ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Wed, 21 Jun 2017 11:44:57 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Wed, 21 Jun 2017 11:44:57 GMT ادبيات‌وهنر 60 نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟ http://tarjomaan.com/vdce.e8vbjh8np9bij.html گاردین — یادم می‌رود چطور باید نفس بکشم. دارم کشیده می‌شوم زیر آب. رانندۀ تاکسی بغلم می‌کند و به اتاق اورژانس می‌برد، چون از حال رفته‌ام و مادرم نمی‌تواند یک آدم دوازده ساله را بلند کند.جراح و پزشک آمریکایی، شروین تولاند، در کتاب چگونه می‌میریم؟۱ تأثیرات فیزیکیِ ذات‌الرّیه را این‌گونه توصیف می‌کند: «کیسه‌های هوایی بسیار کوچکِ موسوم به آلوئول متورم می‌شوند و به خاطر تورّم از بین می‌روند. در نتیجه، تبادل مناسب گازهای گوناگون مختل می‌شود، و اکسیژن خون کاهش می‌یابد درحالی‌که دی‌اکسیدکربن ممکن است به‌تدریج آنقدر افزایش یابد که ادامۀ عملکردهای حیاتی بدن دیگر میسر نباشد. وقتی سطح اکسیژن خون از یک نقطۀ بحرانی خاص پایین‌تر بیاید، مغز متعاقباً این کمبود اکسیژن را با مرگ سلول‌های مغزی نشان می‌دهد.»یک نفر ماسکی روی صورتم می‌گذارد. شیرینیِ اکسیژن را مزه می‌کنم، انگار آسمان را مزه کرده باشم.چهل‌ویک درجه تب دارم. در خانه، مادرم مرا در وان آبی پر از تکه‌های یخ گذاشته بود. در بخش مراقبت‌های ویژه، لوله‌ها یا مارهایی در بازوانم است؛ پرستارانی خوب یا بد دوروبرم هستند. یک انترن سوزنی را توی یکی از سرخرگ‌هایم فرو می‌کند تا سطح اکسیژن خونم را اندازه بگیرد. آنسوتر، روی تخت کناری، قلب یک نوزاد از حرکت باز می‌ایستد.سه هفته بعد بیمارستان را ترک می‌کنم، اما کاملاً خوب نشده‌ام.سرفه‌هایم خیلی بد است، به حیوانی می‌ماند که همراهم زندگی می‌کند و در تختم می‌خوابد. در بدترین روزها مادرم سعی می‌کند من را از مدرسه رفتن بازدارد تا در خانه بمانم، اما سرسختانه اصرار دارم بروم.هر روز غروب تب می‌کنم، وقتِ شام، نوشتن تکالیف و حمام‌کردن می‌لرزم. تردید ندارم که تا ابد این حسّ و حال با من است؛ هیچ تصوری از دوران پس از تب وجود ندارد، یا اینکه اگر هم چنین تصوری وجود داشته باشد، کم‌رمق و باورنکردنی است، چراکه تب برای خودش دنیایی‌ست.با لباس‌خواب و ملحفه‌هایی خیس از عرق، از خواب بیدار می‌شوم. عرق خجالت‌آور و شرم‌آور است، چیزی است که باید پنهان نگاه داشته شود؛ تب هم چیزی شرم‌آور است.با دکترها مشورت می‌کنند، آنتی‌بیوتیک تجویز می‌شود. به بیمارستان می‌روم و از بیمارستان بیرون می‌آیم. پدرم که خودش نیز دکتر است، وقتی دکترهای دیگر صحبت می‌کنند، خیلی ساکت و آرام است. هیچ اسمی برای مشکلی که من بدان دچارم، وجود ندارد.یک روز وقتی سرفه می‌کنم، توی دستمال خون می‌بینم. در دهانم مزۀ خون حس می‌کنم. می‌دانم که این یعنی دارم می‌میرم و بنابراین کار عاقلانه را انجام می‌دهم و به هیچ‌کس چیزی نمی‌گویم، نه به مادرم، نه به پدرم، نه به خواهرانم و نه به دکترم.مادرم نقشه می‌ریزد و تلفن می‌زند و دست‌به‌دامان دوست‌ها و آشنایان دکترش می‌شود تا قرار ملاقاتی از یک متخصص ریۀ مشهور برایم جور کند. وقتی سرانجام می‌رسیم به مطب دکتر، مادرم توضیح می‌دهد که نمی‌توانم در خانه‌مان از چند پله بالا بروم بدون آنکه از نفس نیفتم. دکتر ازم می‌پرسد که حالم چطور است. هیچ چیزی در مورد خونی که در سرفه‌هایم هست نمی‌گویم. می‌گویم: «حالم خوب است.»در همین اثنا، مشغول خواندن کتاب‌های عجیبی هستم. منحصراً کتاب‌هایی را می‌خوانم که دربارۀ نسل‌کشی است: پریمو لوی۲، الی ویزل۳، گزارش‌های دست‌اولی از نسل‌کشی ارامنه. اشتهای زیاد و بی‌پایانی برای این کتاب‌ها دارم، نه فقط برای مردمانی که می‌میرند، بلکه برای مردمانی که در تعداد زیاد می‌میرند، کتاب‌هایی دربارۀ مرگ کودکان، جنگ، قتل‌عام، اجساد برهنه در سنگرها. آن‌ها را یکی پس از دیگری می‌خوانم. کتاب‌ها را با چیزی شبیه میل و اشتیاق می‌خوانم. می‌خواهم مرگ کودکان را ببینم.مادرم برای بیمارستان برایم لباس‌خوابی ابریشمی می‌خرد، چون پیژامه‌های نخیِ بیمارستان با آن سوراخ‌های بزرگ، نقش‌های رنگ‌رورفته و گره‌های کوچک‌شان روحیه را تضعیف می‌کنند. گروه انبوهی از دکترها و رزیدنت‌ها و دانشجویان پزشکی این لباس‌خوابِ سبُکِ مناسب برای ماه‌عسل را بالا می‌زنند تا یکی پس از دیگری به صدای ریه‌های اسرارآمیز من گوش دهند. من خجالت می‌کشم که جلوی جمعیتی از دکترهای جوان نیمه‌برهنه هستم.یک خانوادۀ مسیحیِ پنطیکاستی به ملاقات هم‌اتاقی من که کودکی دیابتی است، می‌آیند. شمع روشن می‌کنند، و برای دفع شیطان شروع می‌کنند به ورد خواندن به زبان اسپانیولی، و یخ روی زمین پرت می‌کنند، یخ‌هایی که به‌طرز عجیبی وقتی به کف زمین اصابت می‌کنند، پرسروصدا هستند.پرستار وارد اتاق می‌شود و سرشان فریاد می‌کشد که چرا در بیمارستان، و خصوصاً نزدیکِ اکسیژن من، شمع روشن کرده‌اند. شمع‌ها را فوت می‌کنند، اما به‌محض آنکه پرستار می‌رود، دوباره روشن می‌کنند. پیشنهاد می‌کنند که شیطان را از بالای سر من نیز دفع کنند و مادرم قبول می‌کند.در مجلۀ ادبی مدرسه داستانی دربارۀ دختری در بیمارستان می‌نویسم. داستان با صدایی تمام می‌شود که دختر را نزد خود فرامی‌خواند: «پیش من بیا، ای دختر بادها». صدا او را به تسلیم شدن و بستن باروبندیل‌اش فرامی‌خواند؛ این صدا تقریباً می‌شود گفت چیزی سلولی است، چیزی در بدن دختر که به او می‌گوید از جنگیدن و تقلا دست بردارد و زیر آب برود. این قسمت داستان حالا چیزی را به خاطرم می‌آورد. اینکه چطور مرگ، این چیزی که دارید دربرابرش مقاومت می‌کنید، با آن می‌جنگید، و از آن وحشت دارید، ناگهان تغییر می‌کند و اغواگر و مسحورکننده می‌شود. همان‌طور که ویرجینیا وولف در تأملات شگفت‌انگیزش در در باب بیمار بودن۴ می‌نویسد، «بیماری اغلب نقاب عشق به چهره می‌زند و همان حقه‌های عجیب را به خدمت می‌گیرد».در نهایت آزمایشی را باید بگذرانم که طی آن لوله‌ای را وارد گلویم می‌کنند و رنگ سفید داخل ریه‌هایم تزریق می‌کنند. این آزمایش قرار است به دکترها نشان دهد که آیا عفونت مزمن به حدّ کافی موضعی است که بتوانند عمل جراحی روی آن انجام دهند؟ در عکس رادیولوژی، به نظر می‌رسد که درختانی پوشیده از برف توی ریه‌هایم وجود دارد.شب پیش از عمل، صدای نی‌انبان در راهروهای بیمارستان می‌پیچد. این صدا مرا می‌ترساند، خیلی بی‌ربط و بیجا، زیبا و مناسب برای سوگ. مادرم توضیح می‌دهد که پسرِ یک مأمور پلیس سرطان دارد و ادارۀ پلیس دسته‌ای از نی‌انبان نوازان را فرستاده تا برای او ساز بزنند.عمل جراحی هفت ساعت طول می‌کشد. نصفِ یکی از ریه‌هایم را برمی‌دارند. در اتاق ریکاوری، با لوله‌ای در گلو، لوله‌هایی که از طریق سوراخ‌های کوچکی بین دنده‌ها ریه‌ها را تخلیه می‌کنند، و با لوله‌ای در دست، از زیر داروی بیهوشی شنا می‌کنم و سرم را بالا می‌آورم و سراغ مادرم را می‌گیرم. پرستاری می‌گوید «تو آنقدر بزرگ شدی که مادرت را صدا نکنی.»خواهر بزرگترم دانشجوی پزشکی است. او از لوله‌ها نمی‌ترسد و کنار تختم می‌آید، چیزی که خوشحالم می‌کند. برایم قوطی قرمزی می‌آورد که حاوی کیک‌های کوچکی است که خودش درست کرده است. دوست صمیمی‌ام برای ملاقات به بیمارستان نمی‌آید. تصمیم گرفته است که دیگر با من دوست نباشد.وقتی به خانه برمی‌گردم، بیست‌وهفت کیلو وزن دارم. آنقدر ضعیفم که یک در را نمی‌توانم باز کنم. موهای جلوی سرم ریخته است، بنابراین مجبورم همۀ موهام را بزنم. پدرم مرا به پیاده‌روی‌های آهسته در خیابان‌مان می‌برد، ولی هنوز نمی‌توانم یک بلوک را دور بزنم.حتماً دربارۀ سربازانی که با بازگشت به زندگی شخصی مشکل دارند، چیزهایی خوانده‌اید. آن‌ها نمی‌توانند دوباره خود را در دغدغه‌های روزمره جا بیندازند: خواه قضیهْ پوشیدنِ کتِ زمستانی باشد، خواه رفتن به یک مهمانی، و خواه خوردن ناهار. آن‌ها مطلقاً و کاملاً غرق در دوران هولناک گذشته هستند؛ دائماً به سوی آن کشیده می‌شوند؛ عاشق آن هستند همان‌طور که شما عاشق کسی هستید که شما را آزار داده است: گذشته رهایشان نمی‌کند. درنهایت مهم نیست که آن دوران بهترین ساعات زندگی‌تان بوده‌اند یا بدترین آن‌ها؛ هیچ‌کدام از این مسائل موضوعیت ندارند و از سر راه برداشته می‌شوند: شما دوباره به سمت آن کشیده می‌شوید. بعد از ترخیص از بیمارستان، من چنین حسی دارم، اما نمی‌دانم چه اسمی باید روی آن بگذارم. برمی‌گردم به جاده‌ای از خانه: داستان یک دختر ارمنی۵.موریس سنداک کنار آدم‌هایی که دوستشان داشت و رو به مرگ بودند، می‌نشست و آن‌ها را طراحی می‌کرد. به نظر بعضی افراد، این کار شاید منحرفانه و عجیب‌وغریب باشد، اما من کاملاً و به‌طور شهودی آن را درک می‌کنم. در واقع، من خودم هم دارم کاری شبیه این انجام می‌دهم. من دارم دربارۀ مرگ آدم‌ها می‌نویسم. نه مرگ کسانی که دوست‌شان داشتم، بلکه مرگ نویسندگان و هنرمندانی که به‌طور خاصّی به مرگ حسّاس و با آن اخت هستند، کسانی که با مسئلۀ مرگ در هنرشان، در نامه‌هایشان، در روابط عاشقانه‌شان، در رویاهایشان، کلنجار رفته‌اند. من آدم‌هایی را انتخاب کرده‌ام که به‌طرز جنون‌آمیزی فصیح و گویا هستند، کسانی که تخیلاتِ فراوان و خارق‌العاده یا سماجت روشنفکرانه دارند، کسانی که می‌توانند مواجهه با فناپذیری را طوری به کلام درآورند که بیشترِ ما نمی‌توانیم یا نخواهیم کرد. من نویسندگانی را انتخاب کردم که برایم معنای خاصی داشتند، کسانی که صداهایشان از پیش در سرم بودند، کسانی که رویکردشان به مرگ به‌نحوی از انحا غیرمتعارف و افراطی بود: الهام‌بخش یا حیرت‌آور، قهرمانانه یا خشمگینانه.زیگموند فروید هنگامی که دردی طاقت‌فرسا سراغش می‌آمد، از مصرف هر چیزی قوی‌تر از قرص آسپیرین امتناع می‌کرد تا بتواند درست فکر کند، و درنهایت لحظۀ مرگ خود را انتخاب کرد. از طرف دیگر، سوزان سانتاگ تا آخر با مرگش مبارزه کرد و در عمق وجودش و به‌نحوی غیرعقلانی اعتقاد داشت که او یگانه استثاء قاعدۀ فناپذیری خواهد بود. سنداک در تمام طول حیاتش روی مرگ کار کرد، از طریق طراحی، ترس و وسواسش را رام کرد و درنهایت برای تسلای خویش رؤیای نقاشی‌گونِ زیبایی را از دل تخیل و خلاقیت رام‌نشدنی‌اش آفرید. جان آپدایک یک ماه پیش از مرگش، سرش را روی ماشین تایپش گذاشت، زیرا تایپ‌کردنِ آخرین شعرهایش دربارۀ مردن دیگر زیادی از حد دشوار شده بود و نزدیک بود تسلیم شود و دست از کار بکشد، اما بعد نیروی لازم برای تمام‌کردن آن‌ها را به دست آورد. دیلن تامس در واپسین روزهای عمرش، در یک میهمانی معشوقه‌اش را در طبقۀ پایین تنها گذاشت و به طبقۀ بالا رفت، در حالیکه تمام وجودش آمیزۀ بی‌همتایی از سرزندگی و خودویرانگری بود؛ به بیان خودش «در میان غل و زنجیرهایم همچون دریا به ترنم درآمدم».در این مرگ‌ها لمحاتی از تهور، زیبایی، رنجِ به‌غایت بی‌حاصل، خودویرانگریِ بی‌حدوحصر، رفتارهای حقیقتاً وحشتناک، برون‌ریزی‌های خلاقانه، پاکبازی رادمردانه، خودشناسیِ به‌شدت دقیق، و وهم و هذیان‌های باشکوه وجود دارد. در این مرگ‌ها چیزهایی هستند که من هرگز نمی‌توانستم آن‌ها را حدس بزنم، نظریه‌پردازی یا پیش‌بینی کنم. و در امور جزئی، در جزئیاتِ عجیب و حیرت‌انگیز، شوخی‌ها و در اظهارنظرهای راحت و خودمانی است که یک داستان عالیِ دیگر روایت و به خواننده منتقل می‌شود.چرا سنداک می‌خواست مرگ را بِکِشد؟ چرا آنی لیبوویتس آن آخرین عکس‌های جنجالی و حیرت‌انگیز را از سوزان سانتاگ درحالیکه دراز کشیده و در حال مرگ بود و پس از مرگش، گرفت؟ چرا مردمان عصر ویکتوریا از کودکان مرده‌ای عکس می‌گرفتند که در کالسکه یا روی زانوان کسی به حالت ایستاده قرار داده شده بودند؟ چرا رومانتیک‌ها ماسک مرگ می‌ساختند؟ همان‌طور که سنداک به‌طول کلی در مورد هنرش گفته است، «این کار را انجام می‌دهم، چراکه نمی‌توانم آن را انجام ندهم». «چیزی در من درست کار نمی‌کند.»فکر می‌کنم اگر بتوانم یک مرگ را روی صفحۀ کاغذ ثبت کنم، چیزی را تعمیر خواهم کرد یا التیام خواهم داد. حس بهتری خواهم داشت. مهم‌ترین چیز همین است.با یک اتاق شروع می‌کنم. اتاق فروید با در شیشه‌ای دولنگه‌اش که به روی شکوفه‌های درخت بادام باز می‌شد؛ اتاق دنج جان آپدایک در آسایشگاه اعیانیِ دنورسِ ماساچوست؛ آخرین اتاق سوزان سانتاگ در مرکز سرطان اسلون کترینگ؛ اتاق دیلن تامس در بیمارستان سنت وینسنت با آن چادر اکسیژنش؛ اتاق شلختۀ «مراقبت از آسایشِ» موریس سنداک در بیمارستان دنبری. خیلی واضح است که من به هیچ‌کدام از این اتاق‌ها تعلق ندارم.این یکی از معدود تابوهای قدرتمند ماست. نولاند می‌نویسد «مرگ مدرن در بیمارستان مدرن روی می‌دهد، جایی‌که می‌تواند پنهان شود، از استیصالِ طبیعی‌اش پالوده شده، و درنهایت برای کفن‌ودفنی مدرن بسته‌بندی شود. اکنون ما می‌توانیم نه‌تنها نیروی مرگ را، که نیروی خودِ طبیعت را نیز انکار کنیم.» ما مرگ را آنطور نمی‌بینیم که مردمان قرون گذشته آن را می‌دیدند؛ مادری در حال زایمان در یک تخت‌خوابِ چوبیِ چهارستونی به رنگ قهوه‌ای سوخته، نوزادی که در ملحفه پیچیده شده و به انتهای راهرو برده می‌شود، کودکی که در تبِ مخملک می‌سوزد. ما چندان شاهد مرگ کسی در خانه‌مان نیستیم، و مرگ چیزی است که می‌توانیم آن را فراموش کنیم، آن را دور نگه داریم. اما کنجکاوی و هیجان خاصی نسبت به آن وجود دارد. سانتاگ زمانی نوشت که «اشتیاق برای دیدن عکس‌هایی که بدن‌هایی رنجور را نشان می‌دهند تقریباً به‌شدتِ میل به دیدنِ عکس‌هایی است که بدن‌های برهنه را نشان می‌دهند». او بر یک حسّ تقریباً هرزه‌نگارانه نسبت به مرگ تأکید می‌کند، نوعی میل به دیدن، چیزی که حسّ‌وحال کاری نادرست و بیمارگون را دارد.خبرنگاری از لیبویتس در مورد عکس‌هایی پرسید که از لحظات نزدیک به مرگ یا اجساد انسان‌های نزدیک به خودش -سانتاگ و پدرش- گرفته بود، جواب داد: «می‌بینید که دارید برمی‌گردید به چیزهایی که می‌دانید. تقریباً شبیه یک نوع محافظت است. برمی‌گردید به درون خودتان. واقعاً کاملاً نمی‌دانید که دارید چه کار می‌کنید. من واقعاً این کارم را تجزیه و تحلیل نکردم. حس می‌کردم که به سمت آن کشیده و رانده می‌شوم.»آیا این رانه چیزی به‌لحاظ جنسی غیرعادی و چشم‌چرانانه است؟ آیا چیز بیمارگونه یا عنان‌گسیخته یا کرکس‌مانندی دربارۀ آن صدق می‌کند؟ حتی اگر چنین باشد، کنجکاوی در این مورد طبیعی به‌نظر می‌رسد.مشکل این پروژه این است که می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند. مرگ‌های بسیار زیادی بودند که من می‌خواستم کار روی آن‌ها را شروع کنم: مرگ شادمانۀ ویلیام بلیک، جایی‌که او بلند شد و در تخت نشست و فرشته‌ها را دید؛ اونوره دو بالزاک که خودش را با کار فراوان و قهوه کشت؛ سقوط احتمالاً خودخواستۀ پریمو لوی از پله‌ها؛ تعهدِ سختگیرانه و بی‌رحمانۀ کریستوفر هیچنز به گزارش مرگش؛ فرو رفتن ویرجینیا وولف به زیر آبِ رودخانه به همراه سنگ‌هایی که درون جیب کتش حمل می‌کرد؛ فرانتس کافکا که مانند هنرمند گرسنگی‌اش۶ در آسایشگاه گرسنگی کشید؛ لئو تولستوی که زنش را ترک کرد و نزدیک ایستگاه قطاری در خانۀ رئیس ایستگاه مرد؛ حملۀ قلبیِ اسکات فیتزجرالد در هالیوود. همۀ آن‌ها به‌نظر می‌رسید که مرا به سوی خود می‌خوانند.من تصاویر این مرگ‌ها را عمیقاً و به‌طرز عجیبی اطمینان‌بخش می‌یافتم. آن‌ها لبریز از زیبایی زندگی هستند، لبریز از قدرت ذهن الهام‌بخش و شوق‌برانگیزی که دارد با مسئلۀ مرگ کلنجار می‌رود. به‌نوعی این حکایات تا حدودی به این خاطر رهایی‌بخش، تسکین‌بخش و مسرت‌بخش بودند که آدم‌هایی که داشتم در موردشان می‌نوشتم زندگی‌های عالی و سرزنده‌ای را از سر گذرانده بودند که به‌طرز شکوهمندی پربار بود. در فشردگی واپسین لحظات زندگی، در شکل سرعت‌گرفتن و هجوم آوردن همه‌چیز به طرف آدمی، در این تراکم، چیز زیبایی وجود دارد، اگرچه خود مرگ زیبا نیست.سنداک ماسک مرگ کیتس را داشت و از آن در یک جعبۀ چوبی نگهداری می‌کرد. علاقۀ زیادی به آن داشت. دوست داشت پیشانی آن را با محبت نوازش کند. من آن ماسک را دیدم و باید بگویم که بسیار زیبا بود. از خودم می‌پرسیدم که چرا باید کسی دلش بخواهد یک ماسک مرگ داشته باشد؟ ولی جواب را می‌دانستم. من هم به‌طریقی داشتم چیزهایی شبیه ماسک مرگ می‌نوشتم.من خودم نیویورک پست را با عکس آن نوزاد مرده روی صفحۀ اولش نمی‌خریدم، اما چون روی میز کافی‌شاپ است، دارم خبر مربوطه را می‌خوانم و در صفحۀ چهارم هستم. خانوادۀ نوزاد با ماشین خودشان از نیوجرسی به نیویورک آمده بودند. پدر داشته در گردشگاه کنار استخرِ شیرهای دریایی در باغ‌وحش سنترال پارک عکس می‌گرفته، و مادرْ کودک شش ماهه‌شان، جیانا را در آغوش گرفته بوده که ناگهان شاخه‌ای سقوط می‌کند و نوزاد را می‌کشد. وقتی به پایان داستان می‌رسم، حس می‌کنم که جزئیات کافی در اختیار من قرار داده نشده است، اما دنبال چه جزئیات دیگری می‌گشتم؟ به چه جزئیات بیشتر دیگری ممکن بود احتیاج داشته باشم؟من هم چند هفته پیش کودکم را به باغ‌وحش سنترال پارک برده بودم. آن ساعت شماته‌دار غول‌پیکر را با حیوانات و صداهای آن حیوانات نشان‌اش داده بودم، همان ساعتی که سابقاً وقتی بچه بودم آن را در گردشگاهِ اطراف استخر شیرهای دریایی می‌دیدم. پس خواندن مقالۀ نیویورک پست کیفیت افسون‌کننده‌ای داشت. آیا دارم به خودم می‌گویم که در جهانی که پر از شاخه‌های پوسیده در روزهای زیباست، نوزاد خود من در امن‌وامان در تخت سبزرنگی در طبقۀ پایین خانه‌ام خوابیده است؟ آیا سعی دارم ثابت کنم که این تراژدیِ به‌خصوص برای این نوزاد به‌خصوص روی داده است و درواقع به‌هیچ وجه هیچ ربطی نمی‌تواند داشته باشد به هرچیزی که به هرنحوی ممکن است برای بچۀ من اتفاق بیفتد؟ همان‌طور که فروید می‌گوید، «ما عادت داریم بر علّیتِ تصادفی مرگ تأکید بگذاریم: سانحه، بیماری، عفونت، سنّ بالا؛ به این طریق از تلاشی برای تقلیل مرگ از یک ضرورت به یک رویداد تصادفی پرده برمی‌داریم.»البته در تمامی شیفتگی‌ها نسبت به مرگ و بیچارگی، نوعی دسته‌بندیِ بدوی و آیینی بین انسان‌های سالم و مریض، زندگان و مردگان، و خوش‌اقبالان و بداقبالان وجود دارد. سانتاگ در پیش‌نویس یک داستان کوتاه در مورد ملاقات افراد بسیار بیمار نوشت: «اینکه زمانی را هر روز به سر زدن به بیمارستان اختصاص دهیم، راهی است که به وسیلۀ آن تلاش می‌کنیم به‌شکل محکم‌تر و قطعی‌تری خودمان را در موقعیت افراد سالم قرار دهیم، یعنی کسانی که بیمار نیستند، کسانی که بنا نیست بیمار شوند، انگار اتفاقی که برای بیماران افتاده است نمی‌توانست برای یکی از ما رخ دهد.در خرگوش در آرامش۷، ربیت آنگسترامِ۸ آپدایک هنگامی که با نوه‌اش سوار بر قایق بادبانی است، دچار حملۀ قلبی می‌شود: «در سینه‌اش احساس پری و سنگینی می‌کند، سرش گیج می‌رود، نبضش توی گوش‌هایش زنگ می‌زند، فضای خیس بین استخوان‌های کتفش دچار دردی تند و تیز است.» و: «حسّ شومی که طی این چند روز گذشته بالای سرش چرخ می‌زده تقطیر و به واقعیت تبدیل شده است، همان‌طور که ابرها به بارانِ تقطیر می‌شوند. یک سبکی، یک جور سبک‌شدنی وجود دارد که به همراه بدبختی می‌آید: قسمت‌های بزرگی از زندگی‌تان قیچی و ناگهان قابل‌چشم‌پوشی می‌شوند. صرفاً به یک تکه چمدان فیزیکی تبدیل می‌شوید که باید به دیگران تحویل داده شود.»چه حسّی دارد که آنقدر به مرگ نزدیک شوید که بتوانید در جوّ و هوای آن نفس بکشید؟ نمی‌توانم به سالی که پاسخ این سؤال را می‌دانستم برگردم، ولی می‌خواهم تا جاییکه می‌توانم به آن نزدیک شوم.هیچنز پیش از آنکه مشخص شود به سرطان مری مبتلاست، وقتی که سالم اما شاید خسته‌وکوفته بود، در خاطراتش نوشت: «می‌خواهم در چشمان مرگ خیره شوم.» و خیره شدن به مرگ میلی است که به‌ندرت برای ما اجابت می‌شود. سانتاگ زمانی نوشت: «آدم نمی‌تواند به‌طور مداوم به مرگ نگاه کند، همان‌طور که نمی‌تواند به‌طور مداوم به خورشید خیره شود.» و فروید استدلال می‌کند که ما حتی نمی‌توانیم مرگ‌مان را تصور کنیم: «درواقع تصور مرگ خودمان کاری ناممکن است: و هرگاه اقدام به این کار کنیم، می‌توانیم ببینیم که درواقع در زمان مرگ خویش همچنان به‌عنوان تماشاگر حاضریم.» و وقتی آدم‌هایی که دوست‌شان داریم می‌میرند، آنچنان غرق در احساس فقدان و عشق و وحشت هستیم که خیره‌شدن که هیچ، حتی نمی‌توانیم ببینیم.جالب است که چقدر سریع تخیلْ مرگ را به چیز دیگری تبدیل می‌کند؛ چقدر سریع، زیرکانه و مدبرّانه می‌گریزیم. «پدرت در عمق دریا خفته است ... آن دو مرواریدْ سابقاً چشمانش بودند» اگر به‌حدّ کافی کوشش کنیم، می‌توانیم مرگ را به مروارید تبدیل کنیم. چه می‌شد اگر این سطر نمایشنامه اینگونه می‌بود: «آن‌ها مروارید نیستند که جای چشمان سابقش قرار گرفته‌اند»؟هنگامی‌که وحشت مرگ وجودتان را درمی‌نوردد، چه می‌کنید؟ به چه چیز متوسل می‌شوید؟ البته غیر از نوشیدنی یا فردی دیگر. آپدایک در واپسین روزهای حیاتش یک کتاب دعا را کنار بسترش نگه می‌داشت و به همراه همسرش مارتا و روحانی‌ای که به ملاقاتش می‌آمد، دعا می‌خواند. حتی سانتاگ که یک خداناباورِ پرشور بود، یک روز صبح دستیارش را صدا زد تا همراه او دعا بخواند. نه اینکه این دعا او را تسلی می‌داد یا اینکه او برای لحظه‌ای هم به آن اعتقاد داشت -حتی توصیف دستیار وی از درخواست سانتاگ نیز آکنده از تردید و کنایه است- اما با وجود این، به نظر می‌رسد حتی او هم دعا خوانده باشد.برای من مذهب هرگز تسلی‌بخش نبوده است. من حتی از آهنگ اوراد و دعاهای آن هم هیچ حسی نمی‌گیرم. برای من چیزی شبیه یک زبان خارجی است. من گاهی آن اطمینان خاطری که تصور می‌کنم مردم از مذهب می‌گیرند را در قطعاتی از رمان‌ها و شعرها پیدا می‌کنم. کلمات استحاله می‌دهند، رام می‌کنند. دورنما تغییر می‌کند. دنیا چند لحظه‌ای کمی عوض می‌شود تا مرگ را تحمل‌پذیرتر یا تقریباً تحمل‌پذیر کند. گاهی اگر چند قطعه شعر بخوانم، احساس می‌کنم که قوی‌تر شده‌ام، تقویت شده‌ام. مانند تامس: «که هر قدر نزدیک‌تر می‌شوم/ به مرگ، بسان مردی درون لاشۀ تکه‌پاره‌اش/ آفتاب پرغوغاتر می‌شکفد/ و دریای عاج‌دارِ یغماگر به وجد درمی‌آید»؛ یا آپدایک: «خداوند ما را از فنا نجات دهد، گرچه تقدیر میلیاردها نفر چنین بوده است/ جهان پوشیده از مرگ‌های ناگریز است/ مهره‌های کوچکِ نفْس، سرزنده از اشتیاق».سالی که بیمار بودم و مدام به بیمارستان رفت و آمد داشتم، یک شعر خاص بود که مرا تسلی می‌داد: سفر دریایی به بیزانس۹، اثر ویلیام باتلر ییتس. گرچه دوازده سال داشتم، عمیقاً با این سطر همذات‌پنداری می‌کردم: «آنجا جایی برای پیرمردها نیست». شاعر می‌گفت که جوانان در آغوش یکدیگرند اما تو نه. تو بیرون از همۀ آن قضایا نشسته‌ای. «یک مردِ سالخورده جز چیزی بنجل نیست/ کتی مندرس روی یک عصا، مگر آنکه/ روح کف بزند و آواز سردهد، و بلندتر آواز سردهد.»من در مورد این شعر مقاله‌ای برای درس ادبیات انگلیسی نوشتم که احتمالاً به‌طرزی غیرطبیعی پرشور و حرارت بود. واقعاً خودم را جای آن مرد سالخورده می‌دیدم، زمانی که سرفه می‌کردم و خون بالا می‌آوردم و به دکترها می‌گفتم که حالم خوب است. به نظر می‌رسید که ییتس مستقیماً با من صحبت می‌کند: «قلبم را تحلیل ببرید؛ چراکه بیمار از اشتیاق/ و زنجیرشده به حیوانی رو به موت/ از کیستی خود خبر ندارد؛ و مرا به درون تصنع ابدیت وارد کنید»«زنجیرشده به حیوانی رو به موت». این قسمت از شعر را می‌فهمیدم. و بعد می‌رسیم به قسمت غیرمحتمل و به‌طرز عجیب‌وغریبی دلگرم‌کنندۀ شعر: جایی هست که بیزانس نام دارد، جهان ابدی هنر، جایی که در آن کلمات تا ابد وجود دارند، جایی بیرون از زمان. شعر با تصویری از تولد دوباره در هیئت یک پرندۀ طلایی تمام می‌شود، پرنده‌ای طلایی که در آتشی جاودان ساخته شده است، در بیزانس زندگی می‌کند و برای آقایان و بانوان نجیب‌زاده از رویدادهای گذشته و درحال وقوع و آینده می‌خواند. چرا آن پرندۀ طلایی باید مرا تسلی دهد؟ هیچ تصوری ندارم. این کلمات مرا تسلی می‌دادند.حالا چرا این‌ها برایم مهم شده‌اند؟ چرا من در دهۀ چهارم زندگی‌ام، در حالیکه بچه‌هایم هنوز برای ریختن برشتوک صبحانه در کاسه به من نیاز دارند، دارم به مردن فکر می‌کنم؟ دارم با آن دخترک ترسانی حرف می‌زنم که در بیمارستان لباس‌خوابِ ساتن آبی‌رنگی به تن دارد و یک سینی با یک ژلۀ نارنجی و یکی از آن نصفه قوطی‌های کوچکِ نوشیدنی زنجبیلی در مقابلش است.دارم سعی می‌کنم به او بگویم که این داستان‌ها ایرادی ندارند. آن‌ها واقعاً خوب و بی‌عیب و ایراد نیستند، چون در چنین مواردی یک نفر می‌میرد، و در واقع شاید چیزی ایراددارتر و نادرست‌تر از این وجود نداشته باشد. اما به این دلیل ایرادی ندارد: اگر مجبور باشید بی‌خیالی طی کنید، می‌توانید. می‌توانید راهی برای این کار پیدا کنید یا بسازید.ترس برمی‌گردد، یا هرگز دست از سرتان برنمی‌دارد. ترس به‌شکل نوعی سماجت و لجاجت باقی می‌ماند، و طبق تجربۀ من از آن هفته‌های بستری بودنم در بیمارستان، به‌یکباره ظاهر می‌شود. من بدون ترس، کسی که حالا هستم نبودم.موقع زایمان اولین فرزندم، به بیمارستان برمی‌گردم. نوزاد یک ماه زودتر از موعد به دنیا می‌آید. جراح یک سزارین اورژانسی انجام می‌دهد، چون دارم مایع آمنیوتیک از دست می‌دهم. نوزاد یک کیلو و هشتصد گرم وزن دارد ولی خودش به تنهایی نفس می‌کشد. چند ساعت پیش‌تر در همان روز، وقتی مشخص شد که مشکلی بسیار جدی وجود دارد، از تکنیسین سونوگرافی پرسیدم که آیا می‌تواند فقط به من بگوید که بچه زنده است یا مرده. گفت که باید صبر کنم و با دکتر حرف بزنم، و بنابراین من روی نیمکتی در راهرو چهل دقیقه به انتظار دکتر نشستم، بدون آنکه بدانم بچه زنده است یا مرده.تا روزها پس از سزارین، ضربان قلبم به‌طرز خطرناکی بالا می‌مانَد. به نظر دکترها هیچ مشکلی ندارم، هیچ پره‌اکلامپسی، هیچ گونه مشکلات مرتبط با بارداری‌ای، در کار نیست، اما با این حال وحشت من همچنان ادامه دارد. بیمارستان -حتی بخش شاد مادران، با نوزادانی که در کالسکه‌های شیشه‌ای چرخانده می‌شوند، با زنان تازه مادرشده‌ای که شوکه و ملکه‌وار با پیراهن‌های بلندشان لخ‌لخ‌کنان در راهروها می‌خرامند- من را وحشت‌زده می‌کند؛ هر دکتری که گوشی به گردن دارد و نزدیک من می‌آید، وحشت‌زده‌ام می‌کند؛ مشکل مرموز و غیرقابل‌کشف من که به‌شکلی کنایه‌آمیز همان وحشت است، باعث وحشت من می‌شود. شب‌ها، نفس‌کشیدن برایم دشوار است.وقتی پرستارها فشار خونم را اندازه می‌گیرند، دوباره آن را اندازه می‌گیرند، چون فکر می‌کنند لابد آن را اشتباه اندازه گرفته‌اند. دکترها سرم منیزیوم تزریق می‌کنند تا ضربان قلبم را کند کند. احساس می‌کنم انگار کامیونی دارد از مغزم رد می‌شود. اتاق مات و محو است. افکارم چسبناک و کُنداند. صندلی‌ای کنار تختم هست که شوهرم باید رویش نشسته باشد، اما او سر کار است. بااینکه تا دو سال و نیم دیگر از یکدیگر جدا نخواهیم شد، اما حالاست که او مرا ترک می‌کند. نوزادِ لاغر و استخوانی‌ام را در آغوش گرفته‌ام. به این فکر می‌کنم که ما خواهیم مرد.عکسی هست که لیبویتس از سوزان سانتاگ پس از مرگش گرفته است، در بنگاه کفن‌ودفن فرانک کمپل؛ این عکس شبیه عکسی سه‌لتی است، انگار سه عکس مختلف را به هم کوک زده شده باشند. نور ملایمی از قسمت پایین عکس می‌تابد و سانتاگ با موی سپید و کوتاهِ به عقب شانه‌شده‌اش، در لباس پیلی‌دارِ شکیلی که دوخت میلان است، با دستانی گره‌شده روی شکم، روی یک میز چنان خوابیده است که انگار در آرامش مرده باشد.می‌دانم که این آرامش تا حدّ زیادی ساختگی است -نورپردازی، کار ماهرانۀ بنگاه کفن‌ودفن، پیراهنی از طراح لباسی که سانتاگ دوستش داشت، گردنبندی که دور گردنش آویخته شده، نگاه شورمندانه و امیدوارانۀ عکاس- اما باز هم به هر حال این آرامش در عکس وجود دارد. تقلا، وقتی که تمام شده باشد، وجود ندارد. ستیز آرام گرفته است.من تصور می‌کنم می‌توانم مسئلۀ مرگ را برای خودم حل‌وفصل کنم، همان‌طور که سنداک با طراحی‌های پی‌درپی‌اش این کار را انجام داد، و کمتر بترسم، اما شاید هیچ وقت آدم کمتر نترسد؛ آدم فقط بهتر می‌تواند با ترس کنار بیاید.شاید کلّ این تصور که من باید راهی برای کمتر ترسیدن پیدا کنم، اشتباه باشد. شاید حتی ترس هم تحمل‌پذیر باشد. شاید ترس غیرممکن نباشد. شاید آدم دچار وحشت می‌شود چون باید دچار وحشت شود. به دلایلی، من به‌طور ناخودآگاه مرگ را چیزی در نظر گرفته‌ام که خودِ آدم اجازه می‌دهد اتفاق بیفتد، چیزی مثل یک شراکت، مثل توافقی که بدان وارد می‌شوید یا با جنگ‌ودعوا به آن دست می‌یابید. و این غلط است. در لحظۀ واقعی مرگ، شما انتخابی ندارید. اجل پیدایتان می‌کند. چاره‌ای جز تسلیم و رضا ندارید.به نامه‌ای فکر می‌کنم که سنداک دربارۀ ملاقات یک دوست خانوادگی قدیمی و رو به موت نوشت. از این ملاقات می‌ترسد. به‌زحمت می‌تواند حتی ایدۀ آن را تاب آورد. اما وقتی که بالاخره به دیدار وی می‌رود، می‌نویسد که این ملاقات چقدر به‌طرز عجیبی عالی بوده است. می‌نویسد که مثل این بوده که به درون چیزی که همواره از آن وحشت داشته‌اید خیره شوید و آن را باشکوه بیابید.زیبایی‌ای که در این مرگ‌ها یافتم چیزی بود که مرا غافلگیر کرد: هجوم زندگی، وسعت اثر، شجاعت بزرگ و گاه به‌نظر دیوانه‌وار، عشق جنون‌آمیز در واپسین لحظات. به همسر اول آپدایک فکر می‌کنم که در آخرین ملاقاتش با وی به پای او چسبیده بود؛ به کیتلین که دیلن تامس را در تختش در بیمارستان در آغوش گرفته بود، تا وقتی که پرستار از راه رسیده و او را از تامس جدا کرده؛ به انی لیبویتس که در تخت سانتاگ در بیمارستان می‌خوابد. بخشی از کار خلاقانه‌ای که این افراد انجام دادند، یعنی هنرشان، خودِ زندگی‌هایشان بود. چیز شکوهمندی در آتش‌گرفتن همه چیز در پایان کار وجود دارد. زیبایی چیزی بود که مرا غافلگیر کرد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Roiphe, Katie. The Violet Hour: Great Writers at the End. Dial Press, ۲۰۱۶پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۱ مارس ۲۰۱۶ با عنوان «‘I want to stare death in the eye’… how Christopher Hitchens, Susan Sontag, John Updike and other great writers confronted their mortality» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ خرداد ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟» ترجمه و منتشر کرده است.*‌ کیتی رویف (Katie Roiphe) نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی است. او دکتری خود در ادبیات انگلیسی را از دانشگاه پرینستون گرفته است. از کتاب‌های او می‌توان به مجموعه‌مقالات صبح روز بعد، ترس، سکس و فمینیسم (The Morning After: Fear, Sex and Feminism) و رمان هنوز مرا به یاد می‌آورد (Still She Haunts Me) اشاره کرد. رویف برای مجلات مختلفی مانند دیسنت، واشنگتن‌پست، نیویورک‌تایمز و اسلیت نقد ادبی نوشته است.[۱] How WE Die[۲] یکی از یهودیان نجات‌یافته از آشویتس که کتاب‌های متعددی دربارۀ این تجربه نوشته است [مترجم].[۳] نویسنده و از بازماندگان آشویتس، برندۀ جایزۀ صلح نوبل [مترجم].[۴] On Being Ill[۵] The Road from Home: The Story of an Armenian Girl[۶] نام داستان کوتاهی نوشتهٔ کافکا [مترجم].[۷] Rabbit at Rest[۸] شخصیت محوریِ چهارگانهٔ خرگوشِ جان آپدایک [مترجم].[۹] Sailing to Byzantium ]]> کیتی رویف ادبيات‌وهنر Tue, 20 Jun 2017 06:33:48 GMT http://tarjomaan.com/vdce.e8vbjh8np9bij.html عشق لنین به ادبیاتْ انقلاب روسیه را شکل داد http://tarjomaan.com/vdce.z8vbjh8no9bij.html گاردین — ادبیات به فرهنگِ سیاسیِ روسیه‌ای شکل داد که ولادیمیر ایلیچ لنین در آن بزرگ شد. در رژیم تزاری، انتشار متونِ آشکارا سیاسی دشوار بود. جستارنویسانِ بی‌پرواتر را به دیوانه‌خانه‌ها می‌انداختند تا «بهبود یابند»: به‌عبارت‌دیگر، تا زمانی که علناً از عقایدشان دست بکشند. درهمین‌حال، با شعر و رمان سهل‌گیرانه‌تر برخورد می‌شد، هرچند نه دربارۀ همۀ آن‌ها.سانسورچی اصلی، البته، شخص تزار بود. در مورد پوشکین، نیکلای یکم ملقب به «پدر مردم»، اصرار به خواندن بسیاری از اشعار او پیش از رفتن به چاپخانه داشت. درنتیجه، برخی از اشعار پوشکین ممنوع می‌شدند و انتشار برخی به تأخیر می‌افتاد؛ براندازانه‌ترینِ آن‌ها هم توسط خود شاعرِ هراسان، از ترس یورش به خانه‌اش، نابود می‌شدند. ما هرگز نخواهیم دانست که در قطعات سوزانده‌شدۀ یوگنی آنِگین چه آمده بوده است.بااین‌همه، سیاست از راه‌های دیگر و به بیان‌های گوناگون، به ادبیات داستانی روسیه نفوذ کرده بود، به‌نحوی که در هیچ کشور اروپایی دیگری مشابه آن را نمی‌شد یافت. تاجایی‌که به ادبیات و نقد ادبیِ سیاست‌زده مربوط می‌شد، روشن‌فکران روسی آن‌قدر حق انتخاب داشتند که نمی‌دانستند سراغ کدام بروند. آن‌ها کشمکش تندوتیز میان ویساریون بِلینسکی، منتقد قدرتمند و نیکلای گوگول، نویسندۀ نمایشنامه و رمان، که هجو بُرندۀ او در سال ۱۸۴۲، یعنی نفوس مرده۱، کشور را سر ذوق آورده بود و با صدای بلند برای بی‌سوادها خوانده می‌شد، می‌بلعیدند.هرچند نتیجه روسیاهی گوگول بود. در یکی از آثار بعدی‌اش، توبه کرد و از رعایای بوگندو نوشت و از بی‌سوادی دفاع کرد. در مقدمۀ ویرایش دوم نفوس مرده نوشت: «چیزهای زیادی در این کتاب به اشتباه و نه آن‌گونه که امور واقعاً در سرزمین روسیه پیش می‌روند، نوشته شده است. خوانندۀ گرامی، از شما می‌خواهم که مرا اصلاح کنید. به این مسئله بی‌توجهی نکنید. از شما می‌خواهم که چنین کنید.»بلینسکی، خشمگین از این مسئله در سال ۱۸۴۷ به‌طور علنی رابطه‌اش را با او قطع کرد. «نامه به گوگول» بلینسکی، که همه‌جا دست‌به‌دست می‌شد، باعث شد گیرنده‌اش شبی دراز و بی‌خواب از سر بگذراند:من اندک شناختی از عامۀ روس‌ها دارم. کتاب شما از جهت گذاشتن تأثیری منفی بر دولت و دستگاه سانسور مرا دلواپس کرد، نه بر مردم. زمانی‌که در سن پترزبورگ شایعه شد که دولت قصد کرده تا کتاب شما را [قطعات گزیده از نامه‌نگاری به دوستان] در هزاران نسخه چاپ کرده و با قیمتی بسیار پایین بفروشد، دوستانم مأیوس شدند؛ اما همان‌وقت و همان‌جا به آن‌ها گفتم علی‌رغم همه‌چیز، این کتاب موفقیتی نخواهد داشت و زود فراموش خواهد شد. درواقع اکنون بیشتر به‌خاطر مقالاتی که درباره‌اش نوشته شده به یاد آورده می‌شود، نه خود کتاب. بله، روس‌ها شامه‌ای عمیق، هرچند هنوز ناپخته، برای حقیقت دارند.سانسورشده توسط تزارها... نقاشی‌ای از آلکساندر پوشکین در سال ۱۸۲۷. عکس: آلامیدر سال‌های بعد، منتقدان بسیار بی‌رحم‌تر شده، بر نویسندگان رمان و نمایشنامه‌ای که آثارشان به نظر آن‌ها به‌اندازۀکافی توانمندساز نبود، سخت می‌تاختند.پس چنین بود جو روشن‌فکری‌ای که لنین در آن بالغ شد. پدرش محافظه‌کاری بسیار بافرهنگ، سربازرس مدارسِ منطقۀ خود، و به‌عنوان یک متخصص آموزش، بسیار مورد احترام بود. بعدازظهرهای یکشنبه در خانه، آثار شکسپیر، گوته و پوشکین در کنار دیگر نویسندگان با صدای بلند خوانده می‌شد. برای خانوادۀ اولیانوف -«لنین» نام مستعاری بود که برای فریب دادن پلیس مخفی تزاری انتخاب شده بود- فرار از فرهنگ متعالی محال بود.لنین در دبیرستان عاشق لاتین شد. مدیرش امید فراوان داشت که او لغت‌شناس و محقق لاتین شود. ارادۀ تاریخ چیز دیگری بود. اما شوق لنین برای لاتین، و ذائقه‌اش برای آثار کلاسیک هرگز از بین نرفت. او متون اصلی ویرژیل، آوید، هوراس و جووِنال، و نیز نطق‌های سناتوریِ رومی را خواند. طی دو دهه‌ای که در تبعید گذراند، گوته را بلعید و بارها فاوست را خواند و بازخوانی کرد.لنین از دانشش دربارۀ آثار کلاسیک طی مدت‌زمان پیش از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ استفادۀ زیادی کرد. در آوریل آن سال، او از ارتودوکس‌های سوسیال-دموکرات روسی گسست و در مجموعه‌ای از تزهای رادیکال، خواستار انقلابی سوسیالیستی در روسیه شد. شماری از رفقای نزدیکش او را نکوهیدند. در پاسخی نیش‌دار، لنین جملۀ مفیستوفلس را از شاهکار گوته، نقل‌قول کرد: «دوست من، تئوری خاکستری رنگ است، لیکن سبز، درخت جاودانۀ زندگی است.»لنین بهتر از اکثر افراد می‌دانست که ادبیات روس همیشه به سیاست آغشته بوده است. حتی «غیرسیاسی»ترین نویسندگان نیز برای پنهان داشتن تحقیری که نثار اوضاع کشور می‌کردند، کار دشواری داشتند. مصداق بارز آن رمان اُبلوموف۲ نوشتۀ ایوان گنچاروف بود. لنین عاشق این کتاب بود. این رمانْ سکون، تن آسایی و پوچیِ اشراف زمین‌دار را به تصویر می‌کشید. موفقیت این کتاب با ورود مدخلی تازه به دایرۀ واژگان زبان روسی گرامی داشته شد: اُبلوموفیسم، که تبدیل به دشنامی برای طبقه‌ای شد که به حکومت مطلقه یاری می‌رساند تا برای زمانی چنین دراز دوام آورد. لنین بعدها استدلال کرد که این مرض تنها محدود به طبقات بالاتر نبود و قسمت‌های بزرگی از بوروکراسی تزاری را آلوده و به پایین نشت کرده بود. حتی نیروهای کادر بلشویک هم مصون نبودند. این موردی بود که در آن، آینه‌ای که توسط گنچاروف بالا گرفته شده بود واقعاً کلیت جامعه را بازتاب می‌داد. لنین در جدل‌هایش، اغلب با تشبیه رقبایش، تقریباً همیشه به شخصیت‌های ناخوشایند و گاه فرعیِ برگرفته شده از ادبیات داستانی روسیه، به آن‌ها حمله می‌کرد.ایوان گنچاروف، نویسندۀ ابلوموف که سکون، تن‌آسایی و پوچی اشراف زمین‌دار را به تصویر کشید. عکس: کالچر کلابآنچه نویسندگان کشور درباره‌اش اختلاف نظر داشتند (و البته که در این امر تنها نبودند)، ابزار ضروری برای سرنگونی رژیم بود. پوشکین حامی قیام دسامبریست‌ها در سال ۱۸۲۵ بود که با روی کار آمدن نیکلای یکم مخالف بودند. گوگول پیش از عقب‌نشینی سریعش، به هجو ستم‌های رفته بر رعایا پرداخت. تورگنیف منتقد تزاریسم بود اما به‌شدت از نیهیلیست‌هایی که موعظه‌گر ترور بودند، بیزار بود. دورۀ کوتاه جذابیتِ تروریسمِ آنارشیستی برای داستایوسکی، پس از قتلی موحش در سن پترزبورگ بدل به متضاد رشد نایافتۀ آن شد. حملۀ تولستوی به مطلق‌گرایی روسی، لنین را خشنود ساخت، اما مسیحیتِ عرفانی و آرامش‌طلبی جناب کُنت نظرش را جلب نکرد. لنین پرسید چگونه است که نویسنده‌ای چنین بااستعداد می‌تواند هم‌زمان انقلابی و مرتجع باشد؟ لنین در نیم دوجین مقاله، تحلیلی نقادانه از تناقض‌های عمیق موجود در آثار تولستوی ارائه کرد. تولستویِ لنین می‌توانست تشخیص روشنی داشته باشد -رمان‌های او استثمار اقتصادی و خشم جمعی رعایا را تشخیص داده و بیان می‌کردند- اما از صورت‌بندی به‌منظور درمان عاجز بود. تولستوی به‌جای تخیلِ آینده‌ای به‌اندازه انقلابی، در جست‌وجوی تسلّا سراغ تصویری آرمان‌شهری از گذشتۀ ساده‌تر و مسیحی رفت. لنین در «لئو تولستوی به‌مثابۀ آینۀ انقلاب روسیه» نوشت «تناقضات در عقاید و دکترین تولستوی تصادفی نیستند؛ آن‌ها بیانگر شرایط متناقض زندگیِ روسی در یک سوم پایانی قرن نوزدهم بودند.» بنابراین تناقضاتِ تولستوی همچون راهنمایی سودمند برای تحلیل سیاسی لنین عمل کرد.درهمین‌حال لنین از «کیش رنجِ» داستایوسکی مشمئز بود، هرچند قدرت قلم او کتمان‌ناپذیر بود. بهرحال دیدگاه‌های لنین دربارۀ ادبیات تبدیل به سیاستِ دولت نشدند. تنها کمتر از یک سال پس از انقلاب، در روز دوم آگوست ۱۹۱۸، روزنامۀ ایزوِستیا لیستی از افرادی را منتشر کرد که خوانندگان پیشنهاد کرده بودند باید مجسمه‌های یادگاری از آن‌ها ساخته شود. داستایوسکی پس از تولستوی دوم بود. از مجسمۀ او در نوامبر همان سال توسط نمایندۀ جمهوری مسکو همراه با ادای احترامی توسط شاعر نمادگرا ویاچسلاو ایوانف پرده‌برداری شد.نویسنده‌ای که شاید قوی‌ترین تأثیر را بر لنین -درواقع بر یک نسل کامل از نیروهای رادیکال و انقلابی- داشت، نیکلای چرنیشفسکی بود. چرنیشفسکی پسر یک کشیش، و نیز فیلسوفی ماتریالیست و سوسیالیست بود. رمان آرمان‌شهری او چه باید کرد؟۳ در قلعۀ پیتر و پاول در سن پترزبورگ نوشته شده بود، جایی‌که به‌خاطر عقاید سیاسی‌اش در آن زندانی بود. چه باید کرد؟ تبدیل به کتاب مقدس نسل جدید شد. این واقعیت که کتاب از درون زندان به بیرون قاچاق شده بود، به آن تقدسی ویژه بخشید. این کتابی بود که لنین را مدت‌ها پیش از کشف مارکس (که چرنیشفسکی با او نامه‌نگاری داشته) رادیکال کرد. لنین به‌عنوان ادای دینی به این پوپولیستِ رادیکال، اولین اثر مهم سیاسی‌اش را که در سال ۱۹۰۲ نوشته و منتشر شد، چه باید کرد؟ نام نهاد.موفقیت عظیم رمان چرنیشفسکی رمان‌نویسان جاافتاده را آزرد، به‌خصوص تورگنیف که وحشیانه به آن حمله کرد. این زهر ریختن، با تازیانه‌های سوزانِ منتقدینِ رادیکال، دُبرولیوبوف (که دانشجویان به او لقب «دیدروی ما» داده بودند) و پیسارِف مقابله شد. به تورگنیف کارد می‌زدی خونش درنمی‌آمد. هنگامی‌که در رویدادی عمومی با چرنیشفسکی برخورد کرد، فریاد زد: «تو یک ماری و آن دُبرولیوبوف یک مارِ زنگی است.»تناقضات عمیق... لئو تولستوی با دخترش ماشا، حدود ۱۹۰۵. عکس: هولتن گتیپرمانی که این همه جنجال بر سرش هست، چه دارد؟ طی پنجاه سال گذشته سه بار تلاش کردم تا آن را صفحه‌به‌صفحه بخوانم و هر سه نیز تلاش‌هایی ناموفق بودند. این یک اثر کلاسیک ادبیات روس نیست. کتابی برای زمانۀ خودش بود و نقشی حیاتی در مرحلۀ پساتروریستیِ روشن‌فکری روسیه ایفا کرد. بدون شک در تمام جبهه‌ها، به‌خصوص برابری جنسیتی و روابط میان زنان و مردان، همچنین دربارۀ چگونگی مبارزه، چگونگی شناخت دشمن و زیستن براساس قوانینی مشخص، اثری رادیکال است.ولادیمیر ناباکوف از چرنیشفسکی متنفر بود اما نادیده انگاشتنش را ناممکن یافت. در آخرین رمان روسی‌اش، هدیه۴، ۵۰ صفحه را وقفِ کوچک شمردن و مسخره کردن نویسنده و اطرافیانش کرده، اما اذعان می‌کند که «به‌طورِقطع مقداری نخوت طبقاتی در نگرش نویسندگان نجیب‌زادۀ هم‌عصر نسبت به چرنیشفسکی عامی وجود داشت» و، در محافل خصوصی، «تولستوی و تورگنیف او را «جنتلمنی که بوی ساس می‌دهد» می‌نامیدند... و همه‌جوره مسخره‌اش می‌کردند.»تمسخر آن‌ها تا حدی زادۀ حسادت بود، ازآن‌روی که افاده‌فروشی آن‌ها در میان جوان‌ها به‌شدت محبوب بود؛ همچنین در مورد تورگنیف، زادۀ خصومت سیاسی عمیق و سخت با نویسنده‌ای بود که خواستار انقلاب بود و می‌خواست مالکیت زمین‌دارانه را برانداخته و زمین را بین رعایا تقسیم کند.لنین از دست بلشویک‌های جوانی که با او در تبعید، طی سالیان میان انقلاب از ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۷، ملاقات می‌کردند، عصبانی می‌شد؛ وقتی دربارۀ کتاب چرنیشفسکی سربه‌سرش می‌گذاشتند و به او می‌گفتند که قابل خواندن نیست، به آن‌ها تشر می‌زد که جوان‌تر از آنند که عمق و بینش آن را قدر بدانند. باید صبر کنند تا ۴۰ سالشان شود. آنگاه خواهند فهمید که فلسفۀ چرنیشفسکی بر واقعیت‌هایی ساده استوار است: ما از تبار میمون‌ها هستیم نه آدم و حوا؛ زندگی یک فرایند زیستیِ کوتاه‌مدت است بنابراین لازم است تا برای تمام افراد امکان شادمانی وجود داشته باشد. این امر در جهانی تحت سیطرۀ حرص، نفرت، جنگ، خودپسندی و طبقه ممکن نیست. به‌همین‌دلیل انقلابی اجتماعی ضرورت داشت. هرچند، زمانی‌که بلشویک‌های جوانی که با لنین از کوه‌های سوییس بالا می‌رفتند، در حال رسیدن به ۴۰ سالگی بودند، انقلاب قبلاً رخ داده بود. حال چرنیشفسکی عمدتاً توسط مورخانی خوانده می‌شد که تکامل اندیشۀ لنین را مطالعه می‌کردند. ترقی‌خواهانِ عالِمِ حزبْ شادمانه رو به مایاکوفسکی آورند، نه لنین. کریستوفر پِروْز در نقش مفیستوفلس و پیتر هور در نقش فاوست در دوزخی شدن فاوست، اثرتری گیلیام برای اپرای ملی انگلستان. عکس: ترسترام کنتن برای گاردینکلاسیک‌گرایی‌ای که چنان عمیق در لنین ریشه کرده بود، همچون بارویی برای دور نگه داشتنش از پیشرفت‌های جدیدِ هیجان‌انگیز در هنر و ادبیاتِ مقدم بر انقلاب و ملازم آن، عمل کرد. برای لنین سازگاری با مدرنیسم در روسیه یا هرجای دیگری سخت بود. آثار آوانگاردهای هنری – مایاکوفسکی و ساخت‌گرایان – مطابق سلیقه‌اش نبودند.شعرا و هنرمندان بیهوده به او می‌گفتند که آن‌ها نیز عاشق پوشکین و لرمانتوف، اما انقلابی نیز هستند و فرم‌های هنری قدیمی را به چالش می‌کشند و چیزی بس متفاوت و نو تولید می‌کنند که با بلشویسم و عصر انقلاب هم‌خوان‌تر است. این حرف‌ها به کت لنین نمی‌رفت. آن‌ها می‌توانند هرچه دلشان خواست بنویسند یا نقش بزنند، اما او چرا باید مجبور شود تا از آن‌ها لذت ببرد؟ بسیاری از همکاران لنین با جنبش‌های جدید همدلی بیشتری داشتند. بوخارین، لوناچارسکی، کروپسکایا، کلونتای و تا اندازه‌ای هم تروتسکی، این را فهمیدند که چگونه جرقه‌های انقلابیْ چشم‌اندازهایی جدید گشوده‌اند. بین آوانگاردها نیز تنش، تردید و تناقض وجود داشت و حامی آن‌ها در دولت، آناتولی لوناچارسکی عضو کمیتۀ مردمی آموزش بود، جایی که همسر لنین، نادیا کروپسکایا نیز در آن کار می‌کرد. کمبود کاغذ طی جنگ داخلی منجر به مشاجراتی سهمگین شد. آیا باید دفترچه‌های پروپاگاندا را چاپ می‌کردند یا شعر جدید مایاکوفسکی را؟ لنین روی گزینۀ اول اصرار داشت. لوناچارسکی باور داشت که شعر مایاکوفسکی بسیار تأثیرگذارتر خواهد بود و در این مورد، برنده شد.لنین همچنین مخالف هر ایده‌ای دربارۀ «ادبیات و هنر پرولتاریایی» بود و اصرار داشت که نمی‌توان با فرمول‌های مکانیکی و مرده، آن‌هم ارائه شده در کشوری که سطح فرهنگش، در وسیع‌ترین معنای کلمه، بیش‌ازاندازه پایین است، از قله‌های فرهنگ بورژوایی (و اسلاف کهن‌تر آن) فراتر رفت. میان‌برها در این زمینه هرگز جواب نخواهند داد، نکته‌ای که «رئالیسم سوسیالیستیِ» مزخرفی که در سال‌های بدِ متعاقب مرگ لنین معرفی شد، آن را به‌گونه‌ای قاطعانه اثبات کرد. خلاقیت کرخت شده بود. جهش از ملکوت ضرورت به ملکوت آزادی، جایی‌که زندگی همگان به‌وسیلۀ عقل شکل خواهد گرفت، هرگز در شوروی، یا جای دیگر، رخ نداد.*‌ کتاب طارق علی با عنوان دوراهی‌های لنین: تروریسم، جنگ، امپراتوری، عشق، شورش ماه آینده توسط انتشارات ورسو منتشر می‌شود.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۵ مارس ۲۰۱۷ با عنوان «How Lenin’s love of literature shaped the Russian Revolution» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۳ خرداد ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «عشق لنین به ادبیاتْ انقلاب روسیه را شکل داد» ترجمه و منتشر کرده است.** طارق علی (Tariq Ali) یکی از شخصیت‌های پیشرویِ چپ بین‌المللی از دهۀ ۱۹۶۰ بوده است. او از دهۀ ۷۰ برای گاردین یادداشت می‌نویسد. وی سردبیر طولانی‌مدت نیو لفت ریویو است و مفسری سیاسی که آثارش در تمام قاره‌ها منتشر می‌شود. از کتاب‌های او می‌توان به دوئل: پاکستان و مسیر پرواز قدرت آمریکایی و سندروم اوباما اشاره کرد.[۱] Dead Souls[۲] Oblomov[۳] ?What Is to Be Done[۴] The Gift ]]> طارق علی ادبيات‌وهنر Sat, 03 Jun 2017 05:35:50 GMT http://tarjomaan.com/vdce.z8vbjh8no9bij.html آیا نویسنده می‌تواند بی‌طرف باشد؟ http://tarjomaan.com/vdca.6nak49nmm5k14.html نیویورک تایمز — در بخش بوک‌اِندز، دو نویسنده به سؤالاتی دربارۀ جهان کتاب پاسخ می‌دهند. جنت ملکم یک‌بار گفت: «ژست انصاف و ادای بی‌طرفیْ حقه‌هایی لفاظانه» هستند. پانکاج میشرا و لسلی جمیسون در این باره بحث می‌کنند که آیا روزی نویسندگان می‌توانند تعصب‌ها و تفسیرهای خود را واقعاً کنار بگذارند.پانکاج میشرادر قرن نوزدهم، افراد قدرتمندی که بی‌عدالتی‌های وحشتناک را مجاز می‌دانستند گمان می‌کردند جمجمه‌شناسی علمی عینی است.وقتی پیامدهای «اخبار تقلبی» کاملاً حس می‌شود و یکی از ترول‌های اینترنتی۱ در توئیتر به قدرتمندترین انسان روی زمین تبدیل می‌شود، جز مقاومت در برابر نظر جنت ملکم کار دیگری نمی‌توان کرد. مطمئناً اکنون بیش از هر زمان دیگری در گذشته ضرورت دارد که نویسندگان بر معیارهای عینی و مشترک برای گفتمان عقلانی صحه بگذارند. یک بار دیگر آموخته‌ایم که نسبی‌باوری اخلاقی به نفع عوام‌فریب‌های دروغین است.درعین‌حال، «سیاست‌های پساحقیقت» احتمالی را که همواره کوشیده‌ایم کتمان کنیم پیش رویمان گذاشته است: اینکه، به بیان نیچه، هیچ حقیقتی وجود ندارد، تنها تفسیرها هستند، وانگهی این تفسیرها رونق می‌یابند، نه به این خاطر که عادلانه و منصفانه‌اند، بلکه از آن رو که قدرت بی‌خردانۀ یک اتفاق‌نظر حامی آن‌ها است.پس آیا بی‌طرفی محکوم به شکست است؟ و چطور از اتاق‌های پژواک۲ چندجانبۀ خود بگریزیم تا به فضای مشترک لازم برای دموکراسی دست یابیم؟ شاید مجبور شویم از بتِ عینیت چشم بپوشیم. این بت در قرن هجدهم ساخته شد، زمانی که چند انسان همفکر علم را کلیدی به آزادی فردی دانستند و کم‌کم امیدوار شدند که خرد جهانی جانشین دیدگاه‌های آشکارا فرقه‌ای در ایمان مذهبی یا خرافه شود. البته، از آن زمان تاکنون اتفاقات زیادی افتاده که سبب می‌شود در این اعتقادِ عصر روشنگری به معیارهای عینی مبتنی بر الگوهای علمیِ بی‌طرف تردید کنیم.برای نمونه، رمان‌نویس‌ها نشان داده‌اند که افراد هم مانند جوامع انسانی سرسختانه متکثرند. برخی منتقدان ادعاهای بی‌طرفانۀ عینیت را، که از سوی متفکران روشنگری مطرح می‌شد، زیر سؤال برده‌اند. کارل ال. بکر در کتاب شناخته‌شدۀ خود، شهر آسمانی فیلسوفان قرن هجدهم۳، استدلال کرد که این متفکران، که اعضای یک اقلیت بلندپرواز بودند، از نظر ایدئولوژیک، اصلاً بی‌طرف نبودند. آن‌ها، با واداشتن افراد دیگر به قبول ایمان خودشان به قوانین اخلاقی و طبیعی عینی، می‌کوشیدند قدرت خود را تحکیم کنند.تاریخ مدرن تا حد زیادی نشان داده علم، که اعتقاد به عینیت ابتدا از آن اقتباس شد، ممکن است مُخلِ آزادی فردی باشد. در قرن نوزدهم از علم برای توجیه تعصب‌های خشن نژادپرستانه استفاده می‌شد. ما اکنون جمجمه‌شناسی را شبه‌علم می‌نامیم؛ اگر به قرن نوزدهم بازگردیم، افرادی قدرتمند که به بی‌عدالتی‌های بی‌رحمانه مشروعیت می‌بخشیدند بر این باور بودند که جمجمه‌شناسی به‌شکل خلل‌ناپذیری عینی است.از آن زمان تاکنون تغییرهای پارادایمیِ بسیاری اتفاق افتاده و سبب شده عینیتْ تعصبی محلی و موقت به نظر آید. یکی از شگفتی‌های تاریخ مدرن این است که طبقۀ حاکم ایالات متحده قاطعانه‌تر از هر کس دیگر از عینیت حمایت می‌کردند. گویی نخبه‌های سفیدپوست و پروتستان این کشور، به‌طور خاص، نیازمند حقه‌های لفاظانۀ انصاف و بی‌طرفی بودند تا در جامعه‌ای متنوع و چندپاره شایستۀ تأیید باشند و تعصب‌های خود را پنهان کنند.اما رضایت ملی‌ای که ساخته بودند، مدت‌ها پیش از آنکه ثروتمندی اهل منهتن آن را از بین برد، رو به ضعف گذاشته بود. اولین‌بار، جنبش‌های حقوق مدنی آن را به چالش کشیدند و سپس قالب‌های بسیاری که امروزه با عنوان «لیبرالیسم هویت» ریشخند می‌شوند. همچنین حقیقت دارد که در سال‌های اخیر، خود نخبگان هم مرجعیت خود را به‌عنوان داعیه‌داران خرد جهانی تضعیف کرده‌اند. زمامداری بوش آشکارا «اجتماع واقعیت‌محور» -یعنی تمام افراد دارای فرضیات مشترک دربارۀ عقلانیت- را به سخره می‌گرفت.بی‌شک، تعجب‌انگیزترین نمونۀ اخیر سیاست پساحقیقت همچنان حمله به عراق است، زمانی که مطبوعات جریان اصلی و همچنین سیاست‌مداران دست به ساخت یک «حقیقت» دربارۀ سلاح‌های کشتار جمعی زدند که وجود نداشتند. همچنین معلوم شده که پافشاری اطمینان‌بخش نخبگان فن‌سالار در این باره که مزایای سرمایه‌داری جهانی سرانجام به «نشت اقتصادی»[۴] می‌انجامد، اگر نگوییم به شکل وقیحانه‌ای خودخواهانه، دست‌کم ساده‌لوحانه است.پس ترامپ باوری توخالی دربارۀ دانش بی‌طرف را از بین برده است؛ ظهور فرقه‌گرایی از تنوع واقعی تجربه‌ها و دیدگاه‌ها در پسِ ژست فریبندۀ بی‌طرفی پرده برداشته است. ما همواره، برای تبادل‌نظر، مناظره و گواه بودن، به معیارهای مشترک نیاز خواهیم داشت. اما ظاهراً دیگر فایده ندارد که وانمود کنیم یک موضع ایدئولوژیک بی‌طرفِ عینی وجود دارد. حالا مسیر ناهموار کثرت‌گرایی اصیل در مقابلمان گشوده است و راهی نداریم جز کشیدن نقشۀ آن.لسلی جمیسونمن با تصدیق دستور کار خود، راه را برای شواهد مقابل آن‌ها می‌گشایم.چند سال قبل، مقاله‌ای دربارۀ یک مشکل پزشکی نوشتم، مشکلی که بیشتر پزشکان آن را باور نمی‌کنند. آن‌ها باور نمی‌کنند افرادی که طبق تشخیص از بیماری مورجلن[۵] رنج می‌برند، مشخص‌ترین علامت خود را «واقعاً» تجربه می‌کنند: رشته‌ها و تارهای توضیح‌ناپذیری که از پوستشان پدید می‌آیند. می‌توان گفت: بیشتر پزشکان این بیماری را موقعیتی ذهنی و نه عینی می‌دانند.وقتی به گردهمایی سالانۀ بیماران مورجلن رفتم، مشاهده کردم که میل همیشگی به «عینیت» به بخشی لازم در خودِ بیماری تبدیل شده: تلاش برای اثبات اینکه این مشکل پدیده‌ای عینی است. برای بیماران مورجلن، عینیت نوعی تقدس پیدا کرده بود. شاید به این معنا که رنج آن‌ها شایستۀ دلسوزی و مراقبت است. عینیت مستلزم مدرک واقعی بود و همچنین، کم‌کم متوجه شدم، مستلزم من هم بود، نویسنده‌ای که شاید روزی داستان آن‌ها را نقل کند. اما من هرگز به دنبال بی‌طرفی نبوده‌ام و توان دستیابی به آن را در خود ندیده‌ام. پس چیزی که نوشتم تلاشی برای ایستادن در جایگاهی بی‌طرف نبود، بلکه بررسی میل به شالودۀ محکمِ بیانِ عینی بود. من به جای استدلال در موافقت یا مخالفت با واقعیت عینیِ بیماری مورجلن، در متن خود دربارۀ وضع بغرنج خودِ عینیت نوشتم: چرا ما علائم جسمی عینی را پیش‌شرط ضروری دلسوزی می‌دانیم؟ تجربۀ وضعیتی بدون ترازهای «عینی»، که دیگر افراد بتوانند آن را درک کنند، چقدر دردناک است؟من همچنین به رابطۀ ذهنی خود با سوژه‌هایم اعتراف کردم: میل به احترام به عمق و واقعیت درد آن‌ها، ترس از اینکه امتناع از ارائۀ تأییدی «عینی» دربارۀ تجربۀ آن‌ها ممکن است به‌نوعی خیانت، یا استدلالی علیه رنج این افراد تلقی شود. اینکه نویسنده‌ای به محدودیت‌های دیدگاه خود اعتراف کند، ممکن است مسئله‌ای عمیقاً نگران‌کننده باشد. ظاهراً خودمحوری یا تحریفِ عمدی است، اما اغلب تنها روشی برای شفافیت دربارۀ تحریف‌هایی است که خواه‌ناخواه رخ می‌دهند. توهمِ عینیت فشاری ایجاد می‌کند تا سرپوش بی‌طرفی و علم مطلق را حفظ کند.اما من می‌دانم در هر نوشته‌ای که تولید می‌کنم باروبنه‌ای با خود می‌آورم، خواه آن نوشته روایت شخصی باشد، داستان تاریخی، نقد ادبی خواه گزارش: به‌خصوص تأثیر انحراف‌دهندۀ تاریخم، فکروذکرهای همیشگی، و دلبستگی‌هایم را با خود می‌آورم. احساسات، تعصب‌ها و تفسیرها، برایشان کارت دعوت فرستاده باشید یا نه، همیشه سروکله‌شان در مهمانی پیدا می‌شود.آیا این بدان معناست که برای روشنفکری و تحلیل منصفانه، دقت شایسته، تحقیق و گزارش مناسب جایی وجود ندارند؟ البته که هست. باید باشند. مثلاً می‌توانید آنچه را افراد مصاحبه‌شونده به شما گفته‌اند در نظر بگیرید، و نه آنچه شما می‌خواستید که بگویند. از نظر من، ناممکن دانستن عینیت گذرگاهی نیست تا هر کار که می‌خواهم انجام دهم: با شواهد گزینشی برخورد کنم، حقایق یا عقاید سوژه‌هایم را تحریف کنم، جهان را به سوی نظریات خودم خم کنم. بلکه راهی است برای اینکه تا حد ممکن آشکارا ترازهای ذهنی خود، چگونگی اعمال تغییر، و تأثیرش را بر آنچه می‌نویسم در نظر بگیرم؛ پس پاسخگویی‌ام در مقابلِ همۀ چیزهایی که ورای ذهنیت من هستند افزایش می‌یابد، نه کاهش. من با تصدیق دستور کار خود، راه را برای شواهد مقابل آن می‌گشایم.فرهنگ انگلیسی آکسفورد «objective» (عینی) را چیزی تعریف می‌کند که «به آگاهی عرضه می‌شود، و نه خودِ آگاهی»؛ چیزی که «ابژۀ درک یا تفکر است و با سوژه تفاوت دارد.» اما وقتی من چیزی می‌خوانم، خودِ آگاهی همانی است که در جست‌وجویش هستم و وقتی می‌نویسم، خود آگاهی همانی است که می‌کوشم ابراز کنم، جدای از جهان نیست، اما آن را به حساب می‌آورد. آگاهی آلاینده‌ای نیست که لازم باشد از این نظام زدوده شود؛ موجب و ضرورت محرک یک رویارویی است. وقتی می‌نویسم، نمایش رویارویی آگاهی‌ام با جهان را روی صحنه می‌برم -اغلب ناشیانه است و بیشتر مضحک تا حماسی- نه اینکه پاورچین‌پاورچین روی صحنه راه بروم، و بکوشم وانمود کنم که اصلاً آنجا حضور ندارم.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۳ ژوئن ۲۰۱۷ با عنوان «?Is It Possible for a Writer to Be Objective» در وب‌سایت نیویورک تایمز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۹ خرداد ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «آیا نویسنده می‌تواند بی‌طرف باشد؟» ترجمه و منتشر کرده است.** کتاب بعدی پانکاج میشرا، دوران خشم در فوریه منتشر خواهد شد. او کتاب‌های متعددی نوشته از جمله رمانتیک‌ها: یک رمان که برندۀ جایزۀ هنری سیدنبام لس‌آنجلس تایمز برای اولین داستان شد و از ویرانه‌های امپراتوری که به دور پایانی رقابت برای جوایز اورول و لیونل گلبر در ۲۰۱۳ راه یافت. او عضو انجمن سلطنتی ادبیات است و مقالاتی دربارۀ سیاست و ادبیات در نیویورک ریویو آو بوکز، نیویورکر، گاردینِ لندن و لندن ریویو آو بوکز ارائه کرده است.*** لسلی جمیسون نویسندۀ مجموعه مقالات آزمون‌های همدلی است که برندۀ جایزۀ بخش غیرداستانی نشر گرِی‌وُلف شد. اولین رمان او، کمد نوشیدنی جین، به دور پایانی رقابت جایزۀ هنری سیدنبام لس‌آنجلس تایمز برای اولین داستان راه یافت؛ و مقالات و داستان‌های وی در نشریات مختلف به چاپ رسیده است، از جمله هارپرز، آکسفورد امریکن، پابلیک اسپیس و بیلیور.[۱] افرادی که با رفتار مخرب، ایجاد تنش و بیان مطالب توهین‌آمیز به دنبال جلب نظر کاربران اینترنتی هستند [مترجم].[۲] echo chamber وضعیتی که در آن اطلاعات و ایده‌های موجود تقویت می‌شوند و منابع رسمی زیر سؤال نمی‌روند. در این وضعیت نظرات مخالف یا سانسور می‌شوند یا کمتر اجازۀ بروز پیدا می‌کنند [ویراستار].[۳] The Heavenly City of the Eighteenth-Century Philosophers[۴] trickle down نظریۀ افزایش تدریجی ثروت فقیرترین افراد جامعه در نتیجۀ افزایش ثروت داراترین افراد [ویراستار].[۵] سندرم مورجلن حالتی است که در آن فرد احساسات غیرواقعی مبنی‌بر گزیده شدن یا سوزش در پوست خود دارد. به‌طور مثال فرد ممکن است فکر کند حشره‌ای در حال راه رفتن زیر پوست او است درحالی‌که چنین چیزی وجود ندارد. برخی متخصصین معتقدند این بیماری جزو «بیماری‌های جسمی» است؛ درحالی‌که سایر آن‌ها این اختلال را در دستۀ «اختلالات روان‌شناختی» به شمار می‌آورند [مترجم]. ]]> پانکاج میشرا و لسلی جمیسون ادبيات‌وهنر Tue, 30 May 2017 09:01:33 GMT http://tarjomaan.com/vdca.6nak49nmm5k14.html جنون کتاب: تاریخِ عجیبِ اعتیاد به خریدنِ کتاب http://tarjomaan.com/vdcg.y97rak9ttpr4a.html گاردین — زمانی که زن جوانی بودم، از این که یک یا دو وعدۀ غذا را فدای هزینۀ خرید کتاب کنم، احساس نوعی غرور کاذب می‌کردم. چیزی نگذشت که با رواج کارت‌های اعتباری در همۀ بخش‌های دانشگاه، می‌توانستم هم کتاب و هم غذا بخرم. بعدها در توجیهِ بدهیِ اعتباری رو به فزونی‌ام می‌گفتم که این کارها برای تحصیلم لازم است، و با دوستان به شوخی می‌گفتم: دیگران پولشان را صرف ماشین و لباس‌های گران می‌کنند، اما تنها دارایی با ارزش من در کتابخانه‌ام است.حالا می‌فهمم که آن شوخی‌ها در واقع به قصد توجه‌طلبی بود. من حقّاً عاشق کتاب بودم، همیشه بودم، امّا از داشتن آن همه کتاب نیز لذّت پرنخوتی می‌بردم. همین موضوع درباره نخستین فهرستِ پایان‌ناپذیرِ «باید بخوانم»هایم نیز صادق بود؛ یعنی همان نسخه‌هایی را که به قصد خواندن خریده بودم. بااین‌حال، سال‌ها بعد، زمانی که صرفه‌جویی دورۀ بزرگسالی موجب شد دیگر هر بار که پا به کتابفروشی می‌گذاشتم کتاب نخرم، به دلیل شغل‌ام به‌عنوانِ منتقد هر هفته به طور میانگین ۵ کتاب به دستم می‌رسد. تلّ کتاب‌های «باید بخوانم» به سقف رسیده و با این که دیگر بدهکار نمی‌شوم، لذّت درونی‌ام از احاطه‌شدن با کتاب‌ها همچنان است که بود.در قرن ۱۹، جمع‌آوری کتاب بین نجبا، و بیشتر در بریتانیا مرسوم شد و به وسواسی تبدیل شد که یکی از گرفتارانش آن را «جنون کتاب» نامید. کشیش و کتاب‌شناس انگلیسی، توماس فرگنال دیبدِن جنون کتاب یا دیوانگی برای کتاب: یک رمانس کتابشناسانه۱، را نوشت که هجویۀ ظریفی دربارۀ آدم‌هایی بود که به زعم او درگیر این روان‌نژندی‌اند. دیبدن برای این عارضه وجه پزشکی و طبی قائل شد، و تا ارائۀ فهرستی از دردنشان‌ها پیش رفت که در جست‌وجوی وسواس‌گونۀ افراد برای انواع خاصی از کتاب‌ها بروز می‌کرد: «نسخه‌های چاپ اوّل، اصلی، چاپ حروف گوتیک و قطع بزرگ؛ کتاب‌هایی که لبۀ کاغذ آن‌ها با ابزارهای برش و صفحه‌بندی چیده نشده؛ نمونه‌های مصوّر؛ نمونه‌های نایاب با صحّافی مراکشی یا آستر ابریشمی؛ و نمونه‌هایی که روی پوست گوساله چاپ شده‌اند.»امّا خود دیبدن نیز روی جنبه‌های فیزیکی کتاب وسواس داشت، و در توصیفات خود به جزئیات صحافی و چاپ کتاب‌ها (و نه محتوای آن‌ها) توجه شدیدی دارد که عشق او را فاش می‌کند. او در نامه‌ای که سال ۱۸۱۵ در یک مجله منتشر شد، از مشترکانش طلب کرد که نسخه‌هایی را که مشترک شده بودند برای کمک به تکمیل مجموعۀ شماره‌هایی با عنوان کتاب‌شناسی دکامرون گرد هم بیاورند: مجموعه‌ای زیباتر از هر چه که فکرش را بکنند. «من بیزارم از این که قولی بدهم که احتمال عملی‌شدنش نیست، یا به دلیل غرور یا تعصب آماج سرزنش شوم، اما می‌گویم که اقلام و نسخه‌های تاکنون گردآوری‌شده در این بخشِ کاری، تا آن‌جا که من می‌دانم پرشمارتر، زیباتر و اصیل‌تر از هر نسخۀ دیگری هستند که به رؤیت عموم رسیده است.»کشیش توماس فروگنال دیبدن (۱۷۷۶-۱۸۴۷)در حالی که دیبدن می‌خواست اقلام جدیدی را برای فرونشاندنِ عطشِ جویندگان کتاب خلق کند، حراج‌های نسخه‌های موجود قیمت‌های سرسام‌آوری داشت. با پایان خون‌بار بسیاری از نجیب‌زادگان و اشراف فرانسوی در فرایند انقلاب فرانسه، کتابخانه‌های شخصی‌شان پس از مرگ آن‌ها تخلیه شد تا آثارِ کلکسیونی به بازار هجوم آورد. به گفتۀ مایکل رابینسون که در دانشگاه ماساچوست-دارتموت تدریس می‌کند حراجی که کتابخانۀ جان کر-سومین دوک رکسبرگ- را در سال ۱۸۱۲، به فروش گذاشت، نمایانگر یک نقطۀ عطف بود.رابینسون در کتاب آمادۀ انتشار خود، سروران زینتی۲، می‌گوید اقبالی که به حراج رکسبرگ شد،‌ افزون بر تبلیغاتْ ناشی از کمبود کتاب در دوران جنگ بود. بسیاری از انگلیسی‌های ثروتمند -و یکی از نمایندگان ناپلئون- در این حراج شرکت کردند که ۴۲ روز به طول انجامید و شامل منتخب فوق‌العاده‌ای از کتاب‌های نوپا۳، (کتاب‌هایی که پیش از ۱۵۰۰ میلادی چاپ شده‌اند) بود. یک نسخه از کتاب‌های بوکاچیو۴ به قیمت ۲۲۶۰ پوند (حدود ۱۹۰۰۰۰ دلار امروزی امریکا) فروخته شد؛ بیشترین قیمت ممکن برای یک کتاب تا آن زمان. دیبدن که خود شاهد حراج بوده است از این حراج چنین یاد می‌کند: سرشار از «بی‌پروایی، کشتار، ویرانی و‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ دیوانگی».با این همه،‌ پیگیری وسواس‌گونۀ کتاب‌ها چیزی جدا از فرهنگ در سطح وسیع‌تر آن نبود. مطالعات اخیر همبستگی‌هایی را میان بریتانیای جمهوری‌خواه نوپدید و این شیدایی برای کتاب‌خریدن آشکار کرده است. حتی توماس دو کنسی، نویسندۀ خاطرات اعتیاد اعترافات یک انگلیسیِ افیون‌خوار۵، معتادان ادبیات را که در حراج رکسبرگ دیده بود، افرادی غیرمنطقی توصیف می‌کند که به جای استدلال مغلوب «هوس» و «احساس» هستند. دوکنسی ترکیب «قیمت موهوم» را برای توصیف چگونگی تصمیم‌گیری دربارۀ قیمت کتاب‌ها به کار می‌برد، روشی که یک مجموعه‌دار کتاب را به یک فوکولیِ مطیعِ احساسات تبدیل می‌کرد.درحالی که ممکن است سخن گفتن از خرده‌فرهنگ «همجنس‌گرایی» برای آن زمان هنوز زود بوده باشد، رابینسون می‌نویسد که در «بازنمایی‌های کلیشه‌ای، عشّاق کتاب قرن نوزدهمی به طرز غیرطبیعی‌ای دگرباش» بودند. مردانی که کتاب جمع می‌کردند، اغلب «زن‌نما» تصویر می‌شدند. در سال ۱۸۳۴، مجله ادبی بریتانیایی اتنیوم۶ حمله‌ای را به قلمِ نویسنده‌ای ناشناس منتشر کرد که تلویحاً می‌گفت یکی از اعضای اصلی باشگاه دیبدن هم‌جنس‌گراست.زبان دیبدن که از آن با ویژگی هوس‌پرستانه یاد می‌شود، پر از ترکیب‌های دوپهلو و توصیفاتی جنسی از کتاب‌بازی است؛‌ یک گفت‌وگوی نمونه از کتاب‌شناسی دکامرون۷ نوشتۀ دیبدن:می‌شود ما را با جرعه‌ای از این شیر کیفور کنی؟خوشبختانه توانش را دارم که شما را با طعم خوب‌اش به لذت برسانم.آن طور که رابینسون به من گفت: «گفتارِ حماسی-مضحک۸ دیبدن دربارۀ کتاب‌ها و کتاب‌بازها شامل زبانی است که به سختی می‌توان به جز کنایه‌های جنسی خوانش دیگری از آن داشت. جنسی‌محور بودنِ این متن‌ها،‌ حقیقتاً حیرت‌آور است تا جایی که نمی‌توان آن را کنایه نامید. این وجوه خرده‌فرهنگی حاکی از این احتمال است که شاید مردانی که امروز هم‌جنس‌گرا یا دگرباش شناخته می‌شوند،‌ گرفتار کتاب‌بازی بوده‌اند.»کتابخانۀ استراهوف در پراگ. مجموعۀ این کتابخانه به سدۀ دوازدهم میلادی برمی‌گردد، زمانی که صومعه تأسیس شد. بسیاری از کتاب‌ها هنگام هجوم سربازان سوئدی به پراگ در ۱۶۴۸ ناپدید شد، زیرا سربازان کتابها را با خود بردند. عکس: گنجینۀ عکس المییکی از دغدغه‌های آغاز سدۀ نوزدهم برای خریدارانِ کتاب‌باز ترس از این بود که نکند با احتکار کتاب، در واقع میراثِ هموطنانِ بعدیِ خودشان را از آن‌ها دریغ کنند. تصویرِ ثروتمندِ هنردوست، تصویرِ یکی از مصرف‌کنندگانِ انگشت‌نمای کتاب‌هایی بود که احتمالاً هرگز خوانده نمی‌شدند -همان تلّ کتاب‌های «باید بخوانمِ» قدیمی- بنابراین، آن‌ها با این کار، کتاب‌ها را خارج از حوزۀ دارایی‌های فکری همگانی نگهداری می‌کردند. گردآورندۀ کتاب اغلب در قامتِ فردی مبتلا به نوعی بیماری ضد اجتماعی تصویر می‌شد که بیماری‌اش مانع از اثرگذاری او در یک خیر همگانی از طریق به اشتراک‌گذاشتن ثروت‌های چاپی‌اش می‌شود. اما سرچمشۀ بسیاری از گلچین‌های ادبیْ در کتابخانه‌های همین گردآورندگان شخصی نهفته است؛ که به شیوۀ خود، یک میراث ادبی ملّی را بنا نهادند.همچون جست‌وجوگران عصر استعمار که گنجینه‌های باستانی یا هنریِ دیگر کشورها را می‌دزدیدند، گردآورندگان کتاب نیز مسلماً به دزدی فرهنگی مشابهی متهم بودند. اما نتیجۀ تحقیقاتِ دانشگاهی دربارۀ جنون کتابْ در اثبات چنین اتهاماتی شکست می‌خورد. از طرفی، من یک بررسی کتاب کمیاب مربوط به سال ۱۹۸۵ یافتم که به «غلبۀ عرب» بر اسپانیا پیش از بازپس‌گیری آندلس می‌پردازد. در این بررسی، نقدی بر جنون کتاب مسلمانان مطرح می‌شود:با وجود تحسین حفاظت مورها از فرهنگ غربی طی دوره‌ای که تلویحاً دوران تاریک نامیده می‌شود، «تعداد کمی از آن آثار، برای محققان مدرن دارای ارزش است.» گردآورندگان کتاب‌ها در جهان اسلام با زبانی کاملاً مستشرقانه [اما] با همان عبارت‌هایی تحقیر می‌شوند که برای نقد گردآورندگان بریتانیایی به کار می‌رفت: «ما نمی‌توانیم با تخیلات نشئه‌وار آن‌ها دربارۀ عشق همدردی کنیم، یا استعداد چندانی را در تصویرها و توصیفات فوق شخصی آن‌ها و تعابیر پرگو و پرآب‌وتاب آنها کشف کنیم». به نظر می‌رسد از نظر ویکتوریایی‌ها نگهداری و حفظ آثار ارسطو و ریاضی‌دان‌ها توسط عرب‌ها پذیرفتنی است، اما اقدام برای نگهداری از کتاب‌های حاوی زبانِ پرحرارتِ عاشقانه ناراحتشان می‌کند.در سدۀ بعد از آن، به گواه مقاله‌ای از موزۀ هنر متروپولیتن در سال ۱۹۰۶، جمع‌آوری کتابْ دیگر خوار شمرده نمی‌شد. جداکردن طلا از ناخالصی نیازمند مهارت بود؛ در این سده، دیگر جمع‌آوری کتاب «به‌تمامی علم» به شمار می‌رفت و به خوانندگان گفته می‌شد که آن‌ها نیز می‌توانند به کتابی که تازه یافته شده امتیاز بدهند، به شرط آن که «داوری مشتاقانه، سلیقۀ بی‌خطا و صبر بی‌انتها داشته باشند و به استهزا بی‌توجهی کنند». همان‌طور که نویسنده اشاره می‌کند، دانش ویژه‌ای نیاز است تا کسی بداند داستان یک مست۹ اثر فرانکلین ایوانز، یعنی کتابی که ممکن است خیلی‌ها دور بیاندازندش،‌ در واقع نخستین اثر منتشرشدۀ والت ویتمن، و کمیاب و ارزشمند است». حالا دیگر جنون کتاب مایۀ مباهات بود.من دانشگاهِ تحصیلاتِ تکمیلی‌ام را بر اساس مجموعۀ کتابخانه‌هایش برگزیدم: کرنل در ایتاکا، نیویورک، که با مشارکت دیکسون وایت،‌ مورخ و مجنون کتاب، پایه‌گذاری شده بود،‌ کسی که عمر خود را به سفر در دنیا و جمع‌آوری کتاب گذرانده بود و بیش از ۳۴۰۰۰ جلد کتاب کمیاب برای تأسیس کتابخانه کرنل هدیه کرد. به این ترتیب، جنون او با وجود ترس منتقدان پیش از او، برای یک هدف همگانی مفید بود: تا امروز، پژوهشگران برای استفاده از آن چه که روزگاری در طبقه‌های کتابخانه شخصی وایت ستایش می‌شد، به ایتاکا سفر می‌کنند. نخستین باری که من در این کتابخانه نشستم در حالی که یک کتاب چاپ پیش از ۱۵۰۰ را در دست داشتم، احساس می‌کردم در ساحل اقیانوس نشسته‌ام: کوچک و در نسبت درستی با جهان. در دست‌گرفتن کتاب‌های مربوط به سده‌ها پیش از امروز، یادآور تلخی از این است که نه‌تنها انسان‌ها از زمانی که وجود داشته‌اند عاشق کتاب بوده‌اند، بلکه در آینده نیز چنین خواهند بود. شاید امروز جنون کتاب رفتاری غیرمنطقی به نظر نیاید، بااین‌حال، کتاب‌ها دیگر حرمت چندانی ندارند و کتابخانه‌های شخصی انگشت‌شمارند. در عوض، همان طور که برای دیگران، پیش از ما هم چنین بوده است، جنون کتاب کنشی مدقانه برای حفظ و نگهداری چیزی برای آیندگان است.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۶ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان  «Bibliomania: the strange history of compulsive book buying» در وب‌سایت گاردین  منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «جنون کتاب: تاریخِ عجیبِ اعتیاد به خریدنِ کتاب» ترجمه و منتشر کرده است.[۱] Bibliomania, or Book Madness: A Bibliographical Romance[۲] Ornamental Gentlemen[۳] incunabula[۴] Boccaccio[۵] Confessions of an English Opium Eater[۶] the Athenaeum[۷] Decameron (اثر جووانی بوکاچیو)[۸] Mock-heroic[۹] The Story of an Inebriate ]]> لورن بری ادبيات‌وهنر Sat, 20 May 2017 10:42:25 GMT http://tarjomaan.com/vdcg.y97rak9ttpr4a.html سنت ادبی سیاهپوستان آمریکا http://tarjomaan.com/vdcf.cdciw6djjgiaw.html کرونیکل آو هایر اجوکیشن — در قرن هجدهم، نویسندگانی چون جوزف آدیسون و ساموئل جانسون به دنبال شناسایی یک سنت ادبی انگلیسی متمایز در آثار شکسپیر و میلتون بودند و، در قرن نوزدهم، نویسندگانی چون چارلز دیکنز و جورج الیوت نیز آگاهانه در این کار کمک کردند. در آغاز در ایالات متحده، نویسندگان مشتاق و بلندپرواز قصد داشتند، آن‌طور که در نوشتۀ مشهور امرسون آمده، از «خلاقیت‌های هنریِ باوقار اروپا» خلاص شوند و ادبیات آمریکایی مستقل خود را بیافرینند. نویسندگان آمریکاییِ آفریقایی‌تبار از قرن نوزدهم از ادبیات و زیبایی‌شناسیِ متمایز سیاه‌پوستان حمایت کرده‌اند و در قرن بیستم گروه‌های آمریکایی بی‌شماری از این الگو پیروی کردند و به رمان آسیایی‌آمریکایی، چیکانو: یک رمان۱، رمان یهودیان، [..] و غیره روی ‌آوردند.ادبیات اغلب از آن جهت ارزشمند شمرده می‌شود که اساسِ معنای تعلق به فرهنگی خاص را ابراز می‌کند و در نتیجه هویت فرهنگی را مشروعیت می‌بخشد. در دوره‌ای طولانی، فرهنگ اساساً در مناسبات ملی درک می‌شد، ولی امروزه این اصطلاح برای توصیف هر گونه گروه با هویتی مجزا و سنت مخصوص خود، روش زندگی، و تاریخ مشترکی آکنده از پیروزی و مصیبت، به کار می‌رود.شناسایی گستردۀ یک سنت ادبی مستقل احتمالاً یکی از مهم‌ترین اهدافی است که مردمی می‌توانند به آن دست یابند، اما سلیقه‌ها مورد به مورد بسیار متفاوت‌اند. از نظر ویکتوریایی‌ها، ادبیات انگلیسی بازتاب پیروزی امپراتوری بریتانیا بود. از نظر نسل امرسون، یافتن ادبیات آمریکایی جستجوی غرور ملی بود. در مقابل، از نظر آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، نوشتن ادبیات از مدت‌ها قبل مسئلۀ بقا بود. نویسندگان سیاه‌پوست، در عصر برده‌داری و تبعیض نژادیِ علمی، با ایدئولوژی‌های قوی روشنگری مواجه شدند که ذوق هنری را چون نشان انسانیت امتیاز می‌دانست. آفرینش و شناخت ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار به گفتۀ ویلیام همیلتون در ۱۸۰۹: «عرق شرم بر پیشانی دشمنانمان می‌نشانَد» و ثابت می‌کند که مردم سیاه‌پوست انسان‌هایی کامل و شایستۀ حقوق برابرند. این رابطۀ میان ادبیات و برابری (که مدت‌ها مورد مجادله و پیگیری بود) دست‌کم تا دوران حقوق شهروندی و خیزش جنبش هنرهای سیاه‌پوستان در دهۀ ۱۹۶۰ مطرح بود.این برداشتِ شدیداً فرهنگی از ادبیات مدت‌ها بر کردوکارهای دانش‌پژوهی و تعلیمی در گروه‌های آموزشی زبان انگلیسی حاکم بود، به‌رغم نیروهای فراوانی که علیه آن عمل می‌کردند، از جمله دیدگاه جهان‌وطنیِ سرسختِ نویسندگانی که مشتاق بودند از هویت فرهنگی فراتر بروند و صدها کتاب دانش‌پژوهانه‌ای که در سبک بین‌ملی، میان‌فرهنگی یا تطبیقی نوشته شدند. دنیِل هَک، در کتاب جدید، اصیل و جذاب خود، یافتن چیزی جدید: دگرگونی‌های ادبیات ویکتوریایی توسط آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار۲، به‌شکل بحث‌برانگیزی به این همسرایی مخالف می‌پیوندد و به بررسی رابطۀ میان یکی از حاشیه‌ای‌ترین و یکی از بانفوذترین سنت‌های ادبی می‌پردازد. او دریافته است که مجموعۀ گسترده‌ای از مهم‌ترین نویسندگان آمریکایی آفریقایی‌تبار قرن نوزدهم از نویسندگانی با همان میزان از اهمیت در سنت ادبی ویکتوریایی الهام می‌گرفتند و به آن‌ها می‌پرداختند.فردریک داگلس خانۀ قانون‌زده۳ دیکنز را در روزنامۀ فردریک داگلس برای اولین‌بار در انگلستان به‌صورت پاورقی منتشر و نظرات جامعی را دربارۀ این رمان چاپ کرد. فرانسس الن واتکینز هارپر و دیگران به شعر پرشورِ نه‌چندان مشهور جورج الیوت «کولی اسپانیایی»۴ پرداختند و سخن‌پردازی ملی‌گرا و اقلیتی آن را جرح‌وتعدیل کردند تا میان گرفتاری کولی‌ها و تجربۀ آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار شباهتی بیابند. چارلز چِسنات در رمان خانۀ پشت درختان سدر۵ یک دیوید کاپرفیلد دونژادی را تصور کرد و صحنۀ مشهور خواندن دوران کودکی را در آن رمان تربیتی بازنویسی کرد و پولین هاپکینز در رمان از یک خون۶ از تنیسون و بولوریتون بسیار وام گرفته است. دبلیو. ای. بی. دوبویس شعر ویکتوریایی را در کنار آوازهای مذهبی سیاهان قرار داد، اشاره‌های سرلوحه‌‌‌ایِ این آوازها پیچیده‌تر از آن چیزی بود که دانش‌پژوهان قبلیِ کتاب ارواح جماعت سیاه‌پوست۷ شناسایی کرده بودند. اینها تنها معدودی از نمونه‌های برجستۀ رویارویی‌های بین‌فرهنگی است که هک تحلیل کرد تا به این نتیجه برسد که ادبیات ویکتوریایی به‌شدت نویسندگان آمریکایی آفریقایی‌تبار را متأثر کرده؛ در همان زمان نویسندگان ویکتوریایی همگی آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار را به‌عنوان مردم نادیده می‌گرفتند یا حتی به دیدۀ تحقیر در آن‌ها می‌نگریستند.هک از خطر دنبال کردنِ آنچه وابستگی سنت ادبی سیاهان به فرهنگ سفیدان به نظر می‌رسد به‌خوبی آگاه است. در واقع، دانش‌پژوهانِ ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار غالباً از این دست روابط چشم‌پوشی کرده یا آن‌ها را تحت عنوان تقلیدی یا ناراحت‌کننده کنار گذاشته‌اند. (البته همه این گونه نبودند: هک به فرانسس اسمیت فاستر، کارلا پترسون و آن دوسیل به‌عنوان پیشینیان برجسته‌ای اشاره می‌کند که علاقۀ نویسندگان سیاه‌پوست به ادبیات بریتانیا را جدی گرفته‌اند.) هک برای پر کردن این خلأ ِهمچنان اساسی در دانش‌پژوهی بر این نظر تکیه دارد که، در مقایسه با مطالعات پیشین دربارۀ آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، برداشتی تک‌فرهنگی از ادبیات از نظر سیاسی ضرورت کمتری دارد. اما او نیز، برای شناسایی و دنبال کردن شیوۀ خاصی که ادبیات ویکتوریایی جایگاهی ویژه در ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار یافت، برداشت جدیدی از برجستگی، پیچیدگی، و انسجام درونی ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار ارائه می‌دهد.او این اعتراض را، که پدیده‌ای که شناسایی کرده رنگ‌و‌بوی وابستگی فرهنگی دارد، وارد نمی‌داند. آنچه او «آفریقایی‌آمریکایی‌سازی ادبیات ویکتوریایی»۸ می‌نامد روندی پیچیده است که، طی چندین دهه، کاربست‌های خودبازتابنده‌اش را در میان نویسندگان سیاه‌پوستی گسترش داد که یکدیگر را به‌خوبی می‌شناختند و از هم الهام می‌گرفتند. برای مثال، وقتی هاپکینز و دوبویس از تنیسون نقل‌قول یا برداشت می‌کردند، به آفریقایی‌آمریکایی‌سازی‌های پیشین تنیسون از اوایل قرن اشاره داشتند و آن‌ها را بازنگری می‌کردند. این بحث در بسیاری کشفیات آرشیوی و خوانش‌های دقیق و اغلب استادانه از اشارات، روابط، و برداشت‌ها ریشه دارد.اثر پیشین هک دربارۀ رمان ویکتوریایی بود و یکی از نقاط قوت کتاب یافتن چیزی جدید در این حقیقت است که تنها احتمال دارد یک ویکتوریایی‌شناس تربیت‌شده ادبیات بریتانیای قرن نوزدهم را به اندازۀ ادبیات آمریکایی‌ها -سفید و سیاه- به‌طور هم‌زمان خوانده و جذب کرده باشد. دانش‌پژوهان ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار ترجیح داده‌اند به بررسی الهامات دیگری برای آثار معتبر قرن نوزدهم بپردازند: ریشۀ این آثار در تجربۀ برده‌داری و تجارت برده، الغای برده‌داری‌، مبارزه علیه تبعیض نژادی خصمانه و برتری سفیدپوستان، سنت و فرهنگ آفریقایی، عمل‌گرایی اجتماعی و تقویت روحیۀ نژادی، کلیسای سیاه‌پوستان و زندگی مذهبی، گفتارمداری، اجرا و معنادهی. اما بسیاری از کسانی که در حوزۀ مطالعات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار کار می‌کنند، قدردان تلاش‌های یک ویکتوریاشناس خواهند بود که حدود یک دهه از عمر خود را صرف استخراج روابط جذاب، نوآورانه و غیرمحتمل نویسندگان برجستۀ سیاه‌پوست با همکارانشان در آن سوی اقیانوس اطلس کرده، نویسندگانی که واضح است با هیجان، ناباوری و جدیت آثار این همکاران را می‌خواندند.در نتیجه کمک هک در حوزه‌های چندگانه ستوده خواهد شد، در مطالعات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، مطالعات آمریکا و مطالعات ویکتوریایی. مهارت و حساسیت او در جایگاه منتقد ادبی و تمامیت تحقیق او سبب می‌شود کتاب یافتن چیزی جدید از محکم‌ترین آثار دانش‌پژوهی ادبی در دو سوی اقیانوس اطلس در سال‌های اخیر باشد. این اثر به‌ویژه در میان دانش‌پژوهانی که علیه این دیدگاه فعالیت می‌کنند، که هر سنت ادبی منحصراً به مردم یا ملتی خاص تعلق دارد، تحسین خواهد شد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Hack, Daniel. Reaping Something New: African American Transformations of Victorian Literature. Princeton University Press, 2016پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۲ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان A Contrarian View of the Black Literary Tradition در وب‌سایت کرونیکل آو هایر اجوکیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «سنت ادبی سیاهپوستان آمریکا» ترجمه و منتشر کرده است.** جوزف رزک (Joseph Rezek) استادیار زبان انگلیسی در دانشگاه بوستون و نویسندۀ کتاب لندن و ساخت ادبیات استانی (London and the Making of Provincial Literature) است.[۱] Chicano/a novel رمانی به قلم ریچارد واسکس.چیکانو اصطلاحی است که برای توصیف مردم و فرهنگ‌های مکزیکی‌آمریکایی یا شهروندان ایالات متحدۀ اهل مکزیک به کار می‌رود.[۲] Reaping Something New: African American Transformations of Victorian Literature[۳] Bleak House[۴] The Spanish Gypsy[۵] The House Behind the Cedars[۶] Of One Blood[۷] The Souls of Black Folk[۸] African Americanization of Victorian literature ]]> جوزف رزک ادبيات‌وهنر Tue, 16 May 2017 08:58:35 GMT http://tarjomaan.com/vdcf.cdciw6djjgiaw.html رمان قرن http://tarjomaan.com/vdcc.0q4a2bq0pla82.html گاردین — دیوید بلوس، به‌عنوان مترجمی برجسته (او در طنز ظریف در گوشتان ماهی است؟ از مخاطرات ترجمه گفته است) و صاحب‌نظری تحسین‌شده در عرصۀ ادبیات فرانسه، دقیقاً همان کسی است که باید به کار کمرشکنِ رمزگشایی و تشریح زمینۀ تاریخی رمانی بپردازد که، در ۳۲ سالی که از جان گرفتن پرهیجانش به‌عنوان تئاتر موزیکال می‌گذرد، بیش از آنکه آن را خوانده باشند، دیده‌اند.مانند ماما میا!۱ و آوای موسیقی۲، بینوایان۳ نیز تجربۀ تئاتری است که طرفداران آن بارها و بارها برای تماشایش بازمی‌گردند. اما شاید -بعد از خواندن نسخۀ زنده و پُر از جزییات بلوس از تاریخچۀ این رمان و بازاریابی نوآورانۀ آن (بینوایان در سال ۱۸۶۲ چاپ شد و، با انتقاد گستردۀ رقبای حسود هوگو از آن در مطبوعات، به‌سرعت به پرفروش‌ترین رمان تاریخ تبدیل شد)- کمتر کسی از ما ممکن است به کتابی پشت کند که نسبت به محصولات جانبی‌اش [فیلم‌ها و تئاترهایی که بر مبنای آن ساخته شده‌اند]، مانند هیولایی در میان ماهی‌های کوچک، برتر است. پانصد صفحه رقمی ترسناک است اما فصل‌ها به‌آسانی پیش می‌روند و ایجاز هنرمندانه‌ای دارند.ویکتور هوگو متولد ۱۸۰۲ موفقیت خارق‌العاده و زودهنگامی به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس داشت، پیش از آنکه در ۲۸سالگی خود را مجبور به تمام کردن اولین رمانش (یک کار سفارشی عقب‌افتاده) بکند: گوژپشت نوتردام. او این کتاب را در حالی تمام کرد که تمام لباس‌های مهمانی‌اش را کنار گذاشت و تمام‌وقت لباس راحتی به تن کرد، راه‌حلی مفید برای کندنویسان. پوشیدن سرهمی پشمی دورۀ نادری از تجرد را بر زندگی زن‌بارۀ هوگو تحمیل کرد که نتیجه آن در سال ۱۸۳۱ خلق اثری با موفقیت ناگهانی -و بسیار محققانه- بود. (بلوس به ما می‌گوید که توصیفات هوگو از نوتردام در قرون وسطا آن‌قدر دقیق بود که معمار، ویولت لودوک، در پروژۀ ۱۹ ساله‌اش در مرمت کلیسای جامع ویرانه و عظیم پاریس، به آن توصیفات متوسل شد تا به کار خود اصالت بخشد.) مرگ گوته در سال ۱۸۳۲ به هوگوی مشتاق اجازه داد تا ردای سردمداری نبوغ ادبی اروپا را بر دوش نهد.در ۱۸۴۵، نویسندۀ ۴۳ ساله بالاترین نشان افتخار فرانسه را دریافت نمود و به داشتن عنوان پغ دو فرانس۴ مفتخر شد (معادل فرانسوی کرسی مجلس لردها در انگلستان، وقتی که هنوز چنین جایگاهی امتیاز محسوب می‌شد). او همان سال شروع به نوشتن بینوایان در پاریس کرد.او درنهایت این رمان را، به‌عنوان بزرگترین موفقیتش، در کنج پشت‌بام خانه‌ای در جزیرۀ گرنزه به پایان رساند، جزیره‌ای که از هر حیث دیگر بی‌اهمیت بود. آیا او خود را مهمان تعطیلاتی استحقاقی کرده بود یا از شلیک گلوله‌های همسرانِ زنان خیانتکار گریخته بود؟ بلوس به این نکته اشاره می‌کند که، همان زمانی که بالزاک شخصیت هکتور هولو (سعی کنید آن را بر وزن ویکتور هوگو بخوانید) را در رمان دخترعمو بت۵ بر اساس شخصیت دوست هوسبازش خلق کرد، خود هوگو در حال همخوابگی با نام مستعارِ دور از ذهن «آقای آپولو» گیر افتاده بود.دلیل تبعید هوگو بسیار نجیبانه‌تر از اینها بود. دوم دسامبر ۱۸۵۱ لویی ناپلئون (که هوگو، با تمسخر مشهورش، او را ناپلئون حقیر می‌خواند) کودتایی برای حفظ قدرت ترتیب داد و سومین امپراتور فرانسه شد. مخالفت صریح هوگو زندگی خودش را به خطر انداخت. با کمک معشوقۀ رنج‌کشیدۀ وفادارش، ژولیت دروئه، او و همسر رنج‌کشیدۀ وفادارش، اَدل، کشور را به مقصد تبعید در جزایر مانش ترک کردند. هوگو ۱۹ سال در تبعید به سر برد؛ او تا هنگامی که مضحکۀ امپراتور لوئی سر کار بود از بازگشت به وطن امتناع کرد.با فشار وارده بر انگلستان از سوی ناپلئون سوم، هوگو در سال ۱۸۵۶ از جرزی بیرون شد و به گرنزه رفت، جایی که درآمدش را از یک مجموعه شعر موفق (تأملات۶) برای خرید، و دکوراسیون مجلل و اشرافی، یک خانه استفاده کرد که در خیابان اوتویل قرار داشت و امروزه با‌احترام به‌عنوان «خانۀ ویکتور هوگو» به توریست‌ها نمایش داده می‌شود. عجیب است که خانۀ شهری گرنزه تنها خانه‌ای است که این نویسندۀ فرانسوی در تمام عمر صاحب بوده است.تعداد پیوندهای میان زندگی و رمان‌های هوگو، که بلوس توصیف می‌کند، قابل‌توجه است. تبعید ۱۹ سالۀ هوگو معادل حکم حبس ۱۹ ساله‌ای است که والژان گذراند، همان گناهکاری که در رمان به قهرمانی قدیس تبدیل می‌شود (کسی که هوگو نوشتن داستانش را سال‌ها پیش از ترک فرانسه آغاز کرد). در ۱۸۴۷ هوگو چارلز دیکنز را ملاقات کرد که رمان آرزوهای بزرگ۷ او یک سال پیش از بینوایان منتشر شده بود، داستانی که در آن هم محکومی نشان داده می‌شود که از ثروتش برای کمک به دختری زیبا و معشوقش استفاده می‌کند. مگویچ را، مانند والژانِ هوگو، دشمنی کینه‌جو تعقیب و دستگیر می‌کند (کامپیسون) که بازمانده از سال‌های قدیم حبس او است.شباهت‌ها فراوان‌اند، اما رمان هوگو قابل‌توجه‌تر است، به این دلیل ساده که نویسنده دقتی وسواس‌گونه در پرداختن به تک‌تک جزییات آن به خرج داده است. تاریخی که دختر تحت‌الحمایۀ والژان، یعنی کوزت، با ماریوس ازدواج می‌کند همان تاریخی است که هوگو برای اولین‌بار با ژولیت دروئه همخوابه شد. هوگو ادعا کرده است که موقعیت صومعه‌ای که والژان و کوزت در پاریس در آن پناه گرفته بودند از روی نقشه‌ای باستانی اقتباس شده است. این «حقیقت» هم داستان بود. در واقعیت، محل صومعه منطبق با ساختمانی بود که امپراتور منفور فرانسه بی‌پروا‌ترین مخالفان خود را در آن زندانی می‌کرد.بینوایان در طول انقلاب ۱۸۴۸ عجولانه کنار گذاشته شد وقتی که هوگو به‌مثابه یک شهروند وظیفه‌شناس، مثل دوران انقلاب کوچک‌تر ۱۸۳۲ (همان که آن موقع مشغول توصیفش در کتاب خود بود)، از شورشیانی که سنگرهای خیابانی را می‌گرداندند انتقاد کرد. ماریوس، دومین قهرمان هوگو، همچنان در حال گرداندن سنگری خیابانی در سال ۱۸۳۲ بود که خالقش در سال ۱۸۶۰ نسخۀ دست‌نویس کامل‌نشده‌اش را در دست گرفت و فصلی را بلند برای ژولیت دروئه خواند. معشوقه‌اش گفت درست مانند این بود که انگار فرزند حاصل از جوانی خود آن‌ها بازگشته بود تا به عشقشان مُهر ابدیت بزند.روایت بلوس از تکمیل و فروش بینوایان، آخرین و احتمالاً جذاب‌ترین بخش کتابِ او را، که پژوهشی عالی است، شکل داده است. هوگو در حالی می‌نوشت که ایستاده بود و قلمی از پَر غاز را در اتاق مطالعه‌ای با دیوارهای شیشه‌ای در دست داشت، اتاقی که به شیوۀ متعارف در احاطۀ اتاق‌خواب‌های خدمتکاران خود، و مشرف بر خانۀ مادام دروئه در پایین خیابان بود. با رویه‌ای سربازگونه در رژیم غذایی روزانه و روند سخت‌گیرانۀ کار، پیاده‌روی و شنا درآب سرد، هوگو یک‌بار به دوستی گفته بود که در طول یک هفته در گرنزه می‌تواند به اندازۀ یک سال در پاریس کار کند. («به همین دلیل من خودم را به تبعید محکوم می‌کنم.») هوگو به تحریک ناشر بلژیکی‌اش، لاکروا، هر روز ۱۲ ساعت کار می‌کرد. وقتی که فشار نزدیک شدن موعد تحویل بالا گرفت، خواهر همسرش نزد او آمد تا به معشوقۀ‌ او در کار دشوار تهیه نسخه‌های نهایی کمک کند. در ژانویه ۱۸۶۲، خانۀ خیابان اوتویل به اندازه کارخانه‌ای شلوغ بود که والژان، که آن‌وقت به کمک اسقفی پارسا توانگر شده بود، مادر مجرد کوزت را در آن استخدام کرد. (این قبل از زمانی است که فانتینِ بیچاره -اخراج‌شده و مستأصل از تهیۀ پول برای قیم‌های پول‌دوستِ دخترش- از فروش موها و دندان‌هایش به فاحشگی می‌رسد. زوال اندوهناک او تنها یک جمله از متن عظیم هوگو را به خود اختصاص داده است.)بینوایان، که در تابستان ۱۸۶۲ در چند بخش منتشر شد (همسر سخت‌کوش هوگو نمایندۀ او در پاریس بود)، در برابر انتقادهای نفرت‌انگیز ایستادگی کرد (الکساندر دوما خواندن آن را با راه رفتن میان باتلاق مقایسه کرده بود، و هوگو پاسخ داد: «نبوغ ناسزا برمی‌انگیزد») تا به ‌کتابی پرفروش در سطح جهان تبدیل شود. در بروکسل ناشرْ فصول آخر کتاب را بلند برای نیروی کار گریانش خواند. در امریکا، سربازان ژنرال لی نسخه‌ای قاچاقی و تصفیه‌شده از «بینوایان لی»۸ را کنار آتش دست به دست می‌کردند. در تئاترهای فرانسه، خود واژۀ «بینوایان» موجب شد تماشاگرانِ در حال تشویق بایستند.آیا رمان عظیم هوگو (بینوایان بزرگ‌ترین دامنۀ واژگان را در کل آثار ادبی فرانسوی دارد و نیز آن‌قدر عبارات لاتین در آن استفاده شده است که، بنا به نیت مؤلفش، می‌تواند یک دورۀ آموزشی رایگان برای زبان دوم باشد) می‌تواند آینه‌ای فراروی بی‌عدالتی‌های روزگار ما نهد؟ بعد از خواندن روایت به‌غایت برازنده و تماماً جذاب بلوس از تاریخ یک رمان بزرگ، افراد غیرمتخصص، همچون خود من، ترغیب خواهند شد که پاسخ را بیابند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Bellos, David. The Novel of the Century: The Extraordinary Adventure of Les Misérables, Farrar, Straus and Giroux, 2017پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۹ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان The Novel of the Century: The Extraordinary Adventure of Les Misérables در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۸ فروردین ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان رمان قرن ترجمه و منتشر کرده است.[۱] !Mamma Mia[۲] The Sound of Music[۳] Les Misérables[۴] Pair de France[۵] Cousin Bette[۶] Les Contemplations[۷] Great Expectations[۸] “Lee’s Miserables” ]]> میرندا سیمور ادبيات‌وهنر Mon, 17 Apr 2017 10:05:21 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.0q4a2bq0pla82.html الیور استون: جنگ به روایت والت‌دیزنی http://tarjomaan.com/vdcd.s0j2yt0o5a26y.html لوس آنجلس ریویو آو بوکز — این اولین بخش از مجموعه گفت‌وگوهایی با هنرمندان، نویسندگان و متفکران منتقد دربارۀ مسئلۀ خشونت است. مطلب پیشِ‌رو مکالمه‌ای است با فیلم‌ساز پرآوازه، الیور استون، که یکی از جدیدترین فیلم‌هایش اسنودن نام دارد.برد اوانز: هرکدام از فیلم‌های شما به طریقِ متفاوتی به روابطِ بین قدرت و جنگ و سرکوب می‌پردازد. به نظر شما امروز فیلم‌سازان در مواجهه با مسئلۀ خشونت و بی‌عدالتی در جهان چه نقشی دارند؟الیور استون: جوخه تقریباً بیست سال پس از آن جنگ [جنگ ویتنام] ساخته شد و برش کوچکی از یک یگان پیاده‌نظام در جنگی بود که اکثر آمریکایی‌ها درک اشتباهی از آن داشتند. واقعاً برشِ زشتی بود و مردم این نکته را درک کردند. می‌دانید چه میزان اطلاعات واقعاً در مورد آن جنگ در زمان وقوعش به بیرون درز کرد؟ خیلی کم! ما همچنان درگیر همین مسائل هستیم. همان‌طور که کریس هِجز اشاره می‌کند، ما همچنان درگیر همین مسائل هستیم؛ گزارشگران بسیار انگشت‌شماری واقعاً جنگ را می‌بینند. ارتش آمریکا آن‌ها را «مستقر» می‌کند، و وقتشان به شنیدن «گزارش‌های توجیهی» از زاویه‌ دید آمریکا می‌گذرد. آن‌ها به‌ندرت عملیات واقعی را می‌بینند و تصویر کلی از چشمشان پوشیده باقی می‌ماند.من در تمام طول مدتی که در ویتنام در یگان‌های رزمی بودم، یعنی تقریباً چیزی بیشتر از سیزده ماه از پانزده ماهی که در آنجا به سر بردم، حتی یک روزنامه‌نگار هم در میدان جنگ ندیدم. خبرنگارها به یگان‌های نخبه، مانند یگان تفنگ‌داران دریایی، می‌رفتند که همیشه به‌دنبال شهرت و تبلیغات هستند، یا به لشگر اول سواره‌نظام، که در آن زمان چیز تازه و بدیعی بود؛ اما واحدهای پیاده‌نظام جذابیتی ندارند. همین امر اساساً دربارۀ فیلم‌سازان هم صدق می‌کند چرا که آن‌ها نیز فریفتۀ واقعیتِ ساختگی‌ای می‌شوند که پنتاگون به آن‌ها القا کرده است.منازعۀ فعلی در سوریه جدیدترین نمونه‌ از این رفتار است. تلویزیون آمریکا تبحر فوق‌العاده‌ای در حذف زشت‌ترین وجه جنگ دارد. شما در فرانس ۲۴ یا آرتی (تلویزیون روسیه) با تصویر سرراست‌تری مواجه می‌شوید. ما در ایالات متحده کیسه‌های اجساد یا تابوت‌هایی که از عراق و افغانستان برمی‌گردند را از تصاویر درمی‌آوریم، چون سوءتبلیغی برای کارزار جنگ محسوب می‌شوند. در نتیجه، در جنگی که همچون انیمیشن‌های والت دیزنی نشان داده می‌شود، ذهن آمریکایی‌ها از مفهوم مرگ پاک و ضدعفونی شده است. به این دلیل است که من معتقدم ما می‌توانیم جنگ‌هایی داشته باشیم که پانزده سال طول بکشند بدون آنکه با آن‌ها روبه‌رو شویم. این جایی است که سینما نقش و وظیفه‌ای برعهده دارد، اما نقشی کوچک. به‌ هرحال، جوخه می‌تواند بیست سال پس از وقایع جنگ نمایش داده شود. متولد چهارم ژوئیه و بهشت و زمین هم همین‌طور، یعنی سه فیلمی که برای ویتنام ساختم. اما تا به امروز هنوز آمریکایی‌های معدودی خبر دارند که، براساس گفته‌های مک‌نامارا، سه میلیون و هشتصد هزار ویتنامی در این جنگ کشته شدند. این عدد معادل بیش از نیمی از یهودیانِ کشته‌شده در جنگ جهانی دوم است که همۀ بچه مدرسه‌ای‌های آمریکایی‌ آن را می‌دانند!* این گفت‌وگو بخشی از مجموعه مصاحبه‌های وب‌سایت نیویورک‌تایمز با فیلسوفان و نظریه‌پردازان انتقادی دربارۀ «خشونت» است. متن کامل این گفت‌وگو به‌همراه سایر مصاحبه‌های این مجموعه به‌زودی در قالب کتاب توسط انتشارات «ترجمان علوم انسانی» منتشر خواهد شد. ]]> ادبيات‌وهنر Sun, 09 Apr 2017 04:43:53 GMT http://tarjomaan.com/vdcd.s0j2yt0o5a26y.html گزیده‌های ترجمان در سال ۱۳۹۵؛ ادبیات http://tarjomaan.com/vdch.wn6t23nx-ftd2.html بدرود کشور ابرقدرت؛ سلام تورم لجام‌گسیختهلایُنل شرایور، در آخرین کتابش، آمریکا را در آستانۀ فروپاشی ترسیم می‌کنداگر فکر می‌کنید اوضاعْ الان خراب است، فقط تا سال ۲۰۲۹ صبر کنید. آمریکا قرار است سیزده سال دیگر دوام بیاورد. دلارهای سبز همان‌قدر بی‌ارزش خواهند شد که مارک در عصر وایمار بی‌ارزش شده بود. البته نه زامبی‌ای در کار است و نه از انفجار و روبات‌های هوشمند خبری هست.نخواندن به‌مثابۀ خدمتِ فرهنگیهیچ‌کس نمی‌تواند بگوید کدام کتاب‌ها ارزشِ خواندن دارنداز ابتدایی‌ترین سال‌های مدرسه، «کتاب‌خواندن» به‌مثابۀ یک خصوصیت برترِ فرهنگی مدام به ما گوشزد می‌شود. ازطرفی می‌دانیم که هیچ‌کس نمی‌تواند حتی کتاب‌های تخصصیِ حوزۀ خودش را به تمامی بخواند و ازطرف‌دیگر هیچ مرجع قابل‌اعتمادی برای انتخاب کتاب‌های خوب در دسترس نیست. در این وضعیت چه باید کرد؟سریال «وست‌ورلد»؛ دربارۀ خدا، آگاهی و اخلاق«وست‌ورلد» ما را به تأمل دربارۀ دلالت‌های فلسفیِ هوش مصنوعی وامی‌داردروبات‌های «وست ورلد»، به‌واسطۀ هوش مصنوعی پیشرفته‌شان، در مسیر فرار از زندانی‌اند که برنامه‌نویس‌های پارک برای آ‌ن‌ها خلق کرده‌اند. این درام می‌تواند مخاطب خود را وادار کند که دربارۀ مسائلی چون خلقت، آگاهی و نیز وظایف اخلاقی ما انسان‌ها در قبال روبات‌های هوشمند تأمل کند.چگونه به دختری در قطار رسیدیم؟ ظهورِ تریلرهای روان‌شناختینویسندگان به کشف جنایت‌های جدیدی علاقه‌مند هستندبا اینکه اکثر فرهنگ‌های اصطلاحاتِ ادبی همچنان مدخلی برای ژانر «تریلر روان‌شناختی» ندارند، اما آثاری که در این ژانر نوشته می‌شود با استقبال گسترده‌ای روبه‌رو می‌شود. مثلاً دختری در قطار پائولا هاوکینز و دختر گم‌شدۀ جیلین فلین علاوه‌براینکه به فهرست پرفروش‌ها راه یافتند، اقتباس سینمایی آن‌ها نیز جذاب شد.خبرکِش‌ها: چطور سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد؟کارنامۀ مداخلات آمریکا، رشته‌ای از شکست‌هایی است که باید به‌دستِ پروپاگاندیست‌ها بازنویسی می‌شددر این سال‌ها، ارتباط هالیوود با سیا موضوع چند کتاب، ازجمله دلقک‌ها و آدم‌کش‌ها بوده است. تحقیقِ جوئل ویتنی دربارۀ مجلات ادبی در دورۀ جنگ سرد نشان می‌دهد سیا با حمایت‌کردن مجلات درصدد بازنویسی رسوایی‌های امریکا بوده است.شرلی جکسون؛ عشق و مرگزندگی نویسنده‌ای که داستان ترسناکش بعد از هفتاد سال هنوز بی‌رقیب محسوب می‌شودمعروف است که شرلی جکسونْ داستان لاتاری را خیلی سریع در مارس ۱۹۴۸ نوشت. داستان در ژوئن ۱۹۴۸ در نیویورکر منتشر شد. در آن زمان، نیویورکر تمایلی به تفکیک آثار داستانی و غیرداستانی نداشت، بنابراین تعدادی از خوانندگانْ داستان را واقعی تصور کردند. اما این داستان در چه پس‌زمینه‌ای خلق شد؟«به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوندبه‌واژه‌ها جایگزین‌هایی هستند برای واژه‌های ناخوشایند زبان، اما خودشان خیلی زود ناخوشایند می‌شوندبرای سخن‌گفتن دربارۀ بعضی چیزها، مجموعۀ وسیعی از واژه‌ها در زبان ساخته می‌شود. مثلاً برای دست‌شویی‌رفتن، طیف گسترده‌ای از کلمات داریم: دست‌به‌آب، مستراح، توالت، سرویس بهداشتی و... به این واژه‌های جایگزین، «به‌واژه» می‌گویند. اما گویا تاریخ مصرف آن‌ها کوتاه است. چرا؟آیا گوگل بالاخره می‌تواند کاروبارِ مترجمان را کساد ‌کند؟گوگل به‌تازگی ادعا کرده ترجمۀ ماشینیِ جدیدش از ترجمۀ انسانی بهتر استبسیاری از کارهایی که قبلاً انسان‌ها انجامشان می‌دادند، امروز، به‌وسیلۀ دستگاه‌های پیشرفته انجام می‌شود. اما آیا روزی خواهد رسید که ترجمۀ ماشینی به‌طور کامل جای ترجمۀ انسانی را بگیرد؟ ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Tue, 14 Mar 2017 04:09:43 GMT http://tarjomaan.com/vdch.wn6t23nx-ftd2.html پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول http://tarjomaan.com/vdcf.xdciw6dj0giaw.html نیوریپابلیک — «چارلز دیکنز در ازای هر کلمه پول می‌گرفت.» این مربوط به دورۀ راهنمایی است و ما داشتیم داستان دو شهر۱ را می‌خواندیم. زمانی که این واقعیت برای اولین بار گفته شد، همچون شایعه‌ای در کلاس تاخت و از همه‌چیز سبقت گرفت. ناگهان در رمان دیکنز انگار کلمات یک‌درمیان لفاظیِ نالازم بودند و هر جمله بیش‌ازاندازه پر، بی‌فایده و مملو از جزئیاتِ اضافه به نظر می‌رسید. مهم نبود که داستان دو شهر یکی از رمان‌های کوتاه‌تر دیکنز است؛ همین که با اقتصادِ نوشتن آشنا شده بودیم، همه‌چیز آلوده شده بود.از آن به‌بعد چگونه می‌شد به هر کلمه اعتماد کرد؟ «بهترین زمانه بود، بدترین زمانه بود، قرن خرد بود، قرن بی‌خردی بود، عصر ایمان بود، عصر ناباوری بود، فصل نور بود، فصل ظلمت بود...» چگونه می‌توان گفت چه مقدار از این‌ها لازم و چه مقدارش اضافه است؟ درست همان زمانی که ما دانش‌آموزانِ جوانْ حذف حشو و زوائد را از نوشته‌های خود می‌آموختیم، مجبور شده بودیم اثر کسی را بخوانیم که برای زیاده گویی پاداش گرفته بود. همین که چنین تصویری از دیکنز در ذهن ساختم، خوارشمردن رمان‌های او، به‌عنوان آثاری زائد، دیگر برایم ساده بود. درحقیقت دیکنز دراِزایِ هر قسمت پول می‌گرفت نه هر کلمه. انتشار آثارش به‌صورت پاورقی در نشریات به او اجازه می‌داد درآمدی مداوم‌تر و پایدارتر از نشستن به انتظار حق‌التألیف کتاب‌ها داشته باشد.پولْ رابطۀ شخص با کار را مبهم می‌سازد و بین ما و خویشتنمان و آنچه می‌سازیم فاصله می‌اندازد. کارل مارکس، با استفاده از مثالی، برخی معاملات را در رابطه‌ با ازخودبیگانگی شرح می‌دهد. مثالْ مربوط به پارچه‌فروشی است که یک توپ پارچه را به‌قیمت دو پوند می‌فروشد و با آن دو پوند یک جلد کتاب مقدس برای خانواده می‌خرد: «پارچه را که در چشمِ او صرفاً کالاست، یعنی مخزن ارزش، در مقابل طلا، که شکل ارزشیِ پارچه است، انتقال می‌دهد. سپس از این شکل نیز مجدداً چشم می‌پوشد برای کالایی دیگر، یعنی کتاب مقدس، که مقدر است به‌عنوان کالایی کاربردی و تذهیبی برای ساکنین به خانه‌اش وارد شود.» ازآنجاکه ارزش کالا تحتِ سلطۀ بازار است، کارِ آدمی تابعی از ارزشِ منسوبِ بازار می‌شود و، به‌محض اینکه این ارزش را با ارزش واقعی اشتباه بگیریم، هرگونه ارتباط اصیلی را که ممکن بود با کار داشته باشیم از دست می‌دهیم.اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ به‌محض اینکه بازارْ ارزش ادبیات را به‌جای نویسنده یا خواننده معین کرد، رابطۀ ما با آن بیگانه‌وار می‌شود. از پیش‌پرداخت‌های متورم به نویسندگان شهیر گرفته تا شاهکارهای پذیرفته‌نشده، بازارْ چیزی بیش از داوری ضعیف برای کیفیتِ ماندگار است: بازار میل دارد آن کیفیت را، در پس انگیزه‌های صرفاً اقتصادی، از دید پنهان دارد. بارها به ما گفته شده که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم.گمان می‌رود نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید شاعر یونانی، سیمونیدس، باشد که در خساست شهرۀ آفاق شد. پیش از سیمونیدس، اتکای شاعران بر نظامِ حمایتگری۲ بود. آن‌ها، در برابر غذا، سکونت و منزلت، متونی در ستایش فضایل ولی‌نعمت‌های ثروتمندشان می‌نوشتند. همچنین به‌عنوان مصاحب و مربی نویسندگیِ خلاق برای آثار سَرورشان عمل می‌کردند. این نظامِ بی‌شکل، که کشف چندوچون آن دشوار است، دستِ‌کم به بعضی از شاعران اجازۀ امرار معاش را می‌داد، بدون اینکه هنرشان را بیش‌ازحد به کمّیت گره بزنند.سیمونیدس این روال را تغییر داد. او برای پول نوشت و حساب‌وکتابش را دقیق نگاه داشت. علی‌رغم تبحر ادبیِ بی‌چون‌وچرایش، همین کیفیت بود که بیش‌ازهمه معرف او شد: سیمونیدس را صرفه‌جو و خسیس می‌شناختند، کسی که پول را بالاتر از همه‌چیز قرار می‌دهد. آیلیان، زندگی‌نامه‌نویسِ او، به‌سادگی نظر داد که «هیچ‌کس منکر این نبود که سیمونیدس عاشق پول است». در نمایشنامۀ صلح، اثرِ آریستوفان، سیمونیدس همچون آدمی توصیف شده که «به‌خاطر پول، سوار بر آبکش به دریا می‌زند.» اکثر مفسران کلاسیک هم‌عقیده‌اند که بیگانگیِ کنونی ما از کلماتمان زیر سر سیمونیدس است. اَن کارسون۳، نویسندۀ کتاب اقتصاد گم‌نشدگان۴، که پژوهشی است دربارۀ سیمونیدس و پل سِلان، در این باره گفته است: «میل دارم چنین بیندیشم که سیمونیدس شکلی بدوی و شدید از اقتصاد بیگانگی و ’دوگانگیِ‘ همراه با آن را نمایندگی می‌کند.»همان‌طور که کارسون، خود، متذکر می‌شود، کشمکش میان اقتصادِ حمایتگری و اقتصادِ پولی در حال اوج‌گرفتن بوده و، در طول حیاتِ سیمونیدس، این دو نظام، علی‌رغم اینکه قطب‌هایی متضاد تعریف می‌شدند، هم‌پوشانی داشتند. بخشی از بی‌اعتمادی و بی‌میلی‌ای که نثار سیمونیدس شد، می‌تواند به‌دلیل سرباززدن از زندگی در وضعیتی مبهم و پرهیز از تن‌دادن به بازی‌ای باشد که این دو ساختارِ متضادْ مسبب آن بودند. در مقایسه با نویسندگان و هنرمندان پیشین، که از میانِ تناقضات این نظام -تناقضاتی که عمداً مسکوت گذاشته شده بودند- به‌سختی راهی جُستند، سیمونیدس گره کور این سردرگمی را گشود و خواستار معادله‌ای سرراست برای کلمات و پول شد. درنتیجه به‌نظر همه آزمند آمد، گویی عشق او به پول مهم‌تر از عشقش به شعر است.نظامی که سیمونیدس به آن پشت‌پا زد نظامی براساس حمایتگری و هدیه بود. در این نظام، کالا و خدمات، نه براساس ارزششان بلکه براساس ارزش رابطۀ میان دهنده و گیرنده، مبادله می‌شدند. برای کارسون، ماهیتِ طمعی که در سیمونیدس دیده می‌شد «کالایی‌کردن فعالیتی بود که سابق‌براین آیینی و متقابل بود، یعنی تبادل هدایا میان دوستان.» در چنین اقتصادی، تعهد آدمی به اجتماع و کلماتی که می‌نویسد بر هر تعهدی به پول نقد می‌چربد.دانسته‌ها دربارۀ سیمونیدسِ حقیقی ناچیز است. شرح‌حال‌های معاصر با زندگی او معدودند. او به‌سرعت تبدیل به شخصیتِ کلیشه‌ای برای طمع شد. همان‌طور که نورمن آستین، پژوهشگر عصر کلاسیک، اشاره می‌کند هیچ نویسندۀ دیگری چنین بی‌شک‌و‌شبهه تداعیگر آز نبود، باوجوداینکه دیگرانی هم هستند که با همان صداقت دربارۀ پول نوشته‌اند، ازجمله پیندارْ شاعر هم‌عصر سیمونیدس. کارسون معتقد است که تمام این‌ها می‌تواند گواه این باشد که وقتی به سیمونیدس می‌رسیم بیشتر دربارۀ یک ایده حرف می‌زنیم تا یک شاعر. او می‌نویسد: «اگر طمعِ او را به‌مثابۀ استعاره‌ای زندگی‌نامه‌ای برای کل اقتصادِ پولِ روبه‌رشد در قرن پنجم [ق.م] درک کنیم، همه‌چیز جذاب‌تر می‌شود.»آیا سیمونیدس خودْ بانیِ این تغییر بود یا اینکه فقط ایفاگر نقش پهلوان‌پنبه۵ برای گرایشی عمده‌تر بود که جهانِ کلاسیک را درمی‌نوردید؟ فارغ از این‌ها، این جابه‌جایی به‌سوی پولی‌کردن شعرْ تأثیراتی درازمدت داشته است. درکوتاه‌مدت، پول به‌صورتی گسترده حاوی تأثیری مخرب تشخیص داده شد؛ پیندار در «چکامۀ دوم ایستمیان»، از سر دل‌تنگی، دریغاگویِ گذشته‌ای می‌شود که «بدان روزگاران، الهه‌های شعر و موسیقی مزدور نبودند، به استخدام درنمی‌آمدند و ترانه‌های ترپسیکور نیز فروشی نبود».۶ هوراس نیز در بحثش دربارۀ کوئریلوسِ شاعر می‌گوید اسکندر کبیر جیب‌های او را «با پول نقد سلطنتیِ بسیار به ‌پاس اشعار بدسراییدۀ حقیرش» پر کرد، و می‌افزاید نویسندگانی که با چنین انگیزه‌های اقتصادی‌ای کار می‌کنند، علاوه‌بر موضوعِ نوشتار، نوشتۀ خود را هم ضایع می‌گردانند. پندی اخلاقی در حکایتِ شاعرانِ «پول در ازای سرودی»۷ چون کوئریلوس وجود دارد؛ او برای هر شعرِ خوبی که می‌سرود یک سکۀ طلا می‌گرفت و برای هر شعر بد کتک مفصلی نوش جان می‌کرد: عاقبت به‌خاطر نوشته‌های خود آن‌قدر شلاق خورد تا مرد.مهم نیست. ما از همان زمان به‌بعد کمابیش همواره به لکه‌دار و چرکین‌کردن اعمال و نوشته‌های خوب با پول ادامه داده‌ایم. نالۀ پیندار از دست سیمونیدس‌های جهان، تا روزگار حاضر، با همان شدت ادامه یافته است. سمیر رحیم در یادداشتی که در سال ۲۰۱۴ برای تلگراف نوشت لب به شکایت گشود: «بدون رفتنِ بحث به‌سمت اینکه ناشران برای افزایش فروش آثار آن‌ها چه‌ها می‌کنند یا نمی‌کنند یا اینکه ظالم‌ترین کارگزاران چه کسانی هستند یا کجا می‌شود جلسات تدریس نویسندگی خلاق با بیشترین پرداخت را یافت، نمی‌شود به صفحۀ فیس‌بوک نویسنده‌ای سر زد یا با او قراری برای نوشیدن گذاشت.» به‌نظر رحیم، گناه کبیرۀ سیمونیدس حتی تا همین امروز نیز آلودن کار نویسندگی است. رحیمِ دل‌زده از این‌همه آزْ کنجکاو است بداند «از کِی همه‌چیز شد پول؟ البته می‌دانم که آن‌ها هم باید شکم خود را سیر کنند... به من بگویید رمانتیک، اما اگر نویسنده‌ای به کتاب به‌عنوان منبع اصلی درآمد متکی نباشد این واقعاً می‌تواند به‌نفع او باشد.»شاید این عصرِ حرصِ سرمایه‌دارانه رو به ‌پایان باشد؛ با ظهور انتشارات آنلاین، مخارج مادیِ انتشارات تقریباً محو شده و راه برای جهانی باز می‌شود که به‌واسطۀ تجارت محدود نشده است. رحیم می‌نویسد: «خوش‌بختانه آزادی‌ای که اینترنت ارائه می‌کند مجالی به‌ دست می‌دهد برای رستاخیزِ ایدۀ نوشتن برای عشق و نه پول. تا اینجا خودانتشاریِ آنلاینْ عرصۀ داستان‌های هواداران[۸] و آثار اروتیک بوده است، اما دیری نخواهد گذشت که داستان‌های باکیفیت نیز پدیدار شوند.» دوهزار سال گذشته است و ما از شکایت دورودرازِ پیندار فاصلۀ زیادی نگرفته‌ایم: «پیش‌از‌این، مردانْ تنها برای عشق می‌نوشتند؛ حال برای پول می‌نویسند.»شاید بازگشت به گذشته و جدا‌کردن نویسندگی از تجارت به‌اندازۀ‌کافی آسان به نظر می‌رسد. تصور رحیم از نویسندگانی که مشاغل دیگری دارند و در اوقات فراغتشان می‌نویسند، وقتی کلماتْ دیگر راهی برای سیر‌کردن شکمشان نیست، راه‌حلی به‌اندازۀ‌کافی آسان است. اما داستان سیمونیدس همچنین نشان می‌دهد که چگونه این دو چیز، یعنی کلمه و پول، از لحاظ ارزش، از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند. یکی از مفسرانِ میراث سیمونیدس می‌نویسد: «چنین می‌نماید که سیمونیدس نخستین کسی بود که محاسباتِ دقیق را وارد ترانه‌سرایی کرد و در ازای دستمزد ترانه سرود.» کارسون اشاره می‌کند که در زبان یونانی اسمیکرولوژیا۹، یعنی «محاسبۀ دقیق»، نه‌تنها می‌تواند به‌معنای «اهمیت‌دادنِ زیاد به جزئیات در مسائل مالی یا همان خساست» باشد، بلکه به‌معنای «اهمیت‌دادن به جزئیات زبان یا بیان دقیق» نیز می‌تواند باشد. دیونوسیوسِ هالیکارناسی، در نوشته‌اش دربارۀ سیمونیدس، یادآوری می‌کند که باید «با دقتِ بسیار به انتخاب کلمات سیمونیدس و به ظرافتی که، با آن، چیزها را کنار هم می‌گذارد توجه کرد.» واژۀ ظرافت در اینجا آکریبِئیا۱۰ ست که این نیز معنایی دوگانه دارد: هم می‌تواند به‌معنای «صحت، دقت و درستیِ زبان» باشد و هم «صرفه‌جویی، کم‌خرجی و خساست در پول». پس آنچه این منابع می‌گویند این است که سیمونیدس نه‌تنها نخستین کسی بود که برای کلماتش تقاضای پول کرد، بلکه فرهنگ یونان را از این واقعیت آگاه ساخت که پول و کلمات رابطه‌ای متناظر با یکدیگر دارند.کارسون نتیجه می‌گیرد که «پولْ اثری رادیکال بر فرهنگ باستان داشت. سیمونیدس، با ابداع نوعی اقتصاد رادیکال برای شعر، به آن واکنش نشان داد». به‌جای ‌اینکه به‌سادگی اظهار کنیم که سیمونیدسْ اقتصادی ادبی شامل هدیه و حمایتگر و نیز خیریه و عمل متقابل را متوقف کرد، شاید بتوان چنین گفت که او رابطۀ همیشگی و پنهان میان زبان و وجه رایج را آشکار یا دست‌کم تقویت کرد.کُپه‌ای کوچک از هدایایی دارم که از ناشرانی گرفته‌ام که برایشان نوشته‌ام: چند لیوان دسته‌دار، یک کیف خرید دسته‌دار، یک تی‌شرت، تعدادی استیکر و حتی چند صفحۀ هفت‌اینچیِ گرامافون. این‌ها عمدتاً از طرف نشریات کوچک است، جاهایی که حتی به دبیران نیز پولی نمی‌دادند چه برسد به نویسنده‌ها. من حاضرم برای کمک به خیزبرداشتن نشریه‌ای که تحسینش می‌کنم یا مأموریتش را می‌ستایم یا به‌ این ‌دلیل که رفاقتی با دبیرش دارم مجانی بنویسم. در چند موردِ معدود، پول ناچیزی به من پیشنهاد شده که به‌زحمت بیش ‌از پاداش افتخاری۱۱ بوده است. آن‌ها را هم برای کمک به دخل‌وخرج ناشر رد کرده‌ام.این بخشی از اقتصادِ هدیه‌ایِ نویسندگی است: گاه‌به‌گاه از من خواسته می‌شود تا مطلبی را بدون حق‌الزحمه بنویسم و این کار را، کمابیش به‌عنوان هدیه، انجام دهم. این‌جور مواقع، دلالت این کار همیشه این است که آدمی چنین کارهایی را از روی عشق انجام می‌دهد: عشق به نشریات جدید، عشق به صداهای جدید و عشقی به دیدنِ کلمات چاپ‌شدۀ خودش. در چنین مواردی درخواست پول، یا رد‌کردن پیشنهادی به‌دلیل فقدان آن، همیشه ناشیانه است.اگر از نویسنده خواسته شود که از سر عشق بنویسد و نه برای پول، از او خواسته شده که از اقتصاد پول خارج شود و به اقتصاد هدیه‌ای بازگردد. شاعری به‌نام رابرت هاس در سال ۲۰۰۷ پیشنهاد کرد که این خط سیرِ بوم‌رنگیْ۱۲ مسیر طبیعی هنر است. درحالی‌که نهادهایی همچون کپی‌رایت وجود دارند «تا آثار هنری را برای مدت زمانی در بازار قرار دهند»، هاس این وضعیت را موقتی می‌داند: «بعدازآن این آثار از بازار خارج شده و به‌میان مُشاعات عوام باز می‌گردند، چون این همان جایی است که به آن تعلق دارند و راهی که با آن به این تعلق رسیده‌اند همان راهی است که هرکس دیگری نیز که دست به قلم برده خواسته است بنویسد، چون استعداد۱۳ آن را داشته است.»در اینجا چیزی زیبا و آرمان‌شهری وجود دارد، اما شایسته است بدانیم که این یک اقتصاد هدیه‌ای واقعی -به آن معنا که اولین بار مارسل موس و دیگر انسان‌شناسان تعریف کردند- نیست. اقتصادهای هدیه‌ای بیش ‌از همه ابزاری برای نگه‌داشتن کالا در گردش و نیز تقویتِ پیوندهاست. دریافت یک هدیه، خواه میهمانیِ مفصلی باشد یا یک شعر، تنها یک طرف معادله است. پس‌ازآن از گیرنده انتظار می‌رود -حتی، ورای انتظار، او موظف است- آن لطف را جبران کند و نه‌تنها آن را جبران کند، بلکه حتی پا را از آن فراتر بگذارد: هدیه‌ای که در مقابل اهدا می‌شود باید باارزش‌تر از هدیۀ اصلی باشد.در جامعۀ مفروض، این تعهدْ ابزاری برای تضمینِ درگردش‌ماندن کالا و خدمات و نیز وسیله‌ای برای تعیین جایگاه اجتماعی است. هدف از پاتْلَچ۱۴ -جشنی برای بخشندگیِ بسیار مفصلی که درون فرهنگ‌های گوناگونی در شمالِ غربی اقیانوس آرام مرسوم است- این است که چنان زیاد و دست‌ودل‌بازانه بدهی که ولی‌نعمت‌های خود را تا ابد مدیون سازی. همان‌طور که موس می‌نویسد، اقتصاد هدیه‌ای ممکن است «به‌ظاهر، آزاد و عاری از نفع شخصی باشد، بااین‌حال اجباری و ضامن نفع شخصی است.» موس می‌نویسد هدیه ظاهراً از سر سخاوت اهدا شده است، اما در بهترین حالت این «داستانی مؤدبانه، فرمالیته و فریبی اجتماعی» است که در پس‌ آن «تعهد و نفع شخصیِ اقتصادی» نفهته است. او می‌نویسد در اقتصادهای هدیه‌ای تعهد «به تلافیِ شایسته یک ضرورت است. اگر کسی تلافی نکند آبروی خود را از دست می‌دهد. فردِ ناتوان از بازپرداخت وام یا تلافیِ پاتلچْ ردۀ خود و حتی جایگاهش به‌عنوان یک انسان آزاد را از دست می‌دهد.»عبارت «اقتصاد هدیه‌ای» ممکن است عنوانی گول‌زننده باشد؛ این یک اقتصادِ چرخشی است و اگر تنها شاملِ هدایایی باشد که یک‌سویه بخشیده می‌شوند، کارایی نخواهد داشت. ژرژ باتایْ پاتلچ را چنین توصیف می‌کند: «بخشش باشکوهِ ثروتی قابل‌ملاحظه، و پیشکش رئیس [قبیله‌ای] به رقیبش به‌منظور تحقیرکردن، به‌چالش‌کشیدن و متعهد‌کردن او. دریافت‌کننده باید این تحقیر را زدوده و چالش را بپذیرد. او باید تعهدی را برآورد که پیمان آن با پذیرش بسته شده است. او تنها می‌تواند، مدتی کوتاه پس‌ازآن و به‌وسیلۀ پاتلچ جدید، بسیار سخاوتمندانه‌تر از اولی پاسخ دهد: او باید بهرۀ آن را نیز بپردازد.»پاتلچ، همچون هر اقتصاد هدیه‌ایِ دیگری، هرگز نمی‌تواند فرایندی یک‌طرفه باشد؛ دریافت‌کنندگان هدایا مدیون شده و موظف‌اند برای حفظ آبرو این لطف را جبران کنند. اگر دبیران و ناشران، که به عشق متوسل می‌شوند و نه پول، درخواست هدیۀ کلماتِ مجانی را دارند پس، با همان منطقِ هدیه، آن نویسندگان نیز می‌توانند انتظار جبران داشته باشند، آن هم با بهره.بذل و بخشش فقط وقتی معقول است که دائماً تلافی شود، زمانی که بخشی از چرخِ بزرگی در حرکت است. اتهام خساستِ یک نویسنده تنها زمانی معتبر است که مختل‌کنندۀ مجموعۀ ازپیش‌متحرکِ هدایا و تلافی‌ها باشد. در هنگامۀ فقدانِ این تلافی، تحقیر به‌تمامی نثار آن‌هایی است که کلماتِ نویسندگان را مجانی می‌خواهند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Martin, Manjula. Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living. Simon and Schuster, 2017این مطلب برشی است از کتاب تُندنویسی؛ نویسندگان، پول و هنر امرار معاش، ویراستۀ مانیولا مارتین.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۱ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان Cash for Words: A Brief History of Writing for Money در وب‌سایت نیوریپابلیک منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۶ اسفند ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول ترجمه و منتشر کرده است.کالین دیکی (Colin Dickey) نویسندۀ سرزمینِ ارواح؛ تاریخی آمریکایی در مکان‌های تسخیرشده و دو کتاب غیرداستانی دیگر است. وی همچنین ویراستار مشترک جُنگ آناتومی اندامِ بیمار است.شرحِ تصویر ابتدای متن: وزی‌وُلُد میخائیلُویچ گارشین اثر ایلیا اِفیمُویچ رِپین؛ موزۀ هنر متروپولیتن.[۱] Tale of Two CitiesPatronage system [۲] Anne Carson [۳]Economy of the Unlost [۴]Straw man [۵][۶] میوزها الهه‌های هنر و دانش در اسطوره‌شناسی یونان هستند. ترپسیکور یکی از میوزها و الهۀ موسیقی و رقص است.Pay-for-play [۷]: در اصل برای اشاره به بازی‌هایی استفاده می‌شود که برای شرکت در آن‌ها باید پول داد. در اینجا باتوجه‌به بافت متن چنین ترجمه شده است.Fan fiction [۸] : داستانی که هوادار یک کتاب، فیلم یا سریال تلویزیونی با حضور شخصیت‌های همان اثر می‌نویسد.[۹] smikrologia[۱۰] akribeiaHonorarium [۱۱]Boomerang trajectory [۱۲]Gifted [۱۳]: استعداد نوشتن هدیه‌ای است که نویسنده باید آن را تلافی کند.Potlach [۱۴] ]]> کولین دیکی ادبيات‌وهنر Mon, 06 Mar 2017 04:17:43 GMT http://tarjomaan.com/vdcf.xdciw6dj0giaw.html «به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوند http://tarjomaan.com/vdca.0nak49ne65k14.html ایان — چیزی که امروزه آن را «کمک نقدی به توانمندانِ دیگرگونه۱» می‌خوانیم روزگاری به‌طور کاملاً موجهی «رفاه چلاق‌ها۲» نامیده می‌شد. واژه‌های «رفاه»۳ و «چلاق» امروزه در طیفِ سوگیرانه تا توهین‌آمیز قلمداد می‌شوند، اما زمانی مردمِ فرهیخته و متشخص نیز آن‌ها را مؤدبانه محسوب می‌کردند. حتی سازمانی به‌نام «جامعۀ بین‌المللی رفاه چلاق‌ها» وجود داشت که در سال ۱۹۲۲ تأسیس شده بود. اما این سازمان در سال ۱۹۶۰ نام خود را به «جامعۀ بین‌المللی توان‌بخشی به ناتوانان» تغییر داد.هرقدر هم که این تغییرِ عنوان از منظر ما کار درستی به نظر برسد، عنوان جدید نشانۀ نگرشی عمومی در آن دوران بود که اکنون اغلب با چشم‌غره به پیشوازش می‌رویم. گاهی فکر می‌کنیم که «خب، حالا اسمشو چی بذاریم»؛ چراکه واژگانی که، برای ارجاع به گروه یا پدیده‌ای، مناسب محسوب می‌شوند، گویا تقریباً در هر نسل تغییر می‌کنند. منظور این است که شور این واژگانِ متغیر را درآورده‌اند. چرا نمی‌توان اسم هرچیز را همان‌طور که هست باقی گذاشت؟ مثلاً درمورد «ناتوان»: مگر «معلول» چه مشکلی داشت؟ چرا حالا باید از «توانمندِ دیگرگونه» استفاده کنیم؟ این کارها مثل تغییر نام «پاف ددی» به «پی دیدی» نیست؟نه! آنچه استیون پینکر، روان‌شناسِ شناختی و زبان‌شناس، به‌طرز ماهرانه‌ای «تردمیلِ به‌واژه» نامیده است عکس‌العملی غیرارادی یا شیرین‌کاری نیست، بلکه فرایندی اجتناب‌ناپذیر یا به‌طور دقیق‌تر «سالم» است که، باتوجه‌به شکاف همیشگی میان زبان و اندیشه، امری لازم است. معمولاً به‌واژه‌ها۴ را رویدادهایی یکباره به شمار می‌آوریم، یعنی کسی محترمانه لفظی دقیق برای مفهومی ابداع می‌کند تا تداعی ناخوشایندی را از آن دور کند. این تعریفی دقیق از به‌واژه است، اما این نکته را از قلم می‌اندازد که به‌واژه باید دائماً به‌روز شود. دلیل این امر این است که سرعت تغییر اندیشه از تغییر واژگان کندتر است و اندیشه می‌تواند خود را به الفاظ جدید و ابداعیِ ما برساند. ازآنجاکه این امر احتمالاً همیشگی است، باید بپذیریم که ما الفاظمان را مانند لباس زیرمان عوض می‌کنیم و این بخشی از زندگیِ زبان‌شناختیِ یک جامعۀ متمدن است.دلیل این تجدیدِ معناییْ این است که معنای واژگان در دنیای واقعی بسیار پیچیده‌تر از آن چیزی است که تعاریف لغت‌نامه‌ای‌شان با آن نظم و ترتیبِ ازلیِ چاپی نشان می‌دهد. ما واژگان را در ذهنمان در میان شبکه‌ای از تداعی‌ها، تجارب، برداشت‌ها و دیگر واژگان ذخیره می‌کنیم. درنتیجه، یک واژه همیشه حاکی از انواع تداعی‌ها و بسط‌های استعاری در ورای معنای اصلی‌اش است.مثلاً واژۀ generous زمانی به‌معنای نجیب بود و هیچ ربطی به دست‌ودل‌بازی نداشت. منظور ویلیام شکسپیر از این واژه همین بود. پس وقتی شخصیت ادموند در نمایشنامۀ «شاه لیر» در برابر تهمت حرام‌زادگی از خود دفاع می‌کند و می‌گویدجثۀ من هم به همان اندازه برازنده استو ذهنم همان‌قدر «نجیب» و ظاهرم همان‌قدر آراستهکه فرزندی حلال‌زاده[اگر generous را به معنی دست‌و‌دل‌باز بگیریم] ممکن است این سؤال برایمان ایجاد شود که چطور یک ذهن می‌تواند «دست‌ودل‌باز» باشد؟ این هم کمی برایمان عجیب است که کسی برای دفاع در برابر تهمت حرامزادگی، به بخشندگی خود اشاره می‌کند! منتها فرد نجیب‌زاده، در جوامع پیشین، معمولاً وظیفه داشت به مردم عادی صدقه دهد، به‌طوری‌که بخشندگی صفتی بود که با نجیب‌زادگی عجین بود. به‌مرور زمان، به‌خصوص وقتی که رسم نجیب‌زادگی کم‌رنگ‌تر شده بود، مانند سرنوشت خاندان کراولی در سریال «دانتون اَبی»، مفهوم «بخشندگی» از «نجیب‌زادگی» به‌معنای امروزیِ آن منفک شد.پس واژه همچون آوای ناقوس است، با صدایی مرکزی که صداهای فرعی به آن تنوع می‌دهند. وقتی صدایی از بین می‌رود، صداهای فرعی در هوا معلق می‌مانند. واژگان نیز به همین صورت‌اند و عقاید، پیش‌فرض‌ها و به‌طور دقیق‌تر جانب‌داری‌ها حکم صداهای فرعی را دارند. «چلاق» ابتدا واژه‌ای همدردانه بود. اما واقعیت تلخِ جامعۀ انسانی این است که تداعی‌های منفی و حتی تحقیرآمیزی وجود دارد که گردِ افراد ناتوان شکل می‌گیرد. بدین صورت «چلاق»، به‌بیانی، کم‌کم با آن صداهای فرعی درهم‌آمیخته شد تاجایی‌که «معلولْ» به‌عنوان جایگزینی بدون آن تداعی‌ها شکل گرفت.اما چون انسان‌ها همچنان انسان بودند امکان نداشت که «معلول» هم به‌مرور زمان دچار همان آلودگی‌ها نشود. نوبت به لفظ «ناتوان» رسید. قدمت این واژه حالا به‌حدی رسیده است که برخی آن را نیز دارای رگه‌هایی از توهین می‌دانند و این امر موجب شکل‌گیری جایگزینی همچون «توانمندِ دیگرگونه» شده است. قابل‌توجه است که «جامعۀ بین‌المللیِ توان‌بخشی به ناتوانان» بعدها مجدداً اسم خود را به «انجمن بین‌المللی توان‌بخشی» تغییر داد؛ امروزه مسئولین این سازمان ترجیح می‌دهند که سازمان آن‌ها صرفاً با نام آر.آی۵ خوانده شود تا به‌طور کلی از مزاحمت کلمات خلاص شوند. این قضیهْ مشابه مورد «عقب‌مانده» بوده است که جای خود را به «ناتوان ذهنی» داد یا «رفاه» که غالباً امروزه جای خود را به «کمک نقدی» یا اختصاراتی بی‌نام‌ونشان از طرح‌های تأمین آن همچون تی.اِی.اِن.اف (کمک موقت برای خانواده‌های نیازمند) داده است.نظرات شخصی ممکن است چنان در یک به‌واژه نفوذ کند که سخت بتوان فهمید روزگاری چه مفهومی داشته است. «رفاه» زمانی جایگزین چیزی بود که آن را «کمک به تأمین منزل» می‌گفتند. همدردیِ نهفته در این واژه، به‌مرور زمان و به‌خاطر تداعی دریافت‌کنندگانِ این کمک‌ها، تضعیف شد، به‌طوری‌که نسل‌های قدیمی‌تر یادشان می‌آید در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ لفظ «کمک به تأمین منزل» عملاً به‌صورت لفظی منفی ادا می‌شد. درضمن، فکر کنید که «رفاه» در عمق خود چه واژۀ گرم و نیکوکارانه‌ای است، اما چقدر گل‌و‌لای و زهراب را باید کنار زد تا دوباره این واژه را با همان وضعیت سابق شنید. «تبعیض مثبت» نیز همین‌طور است: لفظی که پنجاه سال پیش طنینی زیبا و مستحکم از عدالت شریف اجتماعی داشت، اکنون به‌گوش بسیاری از افراد در هر دو جناح سیاسیْ لفظی سنگین، تلخ، مبهم و فرسوده می‌نماید. «اولویت‌های نژادی» لفظی پیشنهادی برای جایگزینی آن بود، اما آن هم به سرنوشتی مشابه دچار شد.چند دهه پیش، در جوانی، مدتی کوتاه را در تولید مجله‌ای با موضوع «تنظیم خانواده» کار کردم. من که با واژگان [این حوزه] آشنا نبودم، چندین ماه در این شغل فعالیت کردم تا بالاخره به‌طور کامل فهمیدم که منظور از تنظیم خانواده همان پیشگیری از بارداری است، نه افرادی که می‌نشینند و فکر می‌کنند که تعداد بچه‌ها و زمان تولدشان را تنظیم کنند. این کج‌گویی برای چیست؟ چون «تنظیم خانواده» به‌واژه‌ای جایگزین برای «پیشگیری از بارداری» بود که مارگارت سانگر، فعال آمریکاییِ پیشگیری از بارداری، در سال ۱۹۱۴ آن را ابداع کرده بود. دقت داشته باشید که «پیشگیری از بارداری»۶ نیز خودش مانند «تنظیم خانواده» لفظی انتزاعی و مبهم است. اما امروزه «پیشگیری از بارداری» تصویر ملموس قرص یا دیگر ابزارهای ضدبارداری را در ذهن تداعی می‌کند. این اجتناب‌ناپذیر بود که چنین اتفاقی برای «پیشگیری از بارداری» بیفتد، چراکه حرف‌وحدیث زیادی در پسِ استفاده از آن وجود دارد.این مطالب باعث می‌شود پیشنهاد جرج لیکافِ زبان‌شناس را، که مدتی سوژۀ تحسین بود، در دوران ریاست‌جمهوری جرج دبلیو بوش بهتر درک کنیم. او پیشنهاد داده بود که دموکرات‌ها باید، با تغییر واژگان مربوط به چیزهای موردتقبیح جمهوری‌خواهان، نفوذ خود را مجدداً به دست آورند. مالیات را می‌توان «حق عضویت [شهروندی]» نامید. «وکیل مدافع جنایی» را می‌توان «مدافع مصونیت عمومی» نامید. این ایدهْ چیزی نو به نظر می‌رسید، اما، همان‌طور که تاریخ واژگانی نظیر «رفاه» نشان می‌دهد، فقط می‌توانست تا مدتی مؤثر باشد. ماهیت زبان و انسان به‌گونه‌ای است که، پس از حدود بیست سال، افرادی که به نرخ مالیات اعتراض دارند «حق عضویت شهروندی» را نیز به همان دیدۀ تحقیری مورد بحث قرار می‌دهند که زمانی درمورد «مالیات» سخن می‌گفتند. این دقیقاً شبیه به اوضاع واژۀ «سرپرست۷» است که امروزه همان حس «سرایدار۸» را دارد، درحالی‌که در دهۀ ۱۹۴۰ به‌عنوان به‌واژۀ جایگزینِ آن مطرح شده بود. امروزه واژۀ «سرپرست» تداعیگر سرپرستی نیست، بلکه تی و جارو را در ذهن تداعی می‌کند.همیشه اندیشهْ خود را به واژه خواهد رساند. اشتباه نکنید؛ این اندیشه‌ها می‌توانند همان‌هایی باشند که برای بسیاری خوشایند هستند. صد سال قبل، «بهره‌وری» با نظریات «مدیریت علمیِ» فردریک تیلور، مهندس مکانیک آمریکایی، عجین بود. تیلور یکی از اولین مشاوران مدیریت بود که نظریاتش سعی در بیشینه‌سازی بازدهِ کارگران کارخانه داشت. اما، ازآنجاکه این نوع بهره‌وری موجب نیاز به تعداد کمتری کارگر می‌شد، این سؤال مطرح شد که منفعتِ مدنظرِ این بهره‌وری واقعاً برای چه کسی است.امروزه «بهره‌وری» حسی مبهم از خطر را تداعی می‌کند، درحالی‌که در ابتدا حسی خنثی و بعدها، با گذشت قرن بیستم، حسی بسیار مسحورکننده در خود داشت. «کوچک‌سازی» به‌واژۀ جایگزین اخراج کارگران با هدفِ درآمدزایی بود، اما این لفظ نیز فوراً معنای بی‌طرفانه‌ای را که برایش مدنظر بود از دست داد. در اواسط قرن بیستم، «بازسازی شهری» لفظی هنری برای چیزی بود که، در عمل، میلیون‌ها آمریکایی را مجبور به جابه‌جاشدگی کرد. این افراد اکثراً از محله‌های کم‌درآمد اما باثباتی بودند که زاغه یا قدیمی محسوب می‌شدند و با خاک یکسان شدند. امروزه این اتفاق به‌طور گسترده به اطلاع عموم رسیده است، به‌طوری‌که «بازسازی شهری» تصویر بولدوزری را در ذهن تداعی می‌کند که خانه‌های افراد بیگناه را تخریب می‌نماید. نکتۀ قابل‌توجه اینکه ظاهراً لفظ جایگزینی برای «بازسازی شهری» وجود ندارد؛ یکی از علل این امر این است که سیاست‌های دانه‌درشت‌های امور شهری همچون رابرت موزس، برنامه‌ریز شهری نیویورک، چنان محکوم شده‌اند که مسئولان عمومیْ دیگر چنین دکترین‌هایی ارائه نمی‌کنند. آخرین نکته هم این است که واژگان به‌تنهایی نمی‌توانند چنین کاری کنند: خودِ «بازسازی شهری» به‌واژه‌ای برای «پاک‌سازی زاغه‌ها» بود، اما توقف این فعالیت چند دهه بعد رخ داد. دگرگونی حقیقی نیازمند تغییر اندیشه بود.پس «تردمیلِ به‌واژه»، صرفاً، نه نوعی واژه‌‌بازی دیوان‌سالارانه است و نه نوعی از سیاست‌بازی‌های هویتی، بلکه نشانگان این واقعیت است که، علی‌رغم میل ما، تغییر زبان بسیار آسان‌تر از تغییر اندیشه است. به‌علاوه، تردمیل به‌واژه نه پدیده‌ای جدید است و نه سریع‌تر از گذشته فعالیت می‌کند. وقتی از کسی می‌پرسید بخش مردان کجاست، درواقع از جایگزینی برای «سرویس بهداشتی» استفاده کرده‌اید که می‌تواند تصویر اتاقی نه‌چندان بهداشتی را در پشت یک رستوران فست‌فود در ذهن تداعی کند. اما همین «سرویس بهداشتی» نیز تلاشی بود تا تداعی‌های بدبو را از نام «دست‌شویی» دور کند، چنان‌که دست‌شویی هم جایگزین «مستراح» شده بود تا توجه را، به‌جای اتفاقات دیگرِ آنجا، معطوف به پاک‌کردن و تمیزکردن کند، اما درنهایت ناکام مانده بود. به‌لحاظ تاریخی، «دست‌شویی» (lavatory) اولین بار در سال ۱۸۶۴ مورد استفاده قرار گرفت، «سرویس بهداشتی» (restroom) چند دهه بعد و در بحبوحۀ آغاز قرن بیستم جای آن را گرفت و سپس «بخش مردان» (men’s room) در دهۀ ۱۹۲۰ مد شد.این یعنی، در جامعه‌ای که به‌لحاظ زبان‌شناختی بالغ است، باید انتظار داشته باشیم الفاظی را که برای ترویج انواع جدید تفکر ابداع می‌کنیم نیازمند جایگزینیِ دوره‌ای باشند، مانند لاستیک‌های ماشین. در زمان ما، «دانش‌آموزانِ دارای نیازهای ویژه» ظاهراً آمادۀ جایگزینیِ جدید است. لفظ «نوآوری» نیز به‌قدر کافی در میان شرکت‌ها و حوزۀ سیاست شایع بوده است که تداعی‌های دمِ‌دستی به خود بگیرد. برای اهداف آن‌ها، «ابداع» بهتر است، هرچند می‌توانیم انتظار داشته باشیم تا سال ۲۰۳۵ این واژه هم از زبان مدیران و شهرداران آن زمان به همین اندازه توهین‌آمیز باشد.واقعیت ثابت است. چیزی که حداقل برای مدتی روی آن کنترل داریم زبان است.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۷ جولای ۲۰۱۶ با عنوان Euphemise this در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان «به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوند ترجمه و منتشر کرده است.* جان مک‌ورتر (John McWhorter) استاد زبان‌شناسی و مطالعات آمریکا در دانشگاه کلمبیاست. آخرین کتاب او حیلۀ زبان (۲۰۱۴) نام دارد.[۱] ash assistance for the differently abled[۲] welfare for cripples[۳] در زبان انگلیسی دارای باری منفی است. welfare واژۀ[۴] Euphemise[۵] توان‌بخشی، بین‌الملل. Rehabilitation, International اختصار از[۶] به‌معنی کنترل تولد است که شاید در نگاه اول معنای خود را نرساند.‌ birth control لفظ مورداستفاده در انگلیسی برای پیشگیری از بارداری[۷] custodian[۸] janitor ]]> جان مک‌ورتر ادبيات‌وهنر Sat, 18 Feb 2017 03:36:29 GMT http://tarjomaan.com/vdca.0nak49ne65k14.html