يکشنبه ۱۵ شهريور ۱۳۹۴ ۱۲:۳۶
 
 
ترجمۀ: مهدی شمس مرجع: Five Books
از قرن هجدهم احساس می‎کنیم که بعضی چیزها به هم نزدیک‎تر می‎شوند: شعر، تئاتر، رقص، موسیقی، نقاشی، و مجسمه‎سازی. پیش از آن، ممکن بود چیزها را طور دیگری کنار هم بگذارند، مثلاً موسیقی می‎توانست با ریاضیات، یا نقاشی می‎توانست با طب دسته‎بندی شود، زیرا هم داروسازها هم نقاش‎ها چیزهایی را در هاون ‎آسیاب می‎کردند. در قرن هجدهم این صورت‎بندی از آنچه که امروز هنرهای زیبا می‎خوانیم حاصل شد. حالا باید تعریف می‌کردیم این هنرهای زیبا چیستند. دعواها از اینجا شروع شد.
تخمین زمان مطالعه : ۲۹ دقيقه
 
 

فایو بوکز

نوئل، چطور شد که با فلسفۀ هنر درگیر شدی؟

دو راه برای درگیر شدن با فلسفۀ هنر وجود دارد. بعضی ها اول فیلسوف هستند- اینها در حیطۀ خاصی مثل متافیزیک، معرفت شناسی یا اخلاق یا نظریۀ سیاسی تخصص دارند. بگذارید بگوییم این افراد بخاطر پرسشی که هنر در حیطۀ تخصص‎شان مطرح کرده از شکل دیگری از فلسفه، به فلسفۀ هنر رو می آورند، و سپس روی آن متمرکز می‎شوند. اما من از طریق هنر راهم را به فلسفۀ هنر پیدا کردم. برخلاف افرادی که ذکر کردم، من ناخواسته وارد فلسفۀ هنر شدم. من یک منتقد فعال، بخصوص در زمینۀ فیلم، رقص، و تئاتر بودم. کارم پرسش‎های زیادی را مطرح کرد که احساس کردم نیاز به پاسخ‎های جامع‎تر و نظری‎تری هست.

می‌شود از آن پرسش‎هایی که تو را برانگیخت به فلسفه وارد شوی، یک نمونه بیاوری؟ معمولا هنرمندان و منتقدان نسبت به فلسفه مشکوک هستند، می‎گویند فلسفه نمی‎تواند هنر را بفهمد.

خب من از گرایش‎ به نسبی‎گرایی، در دهۀ ۱۹۷۰، خسته شده بودم، هم به عنوان منتقد و هم به عنوان هنرمند. من یک شاعر تازه‎کار بودم و به مدرسۀ فیلم هم رفته بودم. وقتی که چیزی می‎ساختم، نمی‎خواستم در برابر هر تفسیر ممکنی باز باشد. همچنین احساس کردم که بعضی منتقدان از آثار هنری استفاده می‎کنند تا به مراد دل خودشان برسند، و از این کار بر مبنای نسبی‎گرایی دفاع می‎کنند. می‎خواستم بنیان‎های این گونه آزادی در تفسیر را بررسی کنم، و کشف کنم که آیا بنیانی فلسفی برای این باور خودم که بعضی تفسیرها درست و بعضی غلط هستند، وجود دارد یا نه.

خب، پنج کتابی که انتخاب کرده‎ای همه مال قرن بیستم هستند، که شاید مهم‎ترین قرن در زیبایی‎شناسی بوده است، موافقی؟

از نظر من فلسفۀ هنر چیزی است که برای پاسخ‎گویی به مسئله‎ای کاملاً مدرن مطرح می‎شود. قبل از قرن هجدهم مردم دربارۀ هنرهای منفرد حرف می‎زدند اما هنر را یک نظام یکپارچه نمی‎دانستند. از قرن هجدهم احساس می‎کنیم که بعضی چیزها به هم نزدیک‎تر می‎شوند- شعر، تئاتر، رقص، موسیقی، نقاشی، و مجسمه‎سازی. پیش از آن، ممکن بود چیزها را طور دیگری کنار هم بگذارند- موسیقی می‎توانست با ریاضیات، یا نقاشی می‎توانست با طب دسته‎بندی شود، زیرا هم داروسازها هم نقاش‎ها چیزهایی را در هاون ‎آسیاب می‎کردند. در قرن هجدهم این صورت‎بندی از آنچه که امروز هنرهای زیبا۱ می‎خوانیم و در آن روزها «Beaux Arts» می‎خواندند، حاصل شد. تصور می‎شد که هنرها در مفهوم تقلید از امر زیبای موجود در طبیعت مشترک هستند. اما چیزی از مطرح شدن این دیدگاه نگذشته بود که بحرانی شکل گرفت: بحران موسیقی محض. موسیقی محض- موسیقی بدون متن یا برنامه- بیشتر و بیشتر اهمیت پیدا کرد. گفته می‎شد که هنرِ دیگری به جایگاهی که آرزویش را داشت رسیده است، اما نظریۀ تقلیدی هنر چندان با این وضع جور در نمی‎آمد، پس دیدگاه‎های دیگری باید کشف می‎شدند و مجموعه‎ای از نظریات پا به میدان گذاشتند از جمله نظریات بیانی، نظریات فرمی، و نظریات زیبایی‎شناسانه۲.

شتاب روزافزونِ ظهور آثار آوانگارد این امر را تشدید کرد. هر دیدگاهی دربارۀ طبیعت هنر مطرح می‎شد پس از مدت کوتاهی باید اصلاح می‎شد چونکه اثر آوانگارد دیگری مطرح می‎شد. دلیل اینکه من فکر میکنم فلسفۀ هنر بطور خاص مدرن است، و دلیل اینکه قرن بیستم اینقدر درگیر آن شد، این بود که فلسفۀ هنر باید با چالش دائمی آوانگارد مواجه می‎شد. این را در اولین متنی که برگزیده‎ام، یعنی کتاب «کلایو بل۳» می‎بینیم. کتاب او به نام هنر۴، دفاعی از هنر آوانگارد زمانۀ خودش است: نهضت آوانگاردِ پسا-امپرسیونیسم. کلایول بل مردم انگلیسی را با رساله‎ای مردم‎پسند آموزش می‎دهد. او سلیقۀ هنری آنها را دوباره آموزش می‎دهد تا نحوۀ نگاه به این آثار هنری نو را که ضرورتاً تقلیدی نیستند، بیاموزند. کلایو بل با نظریه‎ای که به ادعای او فلسفی است از پسا-امپرسیونیسم دفاع می‎کند و معتقد است نظریه‎اش به همۀ هنرها قابل اطلاق است.

این نظریۀ فلسفی، نظریۀ «فرم معنادار۵» اوست. این ایده خیلی تأثیرگذار است که برایمان مهم نباشد تصویر، تصویر چه چیزی است، مهم نباشد که موسیقی صداهای طبیعت را تقلید ‎کند یا نه، آنچه مهم است الگوی آن اثر است: فرم زیبایی‎شناسانۀ آن.

درست است. برای مثال، اگر به «مدرسۀ آتن۶» اثر رافائل نگاه کنید، که همۀ فیلسوف‎های دوران باستان را جمع کرده است، متوجه می‎شوید که آنها کاملاً تعادل دارند. یک گروه بالا سمت راست، با گروه دیگری در سمت چپ متعادل شده است. بِل این الگوی پیچیده را ابژۀ آن چیزی می‎دانست که ما تجربۀ زیبایی‎شناسانه یا هیجان زیبایی‎شناسانه می‎خوانیم، و او آنرا تجربۀ «فرم معنادار» می‎خواند. هنر آن چیزی است که فرم معنادار داشته باشد و فرم معنادار باعث به وجود آمدن هیجان زیبایی‎شناسانه می‎شود. آنچه که به طور خاص در مورد این نحوه نگرش به هنر مهم است، چیزهایی است که کنار می‎گذارد. این نگرش دغدغه‎هایی را کنار می‎گذارد که احتمالا فکر می‎کنیم برای آثار هنری تاریخی بسیار مهم باشند. مثلا آثاری که با وقایع مذهبی، معنوی، اخلاقی، و سیاسی مربوط هستند.

در غرب، پیش از قرن هجدهم، بزرگترین حامی هنرها کلیسا یا دولت یا اشراف بودند. بعد از قرن هجدهم، بازار هنر و حامی‎گری بر روی بورژواها نیز باز شد. آنها شروع به استفاده از اشیاء هنری برای پر کردن اوقات فراغت رو به افزایش‎شان کردند. کلایو بِل پیشنهاد می‎کند که همۀ هنر پیشین- همۀ آن تصاویر از مریم مقدس و به صلیب کشیده شدن عیسی، همۀ آن پادشاه‎ها، همۀ آن تصاویر از نبرد‎ها- در واقع هیچوقت دربارۀ نبرد‎ها و پادشاهان، سیاست، اخلاقیات، مذهب یا خدا نبوده‎اند: بلکه دربارۀ ترکیب‎بندی بوده‎اند، دربارۀ دستیابی به شفافیت در فرم بوده‎اند: درک شفافیت در فرم، که بعضی‎ها معتقدند در این حالت هیجانی خاص در سینۀ بینندۀ مطلع ظهور می‎کند- همان چیزی که کانت نامش را لذت بی‎غرضانه یا بی‎علاقه می‎گذارد.

فرمالیسم همچنین واکنشی بود در مقابل راست‎نمایی که پیش از آن معیار ارزش یک نقاشی دانسته می‎شد.

بله. اگر درباره‎اش فکر کنیم، راست‎‎نمایی طبیعی‎ترین راهبرد برای تبلیغ اعتقادات و آموزه‎های دینی، و همچنین پذیرش سیاسی است. خب، بِل هیچوقت انکار نکرد که نقاشی‎ها می‎توانند بازنمایانه باشند، او فقط گفت که این امر به نقاشی‎بودن آن ربطی ندارد- یا آنطور که بعضی می‎گویند به نقاشی بعنوان۷ نقاشی ربطی ندارد. از هنرهای زیبا، هنرهای بصری، همیشه به عنوان وسیله‎ای برای انتقال باورهای مذهبی و اجتماعی و سیاسی استفاده شده بود. آنچه بِل انجام داد، آزادکردن نقاشی و جدا کردن آن از دیگر قلمروهای اجتماعی بود.

او همچنین تاکید زیادی بر نگاه فرد داشت. مهم نگاه کردن بود و تحت تأثیر چیزها قرار گرفتن، نه دانستن.

بله، از این جهت او بشدت ضد-شناخت‎گرا بود. او حالتی را که فرم معنادار قرار بود برانگیزد «هیجان زیبایی‎شناسانه» نامید. اگر می‎خواستید بدانید که هیجان زیبایی‎شناسانه چیست، او می‎گفت این هیجان نوعی از خلسه است که ما در آن از دغدغه‎های زندگی روزمره جدا می‎شویم؛ مثلاً دغدغه‎هایی دربارۀ مالیات‎ اما همچنین دغدغه‎هایی دربارۀ جنگ جهانی اول که دقیقاً بعد از نوشتن کتابش رخ داد.

چرا این کتاب را توصیه می‎کنی؟ چه چیزی در نوشته‎های بل وجود دارد که برایت جذاب است؟

در مقایسه با حجم زیادی از نوشته‎های فلسفی، کتاب بل، خیلی جمع و جور و گزیده‎گو است. او فهم خوبی از ترکیب عبارات دارد. خوب هم استدلال می‎کند. اما دلیل واقعی انتخابم این است که این کتاب چیزی را شکل می‎دهد که می‎توانیم «ناخودآگاه فلسفی» زیبایی‎شناسی بنامیمش. زیبایی‎شناسانِ خیلی کمی به شما خواهند گفت که مثل بِل فرمالیست هستند، یعنی اینکه فکر کنند مسئلۀ مهم در هنر فقط فرم معنادار است. با این‎حال، بسیاری از زیبایی‎شناسان بعضی نتایج ناشی از فرمالیسم را قطعی می‎دانند. از نظر آنها این مسائل «شهودی» هستند. برای مثال، این ایده که قصد مؤلف به معنای اثر ربطی ندارد، اینکه تاریخ و زمینه۸ به معنای اثر ربطی ندارند، اینکه مسائل اخلاق، مذهب، و سیاست خارج از بحث

کسی شکایت کرده که نقاشی «پیکاسو» از «گرترود استاین» شبیه او نیست، و پاسخ این بود که «شبیه خواهد شد.»
بیان زیبایی‎شناسانه و بی‎ربط به آن هستند. همۀ این شهودها در واقع یک مجموعۀ سازگار را شکل می‎دهند که طراحی شده‎ تا اثر هنری را به خارج از جریان معمول زندگی ببرد، خارج از شیوۀ معمول تعامل ما با چیزها. شاید تا حدی دلیلش این باشد که بسیاری از زیبایی‎شناس‎ها در بعضی سنت‎های نقدی مانند نقد نو۹ آموزش دیدند، بسیاری از آن چیزها نوعی ناخودآگاه زیبایی‎شناسانه را در فیلسوف‎ها شکل می‎دهد. فکر می‎کنم فهم این موضوع برای درک شیوۀ گفت‌وگو دربارۀ هنر و طبیعت هنر در قرن بیستم مهم است.

کتاب دومی که انتخاب کرده‎ای زیبایی‎شناسی۱۰ نوشتۀ مونرو بیردزلی است. کتابی کاملاً متفاوت- و از بسیاری جهات بسیار طولانی‎تر و پیچده‎تر.

نلسون گودمن، یعنی نفر بعدی از کسانی که درباره‎شان حرف خواهیم زد، اغلب مونرو بیردزلی را به شیوه‎ای دوستانه دست می‎انداخت و او را «رئیس زیبایی‎شناسی آمریکا» می‎نامید. بیردزلی مردی دوست‎داشتنی بود. یک راه برای فهم کتاب او، «زیبایی‎شناسی»، این است که آنرا نسخۀ دقیق‎تری از نظریه‎ای بدانیم که بِل پرورانید.

بیردزلی اعتراض خواهد که: نه! کتاب من متفاوت است، زیرا فرمالیست نیست. اما او هم مانند بِل معتقد است که هنر خودبنیاد و جدا از انواع دیگر دغدغه‎هاست- مثلاً دغدغه‎های شناختی، اخلاقی، سیاسی و غیره. وقتی او شروع به نوشتن این کتاب کرد، در سایۀ ویتگنشتاین بود. در ویراست اول، او حتی تعریفی از هنر ارایه نکرد، زیرا ویتگنشتاینی‎ها استدلال می‎کردند که تعریف بر مبنای شروط لازم و کافی غیرممکن است.

وقتی که کتابش را در دهۀ ۱۹۸۰ دوباره با انتشارات «هکت۱۱» چاپ کرد تعریفی از هنر ارایه داد، و این تعریفی است که وحدت سمانتیک فراوانی به نظریۀ او می‎دهد. این همان چیزی است که او نامش را «نظریۀ زیبایی‎شناسانۀ هنر» می‎گذارد، که بر طبق آن کارکرد هنر این است که مقدار معینی از تجربۀ زیبایی‎شناسانه را سبب شود، یا حاصل کند یا برانگیزد. این تجربۀ زیبایی‎شناسانه ترکیبی از چیزهایی است که معمولاً به وضعیت‎های احساسی غیر-شناختی مربوط هستند- مانند احساس آزادی، آزادی از احساس ضرورت، احساس یک جور بازی تفسیری.

از نظر بیردزلی هم مانند بِل، آنچه اثر هنری را تشکیل می‎دهد چیزی مرتبط با کارکرد است- فقط فرقشان این است که برای بیردزلی کارکردِ هنر این نیست که موجب هیجان زیبایی‎شناسانه شود، بلکه باید چیز دیگری را موجب شود که اسمش تجربۀ زیبایی‎شناسانه است.

این امر به او شیوه‎ای برای صحبت دربارۀ کیفیت در هنر داد: آثاری که تجربۀ زیبایی‎شناسانۀ بیشتری را سبب می‎شوند، بهتر از آثاری هستند که مقدار کمتری تجربۀ زیبایی‎شناسانه را سبب می‎شوند. او همچنین از چیزهایی در آثار هنری حرف می‎زند که موجب برانگیختن تجربۀ زیبایی‎شناسانه می‎شود: وحدت، گوناگونی، و شدت.

بنابراین نظریۀ او به منتقد می‎گفت که در اثر هنری به دنبال چه ویژگی‎هایی بگردد. دلایل خوب دانستن یک اثر هنری چیست؟ خب، باید بپرسیم آیا وحدت دارد، گوناگونی دارد، شدت دارد؟

ممکن است کنجکاو شوید که چه چیزی تحت مقولۀ شدت قرار می‎گیرد- این همان چیزی است که او نامش را «کیفیت‎های ناحیه‎ای۱۲» می‎گذارد، اما به غیر از او همه آنرا کیفیت‎های بیانی۱۳ می‎نامند. بنابراین، اگر اثری هنری داشتید که مقدار قابل‎توجهی از وحدت، گوناگونی، و شدت را داشت، آن کار هنری، اثر خوبی است. پس اثر خوب نیازمند مقدار قابل‎توجهی خصوصیات فرمال و خصوصیات بیانی است که منجر به یا مسبب تجربۀ زیبایی‎شناسانه می‎شوند.

تقریبا مثل این است که او تحلیلی کمی از کیفیت به ما می‎دهد.

خب، بله همینطور است. البته تحلیل او با مفاهیمی مانند «مقدار معینی» حدگذاری شده است. او هیچوقت تلاش نکرد اعدادی به دست دهد، همچنین به شما نمی‎گوید که چگونه مقدار معینی از وحدت با مقدار معینی از شدت جمع می‎شود، یا چگونه مقدار معینی از شدت یا عدم شدت از عدم وحدت کم می‎شود. مثال دیگری که می‎توان زد این است که او هرگز به شما کمک نمی‎کند تا میان وحدتی که منجر به یکنواختی می‎شود و وحدتی که منجر به تجربۀ زیبایی‎شناسانه می‎شود فرق بگذارید.

کتاب سومی که انتخاب کرده‎ای متعلق به نویسنده‎ای با سبکی کاملاً متفاوت است- نلسون گودمن- که از نظر من خیلی بیشتر نسبت به دو فیلسوف قبلی که انتخاب کرده‎ای در قالب یک فیلسوف تحلیلی می‎گنجد.

مخالفم. من فکر می‎کنم بِل تا حدودی پدر فلسفۀ تحلیلی هنر است. اوست که یک تعریف می‎خواهد، او می‎گوید: اگر تعریفی از هنر نداشته باشیم، وراجی کرده‎ایم. از جهتی کتابش پاسخی است به تولستوی، که او هم ادعا کرده بود به تعریف هنر نیاز است. تولستوی فکر می‎کند که اگر بخواهیم تعریف درستی برای هنر بیاوریم، باید بتوانیم بگوییم چه چیزی هنر را از نظر اجتماعی مهم می‎کند. این دو در اینجا از هم جدا می‎شوند. اما می‎توان گفت تولستوی روحیست که بل را تسخیر کرده است. بل این ادعا را تثبیت کرد که وظیفۀ فیلسوف هنر ارایۀ تعریفی از مفهوم هنر است.

همانطور که گفتم یک میان‎پردۀ ویتگنشتاینی وجود دارد که می‎گفت این کار شدنی نیست، و در ویراست اولِ «زیبایی‎شناسی» بیردزلی کمی خجالتی است. اما در ویراست دوم سنگ‎هایش را وا می‎کَند و تعریفی را بر مبنای شرط‎های لازم و کافی مطرح می‎کند؛ چیزی اثر هنری است، اگر و فقط اگر، قصد اصلی ساخت آن برانگیختن مقدار خاصی از تجربۀ زیبایی‎شناسانه باشد. او در واقع نوعی فلسفۀ هنر تجربی/تحلیلی ارایه می‎دهد. او با این شیوه، فلسفۀ هنر را در چشم فیلسوف‎های تحلیلی، قابل‎احترام می‎‎کند. من با این گفته شروع کردم که بعضی از فیلسوف‎ها از هنر و بعضی از دیگر حیطه‎های فلسفه به فلسفۀ هنر روی می‎آورند. گودمن رابطۀ شخصی عمیقی با هنر داشت- او سالها یک دلال هنری بود.

اما قبل از زمانی که دربارۀ فلسفۀ هنر بنویسد یک معرفت‎شناس شناخته‎شده بود- یکی از شناخته‎شده‎ترین ها. او بسیار به حیثت و اعتبار فلسفۀ هنر افزود، اما او خیلی با بیردزلی فرق داشت، زیرا بیردزلی، در سنتِ بِل، تمایزی میان زیبایی‎شناسی و تجربۀ شناختی قائل شد. از این جهت، بیردزلی یک نا-شناخت‎گرا بود. چیزی که در گودمن می‎یابید این است که تجربۀ زیبایی‎شناسانه کاملاً شناختی است. برای او آثار هنری نظام‎های نمادین هستند. آثار هنری دربارۀ نحوۀ بودنِ جهان با شما حرف می‎زنند، آنها حضور بعضی از کیفیات و خصوصیات را به یادتان می‎آورند، و روابط بین چیزها را نشان‎تان می‎دهند، روابط بین چیزها را دوباره شکل می‎دهند. با گودمن گسستی واقعی را از آنچه که پیش‎تر «ناخودآگاه زیبایی‎شناسانه» نامیدم شاهد هستیم. گودمن پیشنهاد می‎کند که هنر ابزاری شناختی است. یکی از معانی این حرف این است که هنر نقش مهمی در تعلیم ما دربارۀ جهان دارد، زیرا همۀ آثار هنری، برای او، انواع مشخصی از نمادها هستند- یا بازنمایی‎ها، یا تمثیل‎ها، یا بیان‎ها۱۴.

کتاب خیلی پیچیده‎ای است، اما اگر موضوع بازنمایی را دنبال کنیم، یکی از مواضع خیره‎کننده‎ای که گودمن می‎گیرد این است که در بحث واقع‎گرایی در بازنمایی تصویری فقط عرف۱۵ را مهم می‎داند. آنچه که یک تصویر را بیشتر از تصویر دیگر واقع‎گرا می‎کند، ربطی به دستگاه ادراکی ما ندارد، واقع‎گرایی ربطی به دیدن چیزها در تصاویر آنها ندارد، بلکه به این ربط دارد که چگونه از کودکی در فرهنگ‎‎مان آموخته شده‎ایم.

بله. یکی از چیزهای که گودمن دوست داشت بگوید این بود که کسی شکایت کرده که نقاشی «پیکاسو۱۶» از «گرترود استاین۱۷» شبیه او نیست، و پاسخ این بود که «شبیه خواهد شد.» منظورش این بود که کانون‎های واقع‎گرایی چیزهایی هستند که به آنها عادت کرده‎ایم، و واقع‎گرایی واقعاً به آن چیزی ربط دارد که به ما آموزش می‎دهند. به این موضوع در رابطه با آن طراحی‎های قرون‎ وسطایی از کرگدن فکر کنید، آنها را زره‎پوش می‎کشیدند، انگار که شوالیه‎هایی در میدان نبرد «آژنکورت۱۸» بوده‎اند. آن هنرمندان فکر می‎کردند که آن تصویرها واقع‎گرا هستند.

ما اغلب غیرواقع‎گرا بودن بازنمایی‎های زمانۀ خودمان را نمی‎بینیم. یک مثال بامزه این است که بنظر ما عجیب نیامد که در فیلم اسپارتاکوس، مدل موهای «کِرک داگلاس۱۹» فِلَت‎تاپ۲۰ است. این مدل مو مال زمان خودمان بود و نمی‎‎توان گفت که استفاده از آن در فیلم واقع‎گرا بوده است. گودمن، به این معنا، شکل تندرویی از نسبی‎گرایی را اختیار کرد، و به بحث‎های وسیعی دربارۀ بازنمایی دامن زد و افرادی مثل دانتو سعی کردند نظر او را رد کنند. کفۀ ترازو به تدریج به این
یک میان پردۀ ویتگنشتاینی بوجود آمد که می‎گفتند هنر قابل تعریف نیست. دلیلی که مکرر می‎آوردند این بود که اگر نظریه‎ای بر مبنای شرط‎های لازم و کافی داشته باشیم، بُعدِ جستجوگر و رو به گسترش هنر را ناممکن کرده‎ایم.
سمت سنگین شد که تصویرسازی، حداقل از بعضی جهات، با نظام ادراکی ما هماهنگ است، به همین دلیل وقتی تصویرها را به مردمی از فرهنگ‎های دیگر (مثلاً بومیان آفریقا) نشان دهیم، آنها فوراً یا خیلی سریع می‎توانند اشیائی را که در تصویر هستند، شناسایی کنند.

نسلون گودمن واقعاً مثالی از کسی را می‎آورد که به مردمی با فرهنگی که عکاسی در آن وجود ندارد، عکس‎هایی را از چیزهایی که می‎شناسند نشان می‌دهد و آنها قادر نیستند عکس‎ها را بفهمند.

این داستان‎های انسان‎شناسانه و داستان‎هایی که مبلغ‎های مسیحی۲۱ نقل کرده‎اند، زیر سوال رفته است. زیرا معمولاً مشخص شده که برای مردم آن فرهنگِ دیگر مشخص نبوده که چه چیزی از آنها خواسته شده است. گاهی فکر کرده بودند که از آنها پرسیده شده جنس و مادۀ تشکیل‎دهندۀ عکس‎ها را تشخیص دهند. اما وقتی که روشن شد چه چیزی از آنها خواسته شده، قادر بودند تصویر مثلاً یک مرغ را شناسایی کنند. همچنین محوبودن بعضی از عکس‎ها باعث ایجاد اشکال شده است. این موارد احتمالاً کمی پیچیده‎تر از آن هستند که بخواهیم آنها را به چشم‎انداز۲۲ نسبت دهیم. چشم‎انداز ‎می‎تواند چیزی باشد که ادعاهای این چنینی درباره‎اش بکنند، اما بازشناسی اشیاء داستانش متفاوت است. یک آزمایش خیلی معروف اینجا در نیویورک انجام شد. دو روانشناس کودک‎شان را بدون اینکه هیچ تصویری ببیند بزرگ کردند: آنها تصویر‎های روی جعبه‎های غلات صبحانه و هر تصویر دیگری را حذف کردند. می‎فهمم که مادربزرگ بچه خیلی از این موضوع ناراحت بود. به هر حال، آنها بعداً وقتی که فکر کنم کودک سه سال داشت، او را در معرض تصویرها قرار دادند. معلوم شد که او می‎تواند هم طراحی‎ها و هم عکس‎ها را به میزانی بسیار بسیار بسیار بالاتر از میزان تصادفی شناسایی کند. این امر تا حدی از این فرضیه پشتیبانی می‎کند که حداقل بعضی از انواع توانایی‎های شناسایی اشیاء، سخت‎افزاری هستند. همچنین بعضی حیوانات هم قادر بوده‎اند پاسخ‎هایی را به تصویرها نشان دهند که باز هم از این ادعا پشتیبانی می‎کند که این موضوع کلاً مربوط به عرف نیست، البته باید تأکید شود که عرف‎ها هم در اینجا مطرح هستند.

بیا سراغ کتاب چهارم برویم، هنر و زیبایی‎شناسی۲۳ به قلم «جورج دیکی۲۴». شاید دیکی را بیشتر با نظریۀ نهادی‎اش می‎شناسند.

بله. جورج دیکی که باید بگویم استاد راهنمای رسالۀ دکتری من هم بود، به عنوان یک چهرۀ در حال گذار، بسیار مهم است. اول توجه کنید که کتاب او هنر و زیبایی‎شناسی نام دارد- این دو چیزهایی هستند که بیردزلی می‎خواست با یک نسبت کارکردی به هم متصل‎شان کند. کارکرد هنر این بود که تجربۀ زیبایی‎شناسانه بیاورد.

دیکی می‎خواست مفهوم تجربۀ زیبایی‎شناسانه را زیر سوال ببرد. او بسیار تحت تاثیر این احساس بود که فلسفۀ هنر احتیاج دارد با پیشرفت‎های هنر آوانگارد کنار بیاید. بیردزلی در واقع آثار آوانگاردی را که امروزه ضد-زیبایی‎شناسانه می‎نامیم کنار گذاشت. او گفت که این آثار هنر در معنای درست آن نیستند، بلکه توضیحاتی۲۵ دربارۀ هنر هستند، و بنابراین آنها را از تعریف خود کنار گذاشت. یک مثال می‎تواند کارهای پیش‎ساختۀ دوشان باشد- از جمله یک برس استیل برای شانه کردن موی سگ‎ها که از یک فروشگاه خریده بود. واقعاً به نظر نمی‎رسید که آن برس تجربۀ زیبایی‎شناسانه‎ای را برانگیزد، و در واقع دوشان سعی می‎کرد عمداً چیزهایی را انتخاب کند که از نظر زیبایی‎شناسانه جذاب نباشند.

دوشان برخلاف نقاش بودنش، با هنر «چشمی۲۶» مخالف بود. او فکر می‎کرد هنر، مانند هنر قرون وسطی، باید به سراغ هوش برود، نه اینکه صرفاً حواس ما را درگیر کند. دیکی می‎خواست مفهومی از هنر را بسط دهد که همۀ این جنبه‎های هنر آوانگارد را در بر بگیرد و پوشش دهد، جنبه‎هایی که انواع مختلف زیبایی‎شناسی‎گرایی را شکست داده بودند. به همین دلیل، او استدلال کرد که گزارشی کارکردی از هنر که بر پایۀ برانگیختن یک احساس یا وضعیت خاص قرار گرفته، ناکافی است. اگر می‎خواهید بدانید چی باعث میشود که چیزی اثر هنری باشد، مجبورید به جنبه‎های زمینه‎ای۲۷ آن نگاه کنید.

باید به نهادهای گوناگون در چیزی نگاه کنید که او، به پیروی از دانتو، نامش را «عالَمِ هنر۲۸» می‎گذارد. در نظریۀ اول او چیزی اثر هنری است، اگر توسط شخص درست در یک زمینۀ نهادی خاص به عنوان «یک نامزد برای درک هنری۲۹» ارایه شده باشد. مدل در اینجا چیزی شبیه مدل انتصاب در کلیسای کاتولیک است. برای کشیش شدن، باید شایستگی‎های خاصی داشته باشید، باید مرد باشید، به سن مشخصی رسیده باشید، و باید این شأن توسط یک اسقف یا اسقف اعظم به شما اعطا شده باشد. دیکی پیشنهاد کرد که به همین نحو شأن هنر بودن باید توسط شخص درست اعطا شود، مثلاً یک متصدی، یک منتقد و غیره. مردم اغلب در اینجا دچار سوء فهم می‎شوند.

شخص اصلی که این شأن را اعطا می‎کند خود هنرمند است و اثر باید کیفیت‎ها و شایستگی‎های خاصی را داشته باشد، اثر باید به عنوان یک نامزد برای درک هنری