فلسفۀ هنر
گزارش تفصیلی کتاب ورای زیبایی‌شناسی: جستارهای فلسفی، فصل چهارم، مقالۀ دوم
سه شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۴ ۱۳:۳۱
 
علی رغم اینکه وحشت و خنده دو حس متضاد در آدمی است اما تجربه نشان می‌دهد برانگیخته شدن یکی مستلزم نفی دیگری نیست. اگرچه این موضوع مسئله‌ای جدید نیست اما در دهۀ اخیر گونۀ وحشت-کمدی اهمیت فراوانی یافته است. در این قسمت نوئل کرول تلاش می‌کند در مرحلۀ اول خطوط کلی یک نظریۀ وحشت را ترسیم کند و پس از آن در مرحلۀ دوم بحثی نظری از شوخی ارایه کند تا تشابهات و تفاوت‌های آن با وحشت مشخص شود.
تخمین زمان مطالعه : ۲۲ دقيقه
 
نمایی از فیلم «سوئینی تاد» به کارگردانی تیم برتون. محصول ۲۰۰۷
 

۱. توضیح مسئله و مشخص‌کردن مسیر تحقیق:
طی دهۀ گذشته، زیرگونۀ وحشت-کمدی اهمیت بیشتری پیدا کرده است. بنیان فیلم‌هایی مانند «بیتل‌جوس»، بر این قرار گرفته که وقتی به‌طور معمول باید جیغ کشید ما را به خنده وا دارند، یا برعکس، یا اینکه در طول فیلم بین خندیدن و جیغ‌کشیدن در گذر باشیم. به نظر می‌رسد یکی از اهداف این ژانر این باشد که مود (وضع روانی) ما را به‌سرعت تغییر دهد- چرخش از وحشت به شوخی یا برعکس در یک فاصلۀ کوتاه.

البته همۀ تلاش‌های اخیر برای ترکیب وحشت و شوخی موفق نبوده‌اند. اما آنچه از دیدگاه نظری بیشتر گیج‌کننده است این نیست که برخی از ترکیب‌های وحشت و شوخی شکست خورده‌اند بلکه این است که چگونه مواردی موفق بوده‌اند. زیرا، در نگاه اول به نظر می‌رسد که وحشت و شوخی وضعیت‌های ذهنی متضاد باشند. وحشت‌زده بودن باید مانع سرگرمی حاصل از شوخی بشود. و آنچه باعث می‌شود بخندیم نباید قادر باشد ما را به جیغ‌کشیدن وا دارد. احساس روان‌شناسانه‌ای که معمولاً با شوخی همراه است شامل حسی از نوع رهایی و سبکی و انبساط خاطر است؛ در طرف مقابل، احساس‌های مرتبط با وحشت احساس‌های فشار، سنگینی و انقباض است.

با اینحال، شواهد فیلم‌های معاصر، نمایش‌های تلویزیونی، کمیک استریپ‌ها و رمان‌ها نشان می‌دهند که این امر ممکن است. به‌علاوه، اگرچه مثال‌های من همه مربوط به دوران اخیر هستند، این پدیده سابقه‌ای طولانی دارد. از فیلم‌های قدیمی‌تر می‌توانیم به «ابوت و کاستلو با فرانکشتاین ملاقات می‌کنند» و قبل از آن شوخی کثیف «جیمز ویل» در فیلم «عروس فرانکشتاین» و «مرد بارانی» و حتی جالب‌تر از آن‌ها، فیلم «خانۀ تاریکِ قدیمی» از او اشاره کنیم.

به‌علاوه، از زمان ظهور ژانر وحشت در ادبیات رابطۀ متقابل نزدیکی بین وحشت و کمدی وجود داشته است. با توجه به تطابق تکان‌دهندۀ وحشت و شوخی، شگفت‌انگیز نیست که به رابطۀ دوسویۀ این دو توجه شده باشد. مثلاً استوارت گوردون، کارگردان فیلم‌های Re-Animator و From the Beyond می‌گوید:
هیچکاک همیشه به «روانی» به‌عنوان یک کمدی ارجاع می‌داد. من بعد از سه یا چهار بار دیدن فیلم شروع‌ کردم به دیدن آن به‌عنوان یک کمدی. او می‌گفت که مرز باریکی بین خنداندن کسی و وادارکردن او به جیغ‌کشیدن وجود دارد. چیزی که من یاد گرفتم این است که خنده پادزهرِ [وحشت] است. وقتی که فکر نکنید مجبورید بخندید، آنگاه راحت‌تر می‌خندید. وقتی که اینکار را انجام می‌دهید باید مراقب باشید، چون شما نمی‌خواهید به بهای ترس بخندید. بهترین حالت آن است که بتوانید بین این دو جابجا شوید. تنش را بالا ببرید و سپس با یک خنده آن را آزاد کنید.

چیزی که من فهمیدم این بود که هیچ مخاطبی به اندازۀ مخاطب فیلم وحشت، آمادۀ خندیدن نیست.
«رابرت بلوخ» سرکردۀ نویسندگان وحشت آمریکا و مؤلف رمان روانی دقیق‌تر از گوردون مطلب را بیان می‌کند:
کمدی و وحشت دو سوی متقابل یک سکه‌اند.... هر دو با امر زشت [گروتسک] و غیرمنتظره سروکار دارند، اما طوری که دو واکنش فیزیکی کاملاً متفاوت را برانگیزند. کمدی فیزیکی معمولاً فانتزی است؛ مبالغه نیست، مثلاً وقتی «دابلیو. سی. فیلدز» از یک فروشگاه حیوانات خانگی در شهری کوچک با یک شترمرغ زنده خارج می‌شود. تعلیقی حاصل از ناباوری در اینجا وجود دارد اما معمولاً آنرا فانتزی به حساب نمی‌آوریم، زیرا طراحی شده تا خنده را برانگیزد، نه تنش یا ترس را.

درواقع شاید میراث نظری ما دربارۀ تأثیر دوسویۀ وحشت و شوخی متکی بر یک انحراف باشد. یعنی، می‌بینیم که گاهی نظریه‌های کمدی را می‌توان بجای نظریه‌های وحشت به کار برد. مثلاً فروید ابژۀ مزاح را چیزی می‌داند که می‌توان نام آنرا «کارجوک» گذاشت که نحوه‌های سرکوفتۀ تفکر ناخودآگاه را «ابراز می‌کند». اما درعین حال، در مقالۀ معروفش «امر ناشناخته» - که در آن فروید به یک نظریۀ وحشت نزدیک می‌شود- ابژۀ احساس‌های ناشناختگی را نیز ابراز نحوه‌های ناخودآگاه و سرکوفتۀ تفکر می‌داند، مانند تواناییِ مطلقِ فکر. بنابراین، در نظریۀ فروید، مسیر خندۀ کمیک و مسیر احساس‌های ناشناخته بطرز مرموزی یکی هستند.

همچنین در مطالعۀ «جنچ» دربارۀ امر ناشناخته که فروید هم به آن ارجاع می‌دهد، ابژۀ ایده‌آل برای بروز احساس ناشناختگی، «آدمِ مکانیکی» است که تا حد زیادی جاندار و مانند انسان به نظر برسد. اما همانطور که دانشجویان نظریۀ کمیک می‌دانند، این مشاهدۀ جنچ با نظر برگسون دربارۀ ابژۀ خنده، یعنی انسانیتی که در پوستۀ یک امر مکانیکی فرو رفته، همپوشانی دارد.

این شواهد نشان‌دهندۀ این هستند که رابطۀ خویشاوندی نزدیکی بین وحشت و شوخی وجود دارد. اما با وجود اینکه این رابطه اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد، در عین حال منتاقض‌نما یا حداقل اسرارآمیز است. زیرا همانطور که قبلاً اشاره شد این دو حالت ذهنی نمی‌توانند بیش از این متفاوت باشند. وحشت، به یک معنا، انسان را پریشان می‌کند؛ کمدی رها می‌کند. وحشت پیچ را سفت می‌کند، کمدی آنرا شل می‌کند. کمدی محظوظ می‌کند، وحشت افسردگی، پارانویا و بیم را برمی‌انگیزد.

در آنچه خواهد آمد طی دو مرحله ادامه می‌دهم: در مرحلۀ اول خطوط کلی یک نظریۀ وحشت ترسیم می‌شود و سپس در مرحلۀ دوم بحثی نظری از شوخی ارایه می‌شود تا تشابهات و تفاوت‌های آن با وحشت مشخص شود.

۲. نظریۀ وحشت
باید توجه کنیم که ما در اینجا با وحشت و کمدی در ژانرهای شناخته‌شده سروکار داریم، نه با وحشت در زندگی واقعی- مثلاً وحشتی که هنگام خواندن دربارۀ خشونت شهری در یک روزنامه بر ما مستولی می‌شود. به بیان دقیق‌تر ما می‌توانیم از «وحشت-هنر» حرف بزنیم یعنی نوعی وحشت که با یک ژانر خاص در هنر توده‌ای سروکار دارد.

اما ژانر وحشت چیست؟ چه چیزی ژانر وحشت را از دیگر ژانرهای مردم‌پسند مانند وسترن یا هیجان‌انگیز کارآگاهی متفاوت می‌کند؟ شاید یک طریق سودمند برای پاسخ به این سؤال این باشد که به این امر توجه کنیم که ژانرها اغلب، علاوه بر چیزهای دیگر، با شخصیت‌هایی که مقیم آن‌ها هستنند شناسایی می‌شوند. وسترن‌ها داستان‌هایی هستند که در آن‌ها گاوچران‌ها هستند. هیجان‌انگیزهای کارآگاهی باید کارآگاه داشته باشند- یا حرفه‌ای (پلیس یا کارآگاه خصوصی) یا مردم عادی که به این نقش کشانده می‌شوند (مانند شخصیت «تورن‌هیل» که در «شمال از شمال غربی» «کری گرانت» آنرا بازی کرده است).

در رابطه با شخصیت برای فیلم‌های وحشتناک یک کاندیدای مشخص داریم، یعنی هیولا. دراکولا، گرگ‌آدم‌نما، کینگ کونگ، گودزیلا و مردۀ زنده همه‌شان هیولا هستند. به‌علاوه همانطور که این مثال‌ها نشان می‌دهند، قصه‌های وحشتناک معمولاً عنوانشان را از نام هیولایی که در آن‌ها اقامت دارد می‌گیرند.

می‌توانم بگویم که هیولاها موجوداتی هستند که علم‌تجربی وجود آن‌ها را انکار می‌کند. از نظر این تفسیر ما کرم‌هایی به بلندی قطار باری، خون‌آشام‌ها، ارواح، موجودات چشم‌حشره‌ای از دیگر سیارات و خانه‌های تسخیرشده بوسیلۀ ارواح، همه هیولا هستند. اما برخی فیلم‌ها حاوی هیولا هستند و آن‌ها را فیلم وحشتناک نمی‌دانیم. مثلاً شخصیت «چوباکا» در «جنگ ستارگان». پس سؤال این است که چه تفاوتی میان یک قصۀ وحشتناک و یک قصۀ غیروحشتناک مانند جنگ ستارگان که دارای یک هیولا است، وجود دارد؟

یک تفاوت واضح بین این دو مبتنی بر واکنش هیجانی ما به هیولا در قصۀ وحشتناک است. ما از هیولاهایی که در قصه‌های وحشتناک هستند می‌ترسیم، اما از موجوداتی مانند چوباکا در جنگ ستارگان نمی‌ترسیم. ما به‌لحاظ هیجانی چوباکا را مانند بقیۀ شخصیت‌های فیلم در نظر می‌گیریم. پس راه‌حل مسئلۀ تشخیص این دو نوع قصه از یکدیگر، بسته به این است که واکنش‌های هیجانی ما به هیولاهای وحشت‌آور دقیقاً چه عناصری دارند.

نخست، به نظر می‌رسد که این وظیفه‌ای ناممکن باشد. آیا واکنش هیجانی هر کس به وحشت یگانه نیست؟ و در هر حال، از آنجائی‌که این واکنش سابجکتیو و ذهنی است، چگونه می‌توانیم امید داشته باشیم که به آن دست پیدا کنیم، به طریقی که بتوانیم تعمیم‌های دقیق از آن بیرون بکشیم؟ با اینحال، وقتی بفهمیم که قصه‌های وحشتناک عموماً طراحی شده‌اند تا واکنش مخاطب را به سوی خاصی هدایت کنند، مسئلۀ بالا این قدر هم مرعوب‌کننده نخواهد بود. به‌خصوص وقتی که بدانیم، چنین قصه‌هایی عموماً طراحی شده‌اند تا واکنش‌های هیجانی مخاطب‌های وحشت را به مسیری هدایت کنند که مشابه واکنش‌های هیجانی شخصیت‌های داخل قصه‌های وحشتناک در مواجه با هیولا باشد.

اما شخصیت‌های تخیلی چگونه به هیولاهایی که در داستان‌های وحشتناک با آن‌ها مواجه می‌شوند، واکنش هیجانی نشان می‌دهند؟ بگذارید این نمونۀ بارز از رمان «چیزهای لازم» اثر «استفن کینگ» را بنیان بحث خود قرار دهیم.

عنکبوتی با منشأ ماوراءطبیعی به شخصیت زن داستان به نام «پالی» حمله کرده است. در همین زمان، در حال بزرگ‌شدن نیز هست. همین حالا نیز از یک گربه بزرگ‌تر شده است. کینگ می‌نویسد:
پالی نفس را داخل کشید تا جیغ بزند و آنگاه پاهای جلویی آن، مانند بازوهای مردی شهوت‌ران با زخم‌های دلمه بسته روی شانه‌هایش افتاد. چشم‌های بی‌حالِ یاقوتی‌رنگ عنکبوت به چشم‌های او خیره شد. دهان نیشدارش باز شد و او می‌توانست بوی نفسش را احساس کند- تعفنی از ادویه‌های تلخ و گوشت گندیده.

دهانش را باز کرد تا جیغ بکشد. یکی از پاهای آن درون دهانش غلتید. پرزهای خشن و نفرت‌انگیز، دندان‌ها و زبانش را نوازش کرد. عنکبوت مشتاقانه ناله کرد.

پالی در برابر غریزۀ اولیه‌اش مقاومت کرد تا وحشت را از خودش دور کند. او دل به دریا زد و پای عنکبوت را گرفت. در همین زمان با تمام قدرتی که در آرواره‌هایش بود گاز گرفت. چیزی مانند لقمه‌ای از لاستیک در دهانش خرد شد و مزۀ تلخ سردی مانند چای مانده دهانش را پر کرد. عنکبوت فریادی از درد کشید و سعی کرد تا عقب بکشد....

عنکبوت سعی‌کرد عقب بپرد. پالی درحالیکه مایع سیاه داخل دهانش را تف می‌کرد و می‌دانست که زمان بسیار بسیار درازی طول می‌کشد تا کاملاً از دست آن مزه خلاص شود، دوباره با ضربه‌ای آنرا عقب راند. قسمتی دور از وجودش از این نمایش قدرت شگفت‌زده بود، اما قسمت دیگری از او بود که کاملاً آنرا می‌فهمید. او ترسیده بود، مشمئز شده بود.

در این پاره که تکرارِ بیشمارِ جنبه‌های اصلی آن را می‌توان در قصه‌های وحشت دید، کینگ با توضیح مفصل، به ما دربارۀ طبیعت واکنش هیجانی پالی به عنکبوت اطلاعات می‌دهد. این واکنش، در شرایط عادی باید واکنش ما نیز باشد. نکته‌ای که باید به آن توجه کرد این است که واکنش او و واکنش ما صرفاً از سر ترس نیست. بلکه ما نیز همراه با پالی نسبت به هیولا احساس تهوع داریم.

وقتی که با چنین موجودی مواجه می‌شویم واکنش ما پس زدن است، نه تنها به دلیل اینکه می‌ترسیم آن موجود به ما صدمه بزند، بلکه به این دلیل نیز که با یک چیز پلید، زننده، ناپاک، یک چیز کثیف و چرکین مواجهیم. بنابراین، بگذارید بر اساس این مثال که من ادعا می‌کنم نمونه‌ای و سرمشق‌وار است، فرضیه‌سازی کنیم که قصه‌های وحشت نه صرفاً به خاطر داشتن هیولا بلکه به این دلیل متمایز می‌شوند که هیولایی از نوع خاصی دارند، یعنی هیولایی که نه تنها وجودش توسط علم رد می‌شود، بلکه موجودی است که طراحی شده تا واکنش‌های هیجانی ترس و نفرت را هم در شخصیت‌های تخیلی و هم در مخاطب برانگیزد.

رابطۀ بین عناصر فکر و عناصر احساس در یک وضعیت هیجانی، رابطۀ علیت است. یعنی وقتی که من در یک وضعیت هیجانی قرار دارم، باید افکار مشخصی دربارۀ یک شیء به‌خصوص داشته باشم، این افکار تحریک‌های فیزیکی خاص خود را دارند که نامشان را وضعیت احساسی می‌گذاریم. مثلاً ماری که روبروی من هیس هیس می‌کند، به مقولۀ چیزهای مضر تعلق دارد و چنین افکاری احساس‌های خاصی را در من ناشی می‌شوند. مثلاً حالت روانی‌ای که می‌توان اینگونه توصیفش کرد که خونم یخ کرده است و بخاطر نوسان آدرنالین در سیستم گردش خون من تحریکی فیزیکی در من ایجاد شده است.

بنابراین، هیجان‌ها با احساس‌ها و شناخت‌ها درگیرند، شناخت دربارۀ مقوله‌های ابژه‌های آن حالت‌های هیجانی. با بکارگرفتن این مدل روی آن حالت‌های هیجانی که هیولاها در قصه‌های وحشتناک برمی‌انگیزند، می‌توانیم بگوییم که وقتی وحشت کرده‌ایم که هیولاها را (که ابژه‌های خاص حالت هیجانی ما هستند) مضر یا تهدیدکننده در نظر بگیریم (یعنی آن‌ها ترسناک هستند) و همچنین آن‌ها را ناپاک بدانیم (یعنی آن‌ها مشمئزکننده و تهوع‌آور هستند). اینگونه ارزیابی‌های مقوله‌ای، علتِ پدیدآمدن برخی حالت‌های احساسی در ما است- حالت‌هایی مانند چندش‌شدن، لرزش، یخ کردن (مانند یخ‌کردنِ پشت)، حس اضطراب و غیره.

ما می‌توانیم به نوعی مفهوم ناپاکی را مشخص کنیم. چیزهایی ناپاک تلقی می‌شوند که برای مقوله‌های جاری ما یا چارچوب‌های مفهومی ما مسئله آفرین باشند. چیزهایی که میان‌مقوله‌ای باشند، یا از نظر مقوله‌ای متناقض، ناکامل، یا بی‌فرم باشند. هیولاها در قصه‌های وحشتناک دقیقاً عمل مسئله‌آفرینی مقوله‌ای را انجام می‌دهند. بسیاری از هیولاها میان‌مقوله‌ای هستند مانند گرگ‌آدما که یک پا را در مقولۀ گرگ گذاشته و پای دیگر را در مقولۀ انسان. هیولاهای دیگر مانند دراکولا و مومیایی‌ها به‌لحاظ مقوله‌ای متناقض هستند، آن‌ها هم زنده هستند و هم مرده، همچنین زامبی‌ها. و فرانکشتاین علاوه بر اینکه به یک معنا زنده و مرده است، در همان حال که پیر است تازه متولد شده است. ناکاملی مقوله‌ای نیز جنبۀ معمول بسیاری از هیولاهای وحشتناک است- روح‌های بی‌سر، زامبی‌های بی‌دماغ. و سرانجام بی‌فرم بودن تقریباً تنها راهی است که می‌تواند مایع لزج فیلم‌های وحشناک را توصیف کند.

پس برخلاف آنچه در نظر اول فکر می‌کردیم، مفهوم ناپاکی نه تنها نادقیق نیست، بلکه مشخص شد که در توصیف هیولاهایی که در قصه‌های وحشتناک می‌یابیم، بسیار هم دقیق است. واکنش احساسی ما به داستان‌های وحشت صرفاً شامل ترس نمی‌شود، بلکه مشمئزشدن و نفرت را نیز شامل می‌شود زیرا هیولاها ناپاک تصویر می‌شوند.

به‌علاوه، تشخیص اینکه وحشت صمیمانه و ذاتاً با تخلف از مقوله‌ها و هنجارها و مفهوم‌ها، مسئله آفریدن برای آن‌ها و فراروی از آن‌ها پیوند دارد، ما را در جایگاه راهبردی (استراتژیک) خاصی قرار می‌دهد که می‌توانیم از آنجا نسبت بین وحشت و شوخی را جستجو کنیم، زیرا شوخی- یا حداقل یک فرم بسیار قانع‌کننده از شوخی- نیز ضرورتاً با تخلف از مقوله‌ها و هنجارها و مفهوم‌ها، مسئله آفریدن برای آن‌ها و فراروی از آن‌ها پیوند دارد.

۳. نظریۀ شوخی
هدف من در این بخش دو وجه دارد. اول می‌خواهم توضیح دهم که چگونه حرکت بین این دو وضعیت روانی ظاهراً متضاد، یعنی وحشت و حظّ کمیک مسئله‌ساز نیست بلکه تا حدی طبیعی هم هست. این امر نیازمند نشان‌دادن این است که این دو وضعیت چه چیز مشترکی دارند. از طرف دیگر، وحشت و شوخی دقیقاً یک چیز نیستند. به همین خاطر همیشه به هیولاها نمی‌خندیم. پس باید از تفاوت میان این وضعیت‌های روانی نیز گزارشی بدهیم. در این بخش نظریه‌ای از شوخی را ارایه می‌دهم که تشابهات و تمایزات آنرا با وحشت روشن سازد.

در حال حاضر نظریه‌های پیشتاز کمیک از نوع نظریۀ ناهمخوانی هستند. از نظر تاریخی، به نظر می‌رسد که این نوع از نظریۀ کمدی شکل مدرنش را در قرن هیجدهم و در واکنش به نظریۀ «توماس هابز» دربارۀ کمدی پیدا کرد. همانطور که مشهور است نظریۀ هابز دربارۀ خنده مبتنی بر احساس برتری است. نظریۀ او خشن، زننده و کوتاه است. هابز در «لویاتان» می‌نویسد:
شادی ناگهانی عاطفه‌ایست که همۀ آن دهن‌کجی‌هایی را که خنده نامیده می‌شود می‌سازد؛ و خنده یا معلول یک عمل ناگهانیِ خودشان است که خرسندشان می‌کند؛ یا با درک یک چیز بدشکل شده در دیگری است که برابر است با تشویق‌کردن خودشان.

یعنی، از نظر هابز منشأ خندۀ کمیک و در واقع همۀ خنده‌ها، احساس برتری است. اما این دیدگاه آشکارا ناقص است. خنده، به‌خصوص خندۀ کمیک، گاهی به این خاطر است که ما خودمان در یک جوک دوستانه همان شخصی می‌یابیم که ریشخند شده است. بنابراین برتری‌جویی شرط لازم برای حظّ کمیک نیست. و البته نه خنده و نه حظّ کمیک نیازی ندارند در موقعیت‌هایی روی دهند که خودمان را برتر می‌یابیم. همانطور که فرانسیس هاچیسن در واکنش به هابز می‌گوید، ما معمولاً به حلزون‌ها نمی‌خندیم.

هاچیسن پیشنهاد می‌کند که
به‌طور عام علت خنده کنار هم گذاشتن تصاویری است که ایده‌های مکمل متقابلی دارند و همچنین تشابهی در ایدۀ اصلی دارند: به نظر می‌رسد که جوهرۀ امر مضحک این تضاد بین ایده‌های عظمت، نجابت، تقدس، کمال و ایده‌های فرومایگی، پستی، بی‌ادبی باشد؛ و بزرگ‌ترین بخش از شوخ‌طبعی و بذله‌گویی ما بر روی آن بنیان گذاشته شده است.

یعنی برای هاچیسن، اساس حظّ کمیک ناهمخوانی است- یعنی کنار هم آوردن ایده‌ها یا مفاهیم متضاد یا نامتجانس. مثلاً گروه‌های کمیک، معمولاً از یک شخصیت لاغر و قدبلند و یک شخصیت چاق و قدکوتاه تشکیل شده‌اند. و اجراهای اروپایی دلقک‌ها معمولاً دو دلقک دارد، یکی کاملاً پاک، با لباس تنگ و کاملاً اندازۀ سفید- نمونۀ نظم و تمدن- و دیگری سرکش، ژولیده، پرمو و چرک – ارباب بی‌نظمی و شیطنت- است.

نظریۀ ناهمخوانی علاوه بر هاچیسن مورد قبول جیمز بیتی، ویلیام هزلیت، سورن کیرکگارد و آرتور شوپنهاور نیز بوده است. نظریۀ مشهور برگسون که قبلاً به آن اشاره رفت نیز نمونۀ خاصی از کنار هم گذاشتن ناهمخوان‌ها است. برگسون خندۀ کمیک را حاصل درک یک امر مکانیکی در انسان می‌داند- کنارهم گذاشتن انسان و ماشین. نظریه‌پردازان متأخرتر نیز گونه‌های مختلفی از نظریۀ ناهمخوانی را پذیرفته‌اند.

شوپنهاور فرضیه‌سازی کرد که فرم لازم ناهمخوانی در شوخی رده‌بندیِ نادرست یک امر جزئی تحت یک مفهوم است- یعنی نوعی اشتباه مقوله‌ای. کیرکگارد نیز از این ناهمخوانی با عنوان تناقض صحبت می‌کند.

بنابراین، بر اساس یک تفسیر بسیار دقیق از نظریۀ شوخیِ ناهمخوانی، ناهمخوانی‌هایی که اساس حظّ کمیک قرار می‌گیرند تناقضات هستند، در واقع تناقضات در مفاهیم و مقوله‌ها. این نسخه از نظریۀ ناهمخوانی بسیار پیراسته و برازنده است. اما بسیار محدود است و نمی‌تواند حیطۀ گستردۀ داده‌های کمیک را پوشش دهد. کنار هم گذاشتن یک دلقک درازِ لاغر در کنار یک دلقک چاق می‌تواند باعث خندۀ کمیک شود، اما دشوار است که بفهمیم چگونه این خنده را می‌توان به یک تناقض ربط داد.

بنابراین، شیوه‌های فهم کنار هم نهادن امور ناهمخوان در رابطه با کمدی باید علاوه بر تناقض‌ها فرم‌های دیگر تضاد نیز را نیز شامل شود. خندۀ کمیک می‌تواند به جای یک رفتار متناقض حاصل یک رفتار نامناسب باشد، مثلاً استفاده از یک دستمال سفره بجای دستمال کاغذی. یا اینکه ناهمخوانی می‌تواند در اشتباه‌گرفتن دو امر مخالف به جای دو امر متناقض ریشه داشته باشد مانند گفتگوی زیر: «شما مایلید به بهشت بروید یا به جهنم؟» «متشکرم، من مایلم همینجا بمانم».

همانطور که حالت ذهنی ترس باید معطوف به یک ابژۀ مشخص باشد که بتوانیم آنرا تحت مقولۀ مضربودن رده‌بندی کنیم، حالت ذهنی حظّ کمیک نیز باید قابل‌رده‌بندی تحت مقولۀ ناهمخوانی باشد. به‌علاوه، ازآنجایی‌که ناهمخوانی حاصل فراروی از مفاهیم، مقوله‌ها، هنجارها و انتظارات متداول است، نسبت میان وحشت و شوخی رو به آشکار شدن می‌گذارد. چون در بخش قبل استدلال شد که یک شرط لازم برای وحشت‌زده شدن ناپاکی موجود مورد نظر است و ناپاکی در تجاوز از مقوله‌ها، مفاهیم، هنجارها و انتظارات متداول فهم می‌شود.

تا اینجا چنان ادامه دادم که انگار نظریۀ ناهمخوانی مسئله‌آفرین نیست. اما مشخص نیست که این نظریه یک نظریۀ جامع برای کمدی باشد. زیرا همۀ انواع کمدی ساختار مورد نیاز برای این نظریه را ندارند. گاهی ما به چیزهای کاملاً بی‌معنی می‌خندیم- گاهی یک صدای مسخره، گاهی به یک جملۀ احمقانه مثلِ «تشت! بشین برو رشت!» - در این موارد هیچ تقابلی از نوعی که نظریۀ ناهمخوانی پیش‌فرض می‌گیرد را نمی‌توان مشخص کرد (هیچ مقوله یا مفهوم یا هنجار یا انتظار متضاد).

اما حتی اگر نظریۀ ناهمخوانی، نظریه‌ای کامل دربارۀ کمدی نباشد، هنوز می‌تواند برای مقاصد ما مفید باشد. نظریۀ ناهمخوانی می‌تواند در شناسایی بخشی از یک شرط کافی برای بخشی از شوخی موفق باشد.

ابژۀ حظ کمیکِ مبتنی بر ناهمخوانی می‌تواند شامل جوک‌ها، مردم، موقعیت‌ها، شخصیت‌ها، افعال، اشیاء و رویدادها بشود، اما طبق نظریۀ من ابژۀ وحشت فقط می‌تواند موجودی از نوع خاصی باشد- که آنرا هیولا نامیدم. در هر حال، این هیولاها می‌توانند در نظریۀ شوخی مبتنی بر ناهمخوانی گنجانده شوند. مثلاً دلقک را در نظر بگیرید. بر حسب تعریف پیشینم دلقک یک هیولا است. بیولوژی‌اش با ما متفاوت است و می‌تواند ضرباتی با چکش یا آجر را به سرش تحمل کند که برای هر انسان معمولی مرگبارند. آن‌ها بدشکل و ناقص‌الخلقه و بنابراین متعلق به یک گونۀ تخیلی هستند. منابع انسان‌شناسانه دربارۀ دلقک‌ها در مراسم مذهبی نشان می‌دهد که دلقک‌ها میان‌مقوله‌ای و فرارونده از مقوله‌ها هستند. مثلاً «نینا ورنر» دلقک عروسی‌های پاکستانی‌های مهاجر را نمایندۀ جادوییِ گذار عروس از موجودی پیشاجنسی به موجودی جنسی می‌داند. این دلقک یک مرد پیر است که نقش او را زن جوانی که به سن ازدواج رسیده بازی می‌کند و تغییر شکل او نشان‌دهندۀ تغییرشکل‌های مذهبی است.

با توجه به شباهت زیاد بین دلقک در شوخی و هیولا در وحشت، نباید تعجب کنیم که در قصه‌های وحشتناک از دلقک به‌عنوان یک هیولای کارآمد استفاده شده است. یک نمونه از آن را می‌توان در رمان استفن کینگ با نام «آن» یافت که نسخۀ تلویزیونی آن نیز ساخته شده است و در آن در بیشترِ داستان هیولای مربوطه به شکل دلقکی به نام «پنی‌وایز» در می‌آید. مورد تخیلی‌ترش فیلم «دلقک‌های قاتل از فضا» است که در آن فضایی‌های آدمخوار حیواناتی هستند که تصادفاً شبیه دلقک‌ها هستند. و قربانی‌هایشان را در پیله‌های بزرگی ذخیره می‌کنند که اتفاقاً به شکل پشمک هستند.

برای تبدیل یک دلقک به یک هیولا یا برعکس چه کاری لازم است؟ خوب است برای پاسخ به این پرسش، یک تک‌گویی کوتاه از کمدی ایستاده‌ای که «بیل کازبی» اجرا کرده را به یاد آوریم، او می‌گوید:
وقتی که بچه بودم عاشق فیلم‌های وحشتناک بودم. فرانکشتاینِ هیولا، مردگرگ‌نما، مومیایی. مومیایی و فرانکشتاین را از بقیه بیشتر دوست داشتم. آن‌ها من را تا حد مرگ می‌ترساندند. اما حالا که بزرگ شده‌ام و به آن‌ها نگاه می‌کنم، می‌گویم که آن‌ها هرکسی را بگیرند حق اوست که بمیرد. آن‌ها بدون شک کندترین هیولاهای جهان‌اند. هرکسی را که بگیرند باید برود بمیرد.

در اینجا کازبی به نحو موثری هیولاهای مورد علاقه‌اش را به ابژۀ ریشخند شدۀ کمدی تبدیل می‌کند. او چطور این کار را می‌کند؟ قبلاً گفتیم که هیولاها باید ترسناک و نفرت‌انگیز باشند و اساس نفرت‌انگیزی نیز ناپاکی آن‌ها است که به خاطر فراروی از مقوله‌ها پدید آمده است. کازبی با متوجه کردن ما به اینکه این هیولاها چقدر آهسته هستند، ترسناک‌بودن (خطرناک‌بودن) را از معادلۀ بالا حذف می‌کند.

وقتی که ترسناک‌بودن حذف شود، آنچه باقی می‌ماند خطاهای مقوله‌ای است که البته آن‌ها را برای شوخیِ ناشی از ناهمخوانی اهداف خوبی می‌سازد.

همینطور در فیلمی مانند بیتل‌جوس وقتی که زوج جوانی که روح هستند تلاش می‌کنند تا خانۀ قبلی‌شان را تسخیر کنند، علی‌رغم ظاهر ترسناکشان باعث خنده می‌شوند. زیرا می‌دانیم که آن تلاش‌ها بی‌ثمر است، چون قربانی‌هایشان آن‌ها را نمی‌بینند و آن‌ها نیز قادر نیستند آسیبی به قربانیان برسانند.

حالا اگر سمت دیگر این موضوع را در نظر بگیرید، دلقک‌ها موجوداتی هستند که به‌لحاظ مقوله‌ای ناهمخوان هستند. بنابراین اگر وضعیت غیرعادی مفهومی آن‌ها را با ترس ترکیب کنیم، می‌توانند به موجودات وحشتناکی تبدیل شوند. قابلیت وحشت‌آور دلقک‌ها برای والدینی که کودکانشان از موجودات خنده‌داری مانند دلقک یا عروسک، یا آدمک می‌ترسند غریب نیست. زیرا آن کودکان هنوز قراردادهای مربوط به کمدی را نیاموخته‌اند.

به‌علاوه، نظریۀ ما با داده‌های تجربی نیز سازگار است. روان‌شناسی با نام «ماری راتبارت» استدلال کرده که در معرض ناهمخوانی قرار گرفتن می‌تواند منجر به واکنش‌های رفتاری متفاوتی شود که شامل ترس، حل مسئله و خنده می‌شود. یک محرک واحد بسته به اینکه تهدیدکننده باشد یا نه می‌تواند باعث پاسخ ترس یا پاسخ خنده شود. مثلاً یک کودک اگر بزرگسالی را بشناسد یا احساس امنیت کند به شکلک‌های او با خنده پاسخ می‌دهد اما وقتی که موقعیت امن نباشد یا آن بزرگسال غریبه باشد احتمال اینکه واکنش او نسبت به ناهمخوانی (شکلک‌ها) اضطراب و پریشانی باشد بیشتر است.

ما موجودات وحشت‌آور در کمدی را وحشت‌آور در نظر نمی‌گیریم، چون کمدی حیطه‌ای است که اصولاً ترس در آن جایی ندارد، زیرا در کمدی درگیری، آسیب، درد و حتی مرگ بطور جدی و انسانی وجود ندارند و با شیوه‌های مهمی داخل پرانتز قرار می‌گیرند. کمدی به‌عنوان یک ژانر، کاملاً غیراخلاقی است. در چارچوب کمدی صدمه، درد و مرگ اغلب عناصر یک جوک هستند و ما قرار نیست بر سرنتایج اخلاقی یا انسانی آن‌ها بحث کنیم. بنابراین از منظر مخاطب‌ها ترس یا ترسناک‌بودن بخشی از جهان کمیک نیست.

+ متن کامل گزارش را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.

کد مطلب: 7424