ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Mon, 11 Dec 2017 08:21:01 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Mon, 11 Dec 2017 08:21:01 GMT ادبيات‌وهنر 60 پدران، پسران و غرب در ترکیۀ اورهان پاموک http://tarjomaan.com/vdca.onak49n0m5k14.html هشدار: امکان لو رفتن داستان.شاج متیو، نیویورکر— اورهان پاموک در زندگی‌نامه شخصی‌اش به نام استانبول، خاطرات و شهر۱،که همین ماه تجدید چاپ شد، اذعان می‌کند که «مثل همۀ نویسندگان استانبولی که همواره یک نگاهشان به غرب است، من نیز گاهی دچار سردرگمی می‌شوم». پاموک توضیح می‌دهد که ریشه‌های این سردرگمی به دهۀ ۱۹۲۰ برمی‌گردد. در این دهه امپراتوری عثمانی سقوط کرد، جمهوری ترکیه متولد شد، و رئیس‌جمهور مصطفی کمال آتاتورک، نوسازی آمرانۀ کشور را آغاز کرد. در نتیجۀ اصلاحاتِ آتاتورک، دولت سکولار شد، الفبا به حروف لاتین تغییر کرد، گاه‌شمار میلادی رایج گردید، و استفاده از کلاه فِس۲ غیرقانونی اعلام شد. در این دوران، که برای رهایی از گذشتۀ عثمانی و ورود به آیندۀ غربی مسابقه‌ای در گرفته بود، از نظر پاموک نخبگان تُرک اشتباهی مرتکب شدند که گریبان‌گیر نسل‌های آینده نیز شد. او در مصاحبه‌ای با پاریس ریویو در سال ۲۰۰۵، در این‌باره می‌گوید: «آن‌ها تلاش نکردند که یک فرهنگ استانبولی خلق کنند که ترکیبی ارگانیک از شرق و غرب باشد، آن‌ها فقط عناصر شرقی و غربی را کنار یکدیگر گذاشتند».پاموک مدت‌هاست که در داستان‌هایش نگرانی‌های موجود دربارۀ نوسازی و غربی‌سازی در ترکیه را بازتاب می‌دهد. او در رمان تازه‌اش، موقرمز، دو اسطوره را گرد هم می‌آورد، یکی شاهنامۀ فردوسی، حماسۀ ایرانی و دیگری اُدیپ شهریار، تراژدی سوفوکل. او این دو را برترین اسطوره‌های شرق و غرب می‌داند. این دو اسطوره عکس یکدیگر هستند. در ادیپ، پسرْ پدر را به‌قتل می‌رساند و در یکی از داستان‌های شاهنامه پدرْ پسر خود را می‌کُشد. اما در موقرمز، پاموک به پدر دیگری نظر دارد که گرچه نامی از او برده نمی‌شود، اما سایۀ حضورش بر فراز داستان نمایان است: آتاتورک، که برگردان لفظیِ نامش می‌شود «پدر ترک‌ها». این رمان به بازاندیشی دربارۀ اصلاحات آتاتورک، صدسال پس از تصویبشان، می‌نشیند. در این زمان که ترکیه دارد از ایده‌های سکولارش فاصله می‌گیرد، این کتاب کشوری را به تصویر می‌کشد که رابطه‌اش با پدر سیاسی خود بیش از پیش متزلزل شده است.پاموک به منظور روایت این داستان، مسیر یک زندگی را پس از کودتای نظامی سال ۱۹۸۰ در ترکیه دنبال می‌کند. موقرمز به روایت سرنوشت جِم چِلیک می‌پردازد. او در آغاز رمان، نوجوانی است که در استانبول زندگی می‌کند. پدرش پس از کودتا به زندان می‌افتد، امّا طی این دوران نگاه جم منحصراً خیره در درون خودش است. او در خط اول رمان می‌گوید: «همیشه دوست داشتم نویسنده شوم». جم در یک کتاب‌فروشی مشغول به کار است و با مادرش زندگی می‌کند؛ پدرش درواقع در این تصویر جایی ندارد، حتّی پس از آزادی از زندان. جم در مجموعۀ آثار فروید به‌طور اتفاقی به خلاصه‌ای از داستان ادیپ شهریار برمی‌خورد. این داستان زندگی او را دگرگون می‌کند؛ زندگی‌ای که در ادامه به این نمایشنامه شباهت‌هایی پیدا خواهد کرد. جم برای اینکه از عهدۀ هزینۀ کلاس‌های کنکورش برآید، به کاری طاقت‌فرسا با دستمزد بالاتر مشغول می‌شود. به حاشیه شهر می‌رود و وردست یک استاد چاه‌کن، شاگردی می‌کند. شب‌ها پس از کار، برای گشت‌وگذار به شهر اون‌گورن می‌رود و در همین شهر، زن موقرمزِ عنوانِ کتاب را به‌طور اتفاقی می‌بیند. این زن عضو یک گروه تئاتر دوره‌گرد است و جم برخلاف میل استادکارش، که حالا رابطۀ صمیمانه‌ای با هم دارند، به تماشای نمایش افسانه‌های عبرت‌آموز آن‌ها می‌رود. یک روز در چاه حادثه‌ای رخ می‌دهد، جم تصور می‌کند که با بی‌دقتی‌اش باعث مرگ استادش شده است و می‌ترسد مسئول مرگ او شناخته شود. وقتی دارد با خودش کلنجار می‌رود که از صحنه فرار کند یا بماند، به پند حکیمانه‌ای از ادیپ متوسّل می‌شود: «تلاش ادیپ برای گریز از سرنوشت و طالع شوم خود، سرانجام به جایی رسید که پدر خود را به‌قتل رساند... پس فهمیدم که اگر می‌خواهم مثل آدم‌های معمولیِ دیگر یک زندگی ’عادی‘ داشته باشم، باید خلافِ کاری که ادیپ کرد را انجام دهم، یعنی طوری رفتار کنم که انگارنه‌انگار اتفاق بدی افتاده است».رمان به این شیوه ادامه می‌یابد و با هر پیش‌روی در پیرنگ داستان، از روی وفاداری یا به‌صورت ناخودآگاه برای آن دو اسطورۀ تمدن سَری تکان می‌دهد. جم در میانسالی نویسنده نشده است، بلکه یک شرکت ساختمانی تأسیس کرده و نام آن را «سهراب»، پسر کشته‌شده در شاهنامه، گذاشته است. او با دوست‌دخترش در کالج ازدواج کرده و ثروتمند شده، امّا احساس ویرانگر گناه هنوز با او باقی است. او زندگی خود را به‌شکل مجموعه‌ای از نشانه‌ها می‌بیند که باید آن‌ها را تفسیر کند. هر کدام از این نشانه‌ها، او را با حقایقی مواجه می‌کنند دربارۀ پدری که ترکش کرده، پدرگونه‌ای که ممکن است او را کشته باشد، و پدری که خودش در آینده خواهد شد.جم یک روز بعدازظهر در تهران به یک مهمانی کاری می‌رود و در آنجا یک مینیاتور از شاهنامه روی دیوار نظرش را جلب می‌کند. نقاشی لحظه‌ای را به‌تصویر می‌کشد که رستم پسرش سهراب را، که تازه به قتل رسانده، در آغوش گرفته است. جم که کمی مست است با خود می‌اندیشد که اگر ترکیه در دوران تلاش برای مدرن‌شدن، نگاهش را به شرق دوخته بود، امروز به چه شکلی درآمده بود. او تأسف می‌خورد که «ما ترک‌ها از زمانی که به غرب رو آوردیم، ایران را به‌کلّی فراموش کردیم. ایرانی‌ها مثل ما ترک‌ها نبودند. ما به‌قدری غربی شدیم که شاعران و اسطوره‌های کهن خودمان را به باد فراموشی سپردیم. آن‌ها هرگز گذشتۀ خود را و به‌خصوص شاعرانشان را از یاد نبردند». به‌نظر می‌رسد که پاموک در این جمله‌ها نسل ترک‌هایی را سرزنش می‌کند که با تفکر جهان‌وطنی خود، از آثار باقی‌مانده از دورۀ عثمانی در ترکیه به‌کلّی دست شستند تا نوسازی اروپایی را هرچه‌بیشتر تحقق بخشند. پاموک در زندگی‌نامۀ شخصی‌اش استعاره‌ای تمام عیار از این روند ارائه می‌دهد: عمارت‌های چوبی دوران عثمانی، یا همان یالی‌ها۳، که در امتداد بُسفُر۴ به حال خود رها شده و در شعله‌های آتش می‌سوزند. برای نسل پاموک این عمارت‌های سوزان نمادی بودند از «انهدام ناگهانی آخرین آثار از فرهنگیْ بزرگ متعلق به تمدنی بزرگ، که ما شایستگی یا آمادگی میراث‌داری آن را نداشتیم، چون در جنون تبدیل استانبول به تقلیدی بی‌روح، بی‌مایه و درجه‌دوم از شهرهای غربی به‌سر می‌بردیم».در طول زندگی جم، جمعیت استانبول به‌شدت افزایش می‌یابد و علاقه او به داستان‌های پدرکُشی و پسرکُشی به وسواسی فکری تبدیل می‌شود. او فرزندی ندارد، به همین دلیل وقت این را دارد که ردپای آثار سوفوکل و فردوسی را در کل دنیا دنبال کند، در نقاشی‌های گوستاو مورو۵، سینمای پیِر پائولو پازولینی۶ و نسخه‌های خطی شاهنامه. با خود می‌گوید: «اگر به کاوش در دریای بی‌کران داستان‌ها ادامه دهم، ممکن است سرانجام بتوانم معمای زندگی خودم را حل کنم و در ساحلی آرام پهلو بگیرم». مانند بسیاری دیگر از شخصیت‌های پاموک، جم نیز نمی‌تواند بین هنر و زندگی تمایزی قائل شود.موقرمز در واکنش به سرنوشت قهرمانان تراژیک سوفوکل و فردوسی، با دو حالت افراطی برخورد می‌کند: آرامش و جوشش. رمان در فصل‌های آخر سرعت آرام‌تری دارد. یک شخصیت جدید به نام سِرهات پدیدار می‌شود. او جوانی مسلمان و دیندار است که وقتش را با سرودن شعرهای مذهبی می‌گذراند و در زادگاهش، اون‌گورن، زندگی می‌کند، همان جایی که شرکت ساختمانی جم شروع به توسعه و ساخت‌وساز کرده است. وقتی جم برای معرفی شرکت خود به این شهر می‌آید، سرهات او را ملاقات و احساس نفرتی آنی نسبت به او پیدا می‌کند. جم به‌منزلۀ یک غرب‌زده سروکله‌اش از استانبول پیدا شده است و هیچ درکی از مناسبات سیاسی آن منطقه ندارد. سرهات بر سر جم، که همه زندگی‌اش را با تقلیل تمام تمدن‌ها به داستان‌های کهن گذرانده است، فریاد می‌زند: «من به این دوگانه‌های مسخرۀ چپی و راستی، یا مذهبی و مدرن هیچ کاری ندارم». سرهات در داستان‌های پاموک شخصیتی نادر است: شخصیت محافظه‌کار جوان. او نماد حزب راست‌گرای کنونی ترکیه است، ملّی‌گرایی که احتمالاً حامی سیاست‌های رئیس‌جمهور، رجب طیّب اردوغان است. امسال در یک رفراندم که با اتهام تقلب انتخاباتی نیز مواجه شد، اردوغان به قدرت ریاست جمهوریِ باورناپذیری رسید. دیدگاه مذهبی و عثمانی نوینی اکنون مورد حمایت اردوغان است که در ۱۹۲۰ به‌دست آتاتورک کنار نهاده شده بود. این دیدگاه نه‌تنها از طرف افراد رادیکالی همچون سرهات حمایت شد، بلکه ساکنان مذهبی حومۀ شهرها و روستاها نیز از آن حمایت کردند، و حالا مداوماً در حال افزایش قدرت است. با ظهور سرهات در رمان، ایدۀ تکان‌دهندۀ رمان سرانجام روشن می‌شود: موقرمز وضعیت سیاسی ترکیه را مستور در زبانِ اسطوره بیان می‌کند، و خاطر نشان می‌سازد که زوج‌های ادیپ و لائوس، و سهراب و رستم در دنیای امروز نیز نظایری دارند. با این حساب آیا اردوغان، کسی غیر از پسر آتاتورک است؟اطلاعات کتاب‌شناختی:Pamuk, Orhan. The Red-Haired Woman. Penguin Random House, 2017پی‌نوشت‌ها:* شاج متیو (Shaj Mathew) دانشجوی دکتری ادبیات تطبیقی در دانشگاه ییل است. مطالعات او بر ادبیات، فیلم و هنر معاصر آمریکا، آمریکای لاتین، و خاورمیانه تمرکز دارد. نوشته‌های انتقادی او در نیویورک تایمز بوک ریویو، نیویورکر و نیوریپابلیک منتشر شده است.** این مطلب در تاریخ ۳۰ اکتبر ۲۰۱۷ با عنوان «Fathers, Sons, and the West in Orhan Pamuk's Turkey» در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۹ آذر ۱۳۹۶ آن را با عنوان «پدران، پسران و غرب در ترکیۀ اورهان پاموک» منتشر کرده است.[۱] Istanbul: Memories and the City: انتشارات نیلوفر این کتاب را در سال ۱۳۹۱ با ترجمۀ شهلا طهماسبی منتشر کرده است [مترجم].[۲] نام کلاهی سرخ رنگ که در مراکش می‌ساختند و ترکان عثمانی و مصریان معمولاً بر سر می‌گذاشتند [مترجم].[۳] Yalı: نام عمارت‌های اعیانی‌ای است که خانواده‌های عثمانی در قرن هجدهم و نوزدهم در کنار آب‌راه بسفر ساخته بودند [مترجم].[۴] Bosphorus: تنگه بُسفُر، باریکه آبی در کشور ترکیه است که دریای سیاه را به دریای مرمره پیوند می‌دهد [مترجم].[۵] Gustave Moreau : نقاش فرانسوی جنبش نمادگرایی (۱۸۲۶-۱۸۹۸)، که بیشتر آثار او دربارۀ کتاب مقدس و شخصیت‌های اسطوره‌ای است [مترجم].[۶] Pier Paolo Pasolin: کارگردان ایتالیایی (۱۹۲۲-۱۹۷۵). او در سال ۱۹۶۷ فیلمی را به اقتباس از تراژدی ادیپ شهریار و با همین نام کارگردانی کرد [مترجم]. ]]> شاج متیو ادبيات‌وهنر Sun, 10 Dec 2017 04:46:04 GMT http://tarjomaan.com/vdca.onak49n0m5k14.html راه و رسمِ لرزاندن جورج اورول در گور http://tarjomaan.com/vdch.wn6t23nqiftd2.html نیک اسلیتر، کارنت افرز — انگشت‌شمارند مردانی که هاله‌ای مقدس‌تر از جورج اورول روی سرشان داشته باشند. علی‌رغم جایگاه اورول در کنار دیکنز و داستایوسکی که خواندنشان در دوران دبیرستان اجباری است، اورول در میان عموم مردم نیز از محبوبیتی برخوردار است که نمی‌توان علتش را (به‌تمامی) به کوتاه‌بودن کتاب‌هایش نسبت داد. سادگی آثار او نیز توضیح کاملی برای جذابیتش نیست. نه؛ بزرگی او در ترکیدن آن حباب فکریِ جهان‌شمولْ بالای سر هر نوجوانی است که یک زمانی مزرعۀ حیوانات یا ۱۹۸۴ را خواند: «ای‌داد، حق با این یارو بوده».اورول دربارۀ بدیِ استالین حق داشت و دربارۀ بدی دولتِ امنیتی محق بود. او درست می‌گفت که مردم را به‌راحتی می‌شود شست‌وشوی مغزی داد و راست می‌گفت که فناوریْ اوضاع را بدتر می‌کند. اکثر مردم، به این مرحله که می‌رسند، نتیجۀ خود را از اورول‌خوانی می‌گیرند. و با برداشتی خوشایند و مبهم از او پی کار خود می‌روند، برداشتی که اورول را در مقام نوعی حقیقت‌گوی فراسیاسی تصویر می‌کند که صادق و بی‌طرف و مهربان و دلواپس بود و فقط می‌خواست مردم با هم مهربان باشند.و به‌همین‌علت، به‌جز معدودی استالینیست بداخلاق، دشوار است یافتن کسی که واقعاً از او بدش بیاید، هرچند تمام جوانب زندگی او پس از مرگش برای بیش از پنجاه سال مورد مداقه قرار گرفته است. او را به‌عنوان نمادی از شایستگیِ بنیادینِ انسانی ستوده‌اند، از آن دست افرادی که به‌قول مدیر سابقش در بی.بی.سی یا «تقدیس می‌شوند یا زنده زنده در آتش می‌سوزند». برخی نیز تعارف را کنار گذاشته و او را یک «قدیس سکولار» می‌نامند.پیش‌گویی‌های اورول الهام‌بخش سفرهای زیارتی مؤمنان و مجلدات پژوهشیِ سترگ به‌قلم کشیش‌های۱ جاافتادۀ فاضل می‌شود. مصیبت که از راه می‌رسد، مردم برای دست‌وپنجه نرم‌کردن با امر فهم‌ناپذیر به خرد او پناه می‌برند. در این عصر گزنده و ستیزه‌جو، محبوبیت او در غایتِ عالمگیری است. اگر با چشم‌های ریزشده و با دقت کافی به این مردِ انگلیسی دیلاق بنگریم، آرام‌آرام اندک شباهتی به عیسی مسیح پیدا خواهیم کرد.اگر زنده بود از این مقایسه به‌شدت عصبانی می‌شد. او مردی بود که زمانی نوشت «الکل، تنباکو و از این قبیل مخدرها چیزهایی‌اند که یک قدیس باید از آن‌ها احتراز کند، اما قدیس‌مآبی نیز به‌خودی‌خود چیزی است که انسان‌ها باید از آن احتراز کنند». اورول آرمان‌شهرگرا نبود. درعوض، رک و راست این اعتقادش را بیان می‌کرد که «ماهیت انسان‌بودن این است که آدمی در پی کمال نیست، این است که فرد گاهی آمادۀ ارتکاب گناه از سر وفاداری است». در مقالۀ مشهورش «چرا می‌نویسم»، دربارۀ اینکه وفاداریِ خودش به چیست، بسیار واضح می‌نویسد: «هر خط از آثار جدی‌ای که از ۱۹۳۶ به بعد نوشته‌ام، مستقیم یا غیرمستقیم، علیه اقتدارگرایی و به نفع سوسیالیسم دموکراتیک، آن‌گونه که آن را می‌فهمم، نوشته شده است». جایی دیگر، [طوری می‌نویسد که] خواننده جرئت سوءبرداشت نداشته باشد: «زمانی‌که کارگری واقعی از گوشت و خون می‌بینم که با دشمن طبیعی‌اش، پلیس، در ستیز است، لازم نیست از خود بپرسم کدام طرف ایستاده‌ام».درحقیقت، هرچه بیشتر اورول بخوانید، او بیشتر از [شمایل] پدربزرگی محجوب و میانجی‌گر به یک انقلابی با مشت‌های گره‌کرده شباهت پیدا می‌کند. او در انتقاد از سرمایه‌داری جهانی و ناتوانی لیبرالیسم میخکوب‌کننده است: «همۀ ما با چپاول باربران آسیایی زندگی می‌کنیم، و آن دسته از ما که ’روشنفکریم‘ همه اتفاق نظر داریم که تمام این باربرها را باید آزاد کرد؛ اما استانداردهای زندگی، و درنتیجه ’روشنگری‘ ما خواهان ادامۀ چپاول است». درحالی‌که او شاید مشهورترین مدافع آزادی بیان باشد، نسبت‌به زبان حساسیتی از خود نشان می‌دهد که اکثر خواننده‌ها را متعجب خواهد کرد، مانند زمانی که در ستون یک روزنامه فاش کرد که «جدیداً مشغول غلط‌گیری از یکی از کتاب‌های تجدیدچاپ‌شده‌ام بودم و واژۀ ’زردنبو‘ را هر جا که پدیدار می‌شد بیرون کشیده و ’چینی‘ را جایگزین آن کردم».این اولین بار نیست که نام یک رادیکال محبوب را کفرگویانه به زبان می‌آورند (یا از آن منتفع می‌شوند). برای میلیون‌ها نفر، چه‌گوارا فقط مردی روی یک تی‌شرت است. تدابیر مشابهی با موفقیت عظیم روی انقلابی‌هایی مثل مارتین لوتر کینگ جونیور پیاده شده است که امروزه میراث بهداشتی‌شده‌اش، به‌نحوی مطمئن، قابل‌بهره‌برداری توسط همان کسانی است که تمام عمر علیه‌شان جنگید. بااین‌حال، فاسدکردن یاد اورول بوی گند وحشتناک و یگانه‌ای دارد. آن‌ها دارند تاریخ مردی را بازنویسی می‌کنند که به‌خاطر هشدارش علیه بازنویسی تاریخ مشهور است.زدودن عناصر رادیکال اورول تاریخی دراز و بی‌شرمانه دارد. برای مثال، جملۀ اصلی مقالۀ «چرا می‌نویسم» را (که در بالا ذکر شد) مقایسه کنید با ذکر آن در نسخۀ مزرعۀ حیواناتِ انتشارات زیگنت که بیش از بیست میلیون نسخه فروخته است:اگر کتاب مزرعۀ حیوانات خود جای شکی دراین‌باره باقی گذاشته باشد، اورول در مقاله‌اش «چرا می‌نویسم» آن را برطرف کرده است: «هر خط از آثار جدی‌ای که از ۱۹۳۶ به بعد نوشته‌ام، مستقیم یا غیرمستقیم، علیه اقتدارگرایی بوده...»به حذف آشکارِ «و به نفع سوسیالیسم دموکراتیک» دقت کنید که به‌قول جان رادِن، نویسندۀ یکی از زندگی‌نامه‌های اورول، «بخار شده است، درست همان کاری که وینستون اسمیت در وزارت حقیقت می‌کرد». رادِن به این کار «سیاستِ سه‌نقطه» می‌گوید، رسمی متعلق به دورۀ مک‌کارتی که اورول را تبدیل به «قدیس حامی کرد که می‌شد از او بنابر مقاصد نقل‌قول کرد، همان‌طور که شیطان می‌تواند از کتاب مقدس نقل‌قول بیاورد». او قربانی اعتبار اتهام‌ناپذیر خود شد. ازآنجایی‌که همه می‌دانستند اورول از مستبدان بیزار بوده، هرکس که اورول را می‌ستود لاجرم نمی‌توانست مستبد باشد.البته این به معنای آن بود که هر مستبد، مشتاق استبداد، و استبدادپسندی که ذره‌ای هوش داشت به‌سرعت آموخت تا هرجا مناسب است نام اورول را جیغ بکشد. برده‌دارها از اورول نقل‌قول کردند تا خود را در لباس مبارزان آزادی جا بزنند. با گذر سال‌ها، برخی از بدبین‌ها زمزمه می‌کردند که قدیس جورج عزیز چیزی بیش از یک عروسک خیمه‌شب‌بازی نبود که باید جوان‌ها و احمق‌ها را تحت‌تأثیر قرار دهد، اینکه او «همه‌جایی» بود، مانکن قدیمی خاک‌گرفته‌ای برای «ارائۀ حمایت از بیان حقایق جهان‌شمول، با صدایی با همان قدرت اقناعی که روح در هملت دارد»، با «جمله‌ای در آن، که مناسب تمام طرفین در تمام مباحث باشد».طبق معمول بدبینی‌شان موجه بود (اما فقط تا حدی). مادامی‌که افعی‌هایی با شهوت شهرت وجود دارند، تلاش‌های منظمی برای منحرف‌کردن نوشته‌های اورول با نیت منفعت شخصی یا سیاسی در کار خواهد بود. به‌قول احمق‌ها، سرمایۀ برند او عظیم است. در زمانۀ فریب جهانی، او به گفتن حقیقت شهره است. اما کسانی که آثار بیشتری از اورول خوانده‌اند، هربار که دروغ‌گوها نام او را می‌برند، از فرط اشمئزاز عُق می‌زنند.مجموعۀ کامل آثار اورول به‌صورت آنلاین، مجانی در دسترس است و هرکس ذره‌ای کنجکاو باشد می‌تواند به‌سادگی برای خود کشف کند که نظر اورول دربارۀ هرچیزی، از روابط نژادی و جنگ هسته‌ای تا قیمت صعودی سیگار، چه بوده است. حتی کوتاه‌ترین نگاه عمیقی آشکار می‌کند که اورول، بسیار به دور بوده از میانه‌روییِ مطابق با ذهنیت «راست و چپِ افراطی هر دو بدند»؛ او درواقع سوسیالیست متعهدی بود.اما هشیارکردن مردم نسبت‌به وجود واحه‌ای اورولی یک چیز است و وادارکردنشان به نوشیدن از برکهْ چیزی کاملاً متفاوت. رقابت برای تصرفِ زمان و توجه ما شدید است. چرا مردم باید علاقه‌مند به آثار عمیق‌تر نویسنده‌ای باشند که برای داستان‌های افسانه‌ای و علمی‌تخیلی‌اش مشهور است؟دلیلش این است: اورول از آن دست انقلابی‌هایی است که واقعاً مثل کسی است که می‌خواهید در کنارش باشید. انسان است: پیچیده، منتقدِ خود و ناکامل. او به زبان مردم حرف می‌زند، نه زبان مردمی. او نماد چپی است که می‌تواند برنده شود، چپی که مشخصه‌اش آن دم‌ودستگاه‌های عریض‌وطویل فناوری نوع‌دوستانه، یا اتاق‌های هیأت‌مدیرۀ ابرشرکت‌هایی با گونه‌گونی نژادی یا پلیس‌هایی کمتر وحشی نیست. بلکه بینشِ جهانی اصالتاً متفاوتی دارد، جهانی با قوارۀ انسانی که در آن مفاهیم خیر و شر آسان‌گیرتر از اکنون هستند (هرچند سنت‌ها کماکان مورد احترام‌اند)، جایی که عقل سلیم بار دیگر سلیم است (فقط کمتر نژادستیز، جنسیت‌زده یا طبقاتی است)، جایی که مردم معمولی می‌توانند مشاغل و منازل آبرومند داشته باشند و آبرومند زندگی کنند. او شاید تنها متفکری باشد، زنده یا مرده، که آثارش می‌تواند فرصت سخن‌گفتن با هرکسی، از لیبرالیست‌ها تا سوسیالست‌ها تا سوسیالیست‌های لیبرال را داشته باشد. او به ما نشان می‌دهد چگونه مردم را با تفکر و مهربانی اقناع کنیم... و چگونه تشخیص دهیم که چاره‌ای جز فرار به‌سوی سنگرها نمانده است. افکار او در آن فضاهای ساکت و خالی‌ای جریان دارد که جامعۀ مدرن در پی تبعیدشان از ذهن‌های ماست. کشف دوبارۀ تفکر به سیاق اورول اولین قدم به‌سوی تفکری است هم نقادانه و هم مشفقانه، که به‌نوبۀخود اولین گام است به‌سوی درمان این جهان زخم‌خورده‌ای که در آن زندگی می‌کنیم.جورج اورول به‌خاطر طرز نوشتنش دربارۀ دولت پلیسی محبوب شده است، اما باید به او برای طرز نوشتنش دربارۀ وزغ‌ها عشق ورزید. کلمه‌هایش لطیف و عجیب، شوخ و هشیارند و مهم‌تراز همه سودمندند: «چه بارها که به تماشای جفت‌گیری وزغ‌ها، یا مسابقۀ بوکس یک جفت خرگوش صحرایی در یک مزرعۀ جوان ذرت ایستاده‌ام و به تمام افراد مهمی فکر کرده‌ام که اگر می‌توانستند، جلوی لذت‌بردنم از آن را می‌گرفتند. اما خوش‌بختانه نمی‌توانند». بعد مهم‌ترین سؤالش را می‌پرسد: «اگر تمام لذت‌ها را در فرایند عملی زندگی نابود کنیم، چگونه آینده‌ای داریم برای خود رقم می‌زنیم؟»در سال ۱۹۳۶، زمانی‌که اورول به بارسلون رسید تا به انقلاب کارگران اسپانیایی ملحق شود، توانست نگاهی گذرا بیفکند بر آن نوع آینده‌ای که می‌خواست در آن زندگی کند. او در جامعه‌ای فرود آمده بود که «طبقۀ کارگر پشت به زین بود» و «پوسترهای انقلابی همه‌جا بودند و با رنگ‌های قرمز و آبیِ یکدستِ خود دیوارها را پوشانده بودند و معدود تبلیغات باقی‌مانده را شبیه به گِلِ مالیده بر دیوار می‌کردند». اورول نوشت «بسیار چیزها در آن بود که نمی‌فهمیدم، به‌نوعی حتی خوشم نیز نمی‌آمد، اما به‌سرعت آن را به‌مثابۀ وضعیتی تشخیص دادم که ارزش جنگیدن دارد». این احساس برای هرکسی که رؤیای زندگی در جهان بهتری در سر پرورانده است، فوراً آشنا و به‌شدت تلخ‌وشیرین است.امروز می‌توانید خطوط بیرونی کمرنگی از آن جهان بهتر را ببینید که درحال شکل‌گیری است. دقیق نگاه کنید و همه‌جا متوجه اثر انگشت اورول خواهید شد. در اروپا، در خاورمیانه و ایالات متحده. اگر بتوانیم ارباب‌هایی را سرنگون کنیم که فقیر و مریض نگه‌مان می‌دارند، چه کارهای دیگری از ما ساخته است؟می‌جنگیم «نه برای استقرار بهشتی با گرمایش مرکزی، تهویۀ مطبوع و نورپردازی‌شده، بل ازآن‌رو که جهانی می‌خواهیم که در آن انسان‌ها به‌جای فریب‌دادن و کشتن یکدیگر، همدیگر را دوست داشته باشند». ما برای کتاب‌های خوب و شکم‌های پر و کفشِ کودکان می‌جنگیم. برای خانواده‌ها، دوستان خویش، و تمام مکان‌های دنج و سرسبز زمین می‌جنگیم.آیا برنده می‌شویم؟ از صمیم قلب امیدوارم بشویم. اما باید این عبارت را از اورول وام بگیرم: «موقعیت‌هایی هست که جنگیدن و شکست‌خوردن نتیجۀ بهتری است از اصلاً نجنگیدن».پی‌نوشت‌ها:* این مطلب را نیک اسلیتر نوشته و در تاریخ ۱۱ اکتبر ۲۰۱۷ با عنوان «TAKING ORWELL’S NAME IN VAIN» در وب‌سایت کارنت افرز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۴ آذر ۱۳۹۶ آن را با عنوان «لرزاندن جورج اورول در گور»، و ترجمۀ علی امیری، تلخیص و منتشر کرده است.** نیک اسلیتر (Nick Slater) مقاله‌نویس کارنت افرز، اسلیت و وُرد ویتنام است.[۱] اصطلاح کشیش در اینجا کنایی است و منظور علمای مسیحیت نیست [مترجم]. ]]> نیک اسلیتر ادبيات‌وهنر Tue, 05 Dec 2017 10:36:11 GMT http://tarjomaan.com/vdch.wn6t23nqiftd2.html رابطۀ سینما و مافیا: پیشنهادهایی که نمی‌توان رد کرد http://tarjomaan.com/vdca.0nak49n005k14.html فدریکو وارسه، تایمز لیترری ساپلیمنت — کارلوس مونیوز پورتال ظاهری جوان و لبخندی گشاده داشت. از جوانی می‌خواست در صنعت سینما کار کند. تا آن زمان در مکزیک برای چندین فیلم بزرگ هالیوودی مأمورِ یافتن لوکیشن شده بود، فیلم‌هایی مانند «آپوکالیپتو»ی مل گیبسون و قسمت چهارم «سریع و خشمگین». آخرین کار او برای نت‌فلیکس بود: فصل چهارم سریال «نارکوز»۱ که قرار بود به‌جای کلمبیا در مکزیک اتفاق بیفتد و به کارتل خوآرز بپردازد که در شهر مرزی خوآرز مستقر هستند، شهری که فاصلۀ بسیار کمی با شهر ال‌پاسو در تگزاس آمریکا دارد. در اواسط سپتامبر سال ۲۰۱۷ میلادی، بدن گلوله‌باران‌شدۀ کارلوس را در یک جادۀ روستایی در چند کیلومتری شمال مکزیکوسیتی در تماسکالاپا پیدا کردند. او هنگام جست‌وجوی لوکیشن قربانی جنگ کارتل‌ها شد، یک داستان خبری جذاب با عمر یک‌روزه. لکه‌های خون واقعی بر دامن خشونت داستانی نشست که ما پای تلویزیون و از فاصله‌ای دور و امن ناظرش هستیم.وقتی برای کتاب جدیدم، زندگی مافیایی۲، به خوآرز رفته بودم تا اطلاعات جمع‌آوری کنم، سلاح‌ها را می‌شد همه‌جا دید. پس از گذشتن از مرز و ورود به مکزیک، وارد یک بار شدم که روی پنجره‌اش نوشته بودند «خردسال و سلاح و سرباز حق ورود ندارد».هر روز می‌دیدم که آدم‌های معمولی چگونه با خطرِ مدام مرگ، حتی در بی‌ضررترین فعالیت‌های اجتماعی، کنار می‌آمدند. گروهی از بومیانِ علاقه‌مند به حفظ آثار تاریخی به من از خطرات بازدید از یک خانۀ قدیمی و متروکه گفتند و یادآوری کردند که عکس‌برداری و راه‌اندازی کارزار برای حفظ و ترمیم یک کلیسای قدیمی بسیار خطرناک است. این بناها ممکن است پایگاهی برای کارهای ناشایست باشند. آن‌ها به من گفتند که یافتن لوکیشنْ ممکن است کاری مرگبار شود. چند متر آن‌طرف‌تر دو قاتل ناشناس تیراندازی کردند. صدای شلیک مسلسل و پس از آن صدای زوزۀ ماشین‌های پلیس آمد. ده نفر کشته شدند، ازجمله یک دختربچۀ هفت‌ساله و مادرش و سه پسر نوجوان که قهرمانیِ تیم بیس‌بال مدرسه‌ای در مسابقات را جشن می‌گرفتند. جنازه‌ها پخش زمین بودند و معلوم بودکه در حال فرار کشته شده‌اند. انگیزۀ قاتلان مشخص نبود و کسی برای این جنایت مجازات نشد.در جاهایی که دارودسته‌های مافیایی در حال جنگ و ستیزِ خشونت‌بار با هم نیستند، خشونت نامحسوس است ولی هرگز دور و غایب نیست. یکی از تهیه‌کنندگان سریال ایتالیاییِ «گوموررا»۳ تحت بازرسیِ پلیس قرار دارد، زیرا گمان می‌رود به یک گروه جرائم سازمان‌یافته در ناپولی ایتالیا پول داده است تا اجازه دهند صحنه‌هایی از فیلم را در آن شهر فیلم‌برداری کنند. پلیس تلفن او را کنترل می‌کرد و او در یکی از مکالماتش گفته است: «می‌خواستی چی‌کار کنم؟ جونِ هفتاد نفر رو به‌خطر بندازم؟ ببین اینا آدمای معمولی نیستن. گرفتی منظورمو؟» فیلم‌سازی فعالیتی اقتصادی است که ویژگی‌هایی مشترک با کسب‌وکار املاک دارد. صحنۀ فیلم‌برداری، مانند یک کارگاه ساختمانی، ثابت است و تاحدزیادی در فضای باز قرار دارد. تولید فیلم در زمان‌بندی‌های فشرده انجام می‌شود و حتی یک تأخیر جزئی نیز هزینه‌های سنگینی می‌تراشد. خواسته‌های مافیا معمولاً ازطریق عوامل و شرکت‌های فیلم‌سازی بومی به اطلاع گروه فیلم‌سازی می‌رسد. بااین‌حال، برخی فیلم‌سازان شهامت سرباززدن را داشته‌اند: هنگام تولید فیلم «پدرخوانده» (۱۹۷۲) از فرانسیس فورد کاپولا خواستند مبلغی به مافیا پرداخت کند تا اجازۀ فیلم‌برداری صحنه‌های کلیدی فیلم را در اطراف پالرمو بدهند ولی او قبول نکرد. کاپولا، با پرداخت هزینه‌ای سنگین، به عوامل دستور داد تا مکان فیلم‌برداری را عوض کنند و به دهکدۀ ساووکا در ایالت مسینای ایتالیا بروند. دهکده‌ای که بر فراز تپه‌ای قرار دارد و اینک جزوی از تاریخ سینماست. صحنۀ عروسی و صحنۀ کلیدیِ بارِ ویتللی، صحنه‌ای که مایکل کورلئونه نخستین‌بار پدر همسر آینده‌اش را ملاقات می‌کند، در این دهکده فیلم‌برداری شد.فیلم‌های سینمایی می‌توانند شهرت یک دارودستۀ خاص را در سطح جهانی افزایش دهد. وقتی فیلمی به موفقیت بزرگی دست می‌یابد، رؤسای باندهای تبهکار هم مشتاق می‌شوند زبان و پوشش و رفتار نسخه‌های داستانی خود را تقلید کنند. این پدیده با نخستین فیلم گانگستریِ تاریخ آغاز شد، فیلم «تفنگ‌داران پیگ اَلِی»۴ (۱۹۱۲) با کارگردانی دی. دبلیو. گریفیت. این فیلم بنیان‌گذار راه‌ورسم بسیاری از فیلم‌های گانگستریِ بعدی شد؛ این فیلم «گرامرِ» ژانر گانگستری را تهیه کرد، تصویری واقع‌گرایانه از خشونت و خیابان‌های کثیف و پر از زباله و بارهای بدنام و مخاطرات جنسی و راه‌رفتن‌های قلدرانه و پوشش شیک و پی‌رنگ تکرارشوندۀ گانگستر شریفی که با پلیس‌های فاسد مبارزه می‌کند و حامی زنان است. آل‌کاپون در شهر نیویورک و در یکی از محلاتی بزرگ شد که دور از مکان فیلم‌برداری فیلم تفنگ‌داران نیست. او هم عضو دارودسته‌ای بود مشابه آنچه در فیلم گریفیت به تصویر درآمده است. آل‌کاپون به‌سرعت سبک پوشش شخصیت اصلی فیلم تفنگ‌دارانِ پیگ الی، اسنپر کید، را اتخاذ کرد. از دهۀ ۱۹۷۰ میلادی بدین‌سو، فیلم پدرخوانده برای مدت‌ها منبع الهام رؤسای دارودسته‌های تبهکار بوده است. لوئی میلیتو عضو خانوادۀ تبهکار گامبینو در نیویورک بود که در سال ۱۹۸۸ میلادی کشته شد. همسر او در زندگی‌نامۀ خودنوشتش می‌نویسد میلیتو «شش هزار بار فیلم پدرخوانده را تماشا کرده بود». خانم میلیتو می‌گوید همسر و افراد همسرش پس از تماشای فیلم «مانند هنرپیشه‌های پدرخوانده همدیگر را می‌بوسیدند و بغل می‌کردند ... و بخش‌هایی از دیالوگ‌های فیلم را به کار می‌بردند. چند تن از آن‌ها شروع کردند به یادگیری زبان ایتالیایی».جذابیت فیلم پدرخوانده همه‌جایی است. هنگامی‌که مشغول تحقیق برای زندگی مافیایی بودم، به رادیک گالیاکبروف (با نام مستعار رادشا) برخوردم: پدرخواندۀ خودخواندۀ شهر کازان در مرکز روسیه، که بیش از یک میلیون نفر جمعیت دارد. مردی خشن و حقه‌باز که دوست داشت خودش را مانند دون کورلئونۀ دانا جلوه دهد. او دیالوگ‌های فیلم پدرخوانده را با جان و دل یاد گرفته بود و آن‌ها را ازحفظ به زیردستانش می‌گفت. رادشا نهایتِ تلاشش را کرده بود تا سبک پوشش دون کورلئونه را تقلید کند، کت‌وشلوارهای تیره و پالتوهای بلند و کراوات‌های راه‌راه را که در فیلم شاهدشان بودیم روی جلیقۀ ضدگلوله‌اش می‌پوشید. مانند مارلون براندو صحبت می‌کرد و برای اینکه هرچه بیشتر شبیه دون کورلئونه باشد، فک پایینش را جلو می‌داد. او سرانجام گرفتار قانون شد و اکنون حبس ابد خود را در مخوف‌ترین زندان روسیه، زندان دلفین سیاه، می‌گذراند. تقلید گانگسترهایی مانند میلیتو و رادیک از داستان‌های مافیایی دلیل خوبی دارد: کمک می‌کند تا مخاطبانشان را قانع کند فردی که مقابلشان ایستاده به تشکیلاتی رعب‌آور تعلق دارد که آمادۀ اِعمال خشونت است. اگر حقه‌شان بگیرد، این خشونت ضمنی و نهان می‌تواند بدون به‌کارگیری خشونت واقعی به تسلیم طرف مقابل منجر شود.نوع سوم تعاملِ بین مافیا و سینما همزیستی است. چندین منبع، که در کتاب زندگی مافیایی ذکر شده‌اند، به این واقعیت اشاره کرده‌اند که یاکوزا عمیقاً در صنعت سینمای ژاپن رخنه کرده است. کینجی فوکاساکو۵، کارگردان فیلم‌های «گانگستر خیابان»۶ (۱۹۷۲) و «نبردهایی ناشرافتمندانه و غیرانسانی»۷ (۱۹۷۳)، توضیح می‌دهد که پدرخوانده‌ها معمولاً پیش از اکران فیلم‌هایش می‌خواستند ببینند فوکاساکو چگونه آنان را به تصویر کشیده است: «پدرخوانده در سال ۱۹۷۳ یک جلسۀ نمایش خصوصی در توئه (شرکت فیلم‌سازی) ترتیب داد. آمد و نشست و فیلم را دید. پس از پایان فیلم گفت کمی تعجب کرده است که زیردستانش، یعنی چند نفری که با خودش به جلسۀ نمایش آورده بود، طی نمایش فیلم بسیار ساکت بوده‌اند و در پاسخ به آنچه بر پرده می‌دیدند تلاشی نکرده‌اند. ترسناک بود». این رئیس مافیا از افرادش انتظار داشت تا سریع دست‌به‌کار شده و به دارودسته‌ای که در فیلم به تصویر درآمده بود حمله کنند. «دندان شکسته»، رئیس تریاد ۱۴کِی در ماکائو۸، واسطه‌ها را کنار گذاشت و فیلم زندگی‌نامه‌اش را خودش تولید کرد. فیلمی به‌نام «کازینو» (۱۹۹۸) که کارگردانش را خودِ دندان‌شکسته انتخاب کرده بود و تمام هزینۀ فیلم (۱.۷ میلیون دلار) را هم خودش پرداخت کرد. گفته شده او از فیلم رضایت کامل نداشت ولی باوجوداین، پس از نمایش خصوصی فیلم، به کارگردان و عوامل فیلم آسیبی نزد.تکان‌دهنده‌ترین داستانی که دربارۀ این موضوع شنیده‌ام مربوط به جوزپه گِرِکو (۱۹۵۳ تا ۲۰۱۵)، اِد وودِ۹ سینمای گانگستری، است. گرکو مردی نرم‌خو و پسر رئیس کمیسیون مافیای سیسیل بود. جوزپه علاقۀ شدیدی به سینما داشت. او خود را چنین توصیف می‌کند: «بچه که بودم از شکار و فوتبال متنفر بودم و دلیلش پروژکتوری بود که وقتی هشت سالم بود به من داده بودند. در همان بچگی به ویروس سینما مبتلا شدم». جوزپه تک‌فرزند بود و وابستگی خاصی به مادرش داشت. اگرچه متأهل بود، مدرکی از صمیمیت و نزدیکی او با زنش در دست نیست. ازدواج‌های مافیایی، مانند ازدواج خاندان‌های سلطنتی، سنتی و بدون دخالت عروس و داماد است. پدر جوزپه قبول کرده بود که او هرگز به مافیا نخواهد پیوست و حتی به تأمین مالی نخستین فیلم بلند او نیز یاری رساند، یک کمدی جنسی به‌نام «خامه، شکلات و فل . . . فل»۱۰ (۱۹۸۱) که هیچ منفعت مالی نداشت. یکی از عوامل فیلم به‌صراحت اقرار کرد که فیلم «واقعاً نفرت‌انگیز» بود. پیش از اکران فیلم، دادگاهِ ضدمافیای ماکسی ترایل۱۱ در حال برپایی بود و گرکو به پول‌شویی متهم شد ولی سرانجام تبرئه شد (در همان دادگاه، پدرش به چندین‌بار حبس ابد محکوم شد). وقتی حبس گرکو به پایان رسید، عشقش به سینما دست‌نخورده باقی مانده بود. با اسم مستعار، دو فیلم گانگستری را کارگردانی کرد: «زندگی‌های گمشده»۱۲ (۱۹۹۲) و «خانوادۀ گریمالدی»۱۳ (۱۹۹۷). هر دو فیلم ازلحاظ هنری و تجاری فاجعه‌بار بودند. ولی بینشی ارزشمند ارائه می‌دادند از اینکه افراد دنیای مافیا چه تصویری از خویش دارند و چگونه اعمالشان را توجیه می‌کنند. شخصیت اصلی فیلم زندگی‌های گمشده رئیس دارودستۀ خرده‌پای تبهکاری است که هیچ‌گاه مسئولیت اعمالش را قبول نمی‌کند، زیرا (به نظر خودش) قربانی جامعۀ طبقاتی است. اینکه بچه‌های پایین‌شهری نمی‌توانند با دختران خانواده‌های ثروتمند رابطه داشته باشند، توجیهی اخلاقی در اختیارشان می‌گذارد که آنچه می‌خواهند را در قالب دزدی و تجاوز به دست آورند. دین‌داری شخصیت اصلی گویاترین جنبۀ فیلم است. در صحنۀ کلیسا، شخصیت اصلی یک مونولوگِ درهم‌برهم و طولانی روبه‌روی صلیب دارد. در فیلم نقل‌قول‌های بسیاری از اناجیل می‌شود و فیلم پُر است از تصاویر مریم مقدس و روزالیای قدیس که حامی شهر پالرمو است. همیشه پیش از صحنه‌های خشونت شاهد این هستیم که عضو دارودستۀ خلاف‌کار به کلیسا می‌رود یا در مراسمی مذهبی شرکت می‌کند یا حداقل علامت صلیب می‌کشد. عضویت در مافیا تجربه‌ای دینی است و اعضای آن شکلی از عدالت را اجرا می‌کنند که خداوند منع کرده است.در سال ۲۰۱۶ میلادی، در پالرمو جزئیاتی تکان‌دهنده دربارۀ آخرین روزهای زندگی گرکو به دست آوردم. او مدت‌ها دچار سرطان ریه بود و سرانجام در سال ۲۰۱۵ میلادی مُرد. سرطان که گسترش یافت، بستری شد. درنهایت یکی از پزشکان به اتاق او رفت و به او گفت: «آقای گرکو! متأسفانه کار دیگری از دست ما برنمی‌آید. اگر بخواهید، می‌توانید به خانه بروید و روزهای باقی‌ماندۀ عمرتان را با خانواده بگذرانید». گرکو نیم‌خیز شد تا دکتر صدایش را واضح بشنود: «دکتر عزیز، لطفاً من را به خانه نفرستید. می‌خواهم همین‌جا بمیرم». چند روز بعد، او در آغوش همان دکتر در آرامش درگذشت. گرکو در اواخر عمر به رد خانواده‌اش و ارزش‌های آن رسید، ولی هنوز هم جوزپه کرگو را به‌عنوان نویسندۀ فیلم‌هایی به خاطر می‌آوریم که -بی‌شباهت به هر فیلم دیگری- به پای آلام و آرای درونیِ افرادی جان داد که خودش درنهایت از آن‌ها متنفر شد.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب را فدریکو وارسه نوشته و در تاریخ ۲۳ اکتبر ۲۰۱۷ با عنوان «Mafia at the movies» در وب‌سایت تایمز لیترری ساپلیمنت منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۴ آذر ۱۳۹۶ آن را با عنوان «رابطۀ سینما و مافیا: پیشنهادهایی که نمی‌توان رد کرد» و ترجمۀ بابک طهماسبی منتشر کرده است.** فدریکو وارسه (Federico Varese) استاد جرم‌شناسی در دانشگاه آکسفورد و نویسندۀ مافیا در فیلم‌های سینمایی: چطور جرائم سازمان‌یافته بر قلمروهای جدید پیروز می‌شوند (Mafias on the Move: How Organized Crime Conquers New Territories) است. زندگی مافیایی (Mafia Life: Love, Death and Money at the Heart of Organised Crime) اثری دیگر از وارسه است که در ژوئن ۲۰۱۷ منتشر شده است.[۱] سریال Narcos از سال ۲۰۱۵ میلادی آغاز شده است. دو فصل نخست سریال به ظهور و سقوط پابلو اسکوبار می‌پرداخت و فصل سوم آن هم به کارتل مواد مخدر کالی در کلمبیا مربوط است [مترجم].[۲] Mafia Life[۳] Gomorrah[۴] The Musketeers of Pig Alley[۵] Kinji Fukasaku[۶] Street Mobster[۷] Battles Without Honour and Humanity[۸] مرکز تریاد ۱۴کِی (۱۴K Triad) در هنگ‌کنگ است، ولی فعالیت‌های تبهکارانه‌اش را در سراسر دنیا گسترانده است. تریاد شکلی از جرائم سازمان‌یافتۀ بین‌المللی گروه‌های تبهکار چینی است [مترجم].[۹] اد وود (Ed Wood) کارگردان آمریکاییِ متولد ۱۹۲۴ است، که در سال ۱۹۷۸ در فقر و گمنامی درگذشت. او را بدترین کارگردان تاریخ می‌دانند. تیم برتون هم فیلمی با همین نام دربارۀ این کارگردان در سال ۱۹۹۴ و با بازی جانی دپ ساخته است [مترجم].[۱۰] Cream, Chocolate and Pa . . . prika[۱۱] ماکسی ترایل (AntiMafia Maxi Trial) نام مجموعه دادگاه‌هایی که از سال ۱۹۸۶ تا ۱۹۹۲ میلادی ادامه داشت و به جرائم مافیای سیسیل می‌پرداخت [مترجم].[۱۲] Lost Lives[۱۳] The Grimaldi Family ]]> فدریکو وارسه ادبيات‌وهنر Sat, 25 Nov 2017 04:36:40 GMT http://tarjomaan.com/vdca.0nak49n005k14.html با چشمان بسته به سوی آخرالزمانِ هوش مصنوعی می‌تازیم http://tarjomaan.com/vdce.e8vbjh8fe9bij.html گاردین — هوش مصنوعی احتمالاً مهم‌ترین عامل تغییر در قرن ۲۱ خواهد بود. اقتصاد، فرهنگ، سیاست و حتی بدن‌ها و ذهن‌هایمان را نیز به‌طرقی دگرگون خواهد کرد که اکثر مردم به‌سختی قادر به تصورش هستند. اگر سناریویی دربارۀ جهان در سال ۲۰۵۰ بشنوید که شبیه به داستان‌های علمی‌تخیلی است، احتمالاً اشتباه است؛ اما اگر سناریویی دربارۀ جهان در سال ۲۰۵۰ بشنوید که شبیه به داستان‌های علمی‌تخیلی نیست، قطعاً اشتباه است.فناوری هرگز جبرگرا نیست: می‌تواند برای خلق انواع گوناگونی از جوامع به کار رود. در قرن ۲۰، از راه‌آهن، الکتریسیته و رادیو برای شکل دادن به دیکتاتوری‌های نازی و کمونیستی، و همچنین برای ترویج دموکراسی‌های لیبرال و بازارهای آزاد استفاده شد. در قرن ۲۱، هوش مصنوعی طیف حتی گسترده‌تری از امکانات را کلید خواهد زد. تصمیم به تحقق هرکدام از این‌ها، به‌احتمال زیاد مهم‌ترین انتخاب بشر در دهه‌های پیش‌روست.این انتخاب مسئلۀ مهندسی یا علم نیست. مسئلۀ سیاست است. بنابراین چیزی نیست که بتوانیم آن را به سیلیکون‌ولی وا نهیم، بلکه باید در میان مهم‌ترین موضوعات برنامۀ سیاسی‌مان باشد. متأسفانه تاکنون هوش مصنوعی به‌ندرت روی رادار سیاسی‌مان ثبت شده است. در هیچ‌یک از کارزارهای انتخاباتی موضوع اصلی نبوده و اکثر احزاب، سیاستمدارها و رأی‌دهنده‌ها، انگار هیچ نظری دربارۀ آن ندارند. دلیل اصلی آن این است که اکثر مردم درک بسیار مبهم و محدودی از یادگیری ماشین، شبکه‌های عصبی [مصنوعی] و هوش مصنوعی دارند. (اکثر ایده‌های پذیرفته توسط عموم دربارۀ هوش مصنوعی از فیلم‌های علمی‌تخیلی ازقبیل ترمیناتور و ماتریکس می‌آیند.) بدون فهم بهتری از این رشته، نمی‌توانیم به دوراهی‌هایی که سر راهمان قرار گرفته‌اند اشراف داشته باشیم: زمانی‌که علمْ سیاسی می‌شود، نادانی علمی منجر به فاجعۀ سیاسی می‌گردد.کتاب مکس تگمارک، زندگی ۳.۰، سعی در جبران مافات دارد. این کتاب که فهم‌پذیر و جذاب نوشته شده و هدفش عموم کتاب‌خوان‌هاست، نقشه‌ای سیاسی و فلسفی از وعده‌ها و مخاطرات انقلاب هوش مصنوعی ارائه می‌کند. تگمارک به‌جای تمرکز روی یک برنامه یا پیش‌بینی خاص، در پی پرداختن به بیشترین زمینه‌های ممکن است و تنوع گسترده‌ای از سناریوهای مرتبط با تأثیر هوش مصنوعی بر بازار کار، جنگ و نظام‌های سیاسی را مرور می‌کند.زندگی ۳.۰ در توضیح اصطلاحات اصلی و مباحث کلیدی، و زایل کردن اسطوره‌های رایج خوب عمل می‌کند. مثلاً درحالی‌که داستان‌های علمی‌تخیلی باعث شده‌اند افراد بسیاری نگران ربات‌های شرور باشند، تگمارک به‌درستی تأکید می‌کند که مشکل واقعی، پیامدهای پیش‌بینی‌نشدۀ توسعۀ هوش مصنوعیِ بسیار تواناست. لازم نیست هوش مصنوعی شرور باشد و نیازی هم نیست که برای آسیب رساندن، در کالبد یک روبات قرار گرفته باشد. به‌قول تگمارک «خطر واقعیِ هوش عمومی مصنوعی، نه بدجنسی بلکه توانایی است. یک هوش مصنوعی ابرهوشمند در نائل آمدن به اهدافش بسیار خوب خواهد بود و چنانچه آن اهداف با اهداف ما مطابق نباشند، به دردسر افتاده‌ایم.»دررابطه‌با دل‌مشغولی با روبات‌ها، باید به خودمان یادآوری کنیم که یک سیستم نظارتی (سیستمی که دائماً مردم را ردیابی کرده و از الگوریتم‌های کلان‌داده برای تحلیل رفتار و شخصیت آن‌ها استفاده می‌کند) می‌تواند حریم خصوصی، فردیت و نهادهای دموکراتیک ما را نابود کند و نیازی هم به ماشین‌های قاتلی به سبک ترمیناتور نیست.طبیعی است که آنچه تگمارک ترسیم می‌کند کامل نیست، و به‌خصوص توجه کافی به تلاقی هوش مصنوعی با زیست‌فناوری ندارد. قرن ۲۱ را نه فناوری اطلاعات تنها، بلکه ادغام فناوری اطلاعات با زیست‌فناوری شکل خواهد داد. هوش مصنوعی دقیقاً به‌این‌دلیل اهمیت حیاتی خواهد داشت که به ما قدرت محاسباتی لازم برای هک کردن ارگانیسم انسانی را خواهد بخشید. مدت‌ها پیش از پیدایش رایانه‌های ابرهوشمند، جامعه‌مان توسط هوش مصنوعیِ به‌نسبت زمخت و کم‌هوشی به‌کلی دگرگون خواهد شد که آن‌قدر خوب هست که انسان‌ها را هک، احساساتشان را پیش‌بینی، انتخاب‌هایشان را نیابت و امیالشان را دستکاری کند.زمانی‌که الگوریتمی شما را بهتر از خودتان بشناسد، نهادهایی چون انتخابات دموکراتیک و بازارهای آزاد بلااستفاده خواهند شد، و اقتدار از انسان‌ها دریغ و به الگوریتم‌ها خواهد رسید. به‌جای ترسیدن از ربات‌های آدمکشی که به انهدام ما می‌کوشند، باید نگران انبوهی از ربات‌ها باشیم که بهتر از مادر خودمان می‌توانند عواطفمان را برانگیخته و سعی کنند از این توانایی مرموز برای فروختن چیزها به ما استفاده کنند. از فرط خرید ممکن است آخرالزمان شود.اما مشکل اصلی کتاب تگمارک این است که خیلی زود اسیر محدودیت‌های مباحثه‌های سیاسی امروزی می‌شود. انقلاب هوش مصنوعی بسیاری از مسائل فلسفی را تبدیل به پرسش‌های سیاسیِ عملی کرده و ما را وادار می‌کند تا به‌قول نیک باسترومِ فیلسوف، درگیر «فلسفه با ضرب‌الاجل» شویم. فلاسفه هزاران سال است که دربارۀ آگاهی و اختیار بحث می‌کنند و به اجماعی نرسیده‌اند. این قضیه در عصر افلاطون یا دکارت اهمیتی نداشت زیرا در آن روزگار، تنها در تخیلات خود می‌توانستید موجودات ابرهوشمند بسازید. اما در قرن ۲۱، این مباحثه‌ها درحال نقل مکان از دانشکده‌های فلسفه به دپارتمان‌های مهندسی و علوم رایانه‌ای‌اند. و درحالی‌که فلاسفه موجوداتی صبورند، مهندسان بی‌طاقتند و از آن‌ها بی‌قرارتر، سرمایه‌گذاران صندوق‌های پوششی‌اند. هنگامی‌که مهندسان تِسلا موفق به طراحی اتومبیلی خودران می‌شوند، نمی‌توانند صبر کنند تا فلاسفه دربارۀ اخلاقیات آن استدلال کنند.متعاقباً، تگمارک خیلی زود مباحثه‌های آشنا دربارۀ بازار کار، حریم خصوصی و تسلیحات کشتار جمعی را پشت سر گذاشته و به‌درون عوالمی قدم می‌گذارد که تا اینجا به‌جای سیاست، با فلسفه، الهیات و اسطوره‌شناسی مرتبط بوده‌اند. گریز از آن به‌سختی ممکن است. ازاین‌رو که آفرینش هوش مصنوعی ابرهوشمند رویدادی نه در سطح ملی، بلکه در سطح جهانی یا حتی کیهانی است. مدت چهار میلیارد سال حیات بر روی زمین براساس قوانین انتخاب طبیعی و شیمی آلی تکامل یافت. اکنون علم در آستانۀ آغاز عصری از حیات غیرارگانیک است که توسط طراحیِ هوشمندْ تکامل می‌یابد و چنین حیاتی کاملاً محتمل است که درنهایت زمین را ترک گفته و در سراسر کهکشان پخش گردد. انتخاب‌های امروزمان می‌توانند تأثیری عمیق بر خط سیر حیات برای هزاره‌های بی‌شمار، و تا دوردست‌ها ورای سیارۀ خودمان داشته باشند.هرچند احتمالاً تگمارک حق دارد که امور را به این سطح کیهانی بکشاند، ترسم این است که حتی اگر نه اکثریت، تعداد زیادی از خواننده‌های آتی‌اش او را تا آنجا دنبال و درک نکنند. نظام‌های سیاسی، و درواقع ذهن‌های فردی ما واقعاً برای تفکر در چنین مقیاسی ساخته نشده‌اند. سازوکارهای سیاسی فعلی به‌ندرت موفق به گرفتن تصمیم‌هایی در مقیاس چند دهه می‌شوند -چگونه می‌توانند تصمیم‌هایی در مقیاس هزاره‌ها بگیرند؟ چه کسی وقت دارد نگران حکومت هوش مصنوعی بر سیاره باشد وقتی مجبور است با دونالد ترامپ و بِرِکسیت سروکله بزند؟در مورد انقلاب هوش مصنوعی، همانند اغلب اوقات در تاریخ بشر، احتمالاً عمیق‌ترین تصمیم‌ها را برپایۀ ملاحظات کوتاه‌مدتِ کوته‌بینانه خواهیم گرفت. سیاستمدارهای بی‌مبالاتی که هراس از تهدیدات تروریستی می‌پراکنند، سهامدارانی که نگران درآمدهای فصلی‌اند و کارشناس‌های بازاریابی که می‌کوشند تجربۀ مشتری۱ را به حداکثر برسانند، آیندۀ حیات بر زمین را تعیین خواهند کرد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Tegmark, Max. Life 3.0: Being Human in the Age of Artificial Intelligence. Knopf, 2017پی‌نوشت‌ها:* این مطلب را یووال نوآ هراری نوشته است و در تاریخ ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۷ با عنوان «Life ۳.۰ by Max Tegmark review we are ignoring the AI apocalypse»در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۷ آبان ۱۳۹۶ آن را با عنوان «با چشمان بسته به سوی آخرالزمانِ هوش مصنوعی می‌تازیم» و با ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.** یووال نوآ هراری (Yuval Noah Harari) مورخ، و نویسندۀ کتاب ساپینس: تاریخچۀ مختصر بشر (Sapiens: A Brief History of Humankind) است. آخرین کتاب یووال نوآ هراری، هومو دئوس (Homo Deus) توسط انتشارات وینتج منتشر شده است.[۱] تجربۀ مشتری محصول تعامل میان یک سازمان و یک مشتری در طول مدت رابطۀ آن‌هاست [مترجم]. ]]> یووِل نوا هراری ادبيات‌وهنر Wed, 08 Nov 2017 04:38:45 GMT http://tarjomaan.com/vdce.e8vbjh8fe9bij.html بسکتبال؛ پرتاب به‌سوی تمدن http://tarjomaan.com/vdci.uavct1ayrbc2t.html توماس کامینز — وقت سوم بازی تیم لِیکرز در برابر سِونتی سیکسرز است، در بازی پنجم از فینال ان.بی.اِی۱ سال ۱۹۸۰. ماریس چیکز از تیم سیکسرز توپ را در زمین پیش می‌برد. با یک پاس سرعتی توپ را به جولیوس اروینگ رد می‌کند که سعی دارد از نیمۀ راست زمین و با گذشتن از سد کریم عبدالجبار خود را به سبد نزدیک کند. جولیوس توپ را در یک دست خود گرفته، به هوا می‌پرد و از زمین فاصله می‌گیرد. کریم، که هر دو دستش را بالا آورده، سعی می‌کند راهش را سد کند. جولیوس خم می‌شود و از زیر دست کریم خودش را می‌رساند زیر سبد و حتی از زیر تختۀ بسکتبال هم رد می‌شود، همچون پرنده‌ای که از تمام بندها می‌رهد. اما نه! ناگهان با چرخش بدنش در هوا موفق می‌شود به عقب و به زیر حلقه برگردد و توپ را از طرفِ چپ وارد سبد کند.وقتی اروینگ این گل را زد، من از جایم پریدم و برای لحظه‌ای در هوا معلق ماندم، جادوی هم‌نوایی مرا آن بالا نگه داشته بود. وقتی به زمین برگشتم، همه در سالن فریاد می‌زدند: «باید پخش مجدد را ببینیم!» تلویزیون‌ها صحنه را دوباره نشان دادند و آن شگفتی تکرار شد. خدایا، عجب بازیِ خارق‌العاده‌ای! زیبایی ورزشیِ آسمانی‌اش مدهوش‌کننده بود، ولی این میزان از ابرام و هدفمندی، و آن جریان سیال از خورده‌تصمیم‌های آنی که اروینگ را به خلق چنین لحظه‌ای رسانید... خب این آدم را منقلب می‌کند. این لحظه مصداق هر آن چیزی است که می‌خواهی تجربه‌اش کنی: [لحظۀ] به‌اتمام‌رساندن کاری تحت فشار، درحالی‌که دیگر راه برگشتی نیست و با ناملایمات بسیار رودررویی. و من هنوز وقتی به آن صحنه فکر می‌کنم شگفت‌زده می‌شوم.به‌هرحال، حالا که به آن فکر می‌کنم می‌بینم شعفی که در اثر بازی اروینگ ایجاد شد برایم از خودِ بازی جالب‌تر است، چرا که این شعف تقریباً جهانی بود. هر کس که برای بسکتبال اهمیتی قائل است از این بازی باخبر است، هزار بار تکرار آن را دیده و از دیدن آن در شگفت آمده است. هر کس که دربارۀ بسکتبال می‌نویسد، دربارۀ این بازی مطلب نوشته. در روز مسابقه، تماشاچیان کاملاً از خود بی‌خود شده بودند. حتی کریم هم بعد از بازی اذعان داشت که مشتاق است همین بازی را از دکتر جِی [نام مستعار جولیوس اروینگ] در برابر حریف دیگری تماشا کند. این اظهارنظر البته مسئله را کمی مخدوش می‌کند، آنچه کریم از آن حرف می‌زد همان‌قدر که بازی اروینگ بود، بازی خود کریم هم بود. دفاع بی‌نقص کریم بود که عکس‌العمل آنی و عالی اروینگ را هم لازم و هم ممکن ساخت -و همین شعف‌آفرین بود، اینکه همه بی‌نقص، زیبا و بر اساس احترام متقابل عمل کردند و چیزی جادویی خلق شد- این شعف‌آفرین بود، این پیروزی جامعۀ مدنی بود در قالب کنشی که به‌روشنی محصول نبوغ و اراده است، و هم‌زمان مطابق با قوانینی رهایی‌بخش.لحظه‌ای در این نکته تأمل کنید: بازی جولیوس اروینگ در آنِ واحد هم جدید بود و هم جوانمردانه! قوانینی که امکان اجرای چنین حرکتی را برای اروینگ مهیا ساختند توسط کسانی تدوین شده که نمی‌توانسته‌اند کوچکترین تصوری از بازی او داشته باشند. اگر این برای شما جالب نیست، برای من قطعاً هست. به این دلیل که، اگر بخواهم بی‌پرده بگویم، من همیشه با «قوانین» مشکل داشته‌ام، چه در جوانی و چه حالا. هرچند که به‌واسطۀ تجربۀ دوران کودکی بی‌قانون و پرتلاطمم، دیگر هرگز در لزوم وجود قوانین تردیدی ندارم، حتی اگر زمانی تمامی قوانین بد باشند و حتی با اینکه خودم هرگز نتوانسته‌ام هیچ قانونی را درونی‌سازی کنم. تا به امروز نشده، پس از توقف در پشت چراغ راهنمایی، در ذهنم خودم را بابت این رفتار متمدنانه تشویق نکنم. ولی به‌هرحال (معمولاً) پشت چراغ قرمز توقف می‌کنم، چون می‌دانم تنها انتخاب ممکن دیگر، یعنی زندگیِ بی‌قانون، جهنم است؛ این حقیقت را وقتی دریافتم که سرانجام تعدادی از قوانین موجود را یاد گرفتم. زندگیِ بی‌قانون چیزی نیست جز وحشتی مدام، اضطرابی معذب‌کننده، و توحشی گمراه‌کننده، به ‌این معنا، مسئله تنها وحشیگری نیست، بلکه ناآگاهی فرد از بربریتِ خودش نیز هست. و این یعنی نشناختنِ سبکیِ ناشی از خوشی و شعف -یا حتی آگاهی از امکان وجود آن- چرا که لازمۀ این نوع شعف، ازجمله آن حسی که درپی بازی جولیوس اروینگ پدید آمد، قوانینی متمدنانه است که خشونت را تقلیل داده و مرگ را به تعویق می‌اندازند، لازمه‌اش قوانینی است که درد ناشی از تعارضی خصمانه را در قالب لذت ناشی از جدل تغییر می‌دهند، یعنی در قالب هیجانات ناشی از سیاست، سرخوشی‌های ناشی از هنرِ سخنوری و ورزش‌های رقابتی. از آن مهم‌تر، لازمۀ حفظ چنین لذاتی در این است که دریابیم، همان‌طور که توماس جفرسون می‌گفت، که قطعاً قوانین رهایی‌بخشی که دیروز ما را متمدن ساختند، فردا با سرکوبِ توأمانِ لذت و جدل، درپی سلطه بر ما، خواهند بود، و دراین راه، قوانین خود به‌شکلی از خشونت بدل خواهند شد.یک مثال: یادم هست که در جوانی از خواندن دربارۀ جکسون پولاک و دیدن تصاویری از او در حال نقاشی در مجله‌ای بسیار به وجد آمده بودم. آنچه برای من الهام‌بخش بود چیزی نبود جز یک قانون کوچک احمقانه که پولاک از طریق آن خشونت خود را متمدن ساخته بود. جکسون گفته بود پاشیدن رنگ اشکالی ندارد. به‌ نظر می‌رسید نویسندگان مجله با اکراه به این ایده تن در داده و نوشته بودند: بله، جکسون درست می‌گوید، پاشیدن رنگ اکنون در چارچوب قوانین است. کشف این موضوع باعث شد احساس کنم نسبت به قبل آزادتر شده‌ام. می‌دانم که این یک جور «کار پسرانه»۲ بود، راجع به دلاوری به‌خرج‌دادن، درحالی‌که کمترین کنترل را روی اوضاع داریم، و اینکه آن‌قدر اعتماد‌به‌نفس داشته باشیم که بگذاریم همه چیز غیرعادی پیش رود. همچنین می‌دانم که در جهان‌بینی خاص دوران بلوغ من، رنگ پاشیدنِ جکسون پولاک به‌نحوی مرا از جمع‌کردن خرده آشغال‌های کف اتاقم معاف می‌کرد (خرده آشغال‌ها و به‌هم‌ریختگی‌هایی که معمولاً شبیه به چیدمان‌هایی بودند که راشنبرگ بعدها خلق کرد). بااین‌همه، وقتی چند سال بعد خودم در دانشکدۀ هنر ثبت‌نام کردم و فهمیدم آن مجوز سرورآمیز پولاک حال به یک قانون بازدارندۀ نهادی بدل شده، حق داشتم که شوکه شوم. حالا دیگر، به‌عقیدۀ مربیان، نپاشیدن رنگ بد بود، چون این یعنی که «شما روح ندارید، واقعاً که!»از آن زمان به بعد همیشه معتقدم رمز تمدن در تشخیص آن لحظه‌ای نهفته است که یک قانون از رهایی‌بخشی باز می‌ایستد و شروع به سلطه می‌کند و این ما را به شکوه بسکتبال برمی‌گرداند. زیرا در میان تمامی هنرهای جدلی که فرهنگ ما عرضه داشته، بسکتبال در تشخیص این لحظۀ شومِ سرآغاز سلطه‌گری و دفع آن عالی عمل کرده است. به این نحو که هرگاه قوانینْ تهدیدی برای زیبایی و تماشایی‌بودنِ بازی شده‌اند، هرگاه که بازی به‌جای رهایی‌بخش بودن به قالبی آموزشی درآمده، قوانین بازی تغییر یافته‌اند. و حتی با اینکه بسکتبال شاخه‌ای از هنرهای زیبا نیست -حتی با اینکه تنها قالبی است که ما تصویرِ خواست خود را بر آن فرامی‌افکنیم، حال آنکه تجسم‌بخشیدن این تصویر ادعای هنر است- این واقعیت باقی ا‌ست که، در قرن حاضر، تمام تغییرات سبکیِ بسکتبال با هدف افزایش لذت‌بخشی، تنوع و مهارت در این بازی انجام گرفته، درحالی‌که تقریباً تمام تغییرات سبکیِ رخ‌داده در هنر به‌نحوی هدفی متضاد را دنبال می‌کرده‌اند. بنابراین بسکتبال، که در ابتدای قرن بیشتر یک نظام آموزشی بود، حالا به نمایش عمومیِ بسیار محبوبی بدل شده، درحالی‌که هنرهای زیبا، که در ابتدای قرن نمایش عمومی بسیار محبوبی بود، در جایی قرن را به پایان می‌برد که بسکتبال از آنجا آغاز کرده بود -یعنی در مراکز تفریحی-آموزشیِ دولتی و کم‌هزینه۳- و درحالی‌که قوانین حاکم بر هنر بیش از آنکه رهایی‌بخش باشند هنر را تحت سلطه درآورده‌اند.این واقعیت که ابداع و طراحیِ فوق‌العادۀ بسکتبال، به‌عنوان یک بازی داخل سالنی پرشور، محصول همین قرنِ بیستم است، و بنابراین گذشته‌ای ندارد که بخواهد انکارش کند، به میزان قابل توجهی بر سیّالیت و سازگاری آن افزوده ‌است. این طراحی، البته از حیث حفظ هدف اصلی از اختراع بازی، چندان موفق نبوده: هدف رفع مشکل بزهکاری جوانان و نوجوانان شهر اسپرینگفیلدِ ماساچوست بود در زمستان ۱۸۹۱، زمانی‌که تشخیص داده ‌شد جوانان «اصلاح‌ناپذیر» طبقۀ کارگر، که در کانون جوانان شهر۴ دور هم جمع می‌شدند، به نوعی «تخلیۀ فیزیکیِ»۵ مثبت از جنبۀ اجتماعی نیاز دارند برای گذران فصل‌هایی که انجام بازی فوتبال و بیسبال میسّر نبود. درحالت ایدئال، این سرگرمی باید شامل نوعی فعالیت فیزیکی شدید (یعنی طاقت‌فرسا) می‌بود که هم به ساختمانِ ورزشگاه آسیبی وارد نسازد و هم اوباشِ جوان را دچار صدمۀ فیزیکی نکند.جِیمز نِیسمیت در دسامبر آن سال برای طراحی چنین بازی‌ای برگزیده شد. نیسمیت یک مجموعه اصول راهنما پیش نهاد. او برای اختراع بسکتبال، دموکراتیک‌ترین جنبه‌های بازی‌های راگبی و لاکراس را با حداقل محدودیت‌های حرکتی بازیکنان در این دو بازی ترکیب کرد و به موفقیتی دست یافت که بسیار فراتر از حد تصورش بود. در عرض سه سال، چندین هزار سالن ورزشی، در هر گوشۀ کشور، بوی نوجوانان را گرفت. طولی نکشید که روزنامۀ وای.ام.سی.اِی [روزنامۀ کانون جوانان] به نام نیو اِرا۶ شروع به چاپ مجموعه مقالاتی کرد تحت عنوان «آیا بسکتبال یک خطر است؟»، که در آن سؤالاتی از این قبیل طرح می‌شد: آیا بسکتبال بیش‌ازحد خشن شده؟ آیا جوان آمریکایی را بیش‌ازحد به هیجان می‌آورد؟ آیا رفتارهای یاغیگرانه را در میان طرفدران و بازیکنانش برمی‌انگیزد؟ آیا بچه‌های ما برای اینکه «دائماً بسکتبال بازی کنند» از دروسشان غافل شده‌اند؟ و آیا به همین دلیل بسکتبال رفته‌رفته جایگاه آموزشی خود را به‌عنوان یک ورزش موقرانۀ آمریکایی از دست داده و در حال تبدیل به یک حرفۀ تخصصی است؟ پاسخ همۀ این پرسش‌ها در سال ۱۸۹۴ «بله» بود.پس از اختراع بازی توسط نیسمیت، در عرض چهار سال، قوانین بسکتبال به‌طور کامل تدوین شد. تا سال ۱۸۹۴ چیزهایی مثل اندازۀ زمین و پنج‌نفره بودن تیم دیگر کاملاً جاافتاده بود. تختۀ پشت سبد برای جلوگیری از دخالت تماشاچیان در روند گل‌زنی اضافه شد، و قوانین مربوط به پاس‌دادن و دریبل‌زدن مدون شد. و نکتۀ جالب اینجاست که، از آن زمان تاکنون، هر تغییری که در قوانین بازی اعمال شده صرفاً در راستای اهداف زیبایی‌شناسانه بوده، یعنی برای اصلاح آن‌دست قوانینی که دیگر برای بازیکنان آزادی‌بخش نبودند، قوانینی که در حال به‌سلطه‌درآورن بازی بودند و یکنواختی و بی‌عدالتی را بر بازی حاکم می‌ساختند. اما عمیق‌ترین درایت نیسمیت در اختراع بسکتبال این بود که بازی مربی نمی‌خواست، و چه‌بسا اگر این ایده را نیز به قانون تبدیل کرده بود، روند این اصلاحات سریع‌تر هم بود. به‌ عقیدۀ نیسمیت، بازیِ او خودش نحوۀ بازی را نیز آموزش می‌دهد، که همین‌طور هم هست، و به ‌عقیدۀ او بازیکنان، که درپی کسب پیروزی‌اند، خودشان یکدیگر را آموزش می‌دهند، که باز هم درست است. بااین‌حال مربیان بخشی از همان سنت ورزش آمریکاییِ آقامنشانه و والدینی بودند، پس، فارغ از نیاز یا عدم نیاز بازی به مربی، بسکتبال هم مربی‌دار شد. ولی تصور کنید اگر نیسمیت بینش اصلی خود را عملی می‌ساخت نتایج احتمالی آن چه بود: بدون مربی، «آموزشی» هم در کار نبود. و بدون آموزش، سالن بسکتبالی در دانشگاها وجود نداشت. و بدون سالن‌های بسکتبال، «برنامه‌های بسکتبال» هم نبودند. و بدون برنامه‌های بسکتبال هم، این بازی همچنان زیبا و جسورانه بود -برنامه‌هایی که برای بهره‌جویی از کارِ بی‌مزد بچه‌های مناطق محروم شهر طراحی شده‌اند- بهره‌جویی از طریق گمراه‌کردن بازیکنان و تباه‌سازی دوران جوانی‌شان، فریفتن آن‌ها با وعدۀ دروغ تحصیلات و با کورسوی امید به بازی در لیگ حرفه‌ای.بازیکنان و طرفداران و باشگاه‌داران حرفه‌ای، که در راستای بهسازی این بازی همکاری طولانی و پایداری با هم داشته‌اند، قطعاً از این حفظ زیبایی و جسارت بازی اطمینان حاصل می‌کردند، چرا که این زیباپرستان هرگز جز این آرزویی نداشته‌اند. آن‌ها هرگز چیزی نخواسته‌اند جز اینکه تیمشان به‌زیبایی پیروز شود، امتیازات بیشتری کسب کند، سریع‌تر بازی کند، و اینکه بازیکنان بلندقد و کوتاه‌قدتر از فرصت‌های یکسانی برخوردار باشند؛ اینکه ابتکار عمل را ارجحیت بخشند تا ورزشکاران مستعدتر، هرچند که (به لطف طراحی درست بازی) برای پیروزی ناگزیر از بازی تیمی‌اند، بتوانند قابلیت‌های منحصربه‌فرد خود را نیز نمایان کنند. در برابر ائتلاف این خوش‌پوشان پرشور، فرقۀ پدرسالارانۀ مربیان بسکتبال دانشگاهی و رؤسایشان قرار دارد. این‌ها همیشه خواستار کاهش سرعت بازی، کنترل، تداوم، تضمین امنیت و حفظ ثبات بوده‌اند. این دیوان‌سالاران دانشگاهی با چیدمان بازیکنانِ قابل ‌تعویض، در «موقعیت‌هایی» ازپیش‌تعیین‌شده درون «سیستم»، در پی نوعی «برنامۀ پیروزی» و طرحی برای بُردن طبق برنامه‌اند. و در این راه ابایی ندارند از اینکه بازیکنانی نابغه در دفاع منطقه‌ای مجبور به حفظ تکه‌ای خالی از زمین باشند، یا در حمله به‌قدری تکراری و طبق برنامه حرکت کنند که نهایتاً طرفدارانشان به خوابی مرگ‌بار فرو روند. هرچه مربی بخواهد همان است. خوشبختانه غیر از مربی تقریباً هیچ‌کس موافق نیست. و بنابراین تحت فشار لیگ حرفه‌ای، امروزه بسکتبال دانشگاهی از دوحال خارج نیست: یا یک فضاحت اخلاقی بسیار سودآور و پرسرعت، یا مراسمی بی حس‌و‌حال در بزرگداشت مربی به‌مثابۀ مؤلف؛ چیزی که خود گویای این نکته است که از پیوند هنر و آموزش چه انتظاری باید داشت.به‌هرحال در بسکتبال حرفه‌ای، پیروزی با هنر است. هر تغییر قانون عمده‌ای که در شصت سال گذشته صورت گرفته اقدامی پیشگیرانه بوده در برابر راهکار مدیر (هیچ کاری نکنید، فقط حفظ موقعیت) یا الزام بوروکراتیک (از همان یک تکه زمینی که در دست دارید مثل موش دیوانه‌ای در سوراخ حفاظت کنید). «قانون ده ثانیه»۷، که تیم را به حرکت پیشتازانۀ سریع در زمین ملزم می‌کند، و «قانون ساعتِ شوت»، که به بازیکنان ۲۴ ثانیه فرصت می‌دهد پس از تصاحب توپ آن را به‌سمت حلقه پرتاب کنند، عملاً این امکان را از بین برده که بازیکن فقط به حفظ توپ پرداخته و کار دیگری با آن نکند، چرا که، در طول تاریخ بسکتبال، سایۀ شوم مدیریتِ بستکبالِ دانشگاهی بارها این بازی را تا مرز نابودی رسانده بود.تأثیر «قانون دفاع غیرمجاز»، که دفاع منطقه‌ای را منع می‌کند، فراتر از نجات بازی بسکتبال بود. این قانون بسکتبال حرفه‌ای را درون پیچیدگی سیال فرهنگ پساصنعتی جای داد، درحالی‌که لیگ دانشگاهی در حال حفاظت از املاک منطقه‌بندی‌شده‌اش پشت‌ِ سرْ جا ماند. از زمان ممنوعیت دفاع‌های منطقه‌ای در ۱۹۴۶، اصلاحات فراوانی روی قوانین ضد این دفاع صورت گرفته، ولی الزام کنونی آن‌ها اساساً این است که، در کل زمان بازی، هر بازیکنِ در حال دفاع در هرجای زمین باید در برابر یکی از بازیکنان تیم حریف دفاع کند.البته لازم نیست بازیکنان تیمِ درحال دفاع تک‌تک بازیکنان تیم حریف را پوشش دهند، و مثلاً دو نفر می‌توانند در برابر یکی از بازیکنان حریف یارگیری کنند، ولی دیگر هیچ‌کس نمی‌تواند فقط از یک فضای خالی محافظت کند. ابتدا این نگرانی وجود داشت که در دفاع، بنا به قاعدۀ نفر به نفر، اصل «برتری نسبی طبیعی» (به ‌قول اقتصاددانان) تعیین‌کنندۀ نتیجۀ بازی باشد، چون اگر بنا باشد دو بازیکن حریف در کل بازی مقابل هم قرار گیرند، بازیکن بلندقامت‌تر، تنومندتر و سریع یا چابک‌تر همیشه برتری خواهد داشت. ولی بازیکنان لزوماً نباید در همه زمان یک فرد واحد را پوشش دهند؛ چیدمان افراد قابل تعویض است، و این قاعده بازی زیبای «یارگیری» را به ‌وجود آورده است. در این شیوه، هر تیم در طول بازی، برای خلق موقعیت برتر در دفاع یا حمله، الگوهای مختلفی را در تعیین و تعویض یارگیری از نفرات حریف اجرا می‌کند -بدین‌نحو، نوعی تعامل یا بده‌بستانِ هردم‌متغیر مبتنی بر برتری نسبیِ اکتسابی ایجاد می‌شود، چیزی که وجه مشخصۀ بخش بزرگ تجارت پساصنعتی نیز هست. و به محض آنکه یاد بگیرید چه چیزِ این بازی را تماشا کنید (اساساً همه ‌چیزش را)، خواهید دید که بسکتبال پیچیدگی‌ِ تمدن‌یافته‌ای است که شکل بشری یافته و به ‌معنای واقعی کلمه تجسد پیچیدگیِ امر متمدن است.این امر به آن معنا نیست که بسکتبال نوعی کیش است، بلکه بهتر از آن است. این بازی نوعی موهبت است و یک تمثیل ناب. آنگاه که من و شما از دریچۀ حلقۀ بسکتبال به‌درون آن توحشِ کهنی می‌نگریم که این بازی به مقام شعف ارتقائش داده، هریک می‌توانیم اخلاقیات باب میل خود را به آن نسبت دهیم. در این ضمن، البته این را نیز می‌بینیم که چگونه قوانینی که روزی ما را به شعف رساندند اکنون بر ما سلطه یافته‌اند. بااین‌حال و با تمام پیچیدگی این بازی، هنوز به راه‌حل‌های جسورانه‌ای امید هست، مثل آنچه دکتر جِی ارائه داد. و این راه‌حل‌ها شخصی‌اند، چرا که بسکتبالِ من بسکتبالِ شما نیست، و شما من نیستید. احتمالاً حتی حرفۀ شما مثل من نویسندگیِ مستقل نیست، و بنابراین انتظار نمی‌رود لذت مرا از کشف انگاره‌ای دقیق از «زندگی بر اساس موعد تحویل» در یک بازی دریابید، لذت ناشی از یافتن صحنه‌ای تماشایی که تمثیلی است از دشواری این نوع زندگی، تجسمی است از تقلای نفس‌گیر دائماً نوشتن و اندیشیدنِ بی‌وقفه دربارۀ همه چیز، از تغییر وضعیت مدام بین دفاع و حمله، بین کنش و واکنش، بی هیچ وقت استراحتی. بسکتبال تمثیلی است از تجربۀ آغاز هر صبح با آگاهی از اینکه اگر امروز چیزی ننویسی، تا هشت هفته باید گرسنگی بکشی، اینکه اگر امروز کاری نگیری، شانزده هفته گرسنه خواهی‌ماند -و مهم‌تر از همه، آگاهی از این واقعیت که مهلت پرتاب رو به پایان است و، با نزدیک‌شدن موعد تحویل، باید حرکت خود را به ثمر رسانی. باید توپ را در یک دست گرفته و به هوا برخیزی، درحالی‌که کریم بین تو و دروازه است- و عاقبت، فهم اینکه قادر نیستی هیچ‌یک از آن میلیون‌ها ذرۀ سیالِ تصمیمِ آنی را در هوا اتخاذ کنی، مگر آنکه، در حین برخاستن از زمین، یقینی قوی، آرام و ضدجاذبه تو را به اوج رساند و بالا نگه دارد. یقین از اینکه تنها در عرض چند لحظه حریف را جا خواهی‌گذاشت و، با یک چرخش و کشش، توپ را درون سبد جای خواهی‌داد! اصول راهنمای بسکتبال، به قلم جیمز نیسمیت، ۱۸۹۱ (شرح و اضافه از نویسنده)۱. به یک توپِ ترجیحاً بزرگ نیاز است. (الزامی پیش‌بینی‌کننده در برابر نیاز بازیکنانی مثل کانی هاوکینز و جولیوس اروینگ که دستانشان به‌قدری بزرگ بود که می‌توانست منجر به بازآفرینی بسکتبال شود، همان‌گونه که دستان جیمی هِندریکس موسیقی راک‌اندرول را متحول ساخت.)۲. دویدن با توپ مجاز نیست.(و این‌گونه، امتیازات ناشی از تملک اموال منقول تعدیل شدند. در فوتبال آمریکایی، مالکیت طولانی توپ فضیلت محسوب می‌شود. در بسکتبال تصاحب توپ هرگز به ‌معنای مالکیت آن نیست، بلکه همیشه موقتی است و مشروط به اینکه با توپ کاری صورت دهی.)۳. هریک از بازیکنان هر دو تیم حق دارند در هر لحظه از بازی توپ را تصاحب کنند.(و از این طریق، آن نوع تخصصی‌سازی حرفه‌ای که در فوتبال آمریکایی مشاهده می‌شود حذف شد، یعنی آن نوع قوانینی که تنها به بازیکنانی اجازۀ دریافت توپ و بازی می‌دهد که در «پست‌های تخصصی» بازی می‌کنند. بقیۀ اعضای تیم فقط کمک‌رسان‌اند. در بسکتبال هم هر پُست مهارت‌های خاص خود را می‌طلبد ولی همه باید بدوند، بپرند، تصاحب توپ کنند، پرتاب کنند، پاس دهند و دفاع کنند.)۴. هر دو تیم می‌توانند یک ناحیه از زمین را اشغال کنند، ولی نفرات نباید با هم برخورد بدنی پیدا کنند.(پس قلمروگراییِ خشن معنایی ندارد، و کسی بی‌دلیل بابت تهاجم به حریم حریف امتیازی کسب نمی‌کند. فوتبال آمریکایی انگار بر مبنای مدل جنگ بین کشورهای همسایه طراحی شده، حال آنکه الگوی بسکتبال را می‌توان حرکت موزون چندزبانه‌ای در پیاده‌روهای شهری دانست. )۵. گل باید افقی و در بالا باشد.(جفرسونی‌ترین قاعدۀ بازی: کار و آرمان باید با هم همخوانی داشته باشند. برای گل‌زنی، بازیکن باید برای طی مسیر و رسیدن به سبد تلاش کند، ولی نهایتاً باید بالا هم برود. پیش به‌سوی ستارگان! )اطلاعات کتاب‌شناختی:Hickey, Dave. Air guitar: Essays on art & democracy. Art issues. Press, 1997پی‌نوشت‌ها:* این مطلب را دیوید هیکی نوشته است و با عنوان «The Heresy of Zone Defense» در وب‌سایت توماس کامینز منتشر شده است. این نوشتار برای نخستین‌بار با عنوان «بسکتبال؛ پرتاب به‌سوی تمدن» و با ترجمۀ سارا زمانی در چهارمین شمارۀ فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۶ آبان ۱۳۹۶ این مطلب را با همین عنوان بازنشر کرده است.** دیو هیکی (Dave Hickey) استاد زبان انگلیسی در دانشگاه نوادا و منتقد سرشناس هنر است. زبان تیز او باعث شده است تا در جامعۀ هنر به «پسر دردسرسازِ نقد هنری» ملقب شود. هیکی برای مجلات بسیاری مانند ونیتی فیر، هارپر مگزین و رولینگ استون نوشته است. مهم‌ترین کتابِ او گیتار هوایی: جستارهایی دربارۀ هنر و دموکراسی (Air Guitar: Essays on Art and Democracy) نام دارد. دزدان دریایی و کشاورزها (Pirates and Farmers) از کتاب‌های دیگر اوست.*** نوشتاری از کتاب درخشان دِیو هیکی به نام گیتار هوایی: جستارهایی دربارۀ هنر و دموکراسی (۱۹۹۷). [گیتار هوایی نام نوعی اجرای شبیه به رقص است که در آن فرد با حرکات بدنش ادای کسی را درمی‌آورد که در حال نواختن گیتار به سبک راک یا هوی‌متال است].[۱] (NBA) : لیگ حرفه‌ای بسکتبال بزرگسالان آمریکا [مترجم].[۲] a boy thing[۳] YMCA (The Young Men's Christian Association): انجمن مسیحی مردان جوان، مراکزی که در کشورهای مختلف دنیا ازجمله آمریکا برای ارائۀ خدمات مختلف آموزشی، فرهنگی ورزشی و اجتماعی (مثل برگزاری کمپ‌های تابستانی کودکان و نوجوانان) به عموم مردم، به‌ویژه اقشار کم‌درآمد، اختصاص یافته‌اند [مترجم].[۴] Y: فرم اختصاری YMCA [مترجم].[۵] physical expression: ازآنجاکه یکی از معانی expression «عصاره‌کشی» است، اینجا با توجه به کانتکس از معادل «تخلیۀ فیزیکی» به‌جای مثلاً «بیان فیزیکی» استفاده کردم [مترجم].[۶] New Era[۷] طبق این قانون، بازیکنان تیم پس از تصاحب توپ در زمین خود ده ثانیه فرصت دارند آن را از خط میانی زمین رد کنند و وارد زمین حریف شوند. این محدودیتِ زمانی بعدتر به هشت ثانیه تقلیل یافت [مترجم]. ]]> دیو هیکی ادبيات‌وهنر Sat, 28 Oct 2017 04:35:20 GMT http://tarjomaan.com/vdci.uavct1ayrbc2t.html بررسی‌های آماری چهرۀ دیگری از ادبیات را برایمان آشکار می‌کند http://tarjomaan.com/vdcc.mq4a2bqexla82.html نیویورکر — در دبیرستان معمولاً برای تهیۀ تحقیقات مدرسه، با کامپیوتر خانگی‌مان سراغ «آمارِ خوانایی»۱ برنامۀ ورد می‌رفتم تا مطمئن شوم کارم به اندازۀ کافی‌تر و تمیز است. با چند تا کلیک، ورد سطح دشواری تحقیقاتم را در آزمون فلش-کینکید۲ مشخص می‌کرد: نمره‌ای از یک تا دوازده که نشان می‌داد به طور میانگین خواننده باید چند ساله باشد تا از نوشتۀ من سر در بیاورد. اصلاً نمی‌دانستم ورد چطور این محاسبات را انجام می‌دهد اما متوجه می‌شدم که به جملات طولانی امتیازهای بالاتری می‌دهد. در نتیجه من هم آن‌طوری می‌نوشتم. تک‌تک واژگان انتخابی‌ام را با دقت بسیار بررسی می‌کردم. خیلی زود بند به بند متنم زیر بار عبارت‌ها و واژه‌های چندبخشی خم شد اما من، که کلاس نهم بودم، داشتم نثری می‌نوشتم که فقط کلاس دوازدهمی‌ها می‌توانستند بخوانند؛ و در نتیجه فکر می‌کردم آسمان سوراخ شده و من روی زمین افتاده‌ام.زمانی دوباره سراغ این آزمون‌ها رفتم که اثر بن بلت را خواندم، کتابی با عنوان: واژۀ مورد علاقۀ ناباکوف ارغوانی است: آنچه اعداد دربارۀ آثار کلاسیک، پرفروش‌ها و نوشته‌های خودمان می‌گویند۳. او مجموعه آثار ادبی را نوعی معدن طلای آمار می‌داند که برای کشف الگوها، تفاوت‌ها و شگفتی‌ها باید در آن‌ها کندوکاو کرد. بلت در «تجربیات ادبی» در زمینۀ دیکته، نقطه‌گذاری، پایان هیجان‌انگیزِ یک بخش، کلیشه‌ها و دیگر جنبه‌های سبک و کاربرد، از داده‌ها استفاده می‌کند تا پیکرۀ عقلِ محافظه‌کاری را بررسی کند که بر نوشتار خلاقانه سایه افکنده است. اگر کسانی که به بیزاری از قید متهم هستند کاملاً معتادِ قیود باشند، چه؟ اگر کاربرد وسیع ساختارهای تأکیدی صحیح باشد چه، آخر جین آستین آن‌ها را خیلی دوست دارد! اگر من علامت تعجب دوست داشته باشم چه! در معرفی پشت جلد کتاب بلت نوشته «رویکردی بامزه به روزنامه‌نگاری داده‌ها» -شاید هدف نوعی پیش‌آگهی به کسانی باشد که خیلی زود حوصله‌شان سر می‌رود، چه برسد به اینکه بخواهند هر چیزی را کمّی نگاه کنند- و کتاب او پر است از جدول، فهرست و نمودارهایی که به رنگ بنفش کمرنگ هستند. به دلیلِ بازی‌های هنرمندانۀ بلت، و نه علی‌رغم این بازی‌های هنرمندانه، درس‌های این کتاب ارزشمندند. اگر «رویکرد طنزآمیز» او را کنار بگذارید، ارغوانی ملاحظات نوآورانۀ وسوسه‌انگیزی ارائه می‌دهد: اینکه تمام نویسندگان بزرگ به نوعی تکنیسین هستند و هر رمانی صرفاً انباشتی از جلوه‌های نثر است.این کتاب تنوع مطلوبی دارد و بخش‌هایی از آن آگاهانه پیش‌پاافتاده نوشته شده‌اند. ظاهراً از این حقیقت که جیمز جویس در هر صدهزار واژه، ۱۱۰۵ بار علامت تعجب به کار می‌برد، چیز زیادی دستگیرمان نمی‌شود، یا اینکه جی.آر.آر تالکین خیلی به «ناگهان»، این منفورترینِ قیدها، وابسته است. وقتی بلت این رویکرد حساب‌گرانه را کنار می‌گذارد، یافته‌هایش جذاب‌تر می‌شوند. در عمل احتمالاً نویسندگان امریکایی فن فیکشنِ۴ هری پاتر واژۀ «تیزهوش» را بیش از همکاران بریتانیایی‌شان به کار می‌برند؛ بریتانیایی‌ها برای این منظور از واژۀ بومی «زرنگی» استفاده می‌کنند. بلت در مطالعۀ آثار شهوت‌آمیزِ نویسندگان نیویورکی، به فراوانی این واژه‌ها اشاره می‌کند: مترو، خروس قندی، سناتور، موزه، صاحب‌خانه، جکوزی، گناه و بی‌اعتنایی. بیشتر این انتخاب‌ها غریزی یا حتی مناسب هستند، اما سه واژۀ آخر را چطور می‌توان توضیح داد؟ آن‌طور که من می‌فهمم یک نیویورکی احتمالاً به خاطر یک سناتور با خروس قندی ارتباط دارد؛ حضور یک گناه‌کار با بی‌اعتنایی در حوضچۀ آب گرم چیز کاملاً مناسبی نیست.تحقیق بلت به‌ویژه دربارۀ سبک و جنسیت روشنگرانه است: او با نگاه بر گزیدۀ گسترده‌ای از ادبیات قرن بیستم افعالی را نشان می‌دهد که اغلب برای توصیف یک جنسیت در مقابل دیگری به کار رفته است. نتیجهْ نشانگر رسوبِ فراوانِ سکسیسم در زبان بود. احتمال اینکه شخصیت‌های مذکر غرولند کنند، پوزخند بزنند، داد بزنند، هِرهِر بخندند و آدم بکشند، بیشتر است؛ زن‌ها محکومند به اینکه بلرزند، گریه کنند، نجوا کنند، جیغ بکشند و ازدواج کنند. احتمال اینکه مردانِ نویسنده بنویسند «زن وسط حرفشان دوید» بسیار بیشتر از آن است که بنویسند «مرد وسط حرفشان دوید.» کم‌کم نوعی سنخ‌شناسی بی‌رحمانه پدیدار می‌شود. مردها گونه‌هایی شلخته، سرکیف و جانی هستند اما زن‌ها لطیف و رام، مگر زمان‌هایی که جرأت پیدا می‌کنند و وسط حرف مردها می‌دوند، کاری که اغلب ازشان سر می‌زند. نوعی انزجار از خودِ جنسی هم در کار است: وقتی نویسندگان افعالی را به کسانی از جنس مقابل خود نسبت می‌دهند، اغلب سراغ «بوسیدن،» «با شور گفتن،» «پاسخ‌دادن،» «دوست‌داشتن،» و «لبخند زدن» می‌روند؛ شخصیت‌های هم‌جنس با خودشان «می‌شنوند،» «تعجب می‌کنند،» «شرط می‌بندند» «متنفر می‌شوند،» و «می‌دوند.»نقطۀ اوج کتاب بلت تلاشی است «برای اینکه بررسی کند که آیا نویسندگان مشهور چیزی شبیه اثر انگشت ادبی دارند یا نه.» او درمی‌یابد که دارند: نویسندگان در مجموعۀ آثارشان، «از گونه‌ای نوشتن سر در می‌آورند که هم منحصر به فرد است و هم پایدار، دقیقاً همانطور که یک اثر انگشتِ واقعی متمایز و تغییرنکردنی است.» حتی روش نویسندگان در به کار بردن جفت کلمه‌های ساده -«و» در کنارِ «آن،» «این‌ها» در کنار «سپس»، «آنچه» در کنار «اما»- برای شناسایی این اثر انگشت کافی است. این عدد و رقم‌ها نشانگر باوری رمانتیک هستند: اینکه یک نویسنده همواره بی‌گمان خودش است. خیلی زود، بلت تمام توجه خود را به واژگان «محبوبِ» نویسندگان معطوف می‌کند و به همین سبب عنوان اثرش نشانگر تمایل ذاتی ناباکوف به «ارغوانی» است. واژه‌ها باید در نیمی از کتاب‌های نویسنده و دست‌کم یک بار در هر صدهزار واژه به کار رفته باشند؛ نباید اسامی خاص باشند. کشفیات او تکان‌دهنده اما بجا هستند. واژه‌ها بدون هیچ خدشه‌ای گرایش‌ها و شیدایی‌های نویسندگانشان را زنده می‌کنند. جان شیور واژۀ «مقاربتی» را دوست دارد: چکیده‌ای فوق‌العاده از احساسات شهوانیِ مبادی آدابِ میانۀ قرن که رنگ اخلاق گرفته است. ایزاک آسیموف «مقصد» را ترجیح می‌دهد، واژه‌ای که در نوعی آینده‌گرایی جهشی و شکوهمند جای گرفته است؛ وولف «تاقچه» را می‌پسندد و وارتون «ندامت» را. (شاید واژۀ «اسپرم» برای ملویل تعجب‌آور باشد، مخصوصاً اگر از ترکیب «وال اسپرم» جدا شود۵).به طور کلی، این حقایق و ارقام ارغوانی را به یک کتابِ مهارت‌آموزیِ تأثیرگذار تبدیل کرده است. بلت با یادآوری این نکته که ادبیات صرفاً رشته‌هایی از واژگان و نشانه‌گذاری‌ها است، غرور خداگونۀ آن را بیرون رانده است. نویسندگان دوست دارند روی روانشناسی آثارشان تأکید کنند، کار فرساینده‌شان برای رسیدن به عمق و واقع‌نمایی؛ کمتر دوست دارند که دربارۀ معادل‌های مناسب برای «خوب» صحبت کنند. آمار از حقیقتی تلخ خبر می‌دهد: پشت هر جملۀ هنری چندین و چند انتخابِ ملال‌آور خوابیده است. پرداختن به این موضوع می‌تواند نویسندگان را در برابر ارزشمندیِ چنین کارگاهی مقاوم کند. ارغوانی نمی‌خواهد به جای گفتن، نشان دهد۶. گزینه‌هایی برای حس مکان یا صدا به خواننده نمی‌دهد. می‌گوید حتی در کتاب‌های برجسته، واژه‌ها یکی پس از دیگری می‌آیند و همه بردۀ ساختار دستوری، توالی و احتمال هستند.اما باید این را هم در نظر گرفت که وقتی ارقام زیاد می‌شوند، کلاستروفوبیا هم از راه می‌رسد. خود من به جایی رسیدم که دوست داشتم در رسانه‌ای کمتر قابل اندازه‌گیری کار می‌کردم. مثلاً، به نظر نمی‌رسد سفالگرها هیچ وقت پاسخگوی بلت‌های دنیا باشند. ارغوانی و سر و کله زدنش با اعداد شاید خیلی بی‌روح باشد؛ مثل اینکه یک منتقد معماری تعداد آجرهای نمای ساختمان را بشمرد، درست مانند فرمول فلش-کینکید که بلت در متن خود دربارۀ سادگی زبان ادبیات کودکان به آن اشاره می‌کند. بلت در ضعیف‌ترین حالت مثلِ راهنمای توری است که پشت بلندگو حرف می‌زند. می‌نویسد: «با توجه به نقش هر واژه و نشانۀ نقطه‌گذاری است که افراد برجسته می‌توانند نوشتۀ خود را پرورش دهند»؛ ملاحظه‌ای که هم عمل بازبینی را کوچک می‌شمرد و هم از سرهم‌بندی سرخوشانه و ناخواسته‌ای که بعضی نویسندگان را برجسته می‌سازد غافل است.بلت می‌نویسد: «واژه‌های نوشته شده و جهانِ اعداد را نباید جدای از هم نگه داشت،» فکر می‌کنم حق با اوست؛ مأیوس‌کننده این است که کسی تاکنون درنیافته [این دو] چگونه به شکلی ثمربخش با هم همکاری می‌کنند. کتاب رمز پرفروش‌ترین‌ها۷ که سال گذشته منتشر شد، الگوریتمی را توصیف می‌کرد که پیرنگ رمان‌های مشهور را پیشبینی می‌کرد؛ ارغوانی هم مانند آن شرط می‌بندد که «علوم انسانی دیجیتال»۸، که راحت نبود با این نام شهرت یابد، می‌تواند خارج از دانشگاه به مخاطبان آموزش دهد. این کتاب در بهترین حالت ثابت می‌کند که می‌تواند، باشد، اما هدف چیست؟ بلت می‌گوید کتابش «بیش از آنکه تلاشی برای «مهندسی» هنر باشد، کوششی است برای درک آن»: « اگر یک گروه موسیقی در دهۀ ۱۹۶۰ بودید حتماً می‌خواستید بدانید که بیتل‌ها چطور ترانه‌هایشان را ضبط می‌کردند.» شاید این‌طور باشد، اما آیا واقعاً این چیزی است که این کتاب مدعی آموزش آن است؟ اینکه بدانیم رینگو با چه ضرباهنگی طبل کوچکش را می‌نوازد ما را به عضوی از بیتل‌ها تبدیل نمی‌کند.بعد از خواندن ارغوانی، کم‌کم دو مکتب نویسندگی مقابل هم در ذهنم شکل گرفت که محرک هر دو آمار بود. در یکی، نویسندگان تیک‌هایشان را می‌پروراندند و آنقدر کامل آن‌ها را در جای خود می‌نشاندند که مواجهۀ با آن‌ها روی صفحه مانند پیداکردن ردپایشان در سیمان خیس می‌شود. در دیگری، نویسندگان در آرزوی نقض داده‌ها بودند و نثر خود را با چنان زیبایی ظریف و بوقلمون‌صفتانه‌ای می‌آراستند که هیچ آمارشناسی نمی‌توانست هویت آن‌ها را نادیده انگارد. چند دهۀ قبل، ورود پردازشگر واژه راه را برای اصلاحات سریع هموار کرد؛ همچنین پرداختن مستمر به یک جمله را آسان کرد و آن را بهتر از آنچه بود می‌ساخت در حالیکه که قبلاً فرد سراغ فکر بعدی می‌رفت. انبوهِ بی‌حدوحصرِ داده‌ها آمیزه‌ای است از خوب و بد؛ از یک جایی به بعد، نویسندگان در نوعی ناآگاهی لذت‌بخش بهتر عمل می‌کنند. وگرنه، شاید کارشان به جایی برسد که مانند من عمل کنند وقتی در کلاس نهم تحقیقات مدرسه‌ام را آماده می‌کردم: مصنوعی و بیش از حد تزئین‌شده.راستی سطح دشواری این نوشته طبق فلش-کینکید تنها ۱۰.۳ است.اطلاعات کتاب‌شناختی:Blatt, Ben. Nabokov's Favorite Word Is Mauve: What the Numbers Reveal About the Classics, Bestsellers, and Our Own Writing. Simon and Schuster, 2017پی‌نوشت‌ها:* این مطلب را دن پیپنبرینگ نوشته است و در تاریخ ۲۷ جولای ۲۰۱۷ با عنوان «The Heretical Things Statistics Tell Us About Fiction» در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۹ شهریور ۱۳۹۶ آن را با عنوان «بررسی‌های آماری چهرۀ دیگری از ادبیات را برایمان آشکار می‌کند» و با ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.** دن پیپنبرینگ (Dan Piepenbring) ویراستار پاریس ریوو است. او پیش از فوت پرینس در نوشتن زندگی‌نامه‌ای با عنوان زیبارویان (The Beautiful Ones) با این هنرمند همکاری می‌کرد.[۱] readability statistics[۲] Flesch–Kincaid[۳] Nabokov’s Favorite Word Is Mauve: What the Numbers Reveal About the Classics, Bestsellers, and Our Own Writing[۴] داستان‌هایی که طرفداران یک اثر هنری مشهور با الهام از آن می‌نویسند [مترجم].[۵] Sperm whale: نوعی نهنگ که به خاطر روغن و چربی‌اش شکار می‌شود [مترجم].[۶] اشاره‌ای تلویحی به یکی از اصلی‌ترین توصیه‌های کارگاه‌های نویسندگی [مترجم].[۷] The Bestseller Code[۸] حوزه‌ای دانشگاهی که به کاربرد ابزار و روش‌های محاسباتی در رشته‌های علوم انسانی مانند ادبیات، تاریخ و فلسفه می‌پردازد [مترجم]. ]]> دن پیپنبرینگ ادبيات‌وهنر Wed, 20 Sep 2017 10:50:25 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.mq4a2bqexla82.html چه کسی رولان بارت را کشت؟ http://tarjomaan.com/vdcj.aeofuqemasfzu.html واشنگتن‌ پست — در ۲۵ فوریۀ سال ۱۹۸۰ میلادی وقتی رولان بارت، منتقد ادبی شهیر فرانسوی، از خیابان می‌گذشت، خودروی وَنی متعلق به یک خشک‌شویی به او زد و رولان بارت چند روز بعد از شدت جراحات وارده درگذشت. شش ماه بعد و در آگوست همان سال، تروریست‌های ایتالیایی ایستگاه قطار شهر بولونیا را منفجر کردند و ۸۵ نفر را کشتند. دو ماه بعد مارکسیست فرانسوی، لوئی آلتوسر، همسرش هلن -که جامعه‌شناس بود- را گویا در یک حملۀ جنون آنی خفه کرد. در ماه مِیِ سال بعد نامزد حزب کمونیست، فرانسوا میتران، توانست رئیس‌جمهور ژیسکار دستن را شکست دهد و رئیس جمهوری فرانسه شود.تاجایی‌که به تاریخ مربوط است، این‌ها رویدادهایی جداگانه هستند. ولی آیا ممکن است این اتفاقات ربطی به هم داشته باشند؟ اگر رولان بارت، که متخصص نشانه‌شناسی بود، رازی زبانی با نیرویی شگرف را کشف کرده باشد چه؟ رازی که برخی حاضر باشند به‌خاطرش آدم بکشند. رومن یاکوبسن۱، که ساختارگرایی پیشگام بود، شش نقش زبانی را سر زبان‌ها انداخت و اشاره‌ای سرپوشیده به احتمال وجود نقش هفتم کرد، نقشی که کلماتْ نیروی اقناع‌گرِ طلسم‌های جادویی را در آن کسب می‌کنند. اگر گوینده بداند این نقش هفتم چگونه عمل می‌کند، خواهد توانست افراد را به انجام هر کاری متقاعد کند. احتمالاً چنین شخصی می‌تواند بر جهان حکم برانَد.مانند کتاب کلاسیک و توطئه‌محور اومبرتو اکو به نام آونگ فوکو۲ یا کتاب سه‌گانۀ پاپیروس۳ نوشتۀ زوران زیکوویچ، اینک نیز لوران بینه، که استاد ادبیات فرانسوی در پاریس است، یک رمانِ روشنفکری در ژانر جنایی آفریده که برای خوانندگانِ پروپاقرص بسیار جذاب خواهد بود. با اینکه در این رمان آدم‌کش‌های بلغار، نینجاهای ژاپنی، یک مأمور زیبای روس، سیاست‌مداران فرانسوی و چندین مرد بدکاره را شاهد هستیم، ولی شخصیت‌های اصلی کتابْ نظریه‌پردازان فرهنگی و فیلسوفان برجستۀ اروپایی هستند، ازجمله اومبرتو اکو، میشل فوکو، ژاک دریدا، ژولیا کریستوا و فیلیپ سولِرز.پس از حادثه‌ای که برای بارت رخ داد، یکی از اعضای سرویس مخفی پلیس فرانسه به نام ژاک بایار مأمور رسیدگی به موضوع شد. ولی چرا سرویس مخفی؟ دلیل نخست این بود که، پیش از اینکه بارت را با خودرو زیر بگیرند، او در یک ضیافت پنهانی ناهار مهمان میتران بود (که البته واقعیت دارد). دلیل دوم هم این بود که کلیدها، کیف پول، و نوشته‌های بارت گم شده بودند (این هم واقعیت دارد). وقتی بایار می‌پرسد آیا این منتقد ادبی دشمنانی داشته است یا خیر، فوکو از خشم منفجر می‌شود:-‌ «البته که داشت!... تمام چیزی که بارت داشت دشمنانش بود: مرتجعان، طبقۀ متوسط، فاشیست‌ها، استالینیست‌ها و بیش از همه منتقدان متعفن و فرتوت که هرگز او را نبخشیدند».-‌ «برای چه چیزی او را نبخشیدند؟»-‌ «برای اینکه جرئت کرد و اندیشید! برای اینکه جرئت کرد و ایده‌های بورژوایی و منسوخ آن‌ها را زیر سؤال بُرد، برای اینکه عملکردِ هنجاری و زنندۀ آن‌ها را برجسته ساخت، برای اینکه ماهیت واقعی آن‌ها را در معرض دید همگان قرار داد: فاحشگانی که آلودۀ حماقت و اصول ناکارآمد گشته‌اند!».بایار، که می‌فهمد با موضوع آشنایی ندارد، از یک دانشگاهی جوان به‌نام سایمون هرزوگ کمک می‌گیرد، کسی که نه‌تنها معنای کلماتی مانند «هنجاری»۴ را می‌فهمد، بلکه می‌تواند با استفاده از نشانه‌شناسی استنتاج‌های شرلوک هلمزی نیز بکند. این دو با هم آپارتمان بارت را زیر و رو کردند، در یک سونای بخارِ شلوغ دنبال مرد بدکارۀ مدنظرشان گشتند و جمعیت حاضر در تشییع جنازۀ این منتقد بزرگ را بررسی کردند، ولی متوجه خودروِ سیاه‌رنگی که همه‌جا در تعقیبشان بود یا کارگران و افسرانی که چند انگشت نداشتند نشدند. همچون بسیاری از داستان‌های رمزآلود عصر طلایی، در این رمان نیز چیزی نمی‌گذرد که مرگ شخصیت‌ها آغاز می‌شود، درحالی‌که دارند کلماتی مرموز مانند «سوفیا»، «او می‌داند» و «اِکو» را زیر لب زمزمه می‌کنند. ولی منظورْ معنای ظاهری این کلمات نیست.سرانجام با سرنخی که نظریه‌پرداز ادبی، تزوتان تودوروف۵، در اختیارشان می‌گذارد این دو بازرس ما راهی بولونیا، دیار اکو، شدند، اکو که در آن زمان فقط یک استاد نشانه‌شناسی بود (اگرچه به این می‌اندیشید که نام گل سرخ۶ چه خواهد شد). بایار و هرزوگ در بولونیا دربارۀ تشکیلاتی مرموز آموختند که چندین قرن قدمت داشت، نسخۀ روشنفکرانۀ «باشگاه مشت‌زنی» که آنجا افرادی از اقشار مختلف دربارۀ پرسش‌های فلسفی بحث می‌کنند. برندگانْ منزلتی بزرگ کسب می‌کنند، ولی بهای باختْ سنگین است. در مباحثه‌ای خاص و آموزنده، میکل‌آنجلو آنتونیونی کارگردان سینما رودرروی پیرزنی نه‌چندان خوش‌سیما قرار می‌گیرد. البته برای رویارویی با رقیبی تازه‌وارد به اجازۀ رهبر مرموز گروه، ملقب به پروتاگوراس کبیر، نیاز است.جست‌وجو برای شناسایی قاتل بارت و کشف نقش هفتمِ زبان، سرانجام، بایار و هرزوگ را به همایشی بین‌المللی در دانشگاه کرنل می‌کشاند. علاوه‌بر تمامی نوابغ فرانسوی، که تا اینجای رمان شاهدشان بودیم، در این کنفرانس نیز شرکت‌کنندگانی همچون نوام چامسکی، پل دمان، گایاتری اسپیواک، هلن سیکسو، جان سرل و کامیل پگلیا حضور دارند. من خودم در آن برهۀ زمانی دورۀ کارشناسی ارشد را در دانشگاه کرنل گذرانده‌ام و به دقتِ توصیفِ بینه از دانشگاه کرنل و شهر ایتاکا در ایالت نیویورک گواهی می‌دهم. یکی از اساتید مشاورِ رسالۀ من به نام جفری مِلمَن و موریس زَپ، شخصیت اصلی و پرجنب‌وجوش کتاب دنیای کوچک۷ -که کمدی خنده‌دار دانشگاهی است و دیوید لاج آن را نوشته- نیز حضور کوتاهی در این صحنه دارند.چیزی نمی‌گذرد که این بخش رمان، که در دانشگاه کرنل می‌گذرد، بر مشاجره‌ای (واقعی) میان سرل و دریدا متمرکز می‌شود، البته چند صحنۀ معاشقۀ شهوتناک و یک شبِ جادوگران۸ توهم‌انگیز هم دارد که ترکیبی از بزم جادُوان۹ و سگ باسکرویل۱۰ است. ولی هنوز ماجراهای زیادی در پیش است: اصلاً اشاره‌ای به بریگارد سرخ کردم؟ حوادثی که طی کارناوال ونیز رخ می‌دهند؟ افشاگری‌های شب انتخابات در پاریس چطور؟مانند رمان قبلی بینه به نام هههه۱۱، که داستانی پست‌مدرن دربارۀ ترور یک رهبر نازی به‌نام راینهارد هایدریش است، رمان نقش هفتم زبان نیز صرفاً داستان نمی‌گوید. بینه در عین حال رابطۀ میان داستان و واقعیت را می‌کاود. جملۀ آغازین رمان می‌گوید «زندگی شبیه یک رمان نیست». بینه گهگاه افکار اول‌شخص خود را نیز وارد داستان می‌کند -«ایکاش آنتونی هاپکینز این قطعه را برایمان می‌خواند»- و مخلوق او سایمون هرزوگ مرتباً به این فکر می‌افتد که شاید یک شخصیت داستانی است. به نظرم بینه در این استعاره‌های فراداستانی۱۲ عملکرد خوبی نداشته است و در طنر و تعلیق بسیار بهتر عمل کرده است.البته چنین ملاحظات کوچکی اهمیت چندانی ندارند، زیرا رمان نقش هفتم زبان -که سم تیلور ترجمۀ تحسین‌برانگیزی از آن به انگلیسی ارائه داده است- دارای لحظات جذاب بسیاری است. به‌خصوص فوکو و سولرز شخصیت‌هایی به‌شدت کمیک ترسیم شده‌اند. علاوه بر این‌ها، روایت بدیل -یا شاید پنهانِ- بینه از تاریخ سربسته به این اشاره می‌کند که شاید پشت ظهور و ترقی باراک اوباما چیزی بیش از آنچه در تصور دونالد ترامپ می‌گنجد باشد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Binet, Laurent, The ۷th Function of Language. Farrar, Straus and Giroux, 2017پی‌نوشت‌ها:*‌ این مطلب را مایکل دیردا نوشته است و در تاریخ ۲۳ اوت ۲۰۱۷ با عنوان «Who killed Roland Barthes? Maybe Umberto Eco has a clue» در وب‌سایت واشنگتن پست منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۱ شهریور ۱۳۹۶ آن را با عنوان «چه کسی رولان بارت را کشت؟» و با ترجمۀ بابک طهماسبی منتشر کرده است.** مایکل دیردا (Michael Dirda) ستون‌نویس و منتقد کتاب سایت واشنگتن‌ پست است و بیست سال است که برای این سایت می‌نویسد. از افتخاراتش کسب جایزۀ پولیتزر است. از جملۀ کتاب‌های او می‌توان به این دو عنوان اشاره کرد: خواندنی‌ها: جستارها و سرگرمی‌های ادبی (Readings: Essays and Literary Entertainments) و جست‌وجوها: یک سال کتاب‌خوانی، جمع‌آوری و زندگی با کتاب‌ها (Browsings: A Year of Reading, Collecting, and Living with Books).[۱] Roman Jakobson: زبان‌شناس و نظریه‌پرداز ادبی (۱۸۹۶-۱۹۸۲) که پس از انقلاب روسیه به پراگ رفت و از بنیان‌گذاران مکتب پراگ در زبان‌شناسی شد و با وقوع جنگ جهانی دوم برای همیشه به آمریکا رفت و در آنجا درگذشت. شش نقش زبانی او شامل نقش‌های ترغیبی، عاطفی، ارجاعی، شعری، همدلی و فرازبانی است [مترجم].[۲] Foucault’s Pendulum: اکو این کتاب را در سال ۱۹۸۸ چاپ کرد و یک سال بعد به زبان انگلیسی ترجمه شد. این کتاب در ایران با ترجمۀ رضا علیزاده و با نام آونگ فوکو چاپ شده است [مترجم].[۳] Papyrus Trilogy: کتابی است نوشتۀ زوران زیوکوویچ (Zoran Zivkovic). دربارۀ قتل‌های مرموزی که در کتاب‌فروشی‌ای به‌نام پاپیروس رخ می‌دهد و یک کارآگاه عاشق ادبیات مسئول پیگیری آن‌ها می‌شود [مترجم]. [۴] normative[۵] Tzvetan Todorov: نشانه‌شناس فرانسوی (۱۹۳۹-۲۰۱۷) که در سال ۱۳۸۵ در ایران هم سخنرانی کرد [مترجم]. [۶] The Name of the Rose: نخستین رمان اومبرتو اکو که در سال ۱۹۸۰ منتشر شد و در سال ۱۹۸۳ ترجمۀ انگلیسی آن چاپ شد. در ایران دو ترجمه از این کتاب موجود است: نام گل سرخ با ترجمۀ شهرام طاهری و آنک نام گل با ترجمۀ رضا علیزاده [مترجم]. [۷] Small World[۸] Walpurgisnacht: شب سی آوریل در باور عامۀ آلمان و هلند، که به معنی شب جادوگران است [مترجم]. [۹] Witches’ Sabbath: بزم جادُوان، به باور مسیحیانِ قرون وسطی، نام ضیافت فرضی جادوگران است که دور هم گرد می‌آیند تا شیطان را بپرستند. چون آن مسیحیان می‌پنداشتند که یهودیان شیطان‌پرست هستند، از واژۀ سَبَت (روز تعطیلی یهودی) استفاده می‌کردند [مترجم]. [۱۰] The Hound of the Baskervilles: نام رمانی جنایی از سری داستان‌های شرلوک هلمز به قلم سر آرتور کانن‌دویل است که در سال ۱۹۰۲ به‌صورت کتاب چاپ شد [مترجم]. [۱۱] نام اصلی کتاب HHhH است که درواقع حالت اختصاری جملۀ «Himmlers Hirn heist Heydrich» به زبان آلمانی است که به این معناست: «هایدریش هوشِ هیملر هست» [مترجم]. [۱۲] Metafictional: فراداستان ژانری در داستان است که به‌شکلی عمدی و آگاهانه توجه خواننده را به داستانی‌بودن نوشته جلب می‌کند [مترجم]. ]]> مایکل دیردا ادبيات‌وهنر Tue, 12 Sep 2017 05:16:45 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.aeofuqemasfzu.html اورهان پاموک: گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیات http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqemosfzu.html لوس‌آنجلس تایمز — من در دانشگاه کلمبیا ادبیات تطبیقی تدریس می‌کنم. ابتدای هر نیم‌سال، اگر برنامه‌ام برای کلاس، بحث دربارۀ یکی از رمان‌های خودم باشد، همیشه برای دانشجویان جدیدم، داستانی قدیمی دربارۀ نوشتن و درس‌دادن تعریف می‌کنم.حکایتی است بسیار محبوب (اما احتمالاً ساختگی) دربارۀ ولادیمیر ناباکوف. در سال ۱۹۵۷، او برای کرسی استادی ادبیات روسی در دانشگاه هاروارد پیشنهاد شده بود. برخی از این پیشنهاد استقبال نکردند. نقل است که رومن یاکوبسن، زبان‌شناسِ هاروارد به همکارانش گفت «اگر قرار است ادبیات روسی را نویسندگان بزرگ روس تدریس کنند، پس فیل‌ها را هم بیاوریم تا در دانشکدۀ جانورشناسی درس بدهند.»دانشجویانم می‌خندند و بعد، می‌روم سراغ مسئله‌ای که با روبه‌رو هستم. «این نیم‌سال، من فیلی خواهم بود که جلوی شما ایستاده، اما نهایت سعی‌ام را خواهم کرد تا استاد نیز باشم.»فیل‌ها نمی‌دانند چه چیزی آن‌ها را فیل کرده است. فقط هستند. همین‌طور، رمان‌نویس‌ها نیز موقع نوشتن رمان‌هایشان، آگاهانه روی کاری که می‌کنند، انگشت نمی‌گذارند. چیزهایی که موقع نوشتن، نیتِ توصیف و بیانش را دارند، و قلمرویی که می‌خواهند به آن وارد شوند، ممکن است بسیار متفاوت از عناصری باشند که خوانندگان و دانشجویان روی آن‌ها تمرکز می‌کنند. نویسندۀ یک رمان، همیشه در بهترین جایگاه برای تفسیر آن قرار ندارد، و درنهایت، دیگرانی ممکن است بیشتر از خودِ او با آن متن اُخت شوند.اکثر دانشجویان باهوشم در کلمبیا، کاملاً به این تناقضات آگاهند، درنتیجه مجبور نیستم وقت زیادی صرف این موضوع کنم، هرچند بعداً گاه به آن‌ها هشدار می‌دهم: «حالا می‌خواهم نه در مقام استاد، بلکه از جایگاه فیل سر کلاس صحبت کنم.»مثلاً ممکن است توضیح بدهم که یکی از دلایلی که نام من سرخ را نوشتم، این بود که تا ۲۲ سالگی می‌خواستم نقاش شوم ولی ناکام ماندم.می‌گویم «با این رمان، سعی کردم روایتی بسازم مُلهم از تضاد میان آنچه نقاش پیش‌بینی کرده است و راهی که دستش گاه خودبه‌خود ترسیم می‌کند».سپس استاد پا پیش می‌گذارد: «این تضاد شبیه است به تفاوت میان رمان‌نویس و استاد دانشگاهی که هنر رمان‌نویسی درس می‌دهد.» این بحث به موضوعی راه می‌برد که جان برگر – که خودش رمان‌نویس است- آن را «راه‌های دیدن» می‌نامد، و سپس به دوگانۀ شرق و غرب، به مینیاتورهای ایرانی و هنر و تاریخِ عصرِ رنسانس می‌رسم.یا ممکن است دربارۀ یکی دیگر از رمان‌هایم، برف، بگویم: «در جایگاه فیلِ کلاس، می‌توانم به شما بگویم که هر اتفاقی برای کا، قهرمان رمان طی ۲۰۰صفحۀ ابتدایی می‌افتد، تقریباً عین همان تجربیاتی است که خودم داشتم، هنگامی‌که در سال ۱۹۹۹ به شهر قارصِ ترکیه، مکان وقوع رمان، سفر کردم. می‌خواستم رمانی سیاسی بنویسم که کل یک ملت را درگیر کند، درست مثل آن رمان‌های گراهام گرین که در کشورهای جهان‌سومیِ فقیر و فلک‌زده رخ می‌دهند.»بااینکه سعی می‌کنم در برابر این وسوسه مقاومت کنم، در کلاس تمایل داشته‌ام -حتی بیشتر از دانشجویانم- که «رمان‌هایِ ملت»ی که نوشته‌ام را همچون پیش‌درآمدی به هنجارهای فرهنگی و مصائب خاص ترکیه، خاورمیانه و سراسر جهان اسلام ببینم. ازآنجایی‌که به «نظریه» و رشته‌ای به اسم مطالعات فرهنگی علاقه‌مندم، گاهی درنهایت دربارۀ آثار خودم «نظریه‌پردازی» می‌کنم.«در این قطعه، هدف نویسندۀ ما بررسی تاریخِ خیابان‌ها و مغازه‌های استانبول است.»یا: «در جوامع اسلامی، جایی‌که مردان و زنان به‌ندرت با هم تعاملی دارند مگر آنکه ازدواج کرده باشند، پسران و دختران، زبان بدیلی با دستورزبان خاص خود خلق می‌کنند شامل نگاه‌های بی‌صدا، اخم، لحظات بی‌تحرکیِ تعمدی و سؤالات هدف‌دار: «یه کوفته کبابِ دیگه می‌زنی؟»اما چقدر باید روی تاریخ ترکیه، دگردیسی استانبول، اسلام و سکولاریسم تأکید کنم تا منطق رمان‌هایم برای دانشجویانم سهل‌الوصول‌تر شود؟ پس از عمری مبارزه با فشارهای سیاسی بر ادبیات، اختصاص‌دادنِ زمان کلاس به بافت اجتماعی یا کنایات سیاسی، به‌جای ریزه‌کاری‌های ادبی، باعث می‌شود احساس یک خائن را داشته باشم. چه داشته باشم رمان‌های خودم را تدریس کنم، چه آناکارنینا، خانم دالووی یا سرخ و سیاه، گاهی احساسم این است که هر کار هم بکنم، دارم درواقع به ادبیات حقیقی خیانت می‌کنم؛ احساسی که مثل نوعی دردِ قلبی با من می‌ماند.ده سال تجربۀ تدریس به من نشان داده که بهترین راه برای احتراز از این پریشانی‌ها و تناقضات، دور شدن از نظریه و بافت اجتماعی، و کشف دوبارۀ پیچیدگی‌های متن همراه با دانشجویان است، چه بحث دربارۀ اثر خودم باشد چه آثار دیگران. بنابراین در آغاز هر کلاس، زمانی را وقف خوانش دقیق صفحاتی می‌کنم که برای آن روز معین کرده‌ام.می‌گویم «بیایید آنچه اینجا اتفاق می‌افتاده را تحلیل کنیم.» «چرا فکر می‌کنید کا قرار ملاقات را در هتل آسیا می‌گذارد؟» «دربارۀ کدام رویدادهای کلیدی در این قسمت باید بحث کنیم؟» «فکر می‌کنید حال‌وهوای غالب در این صفحات چیست؟»مانند اکثر مردان تحصیل‌کردۀ ترکیه از طبقۀ متوسط روبه‌بالا، رگه‌ای اقتدارگرا در من هست و هرچند از تدریس در خلال گفت‌وگو لذت می‌برم، همیشه در توانم نیست تا دربرابر گفتنِ سرراستِ «واقعیت‌ها» دربارۀ رمان‌هایم به دانشجویان، مقاومت کنم. باوجوداین، حیرت می‌کنم وقتی دانشجویی به من غرابت‌های رمانی را یادآور می‌شود که سال‌ها پیش نوشته‌ام و، نمی‌دانم آیا حتی قصد گفتنِ هیچ‌یک را داشته‌ام یا نه.هر زمان که نظریه و بافت اجتماعی را به نفع «خوانش تنگاتنگ» رمان‌ها کنار می‌گذارم و دنبال ظرافت‌ها و تقارن‌های درونی متن‌ها می‌گردم، پی می‌برم که چقدر از کتاب‌های خودم را فراموش کرده‌ام. یک روز درست پیش از شروع درس، دانشجویی مرا دید که بیرون از کلاس، دیوانه‌وار مشغول مرور برف هستم. به شوخی گفت «وقتی زحمت خواندن به خودت ندهی، همین می‌شود.»او آن نگاه شوخ و شیطنت‌آمیزی را داشت که گاهی در چهرۀ دانشجویان می‌بینم، زمانی‌که چیزهای کوچکی را در رمان‌هایم کشف می‌کنند که خودم حتی متوجه بودنشان نبوده‌ام؛ یا وقتی مخالف چیزی هستند که می‌گویم منطق یک رمان است، و به مغایرت‌ها و ابهامات آن اشاره می‌کنند. اما بعد از سال‌ها درس گفتن دربارۀ آثارم، دانشجویانم به من آموخته‌اند که هرگاه این نگاه را در چهره‌شان می‌بینم، این فکر آرامش‌بخش را داشته باشم: «شاید فقط ترجیح می‌دهند که به‌جای استاد، یک فیل در کلاس باشد.»پی‌نوشت‌ها:* این مطلب نوشتۀ اورهان پاموک است و در تاریخ ۲۷ آگوست ۲۰۱۷ با عنوان «Orhan Pamuk: Sometimes, to teach a novel feels like a betrayal of literature» در وب‌سایت لوس‌آنجلس‌تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۹ شهریور ۱۳۹۶ آن را با عنوان «اورهان پاموک: گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیات» و با ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.** اورهان پاموک (Orhan Pamuk)، نویسنده‌ای نامدار ترکیه‌ای است. او برندۀ جایزۀ نوبل ادبیات در سال ۲۰۰۶ است و افتخارات بسیار دیگری نیز کسب کرده است. برخی از آثار او عبارتند از: قعلۀ سفید، نام من سرخ، برف و موزۀ معصومیت. اغلب کارهای او به فارسی ترجمه شده‌اند.*** این مقاله را اکین اوکلاپ از ترکی به انگلیسی ترجمه کرده است. ]]> اورهان پاموک ادبيات‌وهنر Sun, 10 Sep 2017 05:26:30 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqemosfzu.html آیا ایموجی‌ها فایده‌ای دارند؟ http://tarjomaan.com/vdci.pavct1aqubc2t.html نوتیلوس — استفاده از ایموجی‌ها به پدیده‌ای جهانی تبدیل شده است. در سال ۲۰۱۵، هر روز بیش از شش میلیارد ایموجی۱ توسط ۹۰ درصد جمعیت آنلاین جهان فرستاده می‌شده است.۲ امروزه این شکلک‌ها حتی فراگیرتر از زبان انگلیسی شده‌اند.ایموجی‌ها از نظر برخی، هشدارهایی قریب‌الوقوع برای مرگ زبان واقعی هستند. جاناتان جونز، منتقد هنری و یکی از مخالفان ایموجی در سال ۲۰۱۵ در مطلبی در روزنامۀ گاردین ادعا کرد که «پس از هزار سال پیشرفتِ مشقت‌بارِ زبان از دوران بی‌سوادی تا زبان شکسپیر و پس از آن، انسانیت دارد عجولانه کل این دستاورد را دور می‌ریزد». او مدعی است این شکلک‌ها «عقبگرد عظیمی برای انسانیت محسوب می‌شود». ریشخند او آشکار است: «شماها اگر دوست دارید از این شکلک‌ها استفاده کنید، اما من به زبان شکسپیر پایبند خواهم بود».اما آیا زبان واقعاً مهم‌ترین عامل محرک و تأثیرگذار در دنیای تعاملات هرروزۀ ما محسوب می‌شود؟زندگی روزمره را در نظر آورید: تعاملات رودررو، وقت‌هایی که غیبت و وراجی می‌کنیم تا روزمان سپری شود، یا سرگرم شوخی‌های بی‌معنی می‌شویم؛ براساس یک بررسی تقریباً ۷۰ درصد تعاملات روزانۀ ما را این امور به خود اختصاص داده است. این نوع تعاملات بی‌شک نیازمند زبان است، یعنی کلماتی که در چارچوب یک نظام دستوری بر زبان می‌آوریم و در عین‌حال نیازمند شیوۀ خاصی از انتقال، یعنی گفتار، نیز هستند. با این وجود، زبان گفتاری فاقد فضاهای سفیدی است که روی صفحۀ مکتوب موجودند، فضاهایی که به ما کمک می‌کنند کشف کنیم یک کلمه کجا آغاز می‌شود و دیگری کجا پایان می‌یابد؛ از جمله چیزهای دیگری که در زبان گفتاری غایب است، علائم سجاوندی و دیگر ظرائف قلمی نویسنده است، علائمی که ما را قادر می‌سازد تا بگوییم کلمات چگونه به گروه‌هایی از ایده‌ها یعنی عبارات و جملات تبدیل شده‌اند.در عوض در گفتار، عروض۳ را داریم که در آن تکیه، زیر و بمی، شدت صدا، مکث و تندی و کندی گفتار برجسته می‌شود، در واقع همین عوامل است که ما را قادر می‌کند تا یک جریان کلامی را که متشکل از کلمات مجزا و واحدهای آوایی‌ست، تفسیر کنیم. ریتم و وزن سرنخ‌هایی دربارۀ چگونگی سازمان‌دهی اطلاعات فراهم می‌کند و افت‌وخیز حالت صدای گوینده به ما کمک می‌کند تا بفهمیم عبارتی مثل «شما مال این دور و برا نیستید» یک پرسش است یا دارد به ما می‌گوید از آنجا گم شویم. شیوه‌های دیگری نیز وجود دارد: خیرگیِ نگاه، حالت چهره، حرکات سر و دست و نشانه‌های دیگر «زبان بدن». براساس یک برآورد، در تعاملات روزانۀ ما با دیگران فقط ۳۰ تا ۳۵درصد از جنبه‌های اجتماعی محتوا و معنا برخاسته از زبان است و به‌طرز حیرت‌آوری۷۰درصد از آن از اشاره‌های غیرکلامی سرچشمه می‌گیرد. این ۷۰درصد، علاوه بر اشاره‌های بصری، همچون زبان بدنِ شخص مقابل، حالت چهره و حرکات سر و دست، میزان نزدیک ایستادن افراد به ما را نیز شامل می‌شود: همۀ ما حس معذب بودن در کنار افرادی را تجربه کرده‌ایم که برای راحتی خودشان، مقدار بسیار زیادی از فضای شخصی ما را اشغال می‌کنند؛ در چنین مواردی واکنش عاطفی ما احتمالاً بدون استثناء منفی است. ما به ظاهر فیزیکی و لباس آن‌ها و همچنین محیطی که در آن با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم نیز واکنش نشان می‌دهیم، چراکه دربردارندۀ اطلاعاتی دربارۀ شغل یا سبک زندگی آن‌هاست.ما از لمس‌کردن نیز اطلاعات بیرون می‌کشیم. زمانی تاجر موفقی را می‌شناختم که مدعی بود از روی دست دادن با یک نفر می‌تواند بگوید که آن شریک یا مشتری تا چه اندازه قابل اعتماد است. شدت محکم گرفتن، حس‌کردن کف دست دیگری و حرکات دیگری که پیچیده‌تر از دست‌دادن نیستند، ممکن است تمام آن‌چیزی را که معتقدیم باید دربارۀ یک شراکت تجاری بالقوه بدانیم برایمان فراهم آورد.اما آیا این حکایت حقیقت دارد؟ مطالعات نشان می‌دهد که واقعاً حقیقت دارد: شدت فشار دست هنگام دست دادن نشانه‌های گویایی دربارۀ شخصیت ما برملا می‌کند. در یکی از اولین تحقیقاتی که در این مورد انجام شد، محققان رابطۀ میان قدرت دست دادن و شخصیت را بررسی کردند. در این تحقیق، ۱۱۲ شرکت‌کننده با چهار کدنویس آموزش دیده -با هر کدنویس دو بار- دست دادند تا نیروی دست‌گرفتنِ شرکت‌کننده را ارزیابی کنند. همه شرکت‌کننده‌ها فرم ارزیابی ویژگی‌های شخصیتی را نیز کامل کردند. محققان متوجه شدند که دست دادن‌های قوی، در هر دو جنس، با برونگرا بودن و نشان‌دادن عواطف در ارتباط است. در مقابل دست‌دادنِ ضعیف با درون‌گرایی و کمتر نشان دادن احساسات مرتبط است.از بررسی چگونگی لمس‌کردنِ بدن خود نیز اطلاعاتی کسب می‌کنیم. کسی که موهایش را لمس می‌کند احتمالاً کلافه شده است یا شاید به‌دنبال رابطه‌ای رمانتیک است. حتی از برخورد گذرای دیگران با خودمان در تعاملات نیز اطلاعات به دست می‌آوریم، مثلاً زمان بین عوض‌شدن نوبت در بحث، همچنین از تماس چشمی، منقبض شدن مردمک چشم مخصوصاً هنگام ارزیابی احتمال برخوردهای رمانتیک احتمالی و حتی دفعات پلک زدن.تمام ابعاد این ارتباطات غیرکلامی توسط ری بردویستل ، انسان‌شناس امریکایی متأخر مطالعه شده است، او چهره‌ای پیشگام در حوزۀ مطالعات ارتباطات غیرکلامی محسوب می‌شود. بردویستل رشتۀ حرکت‌شناسی۴ را نامگذاری و بنیان نهاد، این رشته به مطالعۀ نقش «حالات چهره، حرکات سر و دست، حالت بدن، طرز راه رفتن، و حرکات قابل مشاهدۀ بازو و بدن» در انتقال معانی اجتماعی می‌پردازد. بردویستل براساس این تحقیق گسترده تخمین زد که احتمالاً می‌توانیم ۲۵۰۰۰۰ حالت مختلف چهره را تولید و شناسایی کنیم، از این منظر شاید اتفاقی نباشد که ایموجی با آرایش حیرت‌آور خود از صورتک‌های زرد که شامل انواع مختلفی از لبخندهای متغیر، صورت‌های گیج، ناراضی، ناراحت و عصبانی می‌شود، برای ارتباطات بصری در گفتگوهای متنی تا این حد مناسب است.یکی از ابعاد دیگر ارتباطات غیرکلامی خصوصیات شبه‌زبانی گفتار است که اولین بار توسط جورج تریگر، زبان‌شناس آمریکایی مطالعه شد. زبان غیرکلامی مطالعۀ خصوصیاتی است که ملازم زبان گفتاری و پیامد محیط تولید آن هستند؛ این امر می‌تواند بر معنای کلماتی که بر زبان می‌آوریم تأثیر گذارده و حتی آن‌ها را تغییر دهد. خصوصیات شبه‌زبانی، چنانچه گفته شد، از نشانه‌های آوایی نظیر صدای خنده تا علم عروض متغیر است. مشخصه‌های نوایی گفتار شامل چیزهایی می‌شود مثل ضرب‌آهنگ، شدت نسبی صدا، زیر و بمی، آهنگ صدا و دامنۀ زیر و بمی‌ای که صدا در آن عمل می‌کند و این نوسان به‌طور متوسط برای زن‌ها بالاتر از مردها است.از آن‌جا که بخشی قابل‌توجه از معنای یک پیام ارتباطی در تعامل اجتماعی از علائم غیرکلامی نشأت می‌گیرد، منطقی است که در تبادلات گفتاری، متن به تنهایی -در شکل زبان‌شناختی- فقط بخش نسبتاً کوچکی از اطلاعات قابل‌دسترسِ ما را منتقل کند. در آنچه گفت‌وگوی دیجیتال به‌تنهایی می‌تواند منتقل کند نقصان‌های بزرگی وجود دارد، بیشتر اطلاعات مرتبط با اظهارات عاطفی، نشان دادن شخصیت فردی و تفاوت‌های ظریف موجود در کلماتِ زبان گفتاری در آن غایب است. بنابراین مایۀ تعجب نیست که همۀ ما گهگاه [در دنیای مجازی] با عوضی‌های عصبی روبرو می‌شویم: یک ایمیل عجله‌ای، یا پیامکی سرسری می‌تواند نشانۀ سردی، تکبر یا چیزی بدتر از آن باشد زیرا فاقد نشانه‌های غیرکلامی است که تعاملات رودرروی ما را کامل و پر می‌کند. به علت فقدان منابع همیشگی‌ای که احساس همدلی را در ما بیدار می‌کردند، در وضعیتی قرار داریم که نمی‌توانیم خود را به جای فرستنده بگذاریم.بافت ارتباطی و غنیِ موجود در برخوردهای رو در رو تا حدِّ زیادی در ارتباطات دیجیتال غایب است. متن دیجیتال به تنهایی سترون و گهگاه بی‌اثر و به لحاظ عاطفی خشک و بی‌روح است. گفتگوهای متنی ظاهراً قادرند همۀ شکل‌های ظریف بیان احساسات را حتی از بهترین ما بزدایند. اینجاست که ایموجی‌ها می‌توانند مفید باشند: عملکرد آن‌ها در ارتباط دیجیتال به حرکات سر ودست، زبان بدن و آهنگ صدا در ارتباط کلامی شبیه است. ایموجی در پیام متنی و دیگر صورت‌های ارتباط دیجیتال، ما را قادر می‌سازد تا طنین صدا را بهتر بیان کنیم و همچنین نشانه‌هایی عاطفی را در اختیار ما قرار می‌دهد که به ما امکان می‌دهد جریان درحال پیشرفت اطلاعات را مدیریت کرده و معنای واقعی کلمات را تفسیر کنیم.درواقع، این ایده که متن دیجیتال، اگر به‌تنهایی استفاده شود، لایه‌های متنوعِ معنا را از بین می‌برد، حتی نام مخصوص به خود را نیز دارد: قانون پو۵. ناتان پو مسائلی را طرح کرد دربارۀ چگونگی به مسخره‌گرفتنِ بنیادگرایی. قانون پو اکنون یک اصل اینترنتی است که به صورت گسترده در انجمن‌های وب و چت روم‌ها نقل می‌شود و حتی صفحه‌ای مجزا در ویکی‌پدیا دارد. به نقل از روزنامه انگلیسی دیلی تلگراف قانون پو می‌گوید: «بدون شکلکِ چشمک‌زن یا نشانۀ آشکار دیگری از طنز، غیر ممکن است تعابیر هزل‌آمیزی از بنیادگرایی ارائه دهیم که کسی آن را با واقعیت اشتباه نگیرد.» مخلص کلام، در ارتباط دیجیتال زمانی که کسی یا چیزی را مسخره می‌کنید، شکلک‌ها بهترین راه برای اجتناب از شک و شبهه هستند.بنابراین تصادفی نیست که در تحقیقی که در انگلستان از طرف اپراتور مجازی موبایلِ تاک تاک، دربارۀ کاربرد ایموجی‌ها انجام دادم، ۷۲ درصد از بریتانیایی‌های ۱۸ تا ۲۵ سال معتقد بودند ایموجی‌ها باعث می‌شوند احساساتشان را بهتر بیان کنند. ایموجی‌ها ابداً به تنزل معیارها منجر نمی‌شود، بلکه مردم خصوصاً جوان‌ها را قادر می‌سازد تا در زندگی دیجیتال خود بهتر ارتباط برقرار کنند. از این نظرگاه، ظهور ایموجی‌ها می‌تواند به مثابه نوعی توانمندسازی، نیرویی برای اهداف خوب در ارتباطات قرن بیست و یکم قلمداد شود.شاهد این مدعا پژوهشی است که سایت دوست‌یابی مچ در آمریکا انجام داده است. در پنجمین گزارش سالانۀ مجردهای آمریکا، پژوهشگران رابطۀ بین استفاده از ایموجی‌ها و موفقیت در تعاملات جنسی را بررسی کردند. این اولین تحقیقی بود که در این زمینه انجام می‌شد. در این بررسی از بیش از ۵۶۰۰ نفر مجرد نظرخواهی شد -که هیچ کدام از آن‌ها مشتریان ثابت سایت نبودند- کسانی که شرح حال، وضعیت اقتصادی، اجتماعی و نژادی‌شان نمایندۀ شرح حال جمعیت کشور بود. نتایج به دست آمده جالب بود: افراد مجردی که در گفتگوهای دیجیتال خود بیشتر از ایموجی استفاده می‌کردند، دوستان جدید بیشتری را ملاقات می‌کردند؛ به جز این، روابط جنسی بیشتری نیز داشتند. جالب اینکه ۵۴ درصد از کسانی که از ایموجی استفاده کرده بودند روابطشان با رابطۀ جنسی همراه بوده، در مقایسه با ۳۱ درصدی که از ایموجی استفاده نکرده بودند. جالب‌تر اینکه: برای زن‌ها استفاده از ایموجی با رضایت جنسی مرتبط بود.بی‌گمان، و همانطور که هر روانشناس خبره‌ای به ما هشدار می‌دهد: پیوستگی نشان‌دهندۀ علیت نیست. دریافتن این نکته که دو چیز ظاهراً با یکدیگر همراه هستند به این معنی نیست که یکی علت دیگری باشد. نمی‌توانید استفاده از ایموجی‌ها را در متن پیامهایتان آغاز کنید و انتظار داشته باشید ارتباطات بیشتری داشته باشید (ای کاش چنین بود!) در عوض، استفاده از ایموجی نشان‌دهندۀ چیز دیگری است. استفاده از ایموجی، شخصی که قرار است با شما ارتباط داشته باشد را قادر می‌سازد تا پیام شما را بهتر ارزیابی کند. ایموجی‌ها بیان و درجه‌بندی بهتر احساسات ما در گفت‌وگوی دیجیتال را تسهیل می‌کنند. هلن فیشر، انسان‌شناس زیستی در دانشگاه راتگرز و مشاور ارشد علمی سایت مچ در نظرسنجی سالیانۀ مجردهای آمریکا این یافته‌ها را چنین تفسیر می‌کند: «اکنون ما فناوری جدیدی داریم که قطعاً توانایی شما را برای بیان احساساتتان به خطر می‌اندازد... دیگر آهنگ ظریف کلام وجود ندارد... بنابراین راه دیگری برای بیان احساسات یافته‌ایم و آن راهْ استفاده از ایموجی‌هاست.»در اصل، استفادۀ صرف از ایموجی‌ها نیست که به شما امکان روابط بیشتری می‌دهد: بلکه افرادی که از ایموجی استفاده می‌کنند در ارتباط برقرارکردن با دیگران توانایی بیشتری دارند. پیام آن‌ها شخصیت بیشتری دارد و نیت عاطفی پیام متنی را بهتر منتقل می‌کند. در مقابل باعث طنین عاطفی بیشتر در مخاطب شما نیز می‌شود.به طور کلی استفادۀ چشمگیر از ایموجی‌ها در سطح جهان ارتباط وسیعی با احساسات دارد. در تحقیقی که توسط شرکت تولیدکنندۀ نرم‌افزار سوئیفت‌کی انجام شد بیش از یک میلیارد دادۀ متنی از کاربران شانزده زبان مختلف مورد تحلیل قرار گرفت. جالب است که سه طبقۀ بالاییِ ایموجی‌ها همگی به ابراز احساسات مرتبط بودند.۶ صورتک‌های شاد، که شامل چشمک‌ها، بوسه‌ها، لبخندها و خنده‌ها می‌شوند بیش از ۴۵ درصد از کل ایموجی‌های استفاده شده را به خود اختصاص دادند. صورتک‌های ناراحت (از جمله صورتک‌های خشمگین) ۱۴ درصد ازین مقدار را و ایموجی‌های قلب -از هر رنگی، از جمله ایموجی قلب شکسته- ۱۲.۵ درصد. بیش از ۷۰ درصدِ استفاده از ایموجی‌ها مستقیماً به نوعی ابراز احساسات مرتبط هستند. این کشف بازتابی از پژوهش خود من است که نشان می‌دهد ایموجی ابزاری قدرتمند برای بیان احساسات است که بنابر گزارشْ کاربران آن را قادر می‌سازد تا در گفت‌وگوهای دیجیتال به شکل بهتری با دیگران ارتباط برقرار کنند.هرچند ایموجی‌ها می‌توانند در پیام‌های دیجیتال ما جایگزین کلمات باشند، اما به هر حال دستانی دقیق برای چگونگی انتخاب آن‌ها لازم است. در بحث دربارۀ آداب و رسوم ایموجی و قرارهای عاشقانه یک فرد بیست و چند ساله در مجلۀ دِ تاوت کاتالوگ۷ گزارش می‌دهد که شتاب در استفاده از ایموجی‌ها چگونه می‌تواند به اندازۀ دیر سر قرار حاضر شدن یا صحبت‌کردن دربارۀ شریک قبلی‌تان در قرار اول، برای آیندۀ قرارهای شما بد باشد:یکبار مردی تقریباً بدون اینکه حرفی بزند و تنها با استفاده از ایموجی‌ها، که البته با مزه بودند، از من خواست تا با او بیرون بروم، اما من کمی بی‌میل بودم زیرا فکر می‌کردم اگر مجبور باشیم به جای استفاده از این شکلک‌ها از کلمات استفاده کنیم آنوقت چه می‌شود؟ تصمیم دشواری بود: نمی‌خواستم شانس ملاقات با شخصی خوش‌مشرب و بی‌خیال را تنها به خاطر چند شکلک ساده از دست بدهم، اما استفادۀ افراطی او از ایموجی‌ها احساس اولیه‌ای را که به او داشتم از بین برد.به اندازۀ کافی گفتیم!اطلاعات کتاب‌شناختی:Evans, Vyvyan. The Emoji Code: The Linguistics Behind Smiley Faces and Scaredy Cats. Picador USA, 2017پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۶ جولای ۲۰۱۷ با عنوان «Why You Need Emoji» در وب‌سایت نوتیلوس منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۵ مرداد ۱۳۹۶ آن را با عنوان «آیا ایموجی‌ها فایده‌ای دارند؟» ترجمه و منتشر کرده است.** ویویان اوانس (Vyvyan Evans) متخصص زبان و ارتباطات است. او چهارده کتاب در حوزۀ زبان، معنا، و ذهن چاپ کرده است که از میان آن‌ها می‌توان به کورۀ زبان: چگونه زبان و ذهن معنا را می‌سازند (The Crucible of Language: How Language and Mind Create Meaning) اشاره کرد. نوشته‌های او در وب‌سایت‌های گاردین، نیوزویک، نیو ساینتیست و سایکولوجی تودی منتشر شده است.*** این مطلب گزیده‌ای است از این کتاب:Evans, Vyvyan. The Emoji Code: The Linguistics Behind Smiley Faces and Scaredy Cats. Picador USA, 2017[۱] Who Needs Words When You Have Emoji? eMarketer.com (2015)[۲] Shaul, B. Report: 92% of Online Consumers Use Emoji. Adweek.com (2015)[۳] prosody[۴] kinesics[۵] Poe’s law[۶] Swiftkey Emoji Report: Most-used emoji revealed: Americans love skulls, Brazilians love cats, the French love hearts. Blog/swiftkey.com (2015)[۷] The Thought Catalog ]]> ویویان اوانس ادبيات‌وهنر Wed, 16 Aug 2017 05:01:03 GMT http://tarjomaan.com/vdci.pavct1aqubc2t.html آنجا که موسیقی خشونت است http://tarjomaan.com/vdch.in6t23n-vftd2.html نیویورکر — در دسامبر ۱۹۸۹، دیکتاتور پاناما مانوئل نوریگا را نیروهای آمریکایی از قدرت برکنار کردند. نوریگا برای آنکه دستگیر نشود، به سفارت‌خانۀ واتیکان در پاناماسیتی پناه بُرد. هنگامی که یک ژنرال آمریکایی سر رسید تا با سفیر پاپ رایزنی کند، ارتش ایالات متحده از بلندگوهایش موسیقی پخش کرد تا جلوی استراق سمع روزنامه‌نگاران را بگیرد. بعد اعضای یک واحد عملیات روانی به این نتیجه رسیدند که پخش بی‌وقفۀ موسیقی شاید آن‌قدر روی اعصاب نوریگا برود که تسلیم شود. آن‌ها ترانه‌های ایستگاه رادیوی نیروهای مسلح محلی را تقاضا کردند، و پنجرۀ نوریگا را نشانه گرفتند. گمان می‌شد آن دیکتاتور از اُپرا خوشش می‌آید، لذا عمدۀ قطعات را هاردراک انتخاب کردند. ترانه‌ها پیام‌های تهدیدآمیز و گاه مضحک می‌فرستادند: «دیگه بسه جناب آقای مؤدب»۱ از آلیس کوپر، «کل شب منو لرزوندی»۲ از ای‌سی/دسی‌سی.این صحنۀ تماشایی برای رسانه‌ها دلپذیر بود، ولی رییس‌جمهور جورج دابلیو. بوش و ژنرال کالین پاول که رییس وقت ستاد کل نیروهای مسلح بود، موافق نبودند. بوش این کارزار را «رنجاننده و حقیر» نامید و پاول متوقفش کرد. می‌گویند نوریگا که در دهۀ ۱۹۶۰ در پایگاه فورت‌برگ در ایالت کارولینای شمالی آموزش عملیاتِ روانی دیده بود، در میانۀ آن غوغا راحت خوابید. با این حال، افسران ارتش و مأموران اجرای قانون متقاعد شدند که به تاکتیک ارزشمندی دست یافته‌اند. یک سخن‌گوی عملیات‌روانی اعلام کرد: «از زمان واقعۀ نوریگا، شاهد افزایش استفاده از بلندگوها بوده‌ایم.» در زمان محاصرۀ پایگاه فرقۀ داودیه در شهر واکو (ایالت تگزاس) در سال ۱۹۹۳، اف‌بی‌آی روز و شب موسیقی و نویز پخش می‌کرد. در سال ۲۰۰۲ که ستیزه‌جویان فلسطینی کلیسای مهد در بیت‌اللحم را اشغال کردند، بنا به گزارش‌ها، قوای اسرائیلی سعی کردند با هوی‌متال فلسطینیان را بیرون برانند. و در جریان اشغال عراق، سیا موسیقی را به رژیم شکنجه‌هایش موسوم به «بازجویی پیشرفته» افزود. در گوانتانامو، همۀ لباس‌های زندانیان به جز شورت‌شان را درمی‌آوردند، دست و پایشان را به میز می‌بستند، چراغ‌های فلاشر روی چشمان‌شان می‌انداختند که چیزی نبینند، و در همین حال با هوی‌متال و رپ و آهنگ‌های مخصوص کودکان به گوش‌هایشان هجوم می‌آوردند. از آن زمان که شیپورها پشت دیوارهای اریحا به صدا درآمدند، موسیقی همراه جنگ بوده است؛ اما در چند دهۀ اخیر، سلاحی بی‌سابقه از آن ساخته شده که در خور میدان ناواقعی نبردهای مدرن است.فصل مشترک موسیقی و خشونت، الهام‌بخش سیلابی از مطالعات دانشگاهی شده است. روی میزم یک تودۀ غم‌افزا از کتاب‌هایی است که شکنجه و آزار، فهرست ترانه‌های سربازان و بازجویان جنگ عراق، تاکتیک‌های موسیقایی در برنامه‌های پیش‌گیری از جُرم در آمریکا،‌ ستمگری‌های صوتی در هولوکاست و دیگر قتل‌عام‌ها، و ترجیحات موسیقی ستیزه‌جویان القاعده و کله‌پوستی‌های نئونازی را بررسی کرده‌اند. همچنین ترجمۀ جدید متیو آموس و فردریک رنبک از نفرت از موسیقی۳ (انتشارات دانشگاه ییل، ۱۹۹۶) اثر پاسکال کینیار هم هست که پیوستگی‌های باستانی موسیقی و وحشی‌گری را می‌کاود.وقتی موسیقی برای اهداف جنگی به کار گرفته می‌شود، معمولاً فکر می‌کنیم که علیه طبیعت معصومش استفاده شده است. به قول پندهای بی‌نمک، طلسم موسیقی می‌تواند وحشی‌ها را هم افسون کند، غذای عشق است، فاصله‌مان را از بین می‌برد و آزادمان می‌کند. در برابر شواهدی که می‌گویند موسیقی می‌تواند بر عقل سایه بیافکند، خشم را برانگیزد، درد بیافریند و حتی جان کسی را بگیرد، مقاومت می‌کنیم. رساله‌هایی با یک عالم پی‌نوشت دربارۀ جنبۀ تاریک موسیقی بعید است به قدر آثار علمی عامه‌پسند شوخ و شنگی فروش داشته باشند که جار می‌زنند موسیقی می‌تواند ما را باهوش‌تر، شادتر و مولدتر کند. ولی همان آثار کم‌فروش احتمالاً ما را به کارکرد حقیقی موسیقی در تکامل تمدن بشر نزدیک‌تر می‌کنند.یک قطعۀ گیرای گوش‌سپردن به جنگ: صدا، موسیقی، تروما و بقا در عراق جنگ‌زده۴ (انتشارات دانشگاه آکسفورد) اثر جی. مارتین داتری، یادآور صدای میدان نبرد در آخرین جنگ عراق است:غرّش موتور خودروی هاموی. تامپ-تامپ-تامپ بالگردی که نزدیک می‌شود. وزوز ژنراتور. صداهای انسانی که فریاد می‌زنند، ضجّه می‌زنند، به زبانی بیگانه سؤال می‌پرسند. «الله اکبر»: بانگ عبادت. «دراز بکشید»: فرمانی که فریاد زده شده. آتش یک مسلسل و دادادادادادا. ششششششششش یک راکت در حال پرواز. ففففت گلوله‌ای که هوا را می‌شکافد. ک‌ک‌ک‌ک‌ربوومِ خمپاره‌انداز. صدای بووووم بمب‌های دست‌ساز.داتری روی نکته‌ای حیاتی دربارۀ ماهیت صدا و، در بسط آن، موسیقی، انگشت می‌گذارد: ما نه فقط با گوش‌ها، که با بدنمان هم گوش می‌دهیم. از جلوی صدای بلند جاخالی می‌دهیم پیش از آنکه ذهن هشیارمان سعی کند معنای آن را بفهمد. پس خطاست که «موسیقی» و «خشونت» را دو مقولۀ جداگانه بدانیم؛ به تعبیر داتری، خود صدا می‌تواند یک شکل خشونت باشد. ترکیدن گلوله‌های توپ، امواج انفجار فراصوتی رها می‌کنند که پس از کند شدن، به امواج صوت تبدیل می‌شوند؛ پیوندی میان این امواج و جراحت‌های تروماتیک مغزی شناسایی شده است که پیش‌تر به «شوک انفجار» مشهور بود. علامت‌های «اختلال استرسی پس از ضایعۀ روانی» (پی.تی.اس.دی) اغلب با سیگنال‌های صوتی برانگیخته می‌شوند. ساکنان نیویورک پس از یازده سپتامبر این عارضه را تجربه کردند، چون ترکیدن هر تایری همه را از جا می‌پراند.آنچه صدا را بیش از پیش قدرتمند می‌کند، گریزناپذیر بودن آن است: صدا فضا را اشباع می‌کند و از دیوارها می‌گذرد. کینیار، رمان‌نویس و مقاله‌نویسی که در کنایه و نغزگویی هم دستی دارد، می‌نویسد:صدا، سراسر نامرئی، از جنس سوراخ‌کُن لفافه‌هاست؛ خواه بدن باشند، یا اتاق، آپارتمان، قلعه، شهر سنگربندی‌شده. بی‌جسم، از همۀ موانع می‌گذرد... شنیدن مثل دیدن نیست. دیدنی‌ها با پلک از میان می‌روند، با جداره یا پرده‌ای متوقف می‌شوند، دیواری کافی است تا بلادرنگ از دسترس خارج‌شان کند. شنیدنی‌ها نه پلک و جداره می‌دانند، نه پرده و دیوار می‌شناسند... صدا یورش می‌آورد. از مرزها می‌گذرد.فارغ از بحث گوش‌بندها، این حقیقت که گوش‌ها پلک ندارند نشان می‌دهد چرا واکنش‌ها به صداهای نامطلوب ممکن است بسیار تند باشند. ما با مهاجمانی بی‌چهره روبرو می‌شویم، دست‌هایی نامرئی که لمس‌مان می‌کنند.پیشرفت‌های فناورانه، بویژه در طراحی بلندگو، قدرت تهاجمی صدا را افزایش داده‌اند. در کتاب بسیار بلند: صدا به مثابۀ یک سلاح۵ (انتشارات نیوپرس)، ژولیت ولسلر جزئیات تلاش‌ها برای ساخت دستگاه‌های صوتی‌ای را ارائه می‌دهد که شاید بتوانند قوای دشمن را از پا بیاندازند یا جمعیت را متفرق کنند. دستگاه‌های آکوستیک دوربُرد، موسوم به «توپ صدا»، تُن‌های زیر و ضربانی می‌فرستند که شدت‌شان به ۱۴۹ دسیبل می‌رسد که برای ایجاد آسیب شنوایی دائمی کفایت می‌کند. واحدهای پلیس این دستگاه‌ها را چندین بار از جمله در یک تجمع «اشغال وال‌استریت» در سال ۲۰۱۱ و در فرگوسن (ایالت میزوری) در سال ۲۰۱۴ به کار گرفتند. یک دستگاه تجاری به نام موسکیتو۶ جوانان را وا می‌دارد که متفرق شوند. این دستگاه صداهایی با فرکانس ۱۷.۵ تا ۱۸.۵ کیلوهرتز پخش می‌کند که به طور کلی فقط افراد زیر ۲۵سال می‌توانند بشنوند. تحقیقاتِ بیشترِ نظامی دربارۀ تسلیحات فرکانس‌پایین و فرکانس‌بالا، که توسعه‌دهندگان امید داشتند «دل و روده را آب کند»، ظاهراً نتیجه ندادند، گرچه نظریه‌های توطئه در اینترنت فراوان‌اند.انسان‌ها به آن سیگنال‌های موسیقایی که منتخب یا پسندشان نیست با انزجار واکنش نشان می‌دهند. نظریه‌های عصب‌شناختی متعدد دربارۀ نحوۀ تأثیر موسیقی بر ذهن (مثلاً نظر استیون پینکر که موسیقی یک «کیک‌پنیر سمعی» است، یعنی یک لذت بی‌فایدۀ بیولوژیک)، از این نکته غفلت می‌کنند که سلایق شخصی بر پردازش اطلاعات موسیقایی در ذهن ما اثر می‌گذارند. ژانری که یک نفر را به خشم می‌آورد، شاید برای دیگری مثل دارونما عمل کند. لورا میچلِ روان‌شناس در مطالعه‌ای در سال ۲۰۰۶ که اثر جلسات موسیقی‌درمانی بر تسکین درد را می‌آزمود، دریافت که برای فرد دردمند، «موسیقیِ مرجّح» او مفیدتر از قطعه‌ای است که گمان می‌رود ذاتاً ویژگی آرام‌بخش دارد. به بیان دیگر، موسیقی‌درمانی برای یک هوادار هوی‌متال باید قطعه‌های هوی‌متال باشد، نه اِنیا.لیلی هرش در موسیقی در جرائم آمریکا۷ (انتشارات دانشگاه میشیگان) بررسی می‌کند که چطور می‌توان از واگراییِ سلایق برای کنترل اجتماعی بهره گرفت. در سال ۱۹۸۵، مدیران تعدادی از فروشگاه‌های زنجیره‌ای سِوِن‌اِلِوِن۸ در استان بریتیش‌کلمبیای کانادا پخش موسیقی‌های کلاسیک و ملایم را در پارکینگ‌های خود آغاز کردند تا نوجوان‌های پرسه‌زن را از آنجا دور کنند. ایدۀ مدیران این بود که چنین قطعه‌هایی برای جوانان به طرز تحمل‌ناپذیری بی‌مزه و بی‌حال است. سپس این شرکت همین کار را در کل آمریکای شمالی تکرار کرد، و این روش به سرعت به سایر فضاهای تجاری بسط یافت. گویا این کار جواب داد، که این اتفاق لابد مایۀ آزردگی خاطر هواداران موسیقی کلاسیک بویژه آن دسته از جوان‌ترهایشان است که احساس تنهایی می‌کنند. این کار برعکس مفهوم «موزیک» بود که ابداع شد تا یک روکش صوتی مطبوع به فضاهای عمومی بدهد. در اینجا، موسیقی بی‌کلام به دفع‌کننده تبدیل می‌شود.به نظر هرش، تصادفی نیست که وقتی سون‌الون تکنیک پاک‌سازی موسیقایی‌اش را کامل می‌کرد، قوای آمریکایی نیز در زمینۀ آزار موسیقایی مشغول تجربه‌گری بودند. هر دو نمونه، بازتاب استراتژی «بازدارندگی از طریق موسیقی» هستند که از خشم علیه امور ناخواسته بهره می‌گیرند. با رواجِ فناوری دیجیتال قابل حمل، از سی‌دی‌ها تا آی‌پاد و سپس تلفن‌های هوشمند، تحمیل موسیقی بر فضا و محکم‌ترکردن میخ‌های روانی ساده‌تر از همیشه شده است. به حکم منطق، گام بعدی شاید یک الگوریتم در وب‌سایت اسپاتیفای باشد که می‌تواند کشف کند چه ترکیبی از ترانه‌ها بهتر می‌توانند یک نفر خاص را دیوانه کنند.در سال ۱۹۴۴ که پریمو لِوی، شیمیدان یهودی ایتالیایی، به آشویتس وارد شد، تلاش می‌کرد علاوه بر آنچه می‌دید، منطق و کارکرد آنچه را می‌شنید هم بفهمد. وقتی زندانیان پس از یک روزْ کار سخت به اردوگاه برمی‌گشتند، با موسیقی‌های عامه‌پسند شاد قدم‌رو و رژه می‌رفتند: بویژه آهنگ رقص پولکای «رُزاموند» که آن روزها در جهان محبوب بود. (در آمریکا به آن «پولکای بشکۀ آبجو» می‌گفتند و از جمله خواهران اندروز آن را اجرا کرده‌اند.) اولین واکنش لِوی، خنده بود. فکر می‌کرد شاهد یک‌جور «لودگی بزرگ طبقِ سلیقۀ توتنی [نژاد قدیمی ژرمن‌ها]» است. بعداً فهمید که این هم‌نشینی گروتسک موسیقی آرام با وحشت می‌خواهد روح را نابود کند، همان‌طور که کورۀ آدم‌سوزی بدن را بلاتردید نابود می‌کرد. رگه‌های شاد «رُزاموند» که هنگام تیرباران دسته‌جمعی یهودیان در اردوگاه مایدانک هم از بلندگوها جاری بود، رنجی که اردوگاه رقم می‌زد را به سُخره می‌گرفت.نازی‌ها پیشتازان سادیسم موسیقایی بودند، گرچه بلندگوها ظاهراً بیشتر برای پوشاندن جیغ‌های قربانیان بود تا آنکه آن‌ها را شکنجه بدهد. جاناتان پیسلک در کتاب اهداف صوتی: سربازان آمریکایی و موسیقی در جنگ عراق۹ یک سابقۀ سینمایی درس‌آموز از این مسئله را در فیلم «خبرنگار خارجی»۱۰ آلفرد هیچکاک پیدا کرده است که جاسوسان نازی دیپلماتی را با نورهای روشن و موسیقی سوینگ زجر می‌دادند. بازجویی پیشرفتۀ صوتی، تا حدی، یکی از فانتزی‌های هالیوودی است که به واقعیت راه یافته است، چنانکه جنبه‌های دیگری از رژیم شکنجۀ آمریکایی نیز از برنامه‌های تلویزیونی مثل سریال «۲۴» الهام گرفته‌اند. به همین ترتیب، در جنگ فلوجه در سال ۲۰۰۴، بلندگوهای نصب‌شده روی خودروهای زرهی هاموی عراقی‌ها را با متالیکا و ای‌سی/دی‌سی بمباران می‌کردند، یعنی تقلیدی از صحنۀ واگنر در فیلم «اینک آخرالزمان» که دستۀ بالگردها ضمن پخش «والکوریت»۱۱ یک روستای ویتنامی را با خاک یکی کردند.جین میر، یکی از نویسندگان این مجله [نیویورکر]، و دیگر روزنامه‌نگاران نشان داده‌اند که ایدۀ تنبیه فرد با موسیقی، در پژوهش‌های دوران جنگ سرد دربارۀ مفهوم «شکنجۀ بی‌لمس» هم ریشه دارد که نمی‌خواست هیچ ردّی بر بدن قربانیان به جا بگذارد. محققان آن دوره نشان دادند که محرومیت و دستکاری حسی، از جمله دوره‌های طولانی پخش نویز، می‌تواند شخصیت فرد را فروبپاشد. از دهۀ ۱۹۵۰، برنامه‌هایی که سربازان و مأموران اطلاعاتی آمریکایی را برای تاب آوردن در برابر شکنجه آموزش می‌دادند، یک قسمت موسیقایی هم داشتند. گفته می‌شود که فهرست پخش در این برنامه، زمانی شامل آثار تروبینگ‌گریسل (گروه موسیقی اینداستریال) و دایاماندا گالاس (آوازه‌خوان آوانگارد) بود. این مفهوم به واحدهای ارتش و پلیس در سایر کشورها هم گسترش یافت، که در آن‌ها نه برای کارآموزان بلکه روی زندانیان استفاده می‌شد. در اسرائیل، بازداشتی‌های فلسطینی به صندلی‌های مهدکودک بسته می‌شدند، دستبند به دست و کلاهک بر سر، و در موسیقی کلاسیک مدرنیست غرق می‌شدند. در شیلی تحت حکومت پینوشه، بازجوها در کنار گزینه‌های دیگر، موسیقی متن فیلم «پرتقال کوکی» را به کار می‌گرفتند که آن سکانس مشهور بیزاری‌درمانی‌اش، با قطعه‌ای از بتهوون، شاید مشوّق آزمونش در زندگی واقعی شده باشد.در آمریکا، یک یادداشت ژنرال ریکاردو سانچز در سپتامبر ۲۰۰۳ مجوز شکنجۀ موسیقایی را صادر کرد: «داد، موسیقی بلند و کنترل نور» می‌شد برای «ایجاد هراس، سردرگم کردن بازداشتی و طولانی ساختن شوک دستگیری» استفاده شود، به شرط آنکه حجمش «کنترل‌شده باشد تا مانع جراحت شود.» ماه می آن سال، مقالۀ کوتاهی در نیوزویک چنین اعمالی را علناً افشاء کرده بود. این مقاله اشاره می‌کرد که در بازجویی‌ها اغلب تیتراژ پویانمایی «بارنی و دوستان» را که یک دایناسور صورتی می‌خواند «دوستت دارم، دوستم داری، ما یک خانوادۀ شادیم» این‌قدر تکرار می‌کردند که حال‌بهم‌زن می‌شد. نویسندۀ مقاله، آدام پیور، بعداً تعریف کرد که دبیرانش با یک نیش زهردار، تعبیر طنزآمیزی از مقاله داشتند: «در تلاش برای پرسیدن نظر تیم تولیدکنندۀ بارنی، یعنی هیت‌انترتینمنت، نیوزویک مجبور شد پنج دقیقه پشت خط آهنگ بارنی را گوش بدهد. بله، این آهنگ ما را هم خُرد کرد.» رسانه‌ها با تکرار الگوی ماجراهای نوریگا و واکو، بازی پیشنهاد ترانه‌های ایده‌آل شکنجه را راه انداختند.وقتی مردم از رویدادهای ابوغریب، بگرام، موصل و گوانتانامو بیشتر خبردار شدند، مسخره‌بازی فروکش کرد. برخی از فقرات شرح بازجویی محمد القحطانی را ببینید، همانی که ادعا می‌شد «هواپیمارُبای بیستم» بود و در آگوست ۲۰۰۱ از ورود او به ایالات متحده جلوگیری شد:۱۳۱۵: پزشک‌یار علایم حیاتی را چک کرد. مشکلی نداشت. آهنگ‌های کریستینا آگیلرا پخش شد. بازجویان با طرح داستان‌های خلاقانه برای پُرکردن جاهای خالی در داستان پوششی بازداشتی، او را مسخره کردند.۰۴۰۰: به بازداشتی دستور داده شد بایستد و موسیقی بلند پخش شد که بیدار بماند. به او گفته شد وقتی می‌تواند بخوابد که حقیقت را بگوید.۱۱۱۵: تیم بازجویی وارد اطاقک شد. موسیقی بلندی پخش می‌شد که آهنگ‌هایی به زبان عربی هم داشت. بازداشتی گله کرد که شنیدن موسیقی عربی، خلاف اسلام است.۰۳۴۵: آب و غذا به بازداشتی داده شد، که نپذیرفت. بازداشتی تقاضا کرد موسیقی خاموش شود. از او پرسیده شد آیا آیه‌ای در قرآن پیدا می‌کند که موسیقی را ممنوع کرده باشد.۱۸۰۰: گزیده‌های متنوعی از موسیقی پخش شد تا بازداشتی آشفته شود.گویا علت انتخاب آگیلرا آن بود که بازجویان فکر می‌کردند خوانندگی زنان، بازداشتی‌های مسلمان را می‌رنجاند. همچنین فهرست ترانه‌های بازجویی به سمت آهنگ‌های هوی‌متال و رپ میل داشت که، مثل ماجرای نوریگا، پیام هراس و ویرانی را منتقل می‌کردند. «کیم» از اِمینم («بشین پتیاره، اگه دوباره تکون بخوری پدرت رو درمیارم») و «بدن‌ها» از دراونینگ‌پول («بذار بدن‌ها بخورن کف زمین») از آن‌هایی بودند که دائم تکرار می‌شدند.آیا این شنیدنِ اجباری شکنجه است؟ سوزان کیوزیک، موسیقی‌شناس دانشگاه نیویورک و یکی از اولین دانش‌پژوهانی که تأملات عمیقی دربارۀ موسیقی در جنگ عراق داشت، در مقاله‌ای در سال ۲۰۰۸ برای ژورنال جامعۀ موسیقی آمریکا به این پرسش پرداخت. در دولت بوش، حکومت ایالات متحده می‌گفت تکنیک‌هایی که درد روانی، نه جسمانی، ایجاد می‌کنند، طبق تعریف کنوانسیون‌های بین‌المللی «شکنجه» نیستند. ولی کیوزیک روشن می‌کند که در تاکتیک «موسیقی بلند» می‌توان میزان هولناکی از سادیسم بی‌محابا را دید: آهنگ‌ها انگار چنان انتخاب می‌شوند که به یک اندازه مایۀ تفریحِ زندان‌بان در یک سو و انزجار زندانی در سوی دیگر شوند. احتمالاً تعداد کمی از بازداشتی‌ها متن ترانه‌های انگلیسی‌ای را می‌فهمیدند که ایشان را هدف گرفته بود.فهرست پخش زندان‌ها بنا به سیاست‌های رسمی معین نمی‌شد، بلکه بازجویان در محل و با استفاده از هر موسیقی که دم دست‌شان بود فی‌البداهه تدبیری می‌اندیشیدند. پیسلک که با تعدادی از کهنه‌سربازهای جنگ عراق مصاحبه کرده است، مشاهده کرد که سربازان بسیاری از آن آهنگ‌ها را برای منفعت شخصی‌شان پخش می‌کردند، بویژه وقتی که می‌خواستند روحیۀ خودشان را برای یک عملیات خطرناک بالا ببرند. آن‌ها نیز آنارشیست‌ترین نمونه‌های هوی‌متال و رپ گانگستری را می‌پسندیدند. بدین‌ترتیب، دسته‌ای آهنگ هم شوری مرگ‌بار در دل سربازان می‌انداخت و هم روح «رزم‌جویان دشمن» را نابود می‌کرد. هیچ سندی از این روشن‌تر نمی‌توان یافت برای جهان‌شمول‌نبودن موسیقی، برای ظرفیتش در نشاندنِ بذرهای خصومت.سربازان به پیسلک گفتند که از موسیقی استفاده می‌کردند تا همدلی را از خودشان بزدایند. یکی از آن‌ها گفت او و رفقای هم‌رزمش دنبال یک «جور موسیقی شکارچی‌ها» بودند. یکی دیگر، پس از آنکه با خجالت اعتراف کرد ترانۀ «برو بخواب»۱۲ اِمینم («بمیر، مادرفلان، بمیر») برای واحدشان «ترانۀ تیتراژ» بود، گفت: «برای اینکه کارهای غیرانسانی بکنید، مجبور بودید غیرانسانی بشوید.» هولناک‌ترین انتخاب، ترانۀ «فرشتۀ مرگ»۱۳ از گروه اسلیر بود که احوالات درونی یوزف منگل۱۴ را تخیل می‌کند: «آشویتس، معنای درد، طریقی که برای مُردنت در نظر دارم.» چنین ترانه‌هایی بسیار متفاوت از پروپاگاندای روحیه‌بخش جنگی‌اند، مثلاً «در آنجا»۱۵، قطعۀ میهن‌پرستانه‌ای که جورج کوهن در ۱۹۱۷ ساخته بود. تصویر سربازانی که با گوش سپردن به ترانۀ «تک»۱۶ از متالیکا («مین را هدف گرفته‌ام... زندگی در جهنم برایم باقی مانده») آمادۀ نبرد می‌شوند، نشان می‌دهد که آن‌ها نیز تا چه حد حس می‌کردند در یک ماشین نحس گرفتار شده‌اند.همان‌طور که هرش و دیگر پژوهشگران اشاره کرده‌اند، تصور موسیقی به‌عنوان امری بالذات خیر و نیک، صرفاً در چند سدۀ گذشته ریشه دوانده است. فلاسفۀ اعصار پیشین، این هنر را چیزی مبهم و نامطمئن می‌دیدند که باید از طریق درست مدیریت و منتقل می‌شد. در جمهوری، افلاطون این تصور را تمسخر می‌کند که: «موسیقی و شعر صرفاً نمایش‌اند و هیچ آسیبی نمی‌زنند.» او بین دو چیز تمایز قائل می‌شود: گونه‌های موسیقایی که «به طرزی شایسته نوا و ضرباهنگ فرد شجاعی را تقلید می‌کنند که در میدان نبرد خدمت می‌کند»، و آن‌هایی که به نظرش نرم، زن‌نما، شهوانی یا سودازده می‌آمدند. کتاب مناسک۱۷ چینی بین صدای شادمانۀ دولتی که خوب حکم‌رانی می‌شود، و صدای رنجیدۀ دولتی سردرگم، تفاوت قائل می‌شد. ژان کالوَن اعتقاد داشت موسیقی «قدرتی موذی و تقریباً افسانه‌ای دارد تا ما را به هرجا که میلش بود بکشاند» و ادامه می‌داد: «باید بسیار بیشتر بهوش باشیم تا مهار موسیقی را چنان به دست بگیریم که به نیکی در خدمت ما باشد و به هیچ طریق آسیبی به ما نزند.»متفکران آلمانیِ مکاتب ایدئالیست و رمانتیک (از جمله هگل، ای.تی.اِی هوفمان و شوپنهاور)، جرقۀ بازنگری شگرفی در اهمیت موسیقی را زدند. موسیقی به دروازۀ روح بی‌کران تبدیل شد که میل جمعی بشر به آزادی و برادری را بیان می‌کرد. با تقدیس بتهوون، موسیقی به محمل نبوغ تبدیل گشت. با جایگاه رفیع بتهوون، ادعای جهان‌شمولی به سادگی با هدفِ تفوّق و برتری ژرمن‌ها درآمیخت. ریچارد تاروسکین، موسیقی‌شناسی که دیدگاه شدیداً غیراحساساتی‌اش به تاریخ موسیقی غرب به استوانۀ پژوهش‌های جدیدتری در این حوزه تبدیل شد، عبارتی طنزآمیز را نقل می‌کند که استنلی هافمنِ مورّخ (که پارسال درگذشت) بیان کرده بود: «ارزش‌های جهان‌شمول وجود دارند، و از قضا همان ارزش‌های خودم هستند.»علی‌رغم فاجعۀ فرهنگی آلمان نازی، ایدئال‌سازیِ رمانتیک موسیقی همچنان ادامه دارد. اکنون در سنت آمریکایی، موسیقی پاپ را نیرویی همه‌گیر و رستگاری‌بخشِ دنیا می‌دانند. بسیاری از مصرف‌کنندگان ترجیح می‌دهند فقط جنبۀ مثبت پاپ را ببینند: آن را همچون یک نیروی رهایی‌بخش فرهنگی و معنوی می‌دانند که هرچند بر بازار سلطه دارد، از یغماگری سرمایه‌داری مبرّاست. هروقت گفته می‌شود که موسیقی شاید خشونت را تحریک یا تشویق کند (فانتزی‌های پرآب و رنگِ آزار و قتل در کارهای اِمینم، یا در نمونۀ جدیدتر، شمّه‌ای از فرهنگ تجاوز در «مرزهای محو»۱۸ رابین تیکل)، هوادارانش ناگهان توان موسیقی را دست‌کم می‌گیرند و آن را همچون محملی برای نمایشی بی‌خطر تصویر می‌کنند که نمی‌تواند جسم را به عمل وادارد. وقتی اِمینم جار می‌زند که «فقط دلقک‌بازی» درمی‌آورد، حرفش را قبول می‌کنند.بروس جانسون و مارتین کلونان در جنبۀ تیرۀ نغمه: موسیقی عامه‌پسند و خشونت۱۹ (۲۰۰۸) پرده از این ناسازگاری برمی‌دارند. آن‌ها مرتجعانی به سبک تیپر گور۲۰ نیستند که بخواهند وحشت اخلاقی به پا کنند. این دو که پیشتاز مطالعات موسیقی پاپ به شمار می‌روند، با احترامی عمیق به سوژه‌شان می‌پردازند. بااین‌حال، اگر گفته می‌شود که موسیقی قادر است «حس ما از ممکنات» را شکل بدهد، لابد می‌تواند ویران‌گری هم به بار بیاورد. موسیقی یا بر دنیای پیرامونش اثر می‌گذارد، یا نمی‌گذارد. جانسون و کلونان ادعای رابطۀ مستقیم علّی ندارند، اما پیوند میان خشونت موسیقی (از هر دو جهت متن ترانه‌ها و شدت صدا) با خشونت جامعه را رد نمی‌کنند. بعلاوه، موسیقی لازم نیست محتویِ اعمالی بی‌رحمانه باشد تا بی‌رحم تلقی شود، چون یک «ترانۀ بدگو و فحاش، فی‌نفسه یک کنشِ اجتماعی خشونت‌بار است.»الگوی تعرض‌های صوتی که از محاصرۀ نوریگا تا جنگ عراق ادامه دارد، این مسائل را خشن‌تر جلوه می‌دهد. در آن موسیقیِ رُک و بیش از حد مردانه‌ای که برای تحقیر زندانیان بیگانه استفاده می‌شد، رگه‌ای کریه از کوبیدن بر طبل پیروزی فرهنگی نیز وجود دارد. جانسون و کلونان نوشتند: «قرار بود ذهنیت و سوژگیِ بازداشتی‌ها در سیلابی از صداهای آمریکایی گم شود.» آداب جاری در گوانتانامو، در سطح نمادین، تصویری حادّ از آن شیوه‌ای هستند که فرهنگ آمریکایی برای تحمیل خود بر دنیایی اغلب بی‌میل، به کار می‌گیرد.هرچند موسیقی توان خارق‌العاده‌ای در خلق احساس تعلق به اجتماع دارد، هیچ اجتماعی بدون طرد بیگانگان نمی‌تواند شکل بگیرد. آن حس یکتایی که یک ترانه در دسته‌ای از انسان‌ها برمی‌انگیزد، می‌تواند زیبا یا نفرت‌آور تلقی شود، که معمولاً بسته به این است که آن ترانه را بپسندید یا از آن متنفر باشید. بُلندی صدا، تنش را تشدید می‌کند: بالابُردن صدای موسیقی کنشی هژمونیک است: اعلام بی‌زاری از هرکسی که متفاوت می‌اندیشد. خواه در حال رژه باشیم یا رقص یا بی‌صدا نشسته بر روی صندلی، صداست که از همۀ ما را در توده‌ای واحد قالب می‌زند. همان‌طور که کینیار در نفرت از موسیقی اشاره کرده است، واژۀ لاتین obaudire به معنای حرف‌شنوی، حاوی کلمۀ audire به معنای شنیدن است. او می‌نویسد موسیقی «انسان را مسحور کرده و وامی‌دارد که هرچه بیان‌شدنی است را فرو بگذارد... به هنگام شنیدن، انسان اسیر می‌شود.»لحن کتابِ ظریف و دلهره‌آور کینیار، کاملاً متفاوت از آثار دانشگاهی خشک در مضمون موسیقی و خشونت است. این اثر در فضایی غریب بین فلسفه و قصه سر می‌کند که خاص فرانسوی‌هاست، گشت و گذارهای رمزآمیزی در وادی متنِ ترانه‌ها دارد، و به صحنه‌هایی از تاریخ و اسطوره جان می‌بخشد. یک سکانس حیرت‌انگیز، یادآور ماجرای پطرس مقدس است که پس از شامِ آخر و پیش از سومین بانگ خروس، مسیح را انکار کرد. در خیال کینیار، از آن به بعد صداهای زیر موجب آشفتگی پطرس می‌شد، او خانه‌اش را عایق کرد تا از غوغای خیابان بگریزد. «آن قصر پوشیده از سکوت بود، و پرده‌ها از پنجره‌هایش آویخته.»کینیار تا چندین سال در عرصۀ موسیقی فرانسه فعال بود، چنانکه کنسرت برگزار می‌کرد و با جوردی ساوال (ویولن‌نواز کاتالان) همکاری داشت. در نوشتن فیلم‌نامۀ «همۀ صبح‌های دنیا»۲۱ (۱۹۹۱) از روی کتابش که موسیقی در آن موج می‌زد، همکاری کرد. اندکی بعد از همۀ این پروژه‌ها کناره گرفت و نفرت از موسیقی را به‌منزلۀ نوعی توبه‌نامه نوشت. او دلیل تغییر نظرش را توضیح نمی‌دهد، اما در برابر حضور بی‌معنای موسیقی در سراسر زندگی معاصر (مثل همان موتزارت در پارکینگ سون‌الون) موضع می‌گیرد. کینیار به این شکایت آشنا، لحنی هیولاوار می‌دهد. در فصلی دربارۀ موزیک‌های جهنمی آشویتس، از تولستوی نقل‌قول می‌کند که: «هرجا کسی بخواهد برده داشته باشد، باید هرقدر که می‌شود موسیقی داشته باشد.»دلهره‌آورترین قطعه‌های کتاب می‌گویند که موسیقی همواره بطنی خشن داشته است، که شاید در میل به سلطه و کشتن ریشه داشته باشد. گمانه‌زنی‌اش این است که شاید برخی از ابتدایی‌ترین موسیقی‌ها، دست‌پخت شکارچیان برای به دام انداختن شکارشان باشد، و یک فصل را به اسطورۀ سیرن‌ها۲۲ اختصاص می‌دهد که به روایت او، انسان را اغفال می‌کردند همان‌طور که روزگاری انسان حیوانات را با موسیقی اغفال می‌کرد. کینیار به این هم می‌اندیشد که برخی اسلحه‌های اولیه، شاید کاربردی دوگانه به‌مثابۀ آلت موسیقی هم داشته‌اند: زهی که روی کمان کشیده می‌شد، هم می‌توانست تلنگری بخورد تا مرتعش شود، هم می‌توانست تیری را در هوا پرتاب کند. موسیقی آشکارا به کشتار حیوانات وابسته بود: کمان‌هایی از جنس موی اسب که روی زه کشیده می‌شود، شاخ‌های کنده‌شده از سر حیواناتی که در مسابقه شکار می‌شدند.با این نشخوارهای فکری شوم چه باید کرد؟ تبرّی جستن از موسیقی که ممکن نیست؛ حتی کینیار هم نمی‌تواند خود را به چنین کاری قانع کند. در عوض، می‌توانیم از افسانۀ معصومیت موسیقی تبرّی بجوییم. کنار گذاشتن آن وهم به معنای تقلیل اهمیت موسیقی نیست؛ بلکه به ما امکان می‌دهد قدرت غریب این رسانه را به خاطر بسپاریم. اعتراف به اینکه موسیقی می‌تواند ابزار شرّ شود، یعنی جدی گرفتن آن به‌مثابۀ شکلی از بیان بشری.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۴ جولای ۲۰۱۶ با عنوان «When Music Is Violence» در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۲ مرداد ۱۳۹۶ آن را با عنوان «آنجا که موسیقی خشونت است» ترجمه و منتشر کرده است.** الکس راس (Alex Ross) از ۱۹۹۳ در نیویورکر می‌نویسد و از سال ۱۹۹۶ منتقد موسیقی این مجله بوده است. دایرۀ نوشته‌های او در حوزۀ موسیقی از اُپراهای جهانی تا ترانه‌های محلی را دربرمی‌گیرد. اولین کتاب او مابقی هیاهوست: گوش‌سپردن به قرن بیستم (The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century)، برندۀ جوایز متعددی شده است.[۱] No More Mr. Nice Guy[۲] You Shook Me All Night Long[۳] The Hatred of Music[۴] Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq[۵] Extremely Loud: Sound As a Weapon[۶] به معنای پشه [مترجم].[۷] Music in American Crime[۸] 7-Eleven[۹] Sound Targets: American Soldiers and Music in Iraq War[۱۰] Foreign Correspondent[۱۱] The Ride of the Valkyries: آغاز پردۀ سوم از «والکوره»، دومین اُپرا در مجموعۀ چهارتایی «حلقۀ نیبلونگ»، اثر ریشارد واگنر [مترجم].[۱۲] Go to Sleep[۱۳] Angel of Death[۱۴] Joseph Mengele: افسر اس‌اس در آلمان نازی و پزشک اردوگاه آشویتز که به خاطر آزمایش‌های بی‌رحمانۀ خود روی اسرا مشهور است [مترجم].[۱۵] Over There[۱۶] One[۱۷] Book of Rites[۱۸] Blurred Lines[۱۹] Dark Side of the Tune: Popular Music and Violence[۲۰] Mary Elizabeth Tipper Gore: نویسنده، عکاس و فعال اجتماعی آمریکایی، و همسر ال‌گور که از ۱۹۹۳ تا ۲۰۰۱ معاون اول رییس‌جمهور ایالات متحده (بیل کلینتون) بود [مترجم].[۲۱] Tous les Matins du Monde[۲۲] Siren: حوریان دریایی که با صدای دلفریب خود دریانوردان را به تله می‌انداختند [مترجم]. ]]> الکس راس ادبيات‌وهنر Sun, 13 Aug 2017 05:40:22 GMT http://tarjomaan.com/vdch.in6t23n-vftd2.html