فلسفۀ هنر
گزارش تفصیلی کتاب ورای زیبایی‌شناسی: جستارهای فلسفی، فصل دوم، مقالۀ اول
شنبه ۲۰ دی ۱۳۹۳ ۱۷:۰۳
 
این مقاله در زمینۀ فلسفۀ هنر آنگونه که در سنت انگلیسی-آمریکایی بسط یافته، نوشته شده است. در این سنت نظریات زیادی برای پاسخ به پرسش «هنر چیست؟» عرضه شده است که هر یک کاستی‌های خودش را دارد. از میان آنها این سه نظر به طور خاص تأثیرگذار بوده‌اند: ذات‌گرایی مرحلۀ اول، رویکرد مفهوم باز، نظریۀ نهادی هنر.
تخمین زمان مطالعه : ۱۱ دقيقه
 
 
طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق
هدف این مقاله تلاش برای تغییر یکی از مهم‌ترین پرسش‌های زیبایی‌شناسی فلسفی است، اینکه، هنر چیست؟ پاسخ من به طور خلاصه این است که هنر بودن یا نبودن یک شیء (یا اجرا) بسته به این دارد که آیا آن شیء می‌تواند در سنت در حال بسط هنر به صورت درست قرار داده شود یا نه.

این مقاله در زمینۀ فلسفۀ هنر آنگونه که در سنت انگلیسی-آمریکایی بسط یافته، نوشته شده است. در این سنت نظریات زیادی برای پاسخ به این پرسش عرضه شده است که هر یک کاستی‌های خودش را دارد. از میان آنها این سه نظر به طور خاص تأثیرگذار بوده‌اند:

الف. ذات‌گرایی مرحلۀ اول.
چهره‌هایی مانند بل، کروچه، کالینگوود، تولستوی، و لَنگِر با این رویکرد مرتبط هستند. آنها در پی ارائۀ تعاریف واقعی هستند که در پی مشخص‌کردن خصوصیات شناسای اشیاء هنری هستند. یعنی از این تعاریف برای قرار‌دادن اشیاء در حیطۀ هنر و غیر هنر استفاده می‌شود. فرم دلالتگر، عاطفه یا شهود پالوده، ظرفیت برانگیختن تجربۀ زیبایی‌شناسانه، فرم‌ها یا احساسات، و غیره، نامزدهای خصوصیت شناسای آثار هنری هستند.
ب. رویکرد مفهوم باز.
این دیدگاه آنطور که موریس ویتس آنرا بسط داده، به نوشته‌های ضد-ذات‌گرایانۀ ویتگنشتان دوم مربوط است. ویتس بر ضد هر گونه ذات‌گرایی مرحلۀ اول، انکار می‌کند که هنر بتواند به‌وسیلۀ شروط لازم و کافی تعریف شود. تعاریف محکوم به شکست هستند، زیرا هنر قلمرویی نوآوری و بدعت و اصالت است. از طرف دیگر، عضویت در طبقۀ آثار هنری بر اساس شباهت خانوادگی انجام می‌شود.
پ. نظریۀ نهادی هنر.
جورج دیکی مصنوعاتی را هنر می‌داند که با یک فرآیند درست نهادی تولید شده باشند، یعنی از طرف شخص یا اشخاصی از جانب جهان هنر عنوان اثر هنری به آنها اطلاق شده باشد. نظریۀ دیکی را می‌توان به‌عنوان ذات‌گرایی مرحلۀ دوم در نظر گرفت، زیرا یک تعریف واقعی به ما ارائه می‌دهد. البته این نظریه در را به روی نوآوری نمی‌بندد و از این نظر پاسخ مناسبی به نگرانی رقبای ویتگنشتاینی خود می‌دهد.
نظر من دربارۀ هنر به‌عنوان یک کاربست فرهنگی می‌کوشد تا از مشکلات نظریه‌پردازان قبلی اجتناب کند. این نظر در را به روی نوآوری هنری نمی‌بندد و در عین حال به فرآیندهای تولیدکنندۀ هنر توجه می‌کند. این نظر از بعضی جهات شبیه رویکرد نهادی است؛ اگرچه من ادعا نمی‌کنم که هنر یک نهاد است، اما فقط این مشاهدۀ کمتر بلندپروازانه را مطرح می‌کنم که هنر یک کاربست فرهنگی است.

توضیحاتی دربارۀ هنر به‌عنوان یک کاربست
رسم، سنت و سابقه، عناصر لاینفک یک کاربست هنری هستند. اما لازم نیست کاربست‌های فرهنگی پایا باشند. آنها نیازمند انعطاف در طور زمان هستند تا در شرایط متغییر، خود را حفظ کنند. کاربست‌ها پایداری می‌کنند و متحمل تغییرات می‌شوند، درحالیکه همان کاربست قبلی هستند. کاربست‌ها این کار را با استفادۀ خلاقانه از سنت انجام می‌دهند، یا به بیان دیگر، کاربست‌ها حاوی وسایلی هستند که دگردیسی عقلانی آن کاربست را ممکن می‌سازند، وسایلی مانند شیوه‌های مختلف تعقل و تبیین.

هنر یک کاربست عمومی است و هنرمند و مخاطب به منظور موفقیت عمومی- یعنی به منظور اینکه بیننده یک اثر را بفهمد- باید در یک چارچوب اساسی ارتباط، با هم مشترک باشند. هنرمند نیاز دارد تا محدودیت‌های سنت را بشناسد، به طوری که فعالیت او آن سنت را تغییر دهد، نه اینکه به آن پایان دهد، و مخاطب نیاز دارد تا شیوه‌های توسعۀ آن سنت را بشناسد، نه تنها به خاطر اینکه اثر هنرمند را بفهمد، بلکه برای اینکه آن اثر را به‌عنوان یک توسعۀ درون آن سنت بفهمد. در اینجا این پرسش مطرح می‌شود که ما چگونه آثار هنری را شناسایی می‌کنیم. یعنی همانطور که کاربستِ فرهنگیِ هنر خودش را بازتولید و دگرگون می‌کند، سازندگان و مخاطبان نیازمند راه‌هایی برای شناسایی اشیاء تولید شدۀ جدید به‌عنوان اثر هنری هستند. این پرسش در زمان ما به طور خاص به خاطر هنر آوانگارد در کانون توجه قرار گرفته است. اما در طول تاریخ هنر نیز این پرسش برای هنر یک مشکل بوده است، زیرا هنر به خود-دگرگونی تمایل دارد.

من فکر می‌کنم که ما برای شناسایی آثار هنری از راهبردهای عقلانی استفاده می‌کنیم، نه از قوانینی که برای مثال ذات‌گرایی مرحلۀ اول مطرح می‌کند. بهترین راه برای اینکه شما را قانع کنم که چنین راهبردهایی وجود دارند، این است که توجه شما را به بعضی از آنها جلب کنم. سه راهبرد فوراً به ذهن می‌رسند. هنگامی که با یک شیء جدید مواجه می‌شویم، ممکن است استدلال کنیم که آن شیء یک اثر هنری است، زیرا آن شیء تکرار، تشدید، یا ردیه آثاری است که قبلاً تعلق آنها به سنت تأیید شده است. ما در هر یک از این موارد با توجه به نیاز کاربست فرهنگی برای بازتولید خودش، شیء جدید را به آثار هنری گذشته مرتبط می‌کنیم، اما سرشت این ارتباط در هر راهبرد متفاوت است.

۱) تکرار. ساده‌ترین صورت استدلال خاطرنشان کردن این است که شیء مورد سؤال تکرار فرم‌ها، شکل‌ها، و زمینه‌های هنر قبلی است. شناسایی چیزی به‌عنوان اثر هنری در چنین مواردی، نیازمند نشان‌دادن طریقۀ این است که اثر متأخر، فرم، قراردادها، و تأثیرات آثار قبلی را تکرار می‌کند. اما تکرار به معنای نسخه‌برداری دقیق از آثار قبلی نیست. کپی‌برداری دقیق یک اثر دزدی هنری محسوب می‌شود.

۲) تشدید. در شناسایی آثار جدید به‌عنوان هنر، تشدید نقش مهمی را در الگوی مسئله/راه‌حل در تاریخ هنر ایفا می‌کند. یک فرم یا ژانر با یک مسئله درگیر است، و آثار متأخر به حل مسائلی می‌پردازند که کارورزان قبلی را آزار می‌داده است. تاریخ نقاشی غربی آنطور که در کتاب هنر و توهم گامبریج نوشته شده است شاید نمونۀ بارز این رویکرد باشد. در گزارش گامبریج، انشعاب‌های سبکی کارهای متأخر، به طور مداوم در ارتباط با سنت‌های تصویری قبلی نشان داده شده‌اند، به این صورت که اثر متأخر تکنیک‌های جدیدی را برای متحقق‌ساختن هدف قبلی یعنی «تسخیر واقعیت» معرفی می‌کند.

۳) ردیه. یک شیء وقتی به‌عنوان ردیه بر سنت قبلی مطرح می‌شود که نه تنها از پیشینیان خود متفاوت باشد، بلکه به یک معنا در مقابل یا بر ضد یک پروژۀ سابق قابل‌تفسیر باشد. برای شناسایی یک شیء جدید به‌عنوان هنر از این طریق باید دقیقاً نشان داده شود که کدام جنبه‌های آن شیء سنت را رد می‌کنند. به‌علاوه، تاریخ و سنت حاوی اطلاعاتی هستند که تعیین‌کنندۀ محدودۀ یک ردیه در یک زمان مفروض می‌باشند.

کاربست فرهنگی هنر خود را از طریق تشدید و ردیه دگرگون می‌سازد. اما لازم است بر این نکته تأکید شود که یک ردیه هنری، گسست کامل با گذشته نیست. برعکس، ردیه معمولاً از راه‌های متعددی با سنت در ارتباط است، و به همین خاطر است که ما قادریم آنرا داخل کاربست فرهنگی هنر ببینیم.

چگونگی ارتباط یک اثر هنری انقلابی (ردیه) با سنت
اولاً، ردیۀ هنری چون خودش را در تضاد با کاربست‌های موجود مطرح می‌کند، در ارتباط ساختاری با سنت باقی می‌ماند. شیئی که ردیه شمرده می‌شود یک مخلوق بیگانۀ غیرقابل توضیح نیست. آن شیء، به معنای هگلی آن، سلب گرایش‌های مشخصی در سنت است و هر چقدر هم که بدیع باشد در گفتگو با پیشینیان خود باقی می‌ماند. دوم، جالب است به این ارتباط ویژۀ دیگری که ردیه‌ها با گذشته دارند توجه کنیم. معمولاً ردیه‌های هنری سبک‌ها و ارزش‌های اجداد بلاواسطۀ خود را طرد می‌کنند، و اغلب ادعای خویشاوندی با نمونه‌هایی در سنت را دارند که از نظر زمانی دورتر هستند. مثلاً «بیان‌گرایانِ» آلمانی، درحالیکه محدودیت‌های پروژۀ واقع‌گرا را محکوم می‌کردند، به بیان‌گراییِ نقاشی‌های قرون وسطایی مانند «گرونِ‌والد» ارجاع می‌دادند تا بدین وسیلۀ شکل‌های غیرطبیعی نقاشی‌های خود را توجیه کنند.

ذکر مواردی از این نوع آسان است. در دهۀ شصت، رمان‌نویس‌های جاه‌طلب آمریکایی، واقع‌گرایی روانشناسانۀ حاکم بر بسیاری از داستان‌های بعد از جنگ را به نفع داستان‌های ماجراجویانۀ کُمیک که شخصیت‌ها در آنها تیپ بودند، رد کردند. اما این طرد واقع‌گرایی روانشناسانه همراه با توجه به این نکته انجام شد که چنین فرم‌‌هایی در سنت قبلی یعنی سنت پیکارسک موجود بوده‌اند. به همین ترتیب معمارهای پست مدرن، مانند ونتوری، جایگاه خود را فقط با رد سنت مدرنِ چهره‌هایی مانند «لو کوربوزیه» بسط ندادند، بلکه به مناظر شهری ونیزی رنسانس نیز ارجاع می‌دادند. نکته‌ای که این مثالها برای ما تصویر می‌کند این است که حتی در انقلاب‌های هنری، گسست از سنت به هیچ وجه کامل نیست. واضح است که اگر نتوان هیچ ارتباطی میان یک اثر و کاربست مربوطه یافت، هیچ دلیلی وجود ندارد که آن اثر را هنر بنامیم. اشیاء جدید از طریق تاریخ‌های هنر به‌عنوان آثار هنری شناسایی می‌شوند، نه از طریق نظریه‌های هنر.

شناسایی کاربست هنر با روایت، نه با تعریف
اگر پرسش از چیستی هنر را مربوط به راهبرد‌های درونی کاربست هنر بدانیم، هنوز پرسش از خود کاربست هنر باقی می‌ماند. به عبارت دیگر، اگر ما تقاضا برای عرضۀ گزارشی دربارۀ طبیعت ذاتی اثر هنری را به سوی این پرسش منحرف کنیم که نوآوری در کاربست هنری چگونه انجام می‌شود، به سرعت از ما پرسیده می‌شود که شرایطی که کاربست فرهنگی هنر را از دیگر کاربست‌های فرهنگی متمایز می‌سازند چه هستند؟

من پیشنهاد می‌کنم که کاربست هنر لازم نیست به وسیلۀ شروط لازم و کافی مشخص شود. می‌توان به جای توسل به یک تعریف ذاتی، کاربست فرهنگی هنر را به وسیلۀ روایت توضیح داد. هویت هنر یک هویت تاریخی است. ممکن است کسی تلاش کند هویت یک ملت را با ارائۀ شروط لازم و کافی مشخص کند. اما روایت تاریخی وحدت چنین ماهیتی را به بهترین وجه توضیح می‌دهد، روایتی که نشان دهد گذشته و اکنون آن ماهیت یکپارچه هستند. اگرچه که تفاوت‌های بین هنر و یک ملت واضح هستند، به طور مشابهی کاربست فرهنگی هنر ذاتاً تاریخی است.

رویکرد تاریخی یا روایی به کاربست فرهنگی هنر، در بحث ما از چند راهبرد اصلی برای شناسایی اشیاء جدید به‌عنوان اثر هنری نیز از پیش حضور داشت. زیرا تکرار، تشدید، و ردیه‌ها آشکارا چارچوب‌های روایی هستند. آنها فرم‌ها یا ژانرهای داستانی هستند، که می‌بایست با جزئیات مربوط به گرایش‌ها و جنبش‌های هنری پر شوند.

برای مثال آنچه که «رقص مدرن اولیه» نامیده می‌شود، درون کاربست هنر به‌عنوان ردیه‌ای بر بالۀ اروپایی شناخته می‌شود، در حالی که امپرسیونیسم در نقاشی می‌تواند به‌عنوان تشدید پروژۀ واقع‌گرا در هنرهای زیبا دیده شود. درب این روایت‌ها به روی نقد باز است. گزارش‌های آنها می‌بایست بر اساس شواهد باشد. آنها می‌بایست همانطور که از نظر تاریخی درخور تأمل هستند، دقیق نیز باشند و توصیف آنها از اشیاء تحت بررسی باید شایسته و مقتضی باشد.

طرح دو ایراد اساسی و پاسخ به آنها
چنین روایت‌هایی وحدت درون کاربست هنر و یکپارچگی آنرا آشکار می‌کنند. البته پبش‌فرض این فعالیت روایی این است که ما باید با این فرض شروع کنیم که می‌دانیم بعضی از اشیاء هنر هستند، همچنین مشخصه‌های آشکار آن اشیاء را می‌دانیم. بعد از اینکه این فرض معقول تثبیت شد، می‌توان از این نقطۀ مفروض در تاریخ هنر به سوی جلو و عقب حرکت کنیم، تا وحدت و یکپارچگی این کاربست را در گذشته و حال نشان دهیم.

با این وجود، در اینجا ممکن است اعتراض شود که آنچه می‌تواند نشان داده شود، در بهترین حالت وحدت برخی قسمت‌های کاربست هنر است نه وحدت این کاربست به‌عنوان یک کل. اما من به‌لحاظ نظری هیچ دلیلی نمی‌بینم که چرا یک رویکرد روایی در این مورد محکوم به شکست باشد. بدون شک، یک روایت از تمامی مراحل در تاریخ کاربست هنر یک پروژۀ بسیار دشوار و شاید خسته‌کننده خواهد بود، زیرا با یک مسیر طولانی از تکرار مواجه خواهیم بود.

صحبت از ردیابی وحدت کاربست هنر در گذشته، پرسش از منشأ این کاربست را نیز مطرح می‌کند، و بنابراین پرسش از خلوص این کاربست مطرح می‌شود. با ردیابی توسعۀ این کاربست متوجه می‌شویم که آن کاملاً از کاربست‌های فرهنگی دیگر مجزا نیست. به‌خصوص، به طور گسترده‌ای باور بر این است که کاربست‌هایی که ما هنر می‌دانیم، از دغدغه‌های مذهبی سر برآورده است. اما این توصیف بیش از حد ساده به نظر می‌رسد. کاربست‌ها در توده‌ای از فعالیت‌ها شکل می‌گیرند که اغلب از قلمروهای فرهنگی از پیش‌ موجود قرض گرفته شده یا مشتق شده‌اند. هنگامی که کارورزان خود-آگاه می‌شوند و وارد یک گفتگوی خود-تفسیرگر دربارۀ آغاز یک سنت می‌شوند، روابط درونی بین این فعالیت‌ها پالوده‌تر می‌شوند.

وقتی قصدمان مشخص‌کردن مرز‌های یک سنت است، توصیف ما از معقول‌بودن آن سنت به سوی ملاحظاتی دربارۀ کارکرد تمایل دارد. اما وقتی که فعالیت‌های مرکزی و اشیاء مربوطه در آن سنت جایگاه خود را یافتند، فرآیند شناسایی اشیاء جدید برای قرارگرفتن در سنت به‌وسیلۀ روایت‌هایی انجام می‌شود که جزئیات آنها بیان‌گر وحدت تاریخی آن کاربست است.

نتیجه‌گیری
من اساساً با در نظرگرفتن هنر به‌عنوان یک کاربست فرهنگی، روایت‌ها را به‌عنوان وسیلۀ اصلی شناسایی آثار هنری و توصیف سازگاری جهان هنر در نظر گرفته‌ام. در طرف مقابل، تمایل به حل اینگونه مسائل با مطرح‌کردن شروط لازم و کافی تعریف‌کننده قرار دارد. اما من مدافع چیزی بوده‌ام که می‌توان آنرا روایت‌گرایی در مقابل ذات‌گرایی نامید.

+ متن کامل گزارش را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.
کد مطلب: 7143