ترجمان 2 بهمن 1393 ساعت 12:24 http://tarjomaan.com/article/7158/ -------------------------------------------------- عنوان : شناسایی هنر گزارش تفصیلی کتاب ورای زیبایی‌شناسی: جستارهای فلسفی، فصل دوم، مقالۀ دوم -------------------------------------------------- نقد‌های جورج دیکی از مفاهیم ادراک زیبایی‌شناسانه و تجربۀ زیبایی‌شناسانه، مرزهای مهمی را برای نظریه‌های هنر رسم کرده‌اند. انکار تجربۀ زیبایی‌شناسانه توسط جورج دیکی فضا را برای نظریۀ نهادی هنر آماده کرد. او به طور مؤثری رقیبش یعنی نظریه‌های زیبایی‌شناسانه را از زمین خارج کرد و همچنین با موفقیت رویکرد شباهت خانوادگی و باز بودن مفهوم هنر را به نفع نظریۀ نهادی هنر از بین برد. به نظریۀ او ایرادات زیادی گرفته شده است، اما تأکید او بر زمینۀ اجتماعی کمک عظیمی به فلسفۀ هنر است. بحث من این است که هنر نه از طریق تعاریف، چه نهادی باشند و چه غیر از آن، بلکه از طریق روایت‌ها شناسایی می‌شود. مقالۀ حاضر تلاشی است برای توضیحات بیشتر دربارۀ رویکرد روایی، که من در مسئلۀ شناسایی هنر جانب آنرا گرفته‌ام. متن : نوشتۀ نوئل کرول ترجمه و تلخیص مهدی شمس ۱. طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق من به عنوان دانشجوی جورج دیکی، به شدت از بهره بخشی های او به فلسفۀ هنر متأثر بوده ام. معتقدم که نقد های او از مفاهیم ادراک زیبایی شناسانه، تجربۀ زیبایی شناسانه، و غیره اساساً درست هستند و مرزهای مهمی را برای نظریه های هنر رسم کرده اند. انکار تجربۀ زیبایی شناسانه توسط جورج دیکی فضا را برای نظریۀ نهادی هنر که خودش مطرح کرده بود، آماده کرد. او به طور مؤثری رقیبش یعنی نظریه های زیبایی شناسانه را از زمین خارج کرد و همچنین با موفقیت رویکرد شباهت خانوادگی و باز بودن مفهوم هنر را با مباحثات جدلی خود به نفع نظریۀ نهادی هنر از بین برد. به نظریۀ او ایرادات زیادی گرفته شده است، اما تأکید او بر زمینۀ اجتماعی کمک عظیمی به فلسفۀ هنر است. من در کار خودم در رابطه با نظریۀ نهادی هنر تشکیک کرده ام. بحث من این است که هنر نه از طریق تعاریف، چه نهادی باشند و چه غیر از آن، بلکه از طریق روایت ها شناسایی می شود. مقالۀ حاضر تلاشی است برای توضیحات بیشتر دربارۀ رویکرد روایی، که من در مسئلۀ شناسایی هنر جانب آنرا گرفته ام. ۲. سه معنای متفاوتِ پرسش هنر چیست؟ یکی از پرسش های مرکزی در فلسفۀ تحلیلی قرن بیستم، به خصوص در نیمۀ دوم قرن بیستم این بوده که هنر چیست؟. و حتی در نیمۀ دوم قرن بیستم نظریه پردازهای شناخته شده ای مانند نلسون گودمن و کندال والتون این مسئله را چندان سودمند نمی دانند. در واقع مونرو بیردزلی در رسالۀ منحصر به فردش زیبایی شناسی، به خود زحمت پرداختن به آنرا به عنوان یک مسئلۀ مرکزی نمی دهد. در هر حال ادبیات شکل گرفته در فلسفه هنر نشان می دهد که این پرسش در فلسفۀ تحلیلی مهم بوده است، حتی اگر بپذیریم که توانمان را می بایست در جای پرثمرتری صرف می کردیم. پرسش هنر چیست؟ می تواند در زمان های متفاوت نمایشگر تقاضا برای اطلاعات متفاوتی باشد. اول، چگونه احراز می کنیم که یک شیء یا اجرا یک اثر هنری است؟ اتفاقی نیست که نظریه پردازان هنر در قرن بیستم، یعنی عصر آوانگارد، این چنین نسبت به این پرسش حساس شده اند. چراکه به نظر می رسد نظریه در اینجا از علایق عملی ناشی شده باشد: یعنی با توجه به تولیدات غیرعادی هنر آوانگارد. همچنین غیرعادی نیست که در این دوره نظریۀ نهادی جورج دیکی ظهور می کند، که اگر هیچ کاربرد دیگری نداشته باشد، کاملاً مناسب توضیح کارهای دادا و میراث آن است. دوم، هنر چیست؟ ممکن است پرسش از این باشد که آیا هنر ذات یا شرط ضروری مهمی دارد؟ منظورم از ذات، مشخصه یا مشخصات کلی آثار هنری هستندکه نشان دادن آنها سودمند است اما فقط محدود به آثار هنری نیستند. وقتی که افلاطون و ارسطو موافقت می کنند که شعر و نقاشی تقلید هستند، اگرچه چنین مشخصه ای علاوه بر هنر در بازی های کودکانه و ادا در آوردن نیز یافت می شد، به چنین ذاتی اشاره می کنند. به این معنا ذات می تواند یک شرط ضروری باشد، و به نظر من نظریۀ هنر قبل از عصر آوانگارد در درجۀ اول درگیر یافتن چنین شرط هایی بود، به خصوص وقتی که این شرط ها روشنگر کاربست های هنری باشند. سوم، هنر چیست؟ می تواند به عنوان تقاضایی برای یک تعریف واقعی بر اساس شروط لازم و کافی در نظر گرفته شود. موریس ویتس نظریه های هنر را تلاشی برای چنین پاسخی به پرسش فوق می داند، و در همین راستای نظریۀ نوویتگنشتاینی خود را مطرح می کند. این سه مسئله- آیا روش موثقی برای شناسایی هنر هست؟ آیا هنر ذات دارد؟ و آیا هنر یک تعریف واقعی دارد؟ - پرسش های اساسی ای هستند که با پرسیدن سؤال هنر چیست؟ می توانند مطرح شوند. رویای فلسفه این است که به هر سه پرسش جواب مثبت بدهد، به صورتی که هر جواب مثبت شرایط را برای جواب مثبت بعدی فراهم کند. اما ممکن است دلیلی برای این فرض وجود نداشته باشد که جواب ها باید مکمل هم باشند، در واقع ممکن است که آنها کاملاً از یکدیگر مجزا باشند. برای مثال ممکن است، مانند ویتس، انکار کنیم که هنر یک تعریف واقعی داشته باشد، و همچنین انکار کنیم که آثار هنری در یک مشخصۀ کلی یا ذات با هم مشترک هستند، اما استدلال کنیم که ما هنوز دارای روش های موثقی برای شناسایی چیزی به عنوان یک اثر هنری هستیم. البته کاندیدای پیشرو برای روش موثق شناسایی هنر، از نظر نوویتگنشتاینی ها شباهت خانوادگی بود. در واقع این تنها جایگزین برای تعریف است که تا به حال در ادبیات بحث دیده می شود، اگرچه طرح من این است که روایت را به عنوان یک جایگزین دیگر معرفی کنم. از رویکرد شباهت خانوادگی انتقاد شده که مفهوم خانوادگی در آن در واقع هیچ کاری انجام نمی دهد. و با توجه به تعلقات دیگر بیشتر نوویتگنشتاینی های رادیکال، این مسئله اصلاً اتفاقی نیست. زیرا اگر معیاری برای شباهت خانوادگی وجود داشته باشد، لازم می آید تا نوویتگنشتاینی ها حداقل اقرار کنند که هنر دارای شروط لازم است، و آنها حاضر به چنین اقراری نیستند. یعنی حاضر به پذیرش یک امر ذاتی برای هنر نیستند. علاوه بر عدم کفایت شباهت خانوادگی، نظریه پردازان متوجه این موضوع شدند که بر خلاف نظر ویتس، تعریف هنر اگر درست چارچوب بندی شود، لازم نیست مانعی در برابر خلاقیت هنری باشد. و این مطلب مشوقی شد برای بازگشت به رویای یک تعریف شناسا از هنر که بر مبنای شروط لازم و کافی باشد. مثال بارز این مسئله نظریۀ نهادی دیکی است. ۳. نظریۀ نهادی و مشکلات آن. جدیدترین نسخۀ نظریۀ نهادی را جورج دیکی در رساله ای با نام دایرۀ هنر مطرح کرده است. هستۀ نظریۀ او این تعریف است که یک اثر هنری چیزی است که جهت ارائه به یک جمهور جهانِ هنری خلق شده است. این تعریف با چهار تعریفی که در ادامه می آید توضیح داده شده است: جمهور یک دسته از اشخاص هستند که اعضای آن تا حدی آمادۀ فهم شیئی هستند که برایشان ارائه شده است. نظام جهانِ هنری چارچوبی است برای ارائۀ یک اثر هنری به وسیلۀ هنرمند برای یک جمهور جهانِ هنری. هنرمند شخصی است که با فهم خودش در ساختن یک اثر هنری مشارکت می کند. و جهانِ هنر تمامیت همۀ نظام های جهانِ هنری است. اولین چیزی که در مورد این تعریف به ذهن می رسد دوری بودن آن است، از آن جهت که مفهوم اثر هنری ماده را برای تعریف هنرمند فراهم کرده است، در حالیکه مفهوم هنرمند نیز که درتعریف نظام جهان هنری پیش فرض گرفته شده، پایه را برای شناسایی جمهور جهان هنری مهیا کرده است، که خود مفهوم اثر هنری وابسته به آن است. البته این دوری بودن خبر جدیدی نیست و خود دیکی نیز توجه ما را به آن جلب می کند و استدلال می کند که مفهوم هنر، مثل دیگر مفاهیم فرهنگی منحنی است. اگرچه شاید به جای گفتن اینکه مفهوم هنر نیازمند یک نوع خاص از تعریف منحنی است، بهتر باشد اذعان کنیم که این صورتبندی دوباره از نظریۀ نهادی در واقع هدف ارائۀ یک تعریف واقعی از هنر را رها کرده است. به علاوه، به نظر من پرسش واقعی این است که بپرسیم آیا نظریۀ نهادی هنر، واقعا یک نظریه هنر است. چراکه تعریف های منحنی اگرچه در نقاط حساسی واژۀ هنر را ذکر می کنند اما به راحتی می توانند با نام های کاربست های ارتباطی دیگری مثل فلسفه پر شوند. مثلاً می توان گفت که یک اثر فلسفی مباحثه ای است که برای ارائۀ به یک جمهور فلسفی خلق شده است در حالی که دیگر قضایای منحنی را نیز جوری توضیح دهیم که ساختارشان از جهت کارکرد شبیه به جهان هنر و نظام های آن باشد. من در ارتباط با این پرسش که آیا هنر می تواند با یک تعریف واقعی توصیف شود، لاادری هستم. اما نه تنها تلاش های جورج دیکی در این مورد ناکام ماند، در بخش های بعدی این مقاله نشان خواهم داد که کوشش های اخیر جرالد لوینسون و آرتور دانتو نیز به شدت مشکل دار هستند. البته معلوم است که این شکست ها ثابت نمی کنند که هیچ تعریف ذاتی از هنر وجود ندارد. اما چون معتقدم ما واقعاً نیاز به چنین تعریفی نداریم، لاادری بودن ما با اضطراب و پریشانی نیست. زیرا این پرسش که آیا هنر می تواند تعریف شود یک مسئله آکادمیک به معنای قوی کلمه است، زیرا آثار هنری می توانند از راه های دیگری شناسایی شوند. ۴. روایت و شناسایی بزرگترین نسخه های نظریۀ هنر مصادف با دوره ای در تاریخ هنر غربی هستند که نشانگر بیشترین تغییرات و نوآوری ها است. بیشترین تغییرات در زمانی اتفاق افتاد که پیش از این آنرا عصر آوانگارد نامیدم. مباحثات جدلی فلسفۀ تحلیلی هنر در مقابل هنر آوانگارد مطرح شدند. نظریه های کلایو بل و کالینگوود دفاعیه های از ظهور کاربست های آوانگارد هستند- یکی از طرف نوامپرسیونیسم و دیگری از طرف فن شعر مدرنیستی جویس، اشتاین، و الیوت. نظریۀ رقص سوزان لنگر را نیز می توان حاشیه ای دانست بر زیبایی شناسی رقص مدرن. و به نظر می رسد مقبول افتادن نظریۀ نوویتگنشتاینی نیز به خاطر داخل کردن ایده های آوانگارد در مفهوم ما از هنر باشد. همچنین نظریۀ نهادی دیکی در نسخۀ اولیه اش انگار که دادا را به عنوان فرم اصلی کاربست هنری فرض می گیرد. آرتور دانتو در پایان مقاله اش با نام آخرین اثر هنری: آثار هنری و اشیاء واقعی می پرسد که آیا مقالۀ او خودش یک اثر هنری آوانگارد دیگر نیست. به علاوه پیوند نظریۀ هنر و توسعۀ کاربست آوانگارد بیرون از فلسفۀ تحلیلی نیز مشخص است. فرمالیسم روسی بسیار به شعر فوتوریستی روسیه نزدیک بود. درحالیکه مقالات تأثیرگذار بارت و فوکو دربارۀ مرگ مؤلف آرمان های مدرنیستی نویسنده هایی مانند بکت را به عنوان شرط همۀ نوشته ها در نظر می گیرد. تطابق میان توسعۀ نظریه های هنر و توسعۀ آوانگار سرنخی از هدف نظریۀ هنر به ما می دهد. در واقع پرسش هنر چیست؟ که به وسیلۀ نظریه پردازان هنر در عصر آوانگارد مطرح شده است، پرسش از این بوده که چگونه نوآوری ها را در سلسلۀ کاربست های هنری جای دهیم. یعنی بنا به تفسیر من از تاریخ نظریۀ هنر، وظیفۀ فلسفۀ هنر تحلیلی مدرن این بوده که ابزارهایی برای شناسایی تولیدات انقلابی آوانگارد به عنوان اثر هنری تولید کند. برای مواجهه با این تردید که الف یک اثر هنری نیست، مدافع الف باید نشان دهد که الف چگونه از کاربست های شناخته شده و نحوه های تفکر، عمل، تصمیم گیری، و غیره ای که در آن کاربست آشنا هستند، بر آمده است. این امر نیازمند گفتن داستانی دربارۀ اثر مورد نظر است: یعنی، یک روایت تاریخی از اینکه چگونه الف به عنوان یک واکنش معقول به یک موقعیت هنری-تاریخی تولید شده است. موقعیتی که دربارۀ وضعیت هنری آن اتفاق نظری وجود داشته باشد. در رابطه با یک اثر هنری مورد بحث کاری که ما می کوشیم تا انجام دهیم این است که آنرا درون یک سنت قرار دهیم و به این ترتیب آنرا معقول سازیم. این داستان می تواند به وسیلۀ منتقد مطرح شود و یا اینکه خود هنرمند آنرا بیان یا منتشر کند، شاید به شکل یک مانیفست یا مصاحبه. واضح است که در این روش فرض بر این است که آثاری وجود دارند که بر سر هنر بودن آنها اتفاق نظر داریم. این درست است اما به معنای دوری بودن رویکرد روایی نیست. چراکه دوری بودن عیبی است که متوجه تعاریف واقعی است، و رویکرد روایی برای شناسایی هنر مستلزم تعاریف نیست، روایت ها تعریف نیستند. به علاوه، نه تنها رویکرد روایی فرض می گیرد که ما مثال هایی از هنر و کاربست های وابسته به آنرا می شناسیم، بلکه رقبای این رویکرد نیز چنین امری را فرض می گیرند. واضح است که رویکرد شباهت خانوادگی نیز وقتی که می گوید ما می توانیم دسته ای از آثار هنری نمونه ای را مشخص کنیم چنین فرضی دارد. تعریف گراها نیز باید در کل قبول کنند که ما از هنر و کاربست های مرکزی آن یک دانش مرکزی داریم، تا پس از بتوانند نظریه های خود را چارچوب بندی کنند و مثال های نقض را ارزیابی کنند. اما این پرسش هنوز باقی مانده که آیا هنر هیچ مشخصۀ ذاتی یا کلی ای دارد؟ من معتقدم که بیش از یک مشخصۀ ذاتی یا کلی دارد، اما برای مقاصد این بحث کافی است نشان دهیم که هنر حداقل یک مشخصۀ ذاتی دارد و آن تاریخی بودن است. در تولید آثار هنری هنرمند همیشه در گفتگو با استادش باقی می ماند. گاهی کار او را تکرار می کند، گاهی تقویت می کند، گاهی دربارۀ دستاوردهای او مجادله می کند. اما در هر صورت هنرمند همیشه در حال بسط سنت است، حتی هنرمندانی که قسمت های زیادی از سنت را رد می کنند، این کار را به منظور بازگرداندن سنت به مسیر درستش از دید خود هنرمند انجام می دهند. بدون تاریخ هنر، هیچ کاربست هنری ای آنگونه که ما می شناسیم وجود نمی داشت، و امکان فهم و لذت بردن از آثار هنری هم وجود نداشت. به این معنا تاریخ یک شرط لازم برای هنر است، و بنابراین هنر حداقل یک مشخصۀ ذاتی دارد. در اینجا بهتر است کمی به توصیف و برشمردن ویژگی های این روایت ها بپردازیم. ۵. ویژگی های روایت های شناسا اولین وشاید واضح ترین چیز دربارۀ این روایت ها این است که چون آنها تاریخی هستند، و داستانی نیستند، موظف هستد که سیر زمانی وقایع را به صورت درست و دقیق گزارش کنند. این روایت باید یک نقش توضیح دهنده داشته باشد، توضیح اینکه چگونه اثر مورد بحث به آثار هنری شناخته شدۀ قبلی پیوند می خورد. پس می دانیم که این روایت کجا تمام می شود. این روایت باید با ارائۀ آن اثر یا اجرای مورد بحث تمام شود. نقطۀ آغازین این روایت صحنه را برای نشان دادن زمینۀ تایخی بحث آماده می کند. در رابطه با اینکه چقدر در تاریخ هنر باید به عقب برویم تا مخاطب مان را قانع کنیم ممکن است ملاحظات پراگماتیک وجود داشته باشد. اگرچه از هرجا که روایت را شروع کنیم باید روایت مان بر مبنای روابط تاریخی واقعی مثل علیت و تأثیر باشد. اما میانۀ روایت را چه چیزی تشکیل می دهد؟ میانۀ روایت با تصویر کردن فهمی که هنرمند از بافت و زمینۀ خودش دارد آغاز می شود. و با تصدیق اینکه هنرمند تصمیم گرفته تا به نحوی در آن زمینه تغییر ایجاد کند، ادامه می یابد. سپس باید نشان دهیم که چگونه انتخاب ابزارها توسط هنرمند برای دستیابی به هدفش در زمینۀ تاریخی بحث معنا پیدا می کند. ادعای من این است که اگر بتوان با یک روایت تاریخی نشان داد که اثر مورد بحث نتیجۀ انتخاب ها و کنش های مناسب و عقلانی هستند، آنگاه آن شیء یا اجرا یک اثر هنری است. پس: الف یک روایت شناسا است تنها اگر الف (۱) گزارشی دقیق و (۲) با ترتیب زمانی از یک مجموعه رویدادها و وضعیت امور باشد که (۳) دربارۀ یک موضوع یکپارچه (عموماً تولید یک اثر مورد بحث) هستند که (۴) آغاز و گره افکنی و پایانی داشته باشد درحالیکه (۵) پایان به عنوان پیامد آغاز و گره افکنی توضیح داده شده باشد، و درحالیکه (۶) آغاز متضمن توصیف یک زمینۀ تاریخ هنریِ به رسمیت شناخته شدۀ آغازگر باشد، و (۷) گره افکنی متضمن ردیابیِ اتخاذ یک مجموعه از کنش ها و بدیل ها به عنوان وسایل مناسبی برای رسیدن به یک هدف باشد، که توسط شخصی که به ارزیابی معقولی از زمینۀ تاریخ هنری رسیده باشد به گونه ای که او مصمم شده باشد آنرا بر اساس مقاصد قابل تشخیص و زندۀ کاربست مورد نظر تغییر دهد (یا دوباره به کار گیرد). در نظریه این داستان ها خیلی پیچیده به نظر می رسند، اما در عمل اینگونه نیست. می توانیم روایت های تاریخی را علاوه بر شناسایی آثار هنری در مورد جنبش های هنری نیز به کار بندیم. ۶. لوینسون و دانتو نظریۀ من از جهت تأکید بر تاریخ هنر تنها نیست. اما یک تفاوت آشکار میان رویکرد روایی و نظریه های جرالد لوینسون و آرتور دانتو این است که آنها تعریفی باقی می مانند. ۶-۱. روش لوینسون که خودش آشکارا آنرا تعریف تاریخی هنر می نامد، ادعا می کند که الف شیئی است که در زمان ز، شخصی با داشتن حق مالکیت مناسب روی الف، با جدیت قصد می کند که الف را یک اثر هنری لحاظ کند. یعنی، در هر یک از راه هایی لحاظ کند که اشیائی که در محدودۀ آثارهنری پیش از زمان ز هستند به درستی (یا به طور استاندارد) لحاظ شده اند. نظریۀ لوینسون دو شرط لازم را شامل می شودکه کافی نیز هستند. شرط مالکیت و شرط قصد. به نظر می رسد شرط مالکیت نسبت به هنربودن یک شیء بی ربط باشد. مسائل قانونی از وضعیت هنری اشیاء مستقل هستند. در حقیقت صورت هایی از هنر، مانند گرافیتی، غیرقانونی هستند. یعنی لازم است تا گرافیتی روی اشیائی مانند واگن های مترو یا دیوارها کشیده شوند که هنرمند هیچ حق مالکیتی نسبت به آنها ندارد. هدف لوینسون از گذاشتن این شرط منع برخی انواع هنرهای مفهومی از واردشدن به حیطۀ هنر است. چراکه صرفاً با نوشتن اینکه مخاطب باید به کجا نگاه کند-آنطور که در هنرهای مفهومی متداول است- نمی توان مرلین مونرو یا ساختمان امپایر استیت یا یک برش از زندگی خانواده ای در محلۀ کویینز را به هنر تبدیل کرد. نقص دیگر این نظریه این است که اگرچه لوینسون از روش خودش به عنوان تعریف تاریخی هنر صحبت می کند، اما در واقع نظریه اش بسیار غیرتاریخی است. زیرا در تعریف او جایی برای منسوخ شدنِ تاریخیِ ملاحظات هنری وجود ندارد. او ملاحظات هنری را غیرتاریخی و جاودان می داند. اما ملاحظات تاریخی و نحوه های قدردانی و درک آثار هنری نیز می توانند منسوخ شوند. مثلاً عرضۀ یک اثر برای فروکش کردن خشم خدایان در گذشته شیوۀ درستی بوده است، اما اکنون یک روش منسوخ شده است. ۶-۲. نظریۀ دانتو رقیبت دیگر رویکرد روایی است، چراکه در آن هم تاریخ هنر نقش مهمی را در شناسایی آثار هنری بازی می کند. اما نظریۀ دانتو نیز مانند نظریۀ لوینسون، از رویکرد روایی متفاوت است، چراکه تعریف را وسیلۀ موثقی برای شناسایی هنر می داند. از نظر دانتو چیزی اثر هنری است که (۱) دربارۀ چیزی باشد (۲) که دربارۀ آن روش یا دیدگاهی را مطرح کند (یعنی اثر دارای سبک باشد) (۳) به وسیلۀ حذف های استعاری که (۴) وابسته به ماده ای از زمینۀ جهان هنری تاریخی-نظری باشد (این ماده معمولاً نظریه های هنر هستند)، که (۵) مخاطب را درگیر تفسیر استعاره هایی کند که به وسیلۀ اثر ارائه شده اند. این یک نظریۀ به شدت پیچیدۀ هنر است، و نمی توان حق آنرا در یک یا دو صفحه ادا کرد. اما در نظر اول این نظریه بیش از حد مانع به نظر می رسد. البته برخی از رقص پاها، مانند کارهای هانی کولز هنر محسوب می شوند، اما دربارۀ هیچ چیز نیستند و استعاره ای را هم دربارۀ چیزی مطرح نمی کنند و نیازمند تفسیر هم نیستند. به علاوه، دریافت آنها به تاریخ هنر، به معنای محدود کلمه یعنی نظریه های هنر، بستگی ندارد. یعنی جایی که دانتو پیشنهاد می کند آثار هنری را به وسیلۀ ارتباط آنها با نظریه های هنر قبلی شناسایی کنیم، من فکر می کنم کافی است تا داستانی دربارۀ ارتباط آثار هنری مورد بحث با زمینۀ هنری قبلی بگوییم. تأکید دانتو بر اهمیت زمینۀ تاریخ هنری، یک بینش ارزشمند است. در واقع همین بینش است که من را به تفکرات خودم دربارۀ نقش روایت تاریخی در شناسایی هنر رهنمون شد. اما به نظر می رسد خیلی از شروط دیگری که دانتو اضافه می کند، نظریۀ او را بیش از حد مانع می سازند. ۷. نتیجه گیری در مقالۀ حاضر بیان کردم که پرسش هنر چیست؟ می تواند درخواست برای انواع متفاوتی از اطلاعات باشد. می تواند پرسش از این باشد که آیا روش موثقی برای شناسایی و استقرار چیزی به عنوان هنر هست یا خیر؛ آیا هنر مشخصه های ذاتی و عام دارد؛ آیا یک تعریف واقعی یا ذاتی از هنر وجود دارد. به علاوه ادعا کردم که در واقع پروژۀ اصلی نظریه های فلسفیِ هنر در عصر آوانگارد، بر سر مسئلۀ شناسایی و استقرار تولیدات غیرمنتظرۀ آوانگارد به عنوان اثر هنری بوده است. من پیشنهاد کردم که روایت های شناسا روش موثقی برای تعیین وضعیت هنری آثار مورد بحث در اختیار ما می نهند. فراهم کردن چنین روایت هایی برای آثار هنری مورد بحث شرط کافی ای را برای هنربودن در اختیار ما می نهد و در این مورد نیازی نیست تا نگران دوری بودن باشیم، چراکه ما از شناسایی هنر صحبت می کنیم، نه از تعریف آن. + متن کامل گزارش را با زیرنویس ها و پی نوشت ها در قالب pdf می توانید از قسمت ضمیمه در بالای صفحه دانلود کنید.