ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Wed, 19 Dec 2018 03:14:52 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/fa_default_normal03_28oct_02/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Wed, 19 Dec 2018 03:14:52 GMT ادبيات‌وهنر 60 اگر آن شهرها را از میان نمی‌بردم، چه کسی اردوگاه‌ آوارگان می‌ساخت؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9223/ دینا نیری، گاردین — «به بالا که نگاه می‌کنم، آدم‌هایی را می‌بینم که پول درمی‌آورند. آسمان یا قدّیس یا فرشته‌ای نمی‌بینم. آدم‌ها را می‌بینم که از هر انگیزۀ خیرخواهانه و هر تراژدی انسانی‌ای پول درمی‌آورند». این‌ها را جان یوساریان که خلبان یک بمب‌افکن است می‌گوید، قهرمان رمان تبصرۀ ۲۲ ۱ از جوزف هلر که اولین رمان محمد حنیف، پروندۀ انبه‌های انفجاری۲ را شبیه آن دانسته‌اند. این زمان در فهرست اولیۀ نامزدهای جایزۀ من‌بوکر هم قرار گرفت. مثل هلر، حنیفِ بریتانیایی-پاکستانی هم خلبانی است که طنزپرداز شده است. اما سومین رمان حنیف، پرندگان سرخ۳، بیشترین پیوند را با طنزپردازی کلاسیک هلر از جنگ جهانی دوم دارد.سرگرد اِلی در نیروی هوایی ایالات متحده، خلبان بمب‌افکن است و ابتدای کار خیلی دلش می‌خواهد که «بُزچران‌های منحرف» را در یک کشور گمنام خاورمیانه به آتش بکشد. اسم بمب‌های لیزری‌اش «آرره» و «آرره همینه» است. سرهنگش به او می‌گوید: «جنگی در جریان است، و جنگ قطعاً فرصت است و بس». برای همین او داوطلب مأموریت می‌شود تا مجبور نباشد آخرهفته‌ها را با همسرش بگذراند: «هیچ‌چیز بهتر از این نیست که بارتان را خالی کنید، آن حس شانه‌ خالی ‌کردن». ولی در بیابان سقوط می‌کند، و پس از هشت روز گرسنگی و سرگردانی، به دست نوجوانی سروزبان‌دار به اسم مومو۴ و سگش مات۵ نجات پیدا می‌کند. آن نوجوان و سگش در همان اردوگاه آوارگانی‌ زندگی می‌کنند که او قرار بود بمباران کند.مثل شخصیت میلو مایندربایندر در رمان هلر، مومو هم شخصیت سرمایه‌پرستی است که وفاداری‌اش خریدنی است: نوجوانی بینوا با یک نسخه از مجلۀ فورچون و لهجۀ آمریکایی قلابی. برادر بزرگ‌تر مومو، دادا علی، پس از یک دادوستد مرموز با آمریکایی‌هایی که آشیانۀ هواپیمایی را در نزدیکی آن‌ها اشغال کرده بودند، ناپدید شد. (ساکنان اردوگاه به آنجا «آشیانه» می‌گویند، یک منطقۀ ممنوعه که برایشان در عین جذابیت، هول‌انگیز است.) این از‌دست‌دادن، و رازی که در پس آن است، پی‌رنگ داستان و عمدۀ شخصیت‌پردازی‌ها را پیش می‌برد چنانکه شخصیت مومو غنی‌تر از میلو می‌شود. آن جنبه‌ای از داستان که بیش از همه مخاطب را متأثر و درگیر می‌کند، وضع دل و ذهن مومو است: پسری زرنگ، که بدونِ شرمندگی بلندپرواز است و بانمک و دل‌شکسته. مومو تصوری پیچیده‌تر از کودکان اردوگاه‌های آوارگان به ما می‌دهد: او سیر سیاست و جنگ را می‌فهمد، آمریکا را مستقیماً متهم می‌کند، دروغ‌های نپختۀ آمریکایی‌ها را زیر سؤال می‌برد، و در عوض ایده‌هایش پول می‌خواهد (و روی ایده‌هایش اسم‌هایی می‌گذارد که آمریکایی به نظر می‌آیند: رمل‌های جهانی۶، یا شاهین‌های هوادار شکار اخلاقی۷).ولی همین‌که خواننده به دنیای درونی مومو علاقمند می‌شود، یک مشاور زیباروی آژانس توسعۀ بین‌المللی ایالات متحده۸ (که در این کتاب شخصیتش بیش از همه هجوآمیز است) وارد صحنه می‌شود که می‌خواهد ذهنیت نوجوانان مسلمان را مطالعه کند. آن خانم مشغول «اجرای یک پیمایش روی آن دسته از استراتژی‌های گره‌گشایی پس از مناقشه» است که «شامل تاریخچه‌ها و فولکلورهای محلی» می‌شوند. این خانم با لقب «بانو گل‌اندام»۹ هدفش این است: «از این جامعه به‌عنوان آزمایشگاهی برای آزمون فرضیه‌ام دراین‌باره استفاده کنم که خاطره‌های دسته‌جمعی‌مان به‌واقع سرمایۀ فرهنگی‌مان هستند...». او تجسّم مزخرفات بی‌حاصل و این‌همان‌گویانه است و کیفش پُر از حشیش برای مصرف تفنّنی. گل‌اندام می‌گوید «بیایید قبول کنیم هر دو طرف در این اتفاقات دستی دارند» انگار که می‌خواهد دلداری بدهد؛ جای دیگری می‌گوید سوژه‌‌هایش هنوز تکامل نیافته‌اند. این دوروییِ ترامپی که از دهان شخصیتی که نمایندۀ آکادمی غربی است، بیرون می‌آید هراس‌انگیز می‌شود. مومو فریب «نیرنگ نیکوکارانه» او را نمی‌خورد. کم نبوده‌اند پژوهشگران میدانی‌ای که شکلات آورده‌اند، خواسته‌اند از او جزئیات ماجراها را بیرون بکشند، استراتژی‌های غربیِ مدیریت رنج را به او آموخته‌اند، سپس کتابی به اسم مثلاً راه کوچ‌نشین‌ها۱۰ یا و رمل‌ها گریستند۱۱ نوشته‌اند و او را به حال خود رها کرده‌اند. «اول از آسمان ما را بمباران می‌کنند، بعد به‌سختی تلاش می‌کنند که استرس‌مان را درمان کنند... من اختلال استرس پس از تروما می‌گیرم، او دستمزد یومیه‌اش را به دلار آمریکا می‌گیرد».مشاهدات حنیف از اردوگاه، دقیق‌اند و مو به تن خواننده راست می‌کنند؛ و می‌شود بیخیال آن اصطلاح‌های بریتانیایی شد که هرازگاه نمک کلام سرگرد اِلی می‌شوند (آمریکایی‌ها از «صف»، «پیش‌دانشگاهی۱۲»، «زباله»، «سطل»، «قلع‌اندود»، «آشپزخانه» یا «دکّه» به صورتی که حنیف آورده است، استفاده نمی‌کنند). اِلی که به اردوگاه می‌رسد انتظار دیدن این صحنه را دارد: «صف‌های منظمی که منتظرند جیره‌شان را از بچه‌ پیش‌دانشگاهی‌هایی بگیرند با موهای بافته‌شده و دماغ‌هایی که از آن حلقه گذرانده‌اند». ولی در عوض این را می‌بیند: «دریایی از سقف‌های پلاستیکی آبی موّاج که مثل آسمانی کثیف و کم‌ارتفاع امتداد دارند، آسمانی که توده‌هایی از میله‌های پلاستیکی خاکستری‌رنگ سوراخش کرده و سطل‌آشغال‌های آبی در آن شناور است. سرهنگ اسلاتر گفته بود شیطان از این‌جور جاها مثل چرک بیرون می‌زند. تمام آنچه می‌بینم تلاش بی‌سرانجامی است برای راه‌انداختن باغچه‌های سبزی، میدان‌های تمیز سنگفرش‌دار و درختچه‌هایی در گلدان‌های پلاستیکی کوچک، همین و بس». تعجب می‌کند که این ویرانه را تهدیدی علیه آمریکا می‌دانند. و گرچه در ابتدا برای آرام‌کردن خودش می‌گوید که فقط تابع دستورات بوده و واقعاً آن اردوگاه را بمباران نکرده است، آخر کار امر برایش روشن می‌شود. «اگر آن خانه‌ها را از بین نمی‌بردم، چه کسی پناهگاه درست می‌کرد؟ اگر شهرها را از میان نمی‌بردم، چه کسی اردوگاه‌های آوارگان می‌ساخت؟ ... تمام همدلی و غمخواری دنیا نصیب چه کسی می‌شد؟»سرگرم‌کننده‌ترین بخش‌های رمان جاهایی‌ است که حنیف گند لودگی را درمی‌آورد، در واقع، برخی شخصیت‌های داستانش همین‌اند و بس: بانو گل‌اندام، یا عزیز۱۳ (پدر مومو) که پاچه‌خار چکمه‌سفیدهاست («مگر کسی می‌تواند به آمریکایی‌ها نه بگوید؟»). حقیقت وحشی‌گری جنگ با ضربه‌های سریع و اثرگذار نشان داده می‌شوند: پسری که وقتی می‌خواست تفنگی را از یک خودروی زرهی دربیاورد کشته شد، یا مومو که هر شب منتظر می‌ماند تا گریه‌های مادرش عزیزه تمام شود. حنیف در این صحنه‌ها توقف نمی‌کند؛ بلکه این صحنه‌ها در میانۀ خنده‌ها ضربه‌شان را به شما می‌زنند و می‌روند. اکثرشان را «مات» تعریف می‌کند که شریک اِلی و مومو در روایت داستان است و سرچشمۀ فرزانگی‌اش حس بویایی اوست که به احساسات و انگیزه‌هایش بسط می‌یابد. ترس بوی سیب گندیده می‌دهد، و عشق یک‌طرفه بوی خردل. حسرت هم نان سوخته است. حقه بوی پیاز می‌دهد و توهم بوی سرکه.پرندگان سرخ مثل دو کتاب قبلی حنیف آکنده از کمدی سیاه است، با شوخ‌طبعی دل و رودۀ جنگ را بیرون می‌کشد، و پلیدی بشر را به شیوۀ خاص خود رسم می‌کند. ولی پایۀ طنز او روکشی از روراستی است: خود خواننده شاهد پوچی و بیهودگی‌ای است که شخصیت‌ها به آن معتقدند و با آن روزگار می‌گذرانند؛ اما خود مؤلف مستقیماً به آن‌ها اشاره نمی‌کند. در پرندگان سرخ، سگ مومو فیلسوف و دانای کل است؛ شارح آن منطقِ بی‌منطقِ درونی‌ای که شاید خودمان هم به آن برسیم. مطمئناً می‌شود از بیان مات لذت بُرد و می‌توانست جستارنویس خوبی هم بشود، ولی فقط پند و موعظه از زبانش درمی‌آید. او به ما می‌گوید «اگر با کسانی همکاری کنید که خانه‌تان را ویران می‌کنند، نتایج فاجعه‌باری خواهد داشت»، که صدالبته خودمان آشکارا این را می‌فهمیم. یا مثلاً می‌گوید: «فاجعه‌هایی که آن‌ها با زبان مرتکب شده‌اند». وقتی هم نقش‌آفرین یک طنز تراژیک نیست، چیزهایی از این جنس می‌گوید: «توزیع ثروت در اقتصادهای پساجنگ این‌گونه نیست». حتی یک‌جا هم دربارۀ انسان‌انگاری بحث می‌کند، همان‌طور که اِلی دربارۀ لهجۀ آمریکایی قلابی مومو بحث می‌کند.ولی کسی نگفته است که حنیف باید تابع آداب طنز متعارف غربی باشد. اسب‌ها و سگ‌های داستان‌سرای اورهان پاموک، مثل اکثر حیوانات جادویی ادبیات قدیم فارسی و یونانی، خودارجاع‌اند و پندگو که ادراک‌شان بسیار گسترده‌تر از انسان‌هایی است که در خدمت‌شان‌اند. حنیف در به‌کارگیری ابزارهای ادبیِ شرق و غرب، زبردست و بلندپرواز است. شخصیت‌هایش در مسیر رویاروییِ نهایی‌اند که، طبق سنت باستانی، در آن دنیا دود می‌شود و به هوا می‌رود. این را ترکیب کنید با شوخ‌طبعی تیز هلر یا ایولین وُو۱۴، و دقت و مدرن بودن سم لیپسایت۱۵ یا ولز تاور۱۶، تا به اصالتی رام‌نشدنی برسید. صدای مومو خارق‌العاده است مثل صدای آن برادران وایکینگِ دل‌نشین و «دل‌چسب» در داستان همه‌چیز غارت‌شده، همه‌چیز سوخته۱۷ از تاور. ترکیب سبک‌هایی از ماورای اقیانوس‌ها و قرن‌ها، غافلگیرکننده و برازنده.پرندگان سرخ یک‌جور نقد بُرنده و بی‌رحم از جنگ و نقش آمریکا در ویرانی خاورمیانه است. اثر سنت‌های طنزپردازی مدرن و باستانی را به شیوه‌هایی هیجان‌انگیز ترکیب می‌کند. این رمان دقیقاً معکوس بسیاری از رمان‌های منطقۀ آسیای جنوبی است که هر سال منتشر می‌شوند و همگی به یک ریسمان پوسیده چنگ می‌اندازند: زبان سودازدۀ ظاهراً شرقی که همنشین واقع‌گرایی غربی شده است. بسیار هیجان‌انگیزتر است که نقد تند و تیز سیاست‌خارجی ایالات متحده را از زبان یک سگ فیلسوف و یک نوجوان آواره با ادبیات کوچه‌خیابانی بخوانیم که هر دویشان انگار در نیوجرسی به دنیا آمده‌اند. و پس از همۀ آن خنده‌ها، داستان در خاتمه به قلب خواننده چنگ می‌زند، از زبان زنانی که حنیف بالاخره می‌گذارد حرف بزنند. سکوت همه‌جا را فرا می‌گیرد تا مادری داغدار دعا کند، مادری «که می‌خواهد پسرش برگردد. می‌خواهد با تماشای او که آرام خُروپف می‌کند به خواب برود. می‌خواهد روی نانش بیشتر کره بمالد و بیشتر شکر بریزد... می‌خواهد پیراهن‌هایش را که کف زمین پخش‌وپلا شده‌اند جمع کند و پیش از اینکه روی بقیۀ لباس‌های کثیف بریزد، آن‌ها را بو بکشد».اطلاعات کتاب‌شناختی:Hanif, Mohammed. Red Birds. Bloomsbury Publishing, 2018پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را دینا نیری نوشته است و در تاریخ ۱۰ اکتبر ۲۰۱۸ با عنوان «Red Birds by Mohammed Hanif review – a thrilling satire of US foreign policy» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۴ آذر ۱۳۹۷ با عنوان «اگر آن شهرها را از میان نمی‌بردم، چه کسی اردوگاه‌ آوارگان می‌ساخت؟» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• دینا نیری (Dina Nayeri) رمان‌نویس و جستارنویس ایرانی-آمریکایی است. یک قاشق چای‌خوری از زمین و دریا (A Teaspoon of Earth and Sea) از آثار اوست.[۱] Catch 22[۲] A Case of Exploding Mangoes[۳] Red Birds[۴] Momo[۵] Mutt[۶] Sands Global[۷] Falcons for Ethical Hunting[۸] USAID[۹] Lady Flowerbody[۱۰] The Way of Nomads[۱۱] And the Sands Wept[۱۲] gap-year: معمولاً بازه‌ای یک‌ساله است مابین تمام‌کردن دبیرستان و ورود به دانشگاه [مترجم].[۱۳] Dear[۱۴] Evelyn Waugh[۱۵] Sam Lipsyte[۱۶] Wells Tower[۱۷] Everything Ravaged, Everything Burned ]]> دینا نیری ادبيات‌وهنر Sat, 15 Dec 2018 05:17:01 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9223/ پرونده: زندگی در خانۀ داستان‌ها http://tarjomaan.com/report/9217/ ♦ برای مطالعۀ هر یک از مطالب این پرونده، بر روی تیتر آن‌ها کلیک کنید.ماجرای تدریس یک داستان• اورهان پاموک: گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیاتپاموک از تجربۀ رمان‌نویسی سخن می‌گوید که از قضای روزگار در جایگاه استادی ادبیات قرار گرفته استدر سال ۱۹۵۷، ولادیمیر ناباکوف برای کرسی استادی ادبیات روسی در دانشگاه هاروارد پیشنهاد شده بود. اما رومن یاکوبسن، زبان‌شناسِ مشهور، از جملۀ مخالفین این تصمیم بود. او به همکارانش گفت «اگر قرار است ادبیات روسی را نویسندگان بزرگ روس تدریس کنند، پس فیل‌ها را هم بیاوریم تا در دانشکدۀ جانورشناسی درس بدهند.» اورهان پاموک که هم رمان‌نویس است و هم استاد ادبیات، از تفاوت‌های فیل‌بودن و استاددانشگاه‌بودن نوشته است.انسانیت با داستان نجات پیدا می‌کند• الیف شافاک از فایدۀ رمان در عصر خشم و وحشت می‌گویدرمان‌ها سؤال مهمی از ما می‌پرسند: آیا تاکنون ماجرا را از چشم دیگران دیده‌ای؟الیف شافاک در فرانسه به دنیا آمد و، پس از طلاق والدینش، همراه مادر به خانۀ‌ مادربزرگش در ترکیه بازگشت. تجربۀ خیابان‌های شلوغ فرانسه و همزمان کوچه‌های آرام و متدین ترکیه در آن سال‌ها آشوبی در الیف به پا کرد. او گرچه از دل غربت به وطن خود بازگشته بود، اما همچنان احساس می‌کرد بی‌خانمان است. تا اینکه در همان ایام کودکی خانۀ اصلی‌اش را در «قصه‌ها» پیدا کرد: قصه‌ها جایی‌اند که می‌توان به سکوت گوش داد و حکمت را پیدا کرد.داستان برای پول• پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پولاگر پول همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟بارها به ما گفته‌اند که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم. اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ داستان شاعر یونانی، سیمونیدس، نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید، نشان می‌دهد که چگونه کلمه و پول از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند.در داستان می‌توان رستگار شد• شاید نوشتن، هزاران مردۀ متحرک را دوباره زنده کنداگر کتابی وجود داشته باشد که همه چیز را نوشته باشد، دیگر چیزی برای نوشتن باقی نمی‌ماندمدرنیته دستگاهی نسخه‌بردار است. امروز که نرم‌افزارها دارند همه چیز را در جهان می‌نویسند و آرشیو می‌کنند این دستگاهِ عظیمِ نسخه‌بردار را بهتر می‌فهمیم. اما وقتی همه‌چیز را نرم‌افزارها می‌نویسند، آیا دیگر کاری باقی می‌ماند که نویسنده بتواند انجام دهد؟ شاید تنها راهِ رستگاری از این مهلکه هم «نوشتن» باشد.چگونه داستان بنویسیم؟• هر چه سریع‌تر اشتباه کندر فرآیندهای خلاقانه، اشتباهاتِ جزیی ضروری هستند، پس باید مستقیم به سراغشان رفت و انجامشان دادهر هفته، ایدۀ چند داستان به ذهنمان می‌آید که، به خیال خودمان، اگر نوشته شوند بازار کتاب زیر و رو خواهد شد. اما وقتی دست به قلم می‌بریم،‌ گویا از گردن به بالا فلج می‌شویم و بوی شکست فضا را پر می‌کند. هیوگو لیندگرن، یکی از ویراستاران قدیمی نیویورک‌تایمز،‌ می‌گوید تجربه‌های نویسندگی‌اش حاکی از آن‌اند که این لحظه‌های شکست دقیقاً همان لحظاتی است که نباید قلم را زمین گذاشت. به عقیدۀ او برای خلق اثری خارق‌العاده چاره‌ای از شکست‌خوردن نیست.داستان‌نویسی با طعم بچه‌داری• اگر می‌خواهی نویسندۀ خوبی شوی، بچه‌دار نشونویسندگان در طول عمرشان باید فقط به نوشتن تعهد داشته باشند، اما بچه‌هایشان چه می‌شوند؟اکثر آدم‌هایی که دستشان به نوشتن می‌رود، ایده‌هایی به ذهنشان می‌آید که، اگر کتاب شوند، بازار نشر را می‌لرزانند. اما یک سدّ غول‌آسا پیش پای این افراد است: فرزندانشان. به‌همین‌دلیل، یک نویسندۀ بزرگ به مایکل شیبن گفت «بچه‌دار نشو. هر کدام از فرزندانت، جای یکی از کتاب‌هایی خواهند بود که هرگز چاپ نکرده‌ای». حالا شیبن چهار فرزند دارد و توضیح می دهد که، با نادیده‌گرفتن این نصیحت، چه‌ از دست داده و چه به دست آورده.داستانِ خودت را تعریف کن• داستان‌هایی که دربارۀ خودمان تعریف می‌کنیمبیشتر ما در گروه‌هایی زندگی می‌کنیم که طرز فکرشان با ما مشابه باشد و شیوۀ زندگی‌مان را تأیید کندداستان‌هایی که آدم‌ها دربارۀ خودشان تعریف می‌کنند، با هم فرق دارد. بعضی‌ها دوست دارند مداوم از موفقیت‌هایشان حرف بزنند، بعضی‌ها همیشه از ناکامی‌هایشان می‌گویند، بعضی اتفاقات خنده‌دار و برخی مصیبت‌ها و مشکلاتشان را دست‌مایۀ داستان‌هایشان می‌کنند. به‌هرحال، این داستان‌ها چیزهایی برای گفتن دارند، نه‌فقط برای دیگران، بلکه اغلب برای خودمان. به‌همین دلیل است که اگر به داستان‌های خودمان فکر کنیم، تصویر صاف و ساده‌ای که خودمان و دیگران داریم، تغییر می‌کند.به خانه برگرد، به داستان• غرق شدن در کتاب‌ها چه بر سر مغزتان می‌آورد؟آناکارنینا خودش را پرتاب می‌کند جلوی قطار، و همراه با او شما هم همین‌کار را می‌کنیدهرکس می‌خواهد ما را به کتاب‌خواندن ترغیب کند، معمولاً چند حرف کلیشه‌ای برای گفتن دارد: کتاب دیدت را وسیع می‌کند یا تجربۀ دیگران را در اختیارت می‌گذارد. اما واقعیت این است که این حرف‌ها فایده‌ای ندارد، مگر آنکه یک‌بار، هنگام خواندن یک کتاب، آن صاعقه به عمق جانتان بنشیند. صاعقه‌ای که باعث می‌شود با شخصیت کتابی که می‌خوانید، گریه کنید، بخندید یا خشمگین شوید. مطالعات عصب‌شناختی جدید یافته‌های شگفت‌آوری را دربارۀ حالات مغزی ما هنگام خواندنِ عمیقِ یک کتاب کشف کرده‌اند.داستانِ ندیده‌ها• چطور دربارۀ جاهایی که هرگز نرفته‌ایم حرف بزنیم؟پی‌یر بایار می‌گوید در حرف‌زدن از سفر همیشه داستان‌پردازی و تخیل جای مهمی داردمارکو پولو مشهورترین جهانگردِ تاریخ است. شرح شگفت‌آور سفرهای او به چین و ماچین برای قرن‌ها در ذهن و زبان غربیان زنده بود. اما واقعیت آن است که احتمالاً او هیچ‌گاه از مرزهای قسطنطنیه جلوتر نرفته است. راستش را بخواهید، شاید اصلاً از ونیز هم بیرون نیامده باشد. درواقع این قدرت تخیل و هنر روایتگری اوست که سفرنامۀ او را این‌قدر پرآوازه کرده است. اما نکته اینجاست که هیچ سفرنامه‌ای خالی از داستان نیست.روایتِ داستان• اکثر ما تصمیم خودمان را از قبل گرفته‌ایمتنها دو نوع قصه در کل جهان وجود دارد: قهرمانی که به سفر می‌رود و غریبه‌ای که به شهر می‌آیداغلبِ ما تصمیم خودمان را از پیش گرفته‌ایم، آن هم نه در سایۀ واقعیت‌ها بلکه از طریق ساختن یا توجه به روایت‌ها و داستان‌های کلیشه‌ای. روایت‌هایی که اتفاقات، افراد و خیلی چیزهای دیگر را به تقسیم‌بندی‌هایی ساده و کلیشه‌ای تقلیل می‌دهند. گویی برای کسانی که اسیرِ جریانِ داستان‌ها شده‌اند واقعیت‌ها یا فقدانشان اهمیت کمی دارد. در جهانِ متحول‌شدۀ اینترنت، که اخبار دروغین در رسانه‌های اجتماعی شناور است، تمرکز صِرف بر بررسی واقعیت‌ها رویکردی ساده‌لوحانه است؛ باید روایت‌ها را نیز بازنگری کنیم.عشق به داستان• میل غریزی ما به داستان گمراهمان می‌کندعلاقه به داستان‌سرایی از کجا نشئت گرفته است؟آیا تابحال با گوش کردن به موسیقی از خودتان پرسیده‌اید چطور به اینجا رسیدم؟ ما برای توضیح همه چیز، از ورزش گرفته تا موسیقی، از داستان استفاده می‌کنیم. این علاقه به داستان‌سرایی از کجا نشئت گرفته است؟ پرسش از «چیستی داستان» سؤالی پیچیده است که تاریخی طولانی دارد. اما آیا تمایل بشر به داستان‌سرایی خطری نیز در پی دارد؟داستان در بستر مرگ• نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟حتی نویسندۀ خداناباوری مثل سوزان سانتاگ در روزهای آخر عمر خود دعا می‌خواندکیتی رویف، نویسندۀ کتاب ساعت بنفش: نویسندگان بزرگ در پایان، اولین‌بار در دوازده سالگی تا پای مرگ رفت. او در طول ذات‌الریۀ علاج‌ناپذیرش، به خواندن دربارۀ نسل‌کشی‌های تاریخ روی آورد. گویا خواندن دربارۀ مرگ دیگران باعث می‌شد تا وحشتش از مرگ تسلی بیابد. این دغدغه تا امروز با او مانده و در آخرین کتابش دوباره ظاهر شده است. کتابی دربارۀ چگونگی مواجهۀ نویسندگانی مثل ویرجینیا وولف، جان آپدایک، سوزان سانتاگ، زیگموند فروید و دیگران با مرگ.مردن درون داستان• هنر مردنفرهنگِ منکر مرگ مانع رسیدن به مرگ شایسته استفرهنگ انکار مرگ افرادی را پرورش می‌دهد که برای مرگ آماده نیستند؛ افرادی که دلباختگی‌شان به جوانی و سلامتی باعث می‌شود در مواجهۀ با بیماری و کهنسالی پر از دلهره، افسردگی وناامیدی شوند. اما به‌تازگی نویسندگانی خوش‌بین به مرگ تلاش می‌کنند هراسمان از مرگ را کمتر کنند. شاید اگر بخواهیم «مرگ خوب» را همچون بخشی از «زندگی خوب» جانی تازه دهیم، لازم باشد به جایگاه مرگ در داستان‌هایی که دربارۀ خود می‌گوییم بیشتر بیندیشیم.داستان عاشقانه• رمان‌ عاشقانه راهی مطمئن برای نابودکردن عشق استآنچه نیاز داریم، داستان‌هایی عاشقانه است که در عین‌حال، غیررمانتیک هم باشداگر در زندگی‌تان عاشق شده باشید، بی‌تردید این جملۀ خفت‌بار را بارها از پدر و مادر یا دوستانتان شنیده‌اید که «عشق و عاشقی مال تو کتاب‌ها و فیلم‌هاست». آلن دوباتن، معتقد است این جمله خالی از حقیقت نیست. در واقع، بسیاری از رمان‌ها و فیلم‌هایی که به مسئلۀ روابط عاشقانه پرداخته‌اند، از بسیاری از مهم‌ترین جوانب زندگی غفلت کرده‌اند: از کار، خستگی، بچه‌ها، روزمرگی و...تجاوزی به‌خاطر داستان• فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کنددر داستان‌ها و فیلم‌های عامه‌پسند بسیاری از عشق‌های پرشور با تجربۀ آزار یا تجاوز آغاز می‌شودموج اتهامات جنسی‌ای که این ماه‌ها علیه بسیاری از سلبریتی‌ها به راه افتاده، خیلی‌ها را در بهت و حیرت فرو برده است. اما اگر این تجاوزها نوعی تلاش برای محقق‌کردنِ آموزه‌های داستان‌های عشقی عامه‌پسند در واقعیت باشند چه؟ هر کدام از ما نمونه‌های فراوانی در ذهن داریم از مردانی که در برابر جواب منفی زنی که دوستش دارند، دیوانه‌بازی درمی‌آورند، اصرار می‌ورزند و بالاخره محبوبشان را به دست می‌آورند. شاید فرهنگ تجاوز از همین دلباختگی‌ها شروع شده باشد.ایموجی‌هایی که جای داستان را می‌گیرند• شکلک‌ها، داستان‌های مصور و آیندۀ رمانبا گسترش بی‌سابقۀ گوشی‌های هوشمند، شکلک‌ها به بخشی مهم از ارتباط ما با دیگران تبدیل شده‌اندما روزانه در گوشی‌های همراه و شبکه‌های اجتماعی رنگارنگ صدها پیام برای همدیگر می‌فرستیم، اگر کسی این پیام‌ها را چاپ کند و آن‌ها را پنجاه سال عقب ببرد و به دیگران نشان دهد، حتماً از او خواهند پرسید این شکلک‌ها دیگر چیست؟ اما اگر همین پیام‌ها را به پنجاه سال آینده ببریم، شاید از ما بپرسند این حروفِ الفبایی مزاحم چیستند؟ در واقع، ما همین الان هم کتاب‌هایی داریم که فقط با ایموجی روایت می‌شوند.پزشک‌هایی که داستان می‌خوانند• رنج تو نامی داردتوصیف درد، به روشن‌ترین شکل، تمایل ما را به استعاره‌سازی از تجربه نشان می‌دهدهنر داستان‌گویی و آشنایی با ادبیات به پزشک کمک می‌کند تا برای تبیین بیماری استعاره‌ای را برگزیند که بیشترین کمک را به بیمار می‌کند. پیش از این نیز فروید گفته بود نوع واژگانی که پزشک انتخاب می‌کند بر درک و رویارویی افراد با بیماری تأثیر دارد. با این اوصاف کار یک پزشک واقعاً چیست؟ جز اینکه داستان بیمار را تشخیص دهد و بگوید «رنج تو نامی دارد».داستان‌های فلسفی• فیلسوفان همیشه داستان گفته‌اند، اما از نوعی دیگرفلسفه‌ورزی انسان‌ها نه با استدلال عقلانی، بلکه با قطعه‌ای ادبی شروع می‌شوددر سنت دانشگاهیِ عصر ما، آنچه می‌خواهد فلسفه را از هر دانش دیگری جدا کند استدلال عقلانی است. اما وقتی به آثار بزرگ‌ترین فیلسوفان جهان سرک می‌کشیم، چیز دیگری فاش می‌شود: فلسفه از اساس به شعر و داستان آمیخته شده، تاحدی که گاه نمی‌توان فرق فیلسوف و شاعر را فهمید: «تمثیل غار» افلاطون قصه‌ای خیالی است، و داستان «ابراهیم نبی» جان کلامِ فلسفۀ کیرکگور محسوب می‌شود. از سوی دیگر، واقعاً چه کسی می‌گوید اشعار شاعرانی همچون دانته و گوته ربطی به فلسفه ندارند؟فیلسوف‌های داستان‌نویس• وقتی فیلسوف‌ها هوس رمان‌نویسی می‌کنندبعضی از متفکران، برای بیان اندیشه‌های خود، از تکنیک‌های تخیل و خلاقیت در رمان و داستان بهره گرفته‌اندبعضی‌ها می‌گویند خواندن کتاب‌ِ فلسفیْ کار هرکسی نیست. بسیاری از این کتاب‌ها برای خوانندۀ معمولی متن‌هایی است با مضامین انتزاعی و واژه‌های پرطمقراق، حال‌آنکه خیلی از متفکران، از مارکس گرفته تا آدورنو، برای بیان و شرح ایده‌های فلسفی خود، از تکنیک‌های تخیل و خلاقیت در رمان و داستان بهره گرفته‌اند و آثار درخشانی خلق کرده‌اند. بسیاری از کتاب‌ها، مثل پدیدارشناسی روح هگل و چنین گفت زرتشت نیچه، که شنیدن نام آن‌ها هم ترسناک است، در واقع رمان‌هایی فلسفی هستند.داستان‌های برگزیده• رمان‌هایی که درخور جایزۀ من‌بوکر بودندنامزدهای نهایی جایزۀ من‌بوکر از ماجرای شکل‌گیری رمانشان می‌گویندچندی پیش پل بیتی برای رمان فروشِ کامل برندۀ جایزۀ «من‌بوکر» ۲۰۱۶ شد. اما او در این مسیر تنها نبود و با پنج نویسندۀ دیگر رقابتی تنگاتنگ داشت. مادلین تین، دیوید سالای، دبورا لوی، گرِیم مکری برنت و آتوسا مشفق نویسندگانی هستند که به‌همراه بیتی نامزدهای نهایی جایزۀ من‌بوکر بودند. در این نوشتار این نویسندگان، به صورت مختصر، از منبع الهام، رمزوراز و ماجرای شکل‌گیری و نوشتن رمانشان می‌گویند. ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Fri, 14 Dec 2018 06:55:16 GMT http://tarjomaan.com/report/9217/ جرالد مورنین: داستان دیوانه‌ترین نویسندۀ زندۀ دنیا http://tarjomaan.com/neveshtar/9207/ مارکی بینلی، نیویورک‌تایمز — شهر گوروک در ایالت ویکتوریا که فقط ۲۰۰ نفر جمعیت دارد، پیش‌تر ایستگاه دلیجان‌ها در جنوب شرقی استرالیا بود. این شهر از آن دست شهرهایی نیست که انتظار رود میزبان همایشی علمی باشد. با خودرو ۵ ساعت تا ملبورن فاصله دارد و مثلِ شهری است که به‌کلی تخلیه شده باشد. در امتداد خیابان اصلی شهر، فقط ردیفی از ویترین‌های خالی دیده می‌شود؛ میخانه محلی هم دو سال پیش تعطیل شده است. پس از چند دقیقه رانندگی به سوی خارج شهر، در هوای گرگ‌ومیش تنها نشانه‌های زندگی کانگوروهایی هستند که از میان علف‌ها سر می‌رسند و در کناره جاده به رهگذران خیره می‌شوند. اما در ماه دسامبر سال پیش، حدود ۴۰ نفر از پژوهشگران، منتقدان، ناشران و خوانندگان عمومی، برای ایراد سلسله سخنرانی‌‌هایی راجع به آثار جرالد مورنین راهی این شهر شدند. این نویسنده که یک دهۀ گذشته را در گوروک زندگی کرده است، ترجیح می‌دهد سفر نکند، به همین دلیل به محققان پیشنهاد کرد که به گوروک سفر کنند تا در باشگاه محلی گلف گرد هم آیند. خودش هفته‌ای یک بار آنجا بازی می‌کند و متصدی دائمی میکدۀ آنجاست.برای مورنین که اخیراً ۷۹ ساله شده، به‌عنوان بزرگترین نویسندۀ انگلیسی‌زبانِ در قید حیات، که بیشترِ مردم حتی اسم او به گوششان نخورده، موقعیت ویژه‌ای در حال رقم خوردن است. حتی در وطن خودش هم افراد کمی او را می‌شناسند؛ در سال ۱۹۹۹ وقتی برندۀ جایزۀ پاتریک وایت برای نویسندگانِ کمتر شناخته‌شدۀ استرالیایی شد، همه کتاب‌هایش از چاپ خارج شده بود. با این حال آثار او را جی.ام. کوتسی و شرلی هزارد و نیز نویسندگان جوان آمریکایی همچون بِن لِرنر و جاشوا کوهن ستوده‌اند. تِژو کول، مورنین را یک «نابغه» و «جانشین شایسته بکت» توصیف کرده است. سال پیش، لَدبروکس۳ شانس مورنین را برای بردن جایزه نوبل ادبیات، ۱ از ۵۰ اعلام کرد، جایگاهی بهتر از کورمَک مک‌کارتی، سلمان رشدی و اِلنا فرانته.کتاب‌های مورنین عجیب‌وغریب و شگفت‌انگیزند و به‌سختی می‌توان آن‌ها را در یک یا دو جمله توصیف کرد. رمان سومش با نام دشت‌ها۱، داستانی حکایت‌گونه و یادآور اثر ایتالو کالوینو در سال ۱۹۸۲ است. پس از این کتاب بود که او به‌اصطلاح از خوشی‌های روایت‌گری مرسوم روی گرداند. آثار متأخر او تقریباً به‌طور کلی فاقد پیرنگ و شخصیت‌اند، و تعمقی جستارگونه در گذشتۀ خود او محسوب می‌شوند. یک اسطوره‌شناسی شخصی‌اند، چیزی نظیر معمولی بودنِ حماسیِ زمان از دست‌رفتۀ پروست، با این تفاوت که گذشتۀ مورنین شامل مسابقات اسب‌دوانی، مجموعه تیله‌های دوران کودکی، مشکلات روابط جنسی ناشی از عقاید کاتولیکی، و گذران زندگی به عنوان یک شوهر خانه‌دار در حومۀ ملبورن در دهۀ ۱۹۷۰ بود.خود مورنین هم کمک چندانی نکرده تا آثارش راحت‌تر به فروش برسند. نامتعارف‌ بودن او حتی با در نظر گرفتن ویژگی‌های نویسندگان منزوی، همچنان بسیار چشم‌گیر است. او هرگز سوار هواپیما نشده است؛ درواقع کم پیش آمده که از ایالت ویکتوریا خارج شود. سخنرانی او در دانشگاه نیوکاسل در سال ۲۰۰۱، در بین هوادارنش به یک‌جور افسانه تبدیل شده است. او در این سخرانی اعتقاد دیرین خود را ابراز کرد: «گزارش یک شخص از کاری که تا به‌ حال انجام نداده، دست کم به روشنی گزارشش از کاری است که انجام داده». و ادامه داد:هروقت به خیابان‌ها یا جاده‌هایی می‌روم که مسیر آن‌ها مستطیل‌شکل طراحی نشده‌، سردرگم و حتی آشفته می‌شوم... در تمام عمرم چند فیلم‌ بیشتر ندیده‌ام و این اواخر اصلاً فیلمی نمی‌بینم... به خاطر ندارم که با ارادۀ خودم به گالری، موزه یا ساختمانی با ارزش تاریخی رفته باشم. هیچ‌وقت عینک آفتابی نزده‌ام. هرگز شناکردن یاد نگرفتم. هیچ‌وقت به خواست خودم پا در دریا یا برکه‌ای نگذاشته‌ام... هرگز به دکمه یا کلید یک کامپیوتر یا ماشین فکس یا تلفن همراه حتی دست هم نزده‌ام. هیچ‌وقت کارکردن با هیچ‌نوع دوربینی را یاد نگرفتم... در سال ۱۹۷۹ تایپ‌کردن را یاد گرفتم، فقط با استفاده از انگشت اشارۀ دست راستم. از آن موقع همۀ داستان‌ها و دیگر نوشته‌هایم را با همین انگشت کذایی و یکی از سه ماشین تحریری که دارم نوشته‌ام.مورنین، مردی پیراسته و محکم با چهره‌ای خشن است؛ به‌خصوص هنگام عکس گرفتن، بی‌میلی شدیدی به لبخندزدن نشان می‌دهد، و نگاه محکمِ خیره به دوربین را ترجیح می‌دهد. در زمان همایش در باشگاه گلف گوروک، با سالنی به سبک وی.اف.دبلیو و دیوارهایی با بلوک‌های سیمانی و رومیزی‌های پلاستیکی با چاپ‌‌های طرح گل، مورنین پشت بار می‌نشست و روزنامه‌ای ورق می‌زد، و در همین حال، نصفه و نیمه به سخنرانی‌هایی با این قبیل موضوعات گوش می‌داد «اراده و بازبینی گذشته‌نگر در کتاب مناطق مرزی۲ جرالد مورنین». او بعدها گفت که خیلی از بحث‌ها را دنبال نمی‌کرده است و با خود فکر می‌کرده که عجب، پس به نظر شما این طور رسیده است. در زمان‌های استراحت، کتاب‌ها را امضا می‌کرد، هر از گاهی دربارۀ جلد کتاب‌ها ناله و شکایت می‌کرد و آبجو و نوشیدنی‌های بدون الکل به اعضای همایش می‌فروخت. هنگام صحبت با ایمره سالوسینزکی، از دوستان قدیمی مورنین و روزنامه‌نگار در سیدنی، به کارکردن او در میکده اشاره کردم، مکثی کرد، سپس گفت: «آره، عجیب است. در این باشگاه گلف متروکه و ملال‌آور، به کسی آبجو سفارش می‌دهید که احتمال دارد برندۀ بعدی جایزه نوبل ادبیات باشد».یکی از کشوهای مربوط به «آرشیو گاه‌شماری» مورنین؛ این آرشیو بیشترِ فضای محل زندگی او را پر کرده‌ است، مکانی که شبیه به انباری است.مورنین یک بار ابراز پشیمانی کرده از این که اجازه نداده بود «ناشران محترم همۀ نوشته‌هایم را به صورت مقاله چاپ کنند». برای او نویسنده همیشه در متن حضور دارد. بنابراین برای پژوهشگرِ با پشتکاری که موضوع رساله‌اش درباره آثار مورنین است، دیدن مورنین و محل زندگی‌اش مسلماً ارزش هرمنوتیکی قابل توجهی خواهد داشت. زندگی مورنین، داستان‌های او، و محل زندگی‌اش به‌طور انکارناپذیری در هم تنیده‌اند: زیبایی و انزوای مناطق ایالت ویکتوریا، دریایی آرام از علفزاران زردرنگ که یادآور تصویر مراتع در کتاب‌های درسی‌ است. از این رو ملاقات او در گوروک هم مانند سفری علمی است و هم خوانشی دقیق از آثار او محسوب می‌شود. چند هفته بعد از اینکه سفرم به گوروک ترتیب داده شد و پیش از اینکه عازم استرالیا شوم، یکی از ناشران آمریکاییِ آثار مورنین به من گفت: چرا برای جرالد یک پیامک نمیفرستی؟ (بعد از اینکه مورنین به گوروک نقل مکان کرد، پسرانش اصرار کردند که او یکی از استراتژی‌های دیرین خود که در سخنرانی نیوکاسل به آن اشاره کرده بود را زیر پا بگذارد و یک تلفن همراه بخرد). مورنین نگران بود چون هیچ خبری از من نشده بود. من به اشتباه گمان کرده بودم که او دوست ندارد خبرنگاری، مگر در واقع ضروری مزاحمش بشود. اما پنج دقیقه بعد از اینکه یک معرفی اجمالی از خودم برایش فرستادم، در پیامی بلند بالا پاسخ داد: «خیلی خوشحالم که پیامی از طرف شما دریافت کردم. به شما قول چیزهای زیادی می‌دهم. در برخی محافل مرا آدمی کناره‌گیر و منزوی می‌شناسند، تنها به خاطر این که در جشنواره‌های ادبی شرکت نمی‌کنم و از صحبت کردن با روشنفکران قلابی [...] که اکثر نویسنده‌ها با آن‌ها حرف می‌زنند طفره می‌روم. اما من با چیزی که آن‌ها می‌گویند خیلی فرق دارم و نظر دیگران برایم اهمیتی ندارد، در برخورد با آدم‌های بی‌تکلف و خالص مثل همین پیرمردهایی که هر هفته با هم گلف بازی می‌کنیم، خوش‌رو و خودمانی‌ام». بعد از فرستادن چند سؤال درباره زمان‌بندی برنامه، او مکالمه را این‌طور تمام کرد «باز هم می‌گویم، قول می‌دهم مصاحبه‌ای داشته باشیم که شبیه هیچ کدام از مصاحبه‌هایی که تا به حال انجام داده‌ای نباشد».در یکی از داستان‌های مورد علاقه‌‌ام از مورنین، «زهر گران‌بها»۳ که در سال ۱۹۸۵منتشر شد، راوی نویسنده‌ای جویای نام است، و نگران این که مبادا الکلی شود. با ناراحتی در یک مغازۀ کتاب دست دوم فروشی پرسه می‌زند و دفترچه‌ای با عنوان «۱۹۰۰-۱۹۴۰... نویسندگانی که ناعادلانه گمنام ماندند» را در دست دارد و نگران میراث خودش است، البته کمی زودهنگام، چرا که هنوز چیزی چاپ نکرده است. پیرنگ به همین منوال پیش می‌رود، تا اینکه شخصیت اصلی صحنه‌ای از آینده‌ای دور را تجسم می‌کند: سال ۲۰۲۰ (داستان در سال ۱۹۸۰ اتفاق می‌افتد). در ذهنش مردی را می‌بیند که روبه‌روی دیواری از قفسه‌های کتاب ایستاده و به جلد پشت آخرین نسخۀ باقی‌مانده از رمانی چشم دوخته که ۴۰ سال پیش نوشته شده است. این مرد کتاب را خوانده است، اما تلاش می‌کند از متن آن چیزی به خاطر بیاورد، هر چیزی، جمله‌ای، تصویری (این کار از تمرین‌های مورد علاقۀ مورنین واقعی است). در ادامه، در پنج صفحۀ‌ عجیب، راوی از موضوع اصلی منحرف می‌شود و مغز انسان را همچون یک صومعۀ کارتوزیان تصور می‌کند که در آن راهبه‌ها وظیفۀ نگهداری از خاطرات را بر عهده دارند. سرانجام به خوانندۀ تصورشده در آینده باز می‌گردد که هیچ چیز از کتاب را به یاد نیاورده است، کتابی که در واقع اثرِ خودِ راوی است: «مرد دوباره جام خود را پر کرد و به مزه‌مزه کردن زهر گران‌بهای قرن بیست‌ویکمی ادامه داد. او به اهمیت فراموشی‌اش پی نبرد، اما من آن را درک کردم. می‌دانم که دیگر هیچ‌کس هیچ چیز از نوشته‌های من به خاطر نمی‌آورد».با اینکه تنها کمتر از دو سال به دیستوپیای تصورشدۀ مورنین باقی مانده، خوشبختانه نشست گوروک هنگامی برگزار شد که موج به تأخیر افتادۀ علاقمندی به آثار او شکل گرفته بود. در ایالات متحده امریکا، سابقۀ انتشار آثار مورنین به‌قدری ناچیز است که می‌شود آن را نادیده گرفت؛ تا اینکه یک انتشارات کوچک، رمان مزرعۀ جو۴ او را در سال ۲۰۱۱ منتشر کرد. این ماه، انتشارات فرار، استراوس و جیرو۵ مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه مورنین با عنوان سیستم استریم۶ و یک رمان تازه از او با عنوان مناطق مرزی را به چاپ خواهد رساند.پیچیدگی دسته‌بندی آثار مورنین مشخص می‌کند که چرا او حتی در میان کتاب‌خوان‌ها، نویسندۀ شناخته‌شده‌ای نیست. پس آیا هنرمندی حاشیه‌ای است؟ یا یک استاد سبک پست‌مدرن است؟ یا هردو؟ یا هیچ‌کدام؟ درست است که مورنین برای پروست احترام زیادی قائل است، اما کاخ‌های تودرتو و استادانۀ حافظۀ او، جنس خاص خودشان را دارند. مورنین در جمله‌بندی‌‌هایش به دقتِ دستوریِ سفت و سختی قائل است، و تکرار را چنان به کار می‌گیرد که به وردگویی شبیه می‌شود (مثل ترجیحش برای تکرار اسم‌ها به جای استفاده از ضمیر)؛ سبکی هیپنوتیزم‌کننده با طنزی خشک، یا دست کم آگاه به شیوه‌هایی که طنزش می‌تواند سرگرم‌کننده باشد. در سال ۱۹۹۰ مجلۀ لندن ریویو آو بوکس نامۀ عجیب‌وغریبی از مورنین چاپ کرد: «سردبیران عزیز، فرانک کرمود جمله‌ای از توماس پینچن نقل می‌کند که به گفتۀ او جمله‌ای بسیار طولانی است (لندن ریویو آو بوکس، ۸ فوریه، ۱۹۹۰). قطعه‌ای که در ادامه نقل می‌شود، یک جمله نیست، بلکه شامل قطعه‌ای ۶۶ کلمه‌ای است که پس از آن یک ویرگول می‌آید و سپس سلسله‌ عبارت‌هایی که نه بخشی از جملۀ قبلی‌اند و نه به‌خودی خود یک جمله محسوب می‌شوند».مورنین زمانی خودش را «نویسنده‌ای تکنیکی» توصیف کرد و منظورش از تکنیکی را این طور توضیح داد: من در بازنمایی «تصاویر ذهنی‌ام که تنها دستمایه‌های من هستند» با سخت‌گیری و دقت همۀ تلاش خود را روی کاغذ سفید به کار می‌بندم. او اغلب از داستان‌های خود با عنوان گزارش یاد می‌کند. به نظر من او بیشتر شبیه کارآگاهی است که در مقابل تابلویی پر از سرنخ‌ها و مدرک‌ها قدم می‌زند. آثار داستانی مورنین معمولاً روند مشابهی دارند؛ به این صورت که اغلب گِرد یک تصویر که نصفه و نیمه به یاد آمده شکل می‌گیرند، تصویری به سادگی رنگ لباس یک سوارکار مسابقه، درحالی که به مسیر مسابقه‌ای پرشور در بندیگو، شهری در ایالت ویکتوریا نگاه می‌اندازد. به دنبال این تصویر خاطراتِ دیگر می‌آیند: حکایت‌ها، ماجرا‌های شخصی، قصه‌های کوتاه خنده‌دار یا غم‌انگیز به صورت داستان در داستان. همۀ این‌ها ممکن است پرت و پراکنده به نظر برسند، تا اینکه وسواس روش‌مند مورنین در بازجویی از خودش آشکار شود. او در دوردست‌ترین خاطراتش به دنبال سرنخ‌ها، معانی پنهان، و جزئیاتی می‌گردد که ممکن است از قلم افتاده باشند. گمراهی‌ها از موضوع اصلی، خود تبدیل به موضوع اصلی می‌شوند و در پایان، از آنچه در کارگاه‌های داستان‌نویسی یاد می‌دهند خبری نیست؛ درعوض در لحظه‌ای هیجان‌انگیز، وقتی که دایره‌ها و فلش‌ها عکس‌های روی دیوار اتاق نشیمن را به هم متصل می‌کنند، شبکه‌ای از پیوندها ایجاد می‌شود که پیش از این دیده نشده بودند.برای تازه‌کارها بهترین نقطۀ شروع برای خواندن آثار مورنین، کتاب جامع سیستم استریم است. برخی از داستان‌های این کتاب فرم‌های قابل تشخیص‌تری دارند، برای نمونه، در داستان «معاملۀ زمین»۷، کل تاریخ استعمار استرالیا به یک حکایتِ کوتاهِ بورخسی دربارۀ امیال و خواسته‌ها تبدیل می‌شود. اکثر داستان‌های دیگر این مجموعه، راویانی خودآگاه دارند که مشتاقانه توجه خواننده را به متن جلب می‌کنند (داستان «پسر آبی»۸ این‌گونه شروع می‌َشود: «چند هفته پیش، شخصی که دارد این داستان را می‌نویسد، داستان دیگری از خودش را برای جمعی از افراد خواند»). همچنین این داستان‌ها را می‌توان به‌صورت خاطراتی تکه‌پاره و اکسپرسیونیستی در ابعاد کوچک خواند. در «آب‌های مخملی»۹ موضوع، عشقی شکست‌خورده است. در یکی از بامزه‌ترین بخش‌های این داستان، راویِ مورنین‌مانندِ خجالتی، برای اینکه دختر مورد علاقه‌اش را تحت تأثیر قرار دهد، درباره فیلمی هنری که در تعطیلات آخر هفته تماشا کرده صحبت می‌کند. متأسفانه این فیلم، «چشمۀ باکره»۱۰ اینگمار برگمان است، و کار به‌جایی می‌کشد که او جزئیات صحنه‌های تجاوز فیلم را برای دختر شرح می‌دهد. داستان «رعیت‌ها دیگر نمی‌آیند»۱۱ ادای احترامی است به رابطۀ‌ پیچیده راوی با عموی جوانش. در تکه‌ای دوست‌داشتنی از تصویرپردازی آغاز داستان، عموی جوان حشره‌ای را در یک لیوان گیر می‌اندازد و آن را به سمت تار عنکبوت پرتاب می‌کند «و سپس دست به کمر می‌ایستد و تماشا می‌کند». کمی بعد، راوی نوجوان قدم‌زدن‌‌هایش با عمو در زمین خانوادگی را به‌یاد می‌آورد، جایی که: مهم‌ترین اتفاق بعدازظهر، نشستنِ او در کنار من بالای تپه بود، راهنمای بازی‌های روزنامه دی اِیج را که تاکرده و در جیبش گذاشته بود بیرون می‌آورد، از میان اسب‌ها اسم یکی را نشان می‌کرد، سپس با رادیو ور می‌رفت تا زمانی که بشود صدای گزارشگر را از میان خش‌خش امواج رادیو و وزوز حشره‌ها در علفزار شنید، از بیش از صد مایل دورتر از اسبی که عمویم در بحبوحۀ پایان بازی مرا متوجهش کرده بود.کوتزی در مجموعۀ مقالات اخیرش در قدردانی بلندبالایی، «جمله‌های حساب‌شدۀ» مورنین را ستوده و او را در زمرۀ نسل آخر نویسندگان استرالیایی‌ای جای داده است که در دورانی به پختگی رسیدند که این کشور «هنوز مستعمرۀ فرهنگی انگلستان بود، کشوری سرکوب‌شده با نگاهی سخت‌گیرانه و بدگمان به خارجی‌ها». استرالیایی‌بودنِ مورنین مشخصاً در رمان دشت‌ها آشکار می‌شود، کتابی که بسیاری آن را شاهکار نویسنده دانسته‌اند. مورنین در این رمان، هنرمندی را در شهری مرزی و اسرارآمیز به تصویر می‌کشد که میان مالکان ثروتمند به‌دنبال یک حامی است و در آرزوی ساخت فیلم از اسرار غیرقابل فیلم‌برداریِ دشت‌هایی به‌سر می‌برد که نام کتاب از آن گرفته شده است. دنیایی که مورنین توصیف می‌کند کشوری خیالی است، جایی که میان هنرمندان مکتب‌های رقیب (هورایزونیت‌ها و هرمن‌‌ها) جدالی در جریان است. مناطق ساحلی محبوبیت خود را از دست داده‌اند، در حالی که مناطق وسیع و ناخوشایند درون‌‌شهری و دور از ساحل که به‌طور آزاردهنده‌ای تیره و تار شده‌اند، به محل سکونت ثروتمندان تبدیل شده است؛ جایی که مالکان در زمین‌های اعیانی خود «به حال ساحل‌نشینان فقیری دل می‌سوزانند تمام روز از خانه‌‌های ساحلی دلمرده‌شان به بی‌آب و علف‌ترین بیابان‌ها خیره می‌شوند»، و «با بهت‌زدگی به‌خاطر کمبود زمین» ابراز ناراحتی می‌کنند.جرالد مورنین بیرون از سازمان محلی کانون مردان، در خیابان اصلی گوروک، ویکتوریا، جنوب شرقی استرالیا. مورگان مگی. نیویورک‌تایمز.سالوسینزکی، استاد سابق ادبیات انگلیسی است و در سال ۱۹۹۳ رساله‌ای درباره مورنین با همکاری انتشارات دانشگاه آکسفورد به چاپ رسانده است. وقتی با او صحبت می‌کردم، به داستان «زهر گران‌بها» اشاره کرد که در کتاب سیستم استریم هم گنجانده شده، و خاطر نشان کرد که عنوان این داستان، عبارتی است که میلتون برای توصیف پول به‌کار برده است، چیزی که «به آن احتیاج داریم تا چیزهایی که می‌خواهیم را به‌دست بیاوریم». سالوسینزکی ادامه داد «به گمانم برای جرالد، نوشتن نوعی زهر گران‌بها است. باری است که به دوش می‌کشد و آزارش می‌دهد، ناچار است مثل یک وظیفه، روابط بین تصاویری که در ذهن دارد را کندوکاو کند. و همیشه هم می‌گوید که وظیفه‌اش را به انجام رسانده است. البته درست است، چون وقتی از زبان دریدایی استفاده می‌کنیم همیشه ضمیمه‌ یا افزوده‌ای وجود دارد، همیشه چیزی ناگفته باقی مانده است».اولین روزی که در گوروک بودم، مورنین به من آدرس داد تا در کانون مردان، واقع در ساختمانی که سابقاً بانک بوده است، به دنبالش بروم. یک توضیح گذرا برای خوانندگان غیراسترالیایی: کانون مردان، کارگاه‌های جمعی‌ای هستند که اعضای آن کارهایی از قبیل تعمیر قفسه‌ یا دوچرخه انجام می‌دهند، درواقع بخشی از برنامۀ ملی سلامت عمومی در استرالیا برای جلوگیری از افسردگی در میان مردان بازنشسته است. مورنین مهارت‌های به‌دردبخوری برای کانون نداشت، اما یک هفته بعد از اینکه به گوروک نقل مکان کرد، مدیر مرکز خدمات محلی از او دعوت کرد تا به این کارگاه بپیوندد. او حالا در آشپزخانه کار می‌کند، توالت را نظافت می‌کند و صندوق‌دار است.مورنین که داشت از پشت پردۀ چیتیِ ویترین به خیابان نگاه می‌کرد، برای استقبال از من بیرون آمد. یک پیراهن شطرنجی پوشیده بود و آن را داخل شلوار کتانی خاکی‌اش زده بود، و پوست شل و سرخگون گلف‌باز میانسال مشتاقی را داشت. سرطان پروستاتش با موفقیت درمان شده بود اما خواب آرام و بی‌وقفه را از او گرفته بود. با این حال سرحال و پرانرژی بود. گفت: «بدن سازگار می‌شود، مثل سربازی که در سنگر است». کانون به‌طور رسمی باز نبود، اما او مرا از میان میزهای کار خاک‌گرفته که رویشان پر از ابزار بود به سمت سالنی ساده هدایت کرد. در آنجا کتری را روی اجاق گذاشت و یک جعبه قهوۀ فوری باز کرد. گفت که سلامتی‌اش بهبود یافته و احساس می‌کند «سرشار از خوش‌بینی است»، نه فقط درباره بهبود سلامتش: «سابقۀ چاپ آثار من پر از تغییرات ناگهانی، بالا و پایین‌ها، سردرگمی‌ها و اشتباهات است، و حالا آخر عمری، انگار همه‌چیز تقریباً دارد درست می‌شود».سپس پاکتی بیرون آورد که در آن تعدادی سؤال ابتدایی نوشته بود تا از من بپرسد. سؤال‌ها این‌ها بودند: «آیا علاقه‌ای به گلف دارید؟»، «آیا به مسابقات اسب‌دوانی علاقه دارید؟»، «پیشنهادتان برای ناهار چیست؟»، و جواب‌های من (نه، کم‌وبیش، هر چه شما بگویید) به نظر او را راضی کرده بود. مورنین در حالی که روی صندلی لم داده بود گفت «شاید احساس کنی زیادی تحت سازماندهی قرار گرفته‌ای، اما من همیشه کارهایم را این‌طوری انجام می‌دهم». در تابلوی اعلانات پشت سرش، عکسی زده شده بود که در آن مردی در یک میخانه از لیوانی به بزرگی یک سطل زباله آبجو می‌خورد و زیر عکس نوشته شده بود «یه لیوان بیشتر نمی‌خورم».مورنین در سال ۲۰۰۹ پس از مرگ کاترین همسرش، که ۴۳ سال با هم زندگی کرده بودند، به گوروک نقل مکان کرد. پسر بزرگشان جایلز، که مورنین مکرراً او را یک تارک دنیا توصیف می‌کند، سال‌ها زودتر به گوروک آمده بود و این شهر را از روی نقشه به‌خاطر خانه‌های ارزانش انتخاب کرده بود. این دیار برای مورنین همیشه جذاب بود، و نخستین باری که به دیدن جایلز آمد، هنگامی که با ماشین از کنار قبرستان شهر گذشت، احساسی به او دست داد که بعدها این‌چنین درباره‌اش نوشت: «آرام و بی‌هیچ کلامی، همانطور که آدم چیزها را در خیالاتش درک می‌کند»: اینجا همان جایی است که خاکستر من به خاکش خواهد پیوست.مورنین به من گفت «فکر کنم احتمالاً متوجه شده‌ای که من عقل سلیم دارم، اما چیزهایی که می‌گویم و باور دارم، چیزهایی است که دیوانه‌ها باور دارند». «من به یک خدای شخصی اعتقاد ندارم، اما به بقای روح ایمان دارم، و اشارات و احساساتی را دریافتی می‌کنم». کاترین هیچ تمایلی به ترک خانه‌شان در حومۀ ملبورن نداشت، اما وقتی پزشکان به او اطلاع دادند که به سرطان ریه مبتلاست، برگشت و به مورنین گفت «حالا می‌توانی بروی و در گوروک زندگی کنی». کمتر از یک سال بعد، او را در قبرستان شهر به خاک سپردند. مورنین گفت «بعد از آن به اینجا آمدم تا با پسرِ تارک دنیایم زندگی کنم». او ادامه داد «ادیبانی که کتاب‌های مرا ستایش می‌کنند، به نظرشان اینکه من باید در چنین جایی زندگی کنم عجیب و ناهماهنگ است. اما من با نویسنده‌ها زیاد قاطی نمی‌شوم، حرف زیادی برای گفتن نداریم. به نظرم بیشترشان پرادعا و متظاهرند. بنابراین از نظر خودم طبیعی‌ترین چیز در دنیا این است که در این دوره از زندگی‌ام اینجا زندگی کنم».مورنین و پسرش در خیابانی مسکونی که چند بلوک از کانون مردان فاصله دارد زندگی می‌کردند. کوچه‌ای خاکی که دو طرفش با ورقه‌های فلزی حصار‌ شده به ورودی پشتی خانه می‌رسید. جای زهوار دررفته‌ای بود. در کنار انباریِ ساخته‌شده از ورقه‌های فلزی، پنج مخزن برای ذخیرۀ آب باران قرار داشت -آب شهر قابل شرب نیست- و در حیاط سیمانی که با دیوار سنگی ناهموار احاطه شده بود تنها یک چوب رخت‌آویز خمیده گذاشته بودند. مورنین در استودیویی پشت خانۀ اصلی زندگی می‌کرد. هر دو ساختمان از بلوک‌های ماسه‌سنگ‌ِ سفید ساخته شده‌ بودند. سنگ‌ها از معدنی در همان نزدیکی استخراج شده و به سکونت‌گاه مورنین حس و حال نوعی پناهگاه زیرزمینی را داده بودند.توضیحِ اینکه کیفیت‌های مشترک بین اتاق مورنین و هر مفهوم شناخته‌شده‌ای از فضای زندگی تا چه حد کم بود، کار دشواری است. نشانه‌های ناچیزی از فضای زندگی وجود داشت: سینک ظرف‌شویی و یک یخچال کوچک، یک حمام نقلی و میز چوبی بچه‌مدرسه‌ای‌ها رو به یک دیوار خالی در کنج اتاق، جایی که مورنین می‌نویسد. بخش عمدۀ اتاق با آرشیوهای مورنین پر شده بود: بیش از دوازده قفسه پرونده، سه تا از دیوارهای اتاق را پر کرده بود، قفسه‌هایی حاوی هزاران صفحه مجله‌، نامه‌، یادداشت سخنرانی‌ها و کاغذپاره‌هایی مربوط به همۀ مراحل زندگی او. یک ردیف کمد فلزی دیگر در وسط اتاق، فضا را به دو بخش تقسیم می‌کرد، مخلوطی از سازمان‌مندی سفت و سخت و تنگناهراسی، انگار که شخص غاصبی بخش متروکی از یک کتابخانۀ پژوهشی را تصرف کرده باشد. تخت خوابی در اتاق نبود. مورنین یک تخت خواب تاشو در حمامش نگه می‌داشت. یک تشکچۀ کهنه به همراه تعدادی پتو روی کمد نگهداری می‌شدند و چیزی شبیه طاق ایجاد کرده بودند.مورنین جمع‌آوری این آرشیو را از ۵۰سال پیش آغاز کرد، هم برای آیندگان و هم برای ارضای حس نظم وسواس‌گونه‌اش. او در رابطه با محتوای آرشیوش دستورات دقیقی تنظیم کرده است، اینکه تا قبل از مرگ خودش و خواهر و برادرانش نباید در دسترس عموم قرار بگیرند. (او در حال حاظر یک برادر دارد که کشیش کاتولیک است، و یک خواهر؛ برادر دیگرش که ناتوانی ذهنی مادرزاد داشت، و مرتباً در بیمارستان بستری می‌َشد در سال ۱۹۸۵ از دنیا رفت). باوجوداین، مورنین کشوی قفسه‌ها را برای من باز کرد تا ببینم درونشان چیست. آرشیوِ گاه‌شماری او پر بود از پوشه‌هایی که هر کدام، یک دوره‌ از زندگی او را پوشش می‌دادند و چنین عنوان‌هایی داشتند: «پیشنهاد یک بیوۀ پولدار را رد کردم»، «با یکی از دانشجویان گستاخم جر و بحث کردم»، «دو زن مرا آزردند»، «به این نتیجه رسیدم که بیشتر کتاب‌ها مزخرف‌اند»، «کلک‌زدن! عاشق این کارم!» و «پیتر کری بالاخره پیدایش شد». آرشیو او همچنین شامل موارد زیر بود: چندین پیشنویس از ۱۳ کتابش؛ نامه‌هایی که به عنوان تحفه‌هایی از زمان حال برای پژوهشگر مورنین در آینده نوشته، او را زن جوانی تصور کرده و در نامه‌ها او را «Fc» خطاب کرده بود، دو حرف اول «future creature» (موجودی در آینده)؛ یک دفترچه حاوی ۲۰هزار کلمه نوشته با عنوان «پروندۀ شرمساری‌هایم»؛ یک گزارش ۴۰هزار کلمه‌ای از اتفاقات معجزه‌آسا و توضیح‌ناپذیر زندگی‌اش؛ شرحی ۷۵هزار کلمه‌ای از روابط‌اش با همه کسانی که در طول زندگی‌اش با آن‌ها ارتباط عاطفی داشته یا مورد توجه‌اش بوده‌اند.او به صندلی مسافرتی بازشده در جلوی میز اشاره کرد و گفت «بفرما بنشین». وقتی نشستم صندلی به‌طرز خنده‌آوری به پایین فرو رفت. در آن جاگیر شدم در حالی که جزئیات ذهن مورنین در کمدهایی از دو طرفم مثل دیواره‌های یک دره قد برافراشته بودند. سپس مورنین فهرستی از موضوعاتی که می‌خواست درباره‌شان صحبت کند بیرون آورد. به‌زودی متوجه شدم که فهرست طوری تنظیم شده که ما در مسیری پادساعت‌گرد دور اتاق حرکت کنیم و در نقاط مختلف برای صحبت درباره چیزهای مهم بایستیم. یکی از اولین چیزهایی که به آن اشاره کرد پوستری بود که در آن رنگ لباس همه قهرمان‌های جام سوارکاری ملبورن از زمان گشایشش در سال ۱۸۶۱ تا سال ۲۰۰۸ نشان داده شده بود. این پوستر بخشی از تمرین‌های تقویت حافظۀ روزانۀ‌ مورنین بود و خودش آن را با مناسک دینی، یا مناجات‌های ساعت‌به‌ساعت کشیش‌های کاتولیک برابر می‌دانست.از پوستر که گذشتیم او در حالی که دستانش را پشت سرش گره کرده بود به من گفت یک سال را انتخاب کنم. من ۱۹۷۰ را انتخاب کردم. مورنین گفت «هزار و نهصد و هفتاد، اسب بغداد نوُت، لباس سبز زمردی با آستین و کلاه سفید راه‌راه». او گفت دوشنبه‌ها کل لیست را به ترتیب از بر می‌خواند و سه‌شنبه‌ها از آخر به اول شروع می‌کند. روزهای دیگر به روش‌هایی که من دقیقاً متوجهشان نشدم به‌صورت پراکنده به سراغ پوستر می‌رود. بعد از آن همین کار را با ۵۰ ایالت آمریکا می‌کند و سپس متونی به زبان مجارستانی می‌خواند، زبانی که در ۵۶سالگی فراگرفته است. او دسته‌ای فلش کارت به من نشان داد. سمت انگلیسی کارتی که برداشتم نوشته شده بود: «غرق در اشتیاق شد».از لحظه‌ای که مورنین را در کانون مردان ملاقات کردم شروع به صحبت کرد. همچنان به حرف زدن ادامه می‌داد، مگر در چند موقعیت استثنا، تا ۱۲ساعت بعد که من به هتلم رفتم که اتاقی بود در بالای یک میخانه در نزدیکی ناتیموک. او در تلاشی بی‌حاصل برای همگام‌شدن با سرعت افکارش، تندتند صحبت می‌کرد، دائماً حرف خودش را با حرف‌های زیر لبی قطع می‌کرد. نقل قولی از نمایشنامه‌نویس نمادگرا آلفرد جری یا داستان سرزنش‌باری از بداقبالی‌اش در برابر زن‌ها را تعریف می‌کرد، و یا از تحلیل چاپ‌شده در مجله پابلیشرز ویکلی در اواسط دهۀ ۸۰ گلایه می‌کرد. با خوش‌اخلاقی می‌پذیرفت که من تک‌گویی‌هایش را قطع کنم و از اینکه بحث انحرافی جدیدی شکل بگیرد خوشنود می‌شد. وقتی می‌خواست به توالت برود، عذرخواهی می‌کرد، در را می‌بست و با صدای بلند به صحبت کردن ادامه می‌داد.شیوۀ صحبت‌کردن مورنین مرا به یاد مایکل کِین، یا دست کم به یاد گانگسترهای شرق لندنی می‌انداخت که کین زمانی نقش آن‌ها را بازی می‌کرد، با این‌که لهجۀ آن‌ها هیچ شباهتی به هم ندارد. صدایش گرفته و تودماغی بود و زمختی صدای خروس را داشت، و جمله‌هایش (در کاربرد روزمره، نه در ادبیات) مکرراً از دانشوریِ استادانه به زبانی عامیانه و کوچه‌بازاری تغییر جهت می‌دادند. آدم خسیسی را می‌شناخت که او را «ذلیلِ پول، و (...)» توصیف می‌کرد،‌ دختری را در جوانی‌اش می‌شناخت که به بی‌بندوباری شهره بود و او را «هرزۀ شرور» می‌نامید. دربارۀ ریموند کاروِر می‌گفت: «او را ملاقات کردم، یک بار به استرالیا آمد. دومین کلمه‌ای که به من گفت (...) بود. با خود گفتم تو برای نوشتن چیزهایی که نوشته‌ای زیادی احمقی».به نقشه‌ای از ایالت ویکتوریا رسیدیم. خانوادۀ مورنین پیش از تولد ۲۰سالگی او دوازده بار جابه‌جا شدند. در گریز از بدهی‌هایی که پدرش در شرط‌بندی‌ مسابقات اسب‌دوانی به بار می‌آورد، در ملبورن بزرگ و اطرافش مکان سکونتشان را تغییر می‌دادند. یکی از دوستان جرالد، از پدرش رینالد به عنوان آدمی «به‌دردنخور» یاد کرد. مورنین روی نقشه خلیج مورنین را نشانم داد، نقطه‌ای در ساحل جنوبی ویکتوریا که گفته می‌شود به نام پدربزرگ مورنین نام‌گذاری شده است که یک تولیدکنندۀ لبنیات بوده است: «یک پیرمرد نچسبِ (...)۱۲. اسمش تام بود. هیچ‌کس از او خوشش نمی‌آمد، به‌جز پدرم، که به دلایلی او را می‌ستود. من ازش بیزار بودم». مورنین با اینکه در بچگی زمان زیادی را آنجا سپری کرده بود، اما هیچ‌وقت شناکردن را یاد نگرفته بود. گفت «می‌ترسم آب برود توی چشمم، به همین خاطر است که دوش حمام هم ندارم». (توضیح می‌دهد که پای روشویی می‌ایستد و خودش را می‌شوید). ادامه می‌دهد «آنجا بود که از دریا متنفر شدم، و یاد گرفتم نگاهم را به سمت خشکی و دشت‌ها بدوزم».در ۱۸ سالگی وارد مدرسۀ علوم دینی شد. تنها سه ماه آنجا دوام آورد و در اوایل ۲۰ سالگی ایمانش را از دست داد. جذابیت، بیشتر از خدا، برایش مفهوم آرمانی یک زندگی نویسندگی رهبانی بود. او کتاب توماس مرتون، راهبۀ آمریکایی را می‌خواند و به زندگیِ بسیار منظم او غبطه می‌خورد. در نوجوانی خیال شاعرشدن در سر داشت، تا حدودی به این خاطر که فکر می‌کرد نثرنویسان، صاحب درکی از رفتارهای انسانی هستند، که به گمانش او از آن بی‌بهره بود. به من گفت «نمی‌دانم آدم‌ها به چه چیزهایی فکر می‌کنند. برای من مثل معما هستند». ۱۳ سال کارمند دولت بود، در مدارس ابتدایی تدریس می‌کرد و در یک دفتر دولتی ویراستار بود. در سال ۱۹۶۶در ۲۷ سالگی با کاترین که او هم آموزگار بود ازدواج کرد. آن‌ها در حومۀ قدیمی شمالی شهر ساکن شدند، جایی که کاترین با تصمیم مورنین موافقت کرد. مورنین تصمیم گرفته بود از کار استعفا دهد تا مراقبت از سه پسرشان را برعهده بگیرد، زمانی خالی برای کار روی داستان‌هایش به‌دست آورد و با کمک‌هزینه‌های گاه و بی‌گاه به درآمد خانواده کمک کند.وقتی کتاب دشت‌ها را منتشر کرد، تدریس نویسندگی خلاق را در جایی شبیهِ کالج‌های منطقه‌ای در استرالیا آغاز کرده بود، اما با وجود موفقیت چشمگیر این رمان، او فاصلۀ نامطمئن‌ خود را از صحنه‌‌های ادبی حفظ کرد. هنوز هم خیلی‌وقت‌ها روی میز اتویی که در آشپزخانه‌اش قرار گرفته می‌نویسد، چون خانه‌ خانوادگیشان همیشه چنان شلوغ بود که برای نوشتن او فضایی وجود نداشت.هلن گارنر، رمان‌نویس، در ایمیلی برایم نوشت که مورنین را نخستین بار در یک جشنوارۀ ادبی در ادِلاید در سال ۱۹۸۶ ملاقات کرد. گارنز از جشنواره جایزه‌ای برنده شد و بعد از مراسم اهدای جوایز، مورنین نزد او رفت و به‌آرامی خود را به او معرفی کرد. سپس با آشفتگی از او پرسید که آیا از قبل به او اعلام شده بود که برندۀ جایزه شده است؟ گارنر پاسخ می‌دهد بله. او به‌خاطر می‌آورد که «صورت مورنین کبود شد و غرولندکنان رویش را برگرداند. در آن لحظه نمی‌دانستم چه واکنشی باید نشان بدهم، فکر می‌کردم نمی‌تواند خشمش از نبردن جایزه را پنهان کند. اما خودش را جمع و جور کرد و توضیح داد که هرگز قبلاً به خارج از محل زندگی‌اش یعنی ایالت ویکتوریا سفر نکرده است، از مسافرت بیزار است و هیچ‌وقت دوست نداشته جایی برود. برخلاف همۀ اصول و تمایلات طبیعی‌اش، این همه راه را تا ادلاید (احتمالاً با قطار) آمده بود، فقط به خاطر اینکه فکر می‌کرد کتابش (که به‌گمانم چشم‌انداز با چشم‌انداز۱۳ بود) شانس بسیار خوبی برای برنده شدن دارد. ... توضیحات او به‌قدری بی‌ریا، و پریشانی‌اش بابت تسلیم شدن و خلاف میل درونی‌اش عمل کردن به‌قدری واقعی بود که با او احساس صمیمیت کردم، و هنوز هم با آشنایی دورادوری که با او دارم نسبت به او چنین احساسی دارم».نقشه مورنین از نیو اِدن (به معنی بهشت نوین)، کشوری خیالی که او خلق کرده است. مورگانا مگی. نیویورک‌تایمز.همین‌طور که دور اتاقش می‌گشتیم مورنین از یک بطری پلاستیکی مایع کدر مشکوکی می‌نوشید. معلوم شد که این مایع ترکیب آب و سرکه است. (دکترش توصیه کرده بود آب بیشتری بنوشد، اما او طعم آب خالی را دوست نداشت). مورنین ساعت ۴:۳۰ به قرار هر روز، سراغ آبجو رفت، آبجویی بی‌رنگ و کمی‌ترش، با درصد الکل بالا که برای صرفه‌جویی در هزینه‌ها خودش آن را درست می‌کرد و باوجوداین، حالا دیگر به آن علاقمند شده بود. هم‌بازی گلفش، دختر یکی از دوستانش در کانون مردان، ما را برای شام دعوت کرد. قبل از اینکه خانه را ترک کنیم مورنین روی صندلی پشت میزش نشست و چشمانش را مالید. ابروهای نامرتبش بالای انگشتانش پیچ و تاب می‌خورد.مورنین گفت «با وجود اینکه طوری زندگی کرده‌ام که خیلی‌ها آن را زندگی محافظه‌کارانه می‌نامند، اما -نمی‌دانم نقل قول اشتباه است یا نه- چیزی که کافکا زمانی گفته را دوست می‌دارم، «اگر در اتاقت بمانی، جهان به سراغت خواهد آمد و روی زمین در مقابل تو پیچ و تاب خواهد خورد». من به گوروک آمدم با این هدف که در این اتاق بمانم. و جهان دارد در مقابلم پیچ و تاب می‌خورد». او ادامه داد که ناشران، پژوهشگران، روزنامه‌نگاران «همه‌شان آمده‌اند اینجا تا ببینند من چطور زندگی می‌کنم».در حالی که به اطرافم نگاه می‌کردم با خودم فکر کردم که این تنها دلیل آمدن آدم‌ها به اینجا نیست. دیدار من از اتاق مورنین باعث شد به صمیمیت یک جانبه‌ای فکر کنم که بعد از اتمام یک شعر یا رمان بین خواننده و نویسنده رخ می‌دهد، به داشتن آگاهی موقتاً زیسته‌ای که از آن شما نیست. من این فرصت نادر را داشتم تا حس‌وحالِ یک فضای فیزیکی را تجربه کنم. (در آرشیو مورنین، دقیقاً مثل پاراگراف‌های «حساب‌شده»اش، هر چیزی جای خودش را دارد: وقتی پرونده‌های گاه‌شمار‌ی‌اش را نشانم می‌داد، به کمدی اشاره کرد و گفت «همسرم اینجا از دنیا می‌رود»). قدم‌گذاشتن در محدودۀ نفوذناپذیر دنیای مورنین به‌خوبی یادآور طرح‌های داستانی او بود، طوری که احساس می‌کردم درون صفحه‌های یکی از کتاب‌هایش قدم‌ گذاشته‌ام.هم‌بازی گلف مورنین، تامی ویلیامز، به همراه دو فرزندش در خانه‌ای دنج و پر از آثار هنری زندگی می‌کرد که پنج دقیقه تا خانه مورنین فاصله داشت (درکل در گوروک تا همه جا ۵ دقیقه بیشتر فاصله نیست). مورنین در حالی که صندلیِ سر میز را جلو می‌کشید، با سر به سوی من اشاره کرد و گفت «آبجو خانگی مرا امتحان کرد، هیچ نظری نداد. اما آن را زمین گذاشت و ننوشید».ویلیامز که شوکه شده بود به سرعت یک لیوان شراب برایم ریخت.ویلیامز در حالی که میز شام را آماده می‌کرد پرسید «دیدی چطوری زندگی می‌کند؟» مورنین از اینکه او را دست ‌انداخت خوشش آمد. ویلیامز سرش را تکان داد و گفت «یک بار به جرالد گفتم ممکن است نویسندۀ معروفی باشی، اما واقعیت این است که گلف‌باز مزخرفی هستی».محل کار مورنین در خانه‌اش در گوروک. این ماشین تحریر یکی از سه ماشین تحریری است که مورنین رمان‌هایش را با آن‌ها می‌نویسد، تنها با استفاده از انگشت اشاره دست راستش. مورگانا مگی، نیویورک‌تایمز.در طول مدتی که در گوروک بودم پسر مورنین، جایلز، را ملاقات نکردم. مورنین گفت او روزها می‌خوابد و بیشتر وقت‌ها، شب‌ها بیرون می‌رود تا از هورشام، شهری با فاصلۀ ۴۵ دقیقه‌ای از گوروک، تنقلات یا غذای فوری تهیه کند. جدای از اینکه به او می‌گفت «تارک دنیا»، با ملاطفت و ملاحظه از او صحبت می‌کرد. فرزندان مریض‌احوال و مشکل‌دار در تعدادی از داستان‌های او حضور دارند، به‌خصوص در اولین داستان از مجموعۀ سیستم استریم، «وقتی موش‌ها نتوانستند وارد شوند»۱۴، حضورشان پررنگ است. در این داستان شخصیت اصلی، یک معلم سابق مدرسۀ ابتدایی است که شوهری خانه‌دار شده. او تلاش می‌کند برای پسرش که به خاطر بیماری آسم در بیمارستان بستری است، رنج‌کشیدن را توضیح دهد. کاترین، همسر مورنین، در طول زندگی‌اش با بیماری‌های جدی دست و پنجه نرم کرده و اغلب جرالد را در مراقبت از فرزندان تنها ‌گذاشته بود.کریس گریگوری، یکی از دوستان مورنین و شاگرد سابق او، در ایمیلی برایم نوشت «جرالد در شهر روزگار سختی داشت. او از آن آدم‌هایی نیست که مشکلاتش را بازگو کند، من هم از آن آدم‌هایی نیستم که از آدم‌ها درباره مشکلاتشان بپرسم، اما مشخص بود که وضعیت سختی است، کار کردن در گمنامی، مقابله باآدم‌های گردن‌کلفت، کنار آمدن با شرایط گاه دشوارِ خانوادگی و مرگ دردناک همسرش». ایوِر ایندک، ناشر دیرین آثار مورنین در استرالیا، معتقد است حالت بازگشتی داستان‌های او، مدور بودن و ساختار باروکی آن، برای او راهی بود برای کنار آمدن با «دشواری‌های زندگی؛ دشوار از آن جهت که بحران‌های احساسی برایش رخ داده بود». ایندک ادامه داد «اتفاقاتی در گذشتۀ او رخ داده‌اند که هنوز هم با آن‌ها درگیر است».روز آخر اقامتم در گوروک، من و مورنین به آرامگاه کاترین سر زدیم. روی سنگ یادبودِ ساده‌اش، متن زیر نوشته شده بود:مورنین، کاترین مریتولد: آلبری، نیو ساوث ولز، ۳۱ . ۵. ۱۹۳۷ وفات: هیدلبرگ، ویکتوریا، ۱۹. ۲. ۲۰۰۹او دستمالی از جیبش درآورد و بالای سنگ را تمیز کرد. روز آخر ژانویه بود و در استرالیا تابستان بود. و مزرعه‌های گندم و جوِ روچین‌شده‌ای که در مسیر از آن‌ها گذشتیم در آفتاب تابانِ بعدازظهر همچون تصویری با پیکسل‌های مجزا به نظر می‌رسیدند.مورنین با دقت فضاییِ بالا، به نقطه‌ای از زمین اشاره کرد که خاکستر کاترین در زیر آن مدفون شده بود، و با دستش فرم یک جعبه کوچک را نشان داد. سپس گفت «و من در جایی که تو ایستاده‌ای دفن خواهم شد».یک قدم عقب رفتم.چیزهای دیگری هم بود که مورنین می‌خواست به من نشان بدهد: باشگاه گلف، دریاچه‌ای در اطراف شهر. وقتی به کانون مردان برگشتیم مرا به برخی از اعضا از جمله راب، تافی و روسکو که سابقاً رانندۀ کامیون بودند معرفی کرد، با حرکت سر به من اشاره کرد و به آن‌ها گفت «این مرد حالا می‌گه که از خیلی چیزهای استرالیا خوشش آمده، اما به چند عیب مردان استرالیایی هم پی برده. به نظرش اونا بیش از حد فحش می‌دن، خیلی جک بی‌ادبی تعریف می‌کنن و بیش از حد الکل می‌خورن. اما من بهش گفتم، نگران نباش مارک، می‌برمت جایی که هیچ‌ خبری از این چیزها نباشه». مردها زیر لب خندیدند، مورنین انگشتش را مقابل آن‌ها تکان داد و گفت: «پس شما(...) (...)ها بهتره کاری نکنین که من دروغگو از آب در بیام!»مورنین که گفته بود مناطق مرزی آخرین رمانش خواهد بود، به نظر نمی‌رسد دلتنگ زندگی گذشته‌اش باشد. درواقع پیش از این یک بار دیگر نیز از عالم ادبیات کناره گرفته بود. زمانی که در ملبورن زندگی می‌کرد، و کتاب‌هایی که بعد از دشت‌ها نوشته بود، بیشتر و بیشتر تجربی و درون‌نگر شده بود. در آن زمان بیش از پیش حس کرده بود که به شخصیتی حاشیه‌ای تبدیل شده است، تا جایی که در سال ۱۹۹۱ تصمیم گرفت از نوشتن دست بکشد. مورنین در طول یک دهۀ بعد، فقط یک مجموعه داستان کوتاه با نام زمرد آبی منتشر کرد که بیشتر شامل داستان‌های قدیمی‌اش بود. جملۀ پایانی آخرین داستان کتاب یعنی «امور داخلی گالدین»۱۵ این است: «متن این‌جا به پایان می‌رسد». (تنها ۶۰۰ نسخه از این کتاب فروش رفت، و باعث شد تصمیمش را قطعی کند). برای درآمد بیشتر به کار بسته‌بندی روزنامه‌ها و مجلات در ساعات اولیۀ صبح مشغول شد. در سال ۲۰۰۱، بعد از اینکه ایندک، سردبیر یک انتشارات ادبی مستقل، پیشنهاد اعطای خانه‌ای را به او داد، دوباره نوشتن را از سر گرفت.مورنین در طول یک دهۀ از دست‌رفتۀ زندگی‌اش، دقیقاً به چه کاری مشغول بود؟ گویا او در داستان «امور داخلی گالدین»، سرنخی از این موضوع به جا گذاشته است. نیمۀ اول داستان شرح طنزآمیز سفری پر از می گساری، با قایق به سمت تاسمانی است. سفری که به‌قصد سیاحت ادبی انجام می‌شود، که ضمن نق‌زدن‌های یک نویسندۀ بیزار از سفر ادامه می‌یابد. بعد از رسیدن شخصیت اصلی داستان به شهر هوبارت، داستان شکلی فراواقعی به خود می‌گیرد. او در اتاق هتلش بیهوش می‌شود و پس از آن، سروشی غیبی، یک کیف دستی برایش می‌آورد که حاوی هزاران صفحه نوشته است. نوشته‌ها برخلاف آنچه شخصیت اصلی فکر می‌کند، نسخۀ چاپ‌نشدۀ یک داستان نیست، بلکه جزئیات یک بازی پیچیدۀ اسب‌دوانی است که نویسنده‌اش آن را خلق کرده، کسی که در خانه‌اش، به‌تنهایی، دهه‌ها صرف خلق این بازی کرده است. شخصیت اصلی با خود می‌اندیشد «شاید نویسندۀ این صفحات می‌خواسته من را ببیند و متقاعدم کند تا در آینده نوع متفاوتی از داستان را بنویسم».مورنین هرگز مثل پدرش گرفتار قمار نشد، اما محبوب‌ترین خاطرات کودکی‌اش مربوط به زمان‌هایی است که با تیله‌های رنگی‌اش، بازی‌ اسب‌دوانی می‌کرد (او تا به امروز تیله‌ها را نگه داشته، آن‌ها را در شیشه‌ای، در مکانی ویژه پشت میز تحریرش قرار داده است). نیمۀ اول داستانِ «امور داخلی گالدین» به‌وضوح شرح‌ حال خود نویسنده است، اما عجیب‌ترین چیز دربارۀ آن این است که همۀ داستان، جدای از سروش و کیف دستی، داستانی واقعی است. مورنین از سال ۱۹۸۵ در خلوت خود روی نسخه‌‌ای بسیار پیچیده‌تر از بازی اسب‌دوانی دوران کودکی‌اش کار می‌کرد و بیشترِ دوران بازنشستگی‌اش را این‌گونه سپری کرد و بسیاری از بعدازظهرهایش در گوروک به این چیزها گذشت.یکی از تمرین‌هایی که مورنین روزانه برای تقویت حافظه‌اش انجام می‌دهد، به خاطر سپردن رنگ لباس سوارکارانی است که از سال ۱۸۶۱ تا سال ۲۰۰۸ قهرمان جام ملبورن شده‌اند. آن‌ها را در پوستری که در خانه‌اش دارد، در تصویر بالا می‌بینید. مورگانا مگی، نیویورک‌تایمز.او این پروژه را آرشیو استرالیایی نامیده است. در کشوهای مربوط به این پروژه، چنین چیزهایی وجود دارد: نقشه‌های دو کشور خیالی که محل برگزاری مسابقات هستند (به‌علاوۀ جدول زمان‌بندی شبکۀ راه‌آهن اصلی)، طرح‌ مسیرهای مسابقات با جزئیات دقیق همراه با یک دفترچه پر از اسامی و رنگ لباس ۱۵۰۰ سوارکار تمام‌وقت، تصویرسازی‌هایی از سوارکاران، که سرشان عکس‌ کله‌های بریده شده از روزنامه است و پیراهن‌هایشان را خود مورنین کودکانه نقاشی کرده است، فهرست راهنمایی از اسم همۀ اسب‌هایی که مسابقه داده‌اند، همچنین نتایج صدها مسابقه به‌صورت دست‌نویس و بدون فاصله‌گذاری، دقیقاً مثل فرم‌های مسابقه. روش او برای تعیین نتیجۀ مسابقات، به‌قدری پیچیده بود که نمی‌توانم اینجا دقیقاً توضیحش دهم. درواقع برای این کار از کتاب‌ها کمک می‌گرفت: جمله‌ای را به‌صورت تصادفی از یک کتاب انتخاب می‌کرد و این جمله بر اساس تعداد صامت‌ها و مصوت‌هایش برای یک اسب مشخص امتیاز جمع می‌کرد. این روش با یک سیستم ذخیرۀ امتیازات ترکیب شده بود و مورنین می‌توانست به اسب‌های مورد علاقه‌اش از آن ذخیره، امتیاز ببخشد.همان طور که پرونده‌ها را از نظر می‌گذراندیم، به یاد رمان انجمن جهانی بیس‌بال، ثبت رسمی، تحت مالکیت جی. هنری وو۱۶ اثر رابرت کووِر بزرگ افتادم. این کتاب دربارۀ انسان تنهایی است که یک بازی بیس‌بال خیالی خلق می‌کند با بازیکنانی که برایش از آدم‌های واقعی زنده‌تراند. همچنین به یاد آثار هنرمندان هنر حاشیه‌ای همچون هنری دارجر افتادم، که سرایداری منزوی در شیکاگو بود و در خلوتش با هزاران نقاشی و کلاژ، سطور استادانه و وسواس‌گونه‌اش را خلق می‌کرد. وقتی مورنین درباره دنیایی که خلق کرده بود توضیح می‌داد، انگار دربارۀ جایی واقعی صحبت می‌کر‌د: «حالا دیگر در آرکادی جدید، یعنی جزیرۀ کوچک‌تر، فقط ۱۲ مسیر مسابقه وجود دارد. تقریباً پنج روز در هفته در آن‌ها مسابقه برگزار می‌شود». در این لحظه مورنین چشم‌هایش را بست، دستانش را مشت کرد و زد زیر آواز. چیزی که می‌خواند سرود ملی نیو اِدن بود که خودش آن را نوشته و آهنگسازی کرده بود.اقیانوس‌ها کف به‌دهان آورده‌اند، دریانوردان در سفرند، در دریاهای پرخطر، هیچ‌ مأمنی نیست. ...مورنین اذعان کرد که این شعر «بهترین شعری نیست که می‌توانستم بسرایم، درواقع می‌خواستم جوری به‌نظر برسد که انگار آن را در سال ۱۸۸۰ سروده‌اند».مورنین سال‌ها پروژهش‌هایش را حتی از همسرش هم پنهان می‌کرد. او می‌گفت «برای یک پیرمرد یا یک مرد میانسال این بچه‌بازی‌ها مایۀ شرمساری است. ولی این‌ها بچه بازی نیست». برای اینکه به من کمک کند بهتر متوجه شوم، نامه‌ای به من نشان داد که برای «Fc» همان مخلوق آینده‌اش نوشته بود.و در بخشی از آن نامه نوشته: «همۀ داستان‌هایی که تا به امروز خوانده و نوشته‌ام، همۀ این‌ها آماده‌سازی برای این کار بوده، اثر حقیقی زندگی‌ام. در همۀ کتاب‌هایم، دربارۀ محتویات ذهنم نوشته‌ام، همۀ تصاویرم را روی کاغذ آوردم تا خیالم ازشان راحت شود، از جلو چشم‌هایم کنار بروند و ذهنم را برای تصاویر بی‌پایان استرالیا آزاد کنم». گزارش‌های او از داخل کشور، از فضای داخلی خود او، همیشه پیرامون یک تصویر مرکزی دور می‌زند، تصویری که در دوردست‌ترین نقاط آگاهی‌اش سوسو می‌زند، یک جفت سوارکار خیالی که از خط پایان می‌گذرند. چگونه می‌تواند آن‌ها را نادیده بگیرد؟سال آینده، مورنین همزمان با تولد ۸۰ سالگی‌اش، یک کتاب شعر و بخش‌های چاپ‌نشدۀ یکی از رمان‌های قبلی‌اش را به چاپ خواهد رساند. اما جدای از شعرهایش، که آن‌ها را طی چند سال اخیر در گوروک سروده است، مورنین می‌گوید که یک بار دیگر بازنشسته شده است. «اگر فردا از خواب بیدار شوم و فشار عظیمی برای نوشتن احساس کنم، خواهم نوشت. اما احتمالاً چنین احساسی نداشته باشم، می‌توانم بگویم قطعاً نخواهم داشت». به جای آن، بعد از ظهرهایش را با ثبت نتایج مسابقات خیالی برای آرشیوش سپری می‌کند. اما چنان‌که ناشری زمانی خاطر نشان کرد این کار مطمئناً داستانی در دل خود دارد. مورنین برای «Fc» نوشت «البته این آرشیو دربرگیرندۀ چندین، نه، هزاران داستان است. دست کم به تعداد اسب‌ها و سوارکارها و مربیان و مالکان اسب‌ها داستان وجود دارد».بااین حساب فکر نمی‌کنم دیگر بتوانم در دنیای داستان‌های مورنین قدم بگذارم، اما به سراغ داستان‌های بورخس خواهم رفت: داستانی دربارۀ نویسنده‌ای برجسته که کشف می‌کند در نهایت، ناب‌ترین شکل نوشتن، به‌کلی ننوشتن است.مورنین را با احتیاط برانگیختم. همۀ کتاب‌هایش عمیقاً شخصی بوده‌اند، اما به گونه‌ای که هر خواننده‌ای می‌تواند به دنیایش وارد شود. اما در آرشیو استرالیایی، مورنین کشورهایی خلق کرده است که فقط خودش می‌تواند به آن‌ها سفر کند. آیا او دربارۀ اینکه این همه خلاقیت را معطوف چنین کار شخصی‌ای کرده است تردید نکرد؟مورنین لبخند زد. می‌توانست ببیند که پیوند دیگری در حال شکل گیری است. از یکی از قفسه‌هایش یک صفحۀ ماشین‌نویسی‌شده از مجموعۀ شعرهایش بیرون کشید. گفت بخوانمش. این‌جا صحبت‌هایمان متوقف شد.پس از توضیح آرشیو در چندین سطر: «یک جمع‌بندی تمام و کمال/ از یک عمر باور من به ورزش اسب‌دوانی/ به‌عنوان منبع الهامی/ برتر از اپرا، تئاتر، فیلم یا هر چیز دیگر»، شعر این‌گونه تمام می‌شود:ای خواننده، اگر مشتاقیبیشتر بدانی درباره این دنیای خیالی،بیشتر از من و خواهران و برادرانم زنده بمان و به دیدن کتابخانه‌ام بیاآرشیوهای من آنجا هستند. قفسه‌ای در آنجا خواهی یافتپر از انواع جزئیاتی کهاز گنجاندنشان در این شعر وامانده‌امهزاران صفحه خواهی خواند، اما، متأسفانه، نخواهی فهمید،آنچه را که بر من آشکار کرده‌اند.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را مارک بینلی نوشته است و در تاریخ ۲۷ مارس ۲۰۱۸، با عنوان «Is the Next Noble Laureate in Literature Tending Bar in a Dusty Australian Town» در نیویورک تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۰ آذر ۱۳۹۷ با عنوان «جرالد مورنین: داستان دیوانه‌ترین نویسندۀ زندۀ دنیا» و ترجمۀ عرفانه محبی منتشر کرده است.•• مارک بینلی (Mark Binelli) نویسنده همکار در نیویورک تایمز است. شهر دیترویت: مکانی دوست‌داشتنی (Detroit City Is the Place to Be) و رمان ساکو (Sacco) از کتاب‌های اوست. او زادۀ دیترویت است و اکنون در نیویورک زندگی می‌کند.[۱] The Plains[۲] Border Districts [۳] Precious Bane[۴] Barley Patch[۵] Farrar, Straus and Giroux: از مشهورترین ناشران دنیای انگلیسی‌زبان [مترجم].[۶] Stream System[۷] Land Deal[۸] Boy Blue[۹] Velvet Waters[۱۰] The Virgin Spring[۱۱] Cotters Come No More[۱۲] این ناسزاها را نویسندۀ اصلی به صورت حذف‌شده آورده است [مترجم].[۱۳] Landscape with Landscape[۱۴] When the Mice Failed to Arrive[۱۵] The Interior of Gaaldine[۱۶] The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop ]]> مارک بینلی ادبيات‌وهنر Sat, 01 Dec 2018 04:58:49 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9207/ غرق شدن در کتاب‌ها چه بر سر مغزتان می‌آورد؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9202/ ماریان ولف، لیترری‌هاب —فقط وصل باش.- ای. ام. فورسترنشستن در چشم دیگران و حس‌کردنِ احساساتشان از عمیق‌ترین موهبت‌های فرایندِ ژرف‌خوانی است که هنوز به اندازۀ کافی از آن خبر نداریم. توصیف پروست دربارۀ «معجزۀ پرثمرِ ارتباط که تأثیرش در انزوا روشن می‌شود» بعدی احساسی و شخصی را در تجربۀ خواندن تصویر می‌کند: ظرفیت برقراری ارتباط و درک احساس دیگری بی‌آنکه ذره‌ای از جهان شخصی خود خارج شویم. ظرفیتی که با خواندن شناخته می‌شود- ترک‌کردن و همزمان باقی‌ماندن در قلمروی خود- همان چیزی که امیلی دیکینسونِ مردم‌گریز «ناو» شخصی خود می‌نامد، ناوی که با آن از لنگرگاه خود در خیابان اصلی شهر امرست در ماساچوست به دیگر زندگی‌ها و سرزمین‌ها سفر می‌کند.الهی‌دان روایی۱، جان اس. دان، این فرایندِ مواجهه با و نشستن در چشم دیگری را با تعبیرِ «عبور» توصیف می‌کند، عبوری که طی آن ما با نوع خاصی از همدردی وارد احساسات، تصورات و تفکرات دیگران می‌شویم: «عبور هیچ‌وقت تمام و کمال نیست، بلکه همواره نسبی و ناقص است. و فرایند معادل و مقابل آن، بازگشت به خود است». این تعبیر توصیف زیبا و مناسبی است که نشان می‌دهد ما از دیدگاه‌های ذاتاً محدودکنندۀ خود دربارۀ جهان فاصله می‌گیریم و وارد جهان دیگری می‌شویم و با دیدی وسیع‌تر بازمی‌گردیم. دان در ذهن عشق۲، کتاب عظیم خود دربارۀ اندیشه، نظر پروست را بسط داد: «آن معجزۀ پرثمرِ ارتباط که تأثیرش در انزوا روشن می‌شود، شاید خود نوعی عشق‌آموزی باشد». دان تناقضی را که پروست در دلِ خواندن توصیف می‌کرد -اینکه علی‌رغم طبیعت تنهای خواندن، نوعی ارتباط در آن رخ می‌دهد- نوعی آمادگی پیش‌بینی‌نشده می‌دانست، آمادگی برای شناخت دیگر انسان‌ها، درک احساس آن‌ها و تغییرِ آرام آرامِ برداشت خود در این باره که «دیگری» کیست و چیست. از نظر الهی‌دانانی چون جان دان و نویسندگانی چون گیش جن که در آثار خود در سراسر زندگی این اصل را در داستان و غیرداستان شرح می‌دهند، خواندن محلی خاص است که در آن انسان‌ها از خود رها می‌شوند تا عبور کنند و به دیگران برسند و اینگونه می‌آموزند دیگری بودن چگونه است، انسانِ دیگری با انگیزه‌ها، تردیدها و احساس‌هایی که در غیر این صورت هرگز قادر به شناخت او نبودند.نمونۀ قوی اثرات تغییردهندۀ «عبور» را یک معلم تئاتر فارغ‌التحصیل برکلی برایم تعریف کرد که با نوجوانانی در دل ایالت‌های غرب میانه کار می‌کرد. دانش‌آموزی به او مراجعه کرده بود، دختری سیزده‌ساله، و خواسته بود که به عضویت گروه تئاتر او دربیاید که مشغول اجرای نمایشنامه‌های شکسپیر بودند. درخواست متعارفی بود اما واقعیت این بود که دختر جوان از فیبروز سیستیکِ۳ پیشرفته رنج می‌برد و به او گفته بودند زمان زیادی از زندگی‌اش باقی نمانده است. این معلمِ خارق‌العاده، نقشی را به دختر داد که امید داشت احساسات، شور و عشقی رمانتیک را به او منتقل کند، احساساتی که شاید هیچ وقت فرصت تجربۀ آن‌ها را پیدا نمی‌کرد. او تعریف کرد که دختر یک ژولیت فوق‌العاده شد. همان شب، رومئو و ژولیت را خط به خط از بر کرد، طوری که انگار قبلاً صد بار آن نقش را بازی کرده است.اتفاق بعدی همۀ اطرافیان دخترک را حیرت‌زده کرد. او نقش تک تکِ قهرمان‌های زن شکسپیر را بازی کرد، هر نقش با عمق احساسی و قوتی بیشتر از نقش قبل. حالا سال‌ها از زمانی که نقش ژولیت را بازی کرد می‌گذرد. برخلاف تمام انتظارات و پیش‌بینی‌های پزشکی، وارد دانشگاه شد و حالا در دو رشتۀ پزشکی و تئاتر مشغول به تحصیل است و از نقشی به نقش دیگر «عبور» می‌کند.نمونۀ استثنایی این زن جوان ربطی به این مسئله ندارد که ذهن و قلب می‌توانند محدودیت‌های جسم را کمرنگ کنند یا نه؛ بلکه به این مسئله باز می‌گردد که ورود به زندگی دیگران چه نقشی در زندگی خود ما دارد. تئاتر کاری را آشکار می‌کند که هر یک از ما هنگامِ عبور از عمیق‌ترین و غرق‌کننده‌ترین اشکال خواندن انجام می‌دهیم. ما از دیگری چون مهمانی در درون خود استقبال می‌کنیم و گاه خود دیگری می‌شویم. در آنی از زمان خود را ترک می‌کنیم و وقتی باز می‌گردیم، از نظر فکری و احساسی متحول و گاهی وسیع‌تر و غنی‌تر شده‌ایم و گاهی، آنگونه که نمونۀ استثنایی این زن جوان نشان می‌دهد، چیزی را تجربه می‌کنیم که زندگی امکانش را به ما نداده است. این هدیه‌ای بی‌حساب است.و هدیه‌ای است درون هدیه‌ای دیگر. نشستن در چشم دیگران نه‌تنها حس همدردی ما را با آنچه خوانده‌ایم برقرار می‌کند، بلکه دانش درونی ما را دربارۀ جهان گسترش می‌دهد. اینها ظرفیت‌های شناخته‌شده‌ای هستند که سبب می‌شوند در طول زمان انسان‌تر شویم، چه در مقام کودکی که قورباغه و وزغ۴ را می‌خواند و می‌آموزد وقتی قورباغه بیمار است وزغ چه می‌کند و چه در مقام بزرگسالی که دلبند۵ تونی موریسون، راه‌آهن زیرزمینی۶ کولسون وایتهد یا کاکاسیای تو نیستم۷ جیمز بالدوین را می‌خواند و انزوای طاقت‌فرسای بردگی و ناامیدی کسانی را از سر می‌گذراند که محکوم به بردگی یا میراث آن بوده‌اند.به واسطۀ این بُعدِ تغییردهندۀ خودآگاهی در خواندن می‌آموزیم که ناامیدی و یأس یا هیجان و سرمستی از احساسات بیان‌نشده چگونه است. دیگر به یاد نمی‌آورم که چند بار دربارۀ احساسات هر یک از قهرمان‌های جین آستن خوانده‌ام- اِما، فنی پرایس، الیزابت بنت در غرور و تعصب یا در جدیدترین تجسم خود در شایسته: بازگویی مدرن غرور و تعصب۸ اثر کورتیس سیتنفیلد. تنها این را می‌دانم که هرکدام از این شخصیت‌ها با عواطفی درگیر بودند که کمک می‌کرد احساساتی اغلب متناقض را بشناسم؛ این امر سبب می‌شود با ترکیب پیچیده و خاص احساسات خود، در هر شرایطی که زندگی می‌کنیم، راحت‌تر کنار بیاییم و کمتر احساس تنهایی کنیم. همانطور که در نمایشنامۀ سرزمین سایه‌ها۹، دربارۀ زندگی سی. اس. لوئیس گفته می‌شود، «ما می‌خوانیم تا بدانیم تنها نیستیم».در واقع اگر خیلی خوش‌شانس باشیم، شاید نوع خاصی از مهرورزی به کسانی را تجربه کنیم که در کتاب‌هایمان زندگی می‌کنند و حتی گاه نوعی مهرورزی به نویسندگانی که آن‌ها را می‌نویسند. یکی از ملموس‌ترین بازخوانی‌های این مفهوم اخیر را می‌توان در یکی از شخصیت‌های نادر تاریخی یافت، نیکولو ماکیاوللی. او برای اینکه بهتر وارد خودآگاه نویسندگانی شود که آثارشان را می‌خواند و با آن‌ها «گفتگو» کند، رسماً لباس‌هایی را می‌پوشید که متناسب عصر زندگی این نویسندگان بودند. وی در نامه‌ای به دیپلماتی به نام فرانچسکو وتوری در ۱۵۱۳ نوشت:از اینکه با آنها حرف بزنم و علت کارهایشان را بپرسم خجالت نمی‌کشم؛ آن‌ها هم لطف می‌کنند و پاسخم را می‌دهند؛ شاید چهار ساعت بگذرد ولی حوصله‌ام سر نمی‌رود، همۀ مشکلات را فراموش می‌کنم، از فقر وحشت نمی‌کنم، از مرگ نمی‌ترسم؛ خودم را کاملاً در اختیار آن‌ها می‌گذارم.ماکیاوللی در این متن نه‌تنها مصداقی از بُعدِ نشستن در چشم دیگری در اثرِ ژرف‌خوانی است، بلکه مصداقی است از ظرفیتِ ما برای آنکه از واقعیت‌های فعلی‌مان به فضایی درونی منتقل شویم که در آنجا می‌توانیم تجربۀ فشارهای ناگزیری را که مشخصۀ غالب وجود انسانی در هر سنی است با دیگران در میان بگذاریم: ترس، اضطراب، تنهایی، بیماری، تردیدهای عشق، دوری و بازگشت و گاه خودِ مرگ. شک ندارم برخی از این‌ احساسات همان‌هایی است که سوزان سانتاگ جوان حس می‌کرد، زمانی که نگاهی به قفسۀ کتاب‌هایش می‌انداخت و فکر می‌کرد: «دارم به پنجاه دوست می‌نگرم. کتاب خواندن مانند این بود که از این سوی آینه به آن سویش گام بگذارم. می‌شد جای دیگری بروم». و بی‌شک در بُعد ارتباطی خواندن، این نویسندگان شاهدی هستند بر اینکه رهاکردن خود برای ورود به آرامش مطلوب جمع دیگران در هر سنی چه معنایی دارد، حالا چه این دیگرانْ شخصیت‌های داستانی باشند، چه شخصیت‌های تاریخی چه خود نویسندگان.شاید این غرق‌شدن آزادانه در خواندن در فرهنگ ما در معرض تهدید باشد. این تهدید به‌شکلِ نوعی نگرانی از برخی آمارهای رو به افزایش در جامعۀ ما پدیدار شده است، از جمله نگرانی تیمی از ان‌.پی.‌آر که به خاطر دلمشغولی شخصی‌شان دربارۀ این تهدید، مصاحبۀ مفصلی با من کردند. اگر آرام‌آرام صبر شناختی خود را از دست بدهیم و در دنیایی که کتاب‌ها خلق می‌کنند و زندگی و احساسات «دوستانی» که در آن‌ها زندگی می‌کنند، غرق نشویم چیزهای زیادی را از دست خواهیم داد. اگرچه فیلم‌ها به شکل عجیبی می‌توانند بخشی از این مشکل را جبران کنند، اما در کیفیت غرق‌شدن تفاوتی هست که با ورود به افکار ساختۀ دیگران ممکن می‌شود. چه بر سر جوانانی می‌آید که هرگز افکار و احساسات فردی کاملاً متفاوت را نمی‌بینند و درک نمی‌کنند؟ چه بر سر خوانندگان مسن‌تری می‌آید که آن حس همدردی با افراد خارج از اقوام و آشنایان خود را از دست می‌دهند؟ این جدایی فرمولی برای ایجاد غفلت ناآگاهانه، ترس و سوءبرداشت است که شاید به شکل‌های ستیزه‌جویانۀ بی‌صبری بینجامد. چیزی که بر خلاف اهداف اولیۀ کشوری است که می‌خواهد شهروندانی با فرهنگ‌های متفاوت داشته باشد.این ایده‌ها و امید ملازم با آن‌ها موضوع اغلب آثار رمان‌نویس آمریکایی، مریلین رابینسون است که رئیس جمهور سابق، باراک اوباما، او را «متخصص همدردی» توصیف کرد. اوباما در یکی از نشست‌های معروف خود که در دوران ریاست جمهوری‌اش و به تقاضای خود او برگزار شد، طی سفری به آیووا با رابینسون دیدار کرد. در این گفتگو که موضوعات زیادی را در بر می‌گرفت، رابینسون ابراز تأسف کرد که بسیاری از مردم ایالات متحده گرایشی سیاسی دارند که سبب می‌شود افرادی را که با خودشان تفاوت دارند در مقام «دیگریِ شرور» ببینند. وی این مسئله را «تغییر خطرناکی دانست که شاید سبب شود نتوانیم به‌عنوان یک دموکراسی به حیات خود ادامه دهیم». رابینسون چه هنگامی که دربارۀ افول انسان‌باوری می‌نویسد، چه وقتی که دربارۀ ظرفیت ترس برای کمرنگ‌کردن ارزش‌هایی که طرفدارانش مدعی دفاع از آن‌ها هستند، قدرت کتاب‌ها را برای کمک به ما در درک دیدگاه دیگران، مثلِ پادزهری برای ترس‌ها و تعصب‌هایی تصویر می‌کند که بسیاری از مردم، اغلب ناآگاهانه به آن‌ها چنگ می‌زنند. در چنین جَوّی، اوباما به رابینسون گفت مهم‌ترین چیزهایی را که دربارۀ شهروند بودن می‌داند، از رمان‌ها آموخته است: «این مسئله به همدردی مرتبط است. به این که بپذیریم جهان پیچیده است و پر از خاکستری‌ها اما هنوز هم می‌توان حقیقت را در آن یافت و اینکه انسان باید برای آن زنده بماند و کار کند. و اینکه می‌شود با دیگر انسان‌ها ارتباط برقرار کرد، اگرچه بسیار متفاوت از ما باشند».آموزه‌های واقعی و نومیدکننده‌ای که اوباما و رابینسون دربارۀ آن‌ها گفتگو کردند شاید با تجربۀ دیگر زندگی‌ها آغاز شوند اما با کاری عمق می‌یابند که بعد از نشستن در چشم دیگران رخ می‌دهد؛ یعنی لحظه‌ای که چیزی که داریم می‌خوانیم ما را بر آن می‌دارد تا قضاوت‌های پیشین خود و زندگی دیگران را بازنگری کنیم. داستان لوسیا برلین «راهنمای زنان نظافتچی۱۰» نمونۀ خوبی است. وقتی مشغول خواندنِ این داستان شدم، زن نظافتچی قهرمان داستان را دیدم که گویی از تراژدی‌های هرروزه بی‌خبر بود، تراژدی‌هایی که زیر پوست جاهایی که کار می‌کرد در جریان بودند. تا اینکه جملۀ آخر را خواندم که با گفتۀ زن به پایان می‌رسید «بالاخره گریه می‌کنم». هرچه دربارۀ راوی داستان که زنی نظافتچی بود تصور کرده بودم به یکباره با جملۀ آخر فروریخت. برداشت‌های اشتباه و محدودکنندۀ من از پنجره بیرون ریخته بودند، این پنجره‌ها زمانی باز می‌شوند که می‌توانیم تعصباتی را ببینیم که با خود به خواندنی‌هایمان می‌آوریم. بی‌شک این همان کشف متواضعانه‌ای بود که برلین می‌خواست خوانندگانش دربارۀ خود به آن برسند.جیمز کرول در کتاب مسیح واقعی: پسر خدا برای عصر سکولار۱۱ مواجهۀ مشابه‌ای را دربارۀ نشستن در چشم دیگران در قلمروی غیرداستانی توصیف می‌کند. در این کتاب، کرول تجربیات خودش را در مقام پسری جوان و کاتولیکی بسیار مؤمن، هنگامِ خواندن آنه فرانک: خاطرات یک دختر جوان۱۲ بازگو می‌کند. او شهودی را توصیف می‌کند که زندگی‌اش را تغییر داد، شهودی که با ورود به زندگی آن زن یهودی جوان به آن دست یافت، زنی که علی‌رغم نفرت وحشیانه از یهودیان که موجب نابودی او و خانواده‌اش شده بود، تمام آرزوها و شور زندگی محدودیت‌ناپذیر یک دختر جوان را در خود حفظ کرده بود.ورود به دیدگاه این دخترِ سراپا خارجی مسیری پیش‌بینی‌نشده را مقابل چشمان جیمز کرول گشود. از توصیف درگیری‌های او با پدرش که یک ژنرال نظامی بود بر سر بحران ویتنام در یک مجلس ترحیم آمریکایی: خدا، پدرم، و جنگی که بین ما درگرفت۱۳ تا توصیف رابطۀ میان یهود و مسیحیت در شمشیر کنستانتین: تاریخچه کلیسا و یهودیان۱۴، هر یک از کتاب‌های او حول محور نیاز به درک عمیق دیدگاه دیگری شکل گرفته‌اند، چه در ویتنام و چه در اردوگاه‌های کار اجباری آلمان.در مسیح واقعی، کرول از زندگی و تفکر الاهی‌دانِ اوایل قرن بیستم، دیتریش بنهوفر، بهره گرفت تا بر عواقب مرگ‌بار شکست انسان در درک دیدگاه دیگران تأکید کند. بنهوفر، ابتدا در منبر کلیسا و سپس در زندان، دربارۀ ناتوانی تأسف‌بار بیشتر افراد در درک دیدگاه مسیح تاریخی در مقام یک یهودی و همچنین دیدن قتل‌عام یهودیان در آلمان از دیدگاه خودشان، شجاعانه، سخنرانی می‌کرد و دست به قلم می‌برد. بنهوفر در آخرین اثر خودش پرسید: واقعاً اگر مسیح تاریخی زنده بود، چه واکنشی به آلمان نازی نشان می‌داد؟ او تأکید می‌کرد تنها کسی که از یهودیان حمایت می‌کند حق دارد «نیایش گریگوری۱۵ را بخواند.» این نتیجه‌گیری سبب شد او بر خلاف عقاید مذهبی خود دربارۀ قتل عمل کند و در دو سوءقصد به جان هیتلر همکاری کند و در نهایت در یکی از اردوگاه‌های کار اجباری با دستور مستقیم نمایندۀ پیشوا به قتل برسد.من این نوشته را در زمانی می‌نویسم که بسیاری از پناهندگان -که اغلب مسلمان هستند- از شرایط وخیم می‌گریزند و می‌کوشند وارد اروپا، ایالات متحده یا هرجایی شوند که بتوانند زندگی قبلی خود را بازیابند. این نوشته را در روزی می‌نویسم که پسر یهودی جوانی از اهالی شهرم، بوستون، که بنا بود سال بعد وارد دانشگاه شود در سرزمین‌های اشغالی کشته شده چون یک پسر جوان فلسطینی او را «دیگریِ دشمن» تشخیص داده است. گسترش عمیق‌ترین انواع خواندن نمی‌تواند مانع چنین تراژدی‌هایی شود، اما درک دیدگاه دیگر انسان‌ها می‌تواند دلایلی تازه و متنوع عرضه کند تا راه‌های جایگزین شفقت‌آمیزی برای مواجهه با دیگران در جهان خود بیابیم، چه کودکان معصوم مسلمان باشند که از آب‌های آزاد خطرناک عبور می‌کنند و چه پسر یهودی بی‌گناهی از مدرسۀ میمونیدز بوستون، که هر دو، کیلومترها دورتر از خانۀ خود کشته می‌شوند.البته واقعیت نگران‌کننده این است که دور از چشم بسیاری از ما، از جمله خودم تا همین اواخر، نوعی افول بی‌سابقۀ همدردی در میان نسل جوان به وجود آمده است. شری ترکل، استاد دانشگاه ام.‌آی.‌تی، مطالعه‌ای را توصیف می‌کند که سارا کانرات و گروه تحقیقاتی‌اش در دانشگاه استنفورد انجام دادند و نشان داد در دو دهۀ اخیر، همدردی در میان نسل جوان ما ۴۰ درصد افت داشته است و پرشیب‌ترین افول در ده سال گذشته مشاهده شده است. ترکل این فقدان همدردی را تا حد زیادی به این مسئله مرتبط می‌داند که این افراد با حضور در دنیای مجازی، ارتباطات واقعی و چهره‌به‌چهرۀ خود را از دست داده‌اند. از نظر وی فناوری ما را در دوردست قرار می‌دهد، پدیده‌ای که نه تنها هویت فردی ما را تغییر می‌دهد بلکه سبب تحول هویت ما در ارتباط با دیگران می‌شود.خواندن در سطوح عمیق شاید تا حدی پادزهری در مقابل الگوی ذکرشده در دورشدن از همدردی باشد. اما اشتباه نکنید: همدردی تنها مهربان بودن با دیگران نیست؛ اهمیت آن فراتر از این‌هاست. همدردی به درک عمیق دیگری مرتبط است، مهارتی بنیادی در جهانی که ارتباطات میان فرهنگ‌های متنوع رو به افزایش است. تحقیقات در علوم عصب‌شناختی نشان می‌دهد که آنچه اینجا نشستن در چشم دیگران می‌نامم نشانگر مجموعۀ پیچیده‌ای از روندهای شناختی، اجتماعی و احساسی است که ردهای فراوانی در مدار مغز-خواندن ما بر جای می‌گذارد. تحقیقی دربارۀ تصویرسازی مغز که دانشمند عصب‌شناس آلمانی تانیا سینگر انجام داد، مفهوم‌سازی‌های گذشته دربارۀ همدردی را بسط می‌دهد و ثابت می‌کند همدردی شامل شبکه‌ای کامل از حس و فکر است که بینش، زبان و شناخت را با شبکه‌های گستردۀ زیرقشری مرتبط می‌کند. سینگر تأکید دارد که این شبکۀ بزرگتر در کنار دیگر بخش‌ها است، از جمله شبکه‌های بسیار مرتبط عصبی برای نظریۀ ذهن که اینسولار۱۶ و قشر سینگولیت را در بر می‌گیرد، بخش‌هایی که پهنه‌های وسیعی از مغز انسان را به هم مرتبط می‌کنند. نظریۀ ذهن که اغلب در بسیاری از افرادِ طیف اوتیسم، پیشرفته نیست و در وضعیت مرضی‌ای که نارسایی هیجانی نام دارد از بین می‌رود، به یک ظرفیت بالقوۀ انسانی بازمی‌گردد که سبب می‌شود در تعاملات اجتماعی خود با دیگران، بتوانیم افکار و احساسات آن‌ها را دریافت، تحلیل و تفسیر کنیم. سینگر و همکارانش توضیح می‌دهند که نورون‌های بسیار بزرگ این مناطق به شکلی یکپارچه برای ارتباط بسیار سریع میان این مناطق و دیگر قسمت‌های قشری و زیرقشری شامل تمام قسمت‌ها، از جمله قشر حرکتی، تناسب یافته‎‌اند تا ارتباط سریعی را ممکن سازند که جهت ایجاد همدردی ضروری است.شاید این فکر که وقتی مطالعه می‌کنید قشر حرکتی مغزتان فعال می‌شود، چیزی نمادین به نظر آید، اما به معنای دقیق کلمه، در مغز شما چنین اتفاقی می‌افتد. تصویر آنا کارنینا را بازسازی کنید، زمانی که از روی ریل قطار می‌پرد. شماهایی که آن بخش از رمان تولستوی را خوانده‌اید، خودتان نیز با او می‌پرید. به احتمال زیاد همان نورون‌هایی که در زمان حرکت پاها و بالاتنه‌تان به کار می‌گیرید، در زمانی هم که خواندید آنا جلوی قطار پرید، فعال شدند. بخش‌های زیادی از مغزتان فعال شدند، هم در همدردی با ناامیدی غریزی او و هم در برخی نورون‌های آینه‌ای که این ناامیدی را از نظر حرکتی اعمال می‌کنند. هرچند شاید نورون‌های آینه‌ای بیش از آنکه به خوبی فهمیده شوند، شهرت یافته‌اند، اما به‌هر‌حال، نقش شایان توجهی در خواندن دارند. در یکی از مقالات این تحقیق که عنوان جذابی دارد «مغز شما هنگام دست و پنجه نرم کردن با جین آستن۱۷»، استاد ادبیات قرن هجدهم، ناتالی فیلیپس در همکاری با دانشمندان عصب‌شناسی استنفورد، به مطالعۀ اتفاقاتی پرداخت که در زمان خواندن رمان به شکل‌های مختلف در ما رخ می‌دهند: یعنی خواندن با «دقت بالا» و بدون آن. (بار دیگر به گفتۀ کالینز بیندیشید.) فیلیپس و همکارانش دریافتند که وقتی بخشی از یک داستان را «با دقت» می‌خوانیم، بخشی از مغز را فعال می‌کنیم که با احساس و عمل شخصیت‌های داستان مرتبط است. او و همکارانش شگفت‌زده شدند که تنها با این درخواست از دانشجویان خود که دقیق بخوانند یا برای تفریح، بخش‌های متفاوتی از مغز فعال شدند که شامل قسمت‌های مختلف درگیر با حرکت و لامسه می‎‌شود.در کارهای مشابه، دانشمندان عصب‌شناسی دانشگاه اموری و دانشگاه یورک نشان داده‌اند زمانی که استعاره‌های مربوط به بافت اجسام را می‌خوانیم، شبکه‌هایی در مناطق مسئول لامسه به نام قشر حسی‌-پیکری فعال می‌شوند و همچنین زمانی که دربارۀ حرکت می‌خوانیم، نورون‌های حرکتی فعال می‌شوند. در نتیجه، وقتی دربارۀ دامن ابریشمی اما بوواری می‌خوانیم، مناطق لامسه‌مان فعال می‌شوند و وقتی می‌خوانیم که اِما از درشکه‌اش تلوتلوخوران بیرون آمد و به دنبال لیون، عاشق جوان و دمدمی‌مزاج خود رفت، مناطق مرتبط با حرکت در قشر حرکتی‌مان فعال می‌شوند و به احتمال زیاد، مناطق متأثر دیگر نیز فعال می‌شوند.این مطالعات گام نخست کارهای رو به افزایشی است که دارد روی همدردی و همذات‌پنداری در حوزۀ علوم اعصاب در ادبیات انجام می‌شود. دانشمند شناختی، کیت اوتلی که روی روانشناسیِ داستان مطالعه می‌کند، رابطۀ تنگاتنگی را میان خواندن داستان و درگیری روندهای شناختی معروف نشان داده است، روندهایی که شالودۀ همدردی و نظریۀ ذهن هستند. اوتلی و ریموند مار، همکارش در دانشگاه یورک، نشان می‌دهند که روند ورود به خودآگاهِ دیگری در خواندن داستان و ماهیتِ محتوای داستان نه‌تنها به همدردی ما کمک می‌کنند بلکه نشانگر چیزی هستند که دانشمند علوم اجتماعی، فرانک هیکمولدر «آزمایشگاه اخلاقی» ما می‌نامد. به این معنا، وقتی ما داستان می‌خوانیم، مغز فعالانه وجدان فردی دیگر را مشابه‌سازی می‌کند، از جمله افرادی را که در غیر این صورت حتی نمی‌توانیم تصورشان کنیم. این امر به ما امکان می‌دهد، اگر شده برای چند دقیقه، ببینیم واقعاً دیگری بودن به چه معناست، با تمام احساسات و درگیری‌های مشابه و گاه بسیار متفاوتی که زندگی دیگران را در بر می‌گیرد. مدار خواندن با چنین تشابهاتی بسط داده می‌شود؛ زندگی روزمرۀ ما نیز همینطور است و همچنین زندگی کسانی که دیگران را هدایت می‌کنند.جین اسمایلی، رمان‌نویس آمریکایی، نگران این مسئله است که دقیقاً همین بعد داستان بیش از همه در فرهنگ ما در معرض تهدید است: «حدس من این است که فناوری به‌خودیِ خود رمان را از بین نمی‌برد... اما شاید رمان‌ها به حاشیه رانده شوند... وقتی چنین اتفاقی بیفتد، جامعۀ ما به توحش و خشونت کشیده می‌شود... به واسطۀ مردمی که راهی برای درک ما یا یکدیگر ندارند». این یادآوری بهت‌انگیزی است که نشان می‌دهد اگر بخواهیم جامعه‌ای مردم‌سالار را تحقق بخشیم، تداوم حیات خواندن چقدر برای انسان‌ها حائز اهمیت است.در نتیجه، همدردی هم دانش است و هم احساس. همدردی مستلزم کنارگذاشتنِ فرضیات پیشین و تعمیق درک فکری ما از فرد دیگر، دین دیگر، فرهنگ و عصر دیگر است. در این لحظه در تاریخ جمعی ما، شاید ظرفیت شناخت شفقت‌آمیز دیگران بهترین پادزهر در مقابل «فرهنگ بی‌تفاوتی» باشد، فرهنگی که رهبران روحانی‌ای چون دالایی لاما، اسقف اعظم دزموند توتو و پاپ فرانسیس درباره‌اش حرف می‌زنند. همچنین شاید بهترین پل به دیگرانی باشد که نیاز داریم با آن‌ها کار کنیم، تا بتوانیم جهانی امن‌تر برای تمام ساکنان آن بیافرینیم. شاید در فضای شناختی‌ای که هنگام خواندن، به واسطۀ درک شفقت‌آمیز ذهن دیگری، برای ما ایجاد می‌شود غرور و تعصب آرام‌آرام از بین برود.تحقیقات جدید دربارۀ همدردی در مغزِ خواننده نشان می‌دهد که از نظر فیزیولوژیک، شناختی، سیاسی و فرهنگی چقدر اهمیت دارد که احساسات و افکارِ فرد هنگام خواندن به هم وصل شوند. کیفیت فکر ما به دانش زمینه‌ای و احساساتی بستگی دارد که هر یک با خود به همراه داریم.اطلاعات کتاب‌شناختی:Wolf, Maryanne. Reader Come Home: The Reading Brain in a Digital World. HarperCollins, 2018پی‌نوشت‌ها:• این مطلب برشی است از کتاب خواننده، به خانه‌ات بیا: مغزِ خواننده در دنیایی دیجیتال (Reader, Come Home: The Reading Brain in a Digital World) نوشتۀ ماریان ولف که در تاریخ ۸ اوت ۲۰۱۸ با عنوان «What does immersing yourself in a book do to your brain» در وب‌سایت لیتراری‌هاب منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳ آذر ۱۳۹۷ آن را با عنوان «غرق‌شدن در کتاب‌ها چه بر سر مغزتان می‌آورد؟» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.•• ماریان ولف (Maryanne Wolf) استاد رشد کودکان در دانشگاه تافتس است و در همین دانشگاه مدیریت مرکز تحقیقات خواندن و زبان را نیز بر عهده دارد. وی در کمبریج، ماساچوست زندگی می‌کند.[۱] الهیات روایی، شاخه‌ای از الهیات است که در دهۀ ۱۹۷۰ باب شد و تمرکز ویژۀ آن بر داستان‌ها و روایت‌های دینی است.[۲] Love’s Mind[۳] فیبروز سیستیک یا «سفتی مخاط» نوعی بیماری خودایمنی ژنتیکی است که باعث غلیظ و چسبنده شدن ترشحات بدن می‌شود و از رایج‌ترین علائم آن مشکلات حاد تنفسی و خس خس سینه است [مترجم].[۴] Frog and Toad[۵] Beloved با عنوان دلبند توسط شیرین‌دخت دقیقیان به فارسی ترجمه شده است [مترجم].[۶] Underground Railroad: با عنوان راه آهن زمینی توسط دو مترجم به فارسی ترجمه شده است [مترجم].[۷] I Am Not Your Negro[۸] Eligible: A Modern Retelling of Pride and Prejudice[۹] Shadowlands[۱۰] A Manual for Cleaning Women[۱۱] Christ Actually: The Son of God for the Secular Age[۱۲] Anne Frank: The Diary of a Young Girl[۱۳] An American Requiem: God, My Father, and the War That Came Between Us[۱۴] Constantine’s Sword: The Church and the Jews: A History[۱۵] یکی از مشهورترین نیایش‌های مسیحیت [مترجم].[۱۶] بخشی از مغز که در ادراک و احساسات بین فردی نقش ایفا می‌کند [مترجم].[۱۷] Your Brain on Jane Austen ]]> ماریان ولف ادبيات‌وهنر Sat, 24 Nov 2018 05:07:49 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9202/ الیف شافاک از فایدۀ رمان در عصر خشم و وحشت می‌گوید http://tarjomaan.com/neveshtar/9190/ الیف شافاک، نیواستیتسمن — من تنها فرزند مادری مطلقه، شاغل، تحصیل‌کرده، سکولار و غربی، و مادربزرگی بی‌سواد، ماورائی‌مسلک و شرقی بودم. در فرانسه به دنیا آمدم، اما زمانی که ازدواج والدینم به نقطۀ پایان رسید، به‌همراه مادرم به ترکیه مهاجرت کردم. اگرچه هنگام ترک استراتسبورگ سن زیادی نداشتم، اما اغلب به آپارتمان کوچکمان فکر می‌کنم و به‌یاد می‌آورم آنجا مملو از دانشجویان چپِ فرانسوی، ایتالیایی، ترکیه‌ای، الجزایری و لبنانی بود که با شور و هیجان دربارۀ آرای لویی آلتوسر، فیلسوف مارکسیست، بحث می‌کردند، اشعار ولادیمیر مایاکوفسکی را می‌خواندند و همه با هم غرق در رؤیای انقلاب می‌شدند. از آنجا به محلۀ مادربزرگم در آنکارا پرتاب شدم، یک محیط اسلامیِ به‌شدت مردسالار و به‌غایت محافظه‌کار. آن‌وقت‌ها، در اواخر دهۀ ۱۹۷۰، ترکیه شاهد آشفتگی و خشونت سیاسیِ فزاینده‌ای بود. هر روز یک‌جا بمب منفجر می‌شد، مردم در خیابان‌ها کشته می‌شدند و در پردیس‌های دانشگاهی تیراندازی می‌شد. بااین‌حال آنچه در خانۀ مادربزرگ حکم می‌راند خرافات بود و مهره‌های چشم‌زخم و فال قهوه و فرهنگ شفاهی خاورمیانه. علاقۀ همزمان به این هر دو در تمامی رمان‌های من وجود دارد، یعنی جهان قصه‌ها، جادو و عرفان درون خانه، و دنیای سیاست، تضاد، نابرابری و تبعیضِ آن سوی پنجره.هرچند خیلی زود شروع به کتاب خواندن کردم، و از قضا خواننده‌ای سیری‌ناپذیر هم بودم، اما مدت مدیدی طول کشید تا نوشتن را بیاموزم. من چپ‌دست بودم و در مدرسه، مانند بقیۀ بچه‌های چپ‌دست، مجبورم می‌کردند دست راستم را به کار بیندازم. معلم توصیه می‌کرد: «اگر نمی‌توانی دست چپت را مهار کنی، همیشه زیر میز نگه‌اش دار؛ تبعید‌ش کن آنجا». این نخستین بار بود که واژۀ «تبعید» را شنیدم و از آن پس با من ماند.با همان خط خرچنگ‌قورباغه شروع به داستان نوشتن کردم. دلیلش این نبود که می‌خواستم یک روز نویسنده شوم؛ حتی فکرش را هم نمی‌کردم که چنین چیزی ممکن باشد. هیچ نویسنده‌ای دور و برم نبود که الگویم شود. اما همچون کسی که حتی در سرزمین مادری‌اش احساس می‌کرد «غریبه‌ای آشنا» است، کسی که میان فرهنگ‌ها و شهرها سرگردان است، نیازی ژرف به «جایی دیگر» داشتم. کتاب‌ها تبدیل به بهترین دوستانم شدند و سرزمین قصه‌ها شد وطنم.وقتی به عقب نگاه می‌کنم، لحظات فراوانی را می‌بینم که همزمان احساس خواننده و نویسنده بودن داشته‌ام. برای نمونه، یکشنبه‌روزی در دبیرستان شروع به خواندن کتاب پل رودخانۀ درینا۱، اثر ایوو آندریچ، نویسندۀ یوگوسلاو، کردم. وقتی کتاب تمام شد، چیزی در درونم برای همیشه تغییر کرد. تا آن موقع در مدرسه تنها روایت رسمی و از بالا به پایینِ تاریخ عثمانی را آموخته بودم. این روایت درواقع تاریخی غیرملموس بود که در آن نشانی از انسان‌ها نمی‌یافتی. معدود اسم‌هایی که بدان‌ها اشاره می‌شد متعلق بودند به سلطان و شیخ‌الاسلام و وزیر اعظم که همیشه هم مرد بودند. به ما می‌گفتند جان‌نثاران۲، یعنی همان‌هایی که ارتش عثمانی را شکل می‌دادند، سربازانی بودند بزرگ، سرشار از ایمان و شجاعت. اما در کتاب پل رودخانۀ درینا داستان خانوداه‌های مسیحی‌ای را خواندم که دولت عثمانی به‌زور پسر‌های آن‌ها را می‌گرفت، دینشان را به اسلام تغییر می‌داد و تبدیلشان می‌کرد به جان‌نثار. درست است که این پسرها آموزش‌های خوبی می‌دیدند و حقوق مناسبی دریافت می‌کردند، حتی می‌توانستند به درجات بالا برسند و، اگر مستعد می‌بودند، وزیر شوند، اما همۀ این‌ها به قیمت هرگز ندیدن خانواده‌هایشان، وداع با دین، و زدودن کامل هویتشان تمام می‌شد. واقعیت جان‌نثاران بسیار پیچیده‌تر از آن چیزی بود که جزوه‌های تاریخ القا می‌کردند.ناگهان دریافتم که لازم است، در آنچه می‌پندارم می‌دانم، دوباره بیندیشم. باید آموخته‌هایم را فراموش می‌کردم. آنچه رمان آندریچ در آن سن کم با من کرد این بود که سال‌ها آموزش ناسیونالیستی را به لرزه انداخت و در گوشم به‌نجوا گفت: «آیا تاکنون داستان را از چشم دیگران دیده‌ای؟» این پرسشی اساسی است که می‌باید، صرف‌نظر از اینکه در کجای عالم زندگی می‌کنیم و چه قصه‌هایی برایمان می‌بافند، مدام و مدام از خودمان بپرسیم.                                                                                          •••رمان مهم است، چراکه ما را به تجربیات آدم‌هایی پیوند می‌دهد که هیچ‌گاه نشناخته‌ایم، به زمان‌هایی می‌برد که هرگز نزیسته‌ایم، و مکان‌هایی را نشانمان می‌دهد که هیچ‌وقت ندیده‌ایم. اهمیت رمان تنها در داستان‌هایی نیست که بدان‌ها جان می‌بخشد، بلکه همچنین در سکوتی است که رمان جسارت کشف کردنش را دارد. ما رمان‌نویس‌ها گوش‌های تیزی داریم؛ گوش‌به‌زنگِ موسیقی زبان، کاربرد واژگان و افسانه‌هایی هستیم که در هوا غوطه‌ورند، اما به همین اندازه به سکوت نیز گوش فرا می‌دهیم. در سکوت چیزهایی را می‌یابیم که در جامعه به‌راحتی درباره‌شان صحبت نمی‌شود، یعنی تابوهای سیاسی، فرهنگی، و جنسی.کار نویسنده فراهم‌آوردن پاسخ‌ها نیست؛ موعظه‌کردن و یاددادن هم نیست. درست برعکس، نویسنده می‌باید دانش‌آموز زندگی باشد، آن‌هم نه بهترین دانش‌آموز، چراکه ما هیچ‌گاه نباید از این مدرسه فارغ‌التحصیل شویم، بلکه باید همچنان به پرسیدن ساده‌ترین، بنیادی‌ترین و دشوارترین پرسش‌ها ادامه دهیم و، درنهایت، پاسخ‌ها را برعهدۀ خوانندگان بگذاریم. تجربۀ هر خواننده منحصر به خود اوست، و هرکس پاسخ‌های خویش را می‌یابد. این چیزی است که نویسنده می‌باید بدان احترام گذارد. رمان می‌باید فضایی آزاد و برابر باشد که در آن صداهای گوناگون به گوش برسند، تفاوت‌ها ارج نهاده شوند و ناگفته‌ها به گفتار آیند.در چین، روسیه، آمریکای جنوبی، خاورمیانه و آفریقا شیوه‌های گوناگون قصه‌گویی و سنت‌های متفاوت رمان‌نویسی وجود دارند. تفاوت‌ها در یک قاره و حتی در یک کشور قابل‌توجه است، چه رسد به سرتاسر جهان. به همین دلیل است که هرگاه می‌شنوم یک نفر ستایشگرانه دربارۀ کتابی خاص می‌گوید «رمان دقیقاً باید چنین باشد»، کمی به خودم می‌لرزم. چرا می‌خواهیم تکثر شگفت‌انگیز شکل‌ها و صداهای گرداگرد جهان را به یک قاعده واحد فروبکاهیم؟ژانر رمان جایگاهی بس ویژه در تاریخ فرهنگی ترکیه دارد. جوان‌ترین ژانر ادبی است و از همان ابتدا همچون محملی مهم برای نوسازی و غربی‌سازی پنداشته شده است. رمان در قرن نوزده از اروپا به امپراتوری عثمانی آمد و نخستین رمان‌نویسان -که تقریباً همگی مرد بودند- نویسندگی را مأموریت خود می‌دانستند. آن‌ها، که با عنوان «پدران رمان‌نویس» شناخته می‌شوند، خود را بر فرازِ شخصیت‌های داستان‌هایشان، فراتر از متن و بالاتر از خوانندگان می‌دیدند. خوانندگان در چشم آن‌ها همچون پسرانشان بودند، یعنی کودکانی که نیازمند هدایت پدری هستند. شخصیت‌ها به این دلیل در داستان جای خوش می‌کردند تا نمایندۀ چیزی بزرگ‌تر از خود باشند. به همین دلیل است که زبان در بسیاری از رمان‌های ترکیه نادیده گرفته شده است، چراکه می‌بایست آن‌قدر ساده باشند تا اطمینان حاصل کنند که فرزندان پیامشان را به‌درستی دریافت می‌کنند.من هیچ‌گاه با سنت «پدران رمان‌نویس» قرابتی حس نکردم، سنتی که در آن نویسنده صاحب‌اقتدار است. اگرچه چنین سنتی هنوز هم در بخش‌های بزرگی از خاورمیانه جریان غالب است، اما زیرجریان‌های بی‌شمار دیگری نیز بوده‌اند، از جمله زیرجریان دخترانِ طغیانگر، یعنی زنان نویسندۀ خاورمیانه که تن به سازش ندادند.رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند و از این نظر اهمیت دارد. رمان حاشیه‌ها را به مرکز می‌آورد، صدای بی‌صدایان می‌شود و ناپیداها را آشکار می‌سازد. رمان، همچنان که والتر بنیامین فیلسوف یهودی آلمانی و نظریه‌پرداز فرهنگی می‌گوید، رگبار اطلاعات را به قطره‌های «حکمت» تقطیر می‌کند. او که در زمانه‌ای قلم می‌زد که نازیسم و ایدئولوژیِ دشمنی در اروپا اوج می‌گرفت و کار جهان واژگونه می‌شد، پیوسته میان «اطلاعات» و «حکمت» تمایز می‌گذاشت. بنیامین معتقد بود نویسنده، در ژرفای انزوایش، تجربیات خود و دیگران را به اشتراک می‌گذارد و بدین‌سان نوری بر «سردرگمیِ زیستن»۳ می‌تاباند. این همان بخش از نظریۀ بنیامین است که بیشتر و بیشتر با جهان ما ارتباط دارد. او می‌اندیشید اطلاعات هرچه در دسترس‌تر باشد و با سرعت بیشتری پخش شود، سردرگمیِ زیستن ژرفای بیشتری می‌یابد. آنچه ذهن بنیامین را اشغال کرده بود، گسترش اطلاعات به بهای ازدست‌رفتن حکمت و شکاف فزاینده میان این دو بود. او می‌ترسید چنین چیزی درنهایت به نابودی و مرگ هنر قصه‌گویی ختم شود.پژواک همین احساس بنیامین را در نوشته‌ای در سال ۱۹۳۴ از تی. اس. الیوت می‌توان یافت: «کجاست حکمتی که در دانش گم کرده‌ایم؟ کجاست دانشی که در اطلاعات گم کرده‌ایم؟» سوزان سانتاگ نیز، که شیفتۀ آثار بنیامین بود، با او موافق بود: «من می‌گویم ادبیات دانش است؛ اگرچه دربهترین حالت دانشی است ناقص، درست همانند دیگر دانش‌ها».نگرانی بنیامین در دنیای دیجیتال ما محسوس‌تر است. ما در دوران وفور اطلاعات زندگی می‌کنیم، اطلاعاتی که حتی اگر نداشته باشیم‌ نیز به راحتی می‌توانیم در اینترنت جست‌وجو کنیم. به همین ترتیب «دانش» نیز وجود دارد، دانشی اگرچه ناقص، اما مستلزم ژرف‌کاوی و دقیق‌شدن و کُندکردن جریان زمان. «حکمت» از این هم دشواریاب‌تر است، چراکه به عقیدۀ من تنها در برگیرندۀ دانش نیست، بلکه همدلی و هوش هیجانی نیز در آن تنیده‌اند. حتماً، در زندگی، افراد به‌غایت باهوش اما فاقد هوش هیجانی را دیده‌اید. دست‌یابی به حکمت از آن جهت دشوار است که مستلزم انعطاف شناختی و نیازمند آن است که فرد از سیاست‌های هویتی خود خارج شده، و آن محافلی را فروگذارد که اندیشه‌های خودش را پژواک می‌دهند.در سایۀ تمامی اتفاقاتی که امروزه شاهدش هستیم، به‌ویژه پس از شوک‌های جهانی در سال ۲۰۱۶، شاید لازم است لایۀ دیگری به نظریۀ بنیامین بیفزاییم، یعنی «اطلاعات اشتباه». همۀ ما ساکنان جهانی سیالیم، و پیوسته نه‌تنها در معرض آبشار اطلاعات قرار داریم، بلکه درمعرض آبشار اطلاعات اشتباه نیز هستیم.تمامی جهان‌بینی‌های افراط‌گرا، در شرق و غرب، از اطلاعات اشتباه بهره می‌برند. همه افراط‌گرایان درپیِ انسانیت‌زدایی از دیگران‌اند. هم بنیادگرایان اسلامی و هم طرفداران برتری نژاد سفید، دچار یک‌نوع خشک‌مغزی شناختی و ذهنی واحد هستند. نقطۀ مقابل یک تعصبْ تعصبی دیگر نیست. اریک هوفر، فیلسوف آمریکایی، سال‌ها پیش در کتاب مؤمنان حقیقی: تأملاتی در ماهیت جنبش‌های همگانی۴ (۱۹۵۱) گفت نقطۀ مقابلِ تعصب میانه‌روی است. عوام‌فریبانِ عوام‌گرا بر طبل انسانیت‌زدایی از دیگران می‌کوبند، چراکه چنین چیزی بستری بارور برایشان فراهم می‌سازد تا بذر نژادپرستی، زن‌ستیزی و دیگر انواع تبعیض را در آن بکارند. اگر بتوانید توده‌ها را متقاعد کنید که مهاجران مثل حیوانات می‌مانند، سیاه‌پوستان فرودست‌اند، زنان هوش کمتری دارند، دگرباشان منحرف‌اند، یا یهودی‌ها یا مسلمانان غیرقابل‌اعتماد‌اند، می‌توانید هر نوع خشونتی را مشروع جلوه دهید.اینجا همان‌ جایی است که رمان‌نویسان می‌باید به سخن درآیند. برای نویسنده‌ها «ما» و «آن‌ها» وجود ندارد، بلکه تنها انسان‌ها هستند، با گفته‌ها و ناگفته‌هایشان. کار نویسنده بازانسان‌سازی آن‌هایی است که انسانیت‌زدایی شده‌اند. بسیاری از کسانی که جهنم را زیسته‌اند، ازجمله الی ویزلِ بازماندۀ آشوویتز، می‌گویند متضادِ عشق و محبت و صلح لزوماً نفرت و جنگ نیست، بلکه بی‌حسی است، بی‌تفاوتی است.اطلاعاتِ بیش‌از‌اندازه به بی‌حسی منجر می‌شود. این‌گونه است که احساس‌کردن را فرومی‌گذاریم، این‌گونه است که دست از اهمیت‌دادن می‌کشیم. آوارگان تبدیل به ارقامی بی‌روح می‌شوند و هرآنکه متفاوت است به قالب دسته‌بندی‌ای در می‌آید، به مقوله‌ای انتزاعی. تصادفی نیست که تمامیِ جنبش‌های عوام‌گرا در ذات خویش مخالف تکثر و دگرگونی هستند. آن‌ها می‌دانند که، با خلق جهانی سیاه و سفید و جامعه‌ای قطبی، می‌توان رخوت را سریع‌تر پرورش داد.رمان از این‌نظر مهم است که حفره‌هایی کوچک در این دیوارِ بی‌تفاوتی که محصورمان کرده حفر می‌کند. رمان‌ها می‌باید خلاف جهت آب شنا کنند و این مسئله هیچ‌گاه به‌اندازۀ امروز روشن نبوده است.                                                                                          •••با سقوط دیوار برلین و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، همزمان با رشد فن‌آوری‌های جدید، امید و خوش‌بینی زیادی به وجود آمد. درپایان هزاره، بسیاری افراد ازجمله تحلیلگران پیشرو و دانشگاهیان و روزنامه‌نگاران عقیده داشتند پیروزیِ لیبرالیسم گریزناپذیر است. درکی مشترک وجود داشت مبنی بر اینکه تمامی جوامع، دیر یا زود، مدرن‌تر و دموکراتیک‌تر شده و وجهۀ جهانیِ بهتری می‌یابند. همۀ ما ساکن یک دهکدۀ بزرگ جهانی می‌شدیم. انتظار می‌رفت مذهب موضوعیتی نداشته باشد و دولت‌ملت قدرتش را به‌نفع موجودیت‌های فراملی از دست بدهد.تناقض اینجاست که، درحالی‌که بسیاری از این وقایع کم‌وبیش به وقوع پیوستند، متضادِ آن‌ها نیز رخ داد. تنها دو دهه پس از آن‌همه خوش‌بینی، پا به عصر بدبینی نهادیم. عصری که با اضطراب، تنفر و ترس مشخص می‌شود، زمانه‌ای که احساساتْ راه‌نما و گمراه‌کنندۀ سیاست هستند، عصری که پانکاج میشرا آن را «عصر خشم» نامیده است. دورانی که سردرگمیِ زیستن ما، به قول بنیامین، به وخامت بیشتری گراییده است.اگر جهان تغییر کند، جهان ادبی نیز تغییر می‌کند. نویسندگانِ دموکراسی‌های شکننده و زخم‌خورده، مانند ترکیه، پاکستان، مصر یا ونزوئلا، هیچ‌وقت تجربۀ لوکسِ غیرسیاسی‌بودن را نداشتند. اما امروزه‌روز شاهد اتفاقی جالب هستیم: نویسندگان غربی بیش از پیش آن احساس اضطرار را درک می‌کنند که نویسندگان غیرغربی مدت‌هاست بدان دچارند. دوریس لسینگ ادبیات را «تحلیلِ پس از واقعه» می‌داند. نویسنده‌ها برای فرآوری، هضم، تخیل و نوشتن به زمان نیاز دارند. اما شاید امروزه چنان فوریت و اضطراری وجود دارد که نویسنده‌های بیشتر و بیشتری در سرتاسر جهان احساس می‌کنند باید «درحینِ واقعه» پاسخ دهند.نمی‌گویم نویسنده‌ها سیاست‌ورزی کنند، نمی‌گویم برویم پارتیزان شویم یا به احزاب سیاسی بپیوندیم. من از سیاست در گسترده‌ترین معنای ممکن سخن می‌گویم. من، که یک فمنیست هستم، می‌دانم امر فردی امر سیاسی نیز هست، و هرجا قدرت و نابرابری وجود داشته باشد، سیاست نیز حضور دارد. رمان‌نویس‌ها می‌باید دربارۀ خطرِ از‌دست‌رفتن ارزش‌های اصلی ما سخن بگویند، ارزش‌هایی مانند تکثرگرایی، آزادی بیان، حقوق اقلیت‌ها، تفکیک قوا و دموکراسی. بنیامین معتقد بود قصه‌گویی می‌باید اطلاعات را به حکمت تبدیل کند. امروزه چالشی بزرگ‌تر در انتظار نویسندگان است، یعنی تبدیل اطلاعات اشتباه به حکمت.                                                                                          •••من از سرزمینی می‌آیم که در آنجا احساس می‌کنی واژگان بار سنگینی دارند. همۀ نویسندگان، شاعران، روزنامه‌نگاران و روشنفکران ترکیه می‌دانند یک شعر، یک رمان، یک مصاحبه یا حتی یک توییت می‌تواند زمینۀ بدنام‌سازی ما را در رسانه‌های دولتی فراهم کند، باعث شود مورد هجمۀ اوباش اینترنتی در شبکه‌های مجازی قرار گیریم، و احتمالاً کارمان به دادگاه و حبس و تبعید کشیده شود. ترکیه با وجود بیش از ۱۲۰ روزنامه‌نگارِ زندانی، که همچنان پس از کودتای نافرجام علیه رئیس‌جمهور رجب طیب اردوغان در سال ۲۰۱۶ در زندان هستند، بزرگ‌ترین زندان روزنامه‌نگاران در جهان است.هنگامی که ما پشت میزهایمان می‌نشینیم تا قصه‌ بنویسیم، چنین دانشی در پسِ پشت ذهنمان جای خوش کرده است. در نتیجه، خودسانسوری به‌گستردگی در‌ میان نویسندگان شایع است. در مورد آن نوع سانسوری که نه لزوماً از بیرون، بلکه از درون نشئت می‌گیرد چگونه باید سخن گفت؟ پیامد محتوم زوالِ دموکراسی و آزادی بیانْ ظهور اقلیم ارعاب است. آرتور کوستلر جایی گفته بود خودکامگی تنها سیاست‌مداران و نخبه‌های سیاسی را به فساد نمی‌کشاند، بلکه جامعۀ مدنی را نیز عمیقاً زخمی می‌کند. خودکامگی بر نهادهایی زخم می‌زند که وجودشان برای بقای دموکراسی ضروری است. خودکامگی، به همین ترتیب، حافظۀ جمعی را نیز زخم می‌زند. ترکیه سرزمین فراموشی جمعی است، و بنابراین یادآوری و تذکارْ وظیفه‌ای است بر دوش ما نویسندگان‌.حافظه، در جهانی عاصی از عوام‌فریبی و اطلاعات اشتباه، مسئولیت تمامی نویسندگان است. ما نمی‌توانیم فراموش کنیم در گذشته چه اتفاق‌هایی افتاده، زمانی که قبیله‌‌گرایی، ملی‌گرایی، انزوا‌گرایی، افراط‌گرایی و میهن‌پرستیِ متعصبانه وعدۀ خیر و صلاح بشریت را می‌دادند.رمان مهم است، چراکه قصه‌ها مرزها را درمی‌نوردند، ما را به یکدیگر پیوند می‌دهند و کمک می‌کنند منظری فراتر از دسته‌بندی‌های ساختگیِ نژادی، جنسی و طبقاتی را ببینیم. جهان امروز دستخوش آشفتگیِ ترسناکی است، اما جهانی که همدلی، انعطاف‌ شناختی و خیال‌پردازی از آن رخت بربسته باشند، بی‌گمان تاریک‎تر خواهد بود.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را الیف شافاک نوشته است و در تاریخ ۳ اکتبر ۲۰۱۸ با عنوان «Why the novel matters in the age of anger» در وب‌سایت نیواستیتسمن منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۶ آبان ۱۳۹۷ با عنوان «الیف شافاک از فایدۀ رمان‌ در عصر خشم و وحشت می‌گوید» و ترجمۀ آرش رضاپور منتشر کرده است.•• الیف شافاک (Elif Shafak) استاد دانشگاه‌های میشیگان و آریزونا و از پرفروش‌ترین نویسندگان ترک‌تبار است. از او چندین رمان از جمله ملت عشق (The Forty Rules of Love: A Novel of Rumi) به فارسی ترجمه شده است.••• این سخنرانی در ۲۶ سپتامبر در مراسم مشترک نیواستیتسمن و گلداسمیت ارائه شده است. الیف شافاک یکی از داوران جایزۀ گلداسمیت سال ۲۰۱۸ بود که طی آن رابین رابرتسون به‌خاطر رمان جدیدش، لانگ تیک (The Long Take)، برندۀ آن شد.[۱] The Bridge on the Drina[۲] Janissaries: از ارکان مهم ارتش عثمانی بودند و اغلب گفته می‌شود نخستین واحد نظامی مدرن اروپا همین جان‌نثاران هستند [مترجم].[۳] the perplexity of living[۴] The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements ]]> الیف شافاک ادبيات‌وهنر Sat, 17 Nov 2018 04:43:18 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9190/ همدردی با خائن: مانیفستی برای مترجمان تازه‌کار http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9187/ جاشوا آدامز، لس‌آنجلس ریویو آو بوکز — همه می‌دانند ترجمه آکنده از مشکل است. چون زبان‌ها متناظر یکدیگر نیستند، غیرممکن است که متن نوشته‌شده به یک زبان را به زبان دیگری انتقال داد، یا حداقل نمی‌توان دقت کامل را رعایت کرد. این مسئله در ترجمۀ متون ادبی وخیم‌تر می‌شود، چون در وادی ادبیات به کارکردهای ارتباطی یا ارجاعی متعارف زبان بسنده نمی‌شود. متنی را که در زبان اصلی هم محتاج ترجمه است، چگونه می‌توان به یک زبان بیگانه ترجمه کرد؟ درعین‌حال، چون زبان و ترجمه در قلمروی مشاع‌اند، ادعای غیرممکن‌بودن ترجمه انگار نوعی افسانه‌سازی است. همین حقیقت که هر کلمه معنایی دارد تلویحاً یعنی می‌توان آن را در قالب کلمات دیگر درآورد. و اگر چیزی را بتوان در قالب کلمات دیگر درآورد، مطمئناً ترجمه‌پذیر هم هست.چالش واقعی در ترجمۀ ادبیات (و شاید کلاً ترجمه) نه امکان‌ناپذیری، بلکه بلاتکلیفی است. برای هر ترجمه‌ای، می‌توان از جهتی گفت که ترجمه‌های متفاوتِ دیگری هم ممکن است. این مثال را در نظر بگیرید که مارک پولیزوتی در کتاب جدیدش همدردی با خائن: مانیفستی برای ترجمه۱ زده است. اولین جملۀ رمان L’Étranger آلبر کامو (مشهور به بیگانه۲ در ایالات متحده، که در انگلستان گاهی به خارجی۳ ترجمه شده) این است: «Aujourd’hui, Maman est morte». آیا باید این جمله را «مادر امروز مُرد» ترجمه کرد (استوارت گیلبرت)، یا «مامان امروز مُرد» (متیو وارد)؟ «مادر» به گوش خوانندگان انگلیسی‌زبان بی‌روح‌تر از «مامان» به گوش فرانسوی‌هاست، اما «مامانی» یا «مامی» هم به درد نمی‌خورد. شاید هم «امروز مامان مُرد» (ریان بلوم) چون میل روانی مرسو۴ به زندگی در اکنون را آشکار می‌کند؟ یا «مادرم امروز مُرد» (ساندرا اسمیت) چطور؟ هر چهار ترجمه موجه‌اند و کنار هم نشانمان می‌دهند پرسش اساسی دربارۀ ترجمه این نیست که آیا شدنی است یا خیر، بلکه این است که چگونه باید ترجمه کرد. و این هم به نوبۀ خود وابسته به طرز فکرمان دربارۀ متنی است که مشغول ترجمه‌اش هستیم.ژروم قدیس، در جملۀ مشهوری، گفته است آثار سکولار و زمینی را به‌جای «لغت به لغت» باید «معنا به معنا» ترجمه کرد، اما باید با رویکرد تحت‌اللفظی سراغ متون مقدس رفت چون «حتی ترتیب کلمات» نیز از آسمان نازل شده‌اند. نظریۀ ترجمۀ معاصر در غرب نیز انعکاس همین تفکیک است، ولی جای مقدس و زمینی عوض شده‌اند. یوجین ندا، که چهره‌ای پرنفوذ در ترجمۀ انجیل و پژوهشگری پیشتاز در مطالعات مدرنِ ترجمه است، در دفاع از یافتن «معادل‌های پویا» استدلال می‌آورد تا انتقال معنا بین زبان‌ها تضمین شود (او حاضر است متن را فدای روح کند). در سوی دیگر، آن نظریه‌پردازان ترجمۀ ادبی که آشکارا سکولار هستند، کسانی مثل آنتونی برمن و لورنس ونوتی و امیلی اپتر، هوادار شیوه‌هایی در ترجمه‌اند که بر بیگانگی متن مبدأ و مقاومتش در برابر همگون‌سازی در فرهنگ‌های دیگر تأکید می‌کند (آن‌ها حاضرند بر سر روح خطر کنند تا متن حفظ شود).پولیزوتی در همدردی با خائن به این پرسش می‌پردازد که چطور باید ترجمه کنیم، اما پاسخ‌هایی را که نظریۀ ترجمۀ معاصر ارائه می‌دهد رد می‌کند. منظورم از ردکردن آن نیست که اثبات می‌کند اشتباه‌اند. این کتاب یک مانیفست است، نه رساله. و گرچه هدفش آن است که «شما را تشویق کند طرز فکر متفاوتی دربارۀ ترجمه پیش بگیرید»، درعین‌حال «یک بررسی جدی و جسورانه» دربارۀ (به قول مؤلف) «یک موضع مطلقاً نامتعارف» است. این موضع از آن رو نامتعارف است که خاستگاهش خارج از آکادمی است، همان آکادمی‌ای که به‌لطف اوج‌گیری مطالعات ترجمه در قالب یک رشتۀ دانشگاهی مرجع این مسائل شده است. پولیزوتی چهره‌ای دانشگاهی نیست، بلکه کارورز معمولی موفقی در این حوزه است (او حدود ۵۰ کتاب از فرانسوی ترجمه کرده است)، و فعال دنیای هنر (به عنوان سردبیر موزۀ هنر متروپولیتن)، و مردی اهل ادب که میلش به استوانه‌های طلایه‌دار این عرصه می‌کشد (یک زندگی‌نامه از آندره برتون نوشته است، و یک تحقیقِ در حد و اندازۀ کتاب دربارۀ ترانۀ «دیدار دوباره با بزرگراه ۶۱»۵ از باب دیلن، و چیزهای دیگر). پولیزوتی، که بیشتر به انتخابِ مواردِ خاص علاقه دارد تا ادعاهای کلی، از ما می‌خواهد بخش عمده (یا حتی کل) نظریۀ ترجمۀ معاصر را دور بریزیم، و همچنین برخی قصه‌های قدیمی را، از قبیل آن تصور بدبینانه‌ای که مترجمان را خائن به متن مبدأ می‌داند (یا به قول آن جناس مشهور ایتالیایی: traduttore, traditore)، یا نظیر خوش‌بینانه‌اش که مترجمان را خادمان لطیفِ تفاهم میان‌فرهنگی می‌داند. او در عوض ما را ترغیب می‌کند که ترجمه را کمتر «مسئله‌ای که باید حل کرد» بدانیم، و آن را بیشتر به چشم «دستاوردی که باید حاصل کرد» بنگریم. او ترجمه را فی‌نفسه نوعی هنر می‌شمارد.پولیزوتی برای آنکه ما را متقاعد کند که این گونه به ترجمه نگاه کنیم، از همان نقطه‌نظر بیرونی‌اش به موضوعاتی آشنا می‌پردازد. کتاب او طی ۹ فصل بسیار خواندنی و کمابیش فرح‌بخش به این موضوعات می‌پردازد: بحث‌های نظری دربارۀ امکان و حدّ ترجمه‌پذیری، تاریخ ترجمه در غرب از ترجمۀ هفتادگانی۶ و ژروم قدیس تا قرن بیستم، ایده‌ای که ترجمه را تقریبی از زبان ناب می‌داند، مسئلۀ «وفاداری» به منبع، چالش‌های تفاهم میان‌فرهنگی، پیشۀ ترجمۀ خودش و برخی از معاصران، ترجمه‌پذیری شعر، ترجمه‌های متون تجربی و بی‌معنا، و نهایتاً اینکه در دنیایی که روزبه‌روز زبانش همگن‌تر می‌شود ترجمه چه اهمیتی دارد (اگر اصلاً داشته باشد). هریک از این عناوین شایستۀ نگارش کتابی مجزاست. مقاله‌های کتاب می‌توانند پیش‌درآمد مفیدی برای نابلدها باشند و مملوّ از مثال‌های رنگارنگ از سابقۀ کاری این مترجم‌اند، اما محتوای تاریخی و نظری‌شان در برابر نکتۀ جدلی مدنظر مؤلف در اولویت دوم قرار دارند. (خوانندگان برای مطالعۀ یک اثر با محتوای جدلی کمتر و بحث‌های گسترده‌تر می‌توانند سراغ کتاب آیا آن چیزی که در گوش توست ماهی است؟ ترجمه و معنای همه‌چیز۷ از دیوید بلو بروند). فارغ از مسئلۀ خاص مد نظر، پولیزوتی ماهرانه بحث را به اینجا می‌کشاند که شایسته است ترجمه را به‌جای یک «ایدئال دست‌نیافتنی»، یک مسئلۀ کاربردی و عملی بدانیم. او با این کار می‌خواهد تصورات غلطی را از میان ببرد که به‌زعم او مترجمان و دانشجویان ترجمه را به بیراهه کشانده‌اند، و در صدرشان این ایده که یک «نظریه یا دُگم می‌تواند جای کار مترجم یعنی دست و پنجه نرم‌کردن با متن به شیوۀ مقتضی‌اش [یا] تدوین یک راهبرد مناسب را بگیرد». او موضعش را نوعی «ضدتئوری» یا «رویکردی عوامانه» می‌نامد.از قضا، هر دوِ این برچسب‌ها قدری رهزن‌اند. برخورد با یک متن «به شیوۀ مقتضی‌اش» نیز مصداق تام و تمام از یک موضع نظری است، و ادعای اینکه مترجمان ادبیات پیش از آنکه مفسر باشند هنرمندند هم اصلاً (به‌ویژه در نظر دانش‌پژوهان) عوامانه نیست. (به هر روی، وقتی کار به مواردی می‌کشد که سوءتفاهم به مناقشۀ سیاسی، اجتماعی یا دینی دامن می‌زند، پولیزوتی قدری از آزادی هنری مترجمان پا پس می‌کشد). اما تاآنجاکه خواننده در سطح اثر بماند، همدردی با خائن، ذهن مترجمی که مشغول‌به‌کار است را منبعی بصیرت‌بخش می‌داند، کسی که به قول مؤلف «هر دو پایش در جبهۀ عمل کاشته شده‌اند». یک نکتۀ برجستۀ کتاب مثال‌هایی است که پولیزوتی از برخی انتخاب‌هایش در ترجمۀ رمان‌های موریس روش، لیندا لی و ژان اشنوز (و دیگران) می‌زند، مثال‌هایی که مخاطب را رام می‌کنند. بحث‌های او دربارۀ روش و لی نشان می‌دهد ترجمۀ نثری که بسیار وابسته به جناس (یا «قالب‌پذیریِ» اصطلاح‌های مؤلف) است چقدر چالش‌برانگیز است. به‌عنوان یک نمونه از روش می‌توان به این اشاره کرد: [V]euve poignante در لغت یعنی «بیوۀ کنایه‌زن»، اما با veuve poignet (به معنای تحت‌اللفظی «مُچ بیوه») هم جناس دارد که اصطلاحاً یعنی استمنا. لذا پولیزوتی veuve poignant را «بانوی کف‌دستی» ترجمه می‌کند (که با کج‌نویسی به جناس آن اشاره دارد). این هم یک مثال دیگر که پولیزوتی توضیح می‌دهد چطور یک بخش دشوار از رمان بلوندهای بزرگ۸ اشنوز را پیاده کرده است:به دیوارنوشتۀ Ni dieu ni maître-nageur رسیدم (که تحت‌اللفظی یعنی «نه پروردگار، نه ارباب شنا») که بازی با آن شعار معروف آنارشیست‌های فرانسوی است که می‌گوید «نه پروردگار، نه ارباب». چون تا ضرب‌الاجل انتشار به یک راه‌حل راضی‌کننده نرسیدم، به «نه پروردگار، نه شنا-پرور» رضایت دادم. مشکل آنجاست که در انگلیسی معلم شنا داریم، نه شناپرور. چند سال بعد که فرصت بازبینی پیدا کردم، ترجمه‌ام را به این تغییر دادم: «آنکه کاری از دستش برنمی‌آید، شنا درس می‌دهد». قبول دارم که این یک بومی‌سازی محض است چون دیوارنوشتۀ فرانسویِ ناب اشنوز را به چیزی تبدیل کرده است که بیشتر پسند انگلیسی‌زبان‌هاست.۹ اما بر خلاف ترجمۀ اولم، این یکی (چنان که باید و شاید) شبیه طعنۀ استهزاءآمیزی است که می‌تواند واقعاً روی دیوار یک استخر عمومی با خط خرچنگ‌قورباغه نوشته شده باشد، و لذا با دنیای تخیلی رمان بیشتر جور درمی‌آید.مثال‌های «بانوی کف‌دستی» «آنکه کاری از دستش نمی‌آید، شنا درس می‌دهد» یک راه‌حل زیرکانه است. ازجمله، با این نمونه می‌فهمیم رویکرد پولیزوتی کجا واقعاً مؤثر است: آنجا که، به‌خاطر «قالب‌پذیری» زبان، اولویت‌دادن به معناشناسی شما را به سرمنزل مقصود نمی‌رساند. برای خلق یک ترجمۀ مؤثر کاربردی، صراحتاً نیازمند ابداع هنری هستیم. به‌علاوه، اعتراف پولیزوتی به اینکه برگشت و در تلاش سابقش تجدیدنظر کرد یادآوریِ سودمندی در این باب است که کار ترجمه حتی برای یک مترجم خاص هم هرگز واقعاً تمام نمی‌شود (پولیزوتی با پیگیری خاطرات مترجمان به «وسوسه‌های بی‌شمار برای تداوم بازبینی حتی پس از انتشار» اشاره می‌کند).پولیزوتی برای آنچه به تبعیت از لورنس ونوتی (همان استاد و مترجمی که پولیزوتی در جای دیگری حرفش را رد می‌کند) رویکرد «بومی‌سازی» می‌نامد (که در آن متن مبدأ تا حد امکان به زبان مخاطب هدف نزدیک می‌شود)، توجیه می‌آورد و ادعاهایی نظری مطرح می‌کند، ادعاهایی که لابد انتظار نمی‌رفت در یک مانیفست ضدتئوری مطرح شوند. او با اینکه دامنۀ نفوذ تفاوت‌های زبان‌شناختی و فرهنگی را تصدیق کرده است («در انگلیسی معلم شنا داریم، نه شناپرور»)، در توجیه انتخاب خود، آن تفاوت‌ها را در ردۀ طیف فرهنگی گسترده‌تری می‌گذارد: «این یکی ... شبیه طعنۀ استهزاآمیزی است که می‌تواند واقعاً روی دیوار یک استخر عمومی با خط خرچنگ‌قورباغه نوشته شده باشد». شاید حق با او باشد. هر دو عبارت مبتذل‌اند. اما آیا می‌شود اینقدر مطمئن بود که استهزا (دیوارنوشته که بماند)، حتی در فرهنگ‌هایی که به‌قدر انگلیس/آمریکا و فرانسه مجاورت جغرافیایی دارند (اما همه می‌دانند که در فرهنگ چقدر ناهمخوان‌اند)، می‌تواند به‌طرز مقبولی از مرزهای فرهنگی و زبان‌شناختی عبور کند؟ و مطمئناً این ادعا که آن عبارت انگلیسی «بیشتر» با دنیای تخیلی آن رمان فرانسوی جور درمی‌آید نیز مشکوک است. منظور پولیزوتی این است که آن عبارت با دنیای تخیلی ترجمۀ رمان جور درمی‌آید؛ این انتخاب مناسب‌تری برای نسخۀ «او» از متن اصلی است.شاید فکر کنید این‌ها جرّ و بحث الکی‌اند، اما از نکته‌ای مهم پرده برمی‌دارند: هر ترجمه‌ای، حتی ترجمۀ مترجمی که ذهنیتش به قدر پولیزوتی عمل‌گرایانه باشد، پیش‌فرض‌هایی نظری دارد که می‌گویند کدام انتخاب بهتر است و چرا. نظریۀ ترجمه، مانند نظریۀ ادبی، می‌تواند روی یک گفتمان غامض دست بگذارد که به‌ظاهر از هدفش دور است، اما همچنین می‌تواند شیوۀ فکر مردم دربارۀ اُبژه‌هایشان را توصیف کند. و به یک معنا، پولیزوتی هم میلی به آن تفکری ندارد که مانع آن چیزی می‌شود که ترجمه به اعتقاد او باید بکند، یعنی ساختن هنر جدید (بماند که هنر چیست). این کار در اصل ایرادی ندارد، اما این ایراد را دارد که بی‌علاقگی‌تان به یک چیز را به پای بی‌اهمیتی‌اش بگذارید. پولیزوتی به نوبۀ خود مدعی است قدر آن پژوهش‌های نظری‌ای را می‌داند که مجبورش می‌کنند پیش‌فرض‌هایش را زیر سؤال ببرد، اما کلیت کتاب (که با خاطری جمع نظریه‌های ترجمۀ معاصر را رد می‌کند و به پیش‌فرض‌های سنتی متعددی تکیه دارد) خلاف این ادعاست. نگاه کنید که او ترجمۀ نامتعارف کلیو اسکات (مترجم و نظریه‌پرداز) از آپولینر را با ترجمۀ کمی مقیدتر اما همچنان نسبتاً آزاد ساموئل بکت از پُل الوار چطور مقایسه می‌کند. پولیزوتی مدعی است که:تفاوت میان ... بُعد اضافه‌ای که بکت به الوار می‌افزاید و ویرانی‌ای که اسکات بر آپولینر تحمیل می‌کند آن است که: یکی با تداعی جنبه‌هایی که شاید از نظرمان دور مانده باشند تجربه‌مان را از متن اصلی غنی‌تر می‌کند، ولی دیگری فقط دنبال جلب توجه است چنانکه انگار بالا و پایین می‌پرد تا دوربین به‌سوی او بچرخد که درنتیجه صدای مؤلف را خفه می‌کند.فقط دنبال جلب توجه است؟ بالا و پایین می‌پرد تا دوربین به سوی او بچرخد؟ شخصاً علاقۀ خاصی به ترجمۀ اسکات ندارم، اما پولیزوتی با این حرف‌ها پا را از گلیمش درازتر کرده، به‌ویژه چون این حرف‌ها را در کتابی زده که جسورانه مدعی است در وادی ترجمه «هیچ قاعده‌ای جاری نیست».درحقیقت می‌توان قاعده‌هایی را در همدردی با خائن دید، که همگی مربوط به فهم خاص پولیزوتی از آن چیزی‌اند که «تجربه‌مان را از متن اصلی غنی‌تر می‌کند». او این غنی‌سازی را در بسیاری از نویسندگان بزرگ هم‌زبانش می‌بیند که مترجم هم بوده‌اند: مثلاً در بکت، و فراتر از همه ازرا پاوند. اما چون (همان‌طور که پولیزوتی اشاره می‌کند) اشعار شگفت‌انگیز مجموعۀ ختا۱۰ مصداق «ترجمۀ پاوند از پاوند» هستند و کتاب پولیزوتی کلاً مترجم را تا مقام هنرمند بالا می‌برد، اینکه صدای مؤلف اصلی چه بوده است اصولاً برایش مسئله نیست. جهت رعایت انصاف باید گفت پولیزوتی در عین حال مدعی است ترجمه‌های خوب باید حس احترام و همدلی نسبت به منبعشان داشته باشند، اما سؤال اینجاست که منظور او از این صفت‌ها چیست؟ بعید است احترام یا همدلیْ توصیف مناسبی از مورد آقای پاوند باشند که دست به کار ترجمه از زبانی شد که چندان نمی‌فهمید. ترجمه‌هایی که می‌خواهند زبان مبدأ را فدا کنند تا زبان مقصد را توسعه بدهند، بالقوه تابع فرضیه‌های بومی‌پرست هستند، اما فارغ از این نکته هم معیار پولیزوتی مشکل‌آفرین است، چون برای همه یکسان رعایت نمی‌شود. اگر پاوند را مجاز بدانیم که از پاوند ترجمه کند، اسکات هم باید بتواند از اسکات ترجمه کند بی‌آنکه متهم شود دنبال جلب توجه است (و البته پاوند هم دستی بر آتش جلب توجه داشته است). اینکه اثری هنری یا ترجمه‌شده را نپسندیم یک مسئله است، و اینکه بگوییم اساساً شیادانه است مسئله‌ای دیگر. مگر کسی می‌تواند بگوید که با ترجمۀ اسکات از آپولینر، تجربۀ او یا دیگران از متن اصلی غنی‌تر نشده‌ است؟ پولیزوتی مترجمان را تشویق می‌کند هنرمند باشند، بعد در نقش پلیسِ این هنر فرو می‌رود و یگانه هادی‌اش در این نقش هم سلیقۀ شخصی اوست. این هم ایرادی ندارد اگر هم‌سلیقۀ او باشید. اگر نباشید، ایراد وارد است.همدردی با خائن شاید به نقش نظریۀ ترجمه در مقام راهنمای این عمل بدگمان باشد، اما در سراسر کتاب بر سر ادعاهای نظری‌اش جسورانه (و شاید ابلهانه) قمار می‌کند. اینکه این ادعاها بیش و کم از مُد افتاده‌اند از ارزش نظری‌شان نمی‌کاهد (پولیزوتی آنجا که می‌گوید ترجمه باید «عصارۀ» معنای متن را ثبت و ضبط کند انگار مثل اصحاب جریان نقد جدید۱۱ حرف می‌زند). اما تناقضات یا خلأها تیشه به ریشۀ کتابی جدلی از این جنس نمی‌زنند، بلکه موفقیت یا شکست این کتاب وابسته به واکنش‌هایی است که برمی‌انگیزد. پولیزوتی می‌نویسد: «مسئولیت اصلی مترجم، خلق یک متن ادبی جدید با حداکثر توانمندی‌های شخص و به هر وسیلۀ مقتضی است». احساسمان در این باره هرچه که باشد، آن‌قدر برانگیزاننده هست که وادارمان کند ببینیم کجای میدان ایستاده‌ایم (دیدگاه شخصی و نه‌چندان مُد روز من آن است که مسئولیت اصلی مترجم انتقال معنای متن مبدأ است). دست‌آخر موجه است که مترجمان ادبیْ هنرشان را به‌عنوان هنر جار بزنند، به‌عنوان مشقی در هر دو عرصۀ خلق و فهم، و موجه است که در حوزۀ کاری‌شان بخواهند شأن هنری پیدا کنند، حتی اگر هنرشان و شأن هنری‌شان همواره فرع بر آثار دیگران باشد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Polizzotti, Mark. Sympathy for the Traitor: A Translation Manifesto. MIT Press, 2018پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را جاشوا آدامز نوشته است و در تاریخ ۷ اکتبر ۲۰۱۸ با عنوان «Translation Without Theory» در وب‌سایت لس‌آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۱ آبان ۱۳۹۷ با عنوان «همدردی با خائن: مانیفست مترجمانی که به متن‌ها خیانت می‌کنند» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• جاشوا آدامز (Joshua Adams) شاعر، منتقد ادبی، مترجم، و مدرس ادبیات و نویسندگی در دانشگاه لوئی‌ویل است. او پیش از این عضو تحریریۀ شیگاکو ریویو بود. هم‌اکنون کتابی را با موضوع شکاکیت در دست نوشتن دارد.[۱] Sympathy for the Traitor: A Translation Manifesto[۲] The Stranger[۳] The Outsider[۴] شخصیت اصلی رمان بیگانه.[۵] Highway 61 Revisited[۶] نسخه‌ای از تورات که در قرن سوم پیش از میلاد توسط هفتاد دانشمند یهودی از عبری به یونانی ترجمه شد [مترجم].[۷] Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything[۸] Big Blondes[۹] اشاره به جملۀ مشهوری از جورج برنارد شاو که می‌گوید: «آنکه می‌تواند کاری می‌کند، و آنکه نمی‌تواند درس می‌دهد» [مترجم].[۱۰] Cathay: مجموعه‌ای از اشعار کلاسیک چینی که پاوند به انگلیسی ترجمه کرد و در سال ۱۹۱۵ منتشر شد [مترجم].[۱۱] New Criticism: جنبش فرمالیستی در نظریۀ ادبی که در دهه‌های میانی قرن بیستم در وادی نظریۀ ادبی آمریکا حاکم بود [مترجم]. ]]> جاشوا آدامز ادبيات‌وهنر Mon, 12 Nov 2018 05:05:45 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9187/ هاروکی موراکامی: برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنید http://tarjomaan.com/interview/9182/ الیور برکمن، گاردین — روز پیش از ملاقاتم با هاروکی موراکامی در منهتن، او مثل هر روزِ دیگری برای دویدن پیش‌ازظهرش به سنترال پارک می‌رود که زنی او را متوقف می‌کند و می‌گوید «عذر می‌خواهم، شما همان نویسندۀ معروف ژاپنی نیستید؟» شیوۀ سؤال‌کردنش کمی عجیب بوده اما موراکامی با خوی آرام همیشگی‌اش پاسخ او را می‌دهد «به او گفتم نه، من فقط یک نویسنده‌ام، با‌این‌حال از دیدن شما خوشوقتم! و بعد با هم دست دادیم. وقتی مردم به این شکل سراغم می‌آیند، احساس عجیبی به من دست می‌دهد، چون من فقط یک آدم معمولی‌ام. واقعاً درک نمی‌کنم، چرا مردم دوست دارند مرا ببینند».اشتباه است که این نوع برخورد را ناشی از فروتنی متظاهرانه یا ناراحتی موراکامی از شهرتش تعبیر کنیم: تنها می‌توان گفت که هاروکی موراکامیِ ۶۹ساله از شهرت جهانی‌اش نه سرخوش است و نه بیزار. در واقع نگرش او همچون نگرش تماشاگری است که کنجکاو و تاحدودی متحیر است، هم به‌خاطر داستان‌های سوررئالی که از ناخودآگاهش برمی‌آیند و هم به‌خاطر این واقعیت که میلیون‌ها خواننده کتاب‌هایش را چه به ژاپنی و چه ترجمه‌شده به زبان‌های دیگر مشتاقانه می‌خوانند. مسلماً اتفاقی نیست که شخصیت‌های اصلی داستان‌هایش هم به همین شکل تماشاگرانی بیرونی هستند: مردی آرام، کناره‌گیر از جامعه، و اغلب بدون نام، در میانۀ سی‌سالگی، که یک تماس تلفنی غیرعادی یا جست‌وجو برای یافتن یک گربه او را به جهانی موازی می‌کشاند و او، به‌جای اینکه مضطرب شود، سرِ شوق می‌آید. این جهان موازی پر است از سگ‌هایی که منفجر می‌شوند، مردهایی که لباس گوسفندشکل می‌پوشند، دخترکان رازآلود و آدم‌های بدون چهره.موراکامی معتقد است که این قاعدۀ ادبیِ مسحورکننده در زمان‌ آشفتگی‌های سیاسی جذابیتی ویژه‌ دارد. او درحالی‌که در اتاق کنفرانسی در دفتر پیشکار ادبی آمریکایی‌اش نشسته است و آبش را جرعه‌جرعه می‌نوشد توضیح می‌دهد «در دهۀ ۱۹۹۰ در روسیه، زمانی که نظام شوروی در حال تغییر بود، من بسیار محبوب بودم چون سردرگمیْ فراگیر شده بود و افرادِ سردرگم کتاب‌های مرا دوست داشتند». «در آلمان، وقتی دیوار برلین فروریخت، سردرگمی وجود داشت و مردم کتاب‌های مرا دوست داشتند». اگر این نظریه درست باشد، آمریکای دونالد ترامپ و بریتانیای خارج‌شده از اتحادیۀ اروپا بازارهای پرسودی برای چهاردهمین رمان او یعنی کشتن فرمانده۱ خواهند بود. این کتاب ۶۷۴ صفحه‌ای، سرشار از معجون عجیب و غریب موراکامی است که فیلیپ گابریل و تد گوسن آن را به انگلیسی ترجمه کرده‌اند و ۹ اکتبر در بریتانیا به چاپ رسیده است.تلاش برای ارائۀ خلاصه‌ای از داستان‌های او بی‌فایده است، اما همین‌قدر کافی است که اشاره کنیم راویِ بی‌نام این داستانْ نقاش پریشان‌خاطری است که همسرش به‌تازگی او را ترک کرده. او برای کنارآمدن با این مسئله به کوه‌های شرق ژاپن پناه می‌برد. این سفر به یک ماجراجوییِ پرآب‌وتاب می‌انجامد: مواجهه با مؤسس مرموز یک شرکت فناوری، زنگی که شب‌ها خودبه‌خود به صدا در می‌آید، معبدی زیرزمینی-چاه‌ها و دیگر فضاهای زیرزمینی، و نیز گربه‌های گمشده، از عناصر ثابت آثار موراکامی هستند- و یک سرباز ساموراییِ به‌غایت وراج که از بوم نقاشی‌ای که راوی در اتاقی زیرشیروانی پیدا کرده بیرون می‌جهد. (برای نویسنده، که از نوجوانی طرفدار داستان‌های اسکات فیتزجرالد بوده، این عناصر گرد هم آمده‌اند تا «‌ادای احترامی باشند به گتسبی بزرگ۲»، ادعایی که با جلوتررفتنِ رمان محتمل‌تر هم می‌شود).اینکه آثار موراکامی در زمان تشویش‌های سیاسی محبوبیت پیدا می‌کنند قابل درک است: کارهای او تأثیری مسحور‌کننده و گاه تسلی‌بخش بر خواننده می‌گذارند، غرابتِ شیوۀ جلورفتنِ داستان‌هایش با یکنواختیِ احساسی‌ای تعدیل می‌شود که همچون پناهگاهی است آرامش‌بخش در گریز از دنیای واقعی و تناقضات آن. موراکامی در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید که از بازی بیس‌بال خوشش می‌آید «چون کسل‌کننده است»، و در کتاب خاطراتش وقتی از دویدن حرف می‌زنم، از چه حرف می‌زنم۳ لذت دویدن -اگر لذت کلمۀ درستی باشد- را می‌ستاید، ازاین‌رو که مانعِ به‌وجودآمدن احساسات شدید می‌شود.نباید انتظار داشت که موراکامی دربارۀ تمام مضامین خیالی آثارش توضیح دهد. او با اعتمادی راسخ به ناخودآگاهش شروع به کار می‌کند: اگر تصویری از اعماق آن چاهِ تاریکِ درونی سر برآورد، آن را به‌خودی‌خود معنادار تلقی می‌کند، کار او ثبت چنین چیزهایی است نه تحلیل آن‌ها. (او می‌گوید تحلیلْ کار «آدم‌های باهوش» است و با خنده ادامه می‌دهد «و نویسنده‌ها لازم نیست باهوش باشند»). به‌عنوان نمونه در صحنه‌ای از رمانِ کافکا در کرانه۴ که در سال ۲۰۰۲ منتشر شد، از آسمان مثل تگرگ ماهی می‌بارد. «مردم از من می‌پرسند ’چرا ماهی؟ و چرا از آسمان ماهی می‌بارد؟‘ اما من جوابی برای این سؤال‌ها ندارم. این فکر در سرم بوده که چیزی باید از آسمان ببارد. با خودم فکر کردم: چه چیزی باید از آسمان ببارد؟ و گفتم: ’ماهی! ماهی می‌تونه خوب باشه‘».و می‌دانید، اگر این چیزی است که به ذهنم رسیده، پس شاید چیز درستی است، چیزی از اعماق ناخودآگاه که خواننده می‌تواند طنینش را بشنود. پس حالا من و خواننده یک مکان ملاقات در زیرِ زمین داریم. و احتمالاً در آنجا کاملاً طبیعی است که از آسمان ماهی ببارد. این مکان ملاقات است که اهمیت دارد، نه تفسیرهای نمادشناسانه یا امثال آن. این کار را به روشنفکران واگذار می‌کنم». تصور موراکامی از خودش به‌عنوان نوعی واسطه -رابطی بین ناخودآگاه خودش و ناخودآگاه خوانندگانش- به‌قدری برایش مبرهن است که بعد از اینکه خودش را یک «قصه‌گوی بالفطره» خواند، مکثی کرد تا گفته‌اش را اصلاح کند: «نه، من قصه‌گو نیستم، من تماشا‌گر قصه‌ها هستم». رابطۀ او با داستان‌هایش مثل رابطۀ فرد با خواب‌هایش است، این روشن می‌کند که چرا او مدعی است که شب‌ها خواب نمی‌بیند. او می‌گوید «خب، شاید ماهی یک‌بار خواب ببینم، اما معمولاً خواب نمی‌بینم. فکر می‌کنم به این خاطر است که عادت دارم خواب و رؤیاهایم را در بیداری ببینم، پس دیگر نیازی نیست وقتی می‌خوابم، رؤیایی ببینم».در داستان‌های موراکامی، لحظه‌های کلیدیِ ظهور او به‌عنوان نویسنده انگار از جایی ورای کنترل خود‌آگاهش برآمده‌اند. موراکامی در سال ۱۹۴۹ در دورۀ پس از جنگ و اشغال ژاپن به‌دست آمریکا در کیوتو به دنیا آمد. بعد از اینکه کارش را یعنی تأسیس یک باشگاه جاز در توکیو با نام «پیتر کَت»، اسم گربۀ خانگی‌اش، رها کرد پدر و مادرش از او ناامید شدند. چند سال بعد در یک استادیوم بیس‌بال نشسته بود و همان‌طور که توپی را که با ضربۀ چوب بیس‌بال بازیکن آمریکایی دِیو هیلتون به پرواز درآمده بود تماشا می‌کرد، ناگهان به ذهنش خطور کرد که می‌تواند یک رمان بنویسد، شهودی که به رمان به آواز باد گوش بسپار۵ (۱۹۷۹) انجامید. کمی بعد از آن، در یک آخر هفته با تماس تلفنی مجله‌ای ادبی و ژاپنی به نام گونزو از خواب پرید که به او اطلاع می‌داد رمانش به فهرست جایزۀ نویسندگان جدیدِ مجله راه یافته است. تلفن را قطع کرد و با همسرش یوکو برای قدم‌زدن بیرون رفتند. یک کبوتر زخمی پیدا کردند و آن را به ایستگاه پلیس بردند. او سال‌ها بعد نوشت «آن یکشنبه هوا روشن و صاف بود و درخت‌ها، ساختمان‌ها، و پنجرۀ مغازه‌ها در آفتاب بهاری به‌زیبایی می‌درخشیدند». «آنجا بود که این فکر ذهنم را تسخیر کرد. من جایزه را می‌برم. و به رمان‌نویسی تقریباً موفق تبدیل می‌شوم. گمانِ جسورانه‌ای بود اما در آن لحظه مطمئن بودم که به‌وقوع می‌پیوندد. کاملاً مطمئن. نه مثل یک فرضیه، بلکه مستقیماً و شهودی».تحسین منتقدان در ژاپن به‌کندی آغاز شد. او به خاطر دارد که «در عالم ادبیاتِ ژاپن وصلۀ ناجور بوده»، تاحدودی به این دلیل که در کتاب‌هایش هیچ‌گونه ریشۀ ژاپنی دیده نمی‌شد و ارجاعات زیادی به فرهنگ آمریکایی وجود داشت، بنابراین کارهایش «زیادی آمریکایی» به‌نظر می‌رسیدند. (اما این روزها از او به‌عنوان یکی از نامزدهای اصلی جایزۀ نوبل یاد می‌شود، با‌این‌حال او درخواست کرده است که نامش از لیست نامزدهای «نوبل جایگزین»، که به‌سبب تعویق جایزۀ نوبل امسال ایجاد شده بود، حذف شود و گفته که ترجیح می‌دهد روی نوشتن تمرکز کند). «ما که دقیقاً بعد از جنگ به‌دنیا آمدیم، در فرهنگی آمریکایی بزرگ شدیم: من همیشه به آهنگ‌های جاز و پاپ آمریکایی گوش می‌دادم و سریال‌های تلویزیونی آمریکایی می‌دیدم؛ برایمان دریچه‌ای بود رو به جهانی متفاوت. اما به‌هرحال پس از مدتی سبک خودم را پیدا کردم، که نه ژاپنی بود و نه آمریکایی، سبک خودم بود».در هر صورت، منتقدان هرطور هم که فکر کنند، موفقیت تجاری او پیوسته رشد کرد و در سال ۱۹۸۷ با جنگل نروژی۶ به اوج رسید. این رمان، داستان غم‌انگیز خاطرۀ دو عاشق جوان است که ۳.۵ میلیون نسخه از آن طی یک سال پس از انتشارش به فروش رفت. داستانْ واقع‌گرایانه نوشته شده بود، سبکی که موراکامی دیگر هرگز در رمان‌هایش به آن بازنگشت. بااین‌حال او نمی‌پذیرد که ماجرای باریدن ماهی از آسمان یا آبستن‌شدن غیرعادی زنان واقع‌گرایانه نیستند. او می‌گوید «این واقع‌گراییِ من است». «من گابریل گارسیا مارکز را خیلی دوست دارم، اما فکر نمی‌کنم نوشته‌هایش را واقع‌گرایی جادویی می‌دانست. واقع‌گراییِ او این‌گونه بود. سبک من مثل عینکم است: از پس آن لنزهاست که جهان را درک می‌کنم».همچنان که شهرتش بیشتر می‌شد، برنامۀ روزانۀ نوشتنش را بهبود بخشید، برنامه‌ای که حالا به‌خاطرش به‌اندازۀ هر کدام از کتاب‌هایش شهرت دارد: ۴ صبح بیدارشدن و برای ۵ تا ۶ ساعت نوشتن، هر روز نوشتن ۱۰ صفحه قبل از دست‌کم شش مایل دویدن و شاید شناکردن. او می‌گوید «وقتی صاحب باشگاه جاز بودم، زندگی‌ام بی‌نظم و به‌هم‌ریخته بود. سه و چهار صبح به رختخواب می‌رفتم. به‌این‌ترتیب وقتی نویسنده شدم، تصمیم گرفتم خیلی ثابت و حساب‌شده زندگی کنم: صبح زود بیدار شوم، شب زود بخوابم و هر روز ورزش کنم. معتقدم که باید از لحاظ بدنی قوی باشم تا چیزهایی قوی بنویسم»: موراکامی شاید فقط یک رابط [بین خودآگاه و ناخودآگاهش] باشد،‌ اما وظیفه‌اش این است که این رابطه را در بهترین حالت خود نگه دارد. از بیرون که نگاه می‌کنی، به‌نظر همین نظم دارد اوضاع را پیش می‌برد -‌و می‌خورد کمی بیشتر از پنجاه سال داشته باشد- اما ضرب‌آهنگش هم منبع شادمانی عمیقی است، که احتمالاً دلیلی است بر طولانی‌بودن کتاب‌هایش. می‌گوید «آن روزها روزهای لذت‌بخشی‌اند، پس هر چه روزها بیشتر باشد، خوشی هم بیشتر است و درنتیجه تعداد صفحات بیشتری نوشته می‌شوند. من واقعاً نمی‌دانم چرا مردم دوست دارند کتاب‌های طویل مرا بخوانند» -و بدون هیچ نشانی از غرور ادامه می‌دهد- «اما محبوبیت دارم».روال فوق‌‌العاده پرحاصل زندگی‌اش توانایی بیشینه‌ای به او داده که آن را در نوشتن داستان‌های کوتاه و مطالب غیرداستانی به کار می‌گیرد (قابل‌توجه‌ترین آن‌ها زیرِ زمین۷ است که بر اساس مصاحبه‌های متعددی است که با بازماندگان حملۀ گاز سارین در مترو توکیو در سال ۱۹۹۵، و با مسئولان این حمله از فرقۀ آئوم شینریکو انجام داده است)، همچنین برای شخصاً پاسخ‌دادن به پرسش‌های خوانندگان، نه‌فقط دربارۀ کتاب‌هایش بلکه در نقشش به‌عنوان سنگ صبور. («چیزی به سی‌سالگی‌ام نمانده، اما حتی یک کار هم نیست که احساس کنم به انجام رسانده‌ام»، این شروع یکی از ۳۷۱۶ پرسشی است که موراکامی پاسخشان را در کتابی الکترونیکی، که در سال ۲۰۱۵ در ژاپن منتشر شد، ارائه کرده است). موراکامی همچنین مترجم برجستۀ داستان‌های آمریکایی به ژاپنی است: فیتزجرالد، ترومن کاپوتی، گریس پالی، جی.دی. سلینجر، و اخیراً هم جان چیوِر.او از خواندن ترجمۀ کتاب‌هایش به انگلیسی لذت می‌برد، چون برایش مثل خواندن یک رمان کاملاً جدید است. می‌گوید «ترجمۀ کتاب‌های بزرگ یک تا دو سال طول می‌کشد، پس هنگام خواندن ترجمه‌ها دیگر چیزی از داستان در خاطرم نیست». ادای مشتاقانه ورق‌زدن کتاب را در می‌آورد: «بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟ و وقتی مترجم با من تماس می‌گیرد: ’سلام هاروکی، از ترجمه‌ام خوشت آمد؟‘ جواب می‌دهم: ’داستان فوق‌العاده‌ای بود! خیلی خوشم آمد!‘».مکالمۀ ما ‌ناگزیر به‌سمت سیاست‌های آمریکا کشیده شد و تنها در آن زمان بود که او چیزی شبیه تکلیف نویسندگی‌اش را ادا کرد. بعد از اینکه نظر او را دربارۀ بحران در کشوری که مِهرش را در دل دارد جویا شدم، حدوداً یک دقیقه در سکوت به فکر فرو رفت. سپس گفت: «وقتی نوجوان بودم، دهۀ ۱۹۶۰، زمانۀ آرمان‌گرایی بود. ما باور داشتیم که اگر تلاش کنیم جهان جای بهتری خواهد شد. این روزها مردم چنین باوری ندارند، و به نظر من این خیلی ناراحت‌کننده است. مردم می‌گویند کتاب‌های من عجیب و غریب هستند، اما، در ورای غرابت، جهان بهتری باید وجود داشته باشد. مسئله این است که، پیش از رسیدن به جهان بهتر، باید غرابت را تجربه کنیم. این ساختار بنیادی داستان‌های من است: باید از تاریکی، از اعماق زمین، گذر کنید تا به روشنایی برسید».که شبیه نوعی امید است برای این شرایط. شخصیت اصلی داستان‌های موراکامی لزوماً در آخر رمان به درک زیادی نمی‌رسد، و در حالت شادکامی تمام و کمال به سر نمی‌برد، اما معمولاً از دنیای شگفت‌آور و نامتعارف رؤیاهایش به مکانی آرام و متعادل رسیده است. گویا کتاب‌های موراکامی می‌خواهند بگویند که زندگی ممکن است خیلی عجیب باشد، اما کابوس‌ها سرانجام به پایان می‌رسند. شما می‌توانید سرانجام گربۀ گم‌شده‌تان را پیدا کنید.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب گفت‌وگویی است با هاروکی موراکامی و در تاریخ ۱۱ اکتبر ۲۰۱۸ با عنوان «Haruki Murakami: “You have to go through the darkness before you get to the light» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۵ آبان ۱۳۹۷ آن را با عنوان «هاروکی موراکامی: برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنید» و ترجمۀ عرفانه محبی منتشر کرده است.•• الیور برکمن (Oliver Burkeman) نویسنده‌ای ساکن نیویورک است که در گاردین می‌نویسد. پادزهر: خوشبختی برای کسانی که تحمل مثبت‌اندیشی را ندارند (The Antidote: Happiness for People Who Can't Stand Positive Thinking) از آثار اوست.[۱] Killing Commendatore[۲] The Great Gatsby[۳] What I Talk About When I Talk About Running[۴] Kafka on the Shore[۵] Hear the Wind Sing[۶] Norwegian Wood[۷] Underground ]]> الیور برکمن ادبيات‌وهنر Tue, 06 Nov 2018 04:53:45 GMT http://tarjomaan.com/interview/9182/ از کابل تا سیسیل: روایت خالد حسینی از مهاجران سرگردان http://tarjomaan.com/neveshtar/9124/ خالد حسینی، گاردین — مهم‌ترین دلیلی که برای نشانه‌گذاریِ مزار درگذشتگانمان داریم این است که بار باستانی‌ترین و اصلی‌ترین سردرگمی‌هایمان را به دوش می‌کشیم، یعنی هرچند اشتیاقِ زندگی ازلی داریم، اما روزهایمان را در سایۀ بی‌رحمِ زوال به شب می‌رسانیم. گورستان‌ها تلاشی جمعی هستند برای مقابله با فراموش‌شدن؛ سنگ نوشته‌هایی که بر قبرها حک می‌شوند می‌‌خواهند ناگزیری مرگ را به تعویق بیندازند و، دربرابر یورشِ گسیختگی، در گوش ما زمزمه کنند: در اینجا زندگی‌ای آرمیده است که پیش از این وجود داشته، که پیش از این مهم بوده. ما آن را به یاد داریم و ارج می‌نهیم.صبح خنکی از ماه ژوئن است و من، اینجا در کاتانیا در ساحل شرقی سیسیل، به همراه امام‌جماعت مسجدی در همین حوالی، از قبرستانی کوچک بازدید می‌کنیم. کمی آن‌سوتر گورستان دیگری است، اما پاکیزه، محصور، با سنگ‌ قبرهای بلند گرانیت، و جوی‌هایی پرآب که پای بوته‌های مرتب نسترن جاری‌اند. در این سوی حصار، مرده‌هایی بی‌نام خفته‌اند. هیچ جملۀ دلنشینی بر مرمرِ مزار آن‌ها حک نشده است؛ نه گُلی در کار است و نه نگهبانی، تنها قبرهایی بی‌نشان، که با چمن‌های پژمرده، پشته‌های خاک و زباله و خاشاک بادآورده احاطه شده‌اند. از کنار بطری‌های آفتاب سوخته، پاکت‌های مچاله‌شدۀ سیگار و لاشۀ کبوتری که بر سینۀ قبرستان، زیر آفتاب، تجزیه می‌شود عبور می‌کنیم؛ زنبورها دیوانه‌وار در حفرۀ بازِ سینۀ کبوتر در هم می‌لولند.در زیر این زمینِ آشفته، بقایای پناهندگان و مهاجرانی دفن شده که جانشان را، در تلاش برای رسیدن به اروپا، در آب‌های مدیترانه از دست داده‌اند. امام‌جماعت می‌گوید بسیاری از اجساد آنچنان متلاشی شده بودند که امکان انگشت‌نگاری وجود نداشت. دریا نام و تاریخچه و نفَس‌ها و رؤیاهایی که زمانی داشتند را یکجا بلعید. در زیر پاهای من پسران، پدران، مادران و نوادگانی آرمیده‌اند که اکنون تنها به یک پلاک، عددی در دفتر شهرداری و حرفی برای مشخص‌کردن جنسیتشان، فروکاسته شده‌اند. ازآنجایی‌که امکان تعیین دین آن‌ها وجود نداشت، فقط دو نفر در مراسم تدفینشان حضور داشتند؛ امام‌جماعت مسجد و کشیشی کاتولیک که هرکدام آیاتی از کتاب مقدس خود را می‌خواندند.امام به‌آرامی می‌گوید: «آن‌ها درجست‌وجوی زندگی موقّرانه‌تری به اینجا آمدند، اما ما حتی نتوانستیم تدفینی موقرانه برایشان بگیریم».هنگام ترک گورستان، چیزی روی یکی از قبرها توجه‌ام را جلب می‌کند. خم می‌شوم تا بهتر ببینم. ظرف سرامیکیِ کوچک و غبارآلودی است، تخم‌مرغی‌شکل و به‌اندازۀ یک زیرلیوانی. بر زمینه‌اش پسربچه‌ای لپ‌گلی با موهای روشن و چشم‌های درشت قهوه‌ای لبخند می‌زند. چهرۀ پسرک مظهر بی‌گناهی است. با خود فکر می‌کنم چه کسی این ظرف را اینجا گذاشته؟ آیا واقعاً قطعۀ شمارۀ ۲ قبر ۳۹۰۰ ۰۱ قبر پسربچه است، یا اینکه او در زیر یکی دیگر از این پشته‌های خاک خفته؟ اسمش چه بوده؟ نمی دانم. با این‌حال اسمی که چهره‌اش، و پیرهن قرمز پولوی تن‌اش، به ذهن من متبادر می‌کند همان اسمی است که زمانی احساسات میلیون‌ها نفر را جریحه‌دار کرد: ایلان کُردی. او پسربچۀ سوری سه‌ساله‌ای بود که در سپتامبر ۲۰۱۵ آب جنازه‌اش را به سواحل ترکیه رساند و مرگش تبدیل به نمادی گزنده شد. نمادی که نه‌تنها نشانگر ددمنشی در جنگ سوریه، بلکه همچنین نمایندۀ ناامیدی بیکرانی شد که هنوز هم خانواده‌ها را وامی‌دارد به همان آب‌هایی بزنند که او را بلعید و بعد به بیرون تف کرد.من پدر دو فرزند هستم. زمانی که برای نخستین‌بار تصویر بدن بی‌جان ایلان را دیدم، که باصورت بر لبۀ ساحل افتاده‌ بود، هرچه با خودم کلنجار رفتم نتوانستم پی به عمق تشویش پدر او ببرم که در همان روز همسر و پسر دیگرش را هم از دست داده بود. چگونه ممکن است کسی چنین ضایعه‌ای را تاب آورد؟ چگونه می‌تواند صبح روز بعد از خواب بیدار شود و تک‌تک لحظه‌های روزها و روزهای بعد را زندگی کند؟داستان‌هایی که از زبان آورگان می‌شنوم کمک‌ می‌کند، از عمق وجودم، پیوندی ناگسستنی با گویندۀ آن برقرار کنم، پیوندی میان دو انسان.تعداد افرادی که از راه آب خود را به اروپا می‌رسانند، بعد از مرگ ایلان کردی، کاهشی چشمگیر داشته است. در سال ۲۰۱۶، این تعداد به یک میلیون نفر می‌رسید، اما بنابر گزارش شورای عالی آوارگان سازمان ملل این آمار در سال جاری در حدود ۴۷هزار نفر بوده است. بااین‌حال بحث‌های عمومی در این مورد در اروپا افزایش یافته و به‌شکل قابل تأملی به اختلاف‌نظرها دامن زده است. خاطرۀ پایان غم‌انگیز ایلان در این سروصداها گم می‌شود و آن خشم عمومی‌ای را هم، که پخش گستردۀ تصویر بدن بی‌جان او در جهان برانگیخت، با خود می‌برد. در ۲۹ ژوئن، همان روزی که اتحادیۀ اروپا اخبار معاهدۀ جدید خود را دربارۀ آوارگان و مهاجران اعلام کرد، یک قایق دیگرِ مهاجران غیرقانونی در سواحل لیبی واژگون شد. بیش از صد نفر، که سه تایشان کودکان کم‌سن‌تر از ایلان کردی بودند، غرق شدند. دوباره تصاویر مرگ نابهنگام آن‌ها فضای مجازی را درنوردید؛ یکی از آن‌ها شلواری خال‌خالی به پا داشت، یکی دیگر کتانی پوشیده بود. گارد ساحلی لیبی جنازه‌های وارفتۀ آن‌ها را با احترام بیرون کشید، اما این‌بار واکنش‌های جهانی به آن شدت نبود.ممکن است کسی سؤال کند چه بلایی سر غلَیان احساسات ما آمده؟ آیا داریم احساسمان را به زندگی انسان‌ها از دست می‌دهیم؟ شاید هم باید آمار‌ها را مقصر بدانیم. بعید نیست تراژدی‌های منفردْ ما را به جنبش واداشته باشد اما، به‌شکلی متناقض، رنج‌کشیدن انسان‌ها درسطح گسترده‌تر برایمان انتزاعی جلوه کند.بااین‌حال، در خلال یک هفتۀ دل‌آزار، و اغلب امیدبخش که ابتدا در لبنان و سپس در سیسیل به صحبت با آوارگان گذراندم، این فکرِ ناخودآگاه از سرم بیرون نمی‌رفت که ای کاش دنیا می‌توانست چیزی را بشنود که من می‌شنوم. قصه‌ها بهترین نوشدارو دربرابر انسانیت‌زادییِ ناشی از آمار هستند، چراکه همدلی را به ما باز می‌گردانند. داستان‌هایی که از زبان آورگان می‌شنوم کمک‌ می‌کنند از عمق وجودم پیوندی ناگسستنی با گویندۀ آن برقرار کنم، پیوندی میان دو انسان. در هر قصه‌ای که می‌شنوم، خودم و تمامی آن‌هایی را که حاضرم زندگی‌ام را برایشان بدهم بازمی‌یابم.داستان خدیجه مثال خوبی است. او زن ۳۱سالۀ افغانی است که در شهر کوچکی در سیسیل دیدمش. یک ماهی بود که آنجا، در یک مرکز پذیرش آوارگان، به همراه مادر پیر و دو پسرش، منتظر دریافت پناهندگی بود. زمانی که در کابل بود طالبان به‌دلیل اینکه باشگاهی مختلط را اداره می‌کرد او را آزار و اذیت می‌کرد؛ سرانجام وقتی به خانه‌اش هجوم آوردند و پدرش را زیر مشت و لگد کشتند، مجبور شد به ترکیه فرار کند. پس از دو تلاش ناموفق برای رسیدن به ایتالیا از راه مدیترانه، به امید اینکه به خانواده‌اش در سوییس ملحق شود، درنهایت چهارنفری سوار قایق کوچک و شلوغی شدند که در آن به‌غیر از آن‌ها ۲۳نفر دیگر هم حضور داشتند و آب و غذا بسیار کم بود. این تصمیم را درحالی گرفته بود که می‌دانست می‌باید بیشترِ پس‌انداز‌ش را خرجِ سفر کند و، از آن گذشته، قاچاقچی‌ها به او هشدار داده بودند احتمال زنده‌ماندن‌شان زیاد نیست. وقتی آن هشت روز جهنمی بر دریا را توصیف می‌کند، اشک در چشمانش حلقه می‌زند و صدایش می‌لرزد. او به زبان دری می‌گوید: «دریا! تصور کن چقدر وحشت زده بودم!» من به‌‌خوبی منظورش را می‌فهمم؛ افغانستان کشوری محصور در خشکی است؛ اغلب افغان‌ها، مانند خدیجه و خانواده‌اش، شناکردن نمی‌دانند.او که صحبت می‌کرد، من به ناامیدی‌ای می‌اندیشیدم که، وقتی دچارش باشی، مجبور می‌شوی عزیزانت را با قایقی زهواردررفته به دست دریای بی‌پایان بسپری، وقتی می‌دانی پیش از تو هزاران نفر در همین مسیر از بین رفته‌اند. ظلماتِ شبی بی‌مهتاب را تصور می‌کنم: موج‌هایی به بلندای دیوار دور و برم، دریا بر پوستم تازیانه می‌زند، مادرم دعا می‌خواند، کودکانم غرق در هراس‌اند، زندگی‌شان در دستان قاچاقچی‌هایی است که کسب‌وکار‌شان بر بیچارگی انسان‌ها بنا شده.در پاچینو، شهر خواب‌آلودۀ باغ‌ها و کشتزارها در استان سیراکیوزِ سیسیل، با پسر ۱۸سالۀ کاریزماتیکی، اهل لیبریا، صحبت می‌کنم که پای راستش می‌لنگد. او در اقامتگاهی گروهی زندگی می‌کند که محلی‌ها، سخاوتمندانه، برپاکرده‌اند تا پذیرای کودکانی باشد که به‌تنهایی از راه دریا به سیسیل آمده‌اند. بسیاری از آن‌ها اهل اریتره، گامبیا، ساحل عاج یا سنگال‌اند، و تمامی‌شان جان‌به‌دربُردگان از یک عمر خشونت و تقلا. من و ابراهیم زیر سایه‌بانی می‌نشینیم و، همچنان که او داستان دلخراشش را می‌گوید، کاری نمی‌توان بکنم جز آنکه پسر ۱۷ساله‌ام، هریس، را که کنارم نشسته و گوش می‌کند، در هیئت قهرمان داستان تصور کنم. وقتی ابراهیم تعریف می‌کند چگونه از دست نامادری سوءاستفاده‌گرش فرار کرده و راه خودش را پیش گرفته و اینکه چگونه پای پیاده از سنگال، بورکینافاسو و نیجر گذشته؛ پسر خودم را می‌بینم که، تنها و ترسیده، خسته و گرسنه، آن راه‌های خاکی را درمی‌نوردد و در افق زندگی‌اش چیزی جز غروب نمی‌گنجد. وقتی داستان ابراهیم به آنجا می‌رسد که دوبار به‌دست نظامیانِ اطراف شهر زاویه در لیبی دزدیده شده، می‌بینم پسرم را به درون اتاقک دم‌کرده و مملو از آدمی می‌اندازند که ابراهیم توصیف می‌کند؛ به غل و زنجیر می‌کشندش؛ پسرم ترسیده، گرسنه است، تحقیر شده، کتکش زده‌اند و مجبورش کرده‌اند ادرار خودش را بنوشد، مجبور است جنازه‌های متعفن دور و برش را تحمل کند. آنکه یک شب موقع فرار پای راستش تیر می‌خورد پسر خودم است، و باز هم پسر من است که لرزان کف قایقِ مملو از آدم خوابیده و، درحالی‌که ران‌ پایش خونریزی دارد و با حرکات قایق بالا و پایین می‌رود، از خدا می‌خواهد به جوانی‌اش رحم کند.در شمال لبنان، نزدیک تریپولی، در یک مرغداری قدیمی، جایی که با استفاده از تیرک‌های چوبی و پارچه‎های برزنتی اقامتگاهی غیررسمی برپا شده، با نورا صحبت می‌کنم. او زنی سوری است که دو فرزند دارد و همسرش، محمد، دو سال پیش از راه ترکیه به برلین رفته است. از آن زمان به بعد نورا در برزخ زندگی می کند: خانواده‌اش از هم متلاشی شده، روزها‌یش را با رؤیاپردازی دربارۀ دوباره گردهم‌آمدن می‌گذراند، و امیدوار است دولت آلمان با درخواست آن‌ها موافقت کند. برای بسیاری از آوارگان این کورسوی امیدی است، و روشی ایمن برای گذشتن از دریای مرگ‌بار.نورا می‌گوید پسر پنج‌ساله‌اش، زیاد، «حاضر نیست تلفنی با پدرش صحبت کند». این در حالی است که آن دو، قبلاً آن‌قدر به هم وصل بودند که نمی‌توانستی از یکدیگر جدایشان کنی. او می‌گوید زیاد عصبانی است، چرا که فکر می‌کند پدر ترکش کرده و به او خیانت شده. او کوچک‌تر از آن است که بفهمد پسِ تصمیم محمد برای ترک سوریه چه درد و رنجی نهفته، و او چگونه همه‌چیز‌ش را به خطر انداخته تا برای زیاد و خواهرش احتمال آینده‌ای بهتر را رقم بزند.وقتی خودم را جای پدر زیاد می‌گذارم، می‌بینم من هم ممکن است زندگی‌ام را به خطر بیندازم تا آینده‌ای بهتر برای خانواده‌ام فراهم کنم.آغوش باز لبنان برای آوارگان سوری شایستۀ تقدیر است، امروزه جمعیت آوارگان سوری در لبنان به بیش از یک میلیون نفر می‌رسد، اما بیش از ۷۰درصد آواره‌ها در اینجا با روزی کمتر از چهار دلار زندگی می‌کنند، و اجاره‌بهای‌ سنگینی پرداخت می‌کنند تا بتوانند در گاراژهای قدیمی و انبارهای متروک زندگی کنند، حتی در ساختمان‌های نیمه‌کارۀ رهاشدۀ مراکز خرید که بوی فاضلاب می‌دهند. آوارگان اینجا تحرک زیادی ندارند، چراکه اگر مدارکشان کامل نباشد در ایست‌های بازرسی توقیفشان می‌کنند. بسیاری از کودکان، مانند زیاد، به مدرسه یا حتی کلاس‌های غیررسمی که به آن‌ها مدرک بدهد نمی‌روند. کار، حتی به‌شکل موقت، کم است و اغلب به کارهای خدماتی، کشاورزی و ساخت‌وساز محدود می‌شود. وانگهی، کارفرمایان گاهی آوارگان را استثمار می‌کنند. هزینه‌های درمانی، حتی برای بسیاری از لبنانی‌ها، به‌شکل سرسام‌آوری بالاست. برای من غیرقابل‌تصور است، اما یک آوارۀ سوری، که به سرطان مبتلا است، ممکن است تصمیم بگیرد برای شیمی‌درمانی دوباره از مرز رد شود و به سوریه بازگردد، بعد هم امیدوار باشد آن‌قدر توان برایش بماند که راه بازگشت را تاب آورد، البته به شرطی که بازداشت یا کشته نشود.آواره‌بودن یعنی زیستنِ یک زندگیِ سخت و مجازاتگر، با کمترین امید و پایین‌ترین جایگاه. وقتی خودم را جای پدر زیاد می‌گذارم، می‌بینم من هم ممکن است به قاچاقچی‌ها پناه ببرم و زندگی‌ام را به خطر بیندازم تا آینده‌ای بهتر برای خانواده‌ام فراهم کنم.هیچ کس به‌خوبی ناخدای کشتی لوییجی داتیلو مخاطرات گذشتن از مدیترانه را نمی‌شناسد. این کشتی دومین کشتی بزرگ گارد ساحلی ایتالیاست، و ناخدای آن به قدری کارکشته است که در بیش از ۱۰۰ عملیات جست‌وجو و نجات نقش داشته، که منجر به نجات ۴۰هزار مهاجر و آواره شده است. او ویدیویی از صحنه‌های عملیات‌های نجات گوناگون نشانم می‌دهد که نفس را در سینه حبس می‌کند: قایق‌های توقیف‌شده، جلیقه‌های نجات سرگردان بر آب، دست و پاهایی که روی امواج شناورند، دهان‌های کف‌آورده و چشم‌هایی که از وحشت از حدقه بیرون زده‌اند. چهره‌های مبهوت کودکان را می‌بینم؛ پاهایشان، از تابش خورشید و مخلوطِ سوخت و آب دریا که تا قوزک در کف قایق انباشته، بدجوری سوخته است.همان‌طورکه در کشتی می‌گردیم، حرف را به جوِّ متشنجی می‌کشانم که درحال‌حاضر پیرامون موضوع مهاجران و آوارگان اروپا را فراگرفته. او نگاهی معنادار به من می‌افکند؛ نگاهش تأییدی غیرکلامی است بر شکاف موجود بین ادبیات سیاستمداران، درک عمومی، و واقعیتی که او با هر مأموریت در دریا می‌یابد.چون چیز دیگری نمی‌توانم بگویم، می‌گویم: «کار سختی دارید».لبخند گرمی می‌زند و جواب می‌دهد: «زندگی آدم‌ها ارزشمند است. هر روز صبح که بیدار می‌شوم فکر می‌کنم شاید بتوانم چند نفر را نجات دهم، بنابراین می‌بینی که زیباترین شغل دنیا را دارم».در گورستان، درست بالای جاده، بنای یادبودی است که به یاد هفده نفر که در آوریل ۲۰۱۵ در دریا گم شدند بنا شده است. نامش امیدِ کشتی‌شکسته است و از گدازه‌های کوه اتنا ساخته شده، آتشفشانی که شبحش را می‌توانی در سراسر کاتانیا ببینی. دورتادور بنا هفده لوح وجود دارد که روی هر کدام قطعه‌ای از شعر «کوچ» اثر وُل سویینکا، نویسندۀ نیجریه‌ای، نوشته شده است. همچنان که من و هریس لوح‌ها را یکی یکی در سکوت می‌خوانیم، به تمام آن فرزندانی فکر می‌کنم که از دست رفته‌اند، و یاد تمامی آن پدرهایی می‌افتم که در زیر مهتاب بر لب دریا می‌ایستند و به آب‌هایی چشم می‌دوزند که میان آن‌ها و رؤیاهای ساده و معمولی‌شان فاصله انداخته:ریگ‌های روان گام‌هایم را دنبال می‌کنند؛ریگ بیابان و کوه‌هاکفن بزرگی است دریاچراکه عده‌ایپیش از پاسخ به آب، رفته‌اند؛آنجا آفتاب است، یا می‌بارد؟ما به خلیج رؤیاها رسیده‌ایم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را خالد حسینی نوشته است و در تاریخ ۱۷ اوت ۲۰۱۸ با عنوان «Khaled Hosseini: Refugees are still dying. How do we get over our news fatigue» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۴ شهريور ۱۳۹۷ با عنوان «از کابل تا سیسیل: روایت خالد حسینی از مهاجران سرگردان» و با ترجمۀ آرش رضاپور  منتشر کرده است.•• خالد حسینی (Khaled Hosseini) پزشک و رمان‌نویس افغان (متولد ۱۹۶۵) است. وقتی که یازده سال داشته، پدرش سفیر فرانسه می‌شود و خانوادگی عازم پاریس می‌شوند. چهارسال بعد، هنگام بازگشت به خانه، به‌خاطر حملات شوروی به افغانستان، مجبور می‌شوند به آمریکا مهاجرت کنند. در آمریکا، در رشتۀ پزشکی، از دانشگاه شهر سن‌دیگو فارغ‌التحصیل می‌شود. ازجمله داستان‌های او می‌توان به این آثار اشاره کرد: بادبادک‌باز (The Kite Runner)، هزار خورشید تابان (A Thousand Splendid Suns)، و کوهستان به طنین آمد (And the Mountains Echoed). ]]> خالد حسینی ادبيات‌وهنر Sat, 15 Sep 2018 04:41:50 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9124/ اگر می‌خواهی نویسندۀ خوبی شوی، بچه‌دار نشو http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9111/ مایکل شیبن، جی.کیو — تابستانِ قبل از انتشار اولین رمانم، در یک مهمانی ادبی، با نویسنده‌ای که می‌ستودمش در تراس خانۀ میزبانمان، در امتداد رودخانۀ تراکی، تنها شدم. آدم‌های زیادی با جام‌ و بطری‌هایی در دست در رفت‌وآمد بودند، اما احساس کردم که توجه نویسنده، نمی‌دانم به چه علت، به من جلب شده است.با صدایی که رگه‌های هشدار در آن نمایان بود به من گفت: «می‌خواهم نصیحتی به تو بکنم».پاسخ دادم که باعث خرسندی من است. کنجکاو بودم بفهمم چه می‌خواهد بگوید، نه به این دلیل که خود را محتاج نصیحت می‌دانستم بلکه می‌خواستم سرنخی از راز این مرد بزرگ دستگیرم ‌شود. او خود را در حجابی بی‌منفذ عرضه می‌کرد و خوش‌روییِ حساب‌شدۀ آدمی را داشت که عادت نداشت چیزی از خودش بروز دهد. نصیحت تنها سرنخی بود که می‌توانستم از او به دست بیاورم.مرد بزرگ گفت که نصیحتش دردناک خواهد بود -شاید هم در لحنش این را نشان داده بود- اما می‌دانست چه می‌خواهد بگوید و من، اگر می‌خواستم به‌عنوان یک رمان‌نویس به موفقیت دست پیدا کنم، باید با دقت به نصیحتش گوش می‌سپردم. مرد تقریباً دو برابر من سن داشت اما پیر نبود. به اندازۀ کافی جوان بود که کفش آل‌استارز مشکی بپوشد.او گفت «بچه‌دار نشو، همین». لبخندش محو شد ولی اثر آن، لحظه‌ای، در چشمان آبی رنگش درنگ کرد. «کل قاعده‌ همین است». قرار بود تا کمتر از یک ماه دیگر با همسر سابقم ازدواج کنم؛ کتابم هم بهار سال بعد بیرون می‌آمد. مشخص بود که از دید آن نویسندۀ مشهور، همۀ این اتفاق‌ها دلیلی برای هشداردادن بود. حالا ازدواج اشکالی ندارد، در واقع خود او همه کتاب‌هایش را به همسرش تقدیم کرده بود، اما اگر حواست نباشد، ممکن است تمام حرفه‌ات را به خطر بیندازی. او با شکیبایی توضیح داد که، بعد از این رمان، رمان دومم را خواهم نوشت و رمان‌های دوم به‌مراتب از رمان‌های اول بدقلق‌تر و سخت‌ترند. بعد از مصیبت‌های رمان دوم، اگر به اندازۀ کافی خوش‌شانس و کله‌شق باشم، با رمان‌های تحکم‌آمیز ‌سوم و چهارم گلاویز خواهم شد، سپس رمان غیرقابل پیش‌بینی پنجم، و رمان ششم که مختصر و گیراست، و هفتمی که یک جورهایی عصارۀ رمان‌های قبلی است، و به همین ترتیب تا هر وقت که کله‌شقی و شانسم دوام بیاورد. در غیر این صورت، اشتباه مهلکی را مرتکب شده‌ام که جوان‌های بااستعدادِ بسیاری قبل از من را به دام خود کشیده است.مرد بزرگ ادامه داد «یا می‌توانی کتاب‌های عالی بنویسی، یا بچه داشته باشی؛ به خودت بستگی دارد».سرم را تکان دادم، از رسالتی که او در قبال من به انجام رسانده بود کمی گیج بودم، پیروزی و حرفه‌ای که باید برایش می‌جنگیدی انبوه کتاب‌هایی بود که مانند برج بابل سر به فلک می‌کشیدند: کتاب روی کتاب.اعتراف کردم که «هیچ‌وقت این‌طور بهش فکر نکرده بودم». با همسر آینده‌ام بازیگوشانه فقط دربارۀ اسم بچه حرف زده بودیم و بس. آیا می‌بایست این مکالمه‌های غیرجدی و مکالمه‌های جدی‌تری که ممکن بود بعدتر پیش‌ بیایند را فوراً متوقف می‌کردم؟ نامزدم شاعر بود، با بلندپروازی‌های خاص خودش.مرد گفت «پو، اوکانر، وِلتی. هیچ کدامشان بچه نداشتند». ضمناً خود او نیز در این فهرست جای می‌گرفت؛ او که جنوبی بود و همسر محبوبش نیز بدون فرزند بودند، مثل «چخوف، بکت، وولف».سعی کردم چند مثال نقض بیاورم اما بدبختانه، کسی که بلافاصله به ذهنم رسید، جان چیوِر بود که در آن زمان مثل بُت می‌پرستیدمش. او و همسر آزرده‌خاطرش به همراه سه فرزند در خانه‌ای در شهر اُسینینگ نیویورک زندگی می‌کردند. همان موقع‌ها داشتم خاطرات دخترش سوزان را می‌خواندم. دوران کودکی مصیبت‌باری داشت. وضعیت پدرش آمیزه‌ای از می‌خوارگی، شرمساری و همجنس‌گرایی پنهانی بود. با گذر زمان داستان‌های کوتاهش بی‌قیدوبند شده بودند و رمان‌هایش با وقار ساختگی و گام‌های آهستۀ مستانی که می‌خواهند خود را هوشیار جا بزنند نمایان می‌شدند. در این وضع، بچه‌ها یا مأیوسانه در آرزوی دیده‌شدن بودند یا سعی می‌کردند توی دست و پای بزرگ‌ترها نباشند. به نظرم دست‌کم می‌شد دراین‌باره بحث کرد که این مرد هرگز نباید بچه‌دار می‌شد. با خود فکر کردم سوزان چیور درباره این گزاره چه احساسی خواهد داشت.مرد بزرگ ادامه داد «بگذار این‌جور بگویم مایکل»، و سپس منطق بی‌رحمانه‌اش را رو کرد: نوشتن یک‌جور تمرین است، هر چه بیشتر بنویسی، نویسندۀ بهتری می‌شوی و کتاب‌های بیشتری خلق می‌کنی. تعالی و زایندگیْ رمز موفقیت پایدار است، و زمان عامل اصلی این هر دو است. مرد بزرگ گفت فرزندان، سارقان رسوای زمان‌اند. سپس مسئلۀ موضوع، زمینه، و تجربیات پیش می‌آمد. کتاب‌ها گرسنه‌اند، و اگر زیادی یک جا بمانی، هر چیز و هر کس که در اطرافت باشد را مصرف می‌کنند. باید مدام در حرکت باشی، رو به جلو، مثل یک چوپان ادبی، رمۀ گرسنۀ رمان‌هایت را پیش برانی. به این ترتیب، سفر یک ضرورت است. باید این حرفش را می‌پذیرفتم چون دراین‌باره مطالعه‌ای دقیق انجام داده بود: سفر کردن با بچه، مثل خار در چشم و استخوان در گلو است. به هر صورت،‌ نویسندگان آرام و قرار ندارند. آن‌ها می‌بایست بتوانند هر وقت که ‌می‌خواهند جمع کنند و بزنند به‌ چاک و بروند به هر کجا که مناسب حالشان باشد. نویسندگان می‌بایست در قبال هیچ‌چیز مسئولیتی نداشته باشند مگر نوشتن، و به هیچ چیز تعهدی نداشته باشند مگر تعداد واژه‌هایی که روزانه باید بنویسند. درست در تضاد با این‌ها، فرزندان به ثبات، نظم، جریان عادی و ورای همۀ این‌ها به تعهد نیاز دارد. خلاصه می‌خواست بگوید داشتن فرزند بر خلاف نوشتن است.همچنان داشتم به مغزم فشار می‌آوردم تا نویسنده‌ای را به خاطر آورم که مرد خانواده نیز بوده، البته نه مثل چیور با آن وضع مصیبت‌بار. توماس مان؟ اشتیاقم به توماس مان مدت‌ها بود از بین رفته بود اما شور و شعف تابستان پنج سال پیش را که با صعود از کوه جادویی۱ او سپری شد، هرگز فراموش نکردم.مرد بزرگ گفت «توماس مان؟» و پوزخندی زد. درست به‌سمت دامی حرکت کرده بودم که برایم پهن کرده بود. «توماس مان ساعت‌ها خودش را در اتاقش محبوس می‌کرد، هر روز! بچه‌هایش به هیچ‌وجه اجازه نداشتند مزاحمش بشوند، وگرنه دمار از روزگارشان در می‌آورد، اغراق نمی‌کنم. فرزندانش مزاحمش بودند. وقتی مشغول کار بود مایۀ عذابش بودند. می‌خواهم بگویم مسئلۀ رسیدگی به کارها و انجامشان به کنار، آیا این همان پدری است که می‌خواهی بشوی؟»پاسخ این سؤال برایم آسان بود. می‌دانستم می‌خواهم چگونه پدری باشم. نه یکی شبیه پدر خودم، می‌خواستم هر وقت فرزندانم به من احتیاج داشتند در کنارشان باشم، هنگام صبحانه، موقع نوشتن تکالیفشان، وقت شنا، آشپزی یا دوچرخه‌سواری یاد می‌گرفتند؛‌ وقتی سرشان را در بالشت فرو می‌کردند و می‌گریستند. من در زندگی فرزندانم حضور خواهم داشت. خلاصه بگویم، آغوش من همیشه به روی آن‌ها باز خواهد بود. تابه‌حال، هرگز درنیافته بودم که این بلندپروازی من با نوشتن ناسازگار است.مرد بزرگ که، مثل گاوبازانِ داستان‌های همینگوی، خود را برای کشتن حیوان زخمی آماده می‌کرد گفت «ریچارد ییتس، می‌دانی ریچارد ییتس چه گفته است؟»با خود گفتم ای وای، نه. برای ییتس تیزبین و بدگمان، به‌خاطر کتاب‌هایش ازجمله رژۀ عید پاک۲، جادۀ انقلابی۳ و یازده نوع تنهایی۴ احترام زیادی قائل بودم. بی‌تردید چیزی که می‌خواست از او نقل کند چیزی غیر از یک واقعیت تلخ و دلسردکننده نبود. مرد بزرگ از ییتس نقل کرد، شاید هم تفسیر خودش را بیان کرد، یا حتی ممکن بود از خودش درآورده باشد که «در ازای هر فرزند، یک کتاب را از دست می‌دهی».مرد بزرگ لبخند زد. تأثیری که حرف‌هایش روی من گذاشته بود را می‌توانست ببیند. آنجا ایستاده بودم و سعی می‌کردم حساب کنم که قید چند کتاب را حاضرم یا مجبورم که بزنم. من و همسر آینده‌ام دو اسم انتخاب کرده بودیم، یک اسم دختر و یک اسم پسر. این به این معنا بود که دو کتاب، دو کتاب حذف می‌شد، با حلّال قوی فرزندان محو می‌شد. گمان کردم با این قضیه می‌توانم کنار بیایم. اما اگر بعد از دو تای اولی، برحسب «تصادف»، مثلاً به خاطر حواس‌پرتی یا شکست روش‌های جلوگیری سومی هم اتفاق می‌افتاد، و اگر خدای ناکرده، بارداری سوم دوقلو بود چه؟ ناگهان در خیالاتم خود را دیدم که به پایه‌های بابل نیمه‌ساخته چسبیده‌ام، و تا قوزک پا در موج پرهیاهویی از نوزادان گریان فرو رفته‌ام، نانویسندۀ یک قفسۀ کامل از رمان‌های بی‌نظیر که هرگز نتوانسته‌ام بنویسمشان، رمان‌هایی که هر کدام ممکن بود شاهکاری ادبی باشند.مرد بزرگ با لحنی که همچون کره روی بیسکویت داغ بود گفت «بسیار خوب مایکل، بهش فکر کن». کارش را به پایان رسانده بود. دستی به شانه‌ام زد، آخرین جرعۀ بطری آب‌جو را سر کشید و با اطمینان از نجات‌دادن، یا دست‌کم ترساندن من، یکی دیگر از گوسفندان گمراه، به درون خانه بازگشت.به خاطر می‌آورم که بعد از مهمانی این مکالمه را برای همسر آینده‌ام تعریف کردم. به آن ماجرا خندیدیم و حرف‌های مرد را پای این گذاشتیم که سعی داشته خودش را توجیه کند یا شاید حتی ترحم‌برانگیزتر، می‌خواسته از جبر تغییرناپذیری که در آن قرار داشته، تصویری ایدئال ارائه دهد. ما ازدواج کردیم، چند بار نقل مکان کردیم و طلاق گرفتیم. توانستم، از آن سیاحت نافرجام، چندتایی داستان کوتاهِ کمی تلخ به غنیمت بیاورم. اما رمان دومی که در طول آن سال‌ها سعی در نوشتنش داشتم، رمانی که قرار بود حماسی باشد، مثل یک کشتی عظیم جنگی، بی امید نجات، در قعر روح من غرق شد. خوشبختانه فرزندی هم نداشتم تا او را مقصر این کشتی‌شکستگی بدانم. چند سال بعد دوباره ازدواج کردم و بعد از گذشت ربع قرن، درحالی‌که چهار فرزند داشتم، توانسته بودم چهارده کتاب چاپ کنم.آیا باید تعدادشان هجده تا می‌بود؟گاهی، پس از گذراندن شبی جان‌فرسا پشت کیبورد، خیالات غریبی بر من چیره می‌شود: احساس اینکه به‌اشتباه گرفتار کتابی شده‌ام که نباید: نوعی مرثیه برای کتاب‌های دیگری که از دست می‌روند، برای رمان‌هایی که مثل عضوی قطع‌شده، جای خالیشان درد می‌کند. آیا این‌ کتاب‌ها را فرزندانم از من ربوده‌اند؟ اگر کسی نمودار خروجی داستان‌کوتاه‌های من با سیر نزولی، و خروجی فرزندآوری‌ام با سیر صعودی را طی دو دهۀ گذشته رسم می‌کرد، دو خط متقاطعِ Xشکلِ به دست آمده انگار داشت یک صحنۀ جرم را علامت‌گذاری می‌کرد. اما دلیل اینکه من دیگر داستان‌کوتاه نمی‌نویسم این نیست که فرزندانم ربایندگان زمان‌اند. دلیلش این است که هزینۀ فرزندانم زیاد است و داستان کوتاه درآمد چندانی ندارد. بنابراین استطاعت نوشتن داستان کوتاه را ندارم.و آن چهار رمان «ازدست‌رفته» که مرد بزرگ سال‌ها پیش آن‌ها را در نظریه‌اش پیشبینی کرده بود چطور؟ اگر به نصیحت مرد بزرگ عمل کرده بودم و هرگز زیر بار نعمت داشتن فرزند نرفته بودم، یا اگر هرگز رمانی ننوشته بودم، در نهایت نتیجه یکی می‌شد، عیناً همان نتیجه‌ای که حالا با توجه به تصمیمی که گرفته‌ام در انتظارم است: در آخر خواهم مرد، و روزگار با همۀ قیل‌وقالش و با خونسردی‌اش در بی‌تفاوتیِ بی‌پایانِ فضا خواهد چرخید، و پس از تنها ۱۰۰ چرخش به دور خورشید، ما شش نفر را که عاشق هم هستیم به خاک تبدیل خواهد کرد، و به‌جز تعداد ناچیزی از هزاران هزار رمان و داستان کوتاه نوشته شده در طول عمر ما، همگی به فراموشی سپرده می‌شوند. اگر هیچ یک از کتاب‌های من به آن تعداد ناچیز نپیوندند به این دلیل که اجازه دادم فرزندانم زمان را از من بدزدند، مرا محدود و آزادی‌ام را مخدوش کنند، من هیچ شکایتی ندارم. کتاب‌هایم، زمانی که نوشته می‌شوند،‌ دیگر هیچ شگفتی‌ای برایم ندارند، هیچ رازی در خود ندارند، بر خلاف فرزندانم. کتاب‌هایم به‌هیچ‌وجه ضعف‌ها، شکست‌ها و نقص‌های شخصیتی مرا جبران نمی‌کنند، بر خلاف فرزندانم. از همۀ این‌ها گذشته، کتاب‌هایم مرا درمقابل دوست نمی‌دارند، برخلاف فرزندانم. به‌هرحال، صد سال پس از این، من هرگز نخواهم فهمید که آیا کتاب‌هایم می‌پوسند و فراموش ‌می‌شوند یا نه. مشکل همین ‌جاست، در آخر، همۀ سرمایه‌های خود را وقف آیندگان می‌کنید و هیچ‌وقت آن‌قدر زنده نمی‌مانید که از آن لذت ببرید.اطلاعات کتاب‌شناختی:Chabon, Michael. Pops: Fatherhood in Pieces. Harper, 2018پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را مایکل شیبن نوشته است و در تاریخ ۲۷ آوریل ۲۰۱۸ با عنوان «Michael Chabon: Are Kids the Enemy of Writing» در وب‌سایت جی.کیو منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۱ شهریور ۱۳۹۷ آن را با عنوان «اگر می‌خواهی نویسندۀ خوبی شوی، بچه‌دار نشو» و با ترجمۀ عرفانه محبی منتشر کرده است.•• مایکل شیبن (Michael Chabon) نویسندۀ مطرح ادبی و نگارندۀ چهارده کتاب داستانی است. رمان ماجراهای شگفت‌انگیز کاوالیر و کلی (The Amazing Adventures of Kavalier & Clay) برندۀ جایزۀ پولیتزر شد و کتاب مجمع پلیس‌های عبری (The Yiddish Policemen's Union) او برندۀ جایزۀ کتاب علمی‌تخیلیِ هوگو.••• این مطلب برشی است از کتاب باباها، پاره‌هایی از پدرانگی (Pops: Fatherhood in Pieces).[۱] The Magic Mountain[۲] The Easter Parade[۳] Revolutionary Road[۴] Eleven Kinds of Loneliness ]]> مایکل شیبن ادبيات‌وهنر Sun, 02 Sep 2018 04:43:36 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9111/ کارکردن بی‌معناست و کارنکردن بی‌فایده http://tarjomaan.com/neveshtar/9101/ چارلی تایسون، هجهاگ ریویو —«به کلمات زیبا شک کرده‌ام. چطور می‌شود آدم گاهی آرزو کند که در این دنیا کاری کرده باشد».۱ ویرجینیا وولف، خطاب به گلدزورثی لوز دیکنسون، ۱۷ اکتبر ۱۹۳۱.بیشتر جمع‌های هنری، در بهترین حالت، پس از صدور یک بیانیۀ پرسروصدا رو به خاموشی می‌روند. وعدۀ زیر و روکردن هنر و سپس جهان از سوی گروهی از هنرمندان و روشنفکران سودازده چیز نادری نیست. اما هر طور که حساب کنیم، گروه بلومزبری -که ویرجینیا وولف، جان مینارد کینز، لیتون استراچی، و به‌صورت حاشیه‌ای‌تر، برتراند راسل اعضای آن بودند- در بلندپروازی‌هایش موفق بود. در میان رمان‌ها، رسالات فلسفی و نظریه‌های اقتصادی بی‌شماری که در دهه‌های آغازین قرن بیستم در انگلستان پدیدار شدند، اعتبار ماناترین و درخشان‌ترین آن‌ها متعلق به بلومزبری است.امروز گروه بلومزبری را، که نام محله‌ای در لندن است که اعضا در آن محله گرد هم می‌آمدند، به‌خاطر اثری که پس از خود بر جا نهاده است می‌شناسیم. بااین‌حال بلومزبری‌ها برای رقیبان همعصر خودشان به‌طرز سرزنش‌آمیزی تنبل به نظر می‌آمدند. آن‌ها در کاریکاتورها همچون دسته‌ای از زمین‌دارانِ متکبر تصویر می‌شدند که بعدازظهرها روی کاناپه‌ها ولو می‌شوند و دربارۀ هنر و زیبایی غرغر می‌کنند. آن‌ها حتی در آثار خودشان، تن‌آساییِ متمولانه را با خودآگاهی‌ای معذب به تصویر می‌کشیدند. خانم کیلمان، معلم سرخانۀ کتاب خانم دالوی۲ اثر ویرجینیا وولف، درحالی‌که بیرون از اتاق آرایش کلاریسا دالوی ایستاده، برآشفته است؛ «الیزابت گفته ’مادرم دارد استراحت می‌کند‘، او به‌جای درازکشیدن روی کاناپه باید در یک کارخانه می‌بود، پشت یک پیشخان، هم خانم دالوی و هم همۀ این خانم‌های کلاس‌بالا!».۳ خشم خانم کیلمان با هر نقطه‌ویرگول بیشتر زبانه می‌کشد، تاآنجاکه نه‌تنها خانم دالوی بلکه همۀ اعضای طبقۀ ممتازِ او را به تحمل تحقیرهای کار دستمزدی محکوم می‌کند. کلاریسا دالوی می‌تواند برای یک ساعت بعد از ناهار روی تخت دراز بکشد. معلم سرخانۀ دخترش نمی‌تواند. خانم کیلمان به‌درستی فراغت کلاریسا را حاصل جایگاه اقتصادی‌ای می‌انگارد که او را از کار در ازای پول معاف می‌کند.گفتن اینکه گروه بلومزبری آدم‌هایی تنبل بودند و به بیکارگی‌شان می‌نازیدند، و اینکه فراغت آن‌ها حاصل ترتیبات اقتصادی ناعادلانه بود، حتی اگر خالی از حقیقت نباشد، حرف زشتی به نظر می‌رسد. اما در نوشته‌های چهره‌های اصلی بلومزبری، همین ایده‌ها بسیار کمتر از آنچه ما ممکن است تصورش را بکنیم، در مقام دفاع از خود به بحث گذاشته شده‌اند و دربارۀ آن‌ها، صریح‌تر از آنچه انتظارش را داریم، داوری شده است.در گروه بلومزبری، نظریه‌پردازان ماهر و نیز متخصصان متعهدِ فراغت را می‌یابیم. راسل، کینز، استراچی و وولف عمیقاً دربارۀ کار، بیکاری و رابطۀ میان فرهنگ و فراغت اندیشیده‌اند. علاوه‌براین نظریه‌پردازان فراغت گروه بلومزبری طوری از بیکاری سخن می‌گفتند که بحث‌هایشان به‌شکل قابل ملاحظه‌ای امروزی به نظر می‌آید. آن‌ها مجموعه‌ای از مباحث را پیش‌بینی می‌کنند و به توضیح آن‌ها می‌پردازند که امروز حول کار، درآمد، اتوماسیون و آنچه وقت «آزاد» خوانده می‌شود جریان دارد.پایان کار و پایان فراغتاغلب آمریکایی‌ها امروزه کار را طاقت‌فرسا و فراغت را به‌طرز اضطراب‌آوری بی‌مایه می‌انگارند. به‌ندرت پیش می‌آید که ما در ساعت‌های کاری‌مان به ماجراجویی‌ای هیجان‌انگیز یا خودآموزی‌ای عمیق دست یابیم یا مشغول وقت‌گذرانی ویتمنی۴ شویم. درعین‌حال، باور به این ایده که کار در ازای مزد می‌تواند مایۀ لذت و خودشناسی باشد یا به بهبود اوضاع جهان کمک کند در حال تضعیف‌شدن است. برخی در اساسِ تداوم‌یافتن کار دستمزدی تشکیک کرده‌اند. اتوماسیون تکنولوژیکْ کارگران را در معرض تهدیدِ اخراج دسته‌جمعی قرار می‌دهد و باعث می‌شود دستمزدها کاهش پیدا کنند.۵ اگر ظرف دهه‌های پیش رو روندهای جاری تداوم یابند، مردم بیشتری به دستیاران ربات‌ها تبدیل خواهند شد (به کارگران خستۀ انبارهای داغ آمازون فکر کنید)، یا در انقیاد الگوریتم‌های بهره‌وری خواهند بود، به‌جای اینکه ناظران و سرپرستان این فن‌آوری‌ها باشند. در برخی از صنایع همین حالا هم فرمانبرداری از فن‌آوری اطلاعاتی وجود دارد. رانندگان کامیون، که زمانی استقلال مردانۀ کارشان را به رخ همه می‌کشیدند، امروز تحت نظارت الکترونیکی قرار دارند، در بند وسایلی هستند که اعتنایی نمی‌کنند به قضاوت خودشان دربارۀ اینکه آیا برای رانندگی‌کردن بیش‌ازاندازه خسته‌اند یا نه.۶بااین‌حال، مشاغلی که به‌خاطر اتوماسیون از دست رفته‌اند، ارزش تأسف‌خوردن ندارند. این روزها کار فقط زمین بایری برای پرورش نفس نیست. جایی است برای اجبار. الیزابت اندرسونِ فیلسوف در کتاب جالب توجه‌اش دولت خصوصی۷ می‌گوید بسیاری از شرکت‌ها مثل دیکتاتوری‌های کمونیستی فعالیت می‌کنند.۸ کمونیستی‌اند به این خاطر که شرکت (طبق اصول) صاحب همۀ دارایی‌هاست و جریان تولید را به‌جای بازارهای داخلی از طریق برنامه‌ریزی مرکزی سازماندهی می‌کند. دیکتاتوری‌اند به این خاطر که استخدام دلبخواهانه -رویۀ قراردادی جاری در ایالات متحده- به کارفرمایان اجازه می‌دهد کارگران را بی‌دلیل یا با‌دلیل اخراج کنند. از جمله به‌خاطر حرف‌هایشان در رسانه‌های اجتماعی، آرایش موهایشان، انتخاب شریک جنسی‌شان یا این واقعیت ناخوشایند که یکی از دوستانِ رئیس به دخترشان تجاوز کرده است (این نمونۀ آخر موردی واقعی است که اندرسون به آن اشاره کرده است). تجاوزها و تعدی‌هایی که بخشی روزانه از کار مدرن‌اند، به تجاوزهای ناروایی می‌مانند که بیشتر مطلوب دولت‌هاست تا کافرمایان. از همین روست که برخی از مردم، مثل کارپرهیزان۹ بریتانیایی، که دیوید فراینِ جامعه‌شناس اخیراً شرح‌حالشان را نوشته، می‌کوشند جزئاً یا کلاً خارج از محیط کار روزگار بگذرانند.۱۰بحران کار با بحران فراغت توأم است. آمریکایی‌ها زمان فراغتشان از کار را با ناآرامی گنگی سپری می‌کنند. سرگرمی‌هایی منفعلانه بر ساعات بیکاری حکم می‌رانند، که مصرف تلویزیون بخش عمدۀ این سرگرمی‌ها را تشکیل می‌دهد. (بر اساس پیمایش‌های دپارتمان کار آمریکا بزرگسالان آمریکایی به‌طور متوسط ۲.۷ ساعت در روز تلویزیون تماشا می‌کنند. مطالعه‌ای جدید توسط نلسون این رقم را چیزی بیش از روزانه ۵ ساعت نشان می‌دهد۱۱). و بی‌دقتی، به‌ویژه حالتِ توجه حداقلی که وب‌گردی آن‌ را تقویت می‌کند، هم دشمنِ کار است و هم دشمنِ فراغت باکیفیت. کناره‌گیری کاهلانه‌ای که ویژگی ساعات بیکاری ماست، و با تضعیف پیوندهای محلی و اجتماعی همراه است، پیامدهای مدنی دلسردکننده‌ای دارد. تعداد آمریکایی‌هایی که سال ۲۰۱۶ را لمیده بر تخت‌خواب‌ها یا کاناپه‌هایشان گذراندند، درحالی‌که با لپ‌تاپ‌هایشان مشغول تماشای قدرت‌گرفتن یک عوام‌فریب جلف بوده‌اند، شاید به ده‌ها میلیون نفر برسد.مشغله‌های تفریحی، توان‌فرساتر از غرق‌شدن گذرا در رسانه‌های دیجیتال، بیش از پیش، به کنش‌هایی مبتنی‌برمصرف تبدیل می‌شوند. فراغت دیگر چیزی که شما «انجام می‌دهید» نیست، بلکه چیزی است که شما آن را «می‌خرید»، چه در قالب هتل‌ها و گشت‌زنی‌های دریایی و چه ابزارهای تمرکز حواسی که آریانا هافینگتون تأییدشان کرده است. صنعت فراغت برای عده‌ای اشتغال‌زایی می‌کند، درحالی‌که به دیگران در برابر پول وعدۀ آرامش می‌دهد.وضعیت اسفناک فراغت تاحدی نتیجۀ اقتصادی است که ما هرگز در آن به‌صورت کامل رها از قید اقتضائات کار نیستیم. مقولۀ وقت «آزاد» را تنها اوقات متقابل آن (اوقات «آزاد» از کار) تعریف نمی‌کند؛ اوقات آزاد تابع اوقات کاری‌اند. تئودور آدورنو هشدار می‌دهد که زمان آزاد «چیزی بیش از تداوم شبح‌گونۀ کار نیست»۱۲. این اوقات صرفاً زمانی است برای تجدید قوا. دوره‌های رخوتِ میان نوبت‌‌های کاری ناچیزند، اما ما را برای از سرگیری کار آماده می‌کنند.۱۳ در اقتصادی که دانش‌ورزان۱۴ آن ساعات کاری‌شان را به توییت‌کردن می‌گذرانند و ساعت‌های شبانه‌شان را صرف کارِ خانگی و بچه‌داری بی‌مزد می‌کنند، مسئلۀ تشخیص اینکه چه موقع کار «تمام می‌شود» هرگز چنین گیج‌کننده و بغرنج نبوده است.چشم‌انداز آینده‌ای «مابعد کار» در برخی مناطق پشتیبانی‌های تازه‌ای را برای یک درآمد پایۀ جهانی برانگیخته است که دولت آن را تأمین می‌کند. چنین طرح‌هایی تاحدی در اروپا رواج یافته‌اند: سال گذشته سوئیس طرحی را برای پرداخت یک درآمد ماهانۀ بی‌قیدوشرط به رأی عمومی گذاشت (طرحی که حمایت ۲۳ درصد از رأی‌دهندگان را به دست آورد) و فنلاند در حال اجرای یک بررسی آزمایشی برای برنامه‌های درآمد پایه در میان ۲۰۰۰ نفر است.۱۵ موضوع درآمد پایه اخیراً در ایالات متحده نیز، نه‌فقط به پشتیبانی چپ‌گرایان، به بحث گذاشته شده است. برخی از لیبرال‌‌ها و رهبران بخش فن‌آوری نیز درآمد پایه را راهی برای فرونشاندن نارضایتی‌هایی می‌انگارند که بیکاری ساختاری و افزایش نابرابری در ثروت ممکن است آن‌ها را ایجاد کند.۱۶برآیند فشارهای کنونی برای درآمد پایه مشخص نیست. (ممکن است در دورۀ زمامداری ترامپ پیشرفتی در این زمینه حاصل نشود) و پیش‌بینی‌های سرخوشانه دربارۀ «پایان کار» و درنتیجه نیاز به بازنگری در فراغت اغلب به‌طرز گمراه‌کننده‌ای ساده‌انگارانه‌اند: تحلیلگرانی همچون جیمز لیوینگستون و یووال نوآ هراری معمولاً موانع پیش روی طرح‌هایی مثل درآمد پایه را، در کشورهای بزرگ و از نظر قومی متنوع، دست‌کم می‌گیرند و این احتمال را نادیده می‌انگارند که اتوماسیونِ گسترده باعث شود مردم مخاطره و آزردگی بیشتری احساس کنند (به‌خاطر نیاز آن‌ها به کسب درآمد از هر کار آزادِ کوتاه‌مدتی که می‌توانند به چنگ آورند).حقیقت این است که ما باید دربارۀ فراغت بازاندیشی کنیم (اگرچه از فراغت اندکی برخوردار باشیم)، صرف‌نظر از اینکه کار دستمزدی در مرکز ساختار اقتصادی‌مان باقی بماند یا نه. کسانی که در پی الگوهایی از بیکاری معنادار می‌گردند، کافی‌است به بلومزبری توجه کنند. اعضای حلقۀ بلومزبری در زندگی‌های خودشان بهره‌برداری‌های انسانی از فراغت را در پیش گرفتند. آن‌ها سرگرم مباحثات جدی، همکاری‌های هنری و نامه‌نگاری‌های مفصل بودند. مقالات و داستان‌هایی آماده می‌کردند تا با صدای بلند برای یکدیگر بخوانند. اما آن‌ها هنوز هم، بیش از الگوهای صَرف اوقات فراغت، در مقام نظریه‌پردازان فراغت ارزشمندند.۱۷همۀ نویسندگانی که در اینجا از آن‌ها سخنی به میان می‌آید فراغت را به‌عنوان امری مطلوب ستوده‌اند و درعین‌حال آن را به‌عنوان یکی از منشأهای اضطراب نیز شناسایی کرده‌اند. آن‌ها میان گونه‌های مختلف بیکاری تمایز قایل می‌شوند و برخی از اشکال عدم فعالیت و تفریح را ارزشمندتر از دیگر اشکال می‌دانند. چهره‌های گروه بلومزبری با نگریستن به فراغت بر اساس اهدافی والاتر به تجدیدنظر دربارۀ آنچه فعالیت ارزشمند شمرده می‌شود پرداخته‌اند. این اهداف والاتر معمولاً لذت مراودۀ انسانی و درک زیبایی‌شناختی است، اموری که جی. ای. مور فیلسوف کمبریجی آن‌ها را در مقام عوامل پدیدآورندۀ «هنرِ خودِ زندگی» ستوده است.۱۸ به‌طور خلاصه، آنان به هنر بیکاری می‌اندیشند.گذشتۀ پرکارلیتون استراچی در سال ۱۹۲۷ در نامه‌ای به دوستش توپسی لوکاس نوشت «نمی‌توانم کار کنم. شاید فردا بتوانم، اما من روزهای بسیاری است که بیکار بوده‌ام. وضعیتی است فلاکت‌بار».۱۹ روی‌هم‌رفته این شکایت را نباید جدی بگیریم. استراچی، که او را اغلب کتاب‌به‌دست و ولوشده روی تخت‌خواب‌ها، نیمکت‌ها و کاناپه‌ها می‌یافتند (مثل پرترۀ معروفی که دورا کارینگتون در سال ۱۹۱۶ از او نقاشی کرده)، به رخوت عادت داشت. زندگی‌نامه‌نویس استراچی میشل هالروید می‌نویسد «لیتون موقع بحث از کار خودش جدیت کمی نشان می‌داد. در سخت کارکردن چیزی مضحک می‌دید»۲۰.شهرت امروزِ استراچی به کتاب گستاخانۀ ویکتوریایی‌های والامقام۲۱ است، مجموعه‌‌ زندگی‌نامه‌هایی از چهار بریتانیاییِ برجسته در قرن نوزدهم که فلورنس نایتینگل، مصلح اجتماعی بریتانیایی و بنیان‌گذار پرستاری مدرن، هم در میان آن‌هاست. او در این اثر، چنان که منتقد ادبی ادموند ویلسون می‌گوید، به خود این جرئت را داده که «یک بار و برای همیشه مدعیات عصر ویکتوریایی را دربارۀ برتری اخلاقی تحقیر کند»۲۲. او پس از ویکتوریایی‌های والامقام به زندگی ملکۀ ویکتوریا پرداخت، اثری که لحن تند و گزندۀ کتاب پیشین را نداشت، اما به همان سان بلندپروازانه، در تلاش برای ارزیابی نگرش‌ها و آرمان‌های ویکتوریایی‌های «کبیر» بود. استراچی در هر دو زندگی‌نامه اخلاق کار ویکتوریایی را هدف می‌گیرد: حرکت به‌سمت صنعتی پایدار که فرهنگ بریتانیایی قرن نوزدهمی به آن نیاز داشت و برایش ارزش زیادی قائل بود.در روایت استراچی، فلورنس نایتینگل از همان ابتدا عجیب و غریب بود. در کودکی هنگامی که خواهرش «لذتی سالم» از تکه‌تکه‌ کردن عروسکش نصیبش می‌شد، فلورنس «لذتی تقریباً ناسالم» از به‌هم‌دوختن دوبارۀ تکه‌پاره‌ها می‌برد.۲۳ اشتیاق او به تعمیر عروسک‌ها، تمرین بچه‌گانۀ کار، حکایت از تمایل به اقدامی دارد که به چیزی جنون‌آسا تبدیل می‌شود. استراچی با وارونه‌کردن این ضرب‌المثل که شیطان همیشه برای دستان بیکار کارهای بدی پیدا می‌کند، دربارۀ نایتینگل خستگی‌ناپذیر می‌گفت که «شیطانی روح او را تسخیر کرده بود»۲۴.وقتی که نایتینگل بزرگ می‌شود، «میلی منحصربه‌فرد» برای انجام کاری مهم در خود احساس می‌کند، و می‌خواهد کاری دیوانه‌وار انجام دهد. او، در خفا، حریصانه گزارش‌های پزشکی و جزوه‌های بهداشتی را می‌بلعد، این‌ها کنش‌هایی‌اند متعلق به مصرف فکری که استراچی آن‌ها را در قالب اشتهایی جسمی توصیف می‌کند. ناگهان یک پیشامد جنسی واقعی او را با شوری کاذب مواجه می‌کند. نایتینگل مرد جوانی را ملاقات می‌کند که به نظرش فوق‌العاده جذاب می‌رسد:اما حالا-او برای لحظه‌ای متزلزل شد. احساسی تازه او را فراگرفت-احساسی که پیش‌تر هرگز ‌آن را نشناخته بود و هرگز دوباره آن را تجربه نکرد. قدرتمندترین و عمیق‌ترین غرایز بشری حق خود را از او مطالبه می‌کردند. اما آن غریزه در برابر او ناگزیر در قالب ازدواجی ویکتوریایی ظاهر شد -چطور می‌توانست جز این باشد؟-؛ و نایتینگل آن‌قدر قوی بود که آن را زیر پا لِه کند.۲۵استراچی که همیشه متوجه قدرت نشانه‌گذاری بود، تزلزل و تردید نایتینگل را با رشته‌ای از خط‌تیره‌های آزاردهنده نشان می‌دهد. در این ستیزِ میان عشق و کار، نیاز نایتینگل به عاملیتی مولدْ احساس عاشقانه‌اش را لگدکوب می‌کند. هر ارضای شهوانی که او بخواهد به آن برسد، از کارش سربرخواهد آورد، نه از ازدواج. در بیمارستان‌های نظامی کریمه، جایی که در آن نامدار شد، وقتی از بالای سر سربازان زخمی رد می‌شد، سایه‌اش را می‌بوسیدند.اخلاق کار سیری‌ناپذیر نایتینگل بیانگر خلق‌وخوی سلطه‌گری است که می‌خواهد جهان را در برابر ارادۀ خود به تعظیم وادارد. استراچی می‌گوید شب‌زنده‌داری‌های خستگی‌ناپذیر او جسمش را نابود می‌کند. از کریمه با حالی خراب بازمی‌گردد. بااین‌حال حتی وقتی که نفس‌زنان روی کاناپه‌ای خوابیده و با گزارش‌های دولتی اشک می‌ریزد، نامه‌هایی را دیکته می‌کند. افتاده و تب‌دار بی‌اختیار به هیجان می‌آید. نایتینگل نمی‌خواهد به حدود چیزی بسیار بدیهی همچون بدن انسان محدود شود. اراده به کار نه‌فقط بر خواست عشق، که بر خواست زندگی نیز چیره می‌شود. وسواس به کار تا حدی بیمارگون رشد کرده است.پادشاهان در مقام خدمتکارانحجم قابل‌توجهی از کتاب ملکه ویکتوریای۲۶ استراچی، به‌عنوان زندگی‌نامه‌ای از یک چهرۀ سیاسی جهانی، به جزئیات پیش‌پاافتادۀ زندگی عادی و روزمرۀ ملکه اختصاص دارد. ویکتوریا بیشترِ سلطنتش را نه بر تخت پادشاهی که پشت میزتحریرش می‌گذراند. فلسفۀ او ساده است: «زندگی از وظایف و مسئولیت‌ها ساخته می‌شود».۲۷ ملکه، با وجود حس عمیقی که نسبت به جایگاهش به‌عنوان پادشاه دارد، تصویری است کامل از آرمان و سخت‌کوشیِ طبقۀ متوسط.استراچی ویکتوریا و شوهرش آلبرت را به ما نشان می‌دهد که در کنار هم کار می‌کنند:در زمستان پیش از سپیده‌دم، باید [آلبرت] دیده می‌شد، درحالی‌که پشت میزتحریرش نشسته... ویکتوریا هم سحرخیز بود و وقتی که در تاریکیِ سرد، صندلی‌اش را پشت میزتحریرش قرار می‌داد، میزتحریری که کنار میز شوهرش گذاشته شده بود، همیشه توده‌‌ای کاغذِ دسته‌شده بر روی آن می‌یافت که برای بررسی و امضای او مرتب شده بودند. روز، به این ترتیب آغاز می‌شد و با کوشش بی‌وقفه ادامه می‌یافت... زود به‌بستررفتن برای برخاستن و حاضر شدن سر کار در صبح زودِ روزِ بعد دیگر نه یک لذت صِرف، که ضرورتی قطعی بود.۲۸هنگامی که این دو عضو خانوادۀ سلطنتی کنار هم می‌نشینند و به مدیریت امور دولت می‌پردازند، همانند یکدیگر به نظر می‌رسند. اما زندگی‌های ذهنی آنان، امیدها و خواسته‌هایی که از کار دارند، کاملاً متفاوت است. ویکتوریا با وجدانی آرام کار می‌کند چون این وظیفۀ او است. آلبرت، برعکس او، حکایتی عبرت‌انگیز از آب درمی‌آید.شاهزاده «اشتیاق» خود به کار را با «میلی تقریباً بیمارگونه» می‌آغازد، توصیفی که یادآور لذت «تقریباً بیمارگونه‌»ای است که فلورنس جوان از دوختن دوبارۀ عروسک‌ها می‌برد. سخت‌کوشی او شکلی «جنون‌آسا» می‌یابد. او از آرامش اجتناب می‌کند. «او به کارکردن تا حد اعلا و کوشش تا بالاترین درجه ادامه خواهد داد، تا آن پایان تلخ».این قطعه نشان می‌دهد اشتیاق عنان‌گسیختۀ آلبرت برای کار حاوی چندین کلیشه است («کوشش تا بالاترین درجه»، «تا آن پایان تلخ»)، تا حدی ازآن‌رو که تفکر ویکتوریایی متعارف پیرامون فواید کار سخت‌کوشانه در آن آشکار است، استراچی این نکته را با زبانی آرام و تسکین‌دهنده بیان می‌کند. اما کار برای آلبرت صرفاً کار نیست، او برای برخورداری از لذتی «ناسالم» از رنج بی‌وقفه‌اش مرتکب خطای آمیختن کار با لذت می‌شود. این خطای او یکی از گونه‌های بی‌اعتدالی و زیاده‌روی است.ویکتوریا هرگز مرتکب چنین اشتباهی نمی‌شود. ویکتوریا پس از مرگ آلبرت انجام کار او را نیز بر عهده می‌گیرد. صبح تا شب را تنها پشت میزش، که در محاصرۀ انبوهی از جعبه‌هاست، به خواندن و نوشتن می‌گذراند. او اقتضائات کار را بی‌‌شکایت می‌پذیرد، اما شوقی هم ندارد.رویکرد ویکتوریا به کار، به‌عنوان الگویی از ثبات و پشتکار، جالب توجه است. اما سخت‌کوشی بی‌وقفۀ او مسلماً از موارد بیمارگونۀ نایتینگل و آلبرت نیز جذابیت کمتری دارد. ویکتوریای استراچی الگویی است از تلاش مداوم، که حرارتِ جنون آن را بی‌روح ساخته و زندگی او جولانگاه وظایفی بی‌پایان شده، بدون هیچ لذتی که همراه وسواس فکری‌اش شود. استراچی اخلاق کاری‌ای را که عیب و ایراد دارد کالبدشکافی می‌کند، اخلاقی که به‌سادگی به ورطۀ جنون و روزمرگی فرومی‌غلتد. دیگر چهره‌های بلومزبری کوشیدند چیزی بهتر را تصور کنند.آیندۀ بیکاریبرتراند راسل در جستاری با نام در ستایش بطالت۲۹ در سال ۱۹۳۲ نوشت: «این ایده که فقرا باید فراغت داشته باشند همواره ثروتمندان را آزار می‌دهد».۳۰ جستار راسل، که در آن در موافقت با چهار ساعت کار روزانه استدلال می‌کند، همراستا با احتمالات اقتصادی برای نوادگان ما۳۱ نوشتۀ جان مینارد کینز، که دو سال پیش‌تر منتشر شده بود، نشانگر تلاشی جدی برای فهم آینده‌‌ای است که کار می‌تواند پیش رو داشته باشد. اگر وفاداری متعصبانۀ ویکتوریایی به کار تضعیف شده است، چه چیزی جایگزین آن خواهد شد؟راسل تردید داشت که کاهش اساسی ساعات کار روزانه در جامعۀ بریتانیایی دهۀ ۱۹۳۰ قابل حصول باشد. از نظر او، اینکه تودۀ مردم بریتانیایی تا آن زمان از لذت مطبوع بیکاری محروم مانده بودند نتیجۀ انتخاب‌های سیاسی حساب‌شده‌ای بود که بر اساس آن‌ها نیمی از جمعیت به کار بیش از حد واداشته شوند و بقیه رها شوند «تا به‌خاطر بیکاری گرسنگی بکشند»۳۲. او به انعطاف‌پذیری آشکار بازار کار بریتانیا در طول جنگ جهانی اول اشاره می‌کند. همۀ زنان و مردانی که با کارهای مربوط به جنگ پیوند داشتند -خدمت در نیروهای ارتشی، کار در صنایع اسلحه‌سازی، فعالیت در سرویس‌های جاسوسی و تبلیغاتی- از کار تولیدی خارج شده بودند. بااین‌حال استانداردهای عمومی زندگی بالاتر از همیشه بود.سه ساعت کار روزانۀ درمانیکینز هم به‌نوبۀ‌خود آیندۀ فراغت در انگلستان و ایالات متحده را نتیجۀ فرعی روندهای اقتصادی قابل مشاهده می‌دانست. او می‌گوید «انسان در حال حل‌کردن مسئلۀ اقتصادی‌اش است. مسئلۀ اقتصادی را می‌توان حل کرد یا دست‌کم چشم‌اندازی برای حل‌کردن آن ظرف صد سال داشت». در‌حالی‌که راسل چهار ساعت کار روزانه را پیش‌بینی کرده بود، کینز تصور می‌کرد که تنها سه ساعت کافی است. او می‌گوید «عصر فراغت و فراوانی» -عصری که تمام نوع بشر باهم قدم در آن خواهند گذاشت- در حال ظهور است.۳۳ برآوردن نیازهای مادی مسئلۀ جمعی مشترکی بین ابنای بشر بود. به نظر می‌رسد به ذهن او خطور نکرده بود دستاوردهای اقتصادی‌ای که تکنولوژی به ارمغان می‌آورد می‌توانست بیشتر عاید گروه کوچکی از نخبگان شود، تا جمعیت انبوه مردم.کینز و راسل تنها وجود یک مشکل را پیش‌بینی می‌کردند: حرکت تدریجی به‌سوی فراغت ممکن است ما را درمانده کند.کینز می‌گوید «فراغت، در نظر آنان‌که برای تأمین نان شبشان عرق می‌ریزند، مطبوع و دلپذیر است، البته تا لحظه‌ای که آن را به دست آورند».۳۴ کارنکردن در برابر طبیعت ما قرار دارد. با اندوختن ثروت نیاز اقتصادی‌ای را از دست می‌دهیم که ما را به کارکردن و آفریدن برمی‌انگیزاند. کینز هشدار می‌دهد که کامیابی می‌تواند به بروز آشفتگی‌های روانی گسترده‌ کمک کند. پیشنهاد او مبنی بر سه ساعت کار روزانه طرحی اقتصادی نیست، بلکه پیشنهادی است درمانی: به‌خاطر عادت دیرینۀ ما به کارکردن، «در دوران‌های درازی که پیش روست، همه برای خرسندشدن نیاز خواهند داشت کمی کار کنند».۳۵بر اساس نظر کینز بیکار خرسند چه کسی است؟ او هشدار می‌دهد که «هیچ کشور و هیچ مردمی نمی‌تواند بدون نگرانی چشم‌انتظار عصر فراغت و فراوانی باشد... مسئله‌ای ترسناک پیش روی فرد عادی قرار دارد، فردی که استعداد ویژه‌ای برای سرگرم‌کردن خودش نداشته باشد». افرادِ بااستعداد به‌سادگی برای اوقات فراغت خود فکری می‌کنند. اما او با آه و اندوه می‌گوید «چه تعداد اندکی از ما هستند که می‌توانند آواز بخوانند. بیشترمان، درحالی‌که از کارکردن و پیوندهای اجتماعی و تشریفاتی توأم با آن بریده‌ایم، با حالتی گیج و بهت‌زده بیکار خواهیم ماند».پیشنهاد کینز برای حل این مسئله، چیزی کم از یک انقلاب اخلاقی ندارد:باید یک روز، برای اهداف، ارزشی بیش از وسیله‌ها قائل شویم و خیر را به سودمندی ترجیح دهیم. باید احترام بگذاریم به کسانی که می‌توانند به ما بیاموزند چگونه از ساعت‌ها و روزها فضیلت و خوشبختی برگیریم، مردم دوست‌داشتنی‌ای که قادرند از هر چیز لذتی بی‌واسطه ببرند.۳۶جامعه، آنگاه که از زیر فشار نیاز اقتصادی آزاد شود، می‌تواند ارزش‌های خود را دگرگون کند و به عشق به پول چونان «مرضی چندش‌آور» بنگرد.فراغت و تمدنراسل ادعا می‌کند که استفادۀ روشنفکرانه از فراغت تنها دربرگیرندۀ کارهای «سطح بالا» نیست: او «رقص روستایی» را به‌منزلۀ نمونه‌ای از سرگرمی معنادار می‌ستاید. بااین‌حال اشتیاق او به فراغت بیشتر به کارهای علمی و هنری‌ای متکی است که فراغتْ آن‌ها را امکان‌پذیر می‌کند. او ادعا می‌کند که «فراغت عنصری ضروری برای تمدن است»۳۷. او بازگویندۀ کلام تورشتاین وبلن، اقتصاددان و جامعه‌شناس، است که می‌گوید «بدون طبقۀ تن‌آسا، بشر هرگز از بربریت خارج نمی‌شد»۳۸.باوجوداین، هنگامی که راسل نقش فرهنگی طبقۀ موروثی تن‌آسا را بررسی می‌کند، دلایلی برای تردید در این نکته می‌یابد: «ممکن است این طبقه یک داروین تولید کرده باشد، اما در مقابلِ او باید ده‌ها هزار تن از نجیب‌زادگان مملکت را قرار دهیم که هرگز به چیزی هوشمندانه‌تر از شکار روباه و تنبیه شکارچیان غیرقانونی نیندیشیده‌اند». بااین‌حال، در جامعۀ برخوردار از فراغت آن اندک افرادی که استعداد دارند می‌توانند بدون هیچ مانعی از استعدادشان استفاده کنند. برای مثال نویسندگان جوان مجبور نخواهند بود برای به‌دست‌آوردن نان «آثار مبتذل احساساتی» بنویسند. پیشنهاد راسل تنها برنامه‌ای برای زندگی بهتر نیست. به بیان دقیق‌تر، نظامی است برای جداکردن کار هنری و علمی از فشار بازار.راسل می‌توانست در کار وبلن دلیل دیگری بیابد برای اینکه چرا جامعه‌ای برخوردار از فراغت می‌تواند باعث پیشرفت‌های بیشتری در علوم و هنرها شود. از منظری وبلنی، ویژگی جامعه‌ای که راسل در ذهن مجسم می‌کند فراوانیِ بیشتر فراغت نیست، این واقعیت است که اوقات فراغت در میان جمعیت به‌طور مساوی توزیع شود.مفهوم «مصرف نمایشی» وبلن -مصرف کالا‌ها به‌طرزی نمایشی برای نشان‌دادن ثروت و موقعیت اجتماعی غالب شخص- مفهومی شناخته شده است. اما مفهوم «فراغت نمایشی» نیز به همین اندازه برای وبلن اهمیت دارد.۳۹ فراغت نیز می‌تواند نمایشی باشد. نشان‌دادن اینکه شما اوقات فراغت بیشتری نسبت به دیگران دارید حاکی از پایگاه اجتماعی شماست. اعضای طبقۀ تن‌آسا خود را مشغول کارهایی مثل تسلط‌یافتن بر زبان‌های کهن می‌کنند تا نشان دهند وقت و پول زیادی برای انجام‌دادن کارهایی دارند که از نظر اقتصادی بی‌فایده‌اند.۴۰ از نظر وبلن طبقۀ تن‌آسا اوقات بیکاریِ خود را چنان می‌گذرانند که حسادت دیگران را برانگیزد. توزیع مساوی فراغت در میان جمعیت این کارکرد را از کار می‌اندازد. اگر همه از اوقات فراغتی با کیفیت یکسان برخوردار باشند، دلیلی برای نشان‌دادن اینکه شما فراغت بیشتری دارید وجود ندارد، به‌جای نشان‌دادن اینکه یک سر و گردن بالاتر از همسایه‌ها هستید، می‌توانید خود را وقف کارهایی کنید که از آن‌ها لذت می‌برید، دلیلی وجود ندارد که به‌جای فرونشاندن تشویش ناشی از شأن و مقام آن را تشدید کنید. در جامعه‌ای که راسل در ذهن دارد، فشارهای مربوط به شأن و مقام، که بیکاری را از شکل ایده‌آل آن دور می‌کنند، تا حد زیادی منسوخ می‌شوند.نگاهی تازه به بیکارینظریه‌پردازان فراغتی که تاکنون به آن‌ها اشاره‌ کرده‌ام، همه مرد بودند و شخصیت‌های پرکار به غیر از آلبرت، همه زن. (و استراچی شخصیت معتاد به کارِ آلبرت را تاحدودی زنانه به تصویر کشیده است: شاهزاده یک جا از رابطه‌اش با ویکتوریا اظهار شگفتی می‌کند، آیا او زن و ویکتوریا شوهر بود؟) این طبقه‌بندی از مردان آگاه از فراغت و زنان پرکار حاکی از واژگونگی‌ای نامعمول است. آنچه به ذهن ما آشناتر است وابستگی ناعادلانۀ بیکاری و زنانگی است، وابستگی‌ای که محرومیت‌های معمول زنان در بسیاری از دوره‌های تاریخی از کار دستمزدی آن را تشدید کرده‌ است.در ابلوموف۴۱، رمان کلاسیک روسی دربارۀ بیکاری، گنچاروف هیچ فرصتی را برای تأکید بر این‌ نکته از دست نمی‌دهد که شخصیت اصلی داستان، کسی که تقریباً همۀ پانصد صفحۀ کتاب را در بستر لم داده، از فرط رخوت زن‌صفت شده است: «در واقع با قطعیت می‌توان گفت، کل بدن او، سفیدی غیر طبیعی پوست گردنش، دستان کوچک گوشتالویش و شانه‌های شل و ولش، روی‌هم‌رفته ظریف‌تر و نازپرورده‌تر از آن به نظر می‌رسید که متعلق به یک مرد باشد».۴۲ تنبلی ابلوموف به‌جای عضلات قوی و دستان خشن برایش ظاهری زنانه با پوستی مرمرین و لطافتی شل و ول به بار آورده بود. این توصیف، مطابق با کلیشه‌هایی که همچنان برای ما آشناست، چنین القا می‌کند که مردان بیکار به زنان شبیه می‌شوند و زنان پر کار به مردان. تفریح، امری که برای مردان بسیار پرمخاطره است، می‌تواند برای زنان ویژگی‌ای درخور و حتی طبیعی باشد.۴۳درحالی‌که راسل و کینز رویای آینده‌ای پرفراغت را در سر می‌پروراندند و استراچی سخت‌کوشی وسواس‌گونۀ گذشتۀ ویکتوریایی را به تصویر می‌کشید، ویرجینیا وولف کار بازنگری در بیکاری را بر عهده گرفت. مطالعات جدی و دقیق او در کتابخانۀ پدرش و مباحثات چالش‌برانگیز با دوستانش در گروه بلومزبری او را به وجود فعالیت‌هایی فراتر از کار در ازای پول متقاعد کرده بود که ارضاکننده، دشوار و توان‌فرسا بودند، کارهایی که با‌این‌حال به‌طرزی شبهه‌برانگیز به راحت‌طلبی‌های طبقۀ ممتاز شباهت داشتند.از میان همۀ فعالیت‌های وولف، مشغولیتی که بیشترین شباهت را به کار در معنای مرسومش داشت، نقشی بود که در انتشارات هوگارت ایفا می‌کرد، کسب‌وکار انتشاراتی‌ای که او و شوهرش، لئونارد وولف با یک ماشین چاپ دستی در اتاق نشیمنشان به راه انداخته بودند. به‌خاطر لرزش دست لئونارد، این ویرجینیا بود که باید حروف چاپی را تنظیم می‌کرد و کار صحافی را انجام می‌داد. این کار دقیقاً به‌خاطر مهارت یدی‌ای که لازم داشت، برای ویرجینیا حکم نوعی درمان را داشت؛ کاری بود که ذهن او را از کار («واقعی»)اش دور می‌کرد.۴۴بی‌شک سابقۀ پزشکی ویرجینیا بر چشم‌انداز او از بیکاری اثر گذاشته بود. این رمان‌نویس با فراغت اجباری بیش از دیگران آشنایی داشت. دکترهای معالج او، از جمله جورج ساوج در طول دورۀ بزرگسالی‌اش، مکرراً برای او استراحت تجویز می‌کردند، فرایندی که ترکیبی از انزوا و انفعال همراه با خوردن شیر فراوان بود.۴۵ وولف بخش زیادی از زندگی‌اش را در وضعیت استراحت اجباری، مصرف آرام‌بخش و زندانی شدن در تاریکی به سر برد.وولف در رمان‌ها و جستارهایش انواع بیکاری را از هم تفکیک می‌کند، برخی از اشکال فعالیت را که از نظر اقتصادی غیر تولیدی‌اند، تنبلی می‌انگارد و دیگر اشکال را وجدآور. او ما را تشویق می‌کند که گونه‌های خاصی از فعالیت فراغتی را با جدیت بی‌چون‌وچرا پی بگیریم. او تذکر می‌دهد که سرگرمی کلاسیکِ خواندن رمان «هنری دشوار و پیچیده است»۴۶.رمان به‌سوی فانوس دریایی۴۷ ترانه‌ای عاشقانه برای شکل‌هایی از کار است که معمولاً نادیده یا به ریشخند گرفته می‌شوند. لی‌لی بریسکو، نقاش جویای نام، با هیجان در دفاع از آقای رمزیِ بدخلق که باید با شغلی در فلسفه از پس سیرکردن هشت بچه برمی‌آمد، می‌گوید «آخر به شغلش فکر کن!»۴۸. همان شب موقع شام او با شوق بسیار به خاطر می‌آورد که او هم شغل خودش را دارد. ادعای رمان این است که کارهای فکری و هنری هم، انواعی از کارند، فعالیت‌هایی که فرد می‌تواند یک زندگی را حول آن‌ها سامان دهد. ویلیام بنکس به عنوان یک گیاه‌شناس می‌اندیشد «چقدر همه‌چیز بی‌ارزش است ... در قیاس با آن چیز دیگر: کار»۴۹.به‌سوی فانوس دریایی هنرها و علوم را، یعنی تفریحات کلاسیکی که راسل مدافعشان بود، به‌منزلۀ فعالیت‌هایی با غایتی والا به تصویر می‌کشد. اما این رمان کار خاموش خانم رمزی را نیز از سوی افراد دور و برش «تلاش برای پیوندبخشیدن، جوشش و آفرینشی» نشان می‌دهد که کاملاً به او متکی است.۵۰ اوست که اتاق نشیمن و آشپزخانه را برق می‌اندازد، اوست که شالش را حلقه می‌کند و دور جمجمۀ خوکی می‌اندازد که به‌منزلۀ یادآور بی‌رحمانۀ مرگ، بر دیوار اتاق کودکانش آویخته شده است، اوست که به فرزندان نگران و شوهر فلیسوفِ ضعیفش وعدۀ امنیت و فناناپذیری می‌دهد.به‌رسمیت‌شناختن کار زنان در رمان با توصیف کارهای اغلب ناپیدای خانگی به شگفت‌آورترین حالت نمود می‌یابد. ده سال پس از رخدادهای آغاز داستان، به خانم مکناب که کارهای خانه را انجام می‌دهد و نزدیک به هفتاد سال دارد و لنگ‌لنگان راه می‌رود، دستور داده می‌شود خانۀ کنار دریای رمزی را که برای مدتی طولانی خالی بوده آماده کند. او با خود می‌اندیشد که این‌همه کار برای یک زن زیاد است، به‌خاطر کتاب‌هایی که کپک زده بودند و پرستوهایی که در اتاق نشیمن لانه کرده بودند:خانم مکناب و خانم باست با جارو و سطل اندک‌اندک و با عذاب دست‌به‌کار رُفت و روب و تمیزکاری شدند و جلوِ ویرانی و پوسیدگی را گرفتند... همراه با جیرجیر لولاها و غیژغیژ کلون‌ها و ترق‌ترق درهای چوبیِ نم‌کشیده، همچنان که زن‌ها در کار خم‌شدن و برخاستن و نالیدن و خواندن بودند، درها را گاهی در طبقۀ بالا و گاهی در انباری‌ها به هم می‌زدند، گویی زایمانی کندپا و پرمشقت صورت می‌گرفت. دوتایی می‌گفتند: امان از این همه کار!۵۱قهرمانی‌ای که وولف به این خدمتکاران نسبت می‌دهد از سر تمسخر نیست. این دو زن با کوششی سخت در برابر جریان حرکتِ همه‌چیز به‌سوی فراموشی، به‌تعویق‌انداختن پوسیدگی و زنگار و ویرانی، خانه‌ را نجات می‌دهند. تنها با تلاش‌های آنان است که سفر رمزی‌ها به فانوس دریایی، پس از گذشت بیش از یک دهه، رخ می‌دهد. همۀ رهایی و استواری‌ای که رمان عرضه می‌کند، تاحدودی به برکت وجود این زن‌هاست.وولف می‌گوید بیشتر لذت و شور زندگی عادی به اعمالی متکی است که فقط به‌شیوه‌ای متناقض می‌توانند در دستۀ «کار»های ممتاز قرار گیرند، بر تلاش‌هایی متکی است که اغلب نادیده گرفته می‌شوند یا خوار شمرده می‌شوند. با‌این‌حال همین رمان که به کارِ نادیده‌گرفته‌شده و قدرنشناخته ارج می‌نهد، جالب توجه‌ترین تصویرهای وولف از بیکاری را نیز دربردارد. آگوستوس کارمایکلِ شاعر بعدازظهرهایش را «با چشم‌های گربه‌ایِ قهوه‌ایِ نیمه‌بازش آفتاب می‌گرفت» و غرق در «نشئگی‌ای زمردین» و رخوتی شدید می‌شد و و در چشم‌هایش «هیچ نشانی از تفکری درونی یا عاطفه پیدا نبود»۵۲. رگۀ زردِ افشاگری در سبیل سفیدش افیونی را که پیش‌تر در لیوانش ریخته بود فاش می‌کرد.از نظر وولف بیکاریْ اشکال متفاوتی را، از بیکاری فعال گرفته تا خلسۀ جنون‌آمیز، دربرمی‌گیرد. در‌حالی‌که دیگر شخصیت‌ها، برای لحظاتی زودگذر در گریزی متعالی، از محدودیت‌های روزمره رها می‌شوند، گریز کارمایکل گریزی نهانی است. او همچون «یک خدای لامذهب پیر» خود را تسلیم رخوت می‌کند. حتی پس از آن‌که از طریق شعرش به شهرت می‌رسد، در افسون زمانِ تهی غرق می‌شود، «نه چیزی می‌خواند، نه می‌خوابد، بلکه همچون موجودی سرشار از هستی مشغول لذت‌بردن است».۵۳ شخصیت کارمایکل نوعی اعلام خطر نیست، بلکه یک زمینۀ مقایسه است. رخوت او اَشکالی از فراغت را آشکار می‌سازد که سرشار از زندگی‌اند، اَشکالی که فضای رمان را در اطراف او پر می‌کنند.شخصیت‌های وولف الگو نیستند و من قصد ندارم شکلی اخلاقی از تصویری که او از شاعر ترسیم کرده است ارائه دهم. اما نمی‌توانم یک ملاحظه را نادیده بگیرم: بسیاری از ما راه کارمایکل را انتخاب کرده‌ایم، و تعداد کمی از ما راه نقاش جویای نام لی‌لی بریسکو را. به‌سوی فانوس دریایی، به همراه دیگر آثار بلومزبری دربارۀ کار و فراغت، نوع خاصی از کار یا سرگرمی را توصیه نمی‌کند. بااین‌حال به ما نوید تعالی‌بخش فعالیتی را یادآوری می‌کند که بی‌نظیر یا ناشناخته است. این رمان کوشش فکری و هنری را ارزشمند می‌داند و نیز تلاشِ، هر چند اندک، را برای آسایش و آرامش زندگی مردم اطرافمان، تلاش‌هایی که بیش از بسیاری از کارها فضایی برای خودسازی به وجود می‌آورند. نه چنان که همه‌مان بتوانیم هنرمند یا گیاه‌شناس، پدر و مادر یا فیلسوف شویم، بلکه آن‌طور که همه‌مان بتوانیم انتخاب کنیم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را چارلی تایسون نوشته است و با عنوان «Virtuosos of Idleness» در نوبت بهار ۲۰۱۸ مجلۀ هجهاگ ریویو و سپس در وب‌سایت این نشریه منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۳۰ مرداد ۱۳۹۷ با عنوان «کارکردن بی‌معناست و کارنکردن بی‌فایده» و با ترجمۀ سالار کاشانی منتشر کرده است.•• چارلی تایسون (Charlie Tyson) دانشجوی دکتری زبان انگلیسی در دانشگاه هاروارد است. او صاحب درجۀ کارشناسی‌ارشد تاریخ علم از دانشگاه آکسفورد نیز هست؛ نوشته‌های او در اسلیت، نیشن، لس‌آنجلس ریویو آو بوکز و اینساید هایر منتشر شده‌اند.[۱] Quoted in Lee, Hermione. Virginia Woolf. Vintage, 1996, p. 612[۲] Mrs. Dalloway[۳] Woolf, Virginia. Mrs. Dalloway. Harcourt, 1983, p. 124[۴] Whitmanian: منسوب به والتر ویتمن، شاعر آمریکایی قرن نوزدهم.[۵] Ford, Martin. Rise of the Robots: Technology and the Threat of a Jobless Future. Basic Books, 2015; The White House, “Artificial Intelligence, Automation, and the Economy” December 2016[۶] Levy, Karen EC. "The contexts of control: Information, power, and truck-driving work." The Information Society 31.2 (2015): 160-174[۷] Private Government[۸] Anderson, Elizabeth. Private Government: How Employers Rule Our Lives (and why We Don't Talk about It). Princeton University Press, 2017[۹] work-refusers[۱۰] Frayne, David. The refusal of work: The theory and practice of resistance to work. Zed Books Ltd., 2015, 118-209[۱۱] US Department of Labor, Bureau of Labor Statistics, “American Time Use Survey: 2016 Results,” Table 11A, June 27, 2017; Koblin, John. "How much do we love TV? Let us count the ways." New York Times 30 (2016)[۱۲] Adorno, Theodor W. The culture industry: Selected essays on mass culture. Routledge, 2005, p. 194[۱۳] Frayne, The Refusal of Work[۱۴] Knowledge worker: دانش‌وَرز به کارکنان فنی و حرفه‌ای گفته می‌شود که کار آن‌ها مبتنی بر اطلاعات است یا به‌عبارتی کار اصلی آن‌ها توسعه و استفاده از دانش است. عموماً دانشمندان و مهندسان و مدیران فناوری در یک سامانه به عنوان دانش‌ورز شناخته می‌شوند. اصطلاح انگلیسی Knowledge worker را پیتر دراکر در سال ۱۹۵۳ ابداع کرد. در متون فارسی از این عبارت به صورت «کارکنان دانشی» نیز یاد شده‌است [مترجم].[۱۵] Minder, Raphael. “Guaranteed Income for All? Switzerland’s Voters Say No Thanks,” New York Times, June 5, 2016; “Finland Tests a New Form of Welfare,” The Economist, June 24, 2017; Brown Hamilton, Tracy. “The Netherlands’ Upcoming Money-for-Nothing Experiment,” The Atlantic, June 21, 2016[۱۶] Manjoo, Farhad. “A Plan in Case the Robots Take the Jobs: Give Everyone a Paycheck,” New York Times, March 2, 2016; Rogers, Brishen. “Basic Income in a Just Society,” Boston Review, May 15, 2017[۱۷] Livingston, James. No more work: Why full employment is a bad idea. UNC Press Books, 2016; Harari, Yuval Noah. “The Meaning of Life in a World without Work,” The Guardian, May 8, 2017[۱۸] Keynes, John Maynard. Economic Possibilities for Our Grandchildren. The Essential Keynes, Penguin, 2015, p. 83. See also: Moore, G.E. Principia Ethica. Dover, 2004, p. 183–224. First published 1903[۱۹] Quoted in Holroyd, Michael. & Lytton Strachey, The New Biography. Norton, 1994, p. 571.[۲۰] همان، ص ۱۲۲.[۲۱] Eminent Victorians[۲۲] Wilson, Edmund. The Shores of Light: A Literary Chronicle of the Twenties and Thirties. Farrar, Straus and Young, 1952, p. 551[۲۳] Strachey, Lytton. Eminent victorians. Oxford University Press, USA, 2003. p. 112. First published 1918[۲۴] همان، ص ۱۱۱.[۲۵] همان، ص ۱۱۴.[۲۶] Queen Victoria[۲۷] Strachey, Lytton. Queen Victoria. Harcourt Brace, 2002, p. 211. First published 1921[۲۸] همان، صص ۱۸۰-۹۰.[۲۹] In Praise of Idleness[۳۰] Russell, Bertrand. In praise of idleness and other essays. Psychology Press, 2004. p. 17. First published 1932[۳۱] Economic Possibilities for Our Grandchildren[۳۲] همان، ص ۱۶.[۳۳] Keynes, Economic Possibilities. pp. 80-81, 83[۳۴] همان، ص ۸۲.[۳۵] همان، ص ۸۳.[۳۶] همان، صص ۸۴-۸۵.[۳۷] Russell, In Praise of Idleness. p. 15[۳۸] همان، ص ۲۶.[۳۹] Veblen, Thorstein. The theory of the leisure class. Routledge, 2017, pp. 28-49. First published 1899[۴۰] همان، صص ۳۷-۳۴ و صص ۲۵۷-۲۵۴.[۴۱] Oblomov[۴۲] Goncharov, van Aleksandrovich. Oblomov. Trans. Stephen Pearl, Bunim & Bannigan, 2006, p. 1. First published 1859[۴۳] کلیشه‌های فرهنگی هنوز در یافته‌های اریک هرست اقتصاددادن دربارۀ کاهش نرخ مشارکت مردان جوان در نیروی کار پذیرفته نشده است، به‌ویژه در خصوص مردان جوان بدون مدرک دانشگاهی. او تخمین می‌زند که ۷۵ درصد اوقات فراغت جدید که ناشی از بیکاری مردان جوان است «در یک دسته قرار می‌گیرد: بازی‌های ویدئویی».Erik Hurst, “Faculty Spotlight,” Becker Friedman Institute, July 1, 2016.[۴۴] Woolf, Leonard. Beginning Again: An Autobiography of the Years 1911 to 1918. Hogarth Press, 1964, p. 223[۴۵] Lee, Virginia Woolf, p. 179[۴۶] Woolf, Virginia. How Should One Read a Book?. Harcourt, 1986, p. 260. First published 1926[۴۷] To the Lighthouse[۴۸] Woolf, Virginia. To the Lighthouse. Harcourt, 2005, p. 26. First published 1927[۴۹] همان، ص ۹۱.[۵۰] همان، ص ۸۶.[۵۱] همان، ص ۱۴۳.[۵۲] همان، صص ۱۴-۱۳.[۵۳] همان، صص ۱۸۱ و ۲۱۱. ]]> چارلی تایسون ادبيات‌وهنر Tue, 21 Aug 2018 04:38:31 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9101/