ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Wed, 11 Oct 2017 14:40:52 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Wed, 11 Oct 2017 14:40:52 GMT ادبيات‌وهنر 60 بررسی‌های آماری چهرۀ دیگری از ادبیات را برایمان آشکار می‌کند http://tarjomaan.com/vdcc.mq4a2bqexla82.html نیویورکر — در دبیرستان معمولاً برای تهیۀ تحقیقات مدرسه، با کامپیوتر خانگی‌مان سراغ «آمارِ خوانایی»۱ برنامۀ ورد می‌رفتم تا مطمئن شوم کارم به اندازۀ کافی‌تر و تمیز است. با چند تا کلیک، ورد سطح دشواری تحقیقاتم را در آزمون فلش-کینکید۲ مشخص می‌کرد: نمره‌ای از یک تا دوازده که نشان می‌داد به طور میانگین خواننده باید چند ساله باشد تا از نوشتۀ من سر در بیاورد. اصلاً نمی‌دانستم ورد چطور این محاسبات را انجام می‌دهد اما متوجه می‌شدم که به جملات طولانی امتیازهای بالاتری می‌دهد. در نتیجه من هم آن‌طوری می‌نوشتم. تک‌تک واژگان انتخابی‌ام را با دقت بسیار بررسی می‌کردم. خیلی زود بند به بند متنم زیر بار عبارت‌ها و واژه‌های چندبخشی خم شد اما من، که کلاس نهم بودم، داشتم نثری می‌نوشتم که فقط کلاس دوازدهمی‌ها می‌توانستند بخوانند؛ و در نتیجه فکر می‌کردم آسمان سوراخ شده و من روی زمین افتاده‌ام.زمانی دوباره سراغ این آزمون‌ها رفتم که اثر بن بلت را خواندم، کتابی با عنوان: واژۀ مورد علاقۀ ناباکوف ارغوانی است: آنچه اعداد دربارۀ آثار کلاسیک، پرفروش‌ها و نوشته‌های خودمان می‌گویند۳. او مجموعه آثار ادبی را نوعی معدن طلای آمار می‌داند که برای کشف الگوها، تفاوت‌ها و شگفتی‌ها باید در آن‌ها کندوکاو کرد. بلت در «تجربیات ادبی» در زمینۀ دیکته، نقطه‌گذاری، پایان هیجان‌انگیزِ یک بخش، کلیشه‌ها و دیگر جنبه‌های سبک و کاربرد، از داده‌ها استفاده می‌کند تا پیکرۀ عقلِ محافظه‌کاری را بررسی کند که بر نوشتار خلاقانه سایه افکنده است. اگر کسانی که به بیزاری از قید متهم هستند کاملاً معتادِ قیود باشند، چه؟ اگر کاربرد وسیع ساختارهای تأکیدی صحیح باشد چه، آخر جین آستین آن‌ها را خیلی دوست دارد! اگر من علامت تعجب دوست داشته باشم چه! در معرفی پشت جلد کتاب بلت نوشته «رویکردی بامزه به روزنامه‌نگاری داده‌ها» -شاید هدف نوعی پیش‌آگهی به کسانی باشد که خیلی زود حوصله‌شان سر می‌رود، چه برسد به اینکه بخواهند هر چیزی را کمّی نگاه کنند- و کتاب او پر است از جدول، فهرست و نمودارهایی که به رنگ بنفش کمرنگ هستند. به دلیلِ بازی‌های هنرمندانۀ بلت، و نه علی‌رغم این بازی‌های هنرمندانه، درس‌های این کتاب ارزشمندند. اگر «رویکرد طنزآمیز» او را کنار بگذارید، ارغوانی ملاحظات نوآورانۀ وسوسه‌انگیزی ارائه می‌دهد: اینکه تمام نویسندگان بزرگ به نوعی تکنیسین هستند و هر رمانی صرفاً انباشتی از جلوه‌های نثر است.این کتاب تنوع مطلوبی دارد و بخش‌هایی از آن آگاهانه پیش‌پاافتاده نوشته شده‌اند. ظاهراً از این حقیقت که جیمز جویس در هر صدهزار واژه، ۱۱۰۵ بار علامت تعجب به کار می‌برد، چیز زیادی دستگیرمان نمی‌شود، یا اینکه جی.آر.آر تالکین خیلی به «ناگهان»، این منفورترینِ قیدها، وابسته است. وقتی بلت این رویکرد حساب‌گرانه را کنار می‌گذارد، یافته‌هایش جذاب‌تر می‌شوند. در عمل احتمالاً نویسندگان امریکایی فن فیکشنِ۴ هری پاتر واژۀ «تیزهوش» را بیش از همکاران بریتانیایی‌شان به کار می‌برند؛ بریتانیایی‌ها برای این منظور از واژۀ بومی «زرنگی» استفاده می‌کنند. بلت در مطالعۀ آثار شهوت‌آمیزِ نویسندگان نیویورکی، به فراوانی این واژه‌ها اشاره می‌کند: مترو، خروس قندی، سناتور، موزه، صاحب‌خانه، جکوزی، گناه و بی‌اعتنایی. بیشتر این انتخاب‌ها غریزی یا حتی مناسب هستند، اما سه واژۀ آخر را چطور می‌توان توضیح داد؟ آن‌طور که من می‌فهمم یک نیویورکی احتمالاً به خاطر یک سناتور با خروس قندی ارتباط دارد؛ حضور یک گناه‌کار با بی‌اعتنایی در حوضچۀ آب گرم چیز کاملاً مناسبی نیست.تحقیق بلت به‌ویژه دربارۀ سبک و جنسیت روشنگرانه است: او با نگاه بر گزیدۀ گسترده‌ای از ادبیات قرن بیستم افعالی را نشان می‌دهد که اغلب برای توصیف یک جنسیت در مقابل دیگری به کار رفته است. نتیجهْ نشانگر رسوبِ فراوانِ سکسیسم در زبان بود. احتمال اینکه شخصیت‌های مذکر غرولند کنند، پوزخند بزنند، داد بزنند، هِرهِر بخندند و آدم بکشند، بیشتر است؛ زن‌ها محکومند به اینکه بلرزند، گریه کنند، نجوا کنند، جیغ بکشند و ازدواج کنند. احتمال اینکه مردانِ نویسنده بنویسند «زن وسط حرفشان دوید» بسیار بیشتر از آن است که بنویسند «مرد وسط حرفشان دوید.» کم‌کم نوعی سنخ‌شناسی بی‌رحمانه پدیدار می‌شود. مردها گونه‌هایی شلخته، سرکیف و جانی هستند اما زن‌ها لطیف و رام، مگر زمان‌هایی که جرأت پیدا می‌کنند و وسط حرف مردها می‌دوند، کاری که اغلب ازشان سر می‌زند. نوعی انزجار از خودِ جنسی هم در کار است: وقتی نویسندگان افعالی را به کسانی از جنس مقابل خود نسبت می‌دهند، اغلب سراغ «بوسیدن،» «با شور گفتن،» «پاسخ‌دادن،» «دوست‌داشتن،» و «لبخند زدن» می‌روند؛ شخصیت‌های هم‌جنس با خودشان «می‌شنوند،» «تعجب می‌کنند،» «شرط می‌بندند» «متنفر می‌شوند،» و «می‌دوند.»نقطۀ اوج کتاب بلت تلاشی است «برای اینکه بررسی کند که آیا نویسندگان مشهور چیزی شبیه اثر انگشت ادبی دارند یا نه.» او درمی‌یابد که دارند: نویسندگان در مجموعۀ آثارشان، «از گونه‌ای نوشتن سر در می‌آورند که هم منحصر به فرد است و هم پایدار، دقیقاً همانطور که یک اثر انگشتِ واقعی متمایز و تغییرنکردنی است.» حتی روش نویسندگان در به کار بردن جفت کلمه‌های ساده -«و» در کنارِ «آن،» «این‌ها» در کنار «سپس»، «آنچه» در کنار «اما»- برای شناسایی این اثر انگشت کافی است. این عدد و رقم‌ها نشانگر باوری رمانتیک هستند: اینکه یک نویسنده همواره بی‌گمان خودش است. خیلی زود، بلت تمام توجه خود را به واژگان «محبوبِ» نویسندگان معطوف می‌کند و به همین سبب عنوان اثرش نشانگر تمایل ذاتی ناباکوف به «ارغوانی» است. واژه‌ها باید در نیمی از کتاب‌های نویسنده و دست‌کم یک بار در هر صدهزار واژه به کار رفته باشند؛ نباید اسامی خاص باشند. کشفیات او تکان‌دهنده اما بجا هستند. واژه‌ها بدون هیچ خدشه‌ای گرایش‌ها و شیدایی‌های نویسندگانشان را زنده می‌کنند. جان شیور واژۀ «مقاربتی» را دوست دارد: چکیده‌ای فوق‌العاده از احساسات شهوانیِ مبادی آدابِ میانۀ قرن که رنگ اخلاق گرفته است. ایزاک آسیموف «مقصد» را ترجیح می‌دهد، واژه‌ای که در نوعی آینده‌گرایی جهشی و شکوهمند جای گرفته است؛ وولف «تاقچه» را می‌پسندد و وارتون «ندامت» را. (شاید واژۀ «اسپرم» برای ملویل تعجب‌آور باشد، مخصوصاً اگر از ترکیب «وال اسپرم» جدا شود۵).به طور کلی، این حقایق و ارقام ارغوانی را به یک کتابِ مهارت‌آموزیِ تأثیرگذار تبدیل کرده است. بلت با یادآوری این نکته که ادبیات صرفاً رشته‌هایی از واژگان و نشانه‌گذاری‌ها است، غرور خداگونۀ آن را بیرون رانده است. نویسندگان دوست دارند روی روانشناسی آثارشان تأکید کنند، کار فرساینده‌شان برای رسیدن به عمق و واقع‌نمایی؛ کمتر دوست دارند که دربارۀ معادل‌های مناسب برای «خوب» صحبت کنند. آمار از حقیقتی تلخ خبر می‌دهد: پشت هر جملۀ هنری چندین و چند انتخابِ ملال‌آور خوابیده است. پرداختن به این موضوع می‌تواند نویسندگان را در برابر ارزشمندیِ چنین کارگاهی مقاوم کند. ارغوانی نمی‌خواهد به جای گفتن، نشان دهد۶. گزینه‌هایی برای حس مکان یا صدا به خواننده نمی‌دهد. می‌گوید حتی در کتاب‌های برجسته، واژه‌ها یکی پس از دیگری می‌آیند و همه بردۀ ساختار دستوری، توالی و احتمال هستند.اما باید این را هم در نظر گرفت که وقتی ارقام زیاد می‌شوند، کلاستروفوبیا هم از راه می‌رسد. خود من به جایی رسیدم که دوست داشتم در رسانه‌ای کمتر قابل اندازه‌گیری کار می‌کردم. مثلاً، به نظر نمی‌رسد سفالگرها هیچ وقت پاسخگوی بلت‌های دنیا باشند. ارغوانی و سر و کله زدنش با اعداد شاید خیلی بی‌روح باشد؛ مثل اینکه یک منتقد معماری تعداد آجرهای نمای ساختمان را بشمرد، درست مانند فرمول فلش-کینکید که بلت در متن خود دربارۀ سادگی زبان ادبیات کودکان به آن اشاره می‌کند. بلت در ضعیف‌ترین حالت مثلِ راهنمای توری است که پشت بلندگو حرف می‌زند. می‌نویسد: «با توجه به نقش هر واژه و نشانۀ نقطه‌گذاری است که افراد برجسته می‌توانند نوشتۀ خود را پرورش دهند»؛ ملاحظه‌ای که هم عمل بازبینی را کوچک می‌شمرد و هم از سرهم‌بندی سرخوشانه و ناخواسته‌ای که بعضی نویسندگان را برجسته می‌سازد غافل است.بلت می‌نویسد: «واژه‌های نوشته شده و جهانِ اعداد را نباید جدای از هم نگه داشت،» فکر می‌کنم حق با اوست؛ مأیوس‌کننده این است که کسی تاکنون درنیافته [این دو] چگونه به شکلی ثمربخش با هم همکاری می‌کنند. کتاب رمز پرفروش‌ترین‌ها۷ که سال گذشته منتشر شد، الگوریتمی را توصیف می‌کرد که پیرنگ رمان‌های مشهور را پیشبینی می‌کرد؛ ارغوانی هم مانند آن شرط می‌بندد که «علوم انسانی دیجیتال»۸، که راحت نبود با این نام شهرت یابد، می‌تواند خارج از دانشگاه به مخاطبان آموزش دهد. این کتاب در بهترین حالت ثابت می‌کند که می‌تواند، باشد، اما هدف چیست؟ بلت می‌گوید کتابش «بیش از آنکه تلاشی برای «مهندسی» هنر باشد، کوششی است برای درک آن»: « اگر یک گروه موسیقی در دهۀ ۱۹۶۰ بودید حتماً می‌خواستید بدانید که بیتل‌ها چطور ترانه‌هایشان را ضبط می‌کردند.» شاید این‌طور باشد، اما آیا واقعاً این چیزی است که این کتاب مدعی آموزش آن است؟ اینکه بدانیم رینگو با چه ضرباهنگی طبل کوچکش را می‌نوازد ما را به عضوی از بیتل‌ها تبدیل نمی‌کند.بعد از خواندن ارغوانی، کم‌کم دو مکتب نویسندگی مقابل هم در ذهنم شکل گرفت که محرک هر دو آمار بود. در یکی، نویسندگان تیک‌هایشان را می‌پروراندند و آنقدر کامل آن‌ها را در جای خود می‌نشاندند که مواجهۀ با آن‌ها روی صفحه مانند پیداکردن ردپایشان در سیمان خیس می‌شود. در دیگری، نویسندگان در آرزوی نقض داده‌ها بودند و نثر خود را با چنان زیبایی ظریف و بوقلمون‌صفتانه‌ای می‌آراستند که هیچ آمارشناسی نمی‌توانست هویت آن‌ها را نادیده انگارد. چند دهۀ قبل، ورود پردازشگر واژه راه را برای اصلاحات سریع هموار کرد؛ همچنین پرداختن مستمر به یک جمله را آسان کرد و آن را بهتر از آنچه بود می‌ساخت در حالیکه که قبلاً فرد سراغ فکر بعدی می‌رفت. انبوهِ بی‌حدوحصرِ داده‌ها آمیزه‌ای است از خوب و بد؛ از یک جایی به بعد، نویسندگان در نوعی ناآگاهی لذت‌بخش بهتر عمل می‌کنند. وگرنه، شاید کارشان به جایی برسد که مانند من عمل کنند وقتی در کلاس نهم تحقیقات مدرسه‌ام را آماده می‌کردم: مصنوعی و بیش از حد تزئین‌شده.راستی سطح دشواری این نوشته طبق فلش-کینکید تنها ۱۰.۳ است.اطلاعات کتاب‌شناختی:Blatt, Ben. Nabokov's Favorite Word Is Mauve: What the Numbers Reveal About the Classics, Bestsellers, and Our Own Writing. Simon and Schuster, 2017پی‌نوشت‌ها:* این مطلب را دن پیپنبرینگ نوشته است و در تاریخ ۲۷ جولای ۲۰۱۷ با عنوان «The Heretical Things Statistics Tell Us About Fiction» در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۹ شهریور ۱۳۹۶ آن را با عنوان «بررسی‌های آماری چهرۀ دیگری از ادبیات را برایمان آشکار می‌کند» و با ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.** دن پیپنبرینگ (Dan Piepenbring) ویراستار پاریس ریوو است. او پیش از فوت پرینس در نوشتن زندگی‌نامه‌ای با عنوان زیبارویان (The Beautiful Ones) با این هنرمند همکاری می‌کرد.[۱] readability statistics[۲] Flesch–Kincaid[۳] Nabokov’s Favorite Word Is Mauve: What the Numbers Reveal About the Classics, Bestsellers, and Our Own Writing[۴] داستان‌هایی که طرفداران یک اثر هنری مشهور با الهام از آن می‌نویسند [مترجم].[۵] Sperm whale: نوعی نهنگ که به خاطر روغن و چربی‌اش شکار می‌شود [مترجم].[۶] اشاره‌ای تلویحی به یکی از اصلی‌ترین توصیه‌های کارگاه‌های نویسندگی [مترجم].[۷] The Bestseller Code[۸] حوزه‌ای دانشگاهی که به کاربرد ابزار و روش‌های محاسباتی در رشته‌های علوم انسانی مانند ادبیات، تاریخ و فلسفه می‌پردازد [مترجم]. ]]> دن پیپنبرینگ ادبيات‌وهنر Wed, 20 Sep 2017 10:50:25 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.mq4a2bqexla82.html چه کسی رولان بارت را کشت؟ http://tarjomaan.com/vdcj.aeofuqemasfzu.html واشنگتن‌ پست — در ۲۵ فوریۀ سال ۱۹۸۰ میلادی وقتی رولان بارت، منتقد ادبی شهیر فرانسوی، از خیابان می‌گذشت، خودروی وَنی متعلق به یک خشک‌شویی به او زد و رولان بارت چند روز بعد از شدت جراحات وارده درگذشت. شش ماه بعد و در آگوست همان سال، تروریست‌های ایتالیایی ایستگاه قطار شهر بولونیا را منفجر کردند و ۸۵ نفر را کشتند. دو ماه بعد مارکسیست فرانسوی، لوئی آلتوسر، همسرش هلن -که جامعه‌شناس بود- را گویا در یک حملۀ جنون آنی خفه کرد. در ماه مِیِ سال بعد نامزد حزب کمونیست، فرانسوا میتران، توانست رئیس‌جمهور ژیسکار دستن را شکست دهد و رئیس جمهوری فرانسه شود.تاجایی‌که به تاریخ مربوط است، این‌ها رویدادهایی جداگانه هستند. ولی آیا ممکن است این اتفاقات ربطی به هم داشته باشند؟ اگر رولان بارت، که متخصص نشانه‌شناسی بود، رازی زبانی با نیرویی شگرف را کشف کرده باشد چه؟ رازی که برخی حاضر باشند به‌خاطرش آدم بکشند. رومن یاکوبسن۱، که ساختارگرایی پیشگام بود، شش نقش زبانی را سر زبان‌ها انداخت و اشاره‌ای سرپوشیده به احتمال وجود نقش هفتم کرد، نقشی که کلماتْ نیروی اقناع‌گرِ طلسم‌های جادویی را در آن کسب می‌کنند. اگر گوینده بداند این نقش هفتم چگونه عمل می‌کند، خواهد توانست افراد را به انجام هر کاری متقاعد کند. احتمالاً چنین شخصی می‌تواند بر جهان حکم برانَد.مانند کتاب کلاسیک و توطئه‌محور اومبرتو اکو به نام آونگ فوکو۲ یا کتاب سه‌گانۀ پاپیروس۳ نوشتۀ زوران زیکوویچ، اینک نیز لوران بینه، که استاد ادبیات فرانسوی در پاریس است، یک رمانِ روشنفکری در ژانر جنایی آفریده که برای خوانندگانِ پروپاقرص بسیار جذاب خواهد بود. با اینکه در این رمان آدم‌کش‌های بلغار، نینجاهای ژاپنی، یک مأمور زیبای روس، سیاست‌مداران فرانسوی و چندین مرد بدکاره را شاهد هستیم، ولی شخصیت‌های اصلی کتابْ نظریه‌پردازان فرهنگی و فیلسوفان برجستۀ اروپایی هستند، ازجمله اومبرتو اکو، میشل فوکو، ژاک دریدا، ژولیا کریستوا و فیلیپ سولِرز.پس از حادثه‌ای که برای بارت رخ داد، یکی از اعضای سرویس مخفی پلیس فرانسه به نام ژاک بایار مأمور رسیدگی به موضوع شد. ولی چرا سرویس مخفی؟ دلیل نخست این بود که، پیش از اینکه بارت را با خودرو زیر بگیرند، او در یک ضیافت پنهانی ناهار مهمان میتران بود (که البته واقعیت دارد). دلیل دوم هم این بود که کلیدها، کیف پول، و نوشته‌های بارت گم شده بودند (این هم واقعیت دارد). وقتی بایار می‌پرسد آیا این منتقد ادبی دشمنانی داشته است یا خیر، فوکو از خشم منفجر می‌شود:-‌ «البته که داشت!... تمام چیزی که بارت داشت دشمنانش بود: مرتجعان، طبقۀ متوسط، فاشیست‌ها، استالینیست‌ها و بیش از همه منتقدان متعفن و فرتوت که هرگز او را نبخشیدند».-‌ «برای چه چیزی او را نبخشیدند؟»-‌ «برای اینکه جرئت کرد و اندیشید! برای اینکه جرئت کرد و ایده‌های بورژوایی و منسوخ آن‌ها را زیر سؤال بُرد، برای اینکه عملکردِ هنجاری و زنندۀ آن‌ها را برجسته ساخت، برای اینکه ماهیت واقعی آن‌ها را در معرض دید همگان قرار داد: فاحشگانی که آلودۀ حماقت و اصول ناکارآمد گشته‌اند!».بایار، که می‌فهمد با موضوع آشنایی ندارد، از یک دانشگاهی جوان به‌نام سایمون هرزوگ کمک می‌گیرد، کسی که نه‌تنها معنای کلماتی مانند «هنجاری»۴ را می‌فهمد، بلکه می‌تواند با استفاده از نشانه‌شناسی استنتاج‌های شرلوک هلمزی نیز بکند. این دو با هم آپارتمان بارت را زیر و رو کردند، در یک سونای بخارِ شلوغ دنبال مرد بدکارۀ مدنظرشان گشتند و جمعیت حاضر در تشییع جنازۀ این منتقد بزرگ را بررسی کردند، ولی متوجه خودروِ سیاه‌رنگی که همه‌جا در تعقیبشان بود یا کارگران و افسرانی که چند انگشت نداشتند نشدند. همچون بسیاری از داستان‌های رمزآلود عصر طلایی، در این رمان نیز چیزی نمی‌گذرد که مرگ شخصیت‌ها آغاز می‌شود، درحالی‌که دارند کلماتی مرموز مانند «سوفیا»، «او می‌داند» و «اِکو» را زیر لب زمزمه می‌کنند. ولی منظورْ معنای ظاهری این کلمات نیست.سرانجام با سرنخی که نظریه‌پرداز ادبی، تزوتان تودوروف۵، در اختیارشان می‌گذارد این دو بازرس ما راهی بولونیا، دیار اکو، شدند، اکو که در آن زمان فقط یک استاد نشانه‌شناسی بود (اگرچه به این می‌اندیشید که نام گل سرخ۶ چه خواهد شد). بایار و هرزوگ در بولونیا دربارۀ تشکیلاتی مرموز آموختند که چندین قرن قدمت داشت، نسخۀ روشنفکرانۀ «باشگاه مشت‌زنی» که آنجا افرادی از اقشار مختلف دربارۀ پرسش‌های فلسفی بحث می‌کنند. برندگانْ منزلتی بزرگ کسب می‌کنند، ولی بهای باختْ سنگین است. در مباحثه‌ای خاص و آموزنده، میکل‌آنجلو آنتونیونی کارگردان سینما رودرروی پیرزنی نه‌چندان خوش‌سیما قرار می‌گیرد. البته برای رویارویی با رقیبی تازه‌وارد به اجازۀ رهبر مرموز گروه، ملقب به پروتاگوراس کبیر، نیاز است.جست‌وجو برای شناسایی قاتل بارت و کشف نقش هفتمِ زبان، سرانجام، بایار و هرزوگ را به همایشی بین‌المللی در دانشگاه کرنل می‌کشاند. علاوه‌بر تمامی نوابغ فرانسوی، که تا اینجای رمان شاهدشان بودیم، در این کنفرانس نیز شرکت‌کنندگانی همچون نوام چامسکی، پل دمان، گایاتری اسپیواک، هلن سیکسو، جان سرل و کامیل پگلیا حضور دارند. من خودم در آن برهۀ زمانی دورۀ کارشناسی ارشد را در دانشگاه کرنل گذرانده‌ام و به دقتِ توصیفِ بینه از دانشگاه کرنل و شهر ایتاکا در ایالت نیویورک گواهی می‌دهم. یکی از اساتید مشاورِ رسالۀ من به نام جفری مِلمَن و موریس زَپ، شخصیت اصلی و پرجنب‌وجوش کتاب دنیای کوچک۷ -که کمدی خنده‌دار دانشگاهی است و دیوید لاج آن را نوشته- نیز حضور کوتاهی در این صحنه دارند.چیزی نمی‌گذرد که این بخش رمان، که در دانشگاه کرنل می‌گذرد، بر مشاجره‌ای (واقعی) میان سرل و دریدا متمرکز می‌شود، البته چند صحنۀ معاشقۀ شهوتناک و یک شبِ جادوگران۸ توهم‌انگیز هم دارد که ترکیبی از بزم جادُوان۹ و سگ باسکرویل۱۰ است. ولی هنوز ماجراهای زیادی در پیش است: اصلاً اشاره‌ای به بریگارد سرخ کردم؟ حوادثی که طی کارناوال ونیز رخ می‌دهند؟ افشاگری‌های شب انتخابات در پاریس چطور؟مانند رمان قبلی بینه به نام هههه۱۱، که داستانی پست‌مدرن دربارۀ ترور یک رهبر نازی به‌نام راینهارد هایدریش است، رمان نقش هفتم زبان نیز صرفاً داستان نمی‌گوید. بینه در عین حال رابطۀ میان داستان و واقعیت را می‌کاود. جملۀ آغازین رمان می‌گوید «زندگی شبیه یک رمان نیست». بینه گهگاه افکار اول‌شخص خود را نیز وارد داستان می‌کند -«ایکاش آنتونی هاپکینز این قطعه را برایمان می‌خواند»- و مخلوق او سایمون هرزوگ مرتباً به این فکر می‌افتد که شاید یک شخصیت داستانی است. به نظرم بینه در این استعاره‌های فراداستانی۱۲ عملکرد خوبی نداشته است و در طنر و تعلیق بسیار بهتر عمل کرده است.البته چنین ملاحظات کوچکی اهمیت چندانی ندارند، زیرا رمان نقش هفتم زبان -که سم تیلور ترجمۀ تحسین‌برانگیزی از آن به انگلیسی ارائه داده است- دارای لحظات جذاب بسیاری است. به‌خصوص فوکو و سولرز شخصیت‌هایی به‌شدت کمیک ترسیم شده‌اند. علاوه بر این‌ها، روایت بدیل -یا شاید پنهانِ- بینه از تاریخ سربسته به این اشاره می‌کند که شاید پشت ظهور و ترقی باراک اوباما چیزی بیش از آنچه در تصور دونالد ترامپ می‌گنجد باشد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Binet, Laurent, The ۷th Function of Language. Farrar, Straus and Giroux, 2017پی‌نوشت‌ها:*‌ این مطلب را مایکل دیردا نوشته است و در تاریخ ۲۳ اوت ۲۰۱۷ با عنوان «Who killed Roland Barthes? Maybe Umberto Eco has a clue» در وب‌سایت واشنگتن پست منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۱ شهریور ۱۳۹۶ آن را با عنوان «چه کسی رولان بارت را کشت؟» و با ترجمۀ بابک طهماسبی منتشر کرده است.** مایکل دیردا (Michael Dirda) ستون‌نویس و منتقد کتاب سایت واشنگتن‌ پست است و بیست سال است که برای این سایت می‌نویسد. از افتخاراتش کسب جایزۀ پولیتزر است. از جملۀ کتاب‌های او می‌توان به این دو عنوان اشاره کرد: خواندنی‌ها: جستارها و سرگرمی‌های ادبی (Readings: Essays and Literary Entertainments) و جست‌وجوها: یک سال کتاب‌خوانی، جمع‌آوری و زندگی با کتاب‌ها (Browsings: A Year of Reading, Collecting, and Living with Books).[۱] Roman Jakobson: زبان‌شناس و نظریه‌پرداز ادبی (۱۸۹۶-۱۹۸۲) که پس از انقلاب روسیه به پراگ رفت و از بنیان‌گذاران مکتب پراگ در زبان‌شناسی شد و با وقوع جنگ جهانی دوم برای همیشه به آمریکا رفت و در آنجا درگذشت. شش نقش زبانی او شامل نقش‌های ترغیبی، عاطفی، ارجاعی، شعری، همدلی و فرازبانی است [مترجم].[۲] Foucault’s Pendulum: اکو این کتاب را در سال ۱۹۸۸ چاپ کرد و یک سال بعد به زبان انگلیسی ترجمه شد. این کتاب در ایران با ترجمۀ رضا علیزاده و با نام آونگ فوکو چاپ شده است [مترجم].[۳] Papyrus Trilogy: کتابی است نوشتۀ زوران زیوکوویچ (Zoran Zivkovic). دربارۀ قتل‌های مرموزی که در کتاب‌فروشی‌ای به‌نام پاپیروس رخ می‌دهد و یک کارآگاه عاشق ادبیات مسئول پیگیری آن‌ها می‌شود [مترجم]. [۴] normative[۵] Tzvetan Todorov: نشانه‌شناس فرانسوی (۱۹۳۹-۲۰۱۷) که در سال ۱۳۸۵ در ایران هم سخنرانی کرد [مترجم]. [۶] The Name of the Rose: نخستین رمان اومبرتو اکو که در سال ۱۹۸۰ منتشر شد و در سال ۱۹۸۳ ترجمۀ انگلیسی آن چاپ شد. در ایران دو ترجمه از این کتاب موجود است: نام گل سرخ با ترجمۀ شهرام طاهری و آنک نام گل با ترجمۀ رضا علیزاده [مترجم]. [۷] Small World[۸] Walpurgisnacht: شب سی آوریل در باور عامۀ آلمان و هلند، که به معنی شب جادوگران است [مترجم]. [۹] Witches’ Sabbath: بزم جادُوان، به باور مسیحیانِ قرون وسطی، نام ضیافت فرضی جادوگران است که دور هم گرد می‌آیند تا شیطان را بپرستند. چون آن مسیحیان می‌پنداشتند که یهودیان شیطان‌پرست هستند، از واژۀ سَبَت (روز تعطیلی یهودی) استفاده می‌کردند [مترجم]. [۱۰] The Hound of the Baskervilles: نام رمانی جنایی از سری داستان‌های شرلوک هلمز به قلم سر آرتور کانن‌دویل است که در سال ۱۹۰۲ به‌صورت کتاب چاپ شد [مترجم]. [۱۱] نام اصلی کتاب HHhH است که درواقع حالت اختصاری جملۀ «Himmlers Hirn heist Heydrich» به زبان آلمانی است که به این معناست: «هایدریش هوشِ هیملر هست» [مترجم]. [۱۲] Metafictional: فراداستان ژانری در داستان است که به‌شکلی عمدی و آگاهانه توجه خواننده را به داستانی‌بودن نوشته جلب می‌کند [مترجم]. ]]> مایکل دیردا ادبيات‌وهنر Tue, 12 Sep 2017 05:16:45 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.aeofuqemasfzu.html اورهان پاموک: گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیات http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqemosfzu.html لوس‌آنجلس تایمز — من در دانشگاه کلمبیا ادبیات تطبیقی تدریس می‌کنم. ابتدای هر نیم‌سال، اگر برنامه‌ام برای کلاس، بحث دربارۀ یکی از رمان‌های خودم باشد، همیشه برای دانشجویان جدیدم، داستانی قدیمی دربارۀ نوشتن و درس‌دادن تعریف می‌کنم.حکایتی است بسیار محبوب (اما احتمالاً ساختگی) دربارۀ ولادیمیر ناباکوف. در سال ۱۹۵۷، او برای کرسی استادی ادبیات روسی در دانشگاه هاروارد پیشنهاد شده بود. برخی از این پیشنهاد استقبال نکردند. نقل است که رومن یاکوبسن، زبان‌شناسِ هاروارد به همکارانش گفت «اگر قرار است ادبیات روسی را نویسندگان بزرگ روس تدریس کنند، پس فیل‌ها را هم بیاوریم تا در دانشکدۀ جانورشناسی درس بدهند.»دانشجویانم می‌خندند و بعد، می‌روم سراغ مسئله‌ای که با روبه‌رو هستم. «این نیم‌سال، من فیلی خواهم بود که جلوی شما ایستاده، اما نهایت سعی‌ام را خواهم کرد تا استاد نیز باشم.»فیل‌ها نمی‌دانند چه چیزی آن‌ها را فیل کرده است. فقط هستند. همین‌طور، رمان‌نویس‌ها نیز موقع نوشتن رمان‌هایشان، آگاهانه روی کاری که می‌کنند، انگشت نمی‌گذارند. چیزهایی که موقع نوشتن، نیتِ توصیف و بیانش را دارند، و قلمرویی که می‌خواهند به آن وارد شوند، ممکن است بسیار متفاوت از عناصری باشند که خوانندگان و دانشجویان روی آن‌ها تمرکز می‌کنند. نویسندۀ یک رمان، همیشه در بهترین جایگاه برای تفسیر آن قرار ندارد، و درنهایت، دیگرانی ممکن است بیشتر از خودِ او با آن متن اُخت شوند.اکثر دانشجویان باهوشم در کلمبیا، کاملاً به این تناقضات آگاهند، درنتیجه مجبور نیستم وقت زیادی صرف این موضوع کنم، هرچند بعداً گاه به آن‌ها هشدار می‌دهم: «حالا می‌خواهم نه در مقام استاد، بلکه از جایگاه فیل سر کلاس صحبت کنم.»مثلاً ممکن است توضیح بدهم که یکی از دلایلی که نام من سرخ را نوشتم، این بود که تا ۲۲ سالگی می‌خواستم نقاش شوم ولی ناکام ماندم.می‌گویم «با این رمان، سعی کردم روایتی بسازم مُلهم از تضاد میان آنچه نقاش پیش‌بینی کرده است و راهی که دستش گاه خودبه‌خود ترسیم می‌کند».سپس استاد پا پیش می‌گذارد: «این تضاد شبیه است به تفاوت میان رمان‌نویس و استاد دانشگاهی که هنر رمان‌نویسی درس می‌دهد.» این بحث به موضوعی راه می‌برد که جان برگر – که خودش رمان‌نویس است- آن را «راه‌های دیدن» می‌نامد، و سپس به دوگانۀ شرق و غرب، به مینیاتورهای ایرانی و هنر و تاریخِ عصرِ رنسانس می‌رسم.یا ممکن است دربارۀ یکی دیگر از رمان‌هایم، برف، بگویم: «در جایگاه فیلِ کلاس، می‌توانم به شما بگویم که هر اتفاقی برای کا، قهرمان رمان طی ۲۰۰صفحۀ ابتدایی می‌افتد، تقریباً عین همان تجربیاتی است که خودم داشتم، هنگامی‌که در سال ۱۹۹۹ به شهر قارصِ ترکیه، مکان وقوع رمان، سفر کردم. می‌خواستم رمانی سیاسی بنویسم که کل یک ملت را درگیر کند، درست مثل آن رمان‌های گراهام گرین که در کشورهای جهان‌سومیِ فقیر و فلک‌زده رخ می‌دهند.»بااینکه سعی می‌کنم در برابر این وسوسه مقاومت کنم، در کلاس تمایل داشته‌ام -حتی بیشتر از دانشجویانم- که «رمان‌هایِ ملت»ی که نوشته‌ام را همچون پیش‌درآمدی به هنجارهای فرهنگی و مصائب خاص ترکیه، خاورمیانه و سراسر جهان اسلام ببینم. ازآنجایی‌که به «نظریه» و رشته‌ای به اسم مطالعات فرهنگی علاقه‌مندم، گاهی درنهایت دربارۀ آثار خودم «نظریه‌پردازی» می‌کنم.«در این قطعه، هدف نویسندۀ ما بررسی تاریخِ خیابان‌ها و مغازه‌های استانبول است.»یا: «در جوامع اسلامی، جایی‌که مردان و زنان به‌ندرت با هم تعاملی دارند مگر آنکه ازدواج کرده باشند، پسران و دختران، زبان بدیلی با دستورزبان خاص خود خلق می‌کنند شامل نگاه‌های بی‌صدا، اخم، لحظات بی‌تحرکیِ تعمدی و سؤالات هدف‌دار: «یه کوفته کبابِ دیگه می‌زنی؟»اما چقدر باید روی تاریخ ترکیه، دگردیسی استانبول، اسلام و سکولاریسم تأکید کنم تا منطق رمان‌هایم برای دانشجویانم سهل‌الوصول‌تر شود؟ پس از عمری مبارزه با فشارهای سیاسی بر ادبیات، اختصاص‌دادنِ زمان کلاس به بافت اجتماعی یا کنایات سیاسی، به‌جای ریزه‌کاری‌های ادبی، باعث می‌شود احساس یک خائن را داشته باشم. چه داشته باشم رمان‌های خودم را تدریس کنم، چه آناکارنینا، خانم دالووی یا سرخ و سیاه، گاهی احساسم این است که هر کار هم بکنم، دارم درواقع به ادبیات حقیقی خیانت می‌کنم؛ احساسی که مثل نوعی دردِ قلبی با من می‌ماند.ده سال تجربۀ تدریس به من نشان داده که بهترین راه برای احتراز از این پریشانی‌ها و تناقضات، دور شدن از نظریه و بافت اجتماعی، و کشف دوبارۀ پیچیدگی‌های متن همراه با دانشجویان است، چه بحث دربارۀ اثر خودم باشد چه آثار دیگران. بنابراین در آغاز هر کلاس، زمانی را وقف خوانش دقیق صفحاتی می‌کنم که برای آن روز معین کرده‌ام.می‌گویم «بیایید آنچه اینجا اتفاق می‌افتاده را تحلیل کنیم.» «چرا فکر می‌کنید کا قرار ملاقات را در هتل آسیا می‌گذارد؟» «دربارۀ کدام رویدادهای کلیدی در این قسمت باید بحث کنیم؟» «فکر می‌کنید حال‌وهوای غالب در این صفحات چیست؟»مانند اکثر مردان تحصیل‌کردۀ ترکیه از طبقۀ متوسط روبه‌بالا، رگه‌ای اقتدارگرا در من هست و هرچند از تدریس در خلال گفت‌وگو لذت می‌برم، همیشه در توانم نیست تا دربرابر گفتنِ سرراستِ «واقعیت‌ها» دربارۀ رمان‌هایم به دانشجویان، مقاومت کنم. باوجوداین، حیرت می‌کنم وقتی دانشجویی به من غرابت‌های رمانی را یادآور می‌شود که سال‌ها پیش نوشته‌ام و، نمی‌دانم آیا حتی قصد گفتنِ هیچ‌یک را داشته‌ام یا نه.هر زمان که نظریه و بافت اجتماعی را به نفع «خوانش تنگاتنگ» رمان‌ها کنار می‌گذارم و دنبال ظرافت‌ها و تقارن‌های درونی متن‌ها می‌گردم، پی می‌برم که چقدر از کتاب‌های خودم را فراموش کرده‌ام. یک روز درست پیش از شروع درس، دانشجویی مرا دید که بیرون از کلاس، دیوانه‌وار مشغول مرور برف هستم. به شوخی گفت «وقتی زحمت خواندن به خودت ندهی، همین می‌شود.»او آن نگاه شوخ و شیطنت‌آمیزی را داشت که گاهی در چهرۀ دانشجویان می‌بینم، زمانی‌که چیزهای کوچکی را در رمان‌هایم کشف می‌کنند که خودم حتی متوجه بودنشان نبوده‌ام؛ یا وقتی مخالف چیزی هستند که می‌گویم منطق یک رمان است، و به مغایرت‌ها و ابهامات آن اشاره می‌کنند. اما بعد از سال‌ها درس گفتن دربارۀ آثارم، دانشجویانم به من آموخته‌اند که هرگاه این نگاه را در چهره‌شان می‌بینم، این فکر آرامش‌بخش را داشته باشم: «شاید فقط ترجیح می‌دهند که به‌جای استاد، یک فیل در کلاس باشد.»پی‌نوشت‌ها:* این مطلب نوشتۀ اورهان پاموک است و در تاریخ ۲۷ آگوست ۲۰۱۷ با عنوان «Orhan Pamuk: Sometimes, to teach a novel feels like a betrayal of literature» در وب‌سایت لوس‌آنجلس‌تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۹ شهریور ۱۳۹۶ آن را با عنوان «اورهان پاموک: گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیات» و با ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.** اورهان پاموک (Orhan Pamuk)، نویسنده‌ای نامدار ترکیه‌ای است. او برندۀ جایزۀ نوبل ادبیات در سال ۲۰۰۶ است و افتخارات بسیار دیگری نیز کسب کرده است. برخی از آثار او عبارتند از: قعلۀ سفید، نام من سرخ، برف و موزۀ معصومیت. اغلب کارهای او به فارسی ترجمه شده‌اند.*** این مقاله را اکین اوکلاپ از ترکی به انگلیسی ترجمه کرده است. ]]> اورهان پاموک ادبيات‌وهنر Sun, 10 Sep 2017 05:26:30 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqemosfzu.html آیا ایموجی‌ها فایده‌ای دارند؟ http://tarjomaan.com/vdci.pavct1aqubc2t.html نوتیلوس — استفاده از ایموجی‌ها به پدیده‌ای جهانی تبدیل شده است. در سال ۲۰۱۵، هر روز بیش از شش میلیارد ایموجی۱ توسط ۹۰ درصد جمعیت آنلاین جهان فرستاده می‌شده است.۲ امروزه این شکلک‌ها حتی فراگیرتر از زبان انگلیسی شده‌اند.ایموجی‌ها از نظر برخی، هشدارهایی قریب‌الوقوع برای مرگ زبان واقعی هستند. جاناتان جونز، منتقد هنری و یکی از مخالفان ایموجی در سال ۲۰۱۵ در مطلبی در روزنامۀ گاردین ادعا کرد که «پس از هزار سال پیشرفتِ مشقت‌بارِ زبان از دوران بی‌سوادی تا زبان شکسپیر و پس از آن، انسانیت دارد عجولانه کل این دستاورد را دور می‌ریزد». او مدعی است این شکلک‌ها «عقبگرد عظیمی برای انسانیت محسوب می‌شود». ریشخند او آشکار است: «شماها اگر دوست دارید از این شکلک‌ها استفاده کنید، اما من به زبان شکسپیر پایبند خواهم بود».اما آیا زبان واقعاً مهم‌ترین عامل محرک و تأثیرگذار در دنیای تعاملات هرروزۀ ما محسوب می‌شود؟زندگی روزمره را در نظر آورید: تعاملات رودررو، وقت‌هایی که غیبت و وراجی می‌کنیم تا روزمان سپری شود، یا سرگرم شوخی‌های بی‌معنی می‌شویم؛ براساس یک بررسی تقریباً ۷۰ درصد تعاملات روزانۀ ما را این امور به خود اختصاص داده است. این نوع تعاملات بی‌شک نیازمند زبان است، یعنی کلماتی که در چارچوب یک نظام دستوری بر زبان می‌آوریم و در عین‌حال نیازمند شیوۀ خاصی از انتقال، یعنی گفتار، نیز هستند. با این وجود، زبان گفتاری فاقد فضاهای سفیدی است که روی صفحۀ مکتوب موجودند، فضاهایی که به ما کمک می‌کنند کشف کنیم یک کلمه کجا آغاز می‌شود و دیگری کجا پایان می‌یابد؛ از جمله چیزهای دیگری که در زبان گفتاری غایب است، علائم سجاوندی و دیگر ظرائف قلمی نویسنده است، علائمی که ما را قادر می‌سازد تا بگوییم کلمات چگونه به گروه‌هایی از ایده‌ها یعنی عبارات و جملات تبدیل شده‌اند.در عوض در گفتار، عروض۳ را داریم که در آن تکیه، زیر و بمی، شدت صدا، مکث و تندی و کندی گفتار برجسته می‌شود، در واقع همین عوامل است که ما را قادر می‌کند تا یک جریان کلامی را که متشکل از کلمات مجزا و واحدهای آوایی‌ست، تفسیر کنیم. ریتم و وزن سرنخ‌هایی دربارۀ چگونگی سازمان‌دهی اطلاعات فراهم می‌کند و افت‌وخیز حالت صدای گوینده به ما کمک می‌کند تا بفهمیم عبارتی مثل «شما مال این دور و برا نیستید» یک پرسش است یا دارد به ما می‌گوید از آنجا گم شویم. شیوه‌های دیگری نیز وجود دارد: خیرگیِ نگاه، حالت چهره، حرکات سر و دست و نشانه‌های دیگر «زبان بدن». براساس یک برآورد، در تعاملات روزانۀ ما با دیگران فقط ۳۰ تا ۳۵درصد از جنبه‌های اجتماعی محتوا و معنا برخاسته از زبان است و به‌طرز حیرت‌آوری۷۰درصد از آن از اشاره‌های غیرکلامی سرچشمه می‌گیرد. این ۷۰درصد، علاوه بر اشاره‌های بصری، همچون زبان بدنِ شخص مقابل، حالت چهره و حرکات سر و دست، میزان نزدیک ایستادن افراد به ما را نیز شامل می‌شود: همۀ ما حس معذب بودن در کنار افرادی را تجربه کرده‌ایم که برای راحتی خودشان، مقدار بسیار زیادی از فضای شخصی ما را اشغال می‌کنند؛ در چنین مواردی واکنش عاطفی ما احتمالاً بدون استثناء منفی است. ما به ظاهر فیزیکی و لباس آن‌ها و همچنین محیطی که در آن با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم نیز واکنش نشان می‌دهیم، چراکه دربردارندۀ اطلاعاتی دربارۀ شغل یا سبک زندگی آن‌هاست.ما از لمس‌کردن نیز اطلاعات بیرون می‌کشیم. زمانی تاجر موفقی را می‌شناختم که مدعی بود از روی دست دادن با یک نفر می‌تواند بگوید که آن شریک یا مشتری تا چه اندازه قابل اعتماد است. شدت محکم گرفتن، حس‌کردن کف دست دیگری و حرکات دیگری که پیچیده‌تر از دست‌دادن نیستند، ممکن است تمام آن‌چیزی را که معتقدیم باید دربارۀ یک شراکت تجاری بالقوه بدانیم برایمان فراهم آورد.اما آیا این حکایت حقیقت دارد؟ مطالعات نشان می‌دهد که واقعاً حقیقت دارد: شدت فشار دست هنگام دست دادن نشانه‌های گویایی دربارۀ شخصیت ما برملا می‌کند. در یکی از اولین تحقیقاتی که در این مورد انجام شد، محققان رابطۀ میان قدرت دست دادن و شخصیت را بررسی کردند. در این تحقیق، ۱۱۲ شرکت‌کننده با چهار کدنویس آموزش دیده -با هر کدنویس دو بار- دست دادند تا نیروی دست‌گرفتنِ شرکت‌کننده را ارزیابی کنند. همه شرکت‌کننده‌ها فرم ارزیابی ویژگی‌های شخصیتی را نیز کامل کردند. محققان متوجه شدند که دست دادن‌های قوی، در هر دو جنس، با برونگرا بودن و نشان‌دادن عواطف در ارتباط است. در مقابل دست‌دادنِ ضعیف با درون‌گرایی و کمتر نشان دادن احساسات مرتبط است.از بررسی چگونگی لمس‌کردنِ بدن خود نیز اطلاعاتی کسب می‌کنیم. کسی که موهایش را لمس می‌کند احتمالاً کلافه شده است یا شاید به‌دنبال رابطه‌ای رمانتیک است. حتی از برخورد گذرای دیگران با خودمان در تعاملات نیز اطلاعات به دست می‌آوریم، مثلاً زمان بین عوض‌شدن نوبت در بحث، همچنین از تماس چشمی، منقبض شدن مردمک چشم مخصوصاً هنگام ارزیابی احتمال برخوردهای رمانتیک احتمالی و حتی دفعات پلک زدن.تمام ابعاد این ارتباطات غیرکلامی توسط ری بردویستل ، انسان‌شناس امریکایی متأخر مطالعه شده است، او چهره‌ای پیشگام در حوزۀ مطالعات ارتباطات غیرکلامی محسوب می‌شود. بردویستل رشتۀ حرکت‌شناسی۴ را نامگذاری و بنیان نهاد، این رشته به مطالعۀ نقش «حالات چهره، حرکات سر و دست، حالت بدن، طرز راه رفتن، و حرکات قابل مشاهدۀ بازو و بدن» در انتقال معانی اجتماعی می‌پردازد. بردویستل براساس این تحقیق گسترده تخمین زد که احتمالاً می‌توانیم ۲۵۰۰۰۰ حالت مختلف چهره را تولید و شناسایی کنیم، از این منظر شاید اتفاقی نباشد که ایموجی با آرایش حیرت‌آور خود از صورتک‌های زرد که شامل انواع مختلفی از لبخندهای متغیر، صورت‌های گیج، ناراضی، ناراحت و عصبانی می‌شود، برای ارتباطات بصری در گفتگوهای متنی تا این حد مناسب است.یکی از ابعاد دیگر ارتباطات غیرکلامی خصوصیات شبه‌زبانی گفتار است که اولین بار توسط جورج تریگر، زبان‌شناس آمریکایی مطالعه شد. زبان غیرکلامی مطالعۀ خصوصیاتی است که ملازم زبان گفتاری و پیامد محیط تولید آن هستند؛ این امر می‌تواند بر معنای کلماتی که بر زبان می‌آوریم تأثیر گذارده و حتی آن‌ها را تغییر دهد. خصوصیات شبه‌زبانی، چنانچه گفته شد، از نشانه‌های آوایی نظیر صدای خنده تا علم عروض متغیر است. مشخصه‌های نوایی گفتار شامل چیزهایی می‌شود مثل ضرب‌آهنگ، شدت نسبی صدا، زیر و بمی، آهنگ صدا و دامنۀ زیر و بمی‌ای که صدا در آن عمل می‌کند و این نوسان به‌طور متوسط برای زن‌ها بالاتر از مردها است.از آن‌جا که بخشی قابل‌توجه از معنای یک پیام ارتباطی در تعامل اجتماعی از علائم غیرکلامی نشأت می‌گیرد، منطقی است که در تبادلات گفتاری، متن به تنهایی -در شکل زبان‌شناختی- فقط بخش نسبتاً کوچکی از اطلاعات قابل‌دسترسِ ما را منتقل کند. در آنچه گفت‌وگوی دیجیتال به‌تنهایی می‌تواند منتقل کند نقصان‌های بزرگی وجود دارد، بیشتر اطلاعات مرتبط با اظهارات عاطفی، نشان دادن شخصیت فردی و تفاوت‌های ظریف موجود در کلماتِ زبان گفتاری در آن غایب است. بنابراین مایۀ تعجب نیست که همۀ ما گهگاه [در دنیای مجازی] با عوضی‌های عصبی روبرو می‌شویم: یک ایمیل عجله‌ای، یا پیامکی سرسری می‌تواند نشانۀ سردی، تکبر یا چیزی بدتر از آن باشد زیرا فاقد نشانه‌های غیرکلامی است که تعاملات رودرروی ما را کامل و پر می‌کند. به علت فقدان منابع همیشگی‌ای که احساس همدلی را در ما بیدار می‌کردند، در وضعیتی قرار داریم که نمی‌توانیم خود را به جای فرستنده بگذاریم.بافت ارتباطی و غنیِ موجود در برخوردهای رو در رو تا حدِّ زیادی در ارتباطات دیجیتال غایب است. متن دیجیتال به تنهایی سترون و گهگاه بی‌اثر و به لحاظ عاطفی خشک و بی‌روح است. گفتگوهای متنی ظاهراً قادرند همۀ شکل‌های ظریف بیان احساسات را حتی از بهترین ما بزدایند. اینجاست که ایموجی‌ها می‌توانند مفید باشند: عملکرد آن‌ها در ارتباط دیجیتال به حرکات سر ودست، زبان بدن و آهنگ صدا در ارتباط کلامی شبیه است. ایموجی در پیام متنی و دیگر صورت‌های ارتباط دیجیتال، ما را قادر می‌سازد تا طنین صدا را بهتر بیان کنیم و همچنین نشانه‌هایی عاطفی را در اختیار ما قرار می‌دهد که به ما امکان می‌دهد جریان درحال پیشرفت اطلاعات را مدیریت کرده و معنای واقعی کلمات را تفسیر کنیم.درواقع، این ایده که متن دیجیتال، اگر به‌تنهایی استفاده شود، لایه‌های متنوعِ معنا را از بین می‌برد، حتی نام مخصوص به خود را نیز دارد: قانون پو۵. ناتان پو مسائلی را طرح کرد دربارۀ چگونگی به مسخره‌گرفتنِ بنیادگرایی. قانون پو اکنون یک اصل اینترنتی است که به صورت گسترده در انجمن‌های وب و چت روم‌ها نقل می‌شود و حتی صفحه‌ای مجزا در ویکی‌پدیا دارد. به نقل از روزنامه انگلیسی دیلی تلگراف قانون پو می‌گوید: «بدون شکلکِ چشمک‌زن یا نشانۀ آشکار دیگری از طنز، غیر ممکن است تعابیر هزل‌آمیزی از بنیادگرایی ارائه دهیم که کسی آن را با واقعیت اشتباه نگیرد.» مخلص کلام، در ارتباط دیجیتال زمانی که کسی یا چیزی را مسخره می‌کنید، شکلک‌ها بهترین راه برای اجتناب از شک و شبهه هستند.بنابراین تصادفی نیست که در تحقیقی که در انگلستان از طرف اپراتور مجازی موبایلِ تاک تاک، دربارۀ کاربرد ایموجی‌ها انجام دادم، ۷۲ درصد از بریتانیایی‌های ۱۸ تا ۲۵ سال معتقد بودند ایموجی‌ها باعث می‌شوند احساساتشان را بهتر بیان کنند. ایموجی‌ها ابداً به تنزل معیارها منجر نمی‌شود، بلکه مردم خصوصاً جوان‌ها را قادر می‌سازد تا در زندگی دیجیتال خود بهتر ارتباط برقرار کنند. از این نظرگاه، ظهور ایموجی‌ها می‌تواند به مثابه نوعی توانمندسازی، نیرویی برای اهداف خوب در ارتباطات قرن بیست و یکم قلمداد شود.شاهد این مدعا پژوهشی است که سایت دوست‌یابی مچ در آمریکا انجام داده است. در پنجمین گزارش سالانۀ مجردهای آمریکا، پژوهشگران رابطۀ بین استفاده از ایموجی‌ها و موفقیت در تعاملات جنسی را بررسی کردند. این اولین تحقیقی بود که در این زمینه انجام می‌شد. در این بررسی از بیش از ۵۶۰۰ نفر مجرد نظرخواهی شد -که هیچ کدام از آن‌ها مشتریان ثابت سایت نبودند- کسانی که شرح حال، وضعیت اقتصادی، اجتماعی و نژادی‌شان نمایندۀ شرح حال جمعیت کشور بود. نتایج به دست آمده جالب بود: افراد مجردی که در گفتگوهای دیجیتال خود بیشتر از ایموجی استفاده می‌کردند، دوستان جدید بیشتری را ملاقات می‌کردند؛ به جز این، روابط جنسی بیشتری نیز داشتند. جالب اینکه ۵۴ درصد از کسانی که از ایموجی استفاده کرده بودند روابطشان با رابطۀ جنسی همراه بوده، در مقایسه با ۳۱ درصدی که از ایموجی استفاده نکرده بودند. جالب‌تر اینکه: برای زن‌ها استفاده از ایموجی با رضایت جنسی مرتبط بود.بی‌گمان، و همانطور که هر روانشناس خبره‌ای به ما هشدار می‌دهد: پیوستگی نشان‌دهندۀ علیت نیست. دریافتن این نکته که دو چیز ظاهراً با یکدیگر همراه هستند به این معنی نیست که یکی علت دیگری باشد. نمی‌توانید استفاده از ایموجی‌ها را در متن پیامهایتان آغاز کنید و انتظار داشته باشید ارتباطات بیشتری داشته باشید (ای کاش چنین بود!) در عوض، استفاده از ایموجی نشان‌دهندۀ چیز دیگری است. استفاده از ایموجی، شخصی که قرار است با شما ارتباط داشته باشد را قادر می‌سازد تا پیام شما را بهتر ارزیابی کند. ایموجی‌ها بیان و درجه‌بندی بهتر احساسات ما در گفت‌وگوی دیجیتال را تسهیل می‌کنند. هلن فیشر، انسان‌شناس زیستی در دانشگاه راتگرز و مشاور ارشد علمی سایت مچ در نظرسنجی سالیانۀ مجردهای آمریکا این یافته‌ها را چنین تفسیر می‌کند: «اکنون ما فناوری جدیدی داریم که قطعاً توانایی شما را برای بیان احساساتتان به خطر می‌اندازد... دیگر آهنگ ظریف کلام وجود ندارد... بنابراین راه دیگری برای بیان احساسات یافته‌ایم و آن راهْ استفاده از ایموجی‌هاست.»در اصل، استفادۀ صرف از ایموجی‌ها نیست که به شما امکان روابط بیشتری می‌دهد: بلکه افرادی که از ایموجی استفاده می‌کنند در ارتباط برقرارکردن با دیگران توانایی بیشتری دارند. پیام آن‌ها شخصیت بیشتری دارد و نیت عاطفی پیام متنی را بهتر منتقل می‌کند. در مقابل باعث طنین عاطفی بیشتر در مخاطب شما نیز می‌شود.به طور کلی استفادۀ چشمگیر از ایموجی‌ها در سطح جهان ارتباط وسیعی با احساسات دارد. در تحقیقی که توسط شرکت تولیدکنندۀ نرم‌افزار سوئیفت‌کی انجام شد بیش از یک میلیارد دادۀ متنی از کاربران شانزده زبان مختلف مورد تحلیل قرار گرفت. جالب است که سه طبقۀ بالاییِ ایموجی‌ها همگی به ابراز احساسات مرتبط بودند.۶ صورتک‌های شاد، که شامل چشمک‌ها، بوسه‌ها، لبخندها و خنده‌ها می‌شوند بیش از ۴۵ درصد از کل ایموجی‌های استفاده شده را به خود اختصاص دادند. صورتک‌های ناراحت (از جمله صورتک‌های خشمگین) ۱۴ درصد ازین مقدار را و ایموجی‌های قلب -از هر رنگی، از جمله ایموجی قلب شکسته- ۱۲.۵ درصد. بیش از ۷۰ درصدِ استفاده از ایموجی‌ها مستقیماً به نوعی ابراز احساسات مرتبط هستند. این کشف بازتابی از پژوهش خود من است که نشان می‌دهد ایموجی ابزاری قدرتمند برای بیان احساسات است که بنابر گزارشْ کاربران آن را قادر می‌سازد تا در گفت‌وگوهای دیجیتال به شکل بهتری با دیگران ارتباط برقرار کنند.هرچند ایموجی‌ها می‌توانند در پیام‌های دیجیتال ما جایگزین کلمات باشند، اما به هر حال دستانی دقیق برای چگونگی انتخاب آن‌ها لازم است. در بحث دربارۀ آداب و رسوم ایموجی و قرارهای عاشقانه یک فرد بیست و چند ساله در مجلۀ دِ تاوت کاتالوگ۷ گزارش می‌دهد که شتاب در استفاده از ایموجی‌ها چگونه می‌تواند به اندازۀ دیر سر قرار حاضر شدن یا صحبت‌کردن دربارۀ شریک قبلی‌تان در قرار اول، برای آیندۀ قرارهای شما بد باشد:یکبار مردی تقریباً بدون اینکه حرفی بزند و تنها با استفاده از ایموجی‌ها، که البته با مزه بودند، از من خواست تا با او بیرون بروم، اما من کمی بی‌میل بودم زیرا فکر می‌کردم اگر مجبور باشیم به جای استفاده از این شکلک‌ها از کلمات استفاده کنیم آنوقت چه می‌شود؟ تصمیم دشواری بود: نمی‌خواستم شانس ملاقات با شخصی خوش‌مشرب و بی‌خیال را تنها به خاطر چند شکلک ساده از دست بدهم، اما استفادۀ افراطی او از ایموجی‌ها احساس اولیه‌ای را که به او داشتم از بین برد.به اندازۀ کافی گفتیم!اطلاعات کتاب‌شناختی:Evans, Vyvyan. The Emoji Code: The Linguistics Behind Smiley Faces and Scaredy Cats. Picador USA, 2017پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۶ جولای ۲۰۱۷ با عنوان «Why You Need Emoji» در وب‌سایت نوتیلوس منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۵ مرداد ۱۳۹۶ آن را با عنوان «آیا ایموجی‌ها فایده‌ای دارند؟» ترجمه و منتشر کرده است.** ویویان اوانس (Vyvyan Evans) متخصص زبان و ارتباطات است. او چهارده کتاب در حوزۀ زبان، معنا، و ذهن چاپ کرده است که از میان آن‌ها می‌توان به کورۀ زبان: چگونه زبان و ذهن معنا را می‌سازند (The Crucible of Language: How Language and Mind Create Meaning) اشاره کرد. نوشته‌های او در وب‌سایت‌های گاردین، نیوزویک، نیو ساینتیست و سایکولوجی تودی منتشر شده است.*** این مطلب گزیده‌ای است از این کتاب:Evans, Vyvyan. The Emoji Code: The Linguistics Behind Smiley Faces and Scaredy Cats. Picador USA, 2017[۱] Who Needs Words When You Have Emoji? eMarketer.com (2015)[۲] Shaul, B. Report: 92% of Online Consumers Use Emoji. Adweek.com (2015)[۳] prosody[۴] kinesics[۵] Poe’s law[۶] Swiftkey Emoji Report: Most-used emoji revealed: Americans love skulls, Brazilians love cats, the French love hearts. Blog/swiftkey.com (2015)[۷] The Thought Catalog ]]> ویویان اوانس ادبيات‌وهنر Wed, 16 Aug 2017 05:01:03 GMT http://tarjomaan.com/vdci.pavct1aqubc2t.html آنجا که موسیقی خشونت است http://tarjomaan.com/vdch.in6t23n-vftd2.html نیویورکر — در دسامبر ۱۹۸۹، دیکتاتور پاناما مانوئل نوریگا را نیروهای آمریکایی از قدرت برکنار کردند. نوریگا برای آنکه دستگیر نشود، به سفارت‌خانۀ واتیکان در پاناماسیتی پناه بُرد. هنگامی که یک ژنرال آمریکایی سر رسید تا با سفیر پاپ رایزنی کند، ارتش ایالات متحده از بلندگوهایش موسیقی پخش کرد تا جلوی استراق سمع روزنامه‌نگاران را بگیرد. بعد اعضای یک واحد عملیات روانی به این نتیجه رسیدند که پخش بی‌وقفۀ موسیقی شاید آن‌قدر روی اعصاب نوریگا برود که تسلیم شود. آن‌ها ترانه‌های ایستگاه رادیوی نیروهای مسلح محلی را تقاضا کردند، و پنجرۀ نوریگا را نشانه گرفتند. گمان می‌شد آن دیکتاتور از اُپرا خوشش می‌آید، لذا عمدۀ قطعات را هاردراک انتخاب کردند. ترانه‌ها پیام‌های تهدیدآمیز و گاه مضحک می‌فرستادند: «دیگه بسه جناب آقای مؤدب»۱ از آلیس کوپر، «کل شب منو لرزوندی»۲ از ای‌سی/دسی‌سی.این صحنۀ تماشایی برای رسانه‌ها دلپذیر بود، ولی رییس‌جمهور جورج دابلیو. بوش و ژنرال کالین پاول که رییس وقت ستاد کل نیروهای مسلح بود، موافق نبودند. بوش این کارزار را «رنجاننده و حقیر» نامید و پاول متوقفش کرد. می‌گویند نوریگا که در دهۀ ۱۹۶۰ در پایگاه فورت‌برگ در ایالت کارولینای شمالی آموزش عملیاتِ روانی دیده بود، در میانۀ آن غوغا راحت خوابید. با این حال، افسران ارتش و مأموران اجرای قانون متقاعد شدند که به تاکتیک ارزشمندی دست یافته‌اند. یک سخن‌گوی عملیات‌روانی اعلام کرد: «از زمان واقعۀ نوریگا، شاهد افزایش استفاده از بلندگوها بوده‌ایم.» در زمان محاصرۀ پایگاه فرقۀ داودیه در شهر واکو (ایالت تگزاس) در سال ۱۹۹۳، اف‌بی‌آی روز و شب موسیقی و نویز پخش می‌کرد. در سال ۲۰۰۲ که ستیزه‌جویان فلسطینی کلیسای مهد در بیت‌اللحم را اشغال کردند، بنا به گزارش‌ها، قوای اسرائیلی سعی کردند با هوی‌متال فلسطینیان را بیرون برانند. و در جریان اشغال عراق، سیا موسیقی را به رژیم شکنجه‌هایش موسوم به «بازجویی پیشرفته» افزود. در گوانتانامو، همۀ لباس‌های زندانیان به جز شورت‌شان را درمی‌آوردند، دست و پایشان را به میز می‌بستند، چراغ‌های فلاشر روی چشمان‌شان می‌انداختند که چیزی نبینند، و در همین حال با هوی‌متال و رپ و آهنگ‌های مخصوص کودکان به گوش‌هایشان هجوم می‌آوردند. از آن زمان که شیپورها پشت دیوارهای اریحا به صدا درآمدند، موسیقی همراه جنگ بوده است؛ اما در چند دهۀ اخیر، سلاحی بی‌سابقه از آن ساخته شده که در خور میدان ناواقعی نبردهای مدرن است.فصل مشترک موسیقی و خشونت، الهام‌بخش سیلابی از مطالعات دانشگاهی شده است. روی میزم یک تودۀ غم‌افزا از کتاب‌هایی است که شکنجه و آزار، فهرست ترانه‌های سربازان و بازجویان جنگ عراق، تاکتیک‌های موسیقایی در برنامه‌های پیش‌گیری از جُرم در آمریکا،‌ ستمگری‌های صوتی در هولوکاست و دیگر قتل‌عام‌ها، و ترجیحات موسیقی ستیزه‌جویان القاعده و کله‌پوستی‌های نئونازی را بررسی کرده‌اند. همچنین ترجمۀ جدید متیو آموس و فردریک رنبک از نفرت از موسیقی۳ (انتشارات دانشگاه ییل، ۱۹۹۶) اثر پاسکال کینیار هم هست که پیوستگی‌های باستانی موسیقی و وحشی‌گری را می‌کاود.وقتی موسیقی برای اهداف جنگی به کار گرفته می‌شود، معمولاً فکر می‌کنیم که علیه طبیعت معصومش استفاده شده است. به قول پندهای بی‌نمک، طلسم موسیقی می‌تواند وحشی‌ها را هم افسون کند، غذای عشق است، فاصله‌مان را از بین می‌برد و آزادمان می‌کند. در برابر شواهدی که می‌گویند موسیقی می‌تواند بر عقل سایه بیافکند، خشم را برانگیزد، درد بیافریند و حتی جان کسی را بگیرد، مقاومت می‌کنیم. رساله‌هایی با یک عالم پی‌نوشت دربارۀ جنبۀ تاریک موسیقی بعید است به قدر آثار علمی عامه‌پسند شوخ و شنگی فروش داشته باشند که جار می‌زنند موسیقی می‌تواند ما را باهوش‌تر، شادتر و مولدتر کند. ولی همان آثار کم‌فروش احتمالاً ما را به کارکرد حقیقی موسیقی در تکامل تمدن بشر نزدیک‌تر می‌کنند.یک قطعۀ گیرای گوش‌سپردن به جنگ: صدا، موسیقی، تروما و بقا در عراق جنگ‌زده۴ (انتشارات دانشگاه آکسفورد) اثر جی. مارتین داتری، یادآور صدای میدان نبرد در آخرین جنگ عراق است:غرّش موتور خودروی هاموی. تامپ-تامپ-تامپ بالگردی که نزدیک می‌شود. وزوز ژنراتور. صداهای انسانی که فریاد می‌زنند، ضجّه می‌زنند، به زبانی بیگانه سؤال می‌پرسند. «الله اکبر»: بانگ عبادت. «دراز بکشید»: فرمانی که فریاد زده شده. آتش یک مسلسل و دادادادادادا. ششششششششش یک راکت در حال پرواز. ففففت گلوله‌ای که هوا را می‌شکافد. ک‌ک‌ک‌ک‌ربوومِ خمپاره‌انداز. صدای بووووم بمب‌های دست‌ساز.داتری روی نکته‌ای حیاتی دربارۀ ماهیت صدا و، در بسط آن، موسیقی، انگشت می‌گذارد: ما نه فقط با گوش‌ها، که با بدنمان هم گوش می‌دهیم. از جلوی صدای بلند جاخالی می‌دهیم پیش از آنکه ذهن هشیارمان سعی کند معنای آن را بفهمد. پس خطاست که «موسیقی» و «خشونت» را دو مقولۀ جداگانه بدانیم؛ به تعبیر داتری، خود صدا می‌تواند یک شکل خشونت باشد. ترکیدن گلوله‌های توپ، امواج انفجار فراصوتی رها می‌کنند که پس از کند شدن، به امواج صوت تبدیل می‌شوند؛ پیوندی میان این امواج و جراحت‌های تروماتیک مغزی شناسایی شده است که پیش‌تر به «شوک انفجار» مشهور بود. علامت‌های «اختلال استرسی پس از ضایعۀ روانی» (پی.تی.اس.دی) اغلب با سیگنال‌های صوتی برانگیخته می‌شوند. ساکنان نیویورک پس از یازده سپتامبر این عارضه را تجربه کردند، چون ترکیدن هر تایری همه را از جا می‌پراند.آنچه صدا را بیش از پیش قدرتمند می‌کند، گریزناپذیر بودن آن است: صدا فضا را اشباع می‌کند و از دیوارها می‌گذرد. کینیار، رمان‌نویس و مقاله‌نویسی که در کنایه و نغزگویی هم دستی دارد، می‌نویسد:صدا، سراسر نامرئی، از جنس سوراخ‌کُن لفافه‌هاست؛ خواه بدن باشند، یا اتاق، آپارتمان، قلعه، شهر سنگربندی‌شده. بی‌جسم، از همۀ موانع می‌گذرد... شنیدن مثل دیدن نیست. دیدنی‌ها با پلک از میان می‌روند، با جداره یا پرده‌ای متوقف می‌شوند، دیواری کافی است تا بلادرنگ از دسترس خارج‌شان کند. شنیدنی‌ها نه پلک و جداره می‌دانند، نه پرده و دیوار می‌شناسند... صدا یورش می‌آورد. از مرزها می‌گذرد.فارغ از بحث گوش‌بندها، این حقیقت که گوش‌ها پلک ندارند نشان می‌دهد چرا واکنش‌ها به صداهای نامطلوب ممکن است بسیار تند باشند. ما با مهاجمانی بی‌چهره روبرو می‌شویم، دست‌هایی نامرئی که لمس‌مان می‌کنند.پیشرفت‌های فناورانه، بویژه در طراحی بلندگو، قدرت تهاجمی صدا را افزایش داده‌اند. در کتاب بسیار بلند: صدا به مثابۀ یک سلاح۵ (انتشارات نیوپرس)، ژولیت ولسلر جزئیات تلاش‌ها برای ساخت دستگاه‌های صوتی‌ای را ارائه می‌دهد که شاید بتوانند قوای دشمن را از پا بیاندازند یا جمعیت را متفرق کنند. دستگاه‌های آکوستیک دوربُرد، موسوم به «توپ صدا»، تُن‌های زیر و ضربانی می‌فرستند که شدت‌شان به ۱۴۹ دسیبل می‌رسد که برای ایجاد آسیب شنوایی دائمی کفایت می‌کند. واحدهای پلیس این دستگاه‌ها را چندین بار از جمله در یک تجمع «اشغال وال‌استریت» در سال ۲۰۱۱ و در فرگوسن (ایالت میزوری) در سال ۲۰۱۴ به کار گرفتند. یک دستگاه تجاری به نام موسکیتو۶ جوانان را وا می‌دارد که متفرق شوند. این دستگاه صداهایی با فرکانس ۱۷.۵ تا ۱۸.۵ کیلوهرتز پخش می‌کند که به طور کلی فقط افراد زیر ۲۵سال می‌توانند بشنوند. تحقیقاتِ بیشترِ نظامی دربارۀ تسلیحات فرکانس‌پایین و فرکانس‌بالا، که توسعه‌دهندگان امید داشتند «دل و روده را آب کند»، ظاهراً نتیجه ندادند، گرچه نظریه‌های توطئه در اینترنت فراوان‌اند.انسان‌ها به آن سیگنال‌های موسیقایی که منتخب یا پسندشان نیست با انزجار واکنش نشان می‌دهند. نظریه‌های عصب‌شناختی متعدد دربارۀ نحوۀ تأثیر موسیقی بر ذهن (مثلاً نظر استیون پینکر که موسیقی یک «کیک‌پنیر سمعی» است، یعنی یک لذت بی‌فایدۀ بیولوژیک)، از این نکته غفلت می‌کنند که سلایق شخصی بر پردازش اطلاعات موسیقایی در ذهن ما اثر می‌گذارند. ژانری که یک نفر را به خشم می‌آورد، شاید برای دیگری مثل دارونما عمل کند. لورا میچلِ روان‌شناس در مطالعه‌ای در سال ۲۰۰۶ که اثر جلسات موسیقی‌درمانی بر تسکین درد را می‌آزمود، دریافت که برای فرد دردمند، «موسیقیِ مرجّح» او مفیدتر از قطعه‌ای است که گمان می‌رود ذاتاً ویژگی آرام‌بخش دارد. به بیان دیگر، موسیقی‌درمانی برای یک هوادار هوی‌متال باید قطعه‌های هوی‌متال باشد، نه اِنیا.لیلی هرش در موسیقی در جرائم آمریکا۷ (انتشارات دانشگاه میشیگان) بررسی می‌کند که چطور می‌توان از واگراییِ سلایق برای کنترل اجتماعی بهره گرفت. در سال ۱۹۸۵، مدیران تعدادی از فروشگاه‌های زنجیره‌ای سِوِن‌اِلِوِن۸ در استان بریتیش‌کلمبیای کانادا پخش موسیقی‌های کلاسیک و ملایم را در پارکینگ‌های خود آغاز کردند تا نوجوان‌های پرسه‌زن را از آنجا دور کنند. ایدۀ مدیران این بود که چنین قطعه‌هایی برای جوانان به طرز تحمل‌ناپذیری بی‌مزه و بی‌حال است. سپس این شرکت همین کار را در کل آمریکای شمالی تکرار کرد، و این روش به سرعت به سایر فضاهای تجاری بسط یافت. گویا این کار جواب داد، که این اتفاق لابد مایۀ آزردگی خاطر هواداران موسیقی کلاسیک بویژه آن دسته از جوان‌ترهایشان است که احساس تنهایی می‌کنند. این کار برعکس مفهوم «موزیک» بود که ابداع شد تا یک روکش صوتی مطبوع به فضاهای عمومی بدهد. در اینجا، موسیقی بی‌کلام به دفع‌کننده تبدیل می‌شود.به نظر هرش، تصادفی نیست که وقتی سون‌الون تکنیک پاک‌سازی موسیقایی‌اش را کامل می‌کرد، قوای آمریکایی نیز در زمینۀ آزار موسیقایی مشغول تجربه‌گری بودند. هر دو نمونه، بازتاب استراتژی «بازدارندگی از طریق موسیقی» هستند که از خشم علیه امور ناخواسته بهره می‌گیرند. با رواجِ فناوری دیجیتال قابل حمل، از سی‌دی‌ها تا آی‌پاد و سپس تلفن‌های هوشمند، تحمیل موسیقی بر فضا و محکم‌ترکردن میخ‌های روانی ساده‌تر از همیشه شده است. به حکم منطق، گام بعدی شاید یک الگوریتم در وب‌سایت اسپاتیفای باشد که می‌تواند کشف کند چه ترکیبی از ترانه‌ها بهتر می‌توانند یک نفر خاص را دیوانه کنند.در سال ۱۹۴۴ که پریمو لِوی، شیمیدان یهودی ایتالیایی، به آشویتس وارد شد، تلاش می‌کرد علاوه بر آنچه می‌دید، منطق و کارکرد آنچه را می‌شنید هم بفهمد. وقتی زندانیان پس از یک روزْ کار سخت به اردوگاه برمی‌گشتند، با موسیقی‌های عامه‌پسند شاد قدم‌رو و رژه می‌رفتند: بویژه آهنگ رقص پولکای «رُزاموند» که آن روزها در جهان محبوب بود. (در آمریکا به آن «پولکای بشکۀ آبجو» می‌گفتند و از جمله خواهران اندروز آن را اجرا کرده‌اند.) اولین واکنش لِوی، خنده بود. فکر می‌کرد شاهد یک‌جور «لودگی بزرگ طبقِ سلیقۀ توتنی [نژاد قدیمی ژرمن‌ها]» است. بعداً فهمید که این هم‌نشینی گروتسک موسیقی آرام با وحشت می‌خواهد روح را نابود کند، همان‌طور که کورۀ آدم‌سوزی بدن را بلاتردید نابود می‌کرد. رگه‌های شاد «رُزاموند» که هنگام تیرباران دسته‌جمعی یهودیان در اردوگاه مایدانک هم از بلندگوها جاری بود، رنجی که اردوگاه رقم می‌زد را به سُخره می‌گرفت.نازی‌ها پیشتازان سادیسم موسیقایی بودند، گرچه بلندگوها ظاهراً بیشتر برای پوشاندن جیغ‌های قربانیان بود تا آنکه آن‌ها را شکنجه بدهد. جاناتان پیسلک در کتاب اهداف صوتی: سربازان آمریکایی و موسیقی در جنگ عراق۹ یک سابقۀ سینمایی درس‌آموز از این مسئله را در فیلم «خبرنگار خارجی»۱۰ آلفرد هیچکاک پیدا کرده است که جاسوسان نازی دیپلماتی را با نورهای روشن و موسیقی سوینگ زجر می‌دادند. بازجویی پیشرفتۀ صوتی، تا حدی، یکی از فانتزی‌های هالیوودی است که به واقعیت راه یافته است، چنانکه جنبه‌های دیگری از رژیم شکنجۀ آمریکایی نیز از برنامه‌های تلویزیونی مثل سریال «۲۴» الهام گرفته‌اند. به همین ترتیب، در جنگ فلوجه در سال ۲۰۰۴، بلندگوهای نصب‌شده روی خودروهای زرهی هاموی عراقی‌ها را با متالیکا و ای‌سی/دی‌سی بمباران می‌کردند، یعنی تقلیدی از صحنۀ واگنر در فیلم «اینک آخرالزمان» که دستۀ بالگردها ضمن پخش «والکوریت»۱۱ یک روستای ویتنامی را با خاک یکی کردند.جین میر، یکی از نویسندگان این مجله [نیویورکر]، و دیگر روزنامه‌نگاران نشان داده‌اند که ایدۀ تنبیه فرد با موسیقی، در پژوهش‌های دوران جنگ سرد دربارۀ مفهوم «شکنجۀ بی‌لمس» هم ریشه دارد که نمی‌خواست هیچ ردّی بر بدن قربانیان به جا بگذارد. محققان آن دوره نشان دادند که محرومیت و دستکاری حسی، از جمله دوره‌های طولانی پخش نویز، می‌تواند شخصیت فرد را فروبپاشد. از دهۀ ۱۹۵۰، برنامه‌هایی که سربازان و مأموران اطلاعاتی آمریکایی را برای تاب آوردن در برابر شکنجه آموزش می‌دادند، یک قسمت موسیقایی هم داشتند. گفته می‌شود که فهرست پخش در این برنامه، زمانی شامل آثار تروبینگ‌گریسل (گروه موسیقی اینداستریال) و دایاماندا گالاس (آوازه‌خوان آوانگارد) بود. این مفهوم به واحدهای ارتش و پلیس در سایر کشورها هم گسترش یافت، که در آن‌ها نه برای کارآموزان بلکه روی زندانیان استفاده می‌شد. در اسرائیل، بازداشتی‌های فلسطینی به صندلی‌های مهدکودک بسته می‌شدند، دستبند به دست و کلاهک بر سر، و در موسیقی کلاسیک مدرنیست غرق می‌شدند. در شیلی تحت حکومت پینوشه، بازجوها در کنار گزینه‌های دیگر، موسیقی متن فیلم «پرتقال کوکی» را به کار می‌گرفتند که آن سکانس مشهور بیزاری‌درمانی‌اش، با قطعه‌ای از بتهوون، شاید مشوّق آزمونش در زندگی واقعی شده باشد.در آمریکا، یک یادداشت ژنرال ریکاردو سانچز در سپتامبر ۲۰۰۳ مجوز شکنجۀ موسیقایی را صادر کرد: «داد، موسیقی بلند و کنترل نور» می‌شد برای «ایجاد هراس، سردرگم کردن بازداشتی و طولانی ساختن شوک دستگیری» استفاده شود، به شرط آنکه حجمش «کنترل‌شده باشد تا مانع جراحت شود.» ماه می آن سال، مقالۀ کوتاهی در نیوزویک چنین اعمالی را علناً افشاء کرده بود. این مقاله اشاره می‌کرد که در بازجویی‌ها اغلب تیتراژ پویانمایی «بارنی و دوستان» را که یک دایناسور صورتی می‌خواند «دوستت دارم، دوستم داری، ما یک خانوادۀ شادیم» این‌قدر تکرار می‌کردند که حال‌بهم‌زن می‌شد. نویسندۀ مقاله، آدام پیور، بعداً تعریف کرد که دبیرانش با یک نیش زهردار، تعبیر طنزآمیزی از مقاله داشتند: «در تلاش برای پرسیدن نظر تیم تولیدکنندۀ بارنی، یعنی هیت‌انترتینمنت، نیوزویک مجبور شد پنج دقیقه پشت خط آهنگ بارنی را گوش بدهد. بله، این آهنگ ما را هم خُرد کرد.» رسانه‌ها با تکرار الگوی ماجراهای نوریگا و واکو، بازی پیشنهاد ترانه‌های ایده‌آل شکنجه را راه انداختند.وقتی مردم از رویدادهای ابوغریب، بگرام، موصل و گوانتانامو بیشتر خبردار شدند، مسخره‌بازی فروکش کرد. برخی از فقرات شرح بازجویی محمد القحطانی را ببینید، همانی که ادعا می‌شد «هواپیمارُبای بیستم» بود و در آگوست ۲۰۰۱ از ورود او به ایالات متحده جلوگیری شد:۱۳۱۵: پزشک‌یار علایم حیاتی را چک کرد. مشکلی نداشت. آهنگ‌های کریستینا آگیلرا پخش شد. بازجویان با طرح داستان‌های خلاقانه برای پُرکردن جاهای خالی در داستان پوششی بازداشتی، او را مسخره کردند.۰۴۰۰: به بازداشتی دستور داده شد بایستد و موسیقی بلند پخش شد که بیدار بماند. به او گفته شد وقتی می‌تواند بخوابد که حقیقت را بگوید.۱۱۱۵: تیم بازجویی وارد اطاقک شد. موسیقی بلندی پخش می‌شد که آهنگ‌هایی به زبان عربی هم داشت. بازداشتی گله کرد که شنیدن موسیقی عربی، خلاف اسلام است.۰۳۴۵: آب و غذا به بازداشتی داده شد، که نپذیرفت. بازداشتی تقاضا کرد موسیقی خاموش شود. از او پرسیده شد آیا آیه‌ای در قرآن پیدا می‌کند که موسیقی را ممنوع کرده باشد.۱۸۰۰: گزیده‌های متنوعی از موسیقی پخش شد تا بازداشتی آشفته شود.گویا علت انتخاب آگیلرا آن بود که بازجویان فکر می‌کردند خوانندگی زنان، بازداشتی‌های مسلمان را می‌رنجاند. همچنین فهرست ترانه‌های بازجویی به سمت آهنگ‌های هوی‌متال و رپ میل داشت که، مثل ماجرای نوریگا، پیام هراس و ویرانی را منتقل می‌کردند. «کیم» از اِمینم («بشین پتیاره، اگه دوباره تکون بخوری پدرت رو درمیارم») و «بدن‌ها» از دراونینگ‌پول («بذار بدن‌ها بخورن کف زمین») از آن‌هایی بودند که دائم تکرار می‌شدند.آیا این شنیدنِ اجباری شکنجه است؟ سوزان کیوزیک، موسیقی‌شناس دانشگاه نیویورک و یکی از اولین دانش‌پژوهانی که تأملات عمیقی دربارۀ موسیقی در جنگ عراق داشت، در مقاله‌ای در سال ۲۰۰۸ برای ژورنال جامعۀ موسیقی آمریکا به این پرسش پرداخت. در دولت بوش، حکومت ایالات متحده می‌گفت تکنیک‌هایی که درد روانی، نه جسمانی، ایجاد می‌کنند، طبق تعریف کنوانسیون‌های بین‌المللی «شکنجه» نیستند. ولی کیوزیک روشن می‌کند که در تاکتیک «موسیقی بلند» می‌توان میزان هولناکی از سادیسم بی‌محابا را دید: آهنگ‌ها انگار چنان انتخاب می‌شوند که به یک اندازه مایۀ تفریحِ زندان‌بان در یک سو و انزجار زندانی در سوی دیگر شوند. احتمالاً تعداد کمی از بازداشتی‌ها متن ترانه‌های انگلیسی‌ای را می‌فهمیدند که ایشان را هدف گرفته بود.فهرست پخش زندان‌ها بنا به سیاست‌های رسمی معین نمی‌شد، بلکه بازجویان در محل و با استفاده از هر موسیقی که دم دست‌شان بود فی‌البداهه تدبیری می‌اندیشیدند. پیسلک که با تعدادی از کهنه‌سربازهای جنگ عراق مصاحبه کرده است، مشاهده کرد که سربازان بسیاری از آن آهنگ‌ها را برای منفعت شخصی‌شان پخش می‌کردند، بویژه وقتی که می‌خواستند روحیۀ خودشان را برای یک عملیات خطرناک بالا ببرند. آن‌ها نیز آنارشیست‌ترین نمونه‌های هوی‌متال و رپ گانگستری را می‌پسندیدند. بدین‌ترتیب، دسته‌ای آهنگ هم شوری مرگ‌بار در دل سربازان می‌انداخت و هم روح «رزم‌جویان دشمن» را نابود می‌کرد. هیچ سندی از این روشن‌تر نمی‌توان یافت برای جهان‌شمول‌نبودن موسیقی، برای ظرفیتش در نشاندنِ بذرهای خصومت.سربازان به پیسلک گفتند که از موسیقی استفاده می‌کردند تا همدلی را از خودشان بزدایند. یکی از آن‌ها گفت او و رفقای هم‌رزمش دنبال یک «جور موسیقی شکارچی‌ها» بودند. یکی دیگر، پس از آنکه با خجالت اعتراف کرد ترانۀ «برو بخواب»۱۲ اِمینم («بمیر، مادرفلان، بمیر») برای واحدشان «ترانۀ تیتراژ» بود، گفت: «برای اینکه کارهای غیرانسانی بکنید، مجبور بودید غیرانسانی بشوید.» هولناک‌ترین انتخاب، ترانۀ «فرشتۀ مرگ»۱۳ از گروه اسلیر بود که احوالات درونی یوزف منگل۱۴ را تخیل می‌کند: «آشویتس، معنای درد، طریقی که برای مُردنت در نظر دارم.» چنین ترانه‌هایی بسیار متفاوت از پروپاگاندای روحیه‌بخش جنگی‌اند، مثلاً «در آنجا»۱۵، قطعۀ میهن‌پرستانه‌ای که جورج کوهن در ۱۹۱۷ ساخته بود. تصویر سربازانی که با گوش سپردن به ترانۀ «تک»۱۶ از متالیکا («مین را هدف گرفته‌ام... زندگی در جهنم برایم باقی مانده») آمادۀ نبرد می‌شوند، نشان می‌دهد که آن‌ها نیز تا چه حد حس می‌کردند در یک ماشین نحس گرفتار شده‌اند.همان‌طور که هرش و دیگر پژوهشگران اشاره کرده‌اند، تصور موسیقی به‌عنوان امری بالذات خیر و نیک، صرفاً در چند سدۀ گذشته ریشه دوانده است. فلاسفۀ اعصار پیشین، این هنر را چیزی مبهم و نامطمئن می‌دیدند که باید از طریق درست مدیریت و منتقل می‌شد. در جمهوری، افلاطون این تصور را تمسخر می‌کند که: «موسیقی و شعر صرفاً نمایش‌اند و هیچ آسیبی نمی‌زنند.» او بین دو چیز تمایز قائل می‌شود: گونه‌های موسیقایی که «به طرزی شایسته نوا و ضرباهنگ فرد شجاعی را تقلید می‌کنند که در میدان نبرد خدمت می‌کند»، و آن‌هایی که به نظرش نرم، زن‌نما، شهوانی یا سودازده می‌آمدند. کتاب مناسک۱۷ چینی بین صدای شادمانۀ دولتی که خوب حکم‌رانی می‌شود، و صدای رنجیدۀ دولتی سردرگم، تفاوت قائل می‌شد. ژان کالوَن اعتقاد داشت موسیقی «قدرتی موذی و تقریباً افسانه‌ای دارد تا ما را به هرجا که میلش بود بکشاند» و ادامه می‌داد: «باید بسیار بیشتر بهوش باشیم تا مهار موسیقی را چنان به دست بگیریم که به نیکی در خدمت ما باشد و به هیچ طریق آسیبی به ما نزند.»متفکران آلمانیِ مکاتب ایدئالیست و رمانتیک (از جمله هگل، ای.تی.اِی هوفمان و شوپنهاور)، جرقۀ بازنگری شگرفی در اهمیت موسیقی را زدند. موسیقی به دروازۀ روح بی‌کران تبدیل شد که میل جمعی بشر به آزادی و برادری را بیان می‌کرد. با تقدیس بتهوون، موسیقی به محمل نبوغ تبدیل گشت. با جایگاه رفیع بتهوون، ادعای جهان‌شمولی به سادگی با هدفِ تفوّق و برتری ژرمن‌ها درآمیخت. ریچارد تاروسکین، موسیقی‌شناسی که دیدگاه شدیداً غیراحساساتی‌اش به تاریخ موسیقی غرب به استوانۀ پژوهش‌های جدیدتری در این حوزه تبدیل شد، عبارتی طنزآمیز را نقل می‌کند که استنلی هافمنِ مورّخ (که پارسال درگذشت) بیان کرده بود: «ارزش‌های جهان‌شمول وجود دارند، و از قضا همان ارزش‌های خودم هستند.»علی‌رغم فاجعۀ فرهنگی آلمان نازی، ایدئال‌سازیِ رمانتیک موسیقی همچنان ادامه دارد. اکنون در سنت آمریکایی، موسیقی پاپ را نیرویی همه‌گیر و رستگاری‌بخشِ دنیا می‌دانند. بسیاری از مصرف‌کنندگان ترجیح می‌دهند فقط جنبۀ مثبت پاپ را ببینند: آن را همچون یک نیروی رهایی‌بخش فرهنگی و معنوی می‌دانند که هرچند بر بازار سلطه دارد، از یغماگری سرمایه‌داری مبرّاست. هروقت گفته می‌شود که موسیقی شاید خشونت را تحریک یا تشویق کند (فانتزی‌های پرآب و رنگِ آزار و قتل در کارهای اِمینم، یا در نمونۀ جدیدتر، شمّه‌ای از فرهنگ تجاوز در «مرزهای محو»۱۸ رابین تیکل)، هوادارانش ناگهان توان موسیقی را دست‌کم می‌گیرند و آن را همچون محملی برای نمایشی بی‌خطر تصویر می‌کنند که نمی‌تواند جسم را به عمل وادارد. وقتی اِمینم جار می‌زند که «فقط دلقک‌بازی» درمی‌آورد، حرفش را قبول می‌کنند.بروس جانسون و مارتین کلونان در جنبۀ تیرۀ نغمه: موسیقی عامه‌پسند و خشونت۱۹ (۲۰۰۸) پرده از این ناسازگاری برمی‌دارند. آن‌ها مرتجعانی به سبک تیپر گور۲۰ نیستند که بخواهند وحشت اخلاقی به پا کنند. این دو که پیشتاز مطالعات موسیقی پاپ به شمار می‌روند، با احترامی عمیق به سوژه‌شان می‌پردازند. بااین‌حال، اگر گفته می‌شود که موسیقی قادر است «حس ما از ممکنات» را شکل بدهد، لابد می‌تواند ویران‌گری هم به بار بیاورد. موسیقی یا بر دنیای پیرامونش اثر می‌گذارد، یا نمی‌گذارد. جانسون و کلونان ادعای رابطۀ مستقیم علّی ندارند، اما پیوند میان خشونت موسیقی (از هر دو جهت متن ترانه‌ها و شدت صدا) با خشونت جامعه را رد نمی‌کنند. بعلاوه، موسیقی لازم نیست محتویِ اعمالی بی‌رحمانه باشد تا بی‌رحم تلقی شود، چون یک «ترانۀ بدگو و فحاش، فی‌نفسه یک کنشِ اجتماعی خشونت‌بار است.»الگوی تعرض‌های صوتی که از محاصرۀ نوریگا تا جنگ عراق ادامه دارد، این مسائل را خشن‌تر جلوه می‌دهد. در آن موسیقیِ رُک و بیش از حد مردانه‌ای که برای تحقیر زندانیان بیگانه استفاده می‌شد، رگه‌ای کریه از کوبیدن بر طبل پیروزی فرهنگی نیز وجود دارد. جانسون و کلونان نوشتند: «قرار بود ذهنیت و سوژگیِ بازداشتی‌ها در سیلابی از صداهای آمریکایی گم شود.» آداب جاری در گوانتانامو، در سطح نمادین، تصویری حادّ از آن شیوه‌ای هستند که فرهنگ آمریکایی برای تحمیل خود بر دنیایی اغلب بی‌میل، به کار می‌گیرد.هرچند موسیقی توان خارق‌العاده‌ای در خلق احساس تعلق به اجتماع دارد، هیچ اجتماعی بدون طرد بیگانگان نمی‌تواند شکل بگیرد. آن حس یکتایی که یک ترانه در دسته‌ای از انسان‌ها برمی‌انگیزد، می‌تواند زیبا یا نفرت‌آور تلقی شود، که معمولاً بسته به این است که آن ترانه را بپسندید یا از آن متنفر باشید. بُلندی صدا، تنش را تشدید می‌کند: بالابُردن صدای موسیقی کنشی هژمونیک است: اعلام بی‌زاری از هرکسی که متفاوت می‌اندیشد. خواه در حال رژه باشیم یا رقص یا بی‌صدا نشسته بر روی صندلی، صداست که از همۀ ما را در توده‌ای واحد قالب می‌زند. همان‌طور که کینیار در نفرت از موسیقی اشاره کرده است، واژۀ لاتین obaudire به معنای حرف‌شنوی، حاوی کلمۀ audire به معنای شنیدن است. او می‌نویسد موسیقی «انسان را مسحور کرده و وامی‌دارد که هرچه بیان‌شدنی است را فرو بگذارد... به هنگام شنیدن، انسان اسیر می‌شود.»لحن کتابِ ظریف و دلهره‌آور کینیار، کاملاً متفاوت از آثار دانشگاهی خشک در مضمون موسیقی و خشونت است. این اثر در فضایی غریب بین فلسفه و قصه سر می‌کند که خاص فرانسوی‌هاست، گشت و گذارهای رمزآمیزی در وادی متنِ ترانه‌ها دارد، و به صحنه‌هایی از تاریخ و اسطوره جان می‌بخشد. یک سکانس حیرت‌انگیز، یادآور ماجرای پطرس مقدس است که پس از شامِ آخر و پیش از سومین بانگ خروس، مسیح را انکار کرد. در خیال کینیار، از آن به بعد صداهای زیر موجب آشفتگی پطرس می‌شد، او خانه‌اش را عایق کرد تا از غوغای خیابان بگریزد. «آن قصر پوشیده از سکوت بود، و پرده‌ها از پنجره‌هایش آویخته.»کینیار تا چندین سال در عرصۀ موسیقی فرانسه فعال بود، چنانکه کنسرت برگزار می‌کرد و با جوردی ساوال (ویولن‌نواز کاتالان) همکاری داشت. در نوشتن فیلم‌نامۀ «همۀ صبح‌های دنیا»۲۱ (۱۹۹۱) از روی کتابش که موسیقی در آن موج می‌زد، همکاری کرد. اندکی بعد از همۀ این پروژه‌ها کناره گرفت و نفرت از موسیقی را به‌منزلۀ نوعی توبه‌نامه نوشت. او دلیل تغییر نظرش را توضیح نمی‌دهد، اما در برابر حضور بی‌معنای موسیقی در سراسر زندگی معاصر (مثل همان موتزارت در پارکینگ سون‌الون) موضع می‌گیرد. کینیار به این شکایت آشنا، لحنی هیولاوار می‌دهد. در فصلی دربارۀ موزیک‌های جهنمی آشویتس، از تولستوی نقل‌قول می‌کند که: «هرجا کسی بخواهد برده داشته باشد، باید هرقدر که می‌شود موسیقی داشته باشد.»دلهره‌آورترین قطعه‌های کتاب می‌گویند که موسیقی همواره بطنی خشن داشته است، که شاید در میل به سلطه و کشتن ریشه داشته باشد. گمانه‌زنی‌اش این است که شاید برخی از ابتدایی‌ترین موسیقی‌ها، دست‌پخت شکارچیان برای به دام انداختن شکارشان باشد، و یک فصل را به اسطورۀ سیرن‌ها۲۲ اختصاص می‌دهد که به روایت او، انسان را اغفال می‌کردند همان‌طور که روزگاری انسان حیوانات را با موسیقی اغفال می‌کرد. کینیار به این هم می‌اندیشد که برخی اسلحه‌های اولیه، شاید کاربردی دوگانه به‌مثابۀ آلت موسیقی هم داشته‌اند: زهی که روی کمان کشیده می‌شد، هم می‌توانست تلنگری بخورد تا مرتعش شود، هم می‌توانست تیری را در هوا پرتاب کند. موسیقی آشکارا به کشتار حیوانات وابسته بود: کمان‌هایی از جنس موی اسب که روی زه کشیده می‌شود، شاخ‌های کنده‌شده از سر حیواناتی که در مسابقه شکار می‌شدند.با این نشخوارهای فکری شوم چه باید کرد؟ تبرّی جستن از موسیقی که ممکن نیست؛ حتی کینیار هم نمی‌تواند خود را به چنین کاری قانع کند. در عوض، می‌توانیم از افسانۀ معصومیت موسیقی تبرّی بجوییم. کنار گذاشتن آن وهم به معنای تقلیل اهمیت موسیقی نیست؛ بلکه به ما امکان می‌دهد قدرت غریب این رسانه را به خاطر بسپاریم. اعتراف به اینکه موسیقی می‌تواند ابزار شرّ شود، یعنی جدی گرفتن آن به‌مثابۀ شکلی از بیان بشری.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۴ جولای ۲۰۱۶ با عنوان «When Music Is Violence» در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۲ مرداد ۱۳۹۶ آن را با عنوان «آنجا که موسیقی خشونت است» ترجمه و منتشر کرده است.** الکس راس (Alex Ross) از ۱۹۹۳ در نیویورکر می‌نویسد و از سال ۱۹۹۶ منتقد موسیقی این مجله بوده است. دایرۀ نوشته‌های او در حوزۀ موسیقی از اُپراهای جهانی تا ترانه‌های محلی را دربرمی‌گیرد. اولین کتاب او مابقی هیاهوست: گوش‌سپردن به قرن بیستم (The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century)، برندۀ جوایز متعددی شده است.[۱] No More Mr. Nice Guy[۲] You Shook Me All Night Long[۳] The Hatred of Music[۴] Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq[۵] Extremely Loud: Sound As a Weapon[۶] به معنای پشه [مترجم].[۷] Music in American Crime[۸] 7-Eleven[۹] Sound Targets: American Soldiers and Music in Iraq War[۱۰] Foreign Correspondent[۱۱] The Ride of the Valkyries: آغاز پردۀ سوم از «والکوره»، دومین اُپرا در مجموعۀ چهارتایی «حلقۀ نیبلونگ»، اثر ریشارد واگنر [مترجم].[۱۲] Go to Sleep[۱۳] Angel of Death[۱۴] Joseph Mengele: افسر اس‌اس در آلمان نازی و پزشک اردوگاه آشویتز که به خاطر آزمایش‌های بی‌رحمانۀ خود روی اسرا مشهور است [مترجم].[۱۵] Over There[۱۶] One[۱۷] Book of Rites[۱۸] Blurred Lines[۱۹] Dark Side of the Tune: Popular Music and Violence[۲۰] Mary Elizabeth Tipper Gore: نویسنده، عکاس و فعال اجتماعی آمریکایی، و همسر ال‌گور که از ۱۹۹۳ تا ۲۰۰۱ معاون اول رییس‌جمهور ایالات متحده (بیل کلینتون) بود [مترجم].[۲۱] Tous les Matins du Monde[۲۲] Siren: حوریان دریایی که با صدای دلفریب خود دریانوردان را به تله می‌انداختند [مترجم]. ]]> الکس راس ادبيات‌وهنر Sun, 13 Aug 2017 05:40:22 GMT http://tarjomaan.com/vdch.in6t23n-vftd2.html قرمز هشدار می‌دهد، بر حذر می‌دارد و تنبیه می‌کند http://tarjomaan.com/vdca.onak49nm05k14.html ویکلی استاندارد — شاید اکنون تصورش دشوار باشد، اما پیش از نیمۀ دهۀ ۱۹۶۰ میلادی اکثر کتاب‌ها (و نه تنها کتاب‌های پیرامون موضوعات تاریخی) بدون لکه‌ای رنگ منتشر می‌شدند. نه اینکه فناوری چاپ رنگی اختراع نشده باشد، بلکه با انتشار میلیون‌ها عکس سیاه‌وسفید که از نیمۀ قرن نوزدهم آغاز شده بود، نسبت به آنچه مورّخ فرانسوی میشل پاستورو «واقعیت سیاه‌وسفید» نامیده است، شرطی شده بودیم. سینما سلطۀ این حالت را تا نیمۀ قرن بیستم بسط داد. اصلاً می‌شود «مُهر هفتم۱» اثر اینگمار برگمان را رنگی تصور کرد؟پاستورو ریشه‌های هژمونی سیاه‌وسفید را تا سرمایه‌داران پروتستان قرن نوزدهم رصد می‌کند که تشکیلات عظیم صنعتی و مالی را در چنگ خود داشتند. حتی زمانی که صنایع شیمیایی می‌توانستند هر رنگ دلخواهی را تولید کنند، اولین چیزهایی که به تولید انبوه رسیدند (لوازم خانگی، تلفن‌ها، خودکارها، خودروها) سیاه، خاکستری یا قهوه‌ای بودند. گفته می‌شود هنری فورد هیچ رنگی جز سیاه را برای خودروی مدل تی کارخانه‌اش نمی‌پذیرفت. این اخلاقی‌سازی رنگ، چنانکه در اینجا خواهیم دید، تاریخی طولانی دارد. جایگاه متغیر رنگ قرمز از اعصار پیشاتاریخ تا حال حاضر، حرف‌های زیادی دربارۀ شکل‌گیری یک ادراک خاص غربی می‌زند.کتاب قرمز قسمت چهارم از یک مجموعه است که در سال ۲۰۰۱ با آبی شروع شد و پس از آن سیاه و سبز با همین عناوین منتشر شد. (جلد بعدی این مجموعه که آن را هم پرینستون منتشر می‌کند، به رنگ زرد می‌پردازد.) برخلاف گوته در مشاجره‌اش با نیوتن پیرامون طیف رنگ، پاستورو اثرات ذهنی رنگ‌های خاص بر بشر را تحلیل نمی‌کند. مسألۀ او این نیست که آیا مثلاً آبی یک رنگ «سرد» یا یادآور «فاصله» است. در عوض، این کتاب‌های زیبا بخشی از یک پروژۀ استادانۀ پاستورو هستند که نیم‌قرن زحمت کشیده است تا تکامل دستورالعمل‌های اجتماعی غربی را با رنگ به تصویر بکشد.قرمز «اولین رنگ» است، کُهن‌ترین و نمادین‌ترین رنگ، که هزاران سال در غرب «یگانه رنگی بود که لیاقت نام رنگ را داشت.» قرمز پایه‌ای‌ترین رنگ تمام مردمان باستان است (و هنوز هم رنگی است که کودکان سراسر دنیا ترجیح می‌دهند). قرمز در قدیمی‌ترین نگاره‌های هنری، یعنی نقاشی‌های اقوام شکارچی-آذوقه‌جمع‌کُن بیش از ۳۰ هزار سال پیش در غارها، دیده می‌شود. خون و آتش همیشه و همه‌جا با رنگ قرمز نمایش داده می‌شدند. احساس می‌شد که هر دوی آن‌ها سرچشمۀ قدرت جادویی‌اند، و هر دو در ارتباط انسان با خدایان از طریق قربانی نقش داشتند. انسان‌ها همچنین رنگ قرمز به بدن‌هایشان می‌زدند، و پوست و استخوان‌های قرمزرنگ به کرّات در گورستان‌هایی با سابقۀ ۱۵ هزار ساله یافت شده‌اند.مثل نقاشی، رنگ‌آمیزی با طیف قرمز را هم می‌توان در قدیمی‌ترین لباس‌های به‌جامانده از سه هزار سال پیش از میلاد دید. ولی کندن زمین برای رسیدن به ریشۀ گیاه روناس، کندن پوست آن، درآوردن مغز قرمزش و سپس استفاده از آن برای رنگ‌آمیزی، از کجا به ذهن انسان عصر نوسنگی رسید؟ فنیقی‌ها، اتروسکی‌ها و یونانی‌ها ذره‌ذره این تجربه را جمع کردند و به دست رومی‌ها سپردند. تاریخ که به عصر آگوستوس رسید، برخی مناطق امپراطوری روم حقیقتاً مراکز صنعتی پیشۀ رنگ‌آمیزی (عمدتاً به رنگ قرمز) بودند.پاستورو تذکر می‌دهد که بر خلاف تصور نادرست‌مان از «واقعیت سیاه‌وسفید»، شهرهای باستانی یونان و روم عرصۀ معماری مرمر سفید نبوده‌اند. قرمز در خانه‌ها و شهرها، روی اشیاء متحرک، در پارچه و لباس بسیار دیده می‌شد. شنگرف که از معادن اسپانیا استخراج می‌شد، علی‌رغم قیمت بالا و سمّی بودن، در تمام نقاشی‌های دیواری پمپئی دیده می‌شد. در رُم متمدن، این رنگ نقش کلیدی در آیین‌هایی داشت که یادآور قدرت، خطر، قوت و آشوب بودند، و همواره جایگاه نمادینش برتر از سایر رنگ‌ها بود. لغت‌نامه‌های زبان‌های باستانی از تفوق قرمز می‌گوید، و پس از آن سیاه و سفید.با ظهور مسیحیت یک نظام نمادین جدید از رنگ‌ها پدیدار شد، اما تا قرن هجدهم قرمز همچنان قوی‌ترین دلالت‌های شاعرانه و زیبایی‌شناختی، خواه بابرکت یا زیان‌آور، را داشت. کاردینال‌های کاتولیک رومی، مثل امپراطورهای آن سرزمین، وقف قرمز بودند که پیوندی نمادین میان آن‌ها با سنت امپراطوری روم ایجاد می‌کرد؛ ولی پدران کلیسا رنگ‌ها را به کلماتی افزودند که در کتاب مقدس صرفاً نشانۀ صفات معنوی بود. قرمز رنگ شعله‌های آتش جهنم و چهره‌های بدنام و شرور (یهودا، اژدها در آخرالزمان، شیطان و اهریمن‌هایش) بود، اما می‌توانست نشانۀ مداخلۀ خدا هم باشد (مثل ستون‌های آتش که عبریان را از مصر مصون می‌کرد). قاعدگی را می‌شد تداوم تنبیه الهی برای گناه حوا دید، ولی مثل خون مسیح، قرمز بارور و بابرکت بود که بر خون شهدا دلالت داشت و روی بیرق‌های صلیبیون نقش می‌شد. قرمز که با جنگ و رقابت و شکار گره خورده بود، روی پرچم‌ها می‌درخشید؛ و به گفتۀ پاستورو، در نیمۀ قرون وسطی، «رنگ عشق، تلألؤ و زیبایی» (مثل رنگ گونه‌های دوشیزگان زیبا) ولی در عین حال رنگ لباس محکومین و جلادان‌شان بود.در قرن سیزدهم میلادی، تغییرات شگرف رنگی آغاز شد تا به تعبیر پاستورو، تحولی بنیادین در رابطۀ میان رنگ‌ها رقم بزند و جایگزین آن تثلیث قرمز-سفید-سیاه شود که از عهد عتیق کانون نظام‌های رنگی غرب بود. در این زمان بود که آبی‌ها و سیاه‌ها رقبای مهم قرمز در غرب شدند.جالب است که جای آبی در ضمیر خودآگاه اولین انسان‌ها خالی است، و حضوری کم‌رنگ در دنیای باستان (به استثنای مصر) می‌یابد چنانکه اندکی برای انتقال ایده‌ها یا یادآوری واکنش‌های هیجانی یا زیبایی‌شناختی به کار می‌رفته است. اینجا نیز لغت‌نامه‌های باستانی به کار می‌آیند چون آن تمایزهایی که برای ما طبیعی است در آن‌ها دیده نمی‌شود. عبارات لاتین blavus و azureus از زبان‌های ژرمنی و عربی وارد شدند. آبی، رنگ چشمان اقوام ژرمن، معنایی منفی به ذهن متبادر می‌کرد. موی قرمزشان نیز همین‌طور.«سکوت آبی» در عبادت مسیحی ادامه یافت تا اینکه شیشه‌های آبی‌رنگ در قرن دوازدهم خلق شدند. آنجا بود که وجود آبی در عرصۀ زبان و هنر محسوس شد. مریم باکره که در قرن‌های آغازین با رنگ‌های تیره تصویر می‌شد، اولین کسی در غرب بود که لباس آبی به تن کرد، هرچند تُن آن رنگ بیشتر نشانۀ سوگواری بود. در دست‌نوشته‌های مصوّر، آسمان به رنگ آبی پدیدار شد. سنت‌لوئی، پادشاه فرانسه که در ۱۲۷۰ درگذشت، در اقدامی بی‌سابقه آبی پوشید و اطرافیانش هم به سرعت از او تقلید کردند.نقاشان اواخر قرون وسطی آثاری به جا گذاشتند که دامنۀ قرمزهایشان چشم‌گیر بود، ولی اکنون «رنگ‌هراسی» وارد ضمیر اروپای غربی شده بود. جنجال کلونیاک-سیسترسی۲ (۴۶-۱۱۲۴) دربارۀ تجملات کلیسا، یک «مقابلۀ حقیقتاً تعصب‌آمیز و رنگ‌محور» بود. در بازسازی صومعۀ سنت‌دنیس، راهب بزرگ سوژر کلانی هرچه در توانش بود (نقاشی، شیشۀ رنگ‌آمیزی‌شده، مینا، گوهر، فلزکاری) به کار گرفت تا کلیسا به «معبد نور و رنگ» تبدیل شده و «یادآور شکوه خلقت» شود. برنارد کلروو، راهب سیسترسی، جور دیگری فکر می‌کرد و با رنگ و تزیین خارق‌العادۀ کلیساهای رومی خصومت ورزید. چنانکه پاستورو می‌نویسد، رنگ در نظر برنارد «یک لفاف، یک نقاب، یک وانیتا۳ است که مردم باید از آن بپرهیزند و نباید به کلیسا راه یابد.»گفتمان رنگ‌هراسی در دورۀ اصلاحات به اوج خود رسید که علیه رنگ اعلام جنگ کرد، و هدف اصلی‌اش را قرمز می‌دانست که دیگر نه نماد خون مسیح بلکه نماد نابخردی بشر بود. به نظر مارتین لوتر، قرمز از روم پاپ‌پرست حکایت می‌کرد که «همچون فاحشگان بدنام بابل، به قرمز آراسته است.» پروتستان‌ها اندرونی کلیساها را از هرگونه نقاشی و مجسمه تُهی کردند (چون چندرنگی‌شان یادآور بُت‌ها بود) تا کلیسا همچون کنیسه لخت و برهنه شود. «تئاتر رنگ» کاتولیک رومی (از جمله دستورالعمل کلیسا برای رنگ‌های مختص اجسام عبادتکده) برافتاد تا سفید و سیاه و خاکستری جایش را بگیرند.ظهور نقاشی در دهۀ ۱۴۵۰ میلادی به مساعدت آرمان اصلاحات آمد و ناخواسته «یک فرهنگ و ادراک سیاه‌وسفید» خلق کرد. اکنون که اصلاحات سراسر اروپا را درنوردیده بود، رنگ قرمز رد می‌شد چنانکه «زُهد رنگی» رامبرانت نشانۀ افتراق پالت پروتستان از پالت کاتولیک بود. رنگ‌هراسی بیش از همه در لباس حس می‌شد که خود نشانۀ گناه و شرم بود: لباس‌ها نباید توجه را به بدن جلب کنند. وقتی «سبک پروتستان» رنگ‌های سیاه و سفید را متمایز از سایر رنگ‌ها کرد، آبی به عنوان یگانه رنگی پدیدار شد که «شایستۀ یک مسیحی نیک» است. اصلاحات‌خواهان بزرگ برای آنکه اسوۀ دیگران شوند در پرتره‌ها به رنگ‌های تیره ظاهر می‌شدند، و گاهی پس‌زمینۀ آن‌ها آبی بود تا یادآور بهشتی باشد که همگی مشتاقش بودند.این «بُعد اخلاقیاتی سیاه» در قوانین تعدیل مالی مربوط به لباس‌ها پس از سال‌های طاعون در بازۀ ۵۰-۱۳۴۶ هم نِمود یافت. این قوانین که می‌خواستند مانع از خودنمایی و بدهی شوند، طبقات مردم را بر اساس رنگ تفکیک می‌کرد که این نیز بر جایگاه قرمز اثر گذاشت. نجیب‌زادگان و صاحب‌منصبان ایتالیا، شاید از روی «میلی صادقانه به ریاضت و فضیلت بیشتر»، به لباس سیاه روی آوردند. در همین حال، رنگ سیاه تجملاتی شاهزادگان و شاهان که از دربار بورگاندی آغاز شده بود، به هابسبورگ اسپانیا هم راه یافت. این روند موجب شد طغیان سیاه ادامه یابد تا آنجا که در میانۀ قرون پانزده تا نوزده میلادی محبوب‌ترین رنگ لباس مردان (بویژه برای طبقۀ متین تجار پروتستان) شد. و میراث امروزی‌اش: کت‌وشلوارهای تیره‌رنگ، لباس رسمی سیاه‌رنگ، لباس عزاداری، حتی جین‌ها و یونیفورم‌های آبی.قرن هفدهم، آن قرن حقیقتاً تیره و تار، فُرجۀ پژوهش در اندازه‌گیری نور بود. با کشف طیف رنگ توسط نیوتن، سلسله‌مراتب باستانی و قرون‌وسطایی رنگ که در آن قرمز تفوق داشت به پایان رسید. در مفهوم طیف، رنگ‌ها یک دنباله بودند که همیشه ترتیبی معین داشتند: بنفش، نیلی، آبی، سبز، زرد، نارنجی، قرمز. با هجمۀ «رنگ‌سنجی» به هنر و علوم، راز و رمز استادی رنگ‌ها از میان رفت. رنگ‌ها دیگر شورش‌گر و مهارنشدنی به نظر نمی‌آمدند. به نظر نیوتن، رنگ‌ها پدیده‌هایی «عینی» بودند.قرن هجدهم، «وقفۀ پرنور» میان ظلمات قرون هفدهم و نوزدهم، نقطۀ اوج جایگاه رنگ قرمز بود. پاریس، تا زمان انقلاب، تابناک‌ترین شهر بود که در استفاده از رنگ‌ها قید و بندی نداشت. قرمز برای لب‌ها و گونه‌ها، حتی برای مردان، «در محافل دربار تقریباً الزامی» شد؛ اما در زندگی روزمره عقب رفت. صورتی، که در قرن پانزدهم توسط رنگ‌آمیزان ونیزی آفریده شده بود، رُخ نمود و به نشانۀ ظرافت و رمزآلودگی، نوعی استقلال یافت.این قرن، قرن صعود آبی در پارچه‌ها و به عنوان رنگ محبوب جامعۀ اروپایی بود. صندوق‌های هابسبورگ پُر از نیلی شد که از مزارع «دنیای جدید» به دست می‌آمد، و با کار ارزان بردگانی که مولدش بودند، همراه با یک رنگدانۀ مصنوعی جدید به نام «آبی پروسی» به رنگ‌آمیزی پارچه‌ها هم کشیده شد. جنبش رمانتیک هم در برجستگی آبی نقش داشت. عمیق‌ترین مضامین شاعرانۀ آن در آثار مالارمه، رمبو و ریلکه بود.در قرن نوزدهم، قرمز آخرین مرحله از قدرت نمادینش را تجربه کرد و به مدت یک قرن والاترین رنگ ایدئولوژیک بود. کارگران، جنبش‌های اتحادیه‌های کارگری و احزاب سوسیالیست، پرچم‌های قرمز را بلند کردند. رژیم شوروی آن را رنگ رسمی خود کرد، چین دنیا را با کتاب قرمز کوچک۴ پُر کرد، و در ۱۹۶۸ جنبش‌های اعتراضی حامل پرچم‌های سرخ شدند. قرمز رنگ آرام و متینی نیست (خمرهای سرخ کامبوج یا فراکسیون ارتش سرخ در آلمان پس از جنگ را یادتان باشد)، ولی امروزه میراث این دستورالعمل‌های اجتماعی باستانی، به القاء چیزهای ممنوعه یا خطرناک محدود شده است: «قرمز هشدار می‌دهد، نسخه می‌پیچد، ممنوع می‌کند، نکوهش می‌کند، و تنبیه می‌نماید.» اغلب یگانه شیئ قرمزرنگی که در ساختمان‌های اداری می‌توان یافت، کپسول‌های آتش‌نشانی است.قرمز و آبی را می‌توان مثل دو حائل کتاب در قفسه دانست که عوض شدن اعتبار و جایگاه‌شان از عصر پارینه‌سنگی تا حال حاضر نشانۀ تسکین و صلح‌جو شدن ادراک غربی‌هاست. در زندگی روزمره و فضاهای خصوصی، آبی بر قرمز سبقت گرفته است و دالّ بر صلح و مدارا دانسته می‌شود. در روایت پاستورو، آبی رنگ اِجماع، میانه‌روی و مرکزگرایی است. آبی مایۀ شوک، توهین، چندش و موج‌سازی نیست؛ حتی بیان ترجیح سیاه، قرمز یا سبز به آبی هم به مثابۀ صدور یک نوع اعلامیه است. آبی دعوت به خیال‌پردازی می‌کند اما فکر را کرخت می‌نماید. حتی قدرت نمادین سفید هم بیشتر از آبی است. پس نقشۀ آراء مردم در صبح ۹ نوامبر ۲۰۱۶ چه شوک عظیمی به آمریکایی‌ها وارد کرده است که آبی‌پسند [دموکرات] بوده‌اند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Pastoureau, Michel. Red: The History of a Color. Princeton, NJ: Princeton University Press, ۲۰۱۷پی‌نوشت‌ها:*‌ این مطلب در تاریخ ۲۷ آوریل ۲۰۱۷ با عنوان «Crimson Tidings» در وب‌سایت ویکلی استاندارد منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۴ مرداد ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «قرمز هشدار می‌دهد، ممنوع می‌کند و مجازات می‌نماید» ترجمه و منتشر کرده است.** الیزابت پاورز (Elizabeth Powers) نویسنده‌ای ساکن نیویورک است.[۱] The Seventh Seal[۲] مشاجره‌ای میان کلونیاک‌ها (Cluniacs یا راهبان سیاه) با سیسترسی‌ها (Cistercians یا راهبان سپید) که به خاطر اختلاف‌نظر دربارۀ سامان‌دهی صومعه‌ها پدید آمد [مترجم].[۳] Vanitas: یک دسته از آثار نمادین هنری. معنای لغوی آن «خالی» است که به دیدگاه سنتی مسیحیت دربارۀ حیات زمینی وماهیت بی‌ارزش همۀ چیزهای زمینی اشاره دارد [مترجم].[۴] Little Red Book: مجموعۀ سخنان مائو. ]]> الیزابت پاورز ادبيات‌وهنر Wed, 26 Jul 2017 10:38:45 GMT http://tarjomaan.com/vdca.onak49nm05k14.html لذت‌های فراموش‌شدۀ اسکرین‌سیور http://tarjomaan.com/vdcj.heofuqeimsfzu.html پاریس ریویو — اولین باری که «خانۀ استریون»۱ اثر خورخه لوئیس بورخس را خواندم، داستان کوتاهی که راوی آن دیوانه‌وار در هزارتویی بی‌انتها می‌دود، احساس مبهمی از آشناپنداری به من دست داد، احساسی که آرام آرام به فهمِ غریب و خوشایندی تبدیل شد. خانه‌ای با بی‌نهایت در، خالی بودنش و بیهودگی گیج‌کننده‌اش. بورخس انگار یک اسکرین‌سیور محبوب دهۀ نودی را توصیف می‌کرد. حتماً می‌دانید کدام را می‌گویم، مارپیچ ویندوز، همان دیوارهای آجرقرمز با بی‌نهایت چرخش که وقتی کسی پای کامپیوتر نبود، بالا می‌آمد. در پایان داستانِ بورخس که معلوم می‌شود راوی همان مینوتاوروس کشته‌شدۀ اساطیر یونان است، این ارتباط آشکارتر می‌شود؛ همیشه اسکرین‌سیورها برای من ارتباط ظریفی با آخرت داشته‌اند. اولین اسکرین‌سیوری که از کامپیوتر خانگی منزلمان به یاد می‌آورم، یک سایکدلیای۲ قرمز بود که جای سیاهی صفحه را می‌گرفت، نوعی زیبابین پر از طرح و پیچار که همیشه در وضعیتی نامشخص قرار داشت. آخرشب‌ها میان‌وعده‌ای ناسالم آماده می‌کردم و صبورانه جلوی مانیتور منتظر ظاهرشدن آن می‌نشستم، گویی که بچه‌ای التماس مرگ را بکند. پیش خودم فکر می‌کردم چقدر خوب می‌شد اگر همۀ ما آخر کار پشت یک صفحۀ شیشه‌ای با آن پیکسل‌های متحرک گیر می‌افتادیم. این فکر غریزی‌ام زمانی تقویت شد که شنیدم مادربزرگ بیوۀ یکی از دوستان کودکی‌ام معتقد است شوهر فقیدش سعی دارد از طریق یکی از اسکرین‌سیورهای کم‌مایۀ شرکت دل با او ارتباط برقرار کند. او شب‌ها مراقب بود تا مبادا نشانگر موشواره را تکان دهد، و از این احضار روح عجیب معشوقش لذت می‌برد.اگر هنوز هم اسکرین‌سیورها برایم رنگ‌وبویی از آخرت دارند به خاطر زوال خودشان نیز هست. حالا دیگر نیازی به اسکرین‌سیور نداریم، چون صفحه‌های موبایلمان همیشه روشن است، این‌باکس‌هایمان پر است و سرتیترهای پادآرمان‌شهری همواره راه خود را به درون آگاهی ما می‌گشایند. لپ‌تاپ‌هایمان برای وقتی که چشم از آن‌ها برمی‌داریم، دارای محافظ صفحه‌های بهینه‌ای هستند با حالت معلق (اسلیپ) بی‌روح و یکنواخت. آنچه با مرگ اسکرین‌سیورها (که خودشان گواه بر عدم‌استفاده بودند) ترک کردیم، فرهنگی بود که می‌توانست زندگی دور از صفحۀ نمایش را بپذیرد.آیا می‌توانیم اسکرین‌سیور را یک ایدئال هنری بنامیم؟ اف. تی. مارینتی در سال ۱۹۰۹ پرچم فوتوریسم را با این شعار در دنیای هنر برافراشت: «تاکنونْ ادبیات سکون اندیشمندانه، خلسه و خیال را ستوده است. ما می‌خواهیم عمل پرخشگرانه، بیداری سرکشانه، زندگی مضاعف و مشت ضربه‌زننده را تجلیل کنیم». اسکرین‌سیورها با وجود گرایش فراوانی که به انتزاعات فوتوریستی دارند، اما لذت همان سکون و خلسه و خیالی را به‌دست می‌دهند که مارینتی از آن متنفر بود. ابتذال آن‌ها به نوعی تعالی تبدیل می‌شود. البته برایمان عادی شده که متصدیان فرهنگ با نوعی نوستالژی قهرمانانه، یادگارهایی از موزۀ خاک‌گرفته و ازیادرفتۀ اینترنت رو می‌کنند. اکنون که ایموجی‌ها، بازی‌های ویدیویی و گیف‌ها سر از خاک بیرون می‌آورند و به زور به نهادهایی باپرستیژ تبدیل شده و لعابی متشخصانه از هنر بر آن‌ها کشیده می‌شود، در عجب می‌مانیم که چطور چیزی که زمانی همه‌جا وجود داشت یا منسوخ بود، اینک از لحاظ زیبایی‌شناختی یا مفهومی، عمیق به شمار می‌آید. اما از میان تمام عتیقه‌های دیجیتال و مغفول‌ماندۀ دوران جوانی کامپیوتر، شاید جذاب‌ترینشان اسکرین‌سیور باشد. اسکرین‌سیورهای برتر از لحاظ بصری هیپنوتیزم‌کننده، از لحاظ فکری تأمل‌برانگیز و تا حد زیادی کالازدایی‌شده۳ هستند و به همین خاطر فضایل چندین جنبش هنری را یکجا در خود دارند. حتی بیانیه‌ای محکوم‌کننده در اسکرین‌سیورها وجود دارد: اینکه کوچک‌ترین لمس انسان طلسم آن‌ها را می‌شکند. وب‌سایت‌هایی نظیر اسکرین‌سیور گالری برای دورزدن متصدیان نهادها، کاربرانشان را ترغیب می‌کنند تا هر ماه یک اثر هنری جدید را به صورت اسکرین‌سیور دانلود کنند. با وجود بیهودگی شاعرانۀ این اسکرین‌سیورها، از دانلودکردن آن‌ها لذت می‌برم: امروزه هر لپ‌تاپی که اسکرین‌سیوری را پخش می‌کند، بیش از اینکه بخواهد انرژی ذخیره کند، انرژی را مصرف می‌کند.تاریخچه‌های موجود از اسکرین‌سیور اندک‌شمارند و اکثرشان جلوی رمان علمی‌تخیلی بیگانه‌ای در سرزمینی بیگانه۴ اثر رابرت هاین‌لاین سر تعظیم فرود می‌آورند، رمانی که با یک جمله، پیشگوی اختراع اسکرین‌سیور بود: «در جلوی صندلی او، منبعی از تصویر سه‌بعدی بود که در لفافۀ یک آکواریوم مخفی شده بود. او آن را روشن کرد و ماهی‌های گوپی و تترا جای خود را به چهرۀ مشهور وینچل آگوستس گریوز دادند». اینجا لذت خاصی در چشم دوختن به اسکرین‌سیور مشاهده می‌شود، البته این رمان در سال ۱۹۶۱ نوشته شده، درست؛ اما در آیندۀ نه چندان دورِ هاین‌لاین نیز همین وضع است، یعنی می‌توان گفت همان آینده‌ای که ما اکنون در آن زندگی می‌کنیم (امروزه نگاه کردن به صفحات آکواریوم مجازی –که صنعتی منسوخ است– در آمازون چشمه‌ای از گذشته را نشان می‌دهد).اولین نرم‌افزار اسکرین‌سیور واقعی در سال ۱۹۸۳ در شماره‌ای از سافتاک منتشر شد، مجله‌ای که اینک تعطیل‌شده و به فرهنگی اختصاص داشت که حول کامپیوترهای خانگی در حال شکل‌گیری بود. گرچه نام این مجله به ذهن متبادر می‌کند که مشتریان آن به سکس تلفنی علاقه‌مندند، اما سافتاک در اوایل دهۀ هشتاد مسائل برنامه‌نویسی، بازی، تجارت و بسیاری موضوعات دیگر را پوشش می‌داد. خوانندگان شمارۀ موردنظر درحالیکه ورق می‌زده‌اند، صفحه‌ای را دیده‌اند که با خطی درشت و پررنگ به این عنوان آراسته شده: «صفحۀ مانیتورتان را نجات دهید!» و سپس مقاله‌ای با همین لحن متعجبانه در ادامۀ آن آمده است: «شاید در همین لحظه، مانیتور ویدیویی یا نمایشگر مونوکروم آی.بی.ام شما در معرض خطر باشد!» البته خودِ اسکرین‌سیور هیجان کمتری نسبتاً به این عنوان داشت. پس از سه دقیقه، صفحه فقط سیاه می‌شد.اسکرین‌سیورها هم همراه با موسیقی هیپ‌هاپ، کمدی‌های سیت‌کام و اقتصاد، در دوران ریاست‌جمهوری بیل کلینتون شکوفا شده و به نقطۀ اوجِ بروز خلاقانۀ خود رسیدند. چیزی که این دوران طلایی را ممکن ساخت، پروژه‌ای دیگر با نامی غلط‌انداز بود: «پس از تاریکی» شرکتی نرم‌افزاری بود که مقر آن در خلیج سان‌فرانسیسکو بود و توانست به طور مؤثری بازار اسکرین‌سیور را مختل کند. چیزهای بدذاتی که آن‌ها به این ژانر افزودند شامل موارد کلاسیک و قابل تنظیمی بود نظیر توسترهای هوابرد، شبیه‌ساز پرواز فضا و مجموعه‌ای با موضوع فرهنگ عامه (با ماژول‌هایی نظیر پیشتازان فضا و سیمپسن‌ها). حداقل دو شاهکار برای کسانی که محصولات ویندوز را ترجیح می‌دادند در دسترس بود: همان مارپیچ آجری که پیش‌تر در مورد آن صحبت کردیم و نیز لوله‌های «سه‌بعدی» رنگارنگ که همواره به روشی تقریباً شبیه به پلکان پنروز ساخته و واساخته می‌شدند. هنوز غروب‌هایی را به یاد دارم که پشت کامپیوترهای قرن بوقِ کتابخانۀ مدرسه می‌نشستیم، مات و مبهوت در فرشته‌ماهی‌ها و جراح‌ماهی‌های آبی، کهکشان‌ها و اشکال هندسی چرخانی که ریاضیاتشان بیشتر از خودِ کلاس ریاضی مرا جذب می‌کرد. امروزه اسکرین‌سیورهای قدیمی بافتاری دانه‌ای از زندگی روزمره به دست می‌دهند که مرا قادر می‌سازد به طور کامل در نقاط دیگری در زمان قرار بگیرم.پس تعجبی ندارد که انستیتو هت نیووه در روتردام در حال اجرای نمایشگاهی کامل به نام «حالت معلق»۵ است که به اسکرین‌سیورهای گذشته اختصاص دارد. در چنین دوران آرزومندانه‌ای که همه غرق در پدیده‌هایی نظیر موج سیمپسن و پوکمون‌گو هستند، جذابیت چنین نمایشگاه‌هایی چیز چندان مرموزی نیست.این نمایشگاه با تزئین رافائل روزندالِ هنرمند، حاوی طیفی از طرح‌های بامزه از «پس از تاریکی»، اپل و مایکروسافت است. از سویی به نظر می‌رسد که جدا کردن این اسکرین‌سیورها از اصالت خاکیشان (اتاقکی یکنواخت، دفتری خانگی، فضایی کتابخانه‌ای) خطر زیرپاگذاشتن دو وجه اساسی این هنر یعنی صمیمیت و کوچک‌بودن را در بر دارد. اینکه آن‌ها را روی دیوارهای بزرگ پخش کرده و به تجربه‌ای عظیم تبدیل نموده‌اند، چیزی را عوض نمی‌کند. با این حال، اشتیاق برای چیزی اینچنین گذرا باعث می‌شود این نمایشگاه ضروری باشد، هرچند به شکلی تحسین‌برانگیز و غیرضروری.اسکرین‌سیور را نمی‌توان در یک لحظه مصرف کرد. نمی‌توان آن را جلو و عقب کرد. این ژانر با نوع خاصِ هنرِ مقاومتی‌اش، هیچ سنخیتی با فوریت ندارد. اسکرین‌سیورها از زمان گریزانند و شروع یا پایان واقعی ندارند. شاید ماهیت خودارجاع و دایره‌وار اسکرین‌سیورها باشد که قراردادن آن‌ها روی یوتیوب چه به صورت ویدیوهای ده دقیقه‌ای و چه دوازده ساعته باعث افسون‌زدایی آن‌ها می‌شود. چند دهه قبل، برخورد با یک اسکرین‌سیور در اتاقی اشتراکی (یا مشاهدۀ چندین اسکرین‌سیور در یک اداره در زمان ناهار، یا اتاقک‌هایی که با طرح‌های انتخابی کارگران روشن می‌شد) احتمالاً نشان از تنهایی خودتان داشت. وقتی یک اسکرین‌سیور را به اختیار نگاه می‌کنید، این احساس هیچگاه به سراغتان نمی‌آید.اما تکنولوژی هم غرابت‌های خود را دارد. یکی از وظایف اسکرین‌سیور که دیگر نقش محافظت از مانیتور ما در برابر «شبح تصویر» یعنی ته‌ماندۀ تصویر صفحه را ندارد، تسکین تنهایی حاصل از زل زدن به صفحه مانیتور است. الکتریک شیپ را در نظر بگیرید، پروژه‌ای که در سال ۱۹۹۹ اجرا شد و هنوز هم فعال است. این پروژه همگان را قادر می‌سازد تا کدی برای یک وضعیت انتزاعی سورئال و دائم‌التغییر دریافت کنند که ظاهراً برای شرایطی طراحی شده که تحت تأثیر یک مادۀ مخدر به آن نگاه کنند. وقتی کامپیوترهای دارای این نرم‌افزار به حالت معلق می‌روند، خواب جمعیتی از تصاویر شکسته را می‌بینند که منبع آنْ هزاران کاربر شبکه‌ای هستند، و بدین صورت، تجربه‌ای که به طور سنتی با تنهایی عجین بوده، به تجربه‌ای جمعی تبدیل می‌شود. البته آن همه افرادی را هم از قلم نیندازیم که با اسکرین‌سیور خاطر عزیزانشان را گرامی می‌دارند، عزاداری می‌کنند و یاد رفتگان را در خاطر زنده می‌کنند. من هم مانند بی‌شمار افراد دیگر، تصویر خانوادگی را طراحی کرده‌ام تا بر روی صفحۀ غیرفعالم بالا و پایین برود. درضمن تصاویر زیبا و ثابت آبدره‌ها و شفق‌های قطبی را نیز نباید از یاد ببریم، تصاویری که در ال.سی.دی‌ها و صفحه‌های پلاسما بسیار همه‌گیر بود، تصاویر جزایری که دوست داشتیم ما را در آن‌ها تنها بگذارند. اسکرین‌سیورها چیزی را نشان می‌دهند که ما میلش را داریم، مخصوصاً با افکت‌های افق‌گردی کِن‌بِرنز. این نوع فرار از واقعیتْ نقشی محوری در تصویرگری این رسانه دارد، چون قدیمی‌ترین اسکرین‌سیورها در مراکز اداری اجرا می‌شد، جاییکه احتمالاً جو نفرت یا بی‌تفاوتی نسبت به ارباب رجوع حکمفرما بود. به تمام آن سواحل آفتابی، عکس‌های عزیزان و حیوانات خانگی و حتی فانتزی‌های جنسی بیاندیشید که وقتی صفحۀ نمایشمان فکر می‌کند ما جلوی آن نیستیم، تحقق می‌یابند. شاید حتی اشتیاقی تاریک برای امر مطلق در آن اشکال آراسته وجود داشته باشد، نوعی میلِ به فراموشی‌سپرده‌شدن.یکی از دوستانْ مناسکی شبانه را از دوران کودکی‌اش به یاد می‌آورد. او لپتاپی را بی‌صدا در اتاق خوابش می‌گذاشت و با تماشای آتشکاری تصویرساز موسیقی آی‌تونز، غرق در توهم پیش‌ازخواب۶ می‌شد. او می‌گوید که این کار آرامَش می‌کرد، درست همانطور که صدای یکنواخت پنکه‌های برقی بچه‌ها را آرام می‌کند. برای من شخصاً فکرِ خوابیدن در حضور چنین بی‌کرانگی‌ای که استعاره‌ای آشکار از ذهن است، بسیار بی‌قرارکننده است. شاید دلیل اینکه اسکرین‌سیورها کمی برایم حس جن‌گیری داشتند این بود که همیشه در اتاق‌های خالی احضار می‌شدند. ویندوز ۹۸ حتی اسکرین‌سیوری با محور وحشت داشت، خانه‌ای جن‌زده با ماه نقره‌ای که در طول صفحۀ نمایش حرکت می‌کرد تا گذر زمان را نشان دهد. اما من همیشه وجه معنوی را می‌دیدم، همان ژانر فرعی فراگیر که نمونه‌های مخوف آن «ویندوز میستیفای» و «تپش اپل» بودند. در دوران بزرگ‌شدنم، رگه‌های پراکنده و رنگاوارنگ میستیفای را تماشا می‌کردم و به همان مادربزرگ دوستم فکر می‌کردم. این را نوعی فال اموات می‌دانستم که تا ابد ورای تفسیر من خواهد بود.دهۀ نود و دهۀ اول قرن بیست‌ویکم دوران علاقۀ همگانی به اسکرین‌سیور بود، اما دوران ما آن‌ها را نوعی فکر سرسری به شمار می‌آورد. با بررسی حالت‌های پیش‌فرض لپتاپم که شامل پنگوئن‌های شاد، مناظر شبانی و عوالم کیهانی بود، برایم آشکار شد که اسکرین‌سیورهای امروزی برای آرامش‌بخشی طراحی می‌شوند. واقعاً جای تأسف است. اسکرین‌سیورهای دوران کودکی من ندا می‌دادند که زندگی پر از شور، خیال و البته سکون است.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۳ می ۲۰۱۷ با عنوان «Salvation Mode» در وب‌سایت پاریس ریویو منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳ مرداد ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «لذت‌های فراموش‌شدۀ اسکرین‌سیور» ترجمه و منتشر کرده است.** زک هت‌فیلد (Zack Hatfield) نویسندۀ ساکن نیویورک است. نوشته‌های انتقادی او در لوس‌آنجلس ریویو آو بوکز، بامب‌مگزین و وب‌سایت آرت فوروم منتشر شده‌اند.[۱] “The House of Asterion”[۲] Psychedelia: خرده‌فرهنگی مبتنی بر استفاده از روانگردان و سبک زندگی متأثر از آن که در هنر نیز نمود می‌یابد [مترجم].[۳] decomodified[۴] Stranger in a Strange Land[۵] Sleep Mode[۶] hypnagogia ]]> زک هت‌فیلد ادبيات‌وهنر Tue, 25 Jul 2017 05:01:01 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.heofuqeimsfzu.html کتابخانه جایی است که فهمیدم تو بخشی از منی http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqeihsfzu.html اسمارت ست — اگر در جست‌وجوی عکس گوگل بپرسید که کتابخانه چگونه جایی است، پاسخ بسیار واضحی دریافت خواهید کرد: ساختمانی با ستون‌های بسیار که در آن قفسه‌هایی مملو از کتاب هست.بسیاری از ما نیز همچون گوگل کتابخانه را انباری برای کتاب‌ها تصور می‌کنیم. چنین پنداشتی چندان هم خطا نیست. در زبان انگلیسی از واژۀ لایبرری (library) برای کتابخانه استفاده می‌شود که از لغت لاتین لایبراریوم (librarium) به‌معنی قفسۀ کتاب می‌آید. مترادف کتابخانه در زبان‌های لاتین و یونانی –به‌ترتیب بیبلیوتکا (bibliotheca) و بیبلیوتیکی (bibliothiki) - نیز به‌معنی قفسۀ کتاب است که واژۀ کتابخانه در اکثر زبان‌های هندواروپایی مدرن از این لغات مشتق شده است. این نکته نیز جالب توجه است که واژۀ کتاب در زبان لاتین، یعنی لایبر (liber)، در اصل اشاره به نوعی از پوستۀ درخت دارد که در تهیۀ کتاب استفاده می‌شد. این‌ها همه حاکی از این است که ما کتابخانه را به‌تمامی در قالب اشیای مادی تصور کرده‌ایم. پوستۀ درخت، کتاب، قفسه، ساختمان.با توجه به این نکات، ما نیز کتابخانه‌ها را مأمن عشاق کتاب به تصویر می‌کشیم. برای مثال رمان کافکا در کرانه۱ نوشتۀ هاروکی موراکامی را در نظر بگیرید که شخصیت کتاب به نامِ کافکا تامورا در تولد پانزده سالگیش از خانه فرار می‌کند. کافکا عضلانی و خوش‌قیافه ولی درون‌گرا و خورۀ کتاب است. چنانکه می‌گوید: «از کوچکی عاشق وقت‌گذرانی در قرائت‌خانۀ کتابخانه‌ها بودم ... حتی در تعطیلات نیز می‌توانستید مرا آنجا پیدا کنید. هرچیزی را می‌بلعیدم – رمان، زندگی‌نامه، تاریخ و هرچیز دیگری که دم دستم بود. وقتی تمام کتاب‌های کودک را تمام کردم سراغ بخش کتاب‌های عمومی و کتاب‌های بزرگسالان رفتم». پس طبیعی است که کافکا به‌عنوان یک فراری در کتابخانه پناه گرفت. (شاید چندان هم مهم نباشد ولی در زبان ژاپنی نیز معنی واژه‌ای که برای کتابخانه به کار می‌برند، یعنی توشوکان (toshokan)، به معنی ساختمانی برای کتاب‌هاست).اگر کتابخانه صرفاً جایی است که جامعه کتاب‌هایش را آنجا نگه می‌دارد پس به‌راحتی می‌توان دریافت که چرا دیگر بسیاری از مردم کتابخانه‌ها را مربوط و مناسب نمی‌دانند. در روزگاران قدیم بنایی مملو از کتاب استعاره‌ای آشکار از دانش جمعی بود. ولی امروزه دانش دیگر محدود به نسخۀ چاپی نیست و اشکال الکترونیک و غیرمتنیِ رسانه در حال رشد و فزونی است. دیگر متون داخل کتاب نمایانگرِ اصلیِ دانش فرهنگی ما نیست. علاوه بر این‌ها با وجود اینترنت، دانشِ فرهنگیِ چندرسانه‌ایِ ما تقریباً از همه‌جا قابل دسترس است.بر کسی پوشیده نیست که کتابخانه‌ها در وضعیت بدی دست‌وپا می‌زنند. بسیاری از مجموعه کتابخانه‌های عمومی در سراسر کشور در کسب حمایت‌های مالی وضع وخیمی دارند زیرا عموم مردم دیگر علاقه و احتیاجی به انبارهای مرکزی کتاب ندارند. می‌شنویم که می‌گویند «حال که گوگل داریم دیگر چه نیازی به کتابخانه‌هاست؟». حتی رشتۀ دانشگاهی مختص به مطالعۀ کتابخانه‌ها نیز به نظر می‌رسد در حال عقب نشستن است: یک قرن پیش علم کتابداری نام داشت؛ پس از جنگ جهانی دوم بیشتر با نام علم کتابداری و اطلاع‌رسانی شناخته می‌شد؛ طی چند دهۀ گذشته نیز بخش کتابداری را کنار گذاشت (و در اغلب موارد واژگانی مانند رایانه یا داده را به جای آن نشاند). برای نمونه در دانشگاه خودم مدرسۀ کتابداری و اطلاع‌رسانی در سال ۱۹۸۵ به کالج مطالعات اطلاع‌رسانی تغییر نام یافت؛ و امروزه نیز کالج رایانش و انفورماتیک نام دارد. اکنون این کالج نسبت به دهه‌های پیش طیف بسیار وسیع‌تری از رشته‌های تحصیلی را ارائه می‌کند تا حدی که این واقعیت که کارشناسی ارشدِ رشتۀ کتابداری و اطلاع‌رسانی هنوز هم یکی از دوره‌های اصلی این کالج است را نیز در معرض تهدیدِ به حاشیه رانده شدن قرار داده است.ولی کتابخانه‌ها هنوز هم مهم هستند زیرا برخلاف نام و تصورات فرهنگی دیرپای ما کتابخانه‌ها اساساً انباری برای کتاب‌ها نیستند. در مثالی که از کتاب کافکا در کرانه آوردیم اگر از سطح عبور کنیم و ورای آن را بنگریم این نکته را درخواهیم یافت. اینطور نیست که کافکا صرفاً چون کتاب‌ها را دوست دارد از کتابخانه سردرآورده باشد. کار کافکا به کتابخانه کشید زیرا خانۀ دیگری نداشت و کتابخانه محیطی آزاد و امن در اختیارش می‌گذاشت. درواقع کافکا در طول کتاب با صاحبان کتابخانه آشنا شد و در نهایت کارش به زندگی در یک اتاق خالی کتابخانه کشید. کتابخانه پناهگاهی نه صرفاً برای ذهن بلکه برای کل شخص است.در مقام یک فرهنگ، ما به اقرارِ وسعت و ژرفایِ آنچه کتابخانه‌ها عرضه می‌دارند بی‌میل هستیم. برای نمونه، سال گذشته به دیدن نمایش شیرازه۲ اثر کلر برنان رفتم. نمایشی که می‌خواست ارزش نادیدۀ کتابخانه‌ها را نشان دهد. پس از اجرا یک برنامۀ پرسش و پاسخ با افرادی از نظام کتابخانه‌های عمومی و آن شرکتِ تئاتر برگزار شد. جایی میان آن گفت‌وگوها یکی از شنوندگان به این ایده خندید که کتابخانه‌ها باید برای افراد بی‌خانمان حمام داشته باشند. کتابخانه صرفاً به کتاب ربط دارد!به گمانم تمام این سالها ما کتابخانه‌ها را کم‌ارزش تلقی کرده‌ایم و بخشی از علت آن این است که به کلام مکتوب بیش از حد ارزش داده‌ایم. از همان ریشه‌های یهودی-مسیحی‌مان قدرتی اسطوره‌ای به کتاب‌ها بخشیده‌ایم. گفته می‌شود که خدا همان تورات است. اگرچه از عصر روشنگری بدین‌سو فرهنگ عامه برخی از این دست جلاهای اسطوره‌ای خویش را از دست داده است ولی بت‌وارگیِ کتاب کاهش نیافته است: در سنت علمی مدرن به این نتیجه رسیده‌ایم که دانش چیزی است که فقط از طریق متن قابل تبادل است. ولی این نگاهی به‌شدت کم‌مایه و ضعیف به آن چیزی است که دانش بشری می‌تواند باشد.این نگاه تاحدودی معلول نوع تصوری است که از خواندن داریم. معمولاً کتاب‌ها را اشیایی حاوی اطلاعات تصور می‌کنیم و بر این باوریم که وقتی کتاب می‌خوانیم، اطلاعات به درون مغزمان می‌جهند. اگر چنین بود، چگونه است که دو نفر یک متن را می‌خوانند ولی اطلاعات متفاوتی از آن می‌گیرند؟ این اتفاق هم در علم و هم در عرصۀ زندگی همواره روی می‌دهد. دانستنْ آشکارا چیزی بیش از صِرفِ کسب اطلاعات است. همان‌طور که در رمان گنجشک۳ نوشتۀ ماری دوریا راسل نیز شخصیت امیلیو در اشاره به یک مأموریت فضایی شکست‌خورده می‌گوید: «به‌راستی تمامی اطلاعات را داشتیم. همه‌چیز جلوی چشممان بود. ولی ما نمی‌فهمیدیم».در عصر چاپ آن‌چنان تحت تأثیر آنچه کتاب‌ها می‌توانند انجام دهند قرار گرفته‌ایم که فراموش کرده‌ایم چه چیزی نمی‌توانند انجام دهند. اگر اطلاعات حاصله از متونْ برابرِ دانش باشد، صرفاً دانستنِ چیزی است نه دانشِ چگونگی یا چیستی آن. برای اینکه اطلاعات در قامت این دو شیوۀ اخیرِ دانستن ظاهر شوند، برای اینکه منجر به فهم شوند، می‌بایست اطلاعات را یک پروسه در نظر بگیریم نه یک چیز و قطعاً نه پروسه‌ای که محدود به یک شیِ خاص است.در رمان کافکا در کرانه صحنه‌های بسیاری هست که کافکا را در حال خواندن می‌یابیم. در عین حال، ما نیز خواندن را همراه کافکا تجربه می‌کنیم و آشکارا درمی‌یابیم که خواندن صرفاً امر سادۀ انتقال اطلاعات نیست. متنی که کافکا می‌خواند –هزار و یک شب۴ محبوب اوست- معانی را از گذشته و آیندۀ کافکا در هم می‌آمیزد و او از خلال خواندن به درک بهتری از اکنونِ خویش می‌رسد. پس خواندن پروسه‌ای از تحول شخصی دارای گذشته و حال و آینده از طریق درگیریِ تجربی با یک کتاب است که آن نیز گذشته و حال و آینده دارد.ولی حتی با در نظر داشتنِ قدرت محرک متن، کافکا درمی‌یابد که کلام مکتوب نیز محدودیت‌های خود را دارد. در اواخر رمان کافکا خودش را در نوسان میان جهانِ خواندن و نوشتن و جهان تمام وجود می‌یابد. کافکا در تلاش برای توصیف تجربۀ خویش چنین نتیجه می‌گیرد: «هیچ‌یک از ما نمی‌تواند آن را به قالب کلمات درآورد. چنین کاری هرگونه معنی را تباه می‌سازد ... کلمات جانی در درون ندارند». همگی به شهود این را می‌دانیم: هرچیزی را نمی‌توان در قالب کلمات بیان کرد. ولی در عین حال، همان‌طور که هر شاعری می‌داند، کلمات می‌توانند چیزی بیش از آنچه در ظاهر می‌گویند را ابراز کنند.نکتۀ اساسی دربارۀ کتابخانه این نیست که اشیایی را نگاه می‌دارد. حتی سرشت آن اشیا نیز نکتۀ اصلی نیست بلکه اصل این است که آن اشیا چگونه به کار گرفته می‌شوند. اگرچه کتاب‌ها نخستین اشیایی هستند که به ذهن متبادر می‌شوند ولی کتابخانه‌ها اشیایی بیش از کتاب‌ها را نیز در خود نگاه می‌دارند. بی‌شک کتابخانه‌ها اشیایی مانند سی‌دی، دی‌وی‌دی، مجلات، روزنامه‌ها، نقشه، آثار هنری، پایگاه داده‌های الکترونیک، رایانه و چاپگر نیز دارند. ولی کتابخانه‌ها چیزهایی را نیز عرضه می‌کنند که کمتر به‌عنوان اشیا در نظر می‌گیریم: فضا، رابطه، اعتماد، درک و فرصت. می‌بایست این موضوع را به رسمیت بشناسیم که مخاطب کتابخانه نه فقط ذهن بلکه کل وجود شخص است.هنگامی که کافکا این مسئله را درمی‌یابد، بافت کتابخانه در نظرش تغییر می‌کند. زنی جوان به او می‌گوید «مهم‌ترین چیز دربارۀ زندگی در اینجا این است که مردم به خود اجازه می‌دهند تا در چیزها جذب شوند. مادامی که این کار را انجام دهی مشکلی پیش نخواهد آمد ... مانند زمانی است که در جنگل هستی پس بخشی یک‌پارچه از آن جنگل می‌شوی. وقتی زیر بارانی، بخشی از بارانی. وقتی در صبحی، بخشی همگن با صبحی. هنگامی که با منی، بخشی از من می‌شوی».یک کتابخانه چگونه جایی است؟ در قرن بیست و یکم بیش از هر زمان دیگری یک کتابخانه جایی است که کمک می‌کند تا دریابیم همگی بخشی از یکدیگریم.پی‌نوشت‌ها:*‌ این مطلب در تاریخ ۲۵ می ۲۰۱۷ با عنوان «LINES OF SPINES» در وب‌سایت اسمارت ست منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۸ تیر ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «کتابخانه جایی است که فهمیدم تو بخشی از منی» ترجمه و منتشر کرده است.** تیم گوریچیناز (Tim Gorichanaz) دانشجوی دکتری در رشتۀ اطلاع‌رسانی در دانشگاه درکسل و رمان‌نویسی آماتور است.[۱] Kafka on the Shore[۲] Spine[۳] The Sparrow[۴] The Arabian Nights ]]> تیم گوریچیناز ادبيات‌وهنر Sun, 09 Jul 2017 10:29:42 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqeihsfzu.html نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟ http://tarjomaan.com/vdce.e8vbjh8np9bij.html گاردین — یادم می‌رود چطور باید نفس بکشم. دارم کشیده می‌شوم زیر آب. رانندۀ تاکسی بغلم می‌کند و به اتاق اورژانس می‌برد، چون از حال رفته‌ام و مادرم نمی‌تواند یک آدم دوازده ساله را بلند کند.جراح و پزشک آمریکایی، شروین تولاند، در کتاب چگونه می‌میریم؟۱ تأثیرات فیزیکیِ ذات‌الرّیه را این‌گونه توصیف می‌کند: «کیسه‌های هوایی بسیار کوچکِ موسوم به آلوئول متورم می‌شوند و به خاطر تورّم از بین می‌روند. در نتیجه، تبادل مناسب گازهای گوناگون مختل می‌شود، و اکسیژن خون کاهش می‌یابد درحالی‌که دی‌اکسیدکربن ممکن است به‌تدریج آنقدر افزایش یابد که ادامۀ عملکردهای حیاتی بدن دیگر میسر نباشد. وقتی سطح اکسیژن خون از یک نقطۀ بحرانی خاص پایین‌تر بیاید، مغز متعاقباً این کمبود اکسیژن را با مرگ سلول‌های مغزی نشان می‌دهد.»یک نفر ماسکی روی صورتم می‌گذارد. شیرینیِ اکسیژن را مزه می‌کنم، انگار آسمان را مزه کرده باشم.چهل‌ویک درجه تب دارم. در خانه، مادرم مرا در وان آبی پر از تکه‌های یخ گذاشته بود. در بخش مراقبت‌های ویژه، لوله‌ها یا مارهایی در بازوانم است؛ پرستارانی خوب یا بد دوروبرم هستند. یک انترن سوزنی را توی یکی از سرخرگ‌هایم فرو می‌کند تا سطح اکسیژن خونم را اندازه بگیرد. آنسوتر، روی تخت کناری، قلب یک نوزاد از حرکت باز می‌ایستد.سه هفته بعد بیمارستان را ترک می‌کنم، اما کاملاً خوب نشده‌ام.سرفه‌هایم خیلی بد است، به حیوانی می‌ماند که همراهم زندگی می‌کند و در تختم می‌خوابد. در بدترین روزها مادرم سعی می‌کند من را از مدرسه رفتن بازدارد تا در خانه بمانم، اما سرسختانه اصرار دارم بروم.هر روز غروب تب می‌کنم، وقتِ شام، نوشتن تکالیف و حمام‌کردن می‌لرزم. تردید ندارم که تا ابد این حسّ و حال با من است؛ هیچ تصوری از دوران پس از تب وجود ندارد، یا اینکه اگر هم چنین تصوری وجود داشته باشد، کم‌رمق و باورنکردنی است، چراکه تب برای خودش دنیایی‌ست.با لباس‌خواب و ملحفه‌هایی خیس از عرق، از خواب بیدار می‌شوم. عرق خجالت‌آور و شرم‌آور است، چیزی است که باید پنهان نگاه داشته شود؛ تب هم چیزی شرم‌آور است.با دکترها مشورت می‌کنند، آنتی‌بیوتیک تجویز می‌شود. به بیمارستان می‌روم و از بیمارستان بیرون می‌آیم. پدرم که خودش نیز دکتر است، وقتی دکترهای دیگر صحبت می‌کنند، خیلی ساکت و آرام است. هیچ اسمی برای مشکلی که من بدان دچارم، وجود ندارد.یک روز وقتی سرفه می‌کنم، توی دستمال خون می‌بینم. در دهانم مزۀ خون حس می‌کنم. می‌دانم که این یعنی دارم می‌میرم و بنابراین کار عاقلانه را انجام می‌دهم و به هیچ‌کس چیزی نمی‌گویم، نه به مادرم، نه به پدرم، نه به خواهرانم و نه به دکترم.مادرم نقشه می‌ریزد و تلفن می‌زند و دست‌به‌دامان دوست‌ها و آشنایان دکترش می‌شود تا قرار ملاقاتی از یک متخصص ریۀ مشهور برایم جور کند. وقتی سرانجام می‌رسیم به مطب دکتر، مادرم توضیح می‌دهد که نمی‌توانم در خانه‌مان از چند پله بالا بروم بدون آنکه از نفس نیفتم. دکتر ازم می‌پرسد که حالم چطور است. هیچ چیزی در مورد خونی که در سرفه‌هایم هست نمی‌گویم. می‌گویم: «حالم خوب است.»در همین اثنا، مشغول خواندن کتاب‌های عجیبی هستم. منحصراً کتاب‌هایی را می‌خوانم که دربارۀ نسل‌کشی است: پریمو لوی۲، الی ویزل۳، گزارش‌های دست‌اولی از نسل‌کشی ارامنه. اشتهای زیاد و بی‌پایانی برای این کتاب‌ها دارم، نه فقط برای مردمانی که می‌میرند، بلکه برای مردمانی که در تعداد زیاد می‌میرند، کتاب‌هایی دربارۀ مرگ کودکان، جنگ، قتل‌عام، اجساد برهنه در سنگرها. آن‌ها را یکی پس از دیگری می‌خوانم. کتاب‌ها را با چیزی شبیه میل و اشتیاق می‌خوانم. می‌خواهم مرگ کودکان را ببینم.مادرم برای بیمارستان برایم لباس‌خوابی ابریشمی می‌خرد، چون پیژامه‌های نخیِ بیمارستان با آن سوراخ‌های بزرگ، نقش‌های رنگ‌رورفته و گره‌های کوچک‌شان روحیه را تضعیف می‌کنند. گروه انبوهی از دکترها و رزیدنت‌ها و دانشجویان پزشکی این لباس‌خوابِ سبُکِ مناسب برای ماه‌عسل را بالا می‌زنند تا یکی پس از دیگری به صدای ریه‌های اسرارآمیز من گوش دهند. من خجالت می‌کشم که جلوی جمعیتی از دکترهای جوان نیمه‌برهنه هستم.یک خانوادۀ مسیحیِ پنطیکاستی به ملاقات هم‌اتاقی من که کودکی دیابتی است، می‌آیند. شمع روشن می‌کنند، و برای دفع شیطان شروع می‌کنند به ورد خواندن به زبان اسپانیولی، و یخ روی زمین پرت می‌کنند، یخ‌هایی که به‌طرز عجیبی وقتی به کف زمین اصابت می‌کنند، پرسروصدا هستند.پرستار وارد اتاق می‌شود و سرشان فریاد می‌کشد که چرا در بیمارستان، و خصوصاً نزدیکِ اکسیژن من، شمع روشن کرده‌اند. شمع‌ها را فوت می‌کنند، اما به‌محض آنکه پرستار می‌رود، دوباره روشن می‌کنند. پیشنهاد می‌کنند که شیطان را از بالای سر من نیز دفع کنند و مادرم قبول می‌کند.در مجلۀ ادبی مدرسه داستانی دربارۀ دختری در بیمارستان می‌نویسم. داستان با صدایی تمام می‌شود که دختر را نزد خود فرامی‌خواند: «پیش من بیا، ای دختر بادها». صدا او را به تسلیم شدن و بستن باروبندیل‌اش فرامی‌خواند؛ این صدا تقریباً می‌شود گفت چیزی سلولی است، چیزی در بدن دختر که به او می‌گوید از جنگیدن و تقلا دست بردارد و زیر آب برود. این قسمت داستان حالا چیزی را به خاطرم می‌آورد. اینکه چطور مرگ، این چیزی که دارید دربرابرش مقاومت می‌کنید، با آن می‌جنگید، و از آن وحشت دارید، ناگهان تغییر می‌کند و اغواگر و مسحورکننده می‌شود. همان‌طور که ویرجینیا وولف در تأملات شگفت‌انگیزش در در باب بیمار بودن۴ می‌نویسد، «بیماری اغلب نقاب عشق به چهره می‌زند و همان حقه‌های عجیب را به خدمت می‌گیرد».در نهایت آزمایشی را باید بگذرانم که طی آن لوله‌ای را وارد گلویم می‌کنند و رنگ سفید داخل ریه‌هایم تزریق می‌کنند. این آزمایش قرار است به دکترها نشان دهد که آیا عفونت مزمن به حدّ کافی موضعی است که بتوانند عمل جراحی روی آن انجام دهند؟ در عکس رادیولوژی، به نظر می‌رسد که درختانی پوشیده از برف توی ریه‌هایم وجود دارد.شب پیش از عمل، صدای نی‌انبان در راهروهای بیمارستان می‌پیچد. این صدا مرا می‌ترساند، خیلی بی‌ربط و بیجا، زیبا و مناسب برای سوگ. مادرم توضیح می‌دهد که پسرِ یک مأمور پلیس سرطان دارد و ادارۀ پلیس دسته‌ای از نی‌انبان نوازان را فرستاده تا برای او ساز بزنند.عمل جراحی هفت ساعت طول می‌کشد. نصفِ یکی از ریه‌هایم را برمی‌دارند. در اتاق ریکاوری، با لوله‌ای در گلو، لوله‌هایی که از طریق سوراخ‌های کوچکی بین دنده‌ها ریه‌ها را تخلیه می‌کنند، و با لوله‌ای در دست، از زیر داروی بیهوشی شنا می‌کنم و سرم را بالا می‌آورم و سراغ مادرم را می‌گیرم. پرستاری می‌گوید «تو آنقدر بزرگ شدی که مادرت را صدا نکنی.»خواهر بزرگترم دانشجوی پزشکی است. او از لوله‌ها نمی‌ترسد و کنار تختم می‌آید، چیزی که خوشحالم می‌کند. برایم قوطی قرمزی می‌آورد که حاوی کیک‌های کوچکی است که خودش درست کرده است. دوست صمیمی‌ام برای ملاقات به بیمارستان نمی‌آید. تصمیم گرفته است که دیگر با من دوست نباشد.وقتی به خانه برمی‌گردم، بیست‌وهفت کیلو وزن دارم. آنقدر ضعیفم که یک در را نمی‌توانم باز کنم. موهای جلوی سرم ریخته است، بنابراین مجبورم همۀ موهام را بزنم. پدرم مرا به پیاده‌روی‌های آهسته در خیابان‌مان می‌برد، ولی هنوز نمی‌توانم یک بلوک را دور بزنم.حتماً دربارۀ سربازانی که با بازگشت به زندگی شخصی مشکل دارند، چیزهایی خوانده‌اید. آن‌ها نمی‌توانند دوباره خود را در دغدغه‌های روزمره جا بیندازند: خواه قضیهْ پوشیدنِ کتِ زمستانی باشد، خواه رفتن به یک مهمانی، و خواه خوردن ناهار. آن‌ها مطلقاً و کاملاً غرق در دوران هولناک گذشته هستند؛ دائماً به سوی آن کشیده می‌شوند؛ عاشق آن هستند همان‌طور که شما عاشق کسی هستید که شما را آزار داده است: گذشته رهایشان نمی‌کند. درنهایت مهم نیست که آن دوران بهترین ساعات زندگی‌تان بوده‌اند یا بدترین آن‌ها؛ هیچ‌کدام از این مسائل موضوعیت ندارند و از سر راه برداشته می‌شوند: شما دوباره به سمت آن کشیده می‌شوید. بعد از ترخیص از بیمارستان، من چنین حسی دارم، اما نمی‌دانم چه اسمی باید روی آن بگذارم. برمی‌گردم به جاده‌ای از خانه: داستان یک دختر ارمنی۵.موریس سنداک کنار آدم‌هایی که دوستشان داشت و رو به مرگ بودند، می‌نشست و آن‌ها را طراحی می‌کرد. به نظر بعضی افراد، این کار شاید منحرفانه و عجیب‌وغریب باشد، اما من کاملاً و به‌طور شهودی آن را درک می‌کنم. در واقع، من خودم هم دارم کاری شبیه این انجام می‌دهم. من دارم دربارۀ مرگ آدم‌ها می‌نویسم. نه مرگ کسانی که دوست‌شان داشتم، بلکه مرگ نویسندگان و هنرمندانی که به‌طور خاصّی به مرگ حسّاس و با آن اخت هستند، کسانی که با مسئلۀ مرگ در هنرشان، در نامه‌هایشان، در روابط عاشقانه‌شان، در رویاهایشان، کلنجار رفته‌اند. من آدم‌هایی را انتخاب کرده‌ام که به‌طرز جنون‌آمیزی فصیح و گویا هستند، کسانی که تخیلاتِ فراوان و خارق‌العاده یا سماجت روشنفکرانه دارند، کسانی که می‌توانند مواجهه با فناپذیری را طوری به کلام درآورند که بیشترِ ما نمی‌توانیم یا نخواهیم کرد. من نویسندگانی را انتخاب کردم که برایم معنای خاصی داشتند، کسانی که صداهایشان از پیش در سرم بودند، کسانی که رویکردشان به مرگ به‌نحوی از انحا غیرمتعارف و افراطی بود: الهام‌بخش یا حیرت‌آور، قهرمانانه یا خشمگینانه.زیگموند فروید هنگامی که دردی طاقت‌فرسا سراغش می‌آمد، از مصرف هر چیزی قوی‌تر از قرص آسپیرین امتناع می‌کرد تا بتواند درست فکر کند، و درنهایت لحظۀ مرگ خود را انتخاب کرد. از طرف دیگر، سوزان سانتاگ تا آخر با مرگش مبارزه کرد و در عمق وجودش و به‌نحوی غیرعقلانی اعتقاد داشت که او یگانه استثاء قاعدۀ فناپذیری خواهد بود. سنداک در تمام طول حیاتش روی مرگ کار کرد، از طریق طراحی، ترس و وسواسش را رام کرد و درنهایت برای تسلای خویش رؤیای نقاشی‌گونِ زیبایی را از دل تخیل و خلاقیت رام‌نشدنی‌اش آفرید. جان آپدایک یک ماه پیش از مرگش، سرش را روی ماشین تایپش گذاشت، زیرا تایپ‌کردنِ آخرین شعرهایش دربارۀ مردن دیگر زیادی از حد دشوار شده بود و نزدیک بود تسلیم شود و دست از کار بکشد، اما بعد نیروی لازم برای تمام‌کردن آن‌ها را به دست آورد. دیلن تامس در واپسین روزهای عمرش، در یک میهمانی معشوقه‌اش را در طبقۀ پایین تنها گذاشت و به طبقۀ بالا رفت، در حالیکه تمام وجودش آمیزۀ بی‌همتایی از سرزندگی و خودویرانگری بود؛ به بیان خودش «در میان غل و زنجیرهایم همچون دریا به ترنم درآمدم».در این مرگ‌ها لمحاتی از تهور، زیبایی، رنجِ به‌غایت بی‌حاصل، خودویرانگریِ بی‌حدوحصر، رفتارهای حقیقتاً وحشتناک، برون‌ریزی‌های خلاقانه، پاکبازی رادمردانه، خودشناسیِ به‌شدت دقیق، و وهم و هذیان‌های باشکوه وجود دارد. در این مرگ‌ها چیزهایی هستند که من هرگز نمی‌توانستم آن‌ها را حدس بزنم، نظریه‌پردازی یا پیش‌بینی کنم. و در امور جزئی، در جزئیاتِ عجیب و حیرت‌انگیز، شوخی‌ها و در اظهارنظرهای راحت و خودمانی است که یک داستان عالیِ دیگر روایت و به خواننده منتقل می‌شود.چرا سنداک می‌خواست مرگ را بِکِشد؟ چرا آنی لیبوویتس آن آخرین عکس‌های جنجالی و حیرت‌انگیز را از سوزان سانتاگ درحالیکه دراز کشیده و در حال مرگ بود و پس از مرگش، گرفت؟ چرا مردمان عصر ویکتوریا از کودکان مرده‌ای عکس می‌گرفتند که در کالسکه یا روی زانوان کسی به حالت ایستاده قرار داده شده بودند؟ چرا رومانتیک‌ها ماسک مرگ می‌ساختند؟ همان‌طور که سنداک به‌طول کلی در مورد هنرش گفته است، «این کار را انجام می‌دهم، چراکه نمی‌توانم آن را انجام ندهم». «چیزی در من درست کار نمی‌کند.»فکر می‌کنم اگر بتوانم یک مرگ را روی صفحۀ کاغذ ثبت کنم، چیزی را تعمیر خواهم کرد یا التیام خواهم داد. حس بهتری خواهم داشت. مهم‌ترین چیز همین است.با یک اتاق شروع می‌کنم. اتاق فروید با در شیشه‌ای دولنگه‌اش که به روی شکوفه‌های درخت بادام باز می‌شد؛ اتاق دنج جان آپدایک در آسایشگاه اعیانیِ دنورسِ ماساچوست؛ آخرین اتاق سوزان سانتاگ در مرکز سرطان اسلون کترینگ؛ اتاق دیلن تامس در بیمارستان سنت وینسنت با آن چادر اکسیژنش؛ اتاق شلختۀ «مراقبت از آسایشِ» موریس سنداک در بیمارستان دنبری. خیلی واضح است که من به هیچ‌کدام از این اتاق‌ها تعلق ندارم.این یکی از معدود تابوهای قدرتمند ماست. نولاند می‌نویسد «مرگ مدرن در بیمارستان مدرن روی می‌دهد، جایی‌که می‌تواند پنهان شود، از استیصالِ طبیعی‌اش پالوده شده، و درنهایت برای کفن‌ودفنی مدرن بسته‌بندی شود. اکنون ما می‌توانیم نه‌تنها نیروی مرگ را، که نیروی خودِ طبیعت را نیز انکار کنیم.» ما مرگ را آنطور نمی‌بینیم که مردمان قرون گذشته آن را می‌دیدند؛ مادری در حال زایمان در یک تخت‌خوابِ چوبیِ چهارستونی به رنگ قهوه‌ای سوخته، نوزادی که در ملحفه پیچیده شده و به انتهای راهرو برده می‌شود، کودکی که در تبِ مخملک می‌سوزد. ما چندان شاهد مرگ کسی در خانه‌مان نیستیم، و مرگ چیزی است که می‌توانیم آن را فراموش کنیم، آن را دور نگه داریم. اما کنجکاوی و هیجان خاصی نسبت به آن وجود دارد. سانتاگ زمانی نوشت که «اشتیاق برای دیدن عکس‌هایی که بدن‌هایی رنجور را نشان می‌دهند تقریباً به‌شدتِ میل به دیدنِ عکس‌هایی است که بدن‌های برهنه را نشان می‌دهند». او بر یک حسّ تقریباً هرزه‌نگارانه نسبت به مرگ تأکید می‌کند، نوعی میل به دیدن، چیزی که حسّ‌وحال کاری نادرست و بیمارگون را دارد.خبرنگاری از لیبویتس در مورد عکس‌هایی پرسید که از لحظات نزدیک به مرگ یا اجساد انسان‌های نزدیک به خودش -سانتاگ و پدرش- گرفته بود، جواب داد: «می‌بینید که دارید برمی‌گردید به چیزهایی که می‌دانید. تقریباً شبیه یک نوع محافظت است. برمی‌گردید به درون خودتان. واقعاً کاملاً نمی‌دانید که دارید چه کار می‌کنید. من واقعاً این کارم را تجزیه و تحلیل نکردم. حس می‌کردم که به سمت آن کشیده و رانده می‌شوم.»آیا این رانه چیزی به‌لحاظ جنسی غیرعادی و چشم‌چرانانه است؟ آیا چیز بیمارگونه یا عنان‌گسیخته یا کرکس‌مانندی دربارۀ آن صدق می‌کند؟ حتی اگر چنین باشد، کنجکاوی در این مورد طبیعی به‌نظر می‌رسد.مشکل این پروژه این است که می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند. مرگ‌های بسیار زیادی بودند که من می‌خواستم کار روی آن‌ها را شروع کنم: مرگ شادمانۀ ویلیام بلیک، جایی‌که او بلند شد و در تخت نشست و فرشته‌ها را دید؛ اونوره دو بالزاک که خودش را با کار فراوان و قهوه کشت؛ سقوط احتمالاً خودخواستۀ پریمو لوی از پله‌ها؛ تعهدِ سختگیرانه و بی‌رحمانۀ کریستوفر هیچنز به گزارش مرگش؛ فرو رفتن ویرجینیا وولف به زیر آبِ رودخانه به همراه سنگ‌هایی که درون جیب کتش حمل می‌کرد؛ فرانتس کافکا که مانند هنرمند گرسنگی‌اش۶ در آسایشگاه گرسنگی کشید؛ لئو تولستوی که زنش را ترک کرد و نزدیک ایستگاه قطاری در خانۀ رئیس ایستگاه مرد؛ حملۀ قلبیِ اسکات فیتزجرالد در هالیوود. همۀ آن‌ها به‌نظر می‌رسید که مرا به سوی خود می‌خوانند.من تصاویر این مرگ‌ها را عمیقاً و به‌طرز عجیبی اطمینان‌بخش می‌یافتم. آن‌ها لبریز از زیبایی زندگی هستند، لبریز از قدرت ذهن الهام‌بخش و شوق‌برانگیزی که دارد با مسئلۀ مرگ کلنجار می‌رود. به‌نوعی این حکایات تا حدودی به این خاطر رهایی‌بخش، تسکین‌بخش و مسرت‌بخش بودند که آدم‌هایی که داشتم در موردشان می‌نوشتم زندگی‌های عالی و سرزنده‌ای را از سر گذرانده بودند که به‌طرز شکوهمندی پربار بود. در فشردگی واپسین لحظات زندگی، در شکل سرعت‌گرفتن و هجوم آوردن همه‌چیز به طرف آدمی، در این تراکم، چیز زیبایی وجود دارد، اگرچه خود مرگ زیبا نیست.سنداک ماسک مرگ کیتس را داشت و از آن در یک جعبۀ چوبی نگهداری می‌کرد. علاقۀ زیادی به آن داشت. دوست داشت پیشانی آن را با محبت نوازش کند. من آن ماسک را دیدم و باید بگویم که بسیار زیبا بود. از خودم می‌پرسیدم که چرا باید کسی دلش بخواهد یک ماسک مرگ داشته باشد؟ ولی جواب را می‌دانستم. من هم به‌طریقی داشتم چیزهایی شبیه ماسک مرگ می‌نوشتم.من خودم نیویورک پست را با عکس آن نوزاد مرده روی صفحۀ اولش نمی‌خریدم، اما چون روی میز کافی‌شاپ است، دارم خبر مربوطه را می‌خوانم و در صفحۀ چهارم هستم. خانوادۀ نوزاد با ماشین خودشان از نیوجرسی به نیویورک آمده بودند. پدر داشته در گردشگاه کنار استخرِ شیرهای دریایی در باغ‌وحش سنترال پارک عکس می‌گرفته، و مادرْ کودک شش ماهه‌شان، جیانا را در آغوش گرفته بوده که ناگهان شاخه‌ای سقوط می‌کند و نوزاد را می‌کشد. وقتی به پایان داستان می‌رسم، حس می‌کنم که جزئیات کافی در اختیار من قرار داده نشده است، اما دنبال چه جزئیات دیگری می‌گشتم؟ به چه جزئیات بیشتر دیگری ممکن بود احتیاج داشته باشم؟من هم چند هفته پیش کودکم را به باغ‌وحش سنترال پارک برده بودم. آن ساعت شماته‌دار غول‌پیکر را با حیوانات و صداهای آن حیوانات نشان‌اش داده بودم، همان ساعتی که سابقاً وقتی بچه بودم آن را در گردشگاهِ اطراف استخر شیرهای دریایی می‌دیدم. پس خواندن مقالۀ نیویورک پست کیفیت افسون‌کننده‌ای داشت. آیا دارم به خودم می‌گویم که در جهانی که پر از شاخه‌های پوسیده در روزهای زیباست، نوزاد خود من در امن‌وامان در تخت سبزرنگی در طبقۀ پایین خانه‌ام خوابیده است؟ آیا سعی دارم ثابت کنم که این تراژدیِ به‌خصوص برای این نوزاد به‌خصوص روی داده است و درواقع به‌هیچ وجه هیچ ربطی نمی‌تواند داشته باشد به هرچیزی که به هرنحوی ممکن است برای بچۀ من اتفاق بیفتد؟ همان‌طور که فروید می‌گوید، «ما عادت داریم بر علّیتِ تصادفی مرگ تأکید بگذاریم: سانحه، بیماری، عفونت، سنّ بالا؛ به این طریق از تلاشی برای تقلیل مرگ از یک ضرورت به یک رویداد تصادفی پرده برمی‌داریم.»البته در تمامی شیفتگی‌ها نسبت به مرگ و بیچارگی، نوعی دسته‌بندیِ بدوی و آیینی بین انسان‌های سالم و مریض، زندگان و مردگان، و خوش‌اقبالان و بداقبالان وجود دارد. سانتاگ در پیش‌نویس یک داستان کوتاه در مورد ملاقات افراد بسیار بیمار نوشت: «اینکه زمانی را هر روز به سر زدن به بیمارستان اختصاص دهیم، راهی است که به وسیلۀ آن تلاش می‌کنیم به‌شکل محکم‌تر و قطعی‌تری خودمان را در موقعیت افراد سالم قرار دهیم، یعنی کسانی که بیمار نیستند، کسانی که بنا نیست بیمار شوند، انگار اتفاقی که برای بیماران افتاده است نمی‌توانست برای یکی از ما رخ دهد.در خرگوش در آرامش۷، ربیت آنگسترامِ۸ آپدایک هنگامی که با نوه‌اش سوار بر قایق بادبانی است، دچار حملۀ قلبی می‌شود: «در سینه‌اش احساس پری و سنگینی می‌کند، سرش گیج می‌رود، نبضش توی گوش‌هایش زنگ می‌زند، فضای خیس بین استخوان‌های کتفش دچار دردی تند و تیز است.» و: «حسّ شومی که طی این چند روز گذشته بالای سرش چرخ می‌زده تقطیر و به واقعیت تبدیل شده است، همان‌طور که ابرها به بارانِ تقطیر می‌شوند. یک سبکی، یک جور سبک‌شدنی وجود دارد که به همراه بدبختی می‌آید: قسمت‌های بزرگی از زندگی‌تان قیچی و ناگهان قابل‌چشم‌پوشی می‌شوند. صرفاً به یک تکه چمدان فیزیکی تبدیل می‌شوید که باید به دیگران تحویل داده شود.»چه حسّی دارد که آنقدر به مرگ نزدیک شوید که بتوانید در جوّ و هوای آن نفس بکشید؟ نمی‌توانم به سالی که پاسخ این سؤال را می‌دانستم برگردم، ولی می‌خواهم تا جاییکه می‌توانم به آن نزدیک شوم.هیچنز پیش از آنکه مشخص شود به سرطان مری مبتلاست، وقتی که سالم اما شاید خسته‌وکوفته بود، در خاطراتش نوشت: «می‌خواهم در چشمان مرگ خیره شوم.» و خیره شدن به مرگ میلی است که به‌ندرت برای ما اجابت می‌شود. سانتاگ زمانی نوشت: «آدم نمی‌تواند به‌طور مداوم به مرگ نگاه کند، همان‌طور که نمی‌تواند به‌طور مداوم به خورشید خیره شود.» و فروید استدلال می‌کند که ما حتی نمی‌توانیم مرگ‌مان را تصور کنیم: «درواقع تصور مرگ خودمان کاری ناممکن است: و هرگاه اقدام به این کار کنیم، می‌توانیم ببینیم که درواقع در زمان مرگ خویش همچنان به‌عنوان تماشاگر حاضریم.» و وقتی آدم‌هایی که دوست‌شان داریم می‌میرند، آنچنان غرق در احساس فقدان و عشق و وحشت هستیم که خیره‌شدن که هیچ، حتی نمی‌توانیم ببینیم.جالب است که چقدر سریع تخیلْ مرگ را به چیز دیگری تبدیل می‌کند؛ چقدر سریع، زیرکانه و مدبرّانه می‌گریزیم. «پدرت در عمق دریا خفته است ... آن دو مرواریدْ سابقاً چشمانش بودند» اگر به‌حدّ کافی کوشش کنیم، می‌توانیم مرگ را به مروارید تبدیل کنیم. چه می‌شد اگر این سطر نمایشنامه اینگونه می‌بود: «آن‌ها مروارید نیستند که جای چشمان سابقش قرار گرفته‌اند»؟هنگامی‌که وحشت مرگ وجودتان را درمی‌نوردد، چه می‌کنید؟ به چه چیز متوسل می‌شوید؟ البته غیر از نوشیدنی یا فردی دیگر. آپدایک در واپسین روزهای حیاتش یک کتاب دعا را کنار بسترش نگه می‌داشت و به همراه همسرش مارتا و روحانی‌ای که به ملاقاتش می‌آمد، دعا می‌خواند. حتی سانتاگ که یک خداناباورِ پرشور بود، یک روز صبح دستیارش را صدا زد تا همراه او دعا بخواند. نه اینکه این دعا او را تسلی می‌داد یا اینکه او برای لحظه‌ای هم به آن اعتقاد داشت -حتی توصیف دستیار وی از درخواست سانتاگ نیز آکنده از تردید و کنایه است- اما با وجود این، به نظر می‌رسد حتی او هم دعا خوانده باشد.برای من مذهب هرگز تسلی‌بخش نبوده است. من حتی از آهنگ اوراد و دعاهای آن هم هیچ حسی نمی‌گیرم. برای من چیزی شبیه یک زبان خارجی است. من گاهی آن اطمینان خاطری که تصور می‌کنم مردم از مذهب می‌گیرند را در قطعاتی از رمان‌ها و شعرها پیدا می‌کنم. کلمات استحاله می‌دهند، رام می‌کنند. دورنما تغییر می‌کند. دنیا چند لحظه‌ای کمی عوض می‌شود تا مرگ را تحمل‌پذیرتر یا تقریباً تحمل‌پذیر کند. گاهی اگر چند قطعه شعر بخوانم، احساس می‌کنم که قوی‌تر شده‌ام، تقویت شده‌ام. مانند تامس: «که هر قدر نزدیک‌تر می‌شوم/ به مرگ، بسان مردی درون لاشۀ تکه‌پاره‌اش/ آفتاب پرغوغاتر می‌شکفد/ و دریای عاج‌دارِ یغماگر به وجد درمی‌آید»؛ یا آپدایک: «خداوند ما را از فنا نجات دهد، گرچه تقدیر میلیاردها نفر چنین بوده است/ جهان پوشیده از مرگ‌های ناگریز است/ مهره‌های کوچکِ نفْس، سرزنده از اشتیاق».سالی که بیمار بودم و مدام به بیمارستان رفت و آمد داشتم، یک شعر خاص بود که مرا تسلی می‌داد: سفر دریایی به بیزانس۹، اثر ویلیام باتلر ییتس. گرچه دوازده سال داشتم، عمیقاً با این سطر همذات‌پنداری می‌کردم: «آنجا جایی برای پیرمردها نیست». شاعر می‌گفت که جوانان در آغوش یکدیگرند اما تو نه. تو بیرون از همۀ آن قضایا نشسته‌ای. «یک مردِ سالخورده جز چیزی بنجل نیست/ کتی مندرس روی یک عصا، مگر آنکه/ روح کف بزند و آواز سردهد، و بلندتر آواز سردهد.»من در مورد این شعر مقاله‌ای برای درس ادبیات انگلیسی نوشتم که احتمالاً به‌طرزی غیرطبیعی پرشور و حرارت بود. واقعاً خودم را جای آن مرد سالخورده می‌دیدم، زمانی که سرفه می‌کردم و خون بالا می‌آوردم و به دکترها می‌گفتم که حالم خوب است. به نظر می‌رسید که ییتس مستقیماً با من صحبت می‌کند: «قلبم را تحلیل ببرید؛ چراکه بیمار از اشتیاق/ و زنجیرشده به حیوانی رو به موت/ از کیستی خود خبر ندارد؛ و مرا به درون تصنع ابدیت وارد کنید»«زنجیرشده به حیوانی رو به موت». این قسمت از شعر را می‌فهمیدم. و بعد می‌رسیم به قسمت غیرمحتمل و به‌طرز عجیب‌وغریبی دلگرم‌کنندۀ شعر: جایی هست که بیزانس نام دارد، جهان ابدی هنر، جایی که در آن کلمات تا ابد وجود دارند، جایی بیرون از زمان. شعر با تصویری از تولد دوباره در هیئت یک پرندۀ طلایی تمام می‌شود، پرنده‌ای طلایی که در آتشی جاودان ساخته شده است، در بیزانس زندگی می‌کند و برای آقایان و بانوان نجیب‌زاده از رویدادهای گذشته و درحال وقوع و آینده می‌خواند. چرا آن پرندۀ طلایی باید مرا تسلی دهد؟ هیچ تصوری ندارم. این کلمات مرا تسلی می‌دادند.حالا چرا این‌ها برایم مهم شده‌اند؟ چرا من در دهۀ چهارم زندگی‌ام، در حالیکه بچه‌هایم هنوز برای ریختن برشتوک صبحانه در کاسه به من نیاز دارند، دارم به مردن فکر می‌کنم؟ دارم با آن دخترک ترسانی حرف می‌زنم که در بیمارستان لباس‌خوابِ ساتن آبی‌رنگی به تن دارد و یک سینی با یک ژلۀ نارنجی و یکی از آن نصفه قوطی‌های کوچکِ نوشیدنی زنجبیلی در مقابلش است.دارم سعی می‌کنم به او بگویم که این داستان‌ها ایرادی ندارند. آن‌ها واقعاً خوب و بی‌عیب و ایراد نیستند، چون در چنین مواردی یک نفر می‌میرد، و در واقع شاید چیزی ایراددارتر و نادرست‌تر از این وجود نداشته باشد. اما به این دلیل ایرادی ندارد: اگر مجبور باشید بی‌خیالی طی کنید، می‌توانید. می‌توانید راهی برای این کار پیدا کنید یا بسازید.ترس برمی‌گردد، یا هرگز دست از سرتان برنمی‌دارد. ترس به‌شکل نوعی سماجت و لجاجت باقی می‌ماند، و طبق تجربۀ من از آن هفته‌های بستری بودنم در بیمارستان، به‌یکباره ظاهر می‌شود. من بدون ترس، کسی که حالا هستم نبودم.موقع زایمان اولین فرزندم، به بیمارستان برمی‌گردم. نوزاد یک ماه زودتر از موعد به دنیا می‌آید. جراح یک سزارین اورژانسی انجام می‌دهد، چون دارم مایع آمنیوتیک از دست می‌دهم. نوزاد یک کیلو و هشتصد گرم وزن دارد ولی خودش به تنهایی نفس می‌کشد. چند ساعت پیش‌تر در همان روز، وقتی مشخص شد که مشکلی بسیار جدی وجود دارد، از تکنیسین سونوگرافی پرسیدم که آیا می‌تواند فقط به من بگوید که بچه زنده است یا مرده. گفت که باید صبر کنم و با دکتر حرف بزنم، و بنابراین من روی نیمکتی در راهرو چهل دقیقه به انتظار دکتر نشستم، بدون آنکه بدانم بچه زنده است یا مرده.تا روزها پس از سزارین، ضربان قلبم به‌طرز خطرناکی بالا می‌مانَد. به نظر دکترها هیچ مشکلی ندارم، هیچ پره‌اکلامپسی، هیچ گونه مشکلات مرتبط با بارداری‌ای، در کار نیست، اما با این حال وحشت من همچنان ادامه دارد. بیمارستان -حتی بخش شاد مادران، با نوزادانی که در کالسکه‌های شیشه‌ای چرخانده می‌شوند، با زنان تازه مادرشده‌ای که شوکه و ملکه‌وار با پیراهن‌های بلندشان لخ‌لخ‌کنان در راهروها می‌خرامند- من را وحشت‌زده می‌کند؛ هر دکتری که گوشی به گردن دارد و نزدیک من می‌آید، وحشت‌زده‌ام می‌کند؛ مشکل مرموز و غیرقابل‌کشف من که به‌شکلی کنایه‌آمیز همان وحشت است، باعث وحشت من می‌شود. شب‌ها، نفس‌کشیدن برایم دشوار است.وقتی پرستارها فشار خونم را اندازه می‌گیرند، دوباره آن را اندازه می‌گیرند، چون فکر می‌کنند لابد آن را اشتباه اندازه گرفته‌اند. دکترها سرم منیزیوم تزریق می‌کنند تا ضربان قلبم را کند کند. احساس می‌کنم انگار کامیونی دارد از مغزم رد می‌شود. اتاق مات و محو است. افکارم چسبناک و کُنداند. صندلی‌ای کنار تختم هست که شوهرم باید رویش نشسته باشد، اما او سر کار است. بااینکه تا دو سال و نیم دیگر از یکدیگر جدا نخواهیم شد، اما حالاست که او مرا ترک می‌کند. نوزادِ لاغر و استخوانی‌ام را در آغوش گرفته‌ام. به این فکر می‌کنم که ما خواهیم مرد.عکسی هست که لیبویتس از سوزان سانتاگ پس از مرگش گرفته است، در بنگاه کفن‌ودفن فرانک کمپل؛ این عکس شبیه عکسی سه‌لتی است، انگار سه عکس مختلف را به هم کوک زده شده باشند. نور ملایمی از قسمت پایین عکس می‌تابد و سانتاگ با موی سپید و کوتاهِ به عقب شانه‌شده‌اش، در لباس پیلی‌دارِ شکیلی که دوخت میلان است، با دستانی گره‌شده روی شکم، روی یک میز چنان خوابیده است که انگار در آرامش مرده باشد.می‌دانم که این آرامش تا حدّ زیادی ساختگی است -نورپردازی، کار ماهرانۀ بنگاه کفن‌ودفن، پیراهنی از طراح لباسی که سانتاگ دوستش داشت، گردنبندی که دور گردنش آویخته شده، نگاه شورمندانه و امیدوارانۀ عکاس- اما باز هم به هر حال این آرامش در عکس وجود دارد. تقلا، وقتی که تمام شده باشد، وجود ندارد. ستیز آرام گرفته است.من تصور می‌کنم می‌توانم مسئلۀ مرگ را برای خودم حل‌وفصل کنم، همان‌طور که سنداک با طراحی‌های پی‌درپی‌اش این کار را انجام داد، و کمتر بترسم، اما شاید هیچ وقت آدم کمتر نترسد؛ آدم فقط بهتر می‌تواند با ترس کنار بیاید.شاید کلّ این تصور که من باید راهی برای کمتر ترسیدن پیدا کنم، اشتباه باشد. شاید حتی ترس هم تحمل‌پذیر باشد. شاید ترس غیرممکن نباشد. شاید آدم دچار وحشت می‌شود چون باید دچار وحشت شود. به دلایلی، من به‌طور ناخودآگاه مرگ را چیزی در نظر گرفته‌ام که خودِ آدم اجازه می‌دهد اتفاق بیفتد، چیزی مثل یک شراکت، مثل توافقی که بدان وارد می‌شوید یا با جنگ‌ودعوا به آن دست می‌یابید. و این غلط است. در لحظۀ واقعی مرگ، شما انتخابی ندارید. اجل پیدایتان می‌کند. چاره‌ای جز تسلیم و رضا ندارید.به نامه‌ای فکر می‌کنم که سنداک دربارۀ ملاقات یک دوست خانوادگی قدیمی و رو به موت نوشت. از این ملاقات می‌ترسد. به‌زحمت می‌تواند حتی ایدۀ آن را تاب آورد. اما وقتی که بالاخره به دیدار وی می‌رود، می‌نویسد که این ملاقات چقدر به‌طرز عجیبی عالی بوده است. می‌نویسد که مثل این بوده که به درون چیزی که همواره از آن وحشت داشته‌اید خیره شوید و آن را باشکوه بیابید.زیبایی‌ای که در این مرگ‌ها یافتم چیزی بود که مرا غافلگیر کرد: هجوم زندگی، وسعت اثر، شجاعت بزرگ و گاه به‌نظر دیوانه‌وار، عشق جنون‌آمیز در واپسین لحظات. به همسر اول آپدایک فکر می‌کنم که در آخرین ملاقاتش با وی به پای او چسبیده بود؛ به کیتلین که دیلن تامس را در تختش در بیمارستان در آغوش گرفته بود، تا وقتی که پرستار از راه رسیده و او را از تامس جدا کرده؛ به انی لیبویتس که در تخت سانتاگ در بیمارستان می‌خوابد. بخشی از کار خلاقانه‌ای که این افراد انجام دادند، یعنی هنرشان، خودِ زندگی‌هایشان بود. چیز شکوهمندی در آتش‌گرفتن همه چیز در پایان کار وجود دارد. زیبایی چیزی بود که مرا غافلگیر کرد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Roiphe, Katie. The Violet Hour: Great Writers at the End. Dial Press, ۲۰۱۶پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۱ مارس ۲۰۱۶ با عنوان «‘I want to stare death in the eye’… how Christopher Hitchens, Susan Sontag, John Updike and other great writers confronted their mortality» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ خرداد ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟» ترجمه و منتشر کرده است.*‌ کیتی رویف (Katie Roiphe) نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی است. او دکتری خود در ادبیات انگلیسی را از دانشگاه پرینستون گرفته است. از کتاب‌های او می‌توان به مجموعه‌مقالات صبح روز بعد، ترس، سکس و فمینیسم (The Morning After: Fear, Sex and Feminism) و رمان هنوز مرا به یاد می‌آورد (Still She Haunts Me) اشاره کرد. رویف برای مجلات مختلفی مانند دیسنت، واشنگتن‌پست، نیویورک‌تایمز و اسلیت نقد ادبی نوشته است.[۱] How WE Die[۲] یکی از یهودیان نجات‌یافته از آشویتس که کتاب‌های متعددی دربارۀ این تجربه نوشته است [مترجم].[۳] نویسنده و از بازماندگان آشویتس، برندۀ جایزۀ صلح نوبل [مترجم].[۴] On Being Ill[۵] The Road from Home: The Story of an Armenian Girl[۶] نام داستان کوتاهی نوشتهٔ کافکا [مترجم].[۷] Rabbit at Rest[۸] شخصیت محوریِ چهارگانهٔ خرگوشِ جان آپدایک [مترجم].[۹] Sailing to Byzantium ]]> کیتی رویف ادبيات‌وهنر Tue, 20 Jun 2017 07:33:48 GMT http://tarjomaan.com/vdce.e8vbjh8np9bij.html عشق لنین به ادبیاتْ انقلاب روسیه را شکل داد http://tarjomaan.com/vdce.z8vbjh8no9bij.html گاردین — ادبیات به فرهنگِ سیاسیِ روسیه‌ای شکل داد که ولادیمیر ایلیچ لنین در آن بزرگ شد. در رژیم تزاری، انتشار متونِ آشکارا سیاسی دشوار بود. جستارنویسانِ بی‌پرواتر را به دیوانه‌خانه‌ها می‌انداختند تا «بهبود یابند»: به‌عبارت‌دیگر، تا زمانی که علناً از عقایدشان دست بکشند. درهمین‌حال، با شعر و رمان سهل‌گیرانه‌تر برخورد می‌شد، هرچند نه دربارۀ همۀ آن‌ها. سانسورچی اصلی، البته، شخص تزار بود. در مورد پوشکین، نیکلای یکم ملقب به «پدر مردم»، اصرار به خواندن بسیاری از اشعار او پیش از رفتن به چاپخانه داشت. درنتیجه، برخی از اشعار پوشکین ممنوع می‌شدند و انتشار برخی به تأخیر می‌افتاد؛ براندازانه‌ترینِ آن‌ها هم توسط خود شاعرِ هراسان، از ترس یورش به خانه‌اش، نابود می‌شدند. ما هرگز نخواهیم دانست که در قطعات سوزانده‌شدۀ یوگنی آنِگین چه آمده بوده است. بااین‌همه، سیاست از راه‌های دیگر و به بیان‌های گوناگون، به ادبیات داستانی روسیه نفوذ کرده بود، به‌نحوی که در هیچ کشور اروپایی دیگری مشابه آن را نمی‌شد یافت. تاجایی‌که به ادبیات و نقد ادبیِ سیاست‌زده مربوط می‌شد، روشن‌فکران روسی آن‌قدر حق انتخاب داشتند که نمی‌دانستند سراغ کدام بروند. آن‌ها کشمکش تندوتیز میان ویساریون بِلینسکی، منتقد قدرتمند و نیکلای گوگول، نویسندۀ نمایشنامه و رمان، که هجو بُرندۀ او در سال ۱۸۴۲، یعنی نفوس مرده۱، کشور را سر ذوق آورده بود و با صدای بلند برای بی‌سوادها خوانده می‌شد، می‌بلعیدند. هرچند نتیجه روسیاهی گوگول بود. در یکی از آثار بعدی‌اش، توبه کرد و از رعایای بوگندو نوشت و از بی‌سوادی دفاع کرد. در مقدمۀ ویرایش دوم نفوس مرده نوشت: «چیزهای زیادی در این کتاب به اشتباه و نه آن‌گونه که امور واقعاً در سرزمین روسیه پیش می‌روند، نوشته شده است. خوانندۀ گرامی، از شما می‌خواهم که مرا اصلاح کنید. به این مسئله بی‌توجهی نکنید. از شما می‌خواهم که چنین کنید.» بلینسکی، خشمگین از این مسئله در سال ۱۸۴۷ به‌طور علنی رابطه‌اش را با او قطع کرد. «نامه به گوگول» بلینسکی، که همه‌جا دست‌به‌دست می‌شد، باعث شد گیرنده‌اش شبی دراز و بی‌خواب از سر بگذراند: من اندک شناختی از عامۀ روس‌ها دارم. کتاب شما از جهت گذاشتن تأثیری منفی بر دولت و دستگاه سانسور مرا دلواپس کرد، نه بر مردم. زمانی‌که در سن پترزبورگ شایعه شد که دولت قصد کرده تا کتاب شما را [قطعات گزیده از نامه‌نگاری به دوستان] در هزاران نسخه چاپ کرده و با قیمتی بسیار پایین بفروشد، دوستانم مأیوس شدند؛ اما همان‌وقت و همان‌جا به آن‌ها گفتم علی‌رغم همه‌چیز، این کتاب موفقیتی نخواهد داشت و زود فراموش خواهد شد. درواقع اکنون بیشتر به‌خاطر مقالاتی که درباره‌اش نوشته شده به یاد آورده می‌شود، نه خود کتاب. بله، روس‌ها شامه‌ای عمیق، هرچند هنوز ناپخته، برای حقیقت دارند. سانسورشده توسط تزارها... نقاشی‌ای از آلکساندر پوشکین در سال ۱۸۲۷. عکس: آلامی در سال‌های بعد، منتقدان بسیار بی‌رحم‌تر شده، بر نویسندگان رمان و نمایشنامه‌ای که آثارشان به نظر آن‌ها به‌اندازۀکافی توانمندساز نبود، سخت می‌تاختند. پس چنین بود جو روشن‌فکری‌ای که لنین در آن بالغ شد. پدرش محافظه‌کاری بسیار بافرهنگ، سربازرس مدارسِ منطقۀ خود، و به‌عنوان یک متخصص آموزش، بسیار مورد احترام بود. بعدازظهرهای یکشنبه در خانه، آثار شکسپیر، گوته و پوشکین در کنار دیگر نویسندگان با صدای بلند خوانده می‌شد. برای خانوادۀ اولیانوف -«لنین» نام مستعاری بود که برای فریب دادن پلیس مخفی تزاری انتخاب شده بود- فرار از فرهنگ متعالی محال بود. لنین در دبیرستان عاشق لاتین شد. مدیرش امید فراوان داشت که او لغت‌شناس و محقق لاتین شود. ارادۀ تاریخ چیز دیگری بود. اما شوق لنین برای لاتین، و ذائقه‌اش برای آثار کلاسیک هرگز از بین نرفت. او متون اصلی ویرژیل، آوید، هوراس و جووِنال، و نیز نطق‌های سناتوریِ رومی را خواند. طی دو دهه‌ای که در تبعید گذراند، گوته را بلعید و بارها فاوست را خواند و بازخوانی کرد. لنین از دانشش دربارۀ آثار کلاسیک طی مدت‌زمان پیش از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ استفادۀ زیادی کرد. در آوریل آن سال، او از ارتودوکس‌های سوسیال-دموکرات روسی گسست و در مجموعه‌ای از تزهای رادیکال، خواستار انقلابی سوسیالیستی در روسیه شد. شماری از رفقای نزدیکش او را نکوهیدند. در پاسخی نیش‌دار، لنین جملۀ مفیستوفلس را از شاهکار گوته، نقل‌قول کرد: «دوست من، تئوری خاکستری رنگ است، لیکن سبز، درخت جاودانۀ زندگی است.» لنین بهتر از اکثر افراد می‌دانست که ادبیات روس همیشه به سیاست آغشته بوده است. حتی «غیرسیاسی»ترین نویسندگان نیز برای پنهان داشتن تحقیری که نثار اوضاع کشور می‌کردند، کار دشواری داشتند. مصداق بارز آن رمان اُبلوموف۲ نوشتۀ ایوان گنچاروف بود. لنین عاشق این کتاب بود. این رمانْ سکون، تن آسایی و پوچیِ اشراف زمین‌دار را به تصویر می‌کشید. موفقیت این کتاب با ورود مدخلی تازه به دایرۀ واژگان زبان روسی گرامی داشته شد: اُبلوموفیسم، که تبدیل به دشنامی برای طبقه‌ای شد که به حکومت مطلقه یاری می‌رساند تا برای زمانی چنین دراز دوام آورد. لنین بعدها استدلال کرد که این مرض تنها محدود به طبقات بالاتر نبود و قسمت‌های بزرگی از بوروکراسی تزاری را آلوده و به پایین نشت کرده بود. حتی نیروهای کادر بلشویک هم مصون نبودند. این موردی بود که در آن، آینه‌ای که توسط گنچاروف بالا گرفته شده بود واقعاً کلیت جامعه را بازتاب می‌داد. لنین در جدل‌هایش، اغلب با تشبیه رقبایش، تقریباً همیشه به شخصیت‌های ناخوشایند و گاه فرعیِ برگرفته شده از ادبیات داستانی روسیه، به آن‌ها حمله می‌کرد. ایوان گنچاروف، نویسندۀ ابلوموف که سکون، تن‌آسایی و پوچی اشراف زمین‌دار را به تصویر کشید. عکس: کالچر کلاب آنچه نویسندگان کشور درباره‌اش اختلاف نظر داشتند (و البته که در این امر تنها نبودند)، ابزار ضروری برای سرنگونی رژیم بود. پوشکین حامی قیام دسامبریست‌ها در سال ۱۸۲۵ بود که با روی کار آمدن نیکلای یکم مخالف بودند. گوگول پیش از عقب‌نشینی سریعش، به هجو ستم‌های رفته بر رعایا پرداخت. تورگنیف منتقد تزاریسم بود اما به‌شدت از نیهیلیست‌هایی که موعظه‌گر ترور بودند، بیزار بود. دورۀ کوتاه جذابیتِ تروریسمِ آنارشیستی برای داستایوسکی، پس از قتلی موحش در سن پترزبورگ بدل به متضاد رشد نایافتۀ آن شد. حملۀ تولستوی به مطلق‌گرایی روسی، لنین را خشنود ساخت، اما مسیحیتِ عرفانی و آرامش‌طلبی جناب کُنت نظرش را جلب نکرد. لنین پرسید چگونه است که نویسنده‌ای چنین بااستعداد می‌تواند هم‌زمان انقلابی و مرتجع باشد؟ لنین در نیم دوجین مقاله، تحلیلی نقادانه از تناقض‌های عمیق موجود در آثار تولستوی ارائه کرد. تولستویِ لنین می‌توانست تشخیص روشنی داشته باشد -رمان‌های او استثمار اقتصادی و خشم جمعی رعایا را تشخیص داده و بیان می‌کردند- اما از صورت‌بندی به‌منظور درمان عاجز بود. تولستوی به‌جای تخیلِ آینده‌ای به‌اندازه انقلابی، در جست‌وجوی تسلّا سراغ تصویری آرمان‌شهری از گذشتۀ ساده‌تر و مسیحی رفت. لنین در «لئو تولستوی به‌مثابۀ آینۀ انقلاب روسیه» نوشت «تناقضات در عقاید و دکترین تولستوی تصادفی نیستند؛ آن‌ها بیانگر شرایط متناقض زندگیِ روسی در یک سوم پایانی قرن نوزدهم بودند.» بنابراین تناقضاتِ تولستوی همچون راهنمایی سودمند برای تحلیل سیاسی لنین عمل کرد. درهمین‌حال لنین از «کیش رنجِ» داستایوسکی مشمئز بود، هرچند قدرت قلم او کتمان‌ناپذیر بود. بهرحال دیدگاه‌های لنین دربارۀ ادبیات تبدیل به سیاستِ دولت نشدند. تنها کمتر از یک سال پس از انقلاب، در روز دوم آگوست ۱۹۱۸، روزنامۀ ایزوِستیا لیستی از افرادی را منتشر کرد که خوانندگان پیشنهاد کرده بودند باید مجسمه‌های یادگاری از آن‌ها ساخته شود. داستایوسکی پس از تولستوی دوم بود. از مجسمۀ او در نوامبر همان سال توسط نمایندۀ جمهوری مسکو همراه با ادای احترامی توسط شاعر نمادگرا ویاچسلاو ایوانف پرده‌برداری شد. نویسنده‌ای که شاید قوی‌ترین تأثیر را بر لنین -درواقع بر یک نسل کامل از نیروهای رادیکال و انقلابی- داشت، نیکلای چرنیشفسکی بود. چرنیشفسکی پسر یک کشیش، و نیز فیلسوفی ماتریالیست و سوسیالیست بود. رمان آرمان‌شهری او چه باید کرد؟۳ در قلعۀ پیتر و پاول در سن پترزبورگ نوشته شده بود، جایی‌که به‌خاطر عقاید سیاسی‌اش در آن زندانی بود. چه باید کرد؟ تبدیل به کتاب مقدس نسل جدید شد. این واقعیت که کتاب از درون زندان به بیرون قاچاق شده بود، به آن تقدسی ویژه بخشید. این کتابی بود که لنین را مدت‌ها پیش از کشف مارکس (که چرنیشفسکی با او نامه‌نگاری داشته) رادیکال کرد. لنین به‌عنوان ادای دینی به این پوپولیستِ رادیکال، اولین اثر مهم سیاسی‌اش را که در سال ۱۹۰۲ نوشته و منتشر شد، چه باید کرد؟ نام نهاد. موفقیت عظیم رمان چرنیشفسکی رمان‌نویسان جاافتاده را آزرد، به‌خصوص تورگنیف که وحشیانه به آن حمله کرد. این زهر ریختن، با تازیانه‌های سوزانِ منتقدینِ رادیکال، دُبرولیوبوف (که دانشجویان به او لقب «دیدروی ما» داده بودند) و پیسارِف مقابله شد. به تورگنیف کارد می‌زدی خونش درنمی‌آمد. هنگامی‌که در رویدادی عمومی با چرنیشفسکی برخورد کرد، فریاد زد: «تو یک ماری و آن دُبرولیوبوف یک مارِ زنگی است.» تناقضات عمیق... لئو تولستوی با دخترش ماشا، حدود ۱۹۰۵. عکس: هولتن گتی پرمانی که این همه جنجال بر سرش هست، چه دارد؟ طی پنجاه سال گذشته سه بار تلاش کردم تا آن را صفحه‌به‌صفحه بخوانم و هر سه نیز تلاش‌هایی ناموفق بودند. این یک اثر کلاسیک ادبیات روس نیست. کتابی برای زمانۀ خودش بود و نقشی حیاتی در مرحلۀ پساتروریستیِ روشن‌فکری روسیه ایفا کرد. بدون شک در تمام جبهه‌ها، به‌خصوص برابری جنسیتی و روابط میان زنان و مردان، همچنین دربارۀ چگونگی مبارزه، چگونگی شناخت دشمن و زیستن براساس قوانینی مشخص، اثری رادیکال است. ولادیمیر ناباکوف از چرنیشفسکی متنفر بود اما نادیده انگاشتنش را ناممکن یافت. در آخرین رمان روسی‌اش، هدیه۴، ۵۰ صفحه را وقفِ کوچک شمردن و مسخره کردن نویسنده و اطرافیانش کرده، اما اذعان می‌کند که «به‌طورِقطع مقداری نخوت طبقاتی در نگرش نویسندگان نجیب‌زادۀ هم‌عصر نسبت به چرنیشفسکی عامی وجود داشت» و، در محافل خصوصی، «تولستوی و تورگنیف او را «جنتلمنی که بوی ساس می‌دهد» می‌نامیدند... و همه‌جوره مسخره‌اش می‌کردند.» تمسخر آن‌ها تا حدی زادۀ حسادت بود، ازآن‌روی که افاده‌فروشی آن‌ها در میان جوان‌ها به‌شدت محبوب بود؛ همچنین در مورد تورگنیف، زادۀ خصومت سیاسی عمیق و سخت با نویسنده‌ای بود که خواستار انقلاب بود و می‌خواست مالکیت زمین‌دارانه را برانداخته و زمین را بین رعایا تقسیم کند. لنین از دست بلشویک‌های جوانی که با او در تبعید، طی سالیان میان انقلاب از ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۷، ملاقات می‌کردند، عصبانی می‌شد؛ وقتی دربارۀ کتاب چرنیشفسکی سربه‌سرش می‌گذاشتند و به او می‌گفتند که قابل خواندن نیست، به آن‌ها تشر می‌زد که جوان‌تر از آنند که عمق و بینش آن را قدر بدانند. باید صبر کنند تا ۴۰ سالشان شود. آنگاه خواهند فهمید که فلسفۀ چرنیشفسکی بر واقعیت‌هایی ساده استوار است: ما از تبار میمون‌ها هستیم نه آدم و حوا؛ زندگی یک فرایند زیستیِ کوتاه‌مدت است بنابراین لازم است تا برای تمام افراد امکان شادمانی وجود داشته باشد. این امر در جهانی تحت سیطرۀ حرص، نفرت، جنگ، خودپسندی و طبقه ممکن نیست. به‌همین‌دلیل انقلابی اجتماعی ضرورت داشت. هرچند، زمانی‌که بلشویک‌های جوانی که با لنین از کوه‌های سوییس بالا می‌رفتند، در حال رسیدن به ۴۰ سالگی بودند، انقلاب قبلاً رخ داده بود. حال چرنیشفسکی عمدتاً توسط مورخانی خوانده می‌شد که تکامل اندیشۀ لنین را مطالعه می‌کردند. ترقی‌خواهانِ عالِمِ حزبْ شادمانه رو به مایاکوفسکی آورند، نه لنین. کریستوفر پِروْز در نقش مفیستوفلس و پیتر هور در نقش فاوست در دوزخی شدن فاوست، اثرتری گیلیام برای اپرای ملی انگلستان. عکس: ترسترام کنتن برای گاردین کلاسیک‌گرایی‌ای که چنان عمیق در لنین ریشه کرده بود، همچون بارویی برای دور نگه داشتنش از پیشرفت‌های جدیدِ هیجان‌انگیز در هنر و ادبیاتِ مقدم بر انقلاب و ملازم آن، عمل کرد. برای لنین سازگاری با مدرنیسم در روسیه یا هرجای دیگری سخت بود. آثار آوانگاردهای هنری – مایاکوفسکی و ساخت‌گرایان – مطابق سلیقه‌اش نبودند. شعرا و هنرمندان بیهوده به او می‌گفتند که آن‌ها نیز عاشق پوشکین و لرمانتوف، اما انقلابی نیز هستند و فرم‌های هنری قدیمی را به چالش می‌کشند و چیزی بس متفاوت و نو تولید می‌کنند که با بلشویسم و عصر انقلاب هم‌خوان‌تر است. این حرف‌ها به کت لنین نمی‌رفت. آن‌ها می‌توانند هرچه دلشان خواست بنویسند یا نقش بزنند، اما او چرا باید مجبور شود تا از آن‌ها لذت ببرد؟ بسیاری از همکاران لنین با جنبش‌های جدید همدلی بیشتری داشتند. بوخارین، لوناچارسکی، کروپسکایا، کلونتای و تا اندازه‌ای هم تروتسکی، این را فهمیدند که چگونه جرقه‌های انقلابیْ چشم‌اندازهایی جدید گشوده‌اند. بین آوانگاردها نیز تنش، تردید و تناقض وجود داشت و حامی آن‌ها در دولت، آناتولی لوناچارسکی عضو کمیتۀ مردمی آموزش بود، جایی که همسر لنین، نادیا کروپسکایا نیز در آن کار می‌کرد. کمبود کاغذ طی جنگ داخلی منجر به مشاجراتی سهمگین شد. آیا باید دفترچه‌های پروپاگاندا را چاپ می‌کردند یا شعر جدید مایاکوفسکی را؟ لنین روی گزینۀ اول اصرار داشت. لوناچارسکی باور داشت که شعر مایاکوفسکی بسیار تأثیرگذارتر خواهد بود و در این مورد، برنده شد. لنین همچنین مخالف هر ایده‌ای دربارۀ «ادبیات و هنر پرولتاریایی» بود و اصرار داشت که نمی‌توان با فرمول‌های مکانیکی و مرده، آن‌هم ارائه شده در کشوری که سطح فرهنگش، در وسیع‌ترین معنای کلمه، بیش‌ازاندازه پایین است، از قله‌های فرهنگ بورژوایی (و اسلاف کهن‌تر آن) فراتر رفت. میان‌برها در این زمینه هرگز جواب نخواهند داد، نکته‌ای که «رئالیسم سوسیالیستیِ» مزخرفی که در سال‌های بدِ متعاقب مرگ لنین معرفی شد، آن را به‌گونه‌ای قاطعانه اثبات کرد. خلاقیت کرخت شده بود. جهش از ملکوت ضرورت به ملکوت آزادی، جایی‌که زندگی همگان به‌وسیلۀ عقل شکل خواهد گرفت، هرگز در شوروی، یا جای دیگر، رخ نداد. *‌ کتاب طارق علی با عنوان دوراهی‌های لنین: تروریسم، جنگ، امپراتوری، عشق، شورش ماه آینده توسط انتشارات ورسو منتشر می‌شود. * نسخهٔ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید. پی‌نوشت‌ها: * این مطلب در تاریخ ۲۵ مارس ۲۰۱۷ با عنوان «How Lenin’s love of literature shaped the Russian Revolution» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۳ خرداد ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «عشق لنین به ادبیاتْ انقلاب روسیه را شکل داد» ترجمه و منتشر کرده است. ** طارق علی (Tariq Ali) یکی از شخصیت‌های پیشرویِ چپ بین‌المللی از دهۀ ۱۹۶۰ بوده است. او از دهۀ ۷۰ برای گاردین یادداشت می‌نویسد. وی سردبیر طولانی‌مدت نیو لفت ریویو است و مفسری سیاسی که آثارش در تمام قاره‌ها منتشر می‌شود. از کتاب‌های او می‌توان به دوئل: پاکستان و مسیر پرواز قدرت آمریکایی و سندروم اوباما اشاره کرد. [۱] Dead Souls [۲] Oblomov [۳] ?What Is to Be Done [۴] The Gift ]]> طارق علی ادبيات‌وهنر Sat, 03 Jun 2017 06:35:50 GMT http://tarjomaan.com/vdce.z8vbjh8no9bij.html