ترجمان 3 دی 1393 ساعت 15:12 http://tarjomaan.com/article/7126/ -------------------------------------------------- عنوان : زیبایی و تبارشناسی نظریۀ هنر گزارش تفصیلی کتاب ورای زیبایی‌شناسی: جستارهای فلسفی، فصل اول، مقالۀ دوم -------------------------------------------------- من فکر می‌کنم هرکس با سنت تحلیلی آشنا باشد، اذعان خواهد کرد پرسش‌هایی دربارۀ تاریخ هنر، و وضعیت اخلاقی یا سیاسی هنر که در سنت‌های غیرتحلیلی موضوع بحث‌های بسیاری بوده‌اند، توجه زیادی را در سنت تحلیلی به خود جلب نکرده‌اند. وقتی که به این موضوعات توجه می‌شود نیز اغلب به خاطر این است که نشان دهند این موضوعات به دغدغه‌های اصلی و درست فلسفۀ هنر بی‌ربط هستند. قسمتی از مقصود این مقاله تشخیص این است که سنت تحلیلی چگونه و چرا به این نقطه ضعف مبتلا شده است. متن : نویسنده: نوئل کرول ترجمه و تلخیص: مهدی شمس ۱. طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق در سنت تحلیلی فیلسوفانی که هنر را قلمروی مطالعۀ خود قرار داده اند فیلسوف هنر یا زیبایی شناس خوانده می شوند و این نامگذاری ها به نظر بی ضرر می رسند. اما این ابهام در نامگذاری ممکن است اینگونه فهم شود که نظریۀ هنر قابل تحویل به نظریۀ زیبایی شناسی است. این دیدگاه که هنر را با امر زیبایی شناسانه تلفیق می کند همان نظریۀ زیبایی شناسانۀ هنر است که فرض هایی نیز در رابطه با آنچه به لحاظ فلسفی به هنر بی ربط است دارد. یعنی شهودهایی از این دست که قصد هنرمند، تاریخ هنر، اخلاق، سیاست، و غیره به نظریۀ هنر ربطی ندارند. دیدگاه خود من این است که ما باید هنگام صحبت از فلسفۀ هنر و زیبایی شناسی دقت کنیم. از آنجایی که من معتقدم شهود هایی که از نظریه های زیبایی شناسانه ناشی شده اند اشتباه هستند، مایلم تا کلماتی که نشان دهندۀ قبول ضمنی یا نادانستۀ آن شهود ها هستند، به کار برده نشوند. پس دو نکتۀ اصلی که در این مقاله به آن خواهم پرداخت عبارتند از: (۱) از فلسفۀ هنر و زیبایی شناسی می بایست به عنوان دو حیطۀ تحقیق صحبت کرد چراکه (۲) کوتاهی از این امر در گذشته منشأ سردرگمی فلسفی شده است و هنوز نیز می شود. من فکر می کنم که هرکس با سنت تحلیلی آشنا باشد، اذعان خواهد کرد که پرسش هایی دربارۀ تاریخ هنر، و وضعیت اخلاقی یا سیاسی هنر که در سنت های غیرتحلیلی موضوع بحث های بسیاری بوده اند، توجه زیادی را در سنت تحلیلی به خود جلب نکرده اند. وقتی که به این موضوعات توجه می شود نیز اغلب به خاطر این است که نشان دهند این موضوعات به دغدغه های اصلی و درست فلسفۀ هنر بی ربط هستند. قسمتی از مقصود این مقاله تشخیص این است که سنت تحلیلی چگونه و چرا به این نقطه ضعف مبتلا شده است. فرضیۀ من این است که در این سنت تمایل عظیمی برای رده بندی کردن مفهوم هنر ذیل مقولۀ امر زیبایی شناسانه وجود دارد. به علاوه، من فکر می کنم درمان این پریشانی ها نشان دادن این است که چگونه این تمایل در خطایی در گذشته ریشه دارد. من ادعا نمی کنم که اولین فیلسوفی هستم که متوجه خطر پیوند زدن نظریۀ هنر با نظریۀ زیبایی شناسی شده است. جورج دیکی پیش از من از جنبه های مختلف نظریۀ زیبایی شناسانۀ هنر را نقد کرده است. من معتفدم ایرادهای دیکی به نظریه های زیبایی شناسانۀ هنر درست هستند. اما می خواهم در این مقاله یک استدلال بدیل علیه فروکاهیدن هنر به زیبایی شناسی ارائه کنم که، علاوه بر رد کردن آن فروکاهش، نشان دهد که چگونه این تمایل ظهور کرد، چرا به نظر مقبول رسید و هنوز هم می رسد، و بعضی از نتایج آن مبنی بر شهودهایی که به آن ها دامن می زند چیستند. من به منظور انجام این کار، روایت یا تبارشناسی ای دربارۀ تکامل زیبایی شناسانه خواهم گفت که چگونگی یکی گرفتن این حیطه با نظریۀ هنر را آشکار می کند. چهره های اصلی در این روایت مانند فرانسیس هاچیسن، کانت، کلایو بل، و مونرو بیردزلی، تأثیر عظیمی بر شکلی که این گفتگوی فلسفی به خود گرفته است داشته اند. دغدغۀ اصلی نظریه پردازی زیبایی شناسانۀ متقدم (در اینجا هاچیسن و با برخی قیود، کانت را در ذهن دارم) تحلیل زیبا است. به نظر من بهترین نامزدهای زیبایی برای نظریه پردازان زیبایی شناسانۀ متقدّم، زیبایی های طبیعی هستند. بنابراین وقتی زیبایی شناسان متأخر می کوشند تا از یافته های متقدمان برای توصیف خود از ذات هنر بهره ببرند؛ آن ها جایگاه نظریۀ زیبایی را با نظریۀ هنر جابجا کردند. به عبارت دیگر نظریه پردازان متأخر، با هنر طوری برخورد کردندکه انگار هنر، زیرگونه ای از زیبایی است. البته، طرفداران نظریۀ زیبایی شناسانۀ هنر بدون شک ادعا خواهند کرد که این یک تصویر کاریکاتوری از آنهاست. بنابراین داستان من می باید نشان دهد که این تصویر یک کاریکاتور نیست. در اینجا من فرض می کنم که اگر بتوان نشان داد نظریه های زیبایی شناسانه، هنر را به زیبایی فرومی کاهند، آنگاه این نظریه ها آشکارا غلط هستند. اگر هنر ابزاری برای حاصل کردن تجربۀ زیبایی در نظر گرفته شود، به نظر مقبول می رسد که آمیزش مسائلی مانند قصد مؤلف، تاریخ، اخلاق و سیاست را با هنر، نامربوط بدانیم. ۲. مشخص کردن معنای واژۀ زیبایی در مقالۀ حاضر معنایی که من از زیبایی در ذهن دارم بسیار محدود است و به نظر می رسد که اولین بار توسط سوفیست ها اینگونه معرفی شده است: آنچه که برای بینایی یا شنوایی دلپذیر باشد. این مفهوم از زیبایی را باید از مفهوم محدود تر رواقیان که منبع لذت را حاصل از تناسب می دانند، جدا کرد. یعنی برای ما، زیبایی مفهومی است که به چیزهایی مانند اشکال، صدا ها، و رنگ های دلپذیر، و از همه مهم تر ترکیب آن ها در فرم های دلپذیر اطلاق می شود: اگرچه که این فرم ها نیازی ندارند تا با تناسبات کلاسیک مثلاً نسبت طلایی همخوانی داشته باشند. مفهوم مورد بحث ما از زیبایی می بایست از کاربرد وسیع تر رمانتیک یا بیان گرایانۀ آن نیز متمایز شود که در آن ممکن است از ظهور یک روح زیبا در یک شعر یا نقاشی سخن گفته شود. به همین ترتیب زیبایی مورد بحث ما خیر را جزء متشکلۀ بی واسطۀ زیبا نمی داند. ۳. داستان کاهش نظریۀ هنر به زیبایی قسمت اول: هاچیسن داستان با جستاری دربارۀ زیبایی، نظم، هارمونی، طراحی اثر فرانسیس هاچیسن شروع می شود. هاچیسن خودش آنچه را که ما نظریۀ زیبایی شناسانۀ هنر می نامیم تأیید نمی کند، چراکه از نظر او اشیاء ممکن است به خاطر خصوصیات دیگری از جمله عظمت، بدیع بودن، و تقدس دلپذیر باشند. هاچیسن در ادامۀ روان شناسی لاک، زیبایی را احساسی می داند که ما برای دریافت آن قوه ای داریم، یعنی قوۀ ذوق. و او دربارۀ این احساس می گوید که لذت بخش، بی واسطه، و بی علاقه است. هاچیسن زیبایی را احساسی در سوژه می داند، مانند یک ادراک حسی، که لذت بخش و بی واسطه است، به این معنا که معرفت در آن وساطت نمی کند. هاچیسن آشکار می خواهد احساس زیبایی را در تضاد با معرفت قرار دهد، این تضاد حاکی از تضادهای بعدی در این سنت بین امر زیبایی شناسانه و امر شناختی است. زیبایی احساسی از لذت است بدون واسطۀ استدلال استنباطی. ما به غروب خورشید نگاه می کنیم و دچار احساس زیبایی می شویم. او همچنین احساس زیبایی را با لذت حاصل از پیش بینی نفع در تضاد می داند. نفع شخصی به ادراک زیبایی نامربوط است. من می توانم از زیبایی پوست یک مار مهلک لذت ببرم، و در عین حال دانستن مضر بودن آن مار چیزی از زیبایی آن نمی کاهد. در واقع بی علاقه بودن یک تجربه می تواند آزمایشی باشد برای اینکه آیا آن احساس مربوط به زیبایی است یا نیست. مثلاً دانستن اینکه یک الماس با ارزش است، یا اینکه مال من است، باعث زیبا تر شدن آن برای من نمی شود، بلکه باعث خواستنی تر شدن آن برای من می شود. اگر معرفت به منشأ یک چیز به هیچ وجه باعث افزایش ادراک زیبایی آن نشود، پس تاریخ هنر نیز نامربوط به تشخیص و قدردانی از آثار هنری خواهد بود. اگر مضرات سیاسی و اخلاقی یک ابر قارچی شکل حاصل از انفجاری اتمی، به ارزیابی درجۀ زیبایی آن بی ربط باشد، پس در نظر گرفتن نتایج اخلاقی و سیاسی یک رمان نیز نامربوط به ارزشیابی آن خواهد بود. دوباره تأکید می کنم که هاچیسن خودش چنین نتایجی نمی گیرد. چراکه او در حال تحلیل زیبایی است، نه هنر. پیش از پایان بحث هاچیسن تأکید بر این نکته لازم است که نظریۀ او دربارۀ زیبایی نه تنها تجربه گرایانه است بلکه کارکردگرایانه و فرم گرا نیز هست. زیبایی تجربه ای است که کارکردِ فرم است. منظور از فرم نسبت میان یکپارچگی و گوناگونی است. به علاوه جدایی آن از معرفت از این دیدگاه هاچیسن که تجربۀ زیبایی جهانشمول و میان فرهنگی است، حمایت می کند. قسمت دوم: کانت نظریۀ کانت درباب زیبایی به شدت پیچیده است. کانت دربارۀ زیبایی آزاد و زیبایی وابسته به صورت جداگانه نظریه پردازی می کند و من در اینجا به بحث زیبایی آزاد او می پردازم چراکه اولاً گزارش او از زیبایی آزاد تأثیر بیشتری بر روی سنت زیبایی شناسی داشته است و دوم اینکه گزارش او از زیبایی وابسته، ناتمام و مبهم است که البته شاید دلیل کمتر تأثیرگذار بودن آن نیز همین باشد. در رابطه با زیبایی تمرکز کانت در نقد قوۀ حکم بر روی احکام زیبایی شناسانه است مانند الف زیبا است. به طور بسیار خلاصه از نظر کانت الف زیبا است یک حکم زیبایی شناسانه است، اگر و فقط اگر (۱) سابجکتیو باشد، (۲) بی علاقه باشد، (۳) جهان شمول باشد (۴) ضروری باشد، و (۵) منفرد باشد، درگیر با (۶) لذت نظاره ای که هر کسی می بایست از بازی آزاد تخیلی و شناختی حاصل کند و مرتبط با (۸) فرم های غائیت باشد. در رابطه با روایت ما عناصر مهم این گزارش عبارتند از بی علاقگی و نظاره ای بودن حکم زیبایی شناسانه، و اینکه آن ها در بازی آزاد تخیلی و شناختی ریشه دارند، و اینکه متوجه فرم های غائیت هستند. ما فقط می خواهیم بدانیم آیا این تصور صرف از عین در من همراه با رضایت است، هرچند نسبت به وجود متعلق این تصور بی تفاوت باشم. به سهولت ملاحظه می کنیم که با گفتن اینکه فلان چیز زیباست و با نشان دادن اینکه من ذوق دارم نه به چیزی که مرا به وجود این عین وابسته می کند بلکه به چیزی که از این تصور در خودم می سازم توجه دارم. هرکس باید بپذیرد که داوری دربارۀ زیبایی اگر با کمترین علاقه ای آمیخته باشد بسیار جانبدار است و یک حکم ذوقی محض نیست. ما نباید کمترین پیش داوری به نفع وجود اشیاء داشته باشیم. بلکه باید در این مورد کاملاً بی تفاوت باشیم تا نقش داور را در امور ذوقی ایفا کنیم. در اینجا نیز مانند هاچیسن، بی علاقگی به عنوان امتحانی برای اینکه آیا واکنش ما در رابطه با زیبایی است یا نه به کار گرفته شده است. اینکه آیا یک شیء وجود دارد یا نه به زیبایی آن نامربوط است. پس ظاهر یا هیئت شیء است که لذت زیبایی شناسانه را ایجاد می کند. بی تفاوت بودن نسبت به وجود تلاشی است برای مستقر کردن موضوع واکنش زیبایی شناسانه در ظاهر و فرم چیز ها. دیدگاه کانت دربارۀ زیبایی از جهاتی مهم و آشکار فرمال است. موضوع احکام زیبایی شناسانه فرم های غائیت هستند. حکم زیبایی شناسانه بر روی هیئت تمرکز می کند و احساس غایتمندی و الگویی که فراهم می کند- بدون توجه به غایت یا منفعت آن شیء. در اینجا مفهوم فرم غائیت بیشترِ وظیفه ای را که برهم کنشِ یکپارچگی و گوناگونی در نظریۀ هاچیسن می کرد انجام می دهد، و همینطور وظیفه ای را که بعد ها فرم دلالتگر در استدلال کلایو بل انجام داد. بازی قوای متخیله و فاهمۀ ما آزاد است، چون تابع دغدغه های عملی نیست. همچنین از این جهت آزاد است که موضوع آن منفرد است، یعنی تحت یک قانون یا مفهوم قرار نمی گیرد- بر خلاف موضوع احکام عقلی. این نوع از فرم گرایی اگرچه که در نهایت متقاعدکننده نیست ممکن است حداقل برای کسی که می خواهد نوعی از لذت را که از طرح های یک قالیچۀ ایرانی کسب کرده، تحلیل کند بسیار جذاب باشد. اگرچه آن قالیچه می تواند هنر باشد، اما به سختی نمونۀ متداول آن چیزی است که ما به عنوان هنر می شناسیم. اگرچه کانت و هاچیسن بسیار دربارۀ هنر سخن گفته اند اما نظریه های آنان نظریۀ هنر نیست، نظریۀ زیبایی است- و در مورد کانت نظریۀ والایی هم هست. مشاهدات آن ها می تواند به هنر زیبا، هنر والا، و به نقش آنچه کانت ایده های زیبایی شناسانه در هنر می خواند، تعمیم داده شود. اما این مشاهدات هیچ چیزی که کوچک ترین شباهتی به تعریف هنر داشته باشد عرضه نمی کنند. با این وجود بسیار ی از ادعاهای آن ها، به خصوص دربارۀ زیبایی، اساس تعاریف هنر قرار گرفته اند. قسمت سوم: کلایو بل و مونرو بیردزلی پروژۀ بل آشکارا در ارتباط با ارائۀ تعریفی ذاتی از هنر بود. او مسئلۀ اصلی فلسفۀ هنر را شناسایی مشخصه یا مشخصات مشترک موضوعات مورد مطالعۀ این حیطه می داند. همانطور که مشهور است، کلایو بل صفت ممیز تجربۀ ما از هنر را هیجان زیبایی شناسانه می خواند و فرم دلالتگر را علت آن می داند. زبان بل در توضیح احساس زیبایی شناسانه بی تردید از آن نوع نظریۀ زیبایی که تا کنون بحث کردیم ناشی می شود. مثلاً: برای قدردانی از یک اثر هنری نیازی نداریم تا هیچ چیزی از زندگی با خود بیاوریم، هیچ معرفتی از ایده ها و امور آن، هیچ آشنایی ای با هیجانات آن. هنر ما را از جهان فعالیت انسان به جهانی از مسرت زیبایی شناسانه می برد. برای یک لحظه ما از علایق انسانی جدا می شویم، پیش بینی ها و خاطره های ما متوقف می شوند؛ ما به بالای جریان زندگی برده می شویم. بل مکرراً اظهار می کند که این هیجان پرشور مستقل از دغدغه های منفعت عملی و مدخلیت شناختی است. فرم زیبایی شناسانه به ترکیب خطوط، رنگ ها، شکل ها، و فضا ها محدود می شود. به احتمال زیاد بل نیز مانند کانت معتقد است که نمی توان قوانینی برای اینکه چه فرم هایی فرم دلالتگر هستند، فراهم کرد. در عوض تنها محک برای اینکه شیئی دارای تجربۀ زیبایی شناسانه است این است که تجربۀ زیبایی شناسانه خلق کند، یعنی یک حس نشئه جدای از زندگی عملی و علایق آن. واضح است که بل از سنت نظریۀ زیبایی شناسی که بر ظاهر اشیاء تأکید می کند، استفاده می کند، و همچنین در این راستا از مفهوم بی علاقگی استفاده می کند. این باعث می شود تا نامربوط بودن بسیاری از چیز ها را به قدردانی از هنر تأیید کند. نباید از آثارهنری به خاطر منفعت عملیشان قدردانی شود، همچنین نه به عنوان منبعی از معرفت، چه اخلاقی، چه سیاسی، چه اجتماعی و غیره. تمرکز توجه روی هر چیزی غیر از فرم دلالت گر باعث رقیق یا خراب شدن هیجان زیبایی شناسانه می شود. برای اطمینان از اینکه خروجی برهم کنش ما با هنر، گسلیدگی یا بی علاقگی است، می بایست ورودی آن دستکاری شود. در مورد بل این کار با فروکاهیدن اثرهنری به فرم زیبایی شناسانه انجام می شود و در مورد بیردزلی اثر هنری به میدان ادراکی یا پدیداری ای تبدیل می شود که از شرایط تولیدش و همچنین همۀ اثرات بعدیش منهای تجربۀ زیبایی شناسانه جدا و گسلیده است. در هر دو مورد زیبایی، ظاهر یا فرم یک شیء مستقل از طبیعت آن، خاستگاه آن، و اثرات آن است. نظریۀ هنر بل با مشکلات زیادی در جزئیات مواجه است، از جمله ناتوانی در مشخص کردن فرم دلالتگر به طور مستقل از هیجان زیبایی شناسانه، و مشکل در توجیه مفهوم هنر بد. اینجا مجال بازشماری همۀ مشکلات این نظریه نیست. با این وجود یک نکتۀ نقادانه که در رابطه با هیجان زیبایی شناسانه وجود دارد که ارزش آن را دارد انگشت روی آن بگذاریم. اینکه مشخص نیست که هیچ دلیلی وجود داشته باشد که حالتی هیجانی مانند آنچه که بل از آن بحث می کند، واکنش ما به هنر را به صورت مناسب توصیف کند. جذابیت یک رمان یا یک تصویر می تواند از توجه به مسائل سیاسی یا اجتماعی ناشی شود، یا مشاهدۀ یک رمان دربارۀ زندگی، یا توجه به یک وضعیت اخلاقی دلیرانه، و غیره. یعنی ما می توانیم به شدت و از نزدیک جذب یک اثر هنری بشویم، اما این امر لازم نیست بر حسب یک گسلیدگی تام از دغدغه های معمولی توصیف شود. بی علاقگی مفهوم پرثمری نیست که با آن تلاش کنیم توجه و شیفتگی خود به آثار هنری را توجیه کنیم. اگر نظریۀ بل را بتوان نسخۀ به روز شده ای از نظریۀ هاچیسن دید، کار بیردزلی بسط نظریۀ بل با استادی تمام است. درحالیکه بل در تعیین سرشت فرم دلالتگر ضعیف است، بیردزلی در کتابش زیبایی شناسی، بیش از صد و پنجاه صفحه را به بررسی ساختار فرمال ادبیات، هنر زیبا، و موسیقی اختصاص می دهد تا نشان دهدکه چگونه می توان از این کاربست ها بر حسب یک زبان یکپارچۀ وحدت، شدت و پیچیدگی سخن گفت. این سه مورد مشخصه های فرمال آثار هنری هستند که از نظر بیردزلی منجر به بروز تجربۀ زیبایی شناسانه می شوند. بیردزلی بر خلاف بل به ما می گوید که مشخصه های مربوط به شیء هنری چه چیزی هستند: وحدت، پیچیدگی، و شدت که علتِ وحدت، پیچدگی و شدت در تجربۀ ما می شوند. اما نظریۀ بیردزلی نیز مانند بل کارکردگرا است، و شیء هنری را ابزاری علی در نظر می گیرد. به علاوه باز هم مانند بل، احساس بی علاقه و گسلیده معلول برهم کنش زیبایی شناسانه بین اثر و مخاطب است. و این احساس نشان دهندۀ ارزش تجربۀ زیبایی شناسانه است، نه اینکه مانند کانت و هاچیسن صرفا نشانه یا محکی برای امر زیبایی شناسانه باشد. بیردزلی در سالهای پایانی حرفه اش توصیف دیگری از تجربۀ زیبایی شناسانه عرضه کردن که آشکارا از مفاهیم وحدت، پیچیدگی، و شدت استفاده نمی کند، اما از آن جهت که به روایت ما مربوط می شود، حتی از نظریۀ اول او نیز در استفادۀ آشکار از عناصر نظریۀ زیبایی گویا تر است. او می نویسد: یک تجربۀ زیبایی شناسانه خصیصۀ زیبایی شناسانه دارد اگر و فقط اگر اولین مشخصۀ زیر و حداقل سه تا از مشخصه های بعدی را داشته باشد. مشخصه ها عبارتند از: متوجه شیءبودن، کشف فعال، احساس آزادی، تأثر گسلیده، و کل بودن. سه مشخصۀ آخر همانند محک زیبایی در نظریه های کانت و هاچیسن هستند. بنابراین به لحاظ منطقی یک شیء برای اینکه هنر باشد باید با این قصد تولید شده باشد که حداقل دو مشخصه را که مربوط به نظریۀ زیبایی هستند برانگیزد، اگرچه همانطور که قبلاً ذکر شد، زبان نظریۀ زیبایی در اینجا به اشتباه برای توصیف پدیدارشناسانۀ توجهی به کارگرفته شده است که اصلاً مختص به هنر نیست. مثلاً این زبان می تواند به همین اندازه برای توصیف توجه ما به یک سخنرانی جالب هم به کار رود. از نظر بیردزلی آثار هنری اشیائی پدیداری هستندکه بر حسب فرمشان به ما لذت می دهند (یادآور آنچه که قبل تر، برداشت سوفیست از زیبایی خواندیمش). او همچنین محکم و سازگار با نظریه اش از مغالطۀ تکوینی و به طور جزئی تر از مغالطۀ قصدی حمایت می کند. همانطور که منتقدان نو معتقدند توجه کردن به عناصری غیر از خود اثر، رفتن به بیرون از متن است و باعث اختلال در تجربۀ زیبایی شناسانه می شود. یعنی در الگو کارکردگرایانۀ اثر هنری که انتظار داریم خروجی ما تجربۀ زیبایی شناسانه باشد، ملاحظات تکوینی، از جمله قصد مؤلف، ورودی های غلط هستند. یک راه برای خواندن پروژۀ بیردزلی این است که او را فراهم آورندۀ یک بنیان فلسفی دقیق و نظاممند برای نقد نو ببینیم. بیردزلی نظام مند ترین فروکاهش نظریۀ هنر به نظریۀ زیبایی شناسی را انجام می دهد. او قادر است با مفهوم تجربۀ زیبایی شناسانه به پرسش های بنیادینی پاسخ دهد: هنر چیست، هنر خوب چیست، دلایل ارزیابی نقادانۀ هنر چیست، و هنر چه ارزشی برای زندگی انسانی دارد؟ این یک دستاورد عظیم است، اما البته متکی به فروکاهش نظریۀ هنر به نظریۀ زیبایی است که مفهوم بی علاقگی و گسلیدگی نقشی اساسی در آن بازی می کند. ۴. دو دلیل جذابیت نظریۀ زیبایی شناسانه برای نظریه پردازان دلیل اول: می توان از مفهوم تجربۀ زیبایی شناسانه به صورت نظاممند جهت پاسخ به پرسش های بزرگ زیادی دربارۀ هنر پاسخ گفت. در واقع شاید دلیل دفاع بیردزلی از رویکرد زیبایی شناسانه علی رغم اینکه دیکی همۀ توصیف های تجربۀ زیبایی شناسانه را به صورت خستگی ناپذیری رد کرد، این باشد که او مجذوب برازندگی و اقتصادی بود که یک نظریۀ زیبایی شناسانه از هنر می تواند داشت باشد. دلیل دوم: اگر کسی قصد تعریف ذاتی هنر را داشته باشد، نظریه های زیبایی شناسانه این کار را به صورت سریع و مؤثری برای او انجام می دهند. یعنی اگر تجربۀ زیبایی شناسانه جدا یا گسلیده از شناخت، اخلاق، منفعت، و هر قلمروی دیگری از زندگی انسانی باشد، پس اثر هنری از هر چیز دیگری جدا می شود. به عبارت دیگر اثر هنری ذاتاً از دیگر قلمروهای تجربۀ انسانی متمایز می شود فقط به خاطر اینکه مقصود آن گسلیده کردن ما از هر چیز دیگر است. از آنجایی که نظریه پردازان نسبت به اهمیت شناسایی ذات هنر وسواس دارند، علی رغم ناهمخوانی نظریه های زیبایی شناسانۀ هنر با امور واقع و کاربست هنری مجذوب آن نظریه ها می شوند. رویکرد زیبایی شناسانه هر چقدر هم که جذاب باشد باید برای این مشکلات پاسخ درستی فراهم کند: مشکل اول را می توان مسئلۀ دیکی خواند، یعنی اینکه باید نشان دهند در تجربۀ زیبایی شناسانه توجه ما به آثار هنری بر حسب بی علاقگی یا گسلیدگی، از توجه ما در دیگر تجارب متفاوت است، از جمله تمرکز ما بر هر چیز دیگری از جمله یک بازی بیسبال، یک سخنرانی، یک مقاله در روزنامه و غیره که پای علاقه در میان است. مشکل دوم برازندگی و اقتصادی بودن نظامی مانند نظامی بیردزلی باید در مقابل شکست آن در جامعیت گذاشته شود، نه تنها در ارتباط با چیزهایی که از بدنۀ هنر بیرون می نهدشان- مثلاً بخش اعظمی از هنر آوانگارد و هنر مفهومی-، بلکه در ارتباط با محدودکردن منبع ارزش هنری. ۵. نتیجه گیری بسیاری از فلاسفه آشکارا از یک نظریۀ زیبایی شناسانه حمایت نمی کنند، اما اغلب شهودهایی را بسط می دهند که گویی قصد مؤلف، تاریخ هنر، و محتوای شناختی، اخلاقی، و سیاسی نامربوط به هنر هستند. طبق گزارش ما این شهود ها اصلاً شهود نیستند و پاره های باقیمانده از نظریۀ زیبایی شناسانۀ هنر هستند. وقتی که از مرزهای فلسفۀ تحلیلی بیرون رویم این شهود ها عموماً رواج ندارند. مثلاً در تفکر هگلی و مارکسیستی تاریخ هنر همیشه عنصر مهمی بوده است. اگر داستان من قانع کننده باشد، در سنت تحلیلی، نظریۀ زیبایی با نظریۀ هنر خلط شده است. البته منظور من این نیست که بگویم همۀ فلاسفۀ تحلیلی دچار این وسواس هستند. آرتور دانتو برای اهمیت تاریخ هنر نسبت به فلسفه استدلال کرده است، و نلسون گودمن یک رویکرد شناختی را برگزیده است که در رقابت مستقیم با ادعاهای غیر شناختی رویکرد زیبایی شناسانه است. با این وجود، نظریه های این فیلسوفان و دیگران از جمله مارکس وارتوفسکی، دقیقاً به همین خاطر انقلابی هستند که در مقابل گرایش مسلط قرار می گیرند. به علاوه باید واضح باشد که هگل فیلسوف هنری است که به عنوان بخشی از دودمان زیبایی شناسان تحلیلی به شمار آوره نمی شود. الگو هایی که پیش از هر چیز برای تبیین واکنش ما به زیبایی طبیعی ساخته شده اند، نوید ثمربخش بودن در بحث از هنر را نمی دهند. اگر بخواهیم به صورت کلی صحبت کنیم، مسائل نظریۀ هنر بیشتر در نیمۀ فرهنگ قرار می گیرند و مسائل زیبایی شناسی بیشتر در نیمۀ طبیعت. مخلوط کردن این مسائل با همدیگر، یعنی اشتباه گرفتنِ نظریۀ هنر با نظریۀ زیبایی شناسانه، تضمین خواهد کرد که هیچ یک از آن ها را حل نخواهیم کرد. + متن کامل گزارش را با زیرنویس ها و پی نوشت ها در قالب pdf می توانید از قسمت ضمیمه در بالای صفحه دانلود کنید.