌ای در ذهن ندارم، برخلاف یک زمین‌شناس که منظره را برای یافتن نشانه‌هایی از لایه‌های معدنی بازرسی می‌کند.

گزارش سنتی از تجربۀ زیبایی‌شناسانه معمولاً با آموزه‌هایی همراه شده است که انتقادات زیادی به آنها وارد شده است. از جمله نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر. فرم‌گرایی مشهورترین نمونۀ نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر است. برای فرمالیست‌هایی مثل کلایو بل، تمرکز تجربۀ زیبایی‌شناسانه، همانطور که از نامش پیداست، روی فرم هنری است. فرم‌گراها بر روی ساختار انتزاعی اثر تأکید می‌کنند. اما، اگرچه فرم‌گرایی اساس مناسبی برای برخی انواع درک هنری فراهم کرد، به این دلیل واضح یک نظریۀ غیرقابل‌قبول است که بسیاری از هنرها به قصد فراهم‌کردن تجربه‌ای از ساختار اثر تولید نشده‌اند. بسیاری از هنرها برای تقویت هویت فرهنگی و ملی، و رسوم تولید شده‌اند، برای تشویق افتخار و تعهد، برای جشن‌گرفتن و به‌خاطرسپردن اوقات مهم، برای جلب حمایت، برای سوگواری، برای یادبودها و مواردی از این دست.

البته می‌توانیم به نظریۀ زیبایی‌شناسی هنر معتقد باشیم اما فرم‌گرا نباشیم و موضوع تجربۀ زیبایی‌شناسانه را فقط فرم اثر در نظر نگیریم. می‌توان تأمل روی محتوای اثر از جمله محتوای بازنمودی، سیاسی، یا اخلاقی آن، را نیز تجربۀ زیبایی‌شناسانه به حساب آورد، البته به شرطی که آن تجربه به قصد آن تولید شده باشد که به خاطر خودش برای ما ارزش داشته باشد. اما این نظریه نیز جامع نیست، چراکه مثلاً مجسمه‌های دیوهایی را که با ظاهر وحشتناک‌شان به قصد دورکردن مزاحمین از مقبره‌ها ساخته شده‌اند، اثر هنری به حساب نمی‌آورد، درحالیکه امروزه این مجسمه‌ها و آثار دیگرِ شبیه به آنها به راحتی در دستۀ آثار هنری قرار می‌گیرند. خلاصه، گزارش سنتی تجربه‌ای را زیبایی‌شناسانه می‌داند که یک عامل باور داشته باشد که آن تجربه به خاطر خودش ارزشمند است. اما بدون شک یک عامل می‌تواند فرم یا بیان‌گری یک اثر هنر را درک کند، درحالیکه چنین تجربه‌هایی را به نحوی از نظر ابزاری مفید می‌داند، مثلاً مفید برای ورزیده‌ترشدن مغز.

بسیار مهم است بر این موضوع تأکید شود که تجربۀ زیبایی‌شناسانه می‌تواند از فرم‌گرایی و نظریه‌های زیبایی‌شناسانۀ هنر جدا باشد. تجربۀ زیبایی‌شناسانه نمی‌تواند هنر را تعریف کند، با این وجود چیزی وجود دارد که ما با مفهوم تجربۀ زیبایی‌شناسانه به آن ارجاع می‌دهیم.

۳. گزارش عمل‌گرایانه
علت این نامگذاری این است که حامی اصلی این گزارش «جان دیویی» بود. گزارش عمل‌گرایانه با گزارش سنتی تضاد دارد. درحالیکه گزارش سنتی تجربۀ زیبایی‌شناسانه را بر حسب باورهای عامل دربارۀ آن تجربه تعریف می‌کند، گزارش عمل‌گرایانه روی محتوای تجربۀ مربوطه و مشخصه‌های درونی تکرارشوندۀ آن تمرکز می‌کند.

برخلاف بسیاری از نظریه‌های تجربۀ زیبایی‌شناسانه، دیویی تمایزی میان تجربۀ زیبایی‌شناسانه و دیگر انواع تجربه نمی‌گذارد. برای دیویی هر چیزی که در زبان روزمره آنرا تجربه می‌نامیم، همیشه یک خصوصیت زیبایی‌شناسانۀ پنهان دارد، دیویی دربارۀ سرشت زیبایی‌شناسانۀ تجربه چنین می‌گوید:
ما یک تجربه داریم وقتی که ماده‌ای که تجربه شده است مسیر خود را به سمت کامل‌شدن می‌پیماید. آنگاه و فقط آنگاه آن تجربه درون جریان کلی تجربه یکپارچه می‌شود و از تجارب دیگر متمایز می‌شود. یک اثر به نحوی تمام شده است که خرسندکننده باشد؛ یک مسئله به راه حلش برسد، یک بازی، بازی شده باشد؛ یک موقعیت، حتی اگر خوردن یک غذا باشد، یک بازی شطرنج باشد، ادامۀ یک مکالمه باشد، نوشتن یک کتاب باشد، یا ایفای نقشی در یک مبارزۀ سیاسی باشد، طوری شکل گرفته است که خاتمۀ آن یک تکمیل باشد نه یک انتها. چنین تجربه‌ای یک کل است و کیفیت تفردبخش خود و خود-بسندگی‌اش را همراه خود دارد. این یک تجربه است.

توصیف پدیدارشناسانۀ دیویی از تجربۀ زیبایی‌شناسانه، یک سناریوی انتزاعی به نظر می‌آید. آنات مانند یک طرح، یکپارچه شده‌اند و تعادل آنات باعث می‌شود تا تجربه از پس‌زمینۀ نامتعین یا درهم‌برهم خود متمایز شود. بعضی از تجارب اینگونه هستند، خصوصاً بعضی از تجارب زیبایی‌شناسانه از آثار هنری. مسئله این است که آیا به این گزارش ساختاری از بعضی تجارب زیبایی‌شناسانه می‌تواند کلیت بخشید.
دیویی دشوار می‌نویسد. نمی‌توان همیشه مطمئن بود که او چه می‌گوید یا اینکه آیا او همیشه یک چیز را می‌گوید. اگرچه به نظر می‌رسد که او به این ایده پایبند باشد که تجربۀ زیبایی‌شناسانه باید یک بعد زمانی داشته باشد؛ تداوم داشته باشد. به‌علاوه از نظر ساختاری، خاتمه دارد، نه اینکه فقط تمام شود. این به تجربه وحدت می‌بخشد، همینطور این امر که این تجربه یک کیفیت متمایز دارد که با تجارب اغلب بی‌حالِ زندگی روزمره متفاوت است. دیویی این شروط- تداوم، وحدت کیفی، یکپارچگی زمانی و خاتمه- را برای تمایز تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر از دیگر انواع تجربه کافی نمی‌داند، اما به نظر می‌رسد که اینها را شروط لازم می‌داند.

اما هنوز هم این شروط آشکارا بیش از حد محدود کننده هستند. بعضی از مثال‌های نقض آن عبارتند از نقاشی‌های مینمالیستی که فاقد اجزا هستند، و صحبت‌کردن از یکپارچگی زمانی و همچنین خاتمه در مورد آنها چندان معنادار نیست قطعۀ «۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه» اثر «جان کیج»، آثار «رابرت موریس»، و فیلم‌های «آنتونیونی» در اوایل دهۀ شصت نیز معیارهای دیویی را نقض می‌کنند. پس اگر تجربه‌های پراکندگیِ روزمره، گشودگی، بی‌نظمی، درهم‌برهمی، انتهای نامشخص، پایان بدون تکمیل، و غیره را می‌توان تجارب زیبایی‌شناسانه خواند، پس گزارش عمل‌گرایانه از تجربۀ زیبایی‌شناسانه را، هر قدر هم که روی نظریۀ آموزشی قرن بیستم تأثیرگذار بوده باشد، باید کنار گذاشت.

۴. گزارش تمثیلی
طبق این گزارش که هربرت مارکوزه و تئودور آدورنو آنرا پیشنهاد کرده‌اند، آثار هنری اصیل خودآیین هستند، به این معنا که تجارب بی‌علاقه فراهم می‌کنند. به همین دلیل هنر به ما یادآوری می‌کند که جامعه می‌تواند متفاوت باشد و با اصول متفاوتی اداره شود. از این جهت، تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ آثار هنری اصیل اتوپیایی است یعنی شمه‌ای از تجاربی را فراهم می‌آورد که در جوامع سرمایه‌گرا و تمامیت‌گرا موجود نیست. این جوامع تحت سلطۀ ارزش مبادله‌ای و عقل ابزاری، انگیزۀ سود، و اصول کارآمدی هستند.

البته دلیل اینکه گزارش سنتی و گزارش تمثیلی هر دو به مفهوم بی‌علاقگی پایبند هستند، میراث مشترک آنها، یعنی نوشته‌های کانت است. اما گزارش تمثیلی بسیار بیشتر بر زیبایی‌شناسی کانتی تکیه می‌کند. در تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ کانتی دو گونه آزادی وجود دارد. اول آزادی به خاطر اینکه تجربۀ مربوطه بی‌علاقه است یعنی ذاتاً باارزش است و بنابراین گسلیده است، یعنی از هر گونه علاقۀ دیگرِ عملی، اخلاقی، مالی، سیاسی و غیره، «آزاد» است. اما تجربۀ مربوطه به این معنا نیز آزاد است که در حین آن، تخیل و فاهمه از نظارت مفاهیم آزاد هستند. این دو آزادی برای گزارش تمثیلی بسیار مهم هستند. از یک طرف، مفهوم بی‌علاقگی که تجارب زیبایی‌شناسانه را که به وسیلۀ هنر اصیل فراهم شده‌اند با محکوم کردن ارزش بازاری و آن نوید اتوپیایی برای ارزش انسانیِ بیشتر، پیوند می‌زند. بنابراین درگیر تجارب زیبایی‌شناسانه شدن از طریق آثار هنری اصیل، مساوی است با یافتن خود خارج از قلمروی ارزش مبادله‌ای. و از طرف دیگر آزادی تخیل از مفاهیم، نیز اتوپیایی و اتهام‌زن است، چراکه قراردادن جزئی‌ها تحت مفاهیم نشانۀ عقل ابزاری است. بنابراین تجربۀ زیبایی شناسانه نمایندۀ یک منطقۀ آزاد شناختی، بیرون از فرآیندهای عقل ابزاری است.

در قرن نوزدهم که جاه‌طلبی‌های تجاری در پی فروکاهیدن همۀ ارزش‌ها به ارزش سودگرا یا اقتصادی بود، بعضی از هنرمندان مدرنیست به منظور حفظ یک قلمروی ارزش خودآیین که مستقل از نشانۀ دلار باشد، ضدحمله ای را آغاز کردند که هنر برای هنر خوانده می‌شود. گزارش تمثیلی از تجربۀ زیبایی‌شناسانه پایۀ مناسبی برای این تمایل مدرنیست فراهم می‌آورد.

یک دسته از مشکلات رویکرد تمثیلی این است که فرض می‌گیرد که تجربۀ زیبایی‌شناسانه، نیازمند بازی آزادِ بی‌علاقۀ تخیل است، که از کمند مفاهیم متعین گریخته است. اگر قرار است تجربۀ زیبایی‌شناسانه تمثیلی باشد برای مقاوت در مقابل ارزش مبادله‌ای و عقل ابزاری، این مشخصه‌های تجربۀ زیبایی‌شناسانه باید مهیا باشند. اما نه بی‌علاقگی و نه بازی آزاد شناختی، عناصر اصلی این تجربه هستند. بنابراین تمثیل مربوطه ناقص خواهد بود.

به‌علاوه این گزارش، تجربۀ زیبایی‌شناسانه را یک امر نمادین در نظر می‌گیرد. اما این کار چقدر به‌لحاظ نظری اطلاع‌بخش است؟ البته ادعا نشده که تجربۀ زیبایی‌شناسانه تجربه‌کننده را وا می‌دارد تا اتوپیا را تصور کنند یا وضعیت موجود را نقد کنند. اما ادعای این نظریه دقیقاً چیست؟ من حدس میزنم جواب این است که تجربۀ زیبایی‌شناسانه از هنرِ خودآیین، می‌تواند نماد آزادی در یک دنیای ناآزاد باشد. این گونه نظریه‌پردازی یعنی فرآیندهای ذهنی تکمیلی مانند تخیل آزاد و استدلال وابسته را گرفتن و سپس ترسیم‌کردن آنها، با ساده‌سازی شدید، بر روی تمایلات اجتماعی متخالف، و بهره‌بردای از ابهامات موجود در معناهای «آزادی»، بدون هیچ ملاحظه‌ای. مشکل تمثیل‌ها، به‌خصوص تمثیل‌های به شدت گزینشی، این است که تمثیل‌های جایگزین، متفاوت و حتی ناسازگار به راحتی موجود هستند. به نظر نمی‌رسد که هیچ دلیل اصولی‌ای برای قبول یک تمثیل و رد دیگری داشته باشیم.

به طور خلاصه، اگر گزارش تمثیلی قصد دارد تا تجربۀ زیبایی‌شناسانه را به‌عنوان یک استعاره برای امکان عقلانیت غیربازاری و غیرابزاری مجسم کند، این استعاره نامناسب است، زیرا مشخصه‌های تجربۀ زیبایی‌شناسانه در این گزارش (بی‌علاقگی، و مفهوم بازی تخیلی آزاد) مشکوک هستند. اما حتی اگر این استعاره قانع‌کننده‌تر نیز بود، مشکل اطلاع‌بخشیِ نظریِ اصیل آن باقی می‌ماند، زیرا استعاره‌های جایگزینِ مختلف-یعنی تمثیل‌های جایگزین- به یک اندازه امکان‌پذیر به نظر می‌رسند.

۵. گزارش انقباضی
در حین آن چیزی که در رابطه با آثار هنری تجربۀ زیبایی‌شناسانه می‌نامیم چه اتفاقی می‌افتد؟ دو چیز فوراً به ذهن می‌رسد. اول اینکه ما به ساختار یا فرم اثر هنری توجه می‌کنیم. فرم‌گراها به اشتباه فکر می‌کردند که این تنها چیزی است که تجربۀ زیبایی‌شناسانه نامیده می‌شود. ما آنرا درک طراحی می‌نامیم. مقصود من از این نام‌گذاری این نیست که دوست‌داشتن یا ستایش اثر نیز با آن همراه باشد، اگرچه که یک نتیجۀ تکرارشوندۀ درک طراحی می‌تواند احساس خرسندی باشد. دوم، تشخیص کیفیات زیبایی‌شناسانه و بیان‌گرایانۀ یک اثر هنری نیز تجربۀ زیبایی‌شناسانه حاصل می‌آورد. برای مثال توجه به سبکی و ظرافت یک منارۀ کلیسا، یا اضطراب یک شعر. این معنا از تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ بسیار نزدیک است به مفهومی که بومگارتن در ذهن داشت وقتی که واژۀ جدید aisthisis را در قرن هجدهم به کار برد.

بنابراین درک طراحی و/یا تشخیص کیفیت، تجارب زیبایی‌شناسانه‌ای هستندکه مستقلاً یا باهم، شروط کافی را برای زیبایی شناسانه نامیدن یک تجربه فراهم می‌کنند. این نوع توصیف از تعمیم‌های‌ بیش از حد کلی خودداری می‌کند، چراکه یک نوع از تجربۀ زیبایی‌شناسانه را به جای همۀ تجارب زیبایی‌شناسانه در نظر نمی‌گیرد. این صورت‌بندی اجازه می‌دهد که انواع دیگری از تجارب زیبایی‌شناسانه نیز وجود داشته باشند.

از نظر من واکنش‌های مناسب بسیار مختلفی به آثار هنری وجود دارند که تجربۀ زیبایی‌شناسانه فقط یکی از آنهاست. مثلاً خشم اخلاقی ناشی از بی‌عدالتی، نه به درک طراحی و نه به تشخیص کیفیت مربوط است، اما این مانع از آن نیست که خشم اخلاقی واکنش مناسبی به یک اثر هنری باشد، اگر مقصود آن اثر مطرح‌کردن مسائل سیاسی برای خوانندگان باشد.

این گزارش انقباضی، تجربۀ زیبایی‌شناسانه را بر اساس طراحی آثار هنری و کیفیات بیانگر و زیبایی‌شناسانه آنها مشخص می‌کند و هیچ مشخصۀ مشترکی که سازندۀ ذات تجربۀ زیبایی‌شناسانه باشد، مانند بی‌علاقگی، بین این تجارب در نظر نمی‌گیرد. به‌علاوه این گزارش از گزارش سنتی که مفهوم اساسی آن - بی‌علاقگی- تقریباً هیچ چیز به ما نمی‌گوید، زیرا در واقع یک مفهوم سلبی است، اطلاع‌بخش‌تر است. بر اساس گزارش انقباضی مفهوم تجربۀ زیبایی‌شناسانه نه تنها واکنش، و نه بهترین واکنشِ مناسب به یک اثر هنری است و مفهوم تجربۀ زیبایی‌شناسانه نه به صورت تجلیلی بلکه به صورت توصیفی به کار رفته است.

۶. نتیجه‌گیری
آثار هنری مختلف واکنش‌های مختلف زیادی را فرا می‌خوانند که مناسب‌بودن آنها نیازمند ارزیابی مورد به مورد است. تلاش برای اینکه همۀ آنها را تجربۀ زیبایی‌شناسانه بنامیم یا اینکه از این برچسب فقط برای بهترین واکنش‌ها استفاده کنیم، صرفاً باعث پریشانی و متأسفانه، حتی باعث تنفر می‌شود. طبق گزارشی که من از تجربۀ زیبایی‌شناسانه مطرح کردم، یعنی گزارش انقباضی، جدایی ضروری بین تحلیل سیاسی و تجربۀ زیبایی‌شناسانه وجود ندارد. از یک طرف درک طراحی شامل برآورد ساختار بلاغی نیز می‌شود که به تحلیل‌های سیاسی نیز مرتبط خواهد بود. از طرف دیگر تحلیل‌های سیاسی اگر متوجه به کیفیات بیانگر اثر نباشد، به‌سختی می‌تواند اطمینان‌بخش باشد. در هر حال ممنوعیت بحث از تجربۀ زیبایی‌شناسانه در علوم انسانی باید به پایان برسد، نه تنها به خاطر اینکه تجربۀ زیبایی‌شناسانه مرتبط با تحلیل سیاسی است، بلکه به خاطر اینکه به‌عنوان مخاطبان و آموزگاران، همۀ واکنش‌های مناسب به هنر، از جمله واکنش زیبایی‌شناسانه، حیطۀ کار ماست.

+ متن کامل گزارش را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.
کد مطلب: 7135