پنجشنبه ۲۱ اسفند ۱۳۹۳ ۱۵:۱۸
 
ادبیات جایگاه والایی در آثار بوردیو دارد. مفهوم میدان را اولین بار او وارد ادبیات کرد. علاقۀ بوردیو به هنر و ادبیات در نگاه اول شاید تا اندازه‌ای، تعجب‌آور و دور از ذهن به نظر برسد، هنگامی‌که فردی جامعه‌شناسی فرهنگ بوردیو را در محدود‌ترین و سخت‌گیرانه‌ترین معنا، صرفاً جنبه‌ای از مطالعۀ وسیع‌تر او پیرامون نظریۀ عام دربارۀ «جهان اجتماعی» قلمداد نماید. آنا بوسچتی در بخش اول مقاله دلیل گرایش بوردیو به ادبیات و هنر و زمینه‌های ملی و بین المللی نظریۀ او را بررسی می‌کند و در بخش دوم این ادعا را به آزمون بگذارد که تحت چه شرایط و به چه میزانی، «اصول یک علم مطالعات» وی قابلیت جابجایی با دیگر زمینه‌های ملی و یا دیگر موضوعات جدید را دارد.
تخمین زمان مطالعه : ۴۲ دقيقه
 
پیِر بوردیو
 
مقولۀ ادبیات در آثار بوردیو، جایگاه بسیار مهمی را به خود اختصاص داده است: مفهوم میدان او برای اولین بار در مورد ادبیات بکار رفت. در‌حالی‌که جامع‌ترین و نظام‌مندترین، نظریه‌پردازی‌‎اش دربارۀ مفهوم میدان در کتاب قواعد هنر وجود دارد؛ این کتاب به ادبیات و هنر می‌پردازد. به راستی چه تبیینی را می‌توان برای ارتباط و مناسبتِ این موارد با مطالعۀ نظری بوردیو در نظر گرفت؟ علاقۀ بوردیو به هنر و ادبیات در نگاه اول شاید تا اندازه‌ای، تعجب‌آور و دور از ذهن به نظر برسد هنگامی‌که فردی جامعه‌شناسی فرهنگ بوردیو را در محدودترین و سخت‌گیرانه‌ترین معنا، صرفاً جنبه‌ای از مطالعۀ وسیع‌تر او پیرامون نظریۀ عام دربارۀ «جهان اجتماعی» قلمداد نماید.

در بخش اول این مقاله به منظور تبیین اینکه چرا بوردیو این موارد را انتخاب کرد؛ زمینۀ ملی و بین‌المللی که از خلال آن، نظریۀ وی ساخته شده است را، مورد بررسی قرار خواهم داد. من نشان خواهم داد که در فضای روشنفکری فرانسه و بطور خاص در این دوره، ادبیات، موضوعِ (پدیده) نظری محوری‌ای بوده است. در زمینۀ بین‌المللی نیز، توجهی که به ادبیات مبذول می‌شود، بوسیلۀ اهمیت پدیده‌ها به لحاظ نمادین در سنت نظری معاصر، توجیه می‌شود.

بوردیو خود با ارجاع به گاستون باشلار عنوان می‌نماید که «معرفت‌شناسی همواره امری ترکیبی است: یعنی پیش‌فرض‌ها و هستۀ اصلی آن، بوسیله تهدیدهای علمی عمدۀ زمانه، تعیّن می‌یابد» (بوردیو و واکوانت، ۱۷۴: ۱۹۹۲). فراتر از این در برابر خطاهایی که از خوانش غیرتاریخی و نادرست ناشی می‌شود، او از الزام زمینه‌یابی مضاعف (دوگانه) برای فهم مناسب از هر مولفی، بحث می‌کند. به بیان دیگر، به منظور فهم تکینگی و دشواری دستاوردهای نظری‎اش لازم است تا بوسیلۀ بازسازی فضای ذهنی مولف، به تلاش‌هایی که در چنین دستیابی‎ای بکار رفته، معضله‌هایی که او سعی در حل آن داشته، امکانات نظری با توجه به فرضیه‌هایی که تعریف کرده و جایگاهی که مؤلف در میدان تولیدش هنگامی که آن مسائل را صورتبندی می‌نمود، نظری افکنده شود. خواننده نیز می‌بایست نسبت به دسته‌بندی ادراکات و ارزیابی‌ها که او خودش آنرا از زمینۀ روشنفکرانه و «خط سیرش»، اخذ نموده بود، آگاه باشد (برای مثال نگاه کنید به بوردیو، ۲۰۰۰a، ۶۵-۶۰).

در اندیشۀ بوردیو، این بعدِ ترکیبی، به نظریه‌ای تخصیص داده شده یا مرتبط، اشاره ندارد؛ بلکه در مطالعۀ او در میدان علمی، وی اهتمامش را بر تبیین چنین تناقض آشکاری می‌گذارد (بوردیو، ۱۹۷۵؛ ۱۹۷۶؛ ۱۹۹۱؛ ۲۰۰۱؛ ۲۰۰۴). وی فرضیۀ نظری خود را بر ادبیات مبتنی می‌سازد که البته بر هر محصول فرهنگی دیگر نیز قابل کاربرد است. در بخش دوم مقاله‌ام، من قصد دارم این ادعا را به آزمون بگذارم که تحت چه شرایط و به چه میزانی، «اصول یک علم مطالعات» وی قابلیت جابجایی با دیگر زمینه‌های ملی و/یا دیگر موضوعات جدید را دارد.

ادبیات به مثابه پدیده‌ای نظری در میدان روشنفکرانۀ فرانسوی در ابتدای دهه ۱۹۶۰
برای فهم موضعی که تحقیقات ادبی در آثار بوردیو تصاحب کرده‌اند، لازم است تا علاقۀ خاص روشنفکران فرانسوی نسبت به هنر و ادبیات مطمح نظر قرار گیرد. در سنتِ فرانسوی، فیگور روشنفکرانۀ با پرستیز، محقق یا عالم نیست؛ بلکه نویسنده است. در مقاله‌ای که بوردیو در سال۱۹۶۷ (ترجمه شده در سال ۱۹۷۶b) با عنوان «نظام آموزش و نظام اندیشه» نوشت، وی به نقش مهم و حیاتی نظام آموزشی فرانسه در انتقال این الگوی برتری تاکید نمود که قبلاً نیز بوسیله کسانی همچون ارنست رنان (۱۸۶۸) و دورکیم (۱۹۷۷) عنوان و تقبیح شده بود. بوردیو خود در آثارش در مورد تاریخ میدان هنری، عواملی را که در جامعۀ فرانسوی در طول قرن۱۹، مورد علاقۀ نویسنده و آفرینش ادبی بود و تقدس داشت را مورد تاکید قرار می‌دهد (۱۹۹۲؛ همچنین نگاه کنید به بِنیشو، ۱۹۷۳). میدان دانشگاهی نیز برای مدت مدیدی، همانگونه که در کتاب انسان دانشگاهی وی آمده است، تحت تسلط موضوعات ادبی بود.

تمایل فلاسفه به ادبیات، بدون شک بوسیله توفیقات سارتر که فیگور فیلسوف و ادیب را با هم در یکجا جمع نمود، تقویت شد (بوسچتی، ۱۹۸۵). واکنش‌های سارتر با چاپ نقدهایش در مجله «نوول روو فرانسز» قبل جنگ آغاز گردید. این کتاب سهم تعیین کننده‌ای در از سرگیری بحث‌های نظری و روش‌شناختی در ادبیات که تا آن موقع در فرانسه متوقف بود، داشت (سارتر، ۱۹۴۷). تا آن زمان، تلاشی جهت نظریه‌پردازی تطبیقی پیرامون فرمالیست‌های روسی صورت نپذیرفت و تحقیقات دانشگاهی حامی مفهوم تاریخ ادبیات بود که بوسیله لانسون مطرح شد و مبتنی بر رویکرد روان‌شناسانه و مطالعۀ جزءنگرانه «اسناد و مدارک» بود (کامپینون، ۱۹۹۸؛ جورت، ۲۰۰۲).

جین استاروبینسکی (۱۹۷۱) و جرج پولت (۱۹۴۹) و دیگر نویسندگان نوگرا، که در سنت فرانسوی زبانِ نقد ادبی، جایگاهی برای خود پیدا کردند، مرهون الگوی «روانکاوی وجودی» سارتر در «هستی و نیستی» (۱۹۴۳)، و مقاله‌اش درباره بودریار (۱۹۴۶) و جنت (۱۹۵۲) بودند.
ایدۀ تهاجم که در پایان دهۀ ۱۹۵۰ در میدان نقد ادبی و نظریه مورد بحث بود، می‌توانست صرفاً از یک مورد خاص فهم و ادراک شود.

عرضه‌کنندگان نقد نو (بدعت‌آمیز) که در حاشیۀ نظام دانشگاهی در قرار داشتند، این جسارت را داشتند که خود را با شخصیت کلاسیکی همچون جین راسین که نقدهای دانشگاهی قلمرو انحصاری او را مد نظر قرار می‌دهند، مقایسه کنند. آثار فرویدی بوسیله چارلز مورن، ناپایداری در ابتدا و زندگی جین راسین (۱۹۵۶) یک سال پس از کتاب گلدمن – خدای پنهان (۱۹۵۶) - انتشار یافت: که نمونه‌ای از «نقدگرایی اجتماعی» مبتنی بر سنت مارکسیسم و بطور خاص بر اساس مطالعۀ گئورک لوکاچ (۱۹۴۹، ۱۹۶۳)، بود. همچنین مطالعۀ پیرامون راسین، اثر تحلیلی نشانه‌شناختی محافظه‌کارانه، بوسیلۀ رولان بارت در ۱۹۴۶منتشر شد. بارت موضوع و هدف اصلی دست‌نوشته‌های ریموند پیکارد، نقد نو یا نقد غیرتحمیلی (۱۹۶۵) بود که بوسیله نقدگرایی سنتی بعنوان نقطه آغاز حمله علیه رویکرد تهاجمی مطرح بود. یک مثال نوعی از آنچه قبلاً بوسیله پیکارد در تزش در ۱۹۵۶ با عنوان زندگی (شغلی، حرفه‌ای) جین راسین منتشر گردید. مقاله سارتر با عنوان پرسش از روش در کتاب زمانه مدرن (۱۹۵۶) و سپس بعنوان مقدمه کتاب نقد خرد دیالکتیکی (۱۹۶۰) باید بعنوان بخشی از «نزاع جدیدِ سنتی‌ها و مدرن‌ها» تلقی شود. در این مقاله سارتر با نقد ادبی خاص که مبتنی بر آرا مارکس یا فروید است، مبارزه کرده و ادعا می‌کند که انسان‌شناسی‌اش نسبت به دسته‌بندی‌هایی ادراکی که بوسیله مارکسیسم و روان‌شناسان ارایه می‌شود، برتری دارد. او قصد دارد تا کارایی و اثربخشی روشش را از خلال تحلیلش که به دو شخصیت می‌پردازد، روشن نماید. خودش (کلمات، ۱۹۶۴) و فلوبر (فصل اول ابله خانواده، ۱۹۶۶). مواجهه‎ی سارتر با این اثر آخر، مثال خاصی در مورد تمایل و علاقه بوردیو به سارتر است که وی نسبت به موضوع فلوبر در مقالۀ «میدان اراده یا عمل، میدان روشنفکری و عادتواره طبقات» نشان داده است.

توفیق «ساختارگرایی»، توجه خاصی که میدان روشنفکری فرانسه نسبت به ادبیات داشت را به هیچ وجه، تضعیف نساخت. به درستی برای فهم سنت «نشانه‌شناسی» و دیگر «نظریه‌های» متنوع که ژورنالیسم فرهنگی آنها را ذیل عنوان «ساختارگرایی» ترکیب نمود، ضروری است که نقش درخوری که زبانشناسان ساختاری (که رشته مسلط شدند) برای هر دو نسل معلمان و دانشجویان هنر و فلسفه در دوره‌ای که تغیییرات سریع در سلسله مراتب و روابط بین رشته‌های مختلف
استعمال واژگان زبان‌شناسی و انسان‌شناسی عرضه‌کنندگانِ «نقد جدید» به تحلیل‌های آنان جدیت و اصالت بخشید. نهایتاً برای آنان آسان بود که روشی را که در جهان آکادمیک متداول بود را، متکلف و از مد افتاده، جلوه دهند.
در دانشگاه‌ها و دیگر نهادهای تحقیقاتی مانند کلژ دوفرانس، مدرسه کاربردی تحصیلات عالی (EPHE) وCNRS بازی می‌کرد را مورد شناخت قرار دهیم (بوردیو، ۱۹۸۴؛ پولاک، ۱۹۷۶). وجهۀ موضوعات ادبی سنتی بوسیله رشد علوم طبیعی در معرض تهدید قرار گرفت که خود را بعنوان مبنای اصلی برای طبقه‌بندی سلسله‌مراتبی حوزه‌های متفاوت تخصصی شدن ارزش علمی محصولاتشان، تحمیل می‌نمود.

استعمال واژگان زبان‌شناسی و انسان‌شناسی عرضه‌کنندگانِ «نقد جدید» به تحلیل‌های آنان جدیت و اصالت بخشید. نهایتاً برای آنان آسان بود که روشی را که در جهان آکادمیک متداول بود را، متکلف و از مد افتاده، جلوه دهند. یکی از دلایل پنهانی در مورد موفقیت نظریه‌هایی که از چارچوب ساختارگرایان در ادبیات استفاده می‌کنند، این بود که به رغم تداومی که صورت و ظاهر انقلابی این دیدگاه را کم ارزش می‌کند، اما آنرا به گونۀ سنتی خوانش درونی پیوند می‌دهد که در مطالعات ادبی بسیار مشهور و متداول هستند. از آنرو که آنها از تقدس اثر و مفسرانش بواسطۀ زدودن زمینۀ تاریخی اجتماعی تولید فرهنگی حمایت می‌کردند. یادآوری مثال لویی اشتروس در کتاب نقد جدید که با زبان‌شناسی به مثابه الگوی نظری عام بدون در نظر گرفتن گزاره‌های معرفت‌شناسانه یا الزامات این گذار و به روشی سخت‌گیرانه برخورد می‌کند، خالی از لطف نیست. برای سوسور تمایز بین گفتار/ زبان صرفاً مسئله‎ای روش‌شناختی است که وی را قادر می‌سازد تا با زبان به عنوان نظامی مستقل از کاربردهای تجربی‌اش برخورد کند. اما بارت، تودورف و جنت یک متن را به عنوان واقعیت تماماً مستقل در نظر می‌گرفتند که نیازمند رویکردی درون‌ماندگار است. ژیل دلوز نیز که ریشه در سنت نظری متفاوتی با سنت ساختارگرایان دارد، همانگونه که در عنوان کتابش نشان داده شده است (پروست و نشانه‌ها، ۱۹۶۷)، حداقل از نقطه نظر انتخاب واژگانش با الگوی نشانه‌شناسی همگام می‌شود.

جامعه‌شناسی فرهنگ به مثابۀ جدالی علیه عقاید کاریزمایی
انسان‌شناسی ساختاری محل رجوع مهمی برای بوردیوی جوان بود. اما تحقیقاتش خیلی زود او را به پرسش از رویکرد اشتروس و بسط نظریۀ خودش در مورد «نظریۀ کنش» کشاند؛ زمانی‌که هر کدام از روشنفکران هم نسلش در حال تبدیل به متفکران ساختارگرا بودند (بوردیو، ۱۹۶۸؛ ۱۹۸۰). یکی از مقاصد اصلی مطالعۀ نظری بوردیو، اشاره به نقش نمادین (فرهنگ) در تولید و مشروعیت‌دهی به نظم اجتماعی است. سپس مطالعه‌اش در باب آموزش مدرسه‌ای که در آن بر مکانیسم‌هایی که سیستم آموزشی در آن نابرابری‌های طبقاتی را باز تولید می‌کند، تاکید می‌نماید. لازم به ذکر است این مطالعه همراه با تحقیق وی پیرامون عملکرد میدان‌های تولید فرهنگی بود.

برخلاف نظریه‌های متنوعی که مبتنی بر زبان‌شناسی ساختارگرایانه بود، تحلیل بوردیو پیرامون هنر، ادبیات و فلسفه، هیچ وجه اشتراکی با نگرش متداول رویکرد سنتی مؤلفان فرانسوی نسبت به موضوعات مورد مطالعه نداشت. کار جامعه‌شناسانۀ او سعی در عینیت‌بخشی تعینات اجتماعی پدیده‌های فرهنگی و مورد پرسش قرار دادن مفاهیم فرهمندانۀ هنر و فرهنگ بود که حتی در تحلیل‌های رادیکال معلمان فکری همچون فوکو و آلتوسر، جان سالم به در می‌برد. این نگرش تحسین‌برانگیز کماکان سفت و سخت حتی در علوم انسانی باقی ماند، که در آن سنت علمی (علوم روحی) نیازمند اصول و روش خاصی برای فهم است که با روش‌هایی که در علوم طبیعی از آن استفاده می‌شود، متفاوت است.

ادعای تبیین هنر، ادبیات و تمایلات زیبایی‌شناسانه به مثابه تولیدات اجتماعی بدون شک وجهی است که بیشتر بخاطر واکنش‌های خصمانه نسبت به مطالعات بوردیو برانگیخته شد: فرهنگ به منزلۀ عقاید عمیقاً مشترک و تثبیت شده که یک تحلیل انتقادی بسیار نامتحمل است که بتواند آنرا درک کند و بفهمد؛ آنهم بوسیله افرادی فرهنگ پذیرشده که از منزلت یک فرهنگ سود می‌برند یا آنهایی که از این امر محروم شده‌اند و علی‌رغم این تنگنا، بدان وابستگی دارند. مصائب بوردیو از خلال قطعه‌ای از کتاب تاملات پاسکالی نمود می‌یابد:
آگاهی از همۀ انتظاراتی که من مجبور به بطلان (رد کردن، خنثی‌سازی) آن بودم، آگاهی از همۀ عقایدِ جزمی آزمون نشده، در باب «اعتقادات انسانی» و ایمان «هنری» که من ملزم به مبارزه با آنها (به چالش طلبیدن) بودم، من اغلب تقدیر و (یا منطق) را لعنت کردم که مرا آگاهانه به استقبال از چنین دلیل (انگیزه) دشواری وا می‌داشت، بدین منظور آن صرفاً ما را با سلاح گفتمان عقلانی مجهز می‌ساخت. کشاکشی که احتمالاً پیشاپیش، در برابر نیروهای بی‌شمار اجتماعی مانند اهمیت عادات فکری، علایقِ شناختی و اعتقادات فرهنگی که از قرن‌های چندی بوسیلۀ پرستش‌های ادبی، هنری یا فلسفی، به ارث رسیده بود، شکست خورده بود (بوردیو، ۲۰۰۰).

این اقدام عینی، مبتنی بر قصد نوآورانه و سنت‌شکنانه نبود. تحلیل‌های بوردیو از فرهنگ پرسش نمی‌کند، بلکه بیشتر به مفاهیم فرهمندانه‌ای می‌پردازد که، با امتناع از در نظر گرفتن شرایط اجتماعی تولید و ادراک، درک کامل پدیده‌های فرهنگی و بیشتر از آن، تأثیرات تولید شده بوسیلۀ خشونت نمادین که در آن سازوکاری پنهان می‌گردد که مانع از دسترسی به فرهنگ می‌شود و از آنرو فرهنگ را کالایی کمیاب و غیر قابل دسترسی برای اکثریت معرفی می‌نماید را ممکن می‌سازد.

زمینۀ روشنفکری که بوردیو خود را پس از بازگشت از الجزایر در آن درک می‌کند، بدون شک در متقاعد کردنش در مورد اینکه باید شروع به پرداختن به جامعه‌شناسی فرهنگ و روشنفکری نماید، کارساز است. ژورنال تِل کِل در سال ۱۹۶۰ و ژورنال نوول ابزروتور در ۱۹۶۴ پایه‌گذاری شد. این دو مجله سهم عمده‌ای در ارایه تصویری از سنت روشنفکری جدید و ساختارگراتری داشتند که هم مسلط شده بودند و هم بر سنت اصالت وجودی غلبه یافته و واژگان کلیدی آنرا دگرگون ساخته بودند. کنار هم قرار گرفتن همۀ این روشنفکران در صفحات این دو مجله که به دلایل مختلف، محل رجوع برای الگوهایی که بوسیلۀ زبان‌شناسان ساختارگرا مطرح می‌شد، بود، از مواجهۀ بین مخاطبانی حمایت می‌کرد که بخاطر رشد دانشگاه‌ها و معلمان فکری که محروم از قدرت دانشگاهی اما بی‌تاب آمدن به روی صحنه و مطرح شدن بود، پدید آمد. بوردیو بدون شک از موفقیت‌های نظریه‌های آبکی (الا بختکی، ساده‌لوحانه) که از زبان‌شناسی و رویه‌های علوم انسانی، تقلید کرده، آگاه بود. معتبرترین دنیای روشنفکرانه در جهان برای او متفاوت با جامعۀ سنتی که او آنرا ترک کرده بود، پدیدار نشد. روشنفکران فرانسوی قربانی اعتقاداتی بودند که از منظر بوردیو گونه‌های عرفی شده از ایستارهای دینی بود.

ضروری است که این صورت‌های جدیدِ «افیون روشنفکری» را در مقابل با هم قرار دهیم. موفقیت افرادی که مرزهای بین علوم و اعتقادات را مخدوش نمودند، باعث تضعیف علوم شد و مانع از بازشناخت آثار جدی و گستردن عادت‌وارۀ علمی گردید. بنابراین چرایی اینکه بوردیو بدین سان مصمم بر افشای گونه‌های متفاوتی از عالمان کاذب است، که نسبت به آنها او عناوین تحقیرآمیزی مانند «فیلسوف‌نما» (Doxosophers) (۱۹۷۲) و «متفکران سریع‌السیر» (Fast Thinkers) (۱۹۹۶) را بکار می برد؛ قابل درک است.

علم صرفاً می‌توانند بواسطۀ خلق علم باورها، علیه تولید اعتقادات، بجنگند. بوردیو مطالعه‎‌اش در باب ادبیات را به تحقیق پیرامون یافتن پدران جامعه‌شناسی در ارتباط با مذهب و جامعه مرتبط نمود. این انتقال از میدان مذهب به فرهنگ بدین معناست که اثبات نیازمند فرضیه‌ای است که در رابطه‌ای قیاس‌گونه، کارکرد همۀ اعتقادات را به هم مرتبط می‌نماید. چنین فرضیه‌ای به خودی خود مخرب است چونکه قاعده‌های مشابهی درباره کارکردهای روشنفکران جهان و بت‌های جوامع به اصطلاح نخستین، بکار می‌برد. این همچنین راهی برای متمایز کردن خود از لوی اشتروس که در سال ۱۹۶۷ توتمیسم را منتشر کرده بود.

همۀ کارهای اولیه بوردیو که به جامعه و فرهنگ اختصاص یافته بود، رابطه بین اعتقادات سنتی و اعتقادات روشنفکری را برجسته نمود. مقاله‌ای که در ۱۹۶۳ در زمانۀ مدرن، جامعه‌شناسان اسطوره‌شناسی‌ها و اسطوره‌شناسی جامعه‌شناسان (بوردو و پاسرون، ۱۹۶۳) منتشر گردید، نمونه‌ای قابل توجه از شروع این امر در ژورنال سارتر بود که در زمانِ خودش، ویترین سنت روشنفکرانه قلمداد می‌شد. این اولین مقالۀ بوردیو بود که اختصاص به موضوعاتی غیر از الجزایر داشت که پس از بازگشتش به فرانسه نوشته بود و مسئله‌اش پیرامون خالقان مدرن اسطوره‌ها مانند
مفهوم میدان که برای اولین بار در مقالۀ میدان روشنفکری و پروژۀ خلاق (۱۹۶۳) مطرح شد، شاخصی واضح از تقدیس ساختارگرایی به دست می‌دهد.
ادگار مورین و دیگر جامعه‌شناسان خودخوانده (خودمدعا) بود که در این دوره، به رسانه‌ها، توده‌ها و سرنوشت تمدن می‌پرداختند.

مفهوم میدان برای اولین بار در مقالۀ میدان روشنفکری و پروژۀ خلاق (۱۹۶۳)، مطرح شد- که همچنین در کتاب زمانۀ مدرن (۱۹۶۶) نیز چاپ شده بود - این موضوع (که به ساختارگرایی اختصاص داشته و بوسیله جین پویلون یکی از شاگردان سارتر که با اشتروس همکاری کرد و سعی در آشتی دادن این دو دیدگاه و موضع داشت، ویرایش گردیده) شاخصی واضح از تقدیس ساختارگرایی به دست می‌دهد. مقالۀ بوردیو بصورت غیرمستقیم تحلیلی هتاکانه از نبرد در جریان بین اعتقادات قدیم و جدید ارایه می‌دهد. اگرچه مقاله بوردیو این مسئله را که باید حق مفهوم «پروژه خلاق» سارتر ادا شود را مورد تاکید قرار می‌دهد، اما به واقع، این ایده را بوسیله نشان دادن اینکه موضع عاملان به انتخاب‌های آنان جهت می‌دهد و اینکه روابط بین نقد سنتی و «نقد خبری»، که نمود آن مباحثه بین پیکارد و بارت است و این از تقسیم ساختاری مشابه نقش‌ها تبعیت می‌کند که در روابط بین کشیشان و پیامبران و ساحران مشهود است، را باطل می‌کند (درهم می‌کوبد). بوردیو همچنین با حامی مشهور نقد درون‎ماندگار، ژرارد ژنت بواسطۀ نشان دادن آنکه مطالعۀ وی قادر به تبیین انتقال پروژه خلاق رُب‌گریه، نیست، مخالفت می‌کند از آن‌رو که وی تطور و تحول میدان را مد نظر قرار نداده است.

این استراتژی اسطوره‌زدایی در پس‌زمینه سخنرانی مد (طراحی لباس) اعلی و فرهنگ والا (اقشار فرهیخته) که در نورویت در ۱۹۷۴ ارایه شد، وجود دارد که در آن سخنرانی او در باب اینکه چرا زمانی که فرهنگ را مدنظر دارد؛ از مُد صحبت می‌کند، صحبت به میان می‌آورد:
این محصولات مشروع بوسیله مشروعیتشان، در برابر نگاه خیرۀ عالمانه و در برابر تقدس‌زدایی‌ای که پیش‌فرض مطالعه علمی پدیده‌های مقدس است، محافظت می‌شوند (فکر می‌کنم جامعه‌شناسی فرهنگ، جامعه‌شناسی دین در زمانۀ ما است) (بوردیو، ۱۳۲: ۱۹۹۳).

از آنرو او با عملکرد بارت در کتاب نظام مُد (۱۹۶۷)، با دگرگون کردن تمام و کمال آن مباحث، مجادله می‌کند. بارت، خودش و فرهنگ را بوسیله ساخته و پرداخته کردن نشانه‌شناسی به عنوان الگو هرمنوتیکی جهان‌شمول که قادر به تقلیل مد مانند ادبیات به سیستمی از نشانه‌ها بود، معروف و مشهور گرداند. بوردیو این مسئله را که فرهنگ نیز همچون بازارهای مد زود گذر و سطحی از قوانین ساختاری مشابهی پیروی می‌کند، نشان می‌دهد.

نسخۀ همراه با جزئیات این مقاله (خیاط و وصله‌اش: مشارکت (سهمی) در نظریۀ‌ جادو)، اولین موضوع این ژورنال را در سال ۱۹۷۵ می‌گشاید (کنش برای جستجوی علوم اجتماعی). مقاله با گونه‌ای از مانیفست که براندازنده قواعد ژانر است، پیش می‌رود («روش علمی و سلسله مراتب اجتماعی پدیده‌ها») و بجای برجسته کردن جاه‌طلبی‌های مغرورانۀ ژورنال، از نیاز علم برای مجادله با سلسله مراتب پدیده‌ها و رشته‌ها صحبت به میان می‌آورد؛ چونکه این سلسله مراتب، فاقد هرگونه بنیاد معرفت‌شناسانه هستند و صرفاً حاصل سلسله مراتب اجتماعی‌اند.

دفاع از خودمختاری میدان‌های فرهنگی
برخلاف آنچه ممکن است با خوانشی سطحی فهم شود، تناقضی بین جبرگرایی که بوردیو بعنوان خطاهای زیبایی‌شناختی، اخلاقی و معرفت‌شناسانه روشنفکران تحلیل می‌کند که از ایستارهای روشنفکری و تقدس‌دهی فرهنگ نشئت می‌گیرد با دغدغه‌هایی دیگر که از اهمیت خاص جامعه‌شناسی فرهنگ بوردیو در میانۀ دهه ۱۹۷۰ ظاهر شد، وجود ندارد: یعنی نیاز به دفاع از خودمختاری روشنفکران و هنرمندان. توجه خاصی که او نسبت به جامعه‌شناسی روشنفکران مبذول داشت، نتیجۀ وهنی هتاکانه با نیتی خصم‌آمیز نبود. آن امر، بوسیله در نظر گرفتن قدرت نمادین و کارکردهای مرتبطی که نظریه‌اش به روشنفکران نسبت داد، قابل تبیین است. اما او بطور پیوسته، استقلال تولیدکنندگان را به مثابه، پیروزی تاریخی عظیمی که می‌بایست در برابر فشارهای بازار و قدرت سیاسی از آن دفاع شود، در نظر می‌گرفت.

وی در مقاله‌اش با عنوان «تاریخ عجیب و غریب خرد علمی» (۱۹۷۵) دغدغۀ اصلی و صریحش نشان دادن آن بود که چگونه مدلش غلبه بر جایگزین‌های نادرست (نگاه بدبینانه یا نگاه تقدس‌گرا) را که بوسیله نمونه‌های معاصر جامعه‌شناسی علم عرضه گردیده بود، ممکن می‌سازد. بوردیو ساز و کارهای که در آن میدان علمی از خود مختاری حمایت می‌کند را نشان داد. مطالعۀ وی در میدان ادبی فرانسه منجر به تاکید او بر نقش انتقادی‌ای که نویسندگان مستقل‌تر و با منزلت‌تر در فرانسه داشتند، و جدال علیه فشارهای دگرفرمانی (دگرگردانی) شد که نقش روشنفکران را به مثابه قدرت مخالف، تضعیف می‌ساخت.

در دهۀ ۱۹۶۰ سیمای روشنفکران که منتقد قدرت بودند، مناقشه‌برانگیز شده بود. رسوایی مربوط به کمپ‌های روسی، سرکوب طغیان‌ها در بوداپست در ۱۹۵۶ و پراگ در ۱۹۶۸ راهی پیش روی شکاف روشنفکرانه گشود که اولاً پیام‌آور نامیدی و سرخوردگی بود و ثانیاً نیاز به بازنگری در مارکسیسم را گوشزد می‌کرد. یکی از اولین نشانه‌های ظریف این تغییر در ژورنال احتجاجات (۱۹۶۲-۱۹۵۶) نمودار بود که روشنفکران کمونیست قدیم و جدید مانند ادگار مورین و سرژ ماله را با عقبه‌های ادبی- فلسفی دور هم جمع نمود.

خط سیر آنها، شاخصی برجسته است زیرا آنها بصورت خصومت‌آمیزی تغییر موضع داده و شکست (ورشکستگی) سیاسی و علمی‌شان را بوسیله بداهه‌گویی‌های جامعه‌شناسانه و عرضۀ دیدگاه چپ جدید که مدعی فراتر رفتن از مارکسیسم بود، نشان دادند. تحول سیاسی فیلیپ سورل و مجله تل کل، از قبول مسئولیت (تعهد) تا امتناع از آن، معنادار است (پینتو، ۱۹۹۱). کتاب رهایی (رستگاری) سورل، به همراه کتاب ملاقاتی که صورت نگرفت رجیس دِبری (۱۹۷۵) سنتی نو را عرضه ساخت: ادبیات توهم‌زدایی انقلابی. این پیشرفت بوسیله تغییراتی حمایت گردید که در میدان قدرت اتفاق می‌افتاد؛ جایی که پایان جنگ در الجزایر جامعه را به سمت نوعی رشد اقتصادی و وفاق برده بود که بوسیله افزایش قدرت سیاسی جیسکارد استینگ نمود یافت. جیسکارد که محصول ENA (مدرسه ملی اجرائیات -سرپرستی-) بود، تجسم موفقیت فلسفه اجتماعی تکنوکرات و ادعای مبنی بر «پایان ایدئولوژی» بود. پیام آن دیدگاه، باوری خوش‌بینانه به پیشرفت از خلال علوم، نوآوری، مدرنیزاسیون و وفاق اقتصادی بود و همین امر باعث شد تا وی بعنوان سخنگوی IEP (انستیتوی مطالعات سیاسی) و ENA به خدمت گمارده شود (بوردیو و بولتانسکی، ۱۹۷۶).

فلاسفۀ نویی که در ۱۹۷۵ به صحنه آمدند، سهم عظیمی در بی‌اعتباری تعهد (التزام) داشت. آنها از گولاک و اسطوره‌شناسی تظاهرآمیزی برای صدور فرمان عبث بودن شورش علیه قدرت، پایان انقلاب‌ها و «مرگ مارکسیسم» استفاده کرده و این موضوع را با مثال‌هایی متنوع کناره‌گیری روشنفکران بعد از می ۱۹۶۸ و قدرتی که بوسیله رسانه‌ها بر زندگی روشنفکران اعمال می‌شد، توجیه نمودند. این «روشنفکران هجویه‌گو» از الگوی لوئیس پینتو (۱۹۹۱) که به نظر تازه و نو می‌رسید اما در واقع، نقش نقادانه آنها را بی‌ارزش می‌ساخت، استفاده می‌کردند. در آن زمینه، رشد رسانه‌ها، و بالاخص تلویزیون، به موفقیت‌ روشنفکرانی مجال داد که برخلاف روشنفکران گذشته، بخاطر داوری‌های قابل قبولشان (بسنده) و نمایندگی خودمختارترین قطب میدان روشنفکری، منزلت بالایی نیز نداشتند. آنان جایگاه مناسبی در جهان مکتوب، ژورنالیسم و تلویزیون داشتند و از حمایت نوول ابزرواتور برخوردار بودند که نقشی تعیین‌کننده در ارتقای گفتمان مبهم معلمان فکری جدید داشته؛ در حالیکه نسبت به سارتر و همکاراش میشل فوکو نیز احترام نشان می‌دادند (پینتو، ۱۹۸۴). فوکر هرگز تعهد و التزام را رد نکرد و صرفاً فاصله‌گیری خود را از الگوی سارتری «روشنفکران تام» که سخنگوی خرد جهانشمول بود، نشان داد و آنرا متباین با فرمول «روشنفکر زمینه‌مند (خاص)» دانست: شخصی که درصدد بود تا کنشش را بر زمینه‌های دانشش که در آن شایسته است، استوار می‌سازد (ماگر، ۱۹۹۵).

بوردیو بی‌درنگ پاسخی مبتکرانه می‌دهد. وی در سال ۱۹۷۶ تحلیلی عمیق در مورد «تولید
در آثار اولیه‌اش در باب میدان ادبی هدف اصلی بوردیو پرسش‌آفرینی در مورد اسطورۀ تولید و خلق (آفرینش) است. فرضیه‌های او قادر است علم تولید فرهنگی را بیافریند. این هدف به هیچ وجه در کتاب قواعد هنر (۱۹۹۲) کنار گذاشته نمی‌شود.
ایدئولوژی مسلط» که در فرانسه در جریان بود، انجام داد. و سپس مقاله‌ای از کلود گرینون در مجله‌اش در مورد پدیدۀ «روشنفکران جدید» منتشر ساخت (بوردویو و بولتانسکی، ۱۹۷۶؛ گرینون، ۱۹۷۶). همچنین وی در مقاله‌ای که در مرکز نوریت ارایه داد، مبانی گفتمان موذیانه «پایان روشنفکری» را تشریح ساخت و لزوم بسط دفاع جمعی از این امر را مورد تاکید قرار داد (۱۹۸۰). بوردیو در مقاله‌ای که برای مراسم یادبود فوکو نوشته شده بود، نشان داد، مرگ فیلسوف، رویدادی است که خط مقدم مستقل‌ترین روشنفکران و ناقدان قدرت را تضعیف می‌نماید (۱۹۸۴، ۱۹۸۵؛ بوردیو و اریبون، ۱۹۸۶). از آن زمان به بعد بود که نوشته‌ها و سخنرانی‌های بوردیو در مورد نقش قدرت مخالف روشنفکران، بصورت فزاینده‌ای متداول گردید.

تحقیقات بوردیو نیز این دغدغه را نشان می‌دهد. در آثار اولیه‌اش در باب میدان ادبی هدف اصلی بوردیو پرسش‌آفرینی در مورد اسطورۀ تولید و خلق (آفرینش) است. فرضیه‌های او قادر است علم تولید فرهنگی را بیافریند. این هدف به هیچ وجه در کتاب قواعد هنر (۱۹۹۲) کنار گذاشته نمی‌شود. اگرچه کتابش ورای همۀ اینها، قصد دارد تا بصورت واپس‌گرایانه‌ای، ارزش چیرگی تاریخی را به خودمختاری هنر نسبت دهد. بوردیو تمجید و تحسین از آن نویسندگان و هنرمندان که با ثبات قدم قهرمانانه‌شان، سهم عمده‌ای در خلق این «انقلاب نمادین» داشتند را پنهان نمی‌کند. او بدون شک در مورد خودش صحبت می‌کند آنگاه که تمایل فوق العاده‌ای که (نسبت به) «بدعت‌گذاران» بزرگی همچون بودلر، فلوبر و مانه نشان می‌دهد تا مفهوم شاق هنر را که بوسیله اکثر معاصرانش، نادرست فهم شده را، اخذ نمایند (گیلروی، ۲۰۰۰؛ رابین، ۲۰۰۰).

خومختاری، فراتر از این، بصورت صریح، بصورت یک پیش شرط دیگر پیروزی‌های تاریخی درک می‌شود: تصویر روشنفکران که بوسیله زولا تجسم پیدا می‌کند. بوردیو با وارونه نمودن تصویر (ایماژ) مرسوم، بر طبق آنکه کدام التزام سیاسی روشنفکران، تجلی این دگرفرمانی (دگرگردانی) است، این مسئله را که چگونه بصورت تناقض‌آمیزی، دقیقاً وجود میدان روشنفکری خودمختار مبتنی بر ارزش‌های عام این امر را برای زولا ممکن می‌سازد تا در کنار دریفوس در برابر نماینده‌های دولت با نام حقیقت و عدالت بایستد را خاطر نشان می‌سازد. فرضیه‌ای که به طرح سیاسی بوردیو یاری می‌رساند، مبتنی بر (امکان، «سیاست حقیقی خرد»، که در آن روشنفکران نقش به جا و مسئولانه‌ای دارند) دیدگاهش به علم و هنر به مثابه میدان‌ها پایه‌گذاری شده است که بخاطر استقلالشان می‌توانند در «پیشرفت جهانشمول» نقش داشته باشند. هدف سازماندهی گستره وسیعی از ابتکارات نظری ارتقاء گونه‌های اتحاد و پیمان بین مستقل‌ترین قطب‌های میدان‌های متفاوت تولید فرهنگی است که می‌تواند از استقلال هنر و فرهنگ در برابر فشار و اغوای بازار، قدرت سیاسی و رسانه‌ها و گونه‌های مدرن حمایت و پشتیبانی که بوسیله تجارت‌های بزرگ تقویت می‌شود، دفاع کند. تاسیس ژورنال لیبر در ۱۹۸۹ مثال مهمی برای دفاع از آزادی فرهنگ بود که اولین بار در مقاله «سیاست واقع‌گرایانه عقل» (۱۹۸۷) ترسیم شد. این متن، بعدها در نسخه‌ای کامل‌تر در دیگر ژورنالی خارجی (بوردیو، ۱۹۸۹؛ ۱۹۹۰) و در کتاب قواعد هنر به عنوان پی‌نوشتی (موخره‌ای) با عنوان «برای کورپواریتسم جمعی» منتشر گردید. این موضع‌گیری، در نگاه او صرفاً کنشی داوطلبانه نیست، بلکه یک آرمانشهر «عقلانی» است که مبتنی بر تاریخ روشنفکری فرانسوی - همانگونه که در کتابش بازسازی شد- است.

زمینۀ فراملی مناقشات نظری بوردیو
به هر حال، مسائل و مواضع پیرامون چارچوب مفهومی‌ بوردیو به هیچ وجه قابل تقلیل به سطح ملی نیست: زمینه نظری‌ بحث‌های وی، بسیار بسیار بین‌المللی است. همانگونه که آن (زمینۀ نظری) شامل سنت فلسفی، انسان‌شناختی و جامعه‌شناختی می‌شود که بوسیله تفکر معاصر غربی مانند پدیدارشناسی، فلسفۀ تحلیلی و نظریه نئوکانتی که از کاسیرر تا پانوفسکی، معرفت‌شناسی تاریخی که بوسیله باشلار، ساختارگراها، انسان‌شناسان فرهنگی انگلیسی و آمریکایی و میراث پدران بنیان‌گذار جامعه‌شناسی، تولید شد. بوردیو، خود نسبت به ترسیم خطوط کلی این فضای روشنفکری و موقعیت اجتماعی استراتژی «مبهم و کلی‌اش» اعتناء داشت؛ از آنرو که وی متوجه این مسئله بود که «جامعه‌شناسی بازاندیشانه»، این گونه تحلیل از خود را نیز شامل می‌شود (بوردیو، ۱۹۸۵، ۱۹۸۷). گسترۀ این مقایسات، قطعاً مبیّن این حقیقت است که تحقیقات بوردیو قادر به جلب توجه و تأثیرگذاری بر مقیاس‌های وسیع فراملی؛ علیرغم خصوصیت‌های ویژه و خاص موضوعات مطالعه‌اش بود.

همۀ تجارب روشنفکری که نقش عمده‌ای در بسط اندیشۀ بوردیو بازی می‌کند، در تاکید بر تقدم عینیت بنیادی مطالعۀ نظری بوردیو، همگرا هستند. او نسبت به پیش بردن موفقیت‌آمیز دانشی پیرامون ابعاد نمادین جهان اجتماعی در تمام ابعاد متفاوتش، اهتمام می‌ورزد: نمادین به مثابه فعالیتی شناختی (ذوق)، به مثابه قلمرو سوژگی (ادراک) و نهایتاً به مثابه گونه‌ای از ارزش‌ها که قابل تقلیل به ارزش اقتصادی نمی‌باشد.

توجه بوردیو به «امر نمادین» توجیه‌گر اهمیتی است که بوردیو به تحلیل هنر و ادبیات می‌دهد. در این میدان‌ها که کمتر نهادمند شده‌اند، موضوعیتِ اقتصاد نمادین، منطق و مکانیسم‌هایش، خودشان را آشکارتر می‌سازند؛ چونکه انکار رابطۀ نیروهای قهری و منافع اقتصادی در این میدان‌ها قابل رؤیت‌تر نسبت به میدان‌های دیگر است. کتاب قواعد هنر نشان می‌دهد که در فرانسه از قرن ۱۹ به بعد، خودمختارترین بخش تولید کننده مانند یک «جهان مجزا»، یک اقتصاد وارونۀ ضداقتصادی که در همۀ سطوح (قاعده‌ها، نهادها، عوامل، سلسله‌مراتب و سهم‌ها) بصورت نظامند، مخالف قطب وابسته یا تحت فرمان عمل می‌کند - که درآن منطق بازار، غالب است-. بوردیو توجه زیادی را بدین مسئله مبذول داشت زیرا یکی از اهدافش، ابطالِ نظریه‌های انسان‌شناسی فایده‌گرا و «اقتصادی» بود. این رویکرد او را قادر به نشان دادن این مسئله نمود که اقتصاد نمادین، گذاری استعاری از اقتصاد مادی نیست. میدان اقتصادی، طبق نظریه بوردیو تنها موردی است که از یکسو یکنواختی‌های خاص را که با جهان‌های دیگر مشترک است، عرضه می‌کند و از سوی دیگر، خصیصه‌های ویژه‌ای دارد که نیازمند تحلیل تکوینی است. انسان اقتصادی با تنوعات متعددش، آنگونه که نظریات اقتصادی تمایل به بحث راجع به آن دارد، واقعیت انسان‌شناختی عام نیست، بلکه یک مفهوم انتزاعی روشنفکرانه است (بوردیو، ۲۰۰۰؛ لبارون، ۲۰۰۴).

پدیده‌هایی همچون ادبیات و هنر، چالشی قابل توجه برای جامعه‌شناسان بوجود آورده‌اند و در عوض به سنت هرمنوتیکی قوت بخشیده که در آن این اعتقاد وجود دارد که برخی پدیده‌ها از دسته‌بندی‌های تبیین‌گر علوم اجتماعی می‌گریزند. جامعه‌شناسی فرهنگ عمدتاً روندهای تولید را بررسی می‌کند ولی درمورد ریشۀابی قواعد عام تبیین چنین جنبه‌هایی مانند: ویژگی‌های مطالعه، چگونگی دریافت، ارزشی که دارا می‌شوند، موفق نیست. به بیان دیگر، خوانش صورت‌گرایانه، ابزار نظری برای پرداختن به این موضوعات را فراهم نمی‌کند زیرا آنها خود را به بررسی نتیجۀ حاصل شده (کار ساخته شده- نهایی-) محدود کرده و روال کار را در نظر نمی‌گیرند، به عبارتی دیگر، وضعیت (موقعیت) اجتماعی امکان این پدیده و ادراک نسبت به آنرا مورد غفلت قرار می‌دهند. بوردیو هرگز این مسئله را که کار نظری‌اش دربارۀ ادبیات، تلاشی برای غلبه بر محدودیت‌های نظریه‌های موجود است، را انکار نمی‌کند. در حقیقت او درگیر زحمت‌ها و گرفتاری‌هایی برای توصیف نظامند «نقطه‌نظراتش» در ارتباط با دیدگاه‌های مخالف شد و تلاش کرد تا نظریۀ خودش را بر اساس الزامات نظری‌اش «استوار» سازد. این نیاز در برخی متون که اولین بار به انگلیسی و بعدها با اندک اصلاحاتی در قواعد هنر چاپ شد، مشهود است: «تکوین مفهوم عادتواره و میدان»، (۱۹۸۵)، «تکوین تاریخی زیبایی‌شناسی ناب» (۱۹۸۷) و «دیدگاه (نقطه‌نظر) فلوبر» (۱۹۸۸). بوردیو می‌خواهد به فراسوی نگرش یا قطب سکولار، ورای دوگانۀ خوانش «درونی» و «بیرونی» که بوسیله پیروان فرانسوی دوسوسور به تضاد بین تاریخ و ساختار و متن و زمینه بازتعریف شد؛ برود که به لحاظ معرفت‌شناسانه از منظر وی بی‌پایه و اساس است. از یک سو، نظریۀ بوردیو مخالف و مغایر با همۀ انواع
نظریۀ بوردیو مخالف و مغایر با همۀ انواع نقد درون‌ماندگار همچون دیدگاه‌های متفاوت نقدگرایی جدید انگلوآمریکایی‌ها، هرمنوتیک گادامر، ساختارگرایی فرانسوی، واسازی و تحلیل گفتمان بوده است. چون که خوانش درونی، عامل‌ها (کنشگران) را از مواضع و متن را از زمینۀ اجتماعی تولید، توزیع و مصرفش جدا می‌کند.
نقد درون‌ماندگار همچون دیدگاه‌های متفاوت نقدگرایی جدید انگلوآمریکایی‌ها، هرمنوتیک گادامر، ساختارگرایی فرانسوی، واسازی و تحلیل گفتمان بوده است. چون که خوانش درونی، عامل‌ها (کنشگران) را از مواضع و متن را از زمینۀ اجتماعی تولید، توزیع و مصرفش جدا می‌کند. آنها قادر به پاسخ به اینکه چه چیزی یک اثر را ادبی می‌سازد -نه اینکه چه چیزی به یک اثر «ارزش» و ویژگی‌هایی آنرا می‌دهد- نیستند.

بوردیو این مسئله را که برخی چارچوب‌ها (مانند مفهوم «نظام ادبی» که بوسیلۀ متفکران فرمالیست روس و بطور خاص تینجاروف، مفهوم «نظریۀ چند سیستمی» ایتمار ایون زوهار که ملهم از فرمالیست‌های روس بود) به مفهوم میدان نزدیک‌ترند را درک می‌کند؛ بدین خاطر که آنها فضای الگوهای ادبی و ویژگی‌های صوری مطالعات ساختاری را به روشی جدلی و ساختاری فهم می‌کنند. فراتر از این، آنها رابطه بین نظام ادبی و ساختار اجتماعی را مفروض می‌دانند. اما آنها در تبیین تکوین و تغییرات کانونی ناتوانند، بدین دلیل که آنها صرفاً تمایل درون‌ماندگار نظام ادبی را برای تبدیل خودش در نظر می‌گیرند (تعلیق، فاصله گرفتن) و از توجه به عوامل اجتماعی تاریخی تغییرات همچون رقابت بین عامل‌ها غافلند. پژوهش بوردیو در باب تاریخ میدان‌های فرهنگی او را قادر به طرح فرضیه در باب همبستگی بین استقلال میدان‌ها و تکوین نظریه‌های «ناب» ساخت که مانند زیبایی‌شناسی کانتی، هنر برای هنر، اقتصادگرایی و فرمالیسم حقوقی، عملکرد خودارجاع آنرا به مانند ذاتی فراتاریخی، توصیف می‌کردند اما روندهای تاریخی این عملکردها که خود نوعی تولید است را فراموش می‌کنند.

از طرفی دیگر، بوردیو آن دسته رویکردها که با ارجاع به سنت مارکسیستی سعی می‌کنند تا ویژگی مطالعات را مستقیماً به ساختار اجتماعی یا اقتصادی با علایق ایدئولوژیک کنشگران (مؤلفان، مشتریان، کاربران، بعنوان مثال انتشار و تخصیص) مرتبط کنند، را ناکافی و تقلیل‌گرا می‌داند. آنها از توجه به «استقلال (خودمختاری) نسبی» میدان تولید که منطق خودشان را دارند و مانند یک منشور، تعینات بیرونی را تجزیه می‌کند، غافل می‌مانند. رابطۀ مستقیم بین هنر و ساختار اجتماعی، مولد آن چیزی است که بوردیو، «مسیرکوتاه تأثیر» می‌نامد. اعتراض عمدۀ او به نمونه‌های متعدد نظریه‌های بازتابی است که توسط افرادی همچون آدورنو، لوکاچ و گلدمن بسط یافت. آن همچنین برای گونه‌های دیگر تحلیل که به زمینه‌های اجتماعی- تاریخی تولید فرهنگی توجه می‌کنند، مانند سنت انگلیسی «مطالعات فرهنگی»، «تاریخ‌گرایی نو» و مفاهیم تفسیری که بوسیلۀ ادوارد سعید در آمریکا تدوین شد، بکار می‌رود.

کتاب «اصول (مبانی) یک علمِ مطالعات» بوردیو چارچوب کامل‌تر، مفصل‌بندی ‌شده‌تر و نظام‌مندتری در مقایسه با تمام رویکردهای «درونی» و «بیرونی» فراهم می‌کند. با این وجود، آن اجازۀ استفاده از «چندخدایی» (تکثر) روش‌شناختی مولد (نتیجه‌بخش)، ابزار متنوع تحلیل و نتایج که بوسیله هر دو سنت‌ها بسط یافته را می‌دهد. الگوی نظری او چشم‌اندازهای تاریخ ادبیات را به مثابه نظامی از مناسبات که بوسیله همه نهادها و کنشگران درگیر در تولید، توزیع و تخصیص کارها تلقی می‌شود را تغییر داده و بسط می‌دهد. در حالیکه تاریخ ادبیات سنتی ورای همۀ این نویسندگان، آنان را جدا از یکدیگر در نظر می‌گیرد، نظریۀ بوردیو درگیر مطالعۀ همۀ دسته‌بندی‌های کنشگرانی شده که در وجود و کاربسط ادبیات سهم دارند (انتشاراتی‌ها، مشتریان، روزنامه‌نگاران، منتقدان، اساتید، مورخان، مترجمان، خوانندگان و....). بنابراین با تشکیل مجموعه‌ای از خرده‌میدان‌ها، مطالعه، ویژگی‌های خاصشان را آشکار می‌سازد. فراتر، آن نقش مهم دیگر نمونه‌های تخصیص مانند کلوپ‌ها، نشریات، گروه‌ها، محافل، دانشگاه‌ها و مدارس را برجسته می‌سازد. فرضیه همولوژی ساختاری بین فضاهای متفاوت، تبیین هماهنگی (تناظر) مستقلانه در همۀ سطوح که بین جایگاه کنشگران، محصولات و بازنمایی‌ها وجود دارد، را ممکن می‌سازد. چون ویژگی‌های بسیاری از کارکرد میدان‌های ادبی، قابل مشاهده در سایر میدان‌ها نیز هست، تدوین فرضیاتی در مورد همولوژی بین میدان‌های متفاوت، امکان‌پذیر است و بدین خاطر، نظریه قابلیت ارتقاء به سطوح بالای صورت‌گرایی و تعمیم را پیدا می‌کند.

جابجایی (انتقال) نظری به مثابه هنر برهانی (اثبات) و هنر مبتکرانه (خلاقانه)
اکنون اعتبار عمومی نظریه بوردیو چگونه قابل اثبات است؟ نظریه او صرفاً یک فلسفه نیست بلکه نظریه‌ای است که بر اساس تحقیقات تجربی، داعیۀ علمی شدن دارد. اعتبار این نظریه به سادگی از خلال تحلیل منطقی مفاهیمش قابل ارزیابی نیست؛ بلکه صرفاً از خلال کاربرد پدیده‌ها (ابژه‌ها) و صورتبندی‌های متنوع اجتماعی- تاریخی قابل اثبات است (هران، ۱۹۸۷؛ رابینز، ۲۰۰۰؛ پینتو، ۲۰۰۲). اعتبار الگوی علمی بر اساس قابلیتش جهت تبدیل به تبیین دائمی واقعیت‌های اجتماعی تاریخی متفاوت و صورتبندی‌هایش است. در همان حال، اعتبار آن بوسیله قدرت آموزش‌دهندگی آن و خلاقیتش ارزیابی می‌شود. در فرانسه، مفهوم میدان بوسیله بوردیو و دیگر محققان نه فقط پیرامون میدان‌های فرهنگی در مفهومی سفت و سخت، بلکه همچین راجع به (میدان‌های) سیاسی، اقتصادی، کارفرمایی، اداری، حقوقی، پزشکی و کلیسایی و حقایق متفاوت بسیاری بکار رفت. رویکرد بوردیو الهام‌بخش محققان در کشورهای بسیاری همچون آلمان، بریتانیا، بلژیک، سویس، هلند، کشورهای اسکاندیناوی، اروپای شرقی، کانادا، ژاپن، آمریکای لاتین، اسپانیا و ایتالیا شد و این بعد فراملی نظریه‌اش بهترین ادعا پیرامون این واقعیت است که نظریه او صرفاً پدیده‌ای داخلی (مربوط و قابل کاربرد در کشور فرانسه) نیست بلکه بدرستی قابلیت جابجایی، انتقال و کاربرد دارد.

اکثر این مطالعات به نحو قابل فهمی به بخشی مانند آموزش، ادبیات و هنر می‌پردازند که بوردیو نیز بدان علاقه داشت. چون‌ این موارد، نخستین جنبۀ مطالعاتش بودند که در خارج از فرانسه درک شدند. بنابراین این حوزه، بطور خاص بنحو مناسبی در همایش ESSE معرفی و مطرح شد (see http: //www. espacesse. org)؛ همایشی که بعد از مرگ بوردیو برای انجام پروژۀ او در باب ارتقاء چرخۀ بین‌المللی دانش در میدان علوم اجتماعی، برگزار گردید (بوردیو، ۱۹۸۹). متاسفانه در این نشست محققان زیادی از انگلستان و آمریکای شمالی حضور نداشتند. شاید بدین دلیل که شبکه‌ای از محققینی که بر اساس چارچوب کاری بوردیو فعالیت داشتند، هنوز به میزان قابل توجهی آنان را که در آمریکا یا بریتانیا فعالیت و تحقیق می‌کردند، درگیر نساخته بود.

با این وجود، در بریتانیا تحقیقات متعددی پیرامون ادبیات و هنر انجام گرفته که از نظریه بوردیو الهام گرفته‌اند (برای مثال، گرهارد و آنهایر، ۱۹۸۹؛ کوک، ۲۰۰۰؛ هوکر و دیگران، ۲۰۰۰؛ کولدری، ۲۰۰۴؛ پریور، ۲۰۰۰؛ رابینز، ۲۰۰۰). در حالیکه در آمریکا، علیرغم تلاش‌های خود بوردیو و مولفانی که کار او را می‌شناختند و در فضای تحقیقاتی مورد پذیرش و تصدیق قرار گرفته بود، کاربرد نظریه‌اش در مقایسه با دیگر کشورها بسیار محدود بود؛ که بسیاری از مفسرین بصورت مبسوط و مدیدی به دلایل این مسئله پرداخته‌اند (برای نمونه نگاه کنید به: برابیکر، ۱۹۸۵؛ واکوانت، ۱۹۹۳؛ براون و سزمان، ۲۰۰۰؛ گیلروی، ۲۰۰۰). براباکر به این مسئله تاکید می‌نماید که «پذیرش مطالعۀ بوردیو بوسیله» پیشگامان ناخلف «و» دسته‌بندی‌های ساختگی (جعلی، بدلی) «مشابه تعیین می‌شد که همین امر مطالعات وی را مرتباً چالش برانگیز می‌ساخت (۷۷۱: ۱۹۸۵): مرزهای رشته‌ای، تضادهای مفهومی، طرح‌های قوم‌مدارانۀ ادراکات و پیش‌داوری‌. اما سپس چه تبیینی می‌توان دربارۀ حمایت از دیگر چارچوب‌های نظری اروپایی، مانند کارهای فوکو، هابرماس و دریدا، ارایه نمود که مورد پذیرش قرار بگیرد. واکوانت تفاوت‌های مشخصی را که پذیرش آثار فوکو و هابرماس را تسهیل می‌کند، بیان می‌کند: این حقیقت که آنان خود را به عنوان فیلسوف مطرح می‌کنند،» به آنان اجازه مشروع‌سازی برچسب «دیگری» را می‌دهد. به دلیلی مشابه، آنها «به سادگی توسط دست اندرکاران جامعه‌شناسی نادیده گرفته می‌شوند»؛ زیرا «برخلاف بوردیو آنها مستقیماً با جامعه‌شناسان اثبات‌گرا درگیر و مواجه نشدند» (واکوانت، ۲۴۲: ۱۹۹۳). و دست آخر اینکه «جامعه‌شناسی بوردیو شامل پرسش‌های مأیوسانه دربارۀ قدرت نمادین روشنفکران است که با موضع نسبتاً پیامبرگونه‌تر هابرماس و فوکو، تناسب شکننده‌ای دارد» (واکوانت، ۲۴۳: ۱۹۹۳).

به واقع، پرسش‌های انسان‌شناختی بوردیو در باب نگاه کاریزماگونه به فرهنگ، نقش‌های کنشگران و نزاع‌هایشان را مورد مطالعه قرار می‌دهد؛ در حالیکه امثال فوکو، دریدا، لیوتار و بودریار این مسئله را نادیده می‌انگارند.
به واقع، پرسش‌های انسان‌شناختی بوردیو در باب نگاه کاریزماگونه به فرهنگ، نقش‌های کنشگران و نزاع‌هایشان را مورد مطالعه قرار می‌دهد؛ در حالیکه امثال فوکو، دریدا، لیوتار و بودریار این مسئله را نادیده می‌انگارند.
بنابراین اندیشه‌شان به خوبی با سنت متن‌گرا و نقد پوچ‌گرایانۀ علوم اجتماعی که در میدان دانشگاهی آمریکای شمالی به نام «چرخش زبانی» و پست مدرنیسم تکثیر یافت، قابل انطباق است. آنگونه که گیلروی هم خاطرنشان می‌سازد:
حتی همدل‌ترین خوانندگان بوردیو... این مسئله را که بررسی او پیرامون انگیزه‌های انسانی اساساً تقلیل‌گرا و بدبینانه است را مد نظر دارند... فشاری که با آن تعین‌گرایی ادراک شده وی رد می‌شود، می‌تواند در قطب مخالف به مثابه یک هویت روشنفکرانۀ مبتنی بر اراده‌گرایی تجلی یابد (گیلروی، ۲۰: ۲۰۰۰).

طبق نظر گیلروی متداول شدن این خصیصه‌ها در سال‌های اخیر در علوم انسانی و دیگر علوم اجتماعی، ظهور مطالعات فرهنگی را که ادعا می‌کند که به روشنفکران امکان مداخلۀ مستقیم در نزاع‌های سیاسی در برابر گونه‌های متعدد سلطه مانند: نژادپرستی، تبعیض جنسی، هموفبیا و... را داده است، تبیین می‌نماید. اما مطالعات فرهنگی چگونگی رخ دادن تغییرات فرهنگی را توصیف نمی‌نماید در حالیکه نظریۀ بوردیو آنرا به مثابه تأثیر انتقال‌های «ریخت‌شناختی» و کشاکش‌های درون میدانی تبیین می‌ساخت. کارول استابیل، همچنین این سیر اراده‌گرایانه را مورد تاکید قرار می‌دهد و آنرا به عنوان ابراز تمایل مسلط در میدان مطالعات رسانه‌ای آمریکای شمالی در دهه‌های اخیر در نظر می‌گیرد: کاربسطی از نظریۀ هژمونی گرامشی که همۀ کردارهای فرهنگی را به عنوان مقاومت و تجدید قوا توصیف و تفسیر می‌کند. او (کارول) تمایل دارد تا از خلال مطالعۀ موردی نشان دهد که این «پارادایم» تفسیری نهایتاً از بازتولید نظم اجتماعی حمایت می‌کند؛ چون آن ضرورت را به مثابه یک انتخاب، تغییر شکل می‌دهد (تغییر چهره). در حالیکه راززدایی بوردیو از مفهوم فرهنگ عامه می‌تواند پادزهر ادراک واهی‌ای باشد که به خشونت نمادین اجازه فعالیت می‌دهد (استابیل، ۲۰۰۰).

مطابق دیدگاه براون و سزمان (۲۰۰۰) رویکرد بوردیو به هنر و ادبیات، خوانندگان آمریکایی را به زحمت انداخته بدلیل اینکه که آن صرفاً ادعایی برای تکمیل «خوانش‌های» درونی (درون متنی) ندارد بلکه قصدش رسیدن به «تبیینی تام» است. فراتر از این، وی از زیبایی‌شناسی اسطوره‌زدایی می‌کند زیرا به نظر می‌رسد آن (زیبایی‌شناسی) چیزی به جز تأثیر تاریخ میدان فرهنگی نیست. این مولفان، تخاصم حل ناشده‌ای بین رویکرد نظری بوردیو و نیازش به دفاع از خودمختاری میدان‌های فرهنگی می‌بینند، استقلالی که می‌تواند این امر را تضمین نماید که بهترین آثار تولید شده در هر میدان، موفق و کامیاب می‌شوند: اما آنها این تخاصم را به مثابه نیرویی مولد و نه مسئله‌آمیز در نظر می‌گیرند. در واقع، به نظر می‌رسد این ایده بوسیله مطالعات موردی جالبی که بوسیله براون و سزمان (۲۰۰۰) ویرایش شد، توجیه می‌شود. آنها نظریۀ بوردیو را برای هنر، ادبیات، رویه‌های آکادمیک و رسانه‌ای آمریکای شمالی بکار گرفتند (استابیل، ۲۰۰۰؛ پیزانیاس، ۲۰۰۰؛ لوپز، ۲۰۰۰؛ هیپسکی، ۲۰۰۰؛ اکلاند، ۲۰۰۰).

هر نظریۀ علمی به لحاظ تعریف، یک نتیجۀ موقتی و قابل بازبینی و اصلاح است. بوردیو نیز همیشه ساخت نظری‌اش را بعنوان روندی (امری) رو به رشد (تکمیل)، در نظر می‌گرفت که از اکتسابات پیشینیان به وی می‌رسید و بوسیله تصحیحات و مفصل‌بندی‌های بیشتری، بر آن پیشی می‌گرفت. در کتاب قواعد هنر او بر اهمیت جابجایی (انتقالات) نظری‌ای تاکید می‌نمود که اجازۀ اثبات و تأیید نیروهای آموزشی (یاد دهندگی) نظریه‌اش را می‌داد و مشکلات کاربسط نظریه‌اش را آشکار می‌ساخت (این انتقال نظری، مشکلات ناشی از کاربرد آن را مشخص می‌نمود). در اینجا حتی با در نظر گرفتن کاربرد نظریه‌اش در ارتباط با هنر، ادبیات، انتشارات و رسانه است که دیدگاه انتقادی خاص و پیشرفت‌های جدید، قابل درک خواهد بود. بوردیو خود همواره، قادر به پرهیز از خطاهایی که او وبر و اشتروس را به دلیل همان خطاها ملامت و سرزنش می‌کرد، نبود: خطاهایی که متشکل از استفاده از مدل نظری است که ساختی مفهومی دارد؛ گویی که آن توصیفی واقع‌گرایانه بوده است (بوردیو، ۱۹۸۶).

برای مثال، با عنایت به زمانه‎ی بوردیو، او از میدانی صحبت می‌کند که خودش را شکل می‌دهد. گویی میدان واقعیتی تجربی است، موجودیتی که پیش‌فرض آن، میزان بالایی از استقلالِ مولدان - مانند آنهایی که در فرانسه در طول قرن ۱۹ وجود داشتند- را، خاطرنشان می‌کند. بدون شک آن لغزشی در نگرش‌های هنجاری است که ریشه در نیاز به دفاع از استقلال میدان‌های فرهنگی دارد. در دیگر آثارش، وی استفاده‌ای موسّع و پراگماتیک از مفهوم «میدان» می‌کند تا ضرورت در نظر داشتن تأثیرات تقسیم کار را نشان دهد. صرفا این معنای وسیع است که قابلیت کاربردی شدن برای دوره‌ها و صورتبندی‌های اجتماعی دارد که در آن تولیدکنندگان علاقه‌ای به استقلالی که حامیان هنر برای هنر در قرن ۱۹ در فرانسه ادعا می‌نمودند، نداشتند.

مشکل دیگر از خوانش غیرمنعطف و طرح‌ریزی شدۀ ایده‌های بوردیو و کژفهمی‌ها ناشی می‌شود‎‌. محققان بسیاری از مفهوم خودمختاری تعبیر ناصحیحی داشتند تا آنجا که آنان در تمایز بین گونه‌های متنوع آن دچار مشکل و شکست شدند: استقلال به مثابه قدرت تعریف مشروعیت هنری و روشنفکرانه، ضرورتاً با استقلال مالی یا آزادی سیاسی مطابقت ندارد. فراتر از این، فهم اندکی دربارۀ قصد هنجاری آشکار برخی مقالات خاص وجود دارد. مانند پی‌نوشت قواعد هنر که از موضعی شخصی، به نقش روشنفکران پرداخت بجای آنکه به مثابه تعریفی عام بدان بپردازد.

در کتاب قواعد هنر بجز ارجاعات اندک، چشم‌اندازی فراملی وجود ندارد. همچنین تحلیل نظامندی از میدان ادبی فرانسه و کارکردهایش که مدیون فضای گسترده‌تر سیاسی، اقتصادی و فرهنگی که در آن واقع است، وجود ندارد. در این مورد، یک تمرکز (کانون‌گرایی) ملی، معایبی درخوری ندارد. زیرا فرهنگ فرانسوی در زمانی که این کتاب نگاشته می‌شده، کماکان مسلط و خود ارجاع است. اما همانگونه که بوردیو (۱۹۸۹) خود بصورت مصرح و فزاینده‌ای تاکید دارد، مطالعۀ تأثیرات رابطه بین فضاهای متفاوت ملی که از خلال روندهای تاریخی خاصی شکل گرفته است، ضروری است.

کار مجمع ESSE نیز در همین راستا بود. مجمع، سعی در ارایۀ مدل و ساختی نظری به مطالعات بوردیویی در فضاهای فراملی که امروزه گسترده شده‌اند، بوسیله کاربرد مقیاس بزرگتری نسبت به چارچوب بسط یافته توسط بوردیو، برای تحلیل نظام‌های پیچیده روابط که شامل میدان‌ها و خرده میدان‌های متعددی مانند «میدان قدرت» می‌شود؛ دارد. این شبکه به مثابه آزمایشگاه فراملی جمعی‌ای عمل می‌کند که از مقایسه‌های نظری، انتشار و پیوند نظریه‌ها، مبتنی بر مطالعات بوردیویی، حمایت می‌کند. تحقیقاتی که تا به امروز بوسیله اعضای مجمع ESSE تولید شده، تأیید نمودند که روابط بین سنت‌های ملی متنوع (برخوردها، تأثیرها، الگوها و تولیدات وارداتی و صادراتی) را نه تبادلاتی هرج و مرج‌گونه و غیر قابل پیش‌بینی؛ بلکه تبادلاتی نابرابرند که بوسیلۀ فضای ساختبندی شده و سلسله مراتبی که درآن قرار دارند، جهت‌ پیدا می‌کنند. حتی در مطالعات انگلوآمریکن‌ها نیاز به «بسط گسترۀ نظریه میدان بوردیو» احساس شده و این مسئله با مطالعۀ بوردیو پیرامون میدان قدرت، آغاز گردیده است. مثالی در مقاله نیک کولدری محتملاً قابل یافتن است که مفهوم «فراسرمایۀ رسانه‌ای» را با الهام از مفهوم «فراسرمایۀ دولتی»، بوردیو، مطرح ساخت نمود تا برای تحلیل پدیده‌هایی همچون تأثیر قدرت رسانه‌ها که صرفاً وابسته به کارکرد میدان‌های تولید نیستند بلکه بصورت فزاینده‌ای همه فضاهای اجتماعی را متأثر می‌سازد، بکار آید.

*آنا بوسچتی استاد ادبیات فرانسه در دانشگاه ونیز و همچنین عضو بنیاد بین‌المللی پی‌یر بوردیو است. او عضو کارگزار CSE و EHESS در پاریس و همچنین مولف آثار بسیاری در حوزۀ‌ تاریخ روشنفکری، ادبیات تطبیقی و فرانسوی، نهادهای فرهنگی(منتقدان و ناشران) و نظریۀ‌ ادبیات است. تألیفات اخیر وی شامل تشکیلات روشنفکری، سارتر و زمانۀ‌ مدرن (انتشارات دانشگاه نورث وسترن1988)، همه جا شعر، آپولینر، مرد زمانه یا انسان عصر خود، 1898-1918 و کتاب انقلاب نمادین پی‌یر بوردیو (مارسیلیو،2003) می‌باشد.

این مقاله ترجمه‌ای است از:
Boschetti, Anna. "Bourdieu’s Work on Literature Contexts, Stakes and Perspectives." Theory, culture & society 23.6 (2006): 135-155

+ متن کامل مقاله را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.
کد مطلب: 7189