ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Thu, 21 Jun 2018 14:15:36 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Thu, 21 Jun 2018 14:15:36 GMT ادبيات‌وهنر 60 جهانی که «جنایت و مکافات» داستایفسکی را ساخت http://tarjomaan.com/neveshtar/9022/ جنیفر ویلسون، نیشن — در سپتامبر ۱۸۶۵، فیودور داستایفسکی در شهر ویسبادن در آلمان زندگی می‌کرد و پول اجاره خانه‌اش را نداشت. یک سلسله باخت در قمار او را به مرز فلاکت اقتصادی کشانده بود، وضعیتی (همان‌طور که در رمان قمارباز به نمایش گذاشته شده) آشنا برای داستایفسکی. او که مبلغ قابل‌توجهی پول به صاحب‌خانه‌اش بدهکار بود، امیدوار بود که پیش‌پرداختی برای رمانی جدید بتواند گره کور بختش را باز کند. داستایفسکی در نامه‌ای که برای میخاییل کاتکوف، سردبیر راشن هرالد نوشت، تقاضای ۳۰۰ روبل کرد و درعوض قول پیش‌نویسی را داد که جنایت و مکافات از کار در آمد. برای راضی‌کردن کاتکوف، پیرنگ داستان را برایش شرح داد:شرح روان‌شناختی یک جرم است. کنش آن موضوعی است و زمانش سال حاضر. دانشجوی جوانی که خاستگاهش طبقۀ متوسط روبه‌پایین است، از دانشگاه اخراج شده و در فقری مهیب زندگی می‌کند -ازرهگذر بی‌فکری و فقدان عقاید مستحکم- تسلیم ایده‌های مشخص غریب و «ناکاملی» که در هوا شناورند می‌شود و تصمیم می‌گیرد یک‌بار برای همیشه به بدبختی‌اش خاتمه دهد.«شناور در هوا»، مجموعه‌ای از ایده‌های وارداتی از اروپای غربی بودند که بعدها معرف اصول اندیشۀ رادیکال روسی در سال‌های ۱۸۶۰ شدند. دانشجویان روسی مثل راسکولنیکوف، ضدقهرمان ۲۳سالۀ جنایت و مکافات، با نسخه‌های به‌نوعی تحریف‌شده و مغشوش از فایده‌گرایی انگلیسی، سوسیالیسم آرمانشهری فرانسوی و داروینیسم بمباران می‌شدند. این‌ها در کنار یکدیگر، جو فکری‌ای را به وجود می‌آوردند که به‌عقیدۀ داستایفسکی، اعتمادی بیش‌ازحد به علم و تفکر علمی برای توضیح رفتار بشری داشت.عصارۀ این نظریه‌های گوناگونِ پیشرفت اجتماعی، برای مخاطب روسی، در اثر نیکلای چرنیشفسکی جمع شده بود که رمان فلسفی‌اش، چه باید کرد؟ (۱۸۶۳)، فلسفه‌ای را شکل داد که بعدها با عنوان «خودپرستی عقلایی»۱ توصیف شد. خودپرستی عقلایی متکی به این ایده بود که انسان‌ها، وقتی نفع شخصیِ روشن‌گرانه را راهنمای خود قرار دهند، درنهایت زندگی در جامعه‌ای منصف و برابر را انتخاب خواهند کرد. این ایده الهام‌بخش نسلی از جوانان روسی بود که متعاقب «اصلاحات عظیم» تزار آلکساندر دوم (که شامل الغای رعیت‌داری و استقرار اَشکالی از خودمختاری می‌شد) به بلوغ می‌رسیدند، کسانی که می‌خواستند جامعۀ روسیه را بیشتر و سریع‌تر، از رهگذر انقلابی به‌پیش برانند که باور داشتند با بازآفرینی خودشان و بازپرسی از آرزوهای خودشان آغاز شده است. اما داستایفسکی، از سوی دیگر، نمی‌توانست با این کالبدشکافی علمیِ آرزوها کنار آید و معتقد بود که مردم نهایتاً از چراییِ خواستن چیزهایی که می‌خواهند آگاه نیستند. داستایفسکی می‌دانست که انسان‌ها غیرمنطقی و عمیقاً خودویرانگرند. او این گرایشات را در تمایل خودش به قمار، اهمال‌کاری و اشکال روزانۀ تباهیِ خویشتن دیده بود.داستایفسکی به‌خصوص از این مدعای چرنیشفسکی وحشت کرده بود که کنش‌هایی که در راه رسیدن به جامعه‌ای بهتر انجام می‌گیرند، خود ضرورتاً خیرند. او در این نظریۀ به‌ظاهر معصومانه توجیه بالقوۀ خشونت را می‌دید. آیا راسکولنیکوف با کُشتن گروبردار طماعی که با نرخ‌های یغماگرانه پول قرض می‌داد و از خواهرش سوءاستفاده می‌کرد، در خدمت منافع عمومی عمل نکرده بود؟ این همان خطری بود که داستایفسکی در نهیلیست‌ها و آنارشیست‌ها تشخیص داده بود؛ کسانی که وقتی به سال‌های دهۀ ۱۸۷۰ و ۸۰ می‌رسیم، برای نیل به اهدافشان به‌واقع روی به تروریسم آورده بودند. ترور آلکساندر دوم در سال ۱۸۸۱ باعث شد خوانندگان پرشماری که بعدها جنایت و مکافات را می‌خواندند در این رمان داستایفسکی چیزی شبیه به پیشگویی بیابند.ترجمۀ جدید مایکل کَتز (که چه باید کرد؟ را نیز ترجمه کرده) از جنایت و مکافات، به خوانندگان امروزی دلیل تازه‌ای می‌دهد برای تأمل در زیرساخت رمان و هم‌آوایی آن با مشکلات اجتماعیِ رویاروی جامعۀ خودمان. بعضی استدلال می‌کنند که با انتخاب دونالد ترامپ، جامعۀ آمریکا خودویرانگرانه‌ترین و غیرمنطقی‌ترین تصمیم در تاریخ کشورمان را گرفته است. و بااین‌وجود، علی‌رغم شواهد چشمگیر مبنی‌براینکه انتخاب عقلانی نقشی اندک، یا هیچ نقشی در تصمیم‌گیری‌های سیاسی ندارد، آن‌هایی که از آرمان‌های لیبرال دفاع می‌کنند کماکان بر پایۀ منطق، واقعیت‌ها، آمار و علم استدلال می‌کنند، به‌جای‌آنکه توانایی ظاهراً درک‌ناشدنیِ احساساتی چون نفرت، شرم و ترس را در نظر بگیرند که مردم را به انتخاب‌های غیرعقلانی می‌کشاند و آن‌ها را به عقایدی بی‌پایه دربارۀ یکدیگر سوق می‌دهد. خواندن جنایت و مکافات در سال ۲۰۱۸ به ما گوشزد می‌کند که باید غیرمنطقی‌بودن و خودویرانگری ارادی را جدی بگیریم. این مسائل صرفاً مولود انتخاب فردی نیستند؛ نیروهایی اجتماعی‌اند که می‌توانند نقشی بسیار بزرگتر از آنچه ممکن است دوست داشته باشیم اذعان کنیم در سیاستمان ایفا می‌کنند.داستایفسکی جنایت و مکافات را طی دورۀ افزایش بی‌سابقۀ جرائم خشنی نوشت که داشتند سن پتزربورگ را فرامی‌گرفتند. در پی الغای رعیت‌داری در سال ۱۸۶۱ (تنها پنج سال پییش از انتشار رمان)، پایتخت وقت روسیه شاهد هجوم گستردۀ مردمی بود که دنبال کار می‌گشتند. ازدیاد شدید جمعیت و فرصت‌های شغلی محدود بسیاری را به استیصال کشانده بود. همان‌طور که کتز در مقدمه می‌نویسد: «نرخ قتل بالا رفت و مطبوعات روسیه جرائم دهشتناک را با جزییات مفصل گزارش می‌دادند. دائم‌الخمری، فحشا، بیماری، بیکاری، گسست‌های خانوادگی و کودکان رهاشده، همگی درنهایت معرف واقعیت روسی در سال‌های ۱۸۶۰ شدند».رمان قطعاً احساسِ خفقان‌آورِ بدبختی و فسادی که سن پترزبورگ را آلوده بود به تصویر می‌کشد، اما دقت زیادی خرج سرزنش آن‌هایی می‌کند که مشتاق استثمار قربانیانِ این شرایط یأس‌آور بودند (از همه شاخص‌تر آلیونا ایوانونایِ گروبردار). درواقع، تاخت‌وتاز خشونت اقتصادی روزمره (دریغ‌کردن وام، شرم و تحقیری که نثار بدهکاران می‌شد، سرشکستگی موجود در اجبار به گدایی و سایر چیزها) پس‌زمینه‌ای چنان دردناک می‌سازد که گاهی قتل، در بوم بزرگتر تباهی‌ای که داستایفسکی در جنایت و مکافات نقش می‌زند، گم می‌شود.داستایفسکی علی‌رغم تمایلش به خروشیدن علیه میزان بی‌رحمی و طمعی که در سن پترزبورگ قرن نوزدهم یافت می‌شد، در رمانش خشم مخصوصی را کنار می‌گذارد برای آن‌هایی که دربارۀ اقتصاد با اصطلاحات انتزاعی و درنتیجه عاری از احساس حرف می‌زدند؛ به‌قول خودش پیروان «تازه‌ترین ایده‌ها». راسکولنیکوف، در همان ابتدای رمان گذرش به میخانه‌ای می‌افتد. او تازه یک دور به‌طور آزمایشی قتل را تمرین کرده، با گروبردار ملاقات کرده و به آپارتمانش، چیدمان آن و عادت‌های او دقت کرده است. مرد مسن‌تر مستی به نام مارملادوف که کارمند دولت است به راسکولنیکوف نزدیک می‌شود و شروع می‌کند به گفتن قصۀ زندگی‌اش، به‌خصوص فلاکتی که درنتیجۀ الکلی‌بودن و بی‌مسئولیتی اقتصادی نصیب خانواده‌اش کرده است. (دخترش سونیا برای درآوردن خرج خانواده روسپی‌گری می‌کند.) کارمند ما پس‌ازاینکه از مردی به نام لِبِزیاتنیکوف که در ساختمانشان زندگی می‌کند و روشنفکر جوانی است متعهد به «تازه‌ترین ایده‌ها»، درخواست قرض کرده است، تقاضایش به‌سردی با این توضیح همسایه‌اش رد می‌شود که «در زمانۀ ما دلسوزی به‌وسیلۀ علم حتی ممنوع شده است و این هم‌اینک در انگلستان، جایی‌که اقتصاد سیاسی را بسط داده‌اند [این ممنوعیت] اعمال می‌شود».برخورد داستایفسکی با فایده‌گرایی و ترقی‌خواهان اجتماعی به‌نحو اغراق‌آمیزی بی‌گذشت است (همچنین تلویحاً گفته می‌شود که آقای لبزیاتنیکوف همسر مارملادوف را کتک می‌زند)، و جای تعجبی ندارد که بسیاری از افراد رادیکال، از دیدن اینکه شخصی از مکتب سیاسی‌شان دربرابر رنجْ چنین بی‌رحم و بی‌احساس به تصویر کشیده شده است ناخشنود بودند. هرچند، درنهایت، داستایفسکی نه دل‌مشغول خوارشمردن یک ایدۀ منفرد، بلکه درعوض دل‌مشغول نشان‌دادن این بود که استفاده از نظریه‌های دهن‌پُرکُن برای سرپوش‌گذاشتن بر نفع شخصی آسان است، و اینکه مفاهیم صرف -برخلاف عقاید- چگونه می‌توانند به‌سرعت تغییر کنند و تکامل یابند. پس از صحبت با مارملادوف در میخانه، می‌خوانیم که «ایده‌ای عجیب» داشت «در سر راسکولنیکوف، همچون جوجه‌ای که با نوک‌زدن راهش را از درون تخم به بیرون می‌گشاید» پدیدار می‌شد. روز بعد با موفقیت جنایتش را به انجام می‌رساند و به‌این‌ترتیب درام واقعی رمان آغاز می‌شود: آشکارگیِ آهستۀ اینکه هیچ ایدۀ واحدی نبود که در سر راسکولنیکوف مشغول «نوک‌زدن» باشد، بلکه هم‌آوایی مغشوش ایده‌ها بود -بیشتر صدا بود تا اندیشه.هرچند جنایت و مکافات تعمقی است در مسائل مهم‌تری همچون گناه، اختیار و بخشایش، اما بی‌تردید رمانی است دربارۀ معنای قانون‌شکنی، کاری که خودِ نویسنده تجربۀ دست اولش را در اواخر دهۀ سوم زندگی داشته است؛ بخشی به‌این‌دلیل که او نیز زمانی پیروی «تازه‌ترین ایده‌ها» بوده است. در سال ۱۸۴۹، داستایفسکی به جرم فعالیت علیه حکومت محاکمه و محکوم می‌شود. حدود دو سال پیش‌ازآن، با انجمنی روشنفکری دمخور شد که وقف ایدئال‌های آرمانشهریِ سوسیالیست فرانسوی، شارل فوریه، بود. داستایفسکی بیشتر به دلیل موضع اصولی این گروه -معروف به حلقۀ پتراشفسکی- علیه نهاد رعیت‌داریْ جذب آن شده بود. زمانی‌که فعالیت‌های گروه لو رفت، اعضای آن دستگیر و سپس محکوم به تیرباران شدند. اما تنها چند دقیقه پیش از زمانی‌که داستایفسکی انتظار داشت بمیرد، درحالی‌که مأموران داشتند تفنگ‌هایشان را مقابل نخستین گروه از توطئه‌گران بالا می‌آوردند، او و دیگر زندانی‌ها فهمیدند که احکامشان، با یک «حکم بخشایش» کذایی، به اعمال شاقه تخفیف یافته است. داستایفسکی چهار سال بعد را در یک «کاتورگا» (اردوگاه تنبیهی) در اُمسک در سیبری گذراند.بنابراین، شاید جای شگفتی نباشد که طی سال‌های بعدی، داستایفسکی شیفتۀ امور قضایی بود؛ در طول دوران کاری‌اش، زمان زیادی را وقف حضور در محاکم یا خواندن دربارۀ آن‌ها در اخبار می‌کرد. (یکی از رمان‌های بعدی، تسخیرشدگان۲، ملهم از پروندۀ دادگاه گروهی از نیهیلیست‌ها بود که یکی از اعضای سازمان خود را به قتل رسانده بودند.) او با وکلا دربارۀ ماهیت گناه و معصومیت گفت‌وگو می‌کرد و در یکی از سلسله مطالبی که منتشر می‌کرد، دفتر خاطرات یک نویسنده، دربارۀ تصمیمات دادگاهی بحث می‌کرد. در قلب نوشته‌هایش دربارۀ جرم، به‌ویژه در دفتر خاطرات، عصبانیتی به چشم می‌خورد از دست وکلای مدافع که به‌صورت روزافزونی با توسل به عوامل «محیطی» مشتری‌هایشان ازقبیل فقر تربیتی، برندۀ احکام تبرئه می‌شدند. به‌نظر داستایفسکی چنین استدلال‌هایی جایی برای مسائلی همچون وجدان و اخلاقیات نمی‌گذاشت و اختیار فرد را تضعیف می‌کرد و او همۀ این‌ها را به‌منزلۀ انکار اصول مسیحی می‌دید.درنتیجه در رمان‌های او قاتلین اغلب گمراه، سردرگم، پر از احساسات غامض و ایده‌هایی حتی غامض‌تر دربارۀ جهان هستند. داستایفسکی در کنار جنایت و مکافات، سه رمان دیگر نیز نوشته است که در آن‌ها قتل نقش مهمی ایفا می‌کند -ابله، تسخیرشدگان و برادران کارامازوف- و در آن‌ها جرم وسیله‌ای می‌شود برای فهرست‌کردن مراحل تنزل اخلاقی و، به‌همین‌صورت، آمرزش شخصیت داستان. به‌نظر داستایفسکی، قتل نافذترین عینکی است که از پشت آن می‌توان استعداد یک انسان را هم برای تباهی و هم برای رستگاری تماشا و درک کرد. داستایفسکی با ترسیمِ گرفتنِ جان یک انسان، می‌توانست طیفی کامل از تجربیات زیسته را به‌سرعت به مرکز دید بیاورد.وقتی برای اولین بار در جنایت و مکافات با راسکولنیکوف مواجه می‌شویم، در فقری خردکننده زندگی‌اش را می‌گذراند و با کار ناچیزِ ترجمه امرار معاش می‌کند. وضعیت او عمیقاً مادر و خواهر مهربانش را اندوهگین می‌کند؛ خواهرش حتی در حال سبک‌سنگین‌کردن ازدواج با مردی است که محبوبش نیست به این امید که از آلام مالی برادرش بکاهد. بااین‌وجود حتی در این محیط یأس‌آلود، محرک راسکولنیکوف برای خشونتْ فقر نیست، بلکه ایده‌ای است که همۀ ذهنش را فرا گرفته است: این فکر که با کشتن کسی که فقر را تداوم می‌بخشد، به کل جامعه خدمت بزرگی می‌کند. دست‌کم این چیزی است که ادعا می‌کند. داستایفسکی بخش بزرگی از رمان را به تضعیف تدریجی این توضیح برای اَعمال راسکولنیکوف اختصاص می‌دهد و ابهام‌آلودگیِ راستینِ انگیزه‌های او (و به‌وضوح انگیزۀ بشردوستانه‌اش) را آشکار می‌سازد.یکی از ویژگی‌های متمایز جنایت و مکافات این است که پیرنگ واقعی آن نه حول‌وحوش جست‌وجوی قاتل، بلکه پیرامون کشف انگیزه می‌گردد. درواقع داستایفسکی با جنایت و مکافات، یکی از وجوه اصلی داستان کارآگاهی را با حذف معمای هویت جانی و درعوض تمرکز بر چرایی آن، بازنویسی کرده است. همان‌طور که زندگی‌نامه‌نویس برجستۀ داستایفسکی، جوزف فرانک می‌گوید: «تمرکز جنایت و مکافات بر حل یک معماست: راز انگیزۀ راسکولنیکوف». حتی کارکرد اصلی پورفیری پتروویچ، مأمور قانونی که مسئول بررسی این جنایت است، همچون مجرایی است برای بر سر شوق آوردنِ خود راسکولنیکوف به اعتراف.در اولین بازجویی پورفیری از راسکولنیکوف (که ظن بازجو را بر انگیخته بود، هم به دلیل اینکه راسکولنیکوف از آمدن خودداری کرده بود، و هم به دلیل اینکه مدعی ساعت و حلقه‌ای شده بود که به گروبردار فروخته بود) است که ما نگاهی گذرا به «ایدۀ عجیبی» می‌اندازیم که او را تسخیر کرده است. پورفیری اشاره می‌کند که مقاله‌ای را که راسکولنیکوف نوشته است خوانده، جستاری به نام «دربارۀ جنایت» که در یکی از نشریات محلی منتشر شده است. فرضیۀ اصلی آن این است که افراد بر دو قسم‌اند، «معمولی» و «استثنایی». گروه اول همان گوسفندان تمثیلی‌اند؛ هرآنچه را که نظم اجتماعی دیکته کند می‌پذیرند و بنابراین موظف‌اند تا به قواعد و قوانینی که حاکم بر مردم عادی است تن دهند. گروه دوم، «استثنایی»ها -اجتماعی که راسکولنیکوف آیزاک نیوتون، [حضرت] محمد (ص) و ناپلئون را به عضویت در آن منتسب کرده است- را نمی‌توان با همان معیارها قضاوت کرد؛ درواقع، آن‌ها برای اینکه عظمت خود را به منصۀ ظهور برسانند، برای اینکه موانع را در هم بشکنند و مرزهای جدید را در نوردند، باید اجازه داشته باشند تا از قانون تخطی کنند. (درحقیقت، ترجمۀ واژۀ روسی معادل جنایت، پِرسْتوپْلِنی، «تخطی‌کردن» است.) در طول بازجویی، راسکولنیکوف توضیح می‌دهد که «امثال لیکورگوس، سولون، محمد (ص)، ناپلئون و سایرین، تک‌تک آن‌ها، صرفاً به‌دلیل اشاعۀ قوانین جدید مجرم‌اند، زیرا همزمان [با آوردن قوانین جدید] قوانین قدیمی‌ای را که در نظر جامعه مقدس بودند و از پدرانشان به آن‌ها رسیده بود، نابود می‌کردند.»آیا راسکولنیکوف داشت با کشتن گروبردارْ خود را می‌آزمود تا ببیند که او نیز به این گروه از مردان استثنایی تعلق دارد یا نه؟ آیا ازمیان‌برداشتن فردی طماع و ستمگر به نفع منافع عمومی، کنشی فایده‌گرایانه از روی فداکاری بود؟ یا او صرفاً می‌خواست انتقام خود را از یکی از سن پترزبورگی‌های بی‌شماری بگیرد که شرایط فقر او را تشدید کرده بودند؟ ایده‌هایی که در سر راسکولنیکوف هستند همان‌قدر «عجیب» و «ناکامل» باقی می‌مانند که داستایفسکی هنگام ریختن طرح ابتدایی ضدقهرمانش، برای ویراستارش فرستاده بود؛ و به‌عمد این‌گونه است. داستایفسکی با ناکامی در فراهم‌آوردن پاسخی برای پرسش اصلی رمان -چرا؟-، استدلال خود را تقویت می‌کند مبنی‌براینکه ما درنهایت نمی‌دانیم چرا مردم کاری را می‌کنند که می‌کنند. رفتار انسانی از هیچ نظم یا منطقی پیروی نمی‌کند. ممکن است این توصیفی وحشتناک‌تر باشد اما به‌نظر داستایفسکی، حقیقت نیز همین است.ترجمۀ جدید کتز کم از ترجمۀ بسیار ستودۀ الیور رِدی ندارد. جنایت و مکافات با ترجمۀ رِدی در سال ۲۰۱۴ توسط انتشارات پنگوئن منتشر شد و به‌دلیل حفظ طنز داستایفسکی تحسین شده است؛ طنزی که تسکین مطبوعی است در رمانی که جوش‌وخروش احساسی، گمانه‌زنی فلسفی و واقع‌گرایی هولناک آن گاهی می‌تواند سردرد بیاورد. چند دهه پیش، ریچارد پِویر و لاریسا ولوخونسکی (هنوز در مراحل اولیۀ تشکیل امپراتوری ترجمه‌شان) استعداد خود را به عرصۀ جنایت و مکافات آوردند و محصولْ ترجمه‌ای بود که بی‌تردید از آن ایشان بود: نثری چنان موجز و شفاف که انگار خواندن ادبیات روسی آسان است، شاید آسان‌تر از آنچه باید باشد.هر دو نسخۀ پویر-ولوخونسکی و رِدی اغلب به‌منزلۀ پیشرفت‌هایی شگرف درمقابل ترجمه‌های کسل‌کنندۀ کنستانس گارنت پنداشته می‌شوند که هرچند به‌نحوی خستگی‌ناپذیر پرکار بود -او ۷۰ مجلد از ادبیات روس ازجمله تمام آثار داستایفسکی را ترجمه کرد- اغلب متهم می‌شد که سبکی زیادی بزدلانه (و بریتانیایی) دارد. (کورنی چوکفسکی، منتقد روس، نوشت که گارنت «آتش‌فشانی» که مشخصۀ سبکِ «لرزش‌های عصبی» داستایفسکی است را تحریف کرده و آن را مانند «چمنزار آرایش‌شده‌ای به شیوۀ انگلیسی» سترون کرده است.) اما کتز با ترجمۀ خود چیزی به آن افزوده است: کتز به این امید که به‌زعم خود «غنای گویش‌ها و الحان» رمان را برجسته کند، توجه ویژه‌ای به این می‌کند که چگونه شخصیت‌های داستایفسکی میان جدیت مذهبی و هرزگی مستانه در رفت و آمدند. به‌علاوه، ترجمۀ جدید نوعی سادگی و خودمانی‌بودن آمریکایی دارد که آن را از ترجمۀ باشکوه‌تر و بریتانیایی رِدی جدا می‌کند: آنجا که رِدی راسکولنیکوف را وا می‌دارد تا گروبردار را طوری توصیف کند که «در قبالِ یکایک آدم‌ها مطلقاً خبیث» است، کتز از راه اختصار «آزارش به همه می‌رسید» را بر می‌گزیند.شاید به‌این‌دلیل که آمریکایی‌ام و ترجمۀ رِدی اندکی برایم غریب است، نظرم این است که ترجمۀ کتز واقعیتِ مشددِ رمان را بهتر منتقل می‌کند. اما این نیز محتمل است که در زمانه‌ای که مشخصه‌اش کنش‌های غیرمنطقی و تصمیمات خودویرانگرانه است، ترجمه‌ای از داستایفسکی همچون ترجمۀ کتز -ترجمه‌ای که چنین یک‌نواخت و آشنا به‌نظر می‌رسد- همان چیزی است که لازم داریم تا دریابیم جهان داستایفسکی چقدر شبیه به جهان خودمان است، نه متفاوت از آن.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را جنیفر ویلسون نوشته است و در ۲۲ مارس ۲۰۱۸ با عنوان «Floating in the Air» در وب‌سایت نیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۸ خرداد ۱۳۹۷ آن را با عنوان «جهانی که جنایت و مکافات داستایفسکی را ساخت» و ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.•• جنیفر ویلسون (Jennifer Wilson) محقق پست‌دکترا در دانشگاه پنسیلوانیا است.[۱] Rational Egoism[۲] این رمان با نام شیاطین و ترجمۀ سروش حبیبی نیز منتشر شده است [مترجم]. ]]> جنیفر ویلسون ادبيات‌وهنر Mon, 18 Jun 2018 04:08:15 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9022/ چرا به آرمان‌شهر تکنولوژی اعتقاد ندارم؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9012/ الن اولمن، نیوریپابلیک — در سال ۱۹۷۰، که دانشجوی دانشگاه کُرنل در شهر ایتاکای نیویورک بودم، از پردیس دانشگاه به یک خانۀ ییلاقیِ بیرون شهر اسباب‌کشی کردم. تا آنجا با خودرو پانزده دقیقه راه بود که در هوای بد بیشتر طول می‌کشید و هوای بد هم در ایتاکا، با آن زمستان‌های یخ‌بندان و برف‌های سنگینش، کم نبود. منطقه‌ای روستایی بود، با جاده‌های بیرون ‌شهریِ عمود بر هم و مرکز تولید محصولات لبنی. تعدادی از مزرعه‌هایش به نظرم پررونق می‌آمدند، برخی فرسوده و مابقی متروکه بودند.آنجا با یک جماعت بی‌ربط هم‌خانه بودم. فقط یکی از آن‌ها را می‌شناختم که در واحد «شعر رمانتیک» همکلاسی بودیم، بقیه هم: خواهرِ همکلاسی‌ام به‌همراهِ دوست‌پسر هنرمند و عاطفی‌اش که منتظر آمدنِ مسیح بود و یک آقای مونارنجی که اتاق پشت آشپزخانه مال او بود و هرگز او را نشناختم. چند نفر دیگر هم آمدند و رفتند، جای خوابشان روی کاناپۀ اتاق نشیمن بود که بدون آن‌ها خالی می‌ماند. خانه‌مان آن‌قدرها هم اشتراکی نبود، تا حدی که حتی روی تخم‌مرغ‌های داخل یخچال اسممان را می‌نوشتیم.آن خانه، در جادۀ هالسی‌ویل، هر از گاهی آب گرم داشت و خوب، از سیستم گرمایش هم صحبت نکنیم بهتر است. اتاق من طبقۀ بالا در قسمت زیرشیروانی بود، جایی که یک پنجرۀ بیرون‌زده از ساختمان ساخته بودند. پنجرۀ کوچکی مشرف به جاده داشتم که در آن خبر خاصی از رفت‌وآمد خودروها نبود. در شب‌های آرام می‌توانستم زمزمۀ حرکت چرخ خودروها روی سنگ‌فرش جاده را از چند کیلومتر دورتر بشنوم.آنجا اصلاً شبیه زندگی رؤیایی روستایی نبود. در زمستان، سگ‌های مزرعه فرار می‌کردند و مزرعه را به امان خدا رها می‌کردند، و هیچ آدم عاقلی از خانه‌اش دور نمی‌شد. مالکِ خانه‌مان چند جریب زمین مجاور را به یک زارعِ همسایه اجاره داده بود و اگر یک ‌شب برای همدمی با غروب آفتاب در مزرعه می‌نشستیم، ناگهان نوک گاوآهن را می‌دیدیم که، درحالی‌که صفحه‌های چرخانش زمین را می‌جوند، از روی تپه به‌سمتمان می‌آید.جمعیت ساکن آنجا پراکنده بودند. سرویس پُست روستایی داشتیم، صندوق‌های پست در انتهای جاده بودند و هر چند خانوار یک شماره تلفنِ مشترک داشتند. به آن «خط مشترک» می‌گفتند که همان زمان هم عتیقه به حساب می‌آمد. از تعداد زنگ‌هایی که می‌خورد می‌فهمیدیم با خانۀ ما تماس گرفته‌اند. ولی، چون به این قضیه عادت نداشتیم، هر کسی نزدیک تلفن بود به‌طور خودکار آن را برمی‌داشت که درنتیجه همسایه‌ها از ما ناراضی بودند. هنگامی‌که گوشی را برمی‌داشتیم، معمولاً از همسایه‌های مشترک خط می‌شنیدیم که: «گوشی رو بذار هیپی احمق». برای تماس‌گرفتن باید منتظر می‌ماندیم تا تماس همسایۀ هم‌خط که در حال صحبت است تمام شود، که فحش و فضیحت زیادی همراه داشت.و همیشه این شک در دلمان بود که کسی حرفمان را گوش می‌دهد و همواره وسوسه می‌شدیم خودمان این کار را بکنیم. من همیشه اهل فال‌گوش‌ایستادن بوده‌ام و تسلیم این وسوسه می‌شدم. حرف‌هایی پشت سر کسانی شنیدم که نمی‌شناختم، اما بیشتر اوقات زن و شوهرهایی بودند که کارهای همدیگر را به هم یادآوری می‌کردند.یکی از کسانی که گاهی صدایش را پشت خط می‌شنیدم زنی با صدای نرم و لهجۀ بریتانیایی بود. برخلاف سایر هم‌خط‌های ما، همیشه مؤدب بود و مثلاً می‌گفت: «ببخشید، اگر خیلی زحمتتان نمی‌شود، لطفاً بفرمایید که آیا می‌شود ده دقیقۀ دیگر از تلفن استفاده کنم؟» با گوش‌دادن به حرف‌هایش چیز چندانی درباره‌اش دستگیرم نشد، الا اینکه احتمالاً پول چندانی در بساط ندارند: قبض تلفن را حسب مدت زمانی که پشت تلفن بودیم می‌دادیم و تماس‌های او معمولاً برای کارهای لازم و سریع بود که زیر یک دقیقه تمام می‌شد.یک روز صبح، که مشغول صرف صبحانه بودیم، کسی در خانه را زد. اتفاق عجیبی بود، حتی شوکه شدیم، چون کسی مجبور نبود در بزند. درِ آن خانه اگر کلید هم داشت، من بی‌خبر بودم. یک نفر از جمعمان بلند گفت: «کیه؟» در جواب، صدای زنی با لهجۀ بریتانیایی آمد که گفت: «سلام، سلام. همسایه‌تان هستم که ته جادۀ روبه‌رویی‌تان زندگی می‌کنیم». یک‌دفعه فهمیدم همان زنی است که هم‌خط ما بود. یک لحظه هول کردم که شاید لو رفته‌ام و بعد، که متوجه شدم گیر نمی‌افتم مگر اینکه خودم چیزی بگویم، به این کنجکاوی تن دادم که خودِ آن زن را ببینم.از همه به در نزدیک‌تر بودم و در را باز کردم. آنجا زنی ایستاده بود با موهای جوگندمی، موهایی که به‌صورتی نه‌چندان مرتب و گوجه‌ای بسته شده بودند. به نظر می‌آمد پنجاه‌و‌چندساله باشد. چند ژاکت مردانۀ کهنه پوشیده بود، شُل و وِل، آویزان، یکی روی دیگری، که آخری ژاکتی پشمی بود.دستش را جلو آورد و خودش را معرفی کرد. (در این متن خانم ریچارد صدایش می‌کنم.) تعارف کردم که داخل بیاید. اسم‌هایمان را به او گفتیم. همان‌طور که نگاهش را روی ما می‌چرخاند گفت: «می‌دانم که حضور شما برای بقیۀ ساکنان این محدوده چندان لطفی ندارد، ولی خوب همسایه بالاخره همسایه است».به او چای، قهوه و آب‌میوه تعارف کردیم (که لابد مال آقای ساکن اتاق پشتی بود) ولی قبول نکرد و گفت که فقط می‌خواسته «سر بزند». آدرس سادۀ آن جادۀ خاکی را داد که به مزرعه‌شان می‌رسید و گفت: «لطفاً هر وقت دلتان خواست سراغمان بیایید». دوباره که تعارف کردیم همسفره‌مان شود، (با آداب کاملاً بریتانیایی) قبول نکرد، سپس خداحافظی کرد و رفت.صدای خودرویی به گوشم نرسید. لابد یک کیلومتر پیاده آمده بود. خواهر همکلاسی‌ام گفت: «چقدر عجیب!»برادرش گفت: «آره والا».دوست‌پسر هنرمند هم کنار میز ایستاد تا با لحن فضل‌فروشانه‌اش بگوید چه لحظۀ منحصربه‌فردی را تجربه کرده‌ایم.آن دیدار به نظرم غریب آمد. در ظاهرش چیزی جز ملاطفت نبود، اما قدری هم بیچارگی داشت. از استراق‌سمع مکالمه‌های کوتاهش و دیدن ژاکت‌های کهنۀ مردانۀ روی شانه‌های نحیفش، فهمیدم که اولین منظرۀ واقعی فقر روستایی را دیده‌ام.مدتی بعد، اهالی خانۀ ما درگیر زندگی خانوادۀ ریچارد شدند. خانوادۀ ریچارد نمی‌خواستند چنین شود، ما هم قصدش را نداشتیم، ولی اتفاق افتاد.به نظرم ماجرا اوایل بهار شروع شد، یک روز پس از غروب که خانم ریچارد برایمان یک سطل فولادی پُر از شیری آورد که تازه از پستان گاو دوشیده بود. آن شیر نه پاستوریزه بود و نه هموژنیزه. گرم، کف‌دار، غلیظ و معطر بود، با طعم‌های ظریفی که اسمی برایش نداشتم. شاید طعم شبدر بود؟ می‌دانستم مزۀ شیری را چشیده‌ام که اجدادم می‌نوشیده‌اند.خانم ریچارد دوست داشت برایمان بگوید که او و همسرش چطور به زندگی در جادۀ هالسی‌ویل رسیده‌اند. او گفت همسرش یک دریانورد بازرگان بوده است و، بعد از بازنشستگی، یک لنگر به سپر جلوی وانتشان بستند و قرار گذاشتند هر جا که لنگر افتاد اقامت کنند. وقوع چنین قصه‌ای بعید بود. آیا واقعاً لنگر یک کیلومتر پایین‌تر از ما در جاده افتاده بود؟ واقعاً آن مزرعه را برای فروش گذاشته بودند؟ ولی هر چند بار که قصه را تعریف کرد، گوش دادیم و لبخند زدیم. حواسم بود که این قصه قدری افسون به زندگی‌شان اضافه می‌کند، قدری شادمانیِ بادآورده، همانی که در زندگی‌شان خیلی کم داشتند.کاشف به عمل آمد که وضعیت فعلی آن خانواده ملال‌انگیز بود. خانۀ اصلی‌شان در آتش سوخته بود و اکنون مقیم یک ساختمان جنبی بودند که به محل سکونت تبدیلش کرده ‌بودند. آن ساختمان محل سکونت آقا و خانم ریچارد، پسر ده‌ساله‌شان، و مادر آقای ریچارد بود. تنها اتاق ساختمان که می‌شد اتاق‌خواب حسابش کرد مال مادر آقای ریچارد بود که در آن، روبه‌موت، دراز کشیده بود. آقای ریچارد شصت‌ساله به نظر می‌آمد ولی احتمالاً ده ‌سال جوان‌تر بود. بدخلق و نق‌نقو بود و اصلاً نمی‌شد تصور کرد که زمانی یک مرد رقیق‌القلب بوده است. پسرشان از آن‌هایی بود که آن دوران کندذهن می‌نامیدند. زود روشن شد که پسر توان ادارۀ مزرعه را ندارد و همه چیز بر دوش آقای ریچاردِ خسته است.اندکی بعد، اهالی خانۀ ما اقلام موردنیاز خانوادۀ ریچارد را از شهر می‌گرفتند تا آن‌ها مجبور به رفت‌وآمد نشوند. با سررسیدن بهار، به تمیزکاری سالانۀ خانه و طویله کمک کردیم. در پایان تابستان، کنار آن خانواده بودیم تا گونی‌های علوفه را از زمین‌ها جمع کرده و در اتاقک بالای طویله آویزان کنند.مدتی قبل در همان تابستان سوار تراکتورشان شده بودم تا چنگک علوفه‌کِش را در زمینشان بچرخانم، که علوفه‌های چیده‌شده را زیر و رو کند تا خشک شوند. نابلد بودم و، پس از طی‌کردن یکی دو ردیف، علوفۀ خیس چنگک را قفل کرد. آقای ریچارد با یک کاردک آمد تا گرۀ علوفه‌ها را باز کند و تمام‌ وقت غرغر می‌کرد و فحش می‌داد بی‌آنکه صورت پر از چین و چروکش را سمت من برگرداند.آن زمان بیست‌ساله بودم و بی‌خیال از یک تجربه سراغ تجربۀ بعدی می‌رفتم. چون دیگر آب سرد و دوست‌پسر هنرمند مجنون را تاب نمی‌آوردم، خانۀ ییلاقی را ترک کردم و به یک اتاقک استودیویی ارزان‌قیمت در حوالی دانشگاه رفتم. ارتباطم با خانوادۀ ریچارد قطع شد. چند ماه بعد دوباره آن‌ها را دیدم، زمانی‌که عضو یک گروه رسانه‌ای به اسم «پروژۀ ویدئوی ایتاکا» شده بودم.این پروژه ایدۀ فیلیپ مالوری جونز بود، که آن زمان دانشجوی تحصیلات تکمیلی کُرنل بود. همگی میل داشتیم دستمان به یک دوربین سونی پورتاپک برسد که تازگی به بازار آمده بود و همین میل ما را به همدیگر گره می‌زد. آن دستگاه یک ابزار کوچک برای ضبط فیلم بود. اما این توضیح اصلاً حق مطلب را دربارۀ ماشینی ادا نمی‌کند که فرهنگ ما را تغییر داد. ورودش به بازار یکی از آن اتفاقات فناورانه‌ای بود که نظم قوام‌یافتۀ جامعه را بر هم زد. حداقل اعتقاد ما چنین بود، که فکر می‌کنم اعتقاد درستی بود.ما طرحی برای گرفتن کمک‌هزینه آماده کردیم و به‌طرز معجزه‌آسایی ده هزار دلار از شورای هنر ایالت نیویورک گرفتیم. این رقم در سال ۱۹۷۱ پول زیادی بود: آن مبلغ برای خرید یک پورتاپک (به قیمت ۱۵۰۰ دلار، یا هشت هزار دلار امروز)، یک دستگاه تدوین (گران‌تر از خود دستگاه ضبط)، نوارها، کابل‌ها و تجهیزات جانبی کافی بود، یعنی همۀ چیزهایی که برای کار لازم داشتیم.پیش از آن، فیلم‌سازی به تجهیزاتی نیاز داشت که ده‌ها و صدها هزار دلار آب می‌خوردند. آنچه شما می‌توانستید در تلویزیون ببینید، همان صفحه‌نمایشی که فرهنگ را به خانه‌های سراسر دنیا تاباند، تحت کنترل شبکه‌ها و تبلیغات‌چی‌های بنگاه‌های بزرگ بود. دوربین‌های پورتاپک برای یک نفر گران بودند، اما گروه‌های مختلفی در سراسر کشور از طریق کمک‌هزینه یا گذاشتنِ پول‌هایشان روی هم می‌توانستند آن را بخرند. این دستگاه کوچک اجازه می‌داد که طلسم بنگاه‌های کنترل‌کننده را بشکنیم، به ما شانس آن را می‌داد که آنچه را مردم روی صفحه‌نمایش تلویزیون می‌دیدند بازتعریف کنیم. آنچه امروز همه‌ جا هست، یعنی ماشین‌های ضبط فیلم در دستان میلیون‌ها نفر، در آغاز با خرده‌فروشی یک ماشین رسانه‌ایِ با تولیدانبوه، به نام پورتاپک، آغاز شد.عظمت ماجرا در این بود: یک نفر به‌تنهایی می‌توانست فیلمی ضبط کند. افراد می‌توانستند ماشین‌های رسانه‌ساز را در دستشان داشته باشند. هیچ‌کس نمی‌توانست به آن‌ها بگوید چه چیزی تولید کنند یا چه چیزی برای دیگران نمایش بدهند. آن‌ها از ظلم سانسور رها شده بودند. هیچ محدودیتی در زمینۀ سیاست، هنر یا هرزه‌نگاری وجود نداشت. حتی یک مرد فرانسوی یک قطعه ‌فیلم از دو عضو حزب پلنگ‌های سیاه۱، کتلین و الدریج کلیور، را از مراکش قاچاقی آورد. مقداری هم هرزه‌نگاری آورد. با معیارهای امروزی کار خاصی نبود، اما ما، اعضای آن پروژه، و سایر ساکنان منطقۀ حومۀ دانشگاه با اشتهای فراوان به تماشایشان نشستیم.فیلم‌سازی به تخصص نیاز دارد، اما هر کسی که یک پورتاپک به دستش می‌دادید ظرف چند دقیقه نحوۀ استفاده از آن را یاد می‌گرفت. دستگاه ضبط دوقرقره‌ای در یک جعبۀ چرمی بنددار بود و آن‌قدر سبک بود که روی دوشتان بیندازید و مدتی حمل کنید (حتی برای منی که وزنم پنجاه کیلو بود). دوربین یک لنز متحرک با یک میکروفون رویش داشت. می‌توانستید مطابق میلتان زوم را کم یا زیاد کنید. نورگیری دستگاه خودکار بود، حتی در نور کم هم کار می‌کرد. می‌توانستید جلسه‌های سیاسی را ضبط کنید که در اتاق‌های کم‌نور برگزار می‌شدند، آدم‌هایی که سیگار و مواد می‌کشیدند و دربارۀ انقلاب حرف می‌زدند. آن نوردهیِ کم یک تصویر مبهم سیاه‌سفید دانه‌دار می‌ساخت که مثل یک فیلم زیرزمینی حس توطئه را می‌افزود. اعتراض، کنشگری، هنر، تلویزیون چریکی: همۀ این‌ها با ظهور پورتاپک میسر شدند.فهمیدم که از ماشین‌ها اصلاً نمی‌ترسم. دوست داشتم حلقه‌های کابل را روی دوشم حمل کنم. حس سرسخت و جذاب‌بودن به من می‌داد. از باز و پهن‌کردن کابل‌ها در اتاق لذت می‌بردم: فیلم از دستگاه ضبط می‌آمد تا روی صفحه‌نمایش پخش شود، ویدئو از یک صفحه‌نمایش می‌آمد و به بعدی می‌رفت و... دوست داشتم دکمه‌های روی دستگاه تدوین را فشار بدهم، نوار را جلو و عقب ببرم تا به نقطۀ مدنظر برسم، نوار را اُریب ببرم و به نقطۀ بعدی بچسبانم، آن هم با نظافت و تردستی تا هنگام پخش اثر نهایی پاره نشود. به یک کارگاه فیلم‌سازی در دانشگاه کرایتون در شهر اوماها رفتم که کانون فیلم‌های هنری از آب درآمد. برای کار خودم، دوربین را روی صفحه‌نمایش یک نوسان‌نگار گرفتم، موج‌های سینوسی را دست‌کاری کردم، تصاویر را رنگ‌آمیزی کردم، صدای خودم را ضبط کردم و یک اکوی عمیق به آن افزودم. چه تفریح باشکوهی داشتم.بالای جاده‌ای که از خانۀ ییلاقی در هالسی‌ویل منشعب می‌شد، در شهر کوچک ترومنسبورگ، استودیوی رابرت موگ قرار داشت: مخترع دستگاه ترکیب‌کنندۀ موسیقی، یعنی اولین آلت موسیقی جدیدی که بعد از ساکسیفون ابداع شد. یادم هست که با یک نفر از اعضای پروژۀ ویدئو به استودیوی موگ رفتم. کیبوردها در جعبه‌هایی از چوب ماهون قرار داشتند که رویشان جعبه‌های فلزی الکترونیک تلنبار شده بود، همگی با عقربک‌های کنترل‌کنندۀ مشخصه‌های الکترونیک (شکل موج، دامنه، فرکانس؛ حفظ نوت‌ها) و چیزهای دیگری که از آن‌ها سر در نمی‌آوردم. انگار نصف دستگاه‌های ترکیب‌کننده یک پیانوی خوب و نصفِ دیگر آن‌ها تجهیزات الکترونیکی‌ای بود که در زیرزمین خانه‌ها پیدا می‌شد.در سال ۱۹۷۱ که پورتاپک به دست پروژۀ ما رسید، موگ هم دستگاه مینی‌موگ را روانۀ بازار کرد: عموزادۀ ماشین ما که پورتابل بود و یک موزیسین می‌توانست از آن استفاده کند. رسانۀ بصری پورتابل و به موازاتش یک ابزار موسیقایی جدید پورتابل، داروهای مخدر، ویدئو، موسیقی الکترونیک، رسانه مهیای ناخنک‌های ما: این همان حال‌وهوای پرشور پیرامونمان بود.یکی از کارهایی که تولید کردیم ویدئوی یک معتاد بیچارۀ در حال تزریق بود، بعد آن را در سراسر شهر نشان دادیم به این امید که طلسم پرجلای هروئین در ذهن بینندگان شکسته شود. یک ویدئو دربارۀ سرخ‌پوستان قبیلۀ اونونداگا ساختیم که می‌جنگیدند بلکه جلوی جاده‌سازی‌های مربوط به شهر سیراکوز در زمین‌هایشان را بگیرند، این ویدئو را به مجلس ایالت نیویورک نشان دادیم. در کابل محلی، که بعد «آنتن اجتماعی» نام گرفت، سعی داشتم (البته سعی لاجرم ناکام) تا تفسیری بصری از یکی از اشعار ای.آر. آمونزِ بزرگ بسازم، شاعری که در ایتاکا زندگی می‌کرد و بعداً برندۀ جایزۀ ملی کتاب شد. فیلیپ کار پویانمایی می‌کرد. ما عکاسی می‌کردیم. ما کلاس‌های کوچکی دربارۀ نحوۀ استفاده از این دستگاه برگزار کردیم، یکی از کلاس‌ها را من برای زنان ارائه دادم. می‌دانستیم ارتباط دوری با نام ژون پیک داریم، همان خالق هنر ویدئویی که می‌خواست صفحه‌نمایش تلویزیون را به‌مثابۀ بوم یک نقاش بازتعریف کند، و با همۀ کسان دیگری که مشغول تجربه‌گری با این رسانه بودند تا کنترل آن چشم الکترونیکی را که به همۀ خانه‌ها سرک می‌کشید پس بگیرند. این تغییری بود که پس‌لرزه‌هایش در سراسر عرصۀ فرهنگ حس می‌شد. اگر این توصیفات شبیه به ظهور رایانۀ شخصی و اینترنت باشد (ماشین‌هایی در دستان شما، رؤیای سرمستی‌آور تغییر دنیا توسط فناوری)، باید بگویم که بله واقعاً چنین بود.اما به گمانم بهترین چیزی که ضبط کردم ویدئویی دربارۀ خانوادۀ ریچارد و مخزن بزرگ شیرِ آن‌ها بود.در چهار ماهی که از آخرین دیدارم با خانوادۀ ریچارد گذشته بود، وضعیتشان از حال ملال‌انگیز به رقت‌بار رسیده بود. تعاونی محلی شیر، همان سازمانی که شیر مزرعه‌داران را به بازار می‌فروخت، تصمیم گرفته بود که دیگر شیرها را در قوطی‌های حلبی سنتی قبول نکند. تعاونی در صورتی شیر می‌خرید که مزرعه‌دار یک مخزن بزرگ شیر نصب می‌کرد. این وسیله شبیه اسمش بود: یک مخزن گنده پُر از شیر تولیدی مزرعه‌داران. تعاونی هم می‌آمد و شیر این مخزن را می‌کشید.این مخزن گران بود و ده‌ها هزار دلار قیمت داشت. خانوادۀ ریچارد چنین پولی در بساط نداشت و نمی‌توانست از پس وام بربیاید. ابداع این مخزن‌ها نه‌فقط مزرعۀ آن‌ها که هر مزرعۀ کوچک وابسته به تعاونی را متأثر کرد. مزرعه باید آن‌قدر گاو می‌داشت که مخزن را تا حد مناسبی پُر کند، اگر درست یادم باشد شصت گاو، یعنی دو برابر تعداد گاوهای مزرعۀ خانوادۀ ریچارد.جمع‌آوری شیر از مخازن بزرگ مطمئناً کاراتر از قوطی‌های حلبی بود. کاهش هزینه‌های تولید هم برای مصرف‌کنندگان به‌صرفه بود. این یعنی فناوری در بهترین حالت خود: استانداردسازی و همگن‌سازی و پول‌سازی، افزایش کارایی در فروش و بازار و زنجیرۀ توزیع.و این یعنی فناوری در بدترین حالت خود. ظهور مخزن‌های بزرگ هم یکی دیگر از آن گسیختگی‌ها را در جامعه رقم زد. اما این گسیختگی موجب گسترش قلمرو آزادی‌های فردی نمی‌شد. آن مخزن عملاً مزرعۀ لبنی کوچک خانوادگی را از صحنه حذف می‌کرد.یک روز صبح، تاد و من با ماشین به‌سمت جادۀ هالسی‌ویل رفتیم تا ویدئویی دربارۀ خانوادۀ ریچارد و وضعیتشان در مواجهه با مخزن بزرگ شیر بسازیم. تاد، با آن موهای بلند موّاجش، دوربین را (استادانه) به دست گرفته بود، و من و خانم ریچارد در مزرعه می‌گشتیم و مشغول صحبت بودیم.آن روز یکی از روزهای آفتابی اوایل بهار بود و نور و سایه‌ها برق روشنی روی زمین‌های کم‌پشت مزرعه انداخته بودند. در یک لحظۀ دوست‌داشتنی، خانم ریچارد درِ طویله را باز کرد و گاوها جست‌وخیزکنان بیرون آمدند. او گفت: «ای وای، چقدر این مدل جفتک‌انداختن‌هایشان را دوست دارم». بعد از لحظه‌ای مکث اضافه کرد: «خوب، البته این کارشان برای شیر بد است».او از مخزن شیر و اثری که بر مزرعه‌شان خواهد ‌گذاشت حرف زد. تصاویر زمین‌های درخشان و گاوهای شادمان در پس‌زمینۀ عاطفی افتادند. اواخر ضبطمان، خانم ریچارد روی یک بلندی ایستاد و چند ثانیه‌ای ساکت ماند. کف دستش را زیر چانه‌اش گذاشت، به مزرعه نگاهی انداخت و گفت: «خوب، گاهی اوقات قضایا خیلی سخت می‌شود».در آن ثانیه‌های طولانی مکث، تاد دوربین را روشن روی او نگه داشته بود. چیزی نگفتم تا سکوت ادامه پیدا کند. بعد تاد دوربین را هم‌جهت با نگاه خیرۀ خانم ریچارد کرد و آرام زوم را کم کرد. در آنجا خانم ریچارد را می‌دیدیم ایستاده با چانه‌ای در کف دست و مزرعه و زمین‌ها و طویله‌اش که در قاب دور او را گرفته بود.آن ویدئو را تا جایی که توانستیم به این و آن نشان دادیم، حتی در جلسۀ مزرعه‌دارانی که عضو تعاونی بودند. سالن جلسه یک اتاق کوچک با یک در چوبی زمخت بود. نفرات معدودی برای نمایش حضور داشتند. مزرعه‌دارانِ عبوسْ پوست‌کلفت بودند، هیچ‌کدامشان بعد از نمایش سؤالی نپرسید. ما از نظر فرهنگی موجوداتی مشکوک بودیم، هیپی‌هایی که از کالج آمده‌اند و خانه‌های ییلاقیِ مزرعه‌های بی‌رونق را ارزان کرایه کرده‌اند. ما از زندگی‌شان چه می‌دانستیم؟درنهایت، نتیجه همانی بود که انتظار می‌رفت. تعاونی شیر غلبه کرد، ماشین بزرگِ ویرانگرِ آن‌ها بر پورتاپک ما غالب شد و ما توان آن را نداشتیم که جلوی ورود مخزن بزرگ شیر را بگیریم.در ادامۀ راهمان ظهور مک و رایانۀ شخصی بود، پایگاه‌های داده، شبکه‌ها، سپس شبکۀ شبکه‌ها یعنی اینترنت. چیزی نمی‌گذرد که ماشین رؤیا می‌سازد، رؤیای این باور که فناوری می‌تواند جهان را به‌سوی بهبود تغییر دهد. سپس حرکت‌های بنگاه‌ها به‌سمت کنترل شبکه؛ ظهور نظارت و رصد تجاری؛ اینترنت در مقام یک مکانیسم گستردۀ تبلیغ و فروش، یک خُرده‌فروش جهانی. درنهایت، افشاگری‌های ادوارد اسنودن، زمانی‌که عوام‌الناس بالاخره فهمیدند حکومت ایالات متحده از شهروندان خودش و سایر مردم جهان جاسوسی می‌کند، اینترنت در مقام یک ماشین بزرگ نظارت و رصد.در جریان همۀ این وقایع، به استقبال فناوری‌های جدید در برهۀ ظهورشان رفته‌ام، اما محتاط و دقیق به آن‌ها نگاه کرده‌ام. من باور به نیکی غاییِ فناوری را نمی‌پذیرفتم، چیزی بود که جلوی اعتیاد سرگیجه‌آورم به فناوری را می‌گرفت. برای همین، وقتی بدترین بلایی را که به سر اینترنت آمده شنیدم، غافلگیر نشدم.وقتی تعریف داستان خانوادۀ ریچارد را شروع کردم، فهمیدم چه چیزی جلوی من را گرفته بود، مرا شکاک، محتاط یا حتی هراسان از توانایی فناوری نگه داشته بود. آن مخزن بزرگ، آن مخزن بزرگ سوابق. خاتمۀ مزرعۀ خانوادگی کوچک، خاتمۀ حریم خصوصی. قصۀ هشدارآمیز من دربارۀ فناوری در آشنایی‌ام با خانوادۀ ریچارد ریشه داشت، در بیچارگی‌شان و در بلاهت جوانانه‌ام، در این باور احمقانه که ماشین کوچک ما می‌توانست به آن‌ها کمک کند زندگی‌شان را تغییر بدهند. اطلاعات کتاب‌شناختی:Ullman, Ellen. Life in Code: A Personal History of Technology. Farrar, Strauss, & Giroux, 2017پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را اریک اولمن نوشته است و در تاریخ ۸ آگوست ۲۰۱۷ با عنوان «Why I’m Not a Tech Utopian» در وب‌سایت نیوریپابلیک منتشر شده است و برای نخستین‌بار با عنوان «چرا به آرمان‌شهر تکنولوژی اعتقاد ندارم؟» در ششمین شمارۀ فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی ترجمه و منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۹ خرداد ۱۳۹۷ با همان عنوان و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• الن اولمن (Ellen Ullman) برنامه‌نویس و نویسندۀ آمریکایی است. مقاله‌های او در نشریاتی مانند هارپرز مگزین و سالون به انتشار رسیده است. با خون (By Blood) و باگ (The Bug) از کتاب‌های اوست.••• این یادداشت گزیده‌ای است از کتاب جدید الن اولمن.[۱] یک سازمان چپ‌گرای انقلابی در ایالات متحده [مترجم]. ]]> الن اولمن ادبيات‌وهنر Sat, 09 Jun 2018 04:51:01 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9012/ علیه فرهنگ عامه‌پسند http://tarjomaan.com/neveshtar/8962/ اُوِن هولات، ایان — موسیقی کلاسیک و فرهنگ والای اروپایی در فلسفۀ آدورنو و نگرش او به زندگی جایگاهی محوری داشتند. او در سال ۱۹۰۳ در فرانکفورت آلمان زاده شد و هم به عنوان یک شنونده، هم به عنوان کسی که خود در عرصۀ موسیقی فعالیت می‌کرد، با موسیقی بالید: مادرش، ماریا کالولی‌ـآدورنو، خواننده بود و آدورنوی جوان پیانیستی بااستعداد. او در کنسواتوار هُک حضور یافت و به فراگیری موسیقی از آهنگساز اتریشی، البن برگ، پرداخت. آدورنو در سال ۱۹۳۱، با گرفتن شغلی در دانشگاه فرانکفورت، کارش را در مقام یک فیلسوف حرفه‌ای شروع کرد، اما موسیقی و فرهنگ در مرکز علایق او باقی ماندند.آدورنو بر معیارهای والا اصرار می‌ورزید: فرهنگ صرفاً موضوع پیشرفت فنی (برای مثال در ساختن موسیقی‌ای زیباتر و پیچیده‌تر) نبود، بلکه (شاید به‌صورت غیرمستقیم) موضوع اخلاق نیز به شمار می‌رفت. موسیقی، همچون دیگر اجزای فرهنگ، هم می‌توانست پیشرفت اجتماعی به سوی آزادی گسترده‌تر را توسعه دهد و هم جلوی آن را بگیرد. و حرکت به سوی آزادی در معرض خطر بود. آدورنو حتی پیش از جنگ وین، نشانه‌های هشداردهندۀ نوعی سقوط را در فرهنگ اروپایی می‌دید. او بعدها دربارۀ کنسرت ارکسترالِ «پرستش بهار»۱ ساخته ایگور استراوینسکی، که برای نخستین‌بار در سال ۱۹۱۳ اجرا شد، نوشت که این اثر انعکاسِ «شورش فرهنگ در برابر ذات خود به‌منزلۀ فرهنگ» بود، چیزی بود که «موجب لذت می‌شد دقیقاً چون فریبی در برابر تمدن بود». «لاس زدن با توحش» در این باله تنها موسیقایی نبود؛ بلکه واقعیاتی اجتماعی را بازمی‌نمایاند، در واقع گواهی بود بر نوعی گرایش فرهنگی به قهقرا و سلطۀ کلیت اجتماع بر فرد.ظهور نازیسم این تمایلات به واپس‌روی و سلطه را تأیید می‌کرد. پدر آدورنو، اسکار ویزنگروند، یهودی بود، و نازی‌ها در ۱۹۳۳ مجوز تدریس آدورنو را لغو کردند، چیزی که باعث شد او چهار سال را در آکسفورد برای تحصیل دکتری زیر نظر گیلبرت رایلِ فیلسوف سپری کند.آدورنو به همراه مؤسسۀ تحقیقات اجتماعی در فرانکفورت، به ایالات متحده مهاجرت کرد و سرانجام در سال ۱۹۴۱ در لس‌آنجلس ساکن شد. فیلسوفی که استراوینسکی را به شدت آماج انتقاد قرار داده بود، اکنون رودرروی میکی موس قرار گرفت. آدورنو مأیوسانه در اخلاق صغیر۲(۱۹۵۱) نوشت: «هر بار سرزدن به سینما، مرا علی‌رغمِ همۀ هشیاری‌ام احمق‌تر و خراب‌تر می‌کند».فرهنگ عامۀ امریکا آدورنو را، مثل بسیاری از مهاجران، سردرگم و آشفته می‌کرد؛ فرهنگی که هنوز به اروپا، آن‌چنان که پس از جنگ آنجا را مسخر خود ساخت، سرازیر نشده بود. این سردرگمی به نوعی بی‌اعتمادی اصولی تبدیل شد. او ادعا می‌کرد که فرهنگ عامۀ سرمایه‌داری -جاز، سینما، آهنگ‌های پاپ و چیزهایی مانند این‌ها- حیات ما را چنان دستکاری می‌کنند که زندگی‌هایی خالی از آزادی واقعی داشته باشیم و فقط به درد تحریف خواست‌های ما می‌خورند. فرهنگ عامه بیان خودجوش مردم نیست، بلکه صنعتی است سودمحور؛ صنعتی که آزادی‌مان را می‌رباید و ما را وامی‌دارد تا در برابر همنوایی با نیازش به سود تسلیم شویم.این بی‌اعتمادی به فرهنگ آمریکا دوسویه بود. هم آدورنو و هم همکارش در فلسفه، ماکس هورکهایمر، در مجموع مارکسیست بودند، و بی‌درنگ تحت نظارت اف.بی.آی قرار گرفتند. تلگراف‌های آن‌ها رهگیری می‌شد و یکی از نویسندگان همکار آدورنو، هانس آیزلر، در ۱۹۴۷ از سوی کمیتۀ اقدامات ضدآمریکایی احضار و در ۱۹۴۸ از آمریکا اخراج شد.اف.بی.آی به آدورنو در مقام مهاجری که از محیطی مارکسیستی به محیطی سرمایه‌دارانه آمده، بی‌اعتماد بود. حالا مردم هم به او همچون مهاجری که از محیطی ممتاز به محیطی مترقی آمده، بی‌اعتمادند. واکنش ساده به محکوم‌کردن فرهنگ عامه از سوی آدورنو، بی‌اعتنایی به او به‌عنوان آدمی متفرعن است. بیزاری او از فرهنگ عامه به سادگی تبدیل به نفرت از توده‌هایی می‌شود که از بالا به آن‌ها می‌نگریست. او آدمی متکبر به نظر می‌آید که مردم را خیلی راحت فریب‌خورده و گمراه می‌داند، و فرهنگ عامه را چیزی فریبکارانه و سطحی می‌انگارد. در این روایت، استدلال‌های آدورنو علیه فرهنگ عامه‌پسند چیزی جز نخبه‌گرایی نیست، حال آن‌که، در واقع فرهنگ عامه مردمِ عادی را خشنود می‌کند و به آن‌ها فرصت سخن گفتن می‌دهد.اما این واکنش ساده گمراه‌کننده است. آدورنو نه فرهنگ عامه را کاملاً محکوم می‌کرد و نه تمایلی به حاکمیت فرهنگ والا داشت. او مسائلی جدی و مهم در هر دو یافته بود و این مسائل از احترام و خواست عمیق آدورنو به شادی و رضایت نشأت می‌گرفت؛ این خواست و احترام را علاقۀ اخلاقی قدرتمندی به سعادت هدایت می‌کرد. عجیب به نظر می‌رسد که عامل محرک حمله‌های همه‌جانبۀ آدورنو علیه فرهنگ عامه، میل به شناسایی و اجتناب از آسیب‌هایی است که به بالندگی ما لطمه می‌زنند. فرهنگ عامه تنها هنر بد نیست (گرچه به عقیدۀ او این هم هست)، بلکه هنری است مضر؛ هنری که مانعی بر سر راه آزادی راستین است.برای درک این موضع اخلاقی می‌توانیم مثالی آشنا را در ذهن آوریم: «لذت‌های گناه‌آلود». ما اکنون به‌طور میانگین، بیشتر کار می‌کنیم اما با امنیت کمتر و برای پول کمتر. دنیا غرق در مسائل اجتماعی و سیاسی‌ای است که ما راهی آشکار و مستقیم برای درگیر شدن با آن‌ها یا اصلاحشان نداریم. به نظر می‌رسد بهتر است به جای این مسائل، اوقات آزاد محدودمان را با آرامش بخشیدن به نیازهای معطوف به خودمان و گریختن از فشار زندگی روزمره صرف کنیم. با این‌که لذت‌های گناه‌آلود کامل نیستند، به ما لذتی می‌بخشند که اکثر مواقع در زندگی پرمشغله‌مان غایب است. آن‌ها ظاهراً، به نسبتِ هنر والا، لذتی بی‌واسطه‌تر به ما می‌دهند، در حالی که مطمئناً نیاز به صرف زمان، توجه و هزینۀ کمتری دارند.آدورنو مخالف لذت نیست. اما نسبت به «لذت‌های گناه‌آلود» بسیار بدگمان است. گناه و لذت در چه جور جهانی به هم می‌پیوندند؟ چه جور لذتی با این آگاهی، هر چقدر هم گنگ و مبهم، که چیزها باید بهتر شوند، همراه می‌شود؟ آدورنو می‌گوید این جهانی است که تنها نسخۀ رونوشتِ مبهمی از لذت به ما می‌دهد، رونوشت مبهمی که چهرۀ چیزی واقعی را به خود گرفته است؛ تکرار جامۀ رهایی به خود پوشیده؛ فراغتی کوتاه از کار تبدیل به عیشی تجملی شده است. فرهنگ عامه خود را به منزلۀ نوعی رهاشدگی از احساسات و خواسته‌های سرکوب‌شده‌مان عرضه می‌کند، و خود را همچون فزونی یافتن آزادی می‌نمایاند. اما در حقیقت فرهنگ عامه آزادی ما را دو مرتبه به سرقت می‌برد: هم به شیوه‌ای زیباشناختی (با قصور ورزیدن در بخشیدن آزادی زیبایی‌شناختی برای لذت بردن از هنر) و هم به شیوه‌ای اخلاقی (با مسدود ساختن مسیر رسیدن به آزادی اجتماعی راستین).فقدان آزادی زیبایی‌شناختی به چه معناست؟ از نظر آدورنو، این موضوع با آزادی در تجربه، تفسیر و فهم آثار هنری در ارتباط است. این آزادی مستلزم اثری هنری است که به ما فضا و زمانی بدهد تا با آن به سر بریم و آن را به‌عنوان یک کل یکپارچه تجربه کنیم. اما آدورنو معتقد است فرهنگ عامه توانایی خود را برای ساختن این کل‌های یکپارچه و منسجم از دست داده است. در عوض آثاری که اکنون تولید می‌شوند، مجموعۀ سستی از لحظات‌اند که در سکانس‌های تند و منقطع تجربه می‌شوند.شنیدن این‌که فیلم‌ها به خاطر «صحنه‌های منفرد» و «جلوه‌های ویژه‌شان» مورد تحسین قرار گیرند، چیزی متداول است. اگر به این زبان متداول عمیق‌تر بنگریم، آن را عجیب و غریب خواهیم یافت؛ یک فیلم دوساعته را به خاطر لحظات لذت‌بخش (و پرهزینه)اش تحسین می‌کنیم: تعقیب و گریز، انفجار و طراحی رقص‌های اکشن. عادت کرده‌ایم آن‌چه را که به عنوان چیزی واحد عرضه شده، به مجموعه‌ای از چیزهای کوچک‌ترِ منفصل از هم تجزیه کنیم. این مدعایی است دربارۀ این‌که چگونه فیلم‌ها را تجربه می‌کنیم؛ اما می‌توانیم مثال‌هایی را هم از چگونگی سخن گفتنمان دربارۀ فیلم‌ها بیابیم. برای نمونه، در سایت اِی‌وی کلاب، می‌توان فهرستی از بهترین «صحنه‌های» سال ۲۰۱۷ را مشاهده کرد: فهرستی از سکانس‌های منقطع‌شده از فیلم‌ها که منفصل از کلیت فیلم‌ها توصیف می‌شوند. حتی فراتر از این، مجلۀ ورایتی، ۱۰ «نما»ی برتر سال ۲۰۱۷ را، یا همان تصاویر منفردی را فهرست می‌کند که از فیلم‌هایی که به این تصاویر معنا می‌دهند، منفک شده‌اند.در موسیقی نیز همین پدیده را مشاهده می‌کنیم؛ آهنگ‌های روز «هوک»۳هایی دارند، قطعات جذابی از ملودی‌هایی که می‌توان آن‌ها را در همخوانی‌ها یا بخش‌های اتصال‌دهندۀ قطعات موسیقی یافت، قطعاتی که آهنگ برای ارائۀ مکرر آن‌ها طراحی شده است. می‌توانیم بی‌درنگ هم‌خوانی‌ای از آهنگ «نمی‌توانم راضی شوم»۴ از رولینگ استونز (۱۹۶۵) را به یاد بیاوریم، این هم‌خوانی سرگذشتی طولانی داشته است و به کرات در تبلیغات، موسیقی متن فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. این بخش چیزی است که به تنهایی و به خودی خود از آن لذت می‌بریم. بی‌تردید کسانی هستند که هرگز شعر کامل آن آهنگ را نشیده‌اند. آهنگ می‌تواند بی آن‌که معنای خود را از دست بدهد، تجزیه شود، یعنی می‌توان لحظاتی از آن را بیرون کشید و دوباره مورد استفاده قرار داد. این آهنگ به‌عنوان یک کل برای ابراز تنش و رهایی‌ای طراحی شده است که با انتظار و شنیدن دوبارۀ این هم‌خوانیِ تکراری حاصل می‌شود. از نظر آدورنو این کار انحراف از آزادی زیبایی‌شناختی و مانعی بر سر راه آن است. آدورنو آزادی زیبایی‌شناختی را در معنای نمایش لذت‌بخش و آزاد، و یکپارچگی و هم‌بستگی بخش‌های مختلف یک اثر هنری در یک کل منسجم به کار می‌برد. تجربۀ زیبایی‌شناختی بدون سازش یا قید و شرط، چیزی غیرقابل پیش‌بینی و سیال است و ساختاری پیچیده دارد، ساختاری که در طول دوره‌های زمانی طولانی‌مدت پایدار مانده و توسعه یافته است. در عوض، صنعت فرهنگ ما را چنان می‌پروراند که بر فواصل لحظه‌ای زمان و محتوا تمرکز کنیم، صنعت فرهنگ توانایی و تمایل ما را برای تجربۀ آثار هنری به منزلۀ موضوعاتی یکپارچه و پیچیده می‌فرساید.صنعت فرهنگ ما را به نوعی از تجربۀ زیبایی‌شناختی عادت می‌دهد که بسیار شبیه به چیزی است که قصد دارد ما را از آن برهاند؛ بررسیِ دایمی اثر هنری در برابر معیارها و استعارات از پیش تعیین شده. توجه کنید که چقدر کم اتفاق می‌افتد که برای مثال،‌ هنگام تماشای یک فیلم عامه‌پسند، از کارکرد صحنه آگاه نباشیم: یک صحنه آشکارا روابطی را پایه‌ریزی می‌کند که به رخدادهای بعدی فیلم شکل خواهند داد، صحنۀ دیگر اکشن است و دیگری انگیزۀ شخصیت شرور فیلم را به نمایش می‌گذارد. ما معمولاً درک ناخودآگاهی از کارکرد هر صحنه و در واقع طول مورد انتظار۵ آن داریم. وقتی صحنۀ آغازین فیلم کسی را نشان می‌دهد که در اتاقی به‌هم‌ریخته از خواب بیدار می‌شود، منطقاً اطمینان داریم که او شخصیت اصلی فیلم است، و هنگامی که زنگ ساعت به صدا در می‌آید می‌دانیم که این شخصیت با نگرانی برای دیرشدن چیزی از خواب بیدار خواهد شد. وقتی جیمز باند Q را ملاقات می‌کند، می‌دانیم ابزار و آلاتی به نمایش درمی‌آیند که بعداً استفاده خواهند شد، پس آن‌ها را به خاطر می‌سپاریم؛ می‌دانیم بحث چندان به طول نخواهد انجامید و گفت‌وگویی عاطفی در نخواهد گرفت. همانطور که فیلم ادامه می‌یابد، مشغول سازماندهی، بررسی و ثبت‌وضبط لحظات فیلم هستیم. به جای اختصاص زمانی به توجه و تفسیر، درگیر نوعی طبقه‌بندی و دسته‌بندی می‌شویم که مشخصۀ همان دنیایی است که می‌پنداشتیم داریم از آن می‌گریزیم.آدورنو مطمئناً درست می‌گفت که بسیاری از فیلم‌ها چنین هستند، یعنی روایتشان کاملاً از مسیرهایی شناخته شده پیروی می‌کند، و شخصیت‌ها در کل الگوهای آشنایی را بازمی‌نمایانند. اما این چیز عجیبی نیست. به سختی گمان می‌بریم که یک فیلم پرفروش مثل «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد»۶ (۲۰۱۲) به خوبی فیلمی هنری مثل «آندری روبلف»۷ (۱۹۶۶) باشد. چنین انتظاری نداریم، یعنی از چنین فیلمی انتظار داریم ما را دو سه ساعت سرگرم کند. از آن انتظار نداریم تاب موشکافی دقیق را داشته باشد. از آن به خاطر چیزی که هست لذت می‌بریم: لذت گناه‌آلود.اما نکتۀ عجیب دربارۀ لذت گناه‌آلود این است که آلوده به گناه است. می‌دانیم چیزی که داریم انجامش می‌دهیم، می‌توانست بهتر از این باشد، اما تصمیم می‌گیریم که به هر حال از آن لذت ببریم. آدورنو این مسئله را هستۀ اصلی همان چیزی می‌داند که در فرهنگ عامه نادرست است. تا آن‌جا که به آدورنو مربوط می‌شود، ما فریب نخورده‌ایم. ما دقیقاً می‌دانیم در حال به دست آوردن چه چیزی هستیم و آن‌چه به دست می‌آوریم چقدر بنجل و بی‌ارزش است، اما با این حال می‌خواهیمش:این پیروزی تبلیغات در صنعت فرهنگ است: تقلید ناخواستۀ مصرف‌کنندگان از کالاهای فرهنگی، در حالی که آنان نادرست بودنش را تشخیص می‌دهند. ...آن عبارت، آن کلمه‌ای که می‌خواهد فریب دهد، به چیزی حقیقی‌تر از آن‌چه همیشه مد نظر بوده، تبدیل شده است. مردم تنها، به قول معروف، گول شیادی را نمی‌خورند؛ آن‌ها فریبی را می‌خواهند که برایشان واضح و بی‌پرده باشد، حتی اگر این فریب زودگذرترین خشنودی آن‌ها را تضمین کند.آدورنو مدعی است که شما نسبتاً به آن‌چه انجام می‌دهید و برمی‌گزینید، آگاهی دارید؛ و در عین حال صنعت فرهنگ همچنان ابزار آسیب و «فریب توده‌ای» است. چرا؟ گفته‌ام که عامل هدایت‌کنندۀ آرای آدورنو نگرانی اخلاقی او دربارۀ سعادت ماست؛ اما این نگرانی مبتنی بر چیست؟ همان‌طور که گفتم این نگرانی اخلاقی مربوط به این ایده است که صنعت فرهنگ به ما آسیب می‌رساند. فهم این ادعا مستلزم آن است که دوباره به آن خصایص «زیبایی‌شناختی» توجه کنیم که پیش‌تر بررسی‌شان کردیم: استفادۀ صنعت فرهنگ از تکرار، ژانر، استعارات و عناصر آشنا. این نکته معلوم خواهد کرد که آزادی زیبایی‌شناختی و آزادی اجتماعی برای آدورنو عمیقاً به‌هم‌پیوسته‌اند.از نظر آدورنو بخش بزرگی از آسیبِ ناشی از صنعت فرهنگ، آسیبی است که بر توان ما برای عمل آزادانه و خودانگیخته وارد می‌کند. او مدعی است که صنعت فرهنگ، جز منشأ لذت بودن، گونه‌ای تربیت کردن هم هست؛ صنعت فرهنگ ما را درگیر الگوهای مشخصی از تفکر و خودفهمی می‌کند و همزمان این الگوها را تقویت می‌کند؛ الگوهایی که به توانایی ما برای زندگی همچون مردمی آزاد، آسیب می‌زنند. صنعت فرهنگ این کار را تا حد زیادی از طریق پیش‌بینی‌پذیری بسیارش به انجام می‌رساند. آدورنو در دیالکتیک روشنگری (۱۹۴۴)، که با همکاری ماکس هورکهایمر تألیف شده، می‌نویسد:به محض آن‌که فیلم شروع می‌شود، کاملاً روشن است که چگونه پایان خواهد یافت و چه کسی برنده، مجازات یا فراموش خواهد شد. در عرصۀ موسیقیِ سَبُک نیز گوش تمرین‌دیده به مجرد شنیدن نخستین نت‌های ترانۀ محبوب باب روز می‌تواند حدس بزند چه چیز در پیش روست و با فرارسیدن آن به خود تبریک می‌گوید.جایی برای ابراز «تخیل و خودانگیختگی» مصرف‌کنندگان باقی نمی‌ماند، در عوض مصرف‌کنندگان در توالی لحظات پیش‌بینی‌پذیر به هیجان می‌آیند، لحظاتی که هر کدامشان آن‌چنان به سادگی قابل فهم‌اند که مصرف‌کنندگان می‌توانند «حتی در حالت حواس‌پرتی نیز آن‌ها را مصرف کنند». به باور آدورنو، اگر ما در دنیای گسترده‌تر در زیر فشار فزاینده برای سازگارشدن، تولیدکردن و سرازیرکردن انرژی‌هایمان در کارمان هستیم، فقدان جایی که بتوانیم در آن آزادانه بیندیشیم، خیال کنیم و امکان‌های تازه را در نظر آوریم، فقدانی عمیق و آسیب‌زاست. حتی در فراغتمان از کار، آزاد نیستیم که آن لذت آزاد و خودانگیخته را به دست آوریم، چیزی که می‌تواند یاری‌گر ما در تشخیص و نفی فقدان آسیب‌زای لذتی باشد که آن را در حیات شغلی‌مان حس می‌کنیم.بنابراین نابرخورداری‌مان از آزادی زیبایی‌شناختی، به بناشدن سدی در برابر تحقق آزادی اجتماعی کمک می‌کند. اگر فرهنگ عامه ما را به کارکردن حتی در اوقات فراغت وامی‌دارد -اگر هیچ جا، فضایی برای اندیشیدن و تجربۀ آزادانه و پیش‌بینی‌ناپذیر نداریم- پس چشم‌اندازِ امکانِ جهانی را که کاملاً تحت سلطۀ کار نیست، از دست خواهیم داد. ما به طرزی فزاینده، فضای کمتری برای تصور چنین چیزی در اختیار خواهیم داشت؛ و بیش از پیش تجربۀ کمتری از هر آن‌چه متفاوت با اقتضائات کار باشد، خواهیم یافت.آدورنو به‌علاوه -در پیش‌بینی قابل توجهی دربارۀ بسیاری از ویژگی‌های حیات فرهنگی امروز ما- ادعا می‌کند که این یکنواختی سفت و سخت خود را در جامۀ طغیان و بداعت بازمی‌نمایاند:نفوذ عام و کلی این نوع سبک یا قاعده‌سازی می‌تواند از آن‌چه به صورت رسمی مجاز یا ممنوع شمرده می‌شود، تعیین‌کننده‌تر باشد؛ امروزه عدم رعایت ۳۲ ضرب یا فاصلۀ نهم در یک ترانۀ محبوب با راحتی بیشتری مورد اغماض قرار می‌گیرد ... اعتراض و رنجش واقع‌بینانه علامت تجاری هر آن کسی است که فروشندۀ ایدۀ جدیدی در این کسب و کار است.در این‌جا نیز آسیبی وجود دارد. شکوِه‌ها و خشمی که در درون ما ایجاد شده در هنرِ ظاهراً نافرمان و شوروشی فرصتی برای تجلی می‌یابند. به عنوان مثال در موسیقی، از «درها»۸ (متعلق به کمپانی الکترا، که اکنون بخشی از گروه موسیقی وارنر است) تا «خروش علیه ماشین»۹ (محصول کمپانی اپیک، متعلق به سونی موزیک) و پس از آن، برانگیختگی و اعتراضْ در موسیقیِ ساده و هضم‌شدنی مهار شده است، موسیقی‌ای که ائتلاف‌های تجاری بزرگ از آن حمایت می‌کنند و برای عرضۀ خلاصی‌ای بی‌ضرر از ناخرسندی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این خلاصی، صنعت فرهنگی واقعاً نیازهای ما را برآورده می‌کند؛ اما آن‌ها را به فرایند سودآوری گره می‌زند و انرژی‌هایی را که می‌توانست به کار ایجاد تغییری حقیقی بیاید، می‌پراکند. لذت زودگذری که با ارضای نیازهایمان و تخلیۀ ناکامی‌هامان به دست می‌آوریم، در صنعت فرهنگ مانعی در راه یک تغییر قدرتمندانه‌تر است، تغییری در شیوۀ زندگی که می‌توانست چاره‌ای برای ناکامی‌هامان باشد و لذت‌هایمان را عمیق‌تر و ماندگارتر کند. نفسِ خرسندی و ارضای نیاز ما را می‌فریبد، و به مانعی بر سر راه لذتی ماناتر و آزادتر در آینده تبدیل می‌شود.از نظر آدورنو فرهنگ عامه به این خاطر بی‌اعتبار نیست که لذتی فوری و در دسترس به ما می‌بخشد؛ لذتی که «هنر والا»ی مدرن و دشوار به ما نمی‌دهد. برعکس، فرهنگ عامه بی‌اعتبار است چون وعدۀ این لذت را می‌دهد و در برآوردنش به طرزی حقیقی وامی‌ماند. حملۀ آدورنو به صنعت فرهنگ، در نهایت حمله‌ای به لذت از آب در نمی‌آید، بلکه حمله‌ای است به نام لذت. او در نامه‌ای به همکار فیلسوفش والتر بنیامین، فرهنگ والا و پست را دو «نیمۀ گسیخته از یک آزادی یکپارچه» دانسته است، دو نیمه‌ای که «با این‌حال به هم نمی‌پیوندند». فرهنگ عامه به ما لذت می‌بخشد، چیزی که نیاز ما و حق ماست؛ اما این لذت با آسیب رساندن بر توانایی ما در اندیشیدن آزاد و راستینی به دست می‌آید که می‌توانیم با آن خود را از دنیای کار و منفعت خارج کنیم. فرهنگ والا در بهترین حالت آثاری هنری می‌آفریند که به ما آزادی زیبایی‌شناختی راستین و گریز از دنیای کار عطا می‌کنند. اما وارد شدن به جهان این آثار هنری با موانعی همراه است که اجازۀ برخورداری از شرایط کاملِ تجربۀ چنین هنری را به جز تعداد معدودی، به همگان نمی‌دهد. حضور در یک سمفونی یا یک چیدمان فقط مستلزم پول خرج‌کردن نیست، بلکه نیاز به صَرف زمان و آزادی از نیازها و اضطراب‌های فوری هم دارد، در واقع این کار نیازمند جداشدن از نگرانی دربارۀ پول، خوراک و امنیت است، چیزهایی که به صورتی فزاینده در جهانی که کار کردن در آن بی‌ثبات‌تر و دستمزد کار ناچیزتر می‌شود، دور از دسترس‌اند.«هنر والا» و فرهنگ عامه هر دو معیوب و مضرند. بحث آدورنو معطوف به الغای هر دو است، نه یکی از آن‌ها. همۀ ما سزاوار آزادی‌ای هستیم که لذتی بی‌عذاب، بی‌آسیب و بی‌نگرانی به ما ببخشد، اما جامعه‌ای آن‌چنان نابرابر داریم، و طلب آزادی هنری راستین و شناخت هنریِ حقیقتاً آزاد آن‌چنان گران و پرهزینه است که تقریباً از همه‌مان مضایقه می‌شود. اگرچه فرهنگ عامه تحمیق‌کننده و آسیب‌زاست، اما دسترسی و لذت‌بردن از آن آسان است، این واقعیت تنها از آن روست که فرهنگ عامه انعکاس وارونۀ آسیب‌هایی است که فرهنگ والا تحمیل کرده و حاصل نابرابری‌هایی است که وجود فرهنگ والا را امکان‌پذیر می‌کنند:هنر سَبُک... همان وجدان معذب اجتماعی هنر جدی است. همان حقیقتی که هنر جدی به واسطۀ پیش‌شرط‌های اجتماعی‌اش از آن غافل بود، به هنر سَبُک ظاهر مشروعیتی عینی عطا می‌کند. نفس شکاف میان این دو همان حقیقت است: دست کم این شکاف بیانگر خصلت منفی آن فرهنگی است که جمع هر دوی این حوزه‌هاست.معلوم می‌شود که آدورنو کمتر از آن‌چه به نظر می‌آید، اهل تفاخر است، و شاید رادیکال‌تر و غیرمحافظه‌کارتر از آن باشد که شهرت او به فخرفروشی می‌نماید. در ابتدا چنین به نظر می‌رسید که گناه از ما بود؛ که سهل‌گیری و پشتیبانی ما از صنعت فرهنگ از قصور اخلاقی خود ما نشأت می‌گرفت. اکنون به نظر می‌آید که غیر اخلاقی آن جهانی است که مانع از تحقق پتانسیل ما می‌شود، و جلوی فرصت هر لذتی را می‌گیرد، جز لذتی که تنها تکرار اقتضائات کار یا متکی بر نابرابری‌ای عمیق و غیراخلاقی باشد. هدف شکوِه‌های آدورنو ما نیستیم، بلکه این شکوه‌ها متوجه موانعی هستند که بر سر راه ما قرار گرفته‌اند. او توجهی جدی به لذت دارد، و زندگی ما را سرشار از لذت می‌خواهد. اما آن‌چه آدورنو درمی‌یابد این است که ساختار جهان مدرن موجب می‌شود لذت ما همواره ناکامل و مشروط باشد. من از یک سو می‌توانم با فرهنگ عامه، سریع و ساده به لذت دست یابم، و در عوض باید خود را در معرض پریشان‌کنندگی آن، خود را در معرض دستکاری ریاکارانه و ناموزون عواطف و احساساتم قرار دهم. از سوی دیگر، شاید آن‌قدر خوش‌شانس باشم که بتوانم وقت و هزینۀ زیادی را به شناخت هنر والا اختصاص دهم. اما استطاعت من برای انجام این کار بر توزیع نابرابر ثروت مبتنی است؛ آزادی موقت من به خرج دیگران به دست می‌آید.از نظر آدورنو برخی از آثار هنری بهتر از آثار دیگرند؛ و صنعت فرهنگ، روی هم رفته، «مهمل» است. اما یک جهان ایده‌آل از منظر او تنها جهانی با سالن‌های کنسرت پرازدحام و زباله‌دانی‌هایی پر از تلویزیون‌های خردشده نیست. آدورنو تصویری از یک جهان ایده‌آل به ما ارائه نمی‌کند؛ تنها نوید استوار خوشی و لذتی را توصیف می‌کند که گمان می‌برد جامعۀ ما به سختی از پسِ برآورده‌کردن آن برمی‌آید؛ لذتی که اگر هم برآورده شود به قیمتی بسیار بالا به دست می‌آید.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۲۰ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «Against popular culture» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «علیه فرهنگ عامه‌پسند» منتشر کرده است.•• اون هولات (Owen Hulatt) همکار آموزشی فلسفه در دانشگاه یورک است. پژوهش‌های او بر ژرف‌نگری در موسیقی و هنر تمرکز دارند. نظریۀ آدورنو دربارۀ حقیقت زیبایی‌شناختی و فلسفی: ساخت و عملکرد (Adorno’s Theory of Aesthetic and Philosophical Truth: Texture and Performance) (۲۰۱۶) آخرین کتاب اوست.[۱] Rite of Spring[۲] Minima Moralia[۳] hook: هوک یک موتیف یا بخشی از موسیقی‌های غالباً مردم‌پسند، به‌ویژه در موسیقی‌های راک، آر اند بی، هیپ هاپ و پاپ است. هوک عبارتی موسیقیایی یا کلامیِ برجسته‌ای است که به سادگی در خاطر می‌ماند. هوک‌ها اغلب کلام‌های کلیدی‌ای هستند که در آهنگ تکرار می‌شوند و به قصد افزایش جذابیت ترانه و جلب نظر شنوندگان طراحی می‌شوند [مترجم].[۴] (I Can’t Get No) Satisfaction[۵] expected length[۶] The Dark Knight Rises[۷] Andrei Rublev[۸] Doors[۹] Rage Against the Machine ]]> اون هولات ادبيات‌وهنر Mon, 30 Apr 2018 04:12:53 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8962/ وقتی دربارۀ ترجمه حرف می‌زنیم، دربارۀ چه حرف می‌زنیم؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/8954/ دبورا اسمیت، لس‌آنجلس‌ریویو آو بوکز — طی چند سال گذشته، شاهد اوج‌گیری محبوبیت ترجمۀ ادبی در هر دو کشور آمریکا و انگلستان (و شاید به‌ویژه در دومی) بوده‌ایم. در این حال‌وهوای جدید است که دیدیم جایزۀ بین‌المللی من‌بوکر اصلاح شد تا شأن برابری برای مؤلف و مترجم قائل شود. وقتی اولین جایزۀ آن به رمان گیاهخوار۱ از هان کانگ رسید، ترجمۀ ادبی در کرۀ جنوبی هم در کانون توجهات قرار گرفته است. طبیعتاً در این زمینه اِجماعی وجود ندارد: برخی منتقدان کرۀ جنوبی، افسوس می‌خورند که دیگران جوایز خارجی را به منزلۀ یک‌جور همه‌پرسی دربارۀ کیفیت کل ادبیات کره‌ای حساب می‌کنند. اما در استقبال از گیاهخوار در وطن و خارج، دو جور اضطراب وجود دارد: اضطراب دربارۀ مسائل سیاست‌ورزی فرهنگی جایزه‌دهی، و اضطراب دربارۀ ماهیت و جایگاه ترجمه. توجه و قدردانی روزافزون از ترجمه و مترجم، تیشه به ریشۀ آن افسانه‌ای می‌زند که از دسترسی بی‌واسطه به اصل متن می‌گفت. این افسانه، یک فانتزی مشترک میان هر دو دستۀ خوانندگان ترجمه و اصل متن بود. ساده و واضح بگوییم، مردم دوست دارند باور کنند که جنگ و صلح را می‌خوانند، نه یک ترجمۀ انگلیسی از جنگ و صلح را؛ و آنچه دوست داشته‌اند (خواه یک کتاب منفرد یا یک فرهنگ) واقعاً همان چیزی است که تحسین شده است. این حقیقت که ترجمه یک هنر عمیقاً غریب و اغلب ضدشهودی است، همۀ این اضطراب‌ها را تشدید می‌کند. ترجمه شاید یگانه هنری است که نه‌تنها می‌تواند بد باشد بلکه می‌تواند خطا باشد، و هرگز عاری از نقص و خدشه نخواهد بود.لذا اینکه بگوییم ترجمۀ انگلیسی من از گیاهخوار یک «کتاب کاملاً متفاوت» از اصل کره‌ای است، به یک معنا کاملاً درست است. چون ترجمۀ لفظیِ کاملاً دقیق امکان ندارد (روی هر دو زبانی که دست بگذارید دستور زبانشان کاملاً منطبق نیست، مجموعه لغاتشان با هم فرق دارد، حتی نقطه‌گذاری در هریک وزن متفاوتی دارد)، پس هیچ ترجمه‌ای نیست که «خلاق» نباشد. و هرچند اکثر ما مترجمان خودمان را «وفادار» می‌دانیم، تعاریف وفاداری هم متفاوت‌اند. چون زبان‌ها کارکردهای متفاوتی دارند، بخش عمدۀ کار ترجمه آن است که از طریقی متفاوت بتواند تأثیری مشابه بگذارد؛ نه‌تنها تفاوت، تغییر و تفسیر کاملاً طبیعی‌اند، بلکه در حقیقت جزء لاینفک وفاداری‌اند.شاید تصور شود که ترجمۀ گیاهخوار باعث بهبود آن اثر شده است، چون اصل متن هرگز به اندازۀ ترجمه‌اش موفق نبود؛ اما چنین تصوری بر پایۀ یک نگاه گزینشی است. بالاخره بخش میانی آن اثر، جایزۀ ادبی یی‌سانگ را از آنِ خود کرد که معتبرترین جایزۀ ادبی کرۀ جنوبی است. از هر چه بگذریم، موفقیتی که برند من‌بوکر نصیب یک کتاب می‌کند بی‌نظیر است؛ اعتباری هم که تشکیلات ادبی کره برای جوایز ادبی بین‌المللی قائل است، بسیار بیشتر از جوایز ادبی کره‌ای است. با تقریباً هر معیاری که حساب کنیم، Chaesikjuuija (عنوان کره‌ای گیاهخوار) اثری موفق بود که وقتی ترجمۀ انگلیسی من منتشر شد، یعنی هفت سال تمام پس از اصل کره‌ای، ۲۰ هزار نسخه فروخت و به چاپ چهاردهم رسید. تا آن زمان، ترجمه‌های گیاهخوار در چین، آرژانتین، لهستان و ویتنام منتشر شده بود، که چنین اتفاقی برای یک کتاب کره‌ای بسیار نامعمول است. ولی در اینجا هم، امپریالیسم فرهنگی موجب می‌شود که هیچ‌یک از آن ترجمه‌های غیرانگلیسی، هرقدر هم با استقبال مواجه شده باشند، نتوانند کتاب را به دامن موفقیت بین‌المللی پرتاب کنند. از نگاه من، نکتۀ مهم‌تر آن است که هریک از آن ترجمه‌ها، مثل نسخۀ انگلیسی من، نتیجۀ آن بود که یک مترجم آن‌قدر دلبستۀ کتاب شد که بخواهد وقتش را به آن اختصاص بدهد.در آن هفت سال، اتفاق دیگری هم افتاد: کرۀ جنوبی، تجاوز یکی از زوجین متأهل به دیگری را جرم اعلام کرد. پس دربارۀ کتابی که این خشونت ساختاری فراگیر را افشاء می‌کند، ساده می‌شود فهمید چرا استقبال تشکیلات ادبی (عمدتاً مردان سالخورده) متفاوت از زنان کره‌ای بوده است که این کتاب را از اساس «افراطی و نامعمول» نمی‌دانستند. شاید آن تمرکز سهمگین بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی گیاهخوار، روشی برای طفره رفتن از صحبت دربارۀ عناصر سیاسی‌اش باشد؟تقدیر فوق‌العاده زیاد از هان کانگ برای مواردی هم بوده است که ربطی به مترجم ندارند؛ از قبیل: «تصویرسازی‌های قدرتمند» (گاردین)، «ساختار سه‌بخشی [درخشان]» و «اوج مهیب که در عین صداقت هیجانی، وهم‌آلود است» (پابلیشرز ویکلی). ساختار، پی‌رنگ، مضمون‌ها، شخصیت‌سازی و غیره همگی کار مؤلف‌اند. مترجمان، در اکثریت غالب موارد، به مسائل زبانی می‌پردازند: سبک، لحن، ضرباهنگ. و خوانندگان کره‌ای هان کانگ همواره روی سبک «شاعرانه» او دست گذاشته‌اند. یک مقاله در سال ۲۰۱۱ می‌گوید که او «به خاطر سبک منظوم و ساختارسازی پر از جزئیاتش توجه» جلب کرده است؛ یک مقاله در سال ۲۰۱۷ در کیانگیانگ شیمنون۲ می‌گوید داستانِ هان «شبیه شعر» است که در خور نثر کسی است که اشعارش هم منتشر شده‌اند، و از «سبک خاص لطیف و احساسی» او حرف می‌زند. درست است که این سبکِ منظوم در گیاهخوار کم‌رنگ‌تر از اعمال انسانی۳ و به‌ویژه کم‌رنگ‌تر از آخرین اثر او کتاب سفید۴ است که تقریباً مجموعه‌ای از اشعار منثور است؛ اما قطعاً چنین عنصری در گیاهخوار هست: یک سبک شاعرانۀ ظریف که در عین حال موجز و کتوم است. سعی من مطمئناً این نبود که یک سبک مزین و پرطمطراق در انگلیسی دربیاورم (رمان‌ها گرچه معمولاً تک‌آهنگ نیستند، اما شدتشان هم در لحظات مختلف کم و زیاد می‌شود)، و فکر هم نمی‌کنم که ناخودآگاه چنین شده باشد. خوانندگان و مرورکنندگان، سبک نگارش ترجمه را «ظریف» (ایندیپندنت)، «دقیق و موجز» (آیریش‌تایمز) و «خوشخوان» (نیواستیتسمن) توصیف کرده‌اند. آن‌ها از شاعرانگی‌اش هم حرف زده‌اند، بی‌آنکه بفهمند این دو امر شاید مانعة‌الجمع باشند: دبورا لوی آن را «شاعرانه ولی واقعی» نامید.با این حال، برخی افراد معتقدند ترجمه‌ام، متن اصلی را که بیشتر ناب و کتوم بوده است تا شاعرانه، «بیش از حد شاعرانه» کرده است. ما مترجمان معمولاً بی‌رحم‌ترین منتقدان خودمان هستیم. به نظرم ترجمه‌ام جای انتقادات زیادی دارد. آنچه نگران‌ام می‌کند آنجایی است که میل به اثبات یک حرف خاص دربارۀ یک ترجمه، مشوق یک دیدگاه گمراه‌کننده دربارۀ اصل اثر می‌شود؛ که در این مورد یعنی آن شاعرانگی که من و بسیاری دیگر در نوشتار هان می‌بینیم. سبک ادبی فقط مثل اثرانگشت نشانۀ هویت نیست؛ بلکه کارکرد و دلالتی هم دارد. کارکرد، جزء سادۀ این ماجراست: کارکرد نثر دلنشین و کتوم گیاهخوار آن است که خشونت بی‌قرار آن را جبران کند، که نگذارد احساساتی و اغراق‌آمیز به نظر بیاید، که یادمان بیاورد می‌شود تیره‌ترین وحشت‌ها را در امور روزمره دید. دلالت، پیچیده‌تر است چون به بافت بستگی دارد: معاصران این مؤلف از چه سبک‌هایی استفاده می‌کنند؟ جریان اصلی کدام است؟ کدام‌یک معمولاً ستوده می‌شود و برچسب «مدرن»، «اصیل»، «تجربی» یا حتی «ادبی» نثارش می‌شود؟ ترجمه از کره‌ای به انگلیسی یعنی انتقال از زبانی که با ابهام، تکرار و نثر ساده راحت کنار می‌آید، به زبانی که دقت، ایجاز و غزل‌سرایی را می‌پسندد.این نکته در آن واحد، هم یک تعمیمِ ناپخته و هم یک پدیدۀ مشهود است. سبک هر مؤلف در میزان فاصله‌ای مشخص می‌شود که از میانه می‌گیرد، و لذا دلالتِ سبک هم قابل تفکیک از زبان نیست. به همین‌خاطر، ترجمه ناممکن به نظر می‌رسد. آنچه حداقل می‌توانیم بپذیریم این است که «پرچم» آنچه مثلاً تکرار یا نثر شاعرانه به نظر می‌آید، در زبان‌های مبدأ و مقصد در ارتفاع‌های متفاوتی کوبیده می‌شود؛ و همچنین اگر عُرف‌های زبان مبدأ همان‌گونه که هستند منتقل شوند، شاید گمان شود که مزاج خاص مؤلف‌اند یا حتی یک نوشتۀ بد هستند. کیفیت هم یکی دیگر از چیزهایی است که مترجمان می‌توانند تصمیم بگیرند به آن وفادار بمانند؛ بسیاری هم معتقدند که ما باید تا حد امکان در برابر بومی‌سازی مقاومت کنیم، و در باب سیاست مولد «ترجمۀ منحرف و متمرد» باید مقدمۀ مازو کازا بر کتاب ترجمۀ میزآشپزخانه۵ را خواند. در گیاهخوار حواسم بود که انحراف بیش از حد از عُرف‌های زبان ادبی انگلیسی، قوۀ کل نگارش را می‌کاهد و به حاشیه می‌راند، که خود آن قوه فی‌نفسه در از هم گسیختن رشتۀ افکار مخاطب بسیار توانمند است.علت وجودی هر ترجمه‌ای، آن خوانندگانی‌اند که اصل اثر، بدون ترجمه، از دسترس‌شان دور می‌ماند. و به همین خاطر، همان‌طور که دنیل هان (نامزد فهرست نهایی جایزۀ من‌بوکر در سال ۲۰۱۶ و داور آن در سال ۲۰۱۷) توضیح می‌دهد، داوران «اصل و ترجمه را مقایسه نمی‌کنند تا فرآیندِ (تصمیم‌ها، ابتکارها، لغزش‌ها و...) انتقال از یک زبان به زبان دیگر را ارزیابی کنند،» بلکه سعی می‌کنند «کار نهایی انگلیسی‌زبان را فی‌نفسه بسنجند». این یک راه برای سنجش کیفیت ترجمه است، اما یگانه راه آن نیست. ترجمۀ ادبی هم می‌تواند در برابر امپریالیسم فرهنگی مقاومت کند و هم آن را دوام ببخشد؛ ما مترجمان باید از سوگیری‌های خودمان آگاه باشیم، و از تکثر رویکردهایی هم آگاه باشیم که دیگرانی با سوگیری‌ها و اهداف متفاوت از ما پیشنهاد می‌دهند. جایزه بُرده‌ام اما دلیل نمی‌شود که رویکردم به ترجمه بهترین یا یگانه رویکرد درست باشد؛ و سیاست هم دخیل است، چون رویکردم تا حد زیادی به‌واسطۀ زندگی و کار در انگلستان شکل گرفته است، یعنی همان‌جایی که این موفقیت، موفقیتی که رشک (برخی) را برمی‌انگیزد، در آن تعیین می‌شود.تا حدی به این خاطر که در ارزیابی ترجمۀ ادبی در کرۀ جنوبی معمولاً مقایسه هم می‌شود، برخی نمی‌توانند بفهمند چرا علی‌رغم آن «لغزش‌هایی» که هان خاطرنشان کرده است، ترجمه‌ام تمجید شد و جایزه گرفت. همۀ مترجمان عمیقاً به دقت اهمیت می‌دهند؛ همۀ مترجمان لغزش هم دارند، چون ما انسان هستیم. مقالات و ایمیل‌هایی که خطاهایم را فهرست کرده بودند روی سرِ منی آوار شد که دفعۀ اولم بود، و بسیار آشفته شدم. آیا درست می‌گفتند که من به‌خاطر سهل‌انگاری و غرور، به اثر هان کانگ خیانت کرده‌ام؟ لغزش‌هایم آگاهانه نبوده‌اند، چون او را تا حد تکریم دوست دارم و فکر می‌کنم اثرش یک نبوغ تام و تمام است؛ ولی اینکه جسارت ترجمه از زبانی را به خرج دادم که هنوز بر آن تسلط نداشتم چطور؟ اکنون چهار سال از زمانی می‌گذرد که گیاهخوار را ترجمه کرده‌ام، و هفت سال از زمانی که یادگیری کره‌ای را آغاز کردم، و اکنون چیزی را می‌فهمم که آن زمان نمی‌فهمیدم: یادگیری زبان نوعی رژۀ منظم به سمت «تسلط» نیست، و هیچ‌چیز بهتر از ترجمه‌کردن نمی‌تواند ترجمه را به شما بیاموزد. خوشحالم که اثر یک نویسندۀ مستعد را به مخاطبان بین‌المللی رسانده‌ام، و به قدر کافی وفادار بوده‌ام که اگر هم نه از جهت کمّی، حداقل از جهت کیفی استقبال مشابهی از آن شود. برخی به من می‌گویند که باید افتخار کنم، ولی صادقانه اینکه به همین احساس‌های متناقض دلخوشم. برای مایی که در موقعیت ممتاز قرار می‌گیریم، چنین نگرشی مفیدتر است چون تشویقمان می‌کند با متن‌ها، مؤلفان و سایر مترجمان برخورد مسؤولانه‌تر و بخشنده‌تری داشته باشیم.با این حال، اگر به آن کمال ناممکن حداقل نزدیک‌تر شده بودم، آیا منتقدان مجبور نمی‌شدند بیشتر با خود کتاب درگیر شوند؟ اکنون که هان و من بالاخره وقت پیدا کرده‌ایم تا متن را برای چاپ‌های بعدی تصحیح کنیم، آیا آن اتفاق خواهد افتاد؟ شاید آری، شاید هم نه؛ چون برخی از آن چیزهایی که در پروندۀ «خطاها» گذاشته شد صرفاً تفاوت بود. شخص هان مدام وقت گذاشته است تا توضیح بدهد که مترجمان هم با ویراستاران و هم با خود مؤلفان مشورت می‌کنند، و هان ترجمه‌ام را خوانده است و عمدتاً به خاطر درآوردن لحن نوشتارش آن را دوست داشته است؛ ولی با همۀ این‌ها، باز هم برخی افراد روی حرف او حرف می‌زنند.جای هیچ چون و چرایی نیست که ترجمه‌ها باید نقد شوند؛ تعاملِ انتقادیِ سرزنده و آگاهانه، بخشی از فرهنگ ترجمۀ شکوفاست. ولی اگر توجه نکنیم که هنجارهای ترجمه چه تفاوت‌هایی در کشورها و بافت‌های مختلف دارند، و همین مسأله چگونه می‌تواند رویکردهای فردی را شکل بدهد، فقط روی نقطۀ تفاوت انگشت می‌گذاریم به جای آنکه به تفاوت «بپردازیم.» در این مرحله، آنچه به نظر یک منتقد پذیرفتنی است، فقط ترجیح شخصی او را نشان می‌دهد و بس. همچنین ترجمۀ دوباره به زبان اصلی، یا مقایسه با یک ترجمۀ ادبی تخیلی، برای ارزیابی تأثیر ترجمه نیز دشوار و به ظنّ قریب به یقین گمراه‌کننده است؛ بالاخره هر دوی این روش‌های جایگزین هم به اندازۀ ترجمه‌ای که آزاد یا خلاق حساب می‌شود، حاوی ذهنیت‌اند.امیدوارم همچنان دربارۀ ترجمه حرف بزنیم، به این خاطر که همیشه حرف‌های بیشتری برای زدن هست، به‌ویژه دربارۀ لذت ترجمه؛ و به این خاطر که باید فکرهایمان را روی هم بگذاریم اگر می‌خواهیم تضمین کنیم پتانسیل ترجمه (شکستن هژمونی‌ها، عبور از تفاوت‌ها بدون امحای آن‌ها، و به چالش‌کشیدن افسانۀ نابغۀ یکتا) محقق شود، و در عین حال مخاطبان جدیدی برای صداها و دیدگاه‌هایی فراهم شوند که بدون ترجمه مسکوت می‌مانند یا تحت‌الشعاع صداهای دیگر قرار می‌گیرند، و برای آن آثار هنری که بدون آن‌ها زندگی‌مان کم‌مایه می‌شود. ما مترجمان باید دستاوردهای اخیر را بنیانی برای جلو رفتن کنیم، دستاوردهایی که تأثیر مستقیمی بر توانایی‌مان برای تقاضای دستمزد مناسب برای زندگی دارند، نه اینکه بگذاریم ما را با قلدری به پستوی خودمان برانند. دستمزدهای پایینی که به مترجمان می‌دهند، به بهانۀ اینکه در کارشان خلاقیت وجود ندارد، وقتی کنار اصرار بر «تواضع» قرار می‌گیرد، موجب می‌شود ترجمه اغلب حرفه‌ای زنانه قلمداد شود. تواضع معادل بی‌اهمیت شمردن خود نیست؛ افتخار به کارتان هم تکبّر نیست.«بهترین راه ترجمه» بی‌معناست، اما چند پیشنهاد معدود در باب ترجمه وجود دارند که اگر پذیرش عمومی بیابند شاید گفت‌وگوهای سازنده‌تری رقم بزنند: تغییر دادن خیانت نیست؛ ویراستاران وجود دارند که عموماً هم نظرات قرص و محکمی دارند؛ تمجید از ترجمه، کاستن از ارزش اصل اثر نیست. در نهایت هم، هیچ ترجمه‌ای را نمی‌توان غایت ترجمه دانست. ترجمه از آن کارهایی است که درباره‌شان می‌گویند: «هربار شکست می‌خوری، ولی بهتر شکست بخور». به نظرم، من بد شکست نخوردم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۱۱ ژانویه ۲۰۱۸، با عنوان «What We Talk About When We Talk About Translation» در وب‌سایت لس‌آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «وقتی دربارۀ ترجمه حرف می‌زنیم، دربارۀ چه حرف می‌زنیم؟» منتشر کرده است.•• دبورا اسمیت (Deborah Smith) مترجم داستان‌های کره‌ای است. ترجمۀ او از رمانِ هان کانگ با عنوان گیاهخوار جایزۀ بین‌المللی من‌بوکر سال ۲۰۱۶ را، همزمان، نصیب او و مؤلف اثر کرد.[۱] The Vegetarian[۲] kyunghyang shinmun[۳] Human Acts[۴] The White Book[۵] Kitchen Table Translation ]]> دبورا اسمیت ادبيات‌وهنر Sun, 22 Apr 2018 04:14:39 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8954/ خدا می‌داند http://tarjomaan.com/neveshtar/8945/ اینال هندی، هارپرز مگزین — لباس‌شستن در وان حمام. این یکی از چندین کاری بود که مادرم انجام می‌داد تا پدرم بتواند از درآمد اندکش چیزی پس‌انداز کند. پدرم در فست‌فود مستر کینگ در خیابان هالستد شیکاگو، همبرگر و سیب‌زمینی سرخ‌شده درست می‌کرد. ما ماشین لباسشویی نداشتیم و ۱.۲۵ دلار به ازای یک بار شستنِ لباس برای شش بچه گران درمی‌آمد. به همین خاطر یکشنبه‌شب‌ها، درست در زمان مناسب برای مدرسه، مادرم پیژامه‌ای مندرس و تی‌شرتی کهنه می‌پوشید، چارپایه‌ای پلاستیکی وسط وان حمام می‌گذاشت و لباس‌ها را بر اساس رنگشان از هم جدا می‌کرد.او از لباس‌های پدرم مراقبت ویژه‌ای می‌کرد، آن‌ها را اول می‌شست و در قسمت مخصوص‌شان روی چوب‌لباسی حمام می‌گذاشت تا خشک شوند. پدرم به جز پیژامه و تی‌شرت‌هایی که موقع خواب می‌پوشید، تنها لباسی که داشت یک شلوار کار و یک پیراهن یقه‌سفید بود که هر روز برای کار می‌پوشید. همۀ تی‌شرت‌های او به خاطر سیگارکشیدن در تخت‌خواب سوراخ بود. مادرم درحالیکه پاهایش در آب بود و عرق از پیشانی‌اش می‌چکید، کمرش را خم می‌کرد و تمام جوراب‌ها، پیراهن‌ها و پلیورهایی را که در طول هفته جمع شده بود، با دست می‌شست. در خانواده‌ای که شش بچه دارد، جوراب‌ها به تنهایی یک سبد را پر می‌کرد. دو تا سطل کنار خود می‌گذاشت، یکی پر از آب و پودر لباسشویی و دیگری آب و سفیدکننده. او آب‌کف را با ملاقه از سطل‌ها بیرون می‌آورد و روی لباس‌ها می‌پاشید. لباس‌های کف‌خورده در جلوی او و لباس‌های شسته‌شده بالای سرش، پشت چارپایه قرار می‌گرفتند. دست‌های مادرم همیشه قرمز بود، چون فقط از آب داغ استفاده می‌کرد.هر یک از لباس‌ها را طوری چنگ می‌زد که گویی می‌خواهم آن را در نمایشگاه علوم شهر یا در مسابقۀ ملی سخنرانی کلاس پنجم بپوشم. با چنان شدتی لباس‌ها را می‌سابید که انگشتانش لرزش می‌گرفت و پوستش قرمز می‌شد و می‌سایید. یک بار آنقدر پوستش رفته بود که تا یک هفته مجبور بود دست‌هایش را فقط با آب سرد بشورد. از او پرسیدم چرا از دستکش استفاده نمی‌کند؟ گفت «اونجوری نمیشه لباس‌ها را سفت چنگ زد». سفیدکننده چشمانش را اذیت می‌کرد. گاهی از حمام بیرون می‌آمد تا کمی هوای تازه استنشاق کند. گاهی به او کمک می‌کردم لباس‌ها را بچلاند، اما همیشه آن‌ها را از من می‌گرفت و حتی بعد از اینکه کل زورم را زده بودم، آبشاری از آب از آن‌ها جاری می‌شد.لباس‌شستن در وان حمام. مادرم مشغول همین کار بود که خبر مرگ پدرم را به او دادند. ساعت ۱۱ شب بود و همۀ خواهر و برادرانم خوابیده بودند، اما من بیدار بودم. تازه انشایم را برای کلاس ادبیات آمریکایی با موضوع «نقش رئالیسم جادویی در رمان مثل آب برای شکلات»۱ تمام کرده بودم و حالا غرق در فکر، روی تخت دراز کشیده بودم تا خوابم بگیرد.فکر می‌کردم که سال اول دبیرستانم تا آنجا به خوبی پیش رفته است. اولین شعرم را با موضوع زیبایی و قوت درونیِ حفظ حجاب در روزنامۀ مدرسه منتشر کرده بودم. با لیلی و ادنا آشنا شده بودم، دوستانی که شاید هیچگاه فراموششان نکنم. اما با این حال، سازگارشدن هنوز هم کمی سخت بود، چون در میان ۳۹۰۰ دانش‌آموز، به جز من فقط یک مسلمان در دبیرستان عمومی شیکاگو بود که حجاب داشت؛ خواهرم رمال به تازگی سال اول خود را در دبیرستان کوری شروع کرده بود.رشتۀ افکارم قطع شد. کسی زنگِ در را زد.مادرم همچنان وسط وان حمام مشغول شستن لباس‌ها بود. هیچ‌کس توجهی به صدای زنگ نکرد، چون فکر می‌کردیم اشتباهی است. حتماً کسی با همسایه‌ها کار داشته، چون در آن ساعت کسی به دیدن ما نمی‌آید. زنگ دوباره به صدا درآمد. مادرم از وان بیرون آمد، دست‌های پوسته‌پوسته و سوزناکش را خشک کرد و به سمت پنجره رفت. با اضطراب به سمت من فریاد زد «به بابات زنگ بزن بگو پلیس اومده. در رو باز کنیم؟» من و رمال هر دو از تخت‌خواب بلند شدیم. به تلفن محل کار پدرم زنگ زدم. کسی جواب نداد. دوباره زنگ زدم. باز هم کسی جواب نداد. رمال گفت «شاید تو راهه». به مادرم گفتم که پدر جواب نمی‌دهد. او فوری لباس نمازش (روسری سفید و بلند کتانی که تا روی بازوهایش می‌آمد) را برداشت و درحالیکه پایین می‌رفت، آن را روی سرش کشید. رمال هم دنبالش پایین رفت. من بالا ماندم و دوباره شمارۀ پدرم را گرفتم.یک مرد و یک زن پلیس پشت در بودند. مادرم گفت «بفرمایید؟ می‌تونم کمکتون کنم؟» زن مأمور کپی کارت ملی پدرم را به سمت مادرم گرفت و گفت «خانم، شما این آقا رو می‌شناسید؟» جیغ مادرم را واقعاً هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم، «چی‌شده؟ چی‌شده؟»مأمور مرد با لحنی ملایم‌تر از مأمور زن گفت «هنوز مطمئن نیستیم خانم. تنها چیزی که می‌دونیم اینه که بهش شلیک کردن. فعلاً چیز دیگه‌ای نمی‌دونیم. کسی دارید که بتونه دنبالمون بیاد و شما رو تا بیمارستان بیاره؟» رمال گفت «بله!» رمال بالا دوید و به من گفت که با عمه‌ام که یک محله آن‌طرف‌تر زندگی می‌کرد، تماس بگیرم. عمه‌ام چند ثانیه بعد جلوی در خانۀ ما بود. رمال مرا در آغوش گرفت و گفت «اینال، مراقب بچه‌ها باش. نذار بیدار شن. حواست بهشون باشه». روسری‌اش را سفت کرد و از پله‌های باریک رفت پایین. مادرم را قبل از رفتن ندیدم، اما از پنجره بیرون را نگاه کردم و رفتن پلیس و عمه‌ام را به دنبال آن‌ها دیدم.پیش خودم فکر می‌کردم شلیک؟ یا خدا، امیدوارم حالش خیلی بد نباشد. می‌لرزیدم. اما بدترین اتفاقی که می‌توانست افتاده باشد چه بود؟ پدرم هفتۀ قبل با چشم کبود و لب خونی به خانه آمده بود. هنگام خروج از خانه وقتی در را با چهار قفل و دو زنجیر می‌بست، کسی سر نبش منتظر او بود. آن‌ها کیف پولش را دزدیده و خودش را کتک زده بودند. از سرِ کار آمده بود خانه و می‌گفت «خیلی زود... یک روز... به روستایمان در فلسطین برمی‌گردیم، از باغ‌های خودمان سبزی می‌چینیم و در آرامش زندگی می‌کنیم».پدرم سیه‌چرده و لاغر بود. در زمستان، وقتی از سر کار برمی‌گشت، دماغ بزرگش همیشه قرمز بود و آب‌ریزش داشت. مردی روستایی بود و در الجزیره، روستایی کوچک در نزدیکی قدس در فلسیطن، به دنیا آمده بود. وقتی بیست‌وشش‌ساله بود، خانواده و سرزمین مملو از درختان زیتون و انجیر خود را رها کرده بود تا برای یافتن کار به آمریکا بیاید. وقتی من و خواهر و برادرانم بچه بودیم و در شیکاگو بزرگ می‌شدیم، پدرم به ما می‌گفت که در فلسطین برایمان درختان انار و مرکبات کاشته تا هروقت دوست داشتیم برویم و از آن‌ها لذت ببریم. درختان انجیر برای مادرم بودند چون میوۀ موردعلاقه‌اش بود. پدرم عاشق انارها و انجیرهایش بود. به ما می‌گفت که قسمت موردعلاقه‌اش چیدن میوه‌ها از درختی است که در باغ پدر و مادرش کا شته. وقتی به کلاس ششم رسیدم، به فلسطین برگشتیم. پدرم ما را در مدرسۀ روستا ثبت‌نام کرد. پول مدرسه‌های غیرانتفاعی شهر را که مناسب دانش‌آموزان انگلیسی‌زبان و تحصیل‌کرده در آمریکا بود نداشتیم. پدرم به دفتر مدیر رفت و به او توضیح داد که ثبت‌نام ما در کلاس پایین‌تر، فقط برای اینکه عربی یاد بگیریم، به تحصیلاتمان لطمه می‌زند. «قول می‌دم اونا عربی‌شون رو به سطح بقیۀ بچه‌ها برسونن. اگر تا آخر ترم نتونستن عربی را خوب یاد بگیرن، اون‌وقت می‌تونیم دوباره صحبت کنیم. اما اونا دخترای باهوشی‌ان؛ می‌دونم که پا به پای بقیه می‌آن». پدرم می‌فهمید که تحصیل در کلاس مناسب چقدر مهم است، حتی با وجود اینکه کل کلاس‌ها در مدرسۀ روستا به زبان عربی تدریس می‌شد. به لطف او، در کلاس مناسب ثبت‌نام کردیم و هیچ کلاسی را از دست ندادیم. او ساعات زیادی را در تکالیف کمک‌مان می‌کرد و برایمان از عربی به انگلیسی و بالعکس ترجمه می‌کرد. متن‌های بیشتری را برایمان به‌عنوان تکلیف مشخص می‌کرد و از ما می‌خواست تا داستان‌های بلندی را به عربی بنویسیم تا دستورزبان و نوشتارمان تقویت شود.اینال در آغوش پدرشزمستان آن سال، روی پله‌های بالکن کنار او نشستم. بالکن مشرف بود بر زمینی پر از درخت‌زارهای زیتون و انجیر. گفت «هیچ چیز زیباتر از طبیعت، خوردن میوه‌های تازه‌چیده‌شده و راه رفتن در گِل زمینِ اجدادی‌ات نیست». تا یک سال، تغییر رنگ زمین و آمدن فصل‌های مختلف و جان‌گرفتن درختان با مراقبت پدر و مادربزرگم را تماشا کردیم. زمین سرزنده در تابستان پر از انارهای سرخ بود، در پاییز ملافه‌ها و حوله‌های کهنه را زیر درختان زیتون پهن می‌کردند تا کل زیتون‌ها را جمع کنند. در زمستان پر از لیموترش و کرمانتین بود و در بهار هم همه‌جا را غنچه‌های گل فرا می‌گرفت. ما میوه می‌چیدیم، به بابا کمک می‌کردیم درختان مرکبات را بکارد و او را تماشا می‌کردیم که در فصل برداشت زیتون به مادرش کمک می‌کند.یک روز وقتی سیزده‌ساله بودم، گفتگوی بین پدر و مادرم به گوشم رسید. مادرم گریه می‌کرد و می‌گفت «پس مدرسه‌شون چی؟ اگه مدارس تعطیل شدن، تحصیلاتشون چی می‌شه؟» می‌دانستم مشکلی پیش آمده است، اما نمی‌دانستم اوضاع چقدر وخیم است. انتفاضۀ دوم شروع شده بود و مدرسۀ روستا همراه با بسیاری از مدارس دیگر تعطیل شده بود. پدرم نگران و مضطرب بود. ابروهایش را در هم کشیده بود. نمی‌خواست به آمریکا برگردد. می‌خواست در فلسطین بماند، اما هردویشان می‌دانستند که اگر در دوران انتفاضه در فلسطین بمانیم، نمی‌توانیم درس بخوانیم. پدرم هم به خوبی می‌دانست که اگر درس نخوانیم، زندگی‌مان سخت خواهد بود. با شدت‌گرفتنِ انتفاضه، ساعات خاموشی با سخت‌گیری اعمال می‌شد و خیلی روزها مجبور بودیم در خانۀ خودمان زندانی بمانیم. در این اوضاع، امیدمان برای بازگشایی مدارس کمرنگ و کمرنگ‌تر شد. بالاخره والدینم تصمیم گرفتند به آمریکا برگردیم.وقتی به جنوب شیکاگو برگشتیم، لحن پدرم تغییر کرد. شاید به خاطر دلتنگی خانواده‌اش بود. شاید هم از اینکه مادر و خواهرانش را در کشوری جنگ‌زده رها کرده تا زندگی بهتری بیابد، عذاب وجدان داشت. درخشش چشمانش خاموش شده بود. او به شغل سابق خود در رستوران برگشت. خیابان‌های شیکاگو مثل درختان زیتون مقدم او را عزیز نمی‌داشتند. او شیفت‌های طولانی مشغول کار بود و وقت چندانی برای معاشرت نداشت. گِلِ زیر پایش که میوه‌های موردعلاقۀ او را پرورش می‌داد به سیمان سرد پر از ته‌سیگار، آدامس‌های جویده و بطری‌های مشروب تبدیل شده بود.مشتریان او انسان‌های چندان وفاداری نبودند. یک روز زنی را دیدم که به او گفت «یه موی بلند توی سیب‌زمینیم بود. یالا پول کوفتیم رو پس بده، حرومزاده!» و همبرگر و سیب‌زمینی‌های نیمه‌خوردۀ خود را به شیشۀ ضدگلوله‌ای که بین او و مشتریان بود، کوبید. پدرم ۶.۵۰ دلار را از پنجرۀ کشویی شیشه به بیرون پرت کرد و هیچ‌چیز نگفت. چطور می‌توانست توضیح دهد که هیچکس جز او در آنجا کار نمی‌کند و موی کوتاه او هم با تور پوشیده شده؟ دستش را روی کمرش گذاشت و با ناامیدی سری تکان داد. گفت «لا حول و لا قوة الا بالله»، قدرت و توانی جز به یاری خداوند نیست.پدرم عاشق بامیه بود، بامیۀ تازه‌چیده‌شده. چند هفته قبل از اینکه او را به قتل برسانند، ما را به به باغ گیاه‌شناسی شیکاگو برد تا گیاهان را «ببینیم». البته همه می‌دانستیم که او قصد ندارد فقط آن‌ها را ببیند. در سمت مقابل مزرعه‌های کوچک توت‌فرنگی در باغ، بامیه و جعفری بود. او زانو زد و یک بامیۀ کوچک چید. با لبخندی موذیانه گفت «اینو می‌بینی؟ مامانت امشب اینو با پیاز و روغن زیتون سرخ می‌کنه و من خوشبخت‌ترین مرد دنیا می‌شم». آن درخشش را دوباره در چشمانش دیدم. وقتی بامیه را در دستمالی پیچاند و در جیبش گذاشت، گفت «اگه حالا توی روستای خودمون بودیم، می‌تونستیم به حیاط پشتی بریم و هرچقد بامیه، خیار، فلفل، گوجه یا هر سبزی دیگه‌ای که به ذهنتون برسه، بچینیم». جعفر گفت «من حاضرم باهات به ولایت بیام بابا». بابا پاسخ داد «مرد خونه‌مون اینه. اون می‌دونه که آرامش ولایت بهتر از هر چیزیه که اینجا هست». بعد از اینکه گیاهانِ سرتاسر باغ را دیدیم (و چیدیم)، به یک باغ سیب رسیدیم. خیلی زیبا بود. سیب‌های سبز و سرخ و زرد از درختانِ ردیف‌شده آویزان بود. به جز ما کسی آنجا نبود و ما هم چند سیب چیدیم و خوردیم. خواهرم، مثال، از اینکه کسی به او توجهی نمی‌کرد، ناراحت بود. پدرم او را روی کول خود گذاشت و دور باغ قدمی زد تا دست او هم به هر سیبی دلش می‌خواهد برسد. وقتی مثال روی شانه‌های پدرم چرخ می‌زد خیلی خوشحال بود. هنگام برگشتن به خانه گفت «بابا منو گذاشت رو شونه‌هاش و گذاشت به سیبا بِلِسم». برادرم، ایثار، که حسادت می‌کرد گفت «پس هم میوه چیدی و هم از درختا بالا رفتی! ای میمون». بابا هم یواشکی از این جروبحث‌ها لذت می‌برد.چند آیه قرآن را در دلم خواندم و قدمی دور خانه زدم. اگر فلج شده باشد چه؟ فکر می‌کردم که چقدر بد می‌شود. آنوقت چه کسی در تکالیف ریاضی به من کمک می‌کند؟ پدرم ریاضی را خوب بلد بود. او به من یاد داد چگونه اعداد دورقمی را ضرب کنم. در کلاس پنجم، شب‌ها تا دیروقت بیدار می‌ماندم تا بابا بیاید و ضرب‌هایم را چک کند. هنوز هم می‌لرزیدم. پیش خواهر و برادرانم رفتم، هر چهار نفرشان در یک تخت در یکی از دو اتاق‌خوابمان خواب بودند. چه راحت خوابیده‌اند. پسرها زیر یک پتو در آغوش هم خواب بودند. نهال هم زیر پتوی فیروزه‌ای خود بود و مثال پتوی صورتی پرنسس خود را سخت چنگ زده بود. تلفن زنگ خورد. عمه‌ام بود. گفت «آماده شو. بچه‌ها را بیدار کن. پنج دقیقه دیگه میام دنبالتون تا بریم بیمارستان». قبل از اینکه چیزی بگویم گوشی را قطع کرد. بچه‌ها را بیدار کردم. خیلی خواب‌آلود بودند و سخت می‌شد بیدارشان کرد. سعی کردم گریه نکنم. می‌گفتم «بیدارشید. یالا، بیدارشید». جعفر هشت‌ساله پرسید «واسه چی؟ چی شده؟» گفتم «یه اتفاقی افتاده. فقط آماده شید». مثالِ دوساله را بیدار کردم. او دردونۀ بابا بود. پدرم به پاهای او می‌گفت «چوبک». عاشق این بود که بعضی‌وقت‌ها پاهای دختر کوچکش را به آرامی گاز بگیرد. مثال هم از جای دندان پدرش شگفت‌زده می‌شد و می‌گفت «بابا یه ساعت بهم داد»، چون جای دندان‌ها گرد بود. پدرم علامت‌های تیک و اعداد عربی نقاشی می‌کرد و از او می‌پرسید که ساعت چند است. او هم با خنده پاسخ می‌داد «ساعت نه شب». او را از جا بلند کردم. خواب‌آلود بود و سرش وول می‌خورد. ژاکتش را تنش کردم. پیش خودم فکر کردم که چون جوراب پایش هست، نیازی به کفش ندارد، چون خودم او را بغل کرده‌ام. روسری‌ای از کمد برداشتم و سرم کردم. صدای بوقی از بیرون شنیدم. کلیدهای خانه را برداشتم و درحالیکه مثال در بغلم بود، دنبال سه نفر دیگر بیرون رفتم. به بیمارستان رفتیم. هیچ‌کس چیزی نگفت. ظلمات مطلق بود و صندلی‌های چرمی ماشین زیر بدن‌های گرمِ بچه‌ها سردی می‌کرد. مثال در آغوشم خوابیده بود و نهال، جعفر و ایثار عقب نشسته بودند و می‌ترسیدند سؤالی بپرسند. به بیمارستان رسیدیم و به دنبال مادرم گشتیم. او را دیدم که بر صندلی‌ای در سالن انتظار نشسته و سروگردنش را به یک طرف پایین انداخته بود. گریه می‌کرد. دست‌هایش کنار صندلی آویزان بود و حتی حال نداشت روسری‌اش را که در حال افتادن بود، درست کند. رمال هم روی زمین نشسته بود. پای مادرم را محکم در آغوش گرفته بود و گریه می‌کرد.مثال را روی زمین انداختم و حواسم نبود که چه محکم روی زمین افتاده تا وقتی که زد زیر گریه.به سمت مادرم دویدم و جیغ زدم «چی شده؟» نگاهی به من کرد و بدون اینکه سرش را تکان دهد فریاد زد «یعنی شو؟ مات. ابوچ مات». «فکر می‌کنی چی شده؟ مُرد. پدرت مُرد». خشکم زد. مرد؟ چطور ممکن است او بمیرد؟ آدم‌ها توی اخبار می‌میرند. نه پدرم که هر روز کار می‌کرد تا خانواده‌اش را تأمین کند. نفسم بند آمد: مرگ. مرگ یعنی او رفته است، نفس نمی‌کشد، تکان نمی‌خورد. شاید اشتباهی شده. شاید نفس بکشد و فقط فکر می‌کنند که مرده است. مرگ برای آدم‌های توی اخبار است، آدم‌هایی که کارهای بد می‌کنند، توی دردسر می‌افتند، مثلاً دزدی می‌کنند، قاچاق می‌کنند، دعوا می‌کنند. مرگ؟ چطور ممکن است کسی که در یک فست‌فود کار می‌کند، بمیرد؟ واقعیت ندارد. نمرده است. مردی که خانواده، والدین، خواهر و برادران، سرزمین پر از درختان زیتون و انجیر و همه‌چیز خود را ترک کرد تا به آمریکا، سرزمین فرصت‌ها بیاید تا کار کند و خرج خانواده‌اش را بدهد، چطور ممکن است چنین مردی بمیرد؟ خدای من. پدرم مرد. او را به قتل رساندند. به او شلیک کردند. او مرده است. کنار رمال روی زمین افتادم. جیغ می‌زدم. روسری‌ام افتاد.بچه‌ها که سردرگم شده بودند، با چشم‌های خواب‌آلود به ما نگاه می‌کردند. مثال گریه می‌کرد، چون خواب‌آلود بود و هنوز هم روی زمین سرد بیمارستان نشسته بود. همۀ پرستاران کارشان را متوقف کردند و به ما زل زده بودند. یکی از پرستاران با ظاهری وحشت‌زده دستش را روی دهانش گذاشت. الله لا اله الا هو الحی القیوم. به پای مادرم چسبیدم و گریه می‌کردم. بوی سفیدکننده می‌داد.«می‌خام ببینمش! می‌خام ببینم با شوهرم چیکار کردید!» مادرم بلند شد و به سمت دکترهایی رفت که در حال عبور بودند. من هم بلند شدم. مثال را دوباره گرفتم. رمال به بقیۀ بچه‌ها گفت بنشینند. دکتر با صدایی قاطع گفت «خانم، ما نمی‌تونیم فعلاً اجازه بدیم ایشون رو ببینید. هنوز تمام خون رو پاک نکردیم و هیچ تستی انجام ندادیم. باید تست‌ها رو انجام بدیم. هیچ‌کس فعلاً نمی‌تونه اون رو ببینه». مادرم فریاد زد «بهش بگو واسم مهم نیست. بهش بگو می‌خوام ببینمش». به دکتر گفتم که می‌خواهیم پدرم را ببینیم. دکتر گفت «بسیار خب، دنبالم بیاید».مادرم اول وارد شد. به سمت پدرم دوید و کنار سر او به زمین نشست. دست پدرم را گرفت. «شوقی، چرا منو ترک کردی؟ چرا؟ چرا شش تا بچه‌مون رو ترک کردی؟ برگرد». به آرامی صورت او را لمس کرد «بیدار شو! برگرد!» همۀ ما نوبتی وارد شدیم تا برای آخرین بار چهرۀ بابا را ببینیم. قوی‌ترین مردی که سراغ داشتم، آنجا روی تخت بیمارستان افتاده بود و تکان نمی‌خورد. چشمانش بسته بود و لباس کار تنش بود. لباس‌هایش کثیف و خون‌آلود بود. کفش‌هایش هنوز پایش بود. بوی سیب‌زمینی‌سرخ‌کرده و همبرگر و روغن سرخ‌کردنی می‌داد. لب‌هایش بی‌حرکت بود. آن لب‌های تیره هیچ‌چیز نمی‌توانست ادا کند. یعنی می‌خواست چیزی به ما بگوید؟ هیچگاه لب‌های او را این‌طور ندیده بودم. لب‌هایش قبلاً هم به خاطرِ سیگارکشیدن تیره و بی‌حرکت بود. او همیشه حرف می‌زد. همۀ ما بچه‌ها همیشه التماسش می‌کردیم «بابا، سیگار دشمن سلامتیه. تو رو خدا ترکش کن». او هم دود سفید را از سوراخ‌های بزرگ بینی‌اش بیرون می‌داد و با لبخندی نیمه‌عصبانی از این که او را امر و نهی می‌کردیم و نیمه‌خوشحال از این که نگران سلامتیش بودیم می‌گفت «من که به هرحال می‌میرم، حالا چند سال این‌ور و اون‌ور».کنار او رفتم و بدنش را لمس کردم. سفت بود. یعنی واقعاً مرده بود؟ چرا نمی‌توانم باور کنم؟ شاید فقط تظاهر می‌کند، یا شاید هم یکی از آن داستان‌های معجزه‌آساست که برای افراد خوب می‌افتد. پیش خودم فکر می‌کردم خدا هرگز چنین کاری با ما نمی‌کند. حتماً یک قصۀ معجزه‌آساست. انسان‌های خوب معجزه دارند. معجزه‌های باورنکردنی آنقدر خوبند که بعید است واقعیت داشته باشند. آیا این همان بخشی نیست که او با درد بیدار می‌شود و می‌گوید «مثال، می‌تونم اون چوبک‌ها رو گاز بگیرم؟» بعد مادرم گریه می‌کند، چون خیلی خوشحال است و بچه‌ها هنوز نمی‌دانند چه شده، اما همه از دیدن بابا خوشحال می‌شویم. آنگاه بسیار دعا می‌کنم و خدا را به خاطر این معجزۀ زیبا شکر می‌گذارم. آنوقت پدرم کل داستان را به ما می‌گوید و آن را آب‌وتاب می‌دهد تا بدانیم چه قهرمان بزرگی است. سپس همۀ ما طبق برنامه به وال‌مارت می‌رویم و تمام وسایل مدرسه‌مان را می‌خریم. دومین هفتۀ مدرسه بود و بابا به مامان گفته بود صبر کند تا پولش را بدهند، آنوقت تمام وسایل مدرسه را خواهیم خرید. او به ما قول داده بود که دوشنبه بعد از مدرسه به خرید می‌رویم. آنوقت می‌توانستیم دفترهای رنگارنگمان را مقایسه کنیم و به دوستانمان بگوییم چه آخرهفتۀ عجیبی داشته‌ایم. بله، این قصه‌ای معجزه‌آساست. کی قرار است بیدار شود؟ مثال در آغوشم است، بابا. آماده است تا چوبک‌هایش را گاز بگیری. زودباش بیدار شو. اما بیدار نشد.شاید واقعاً مرده بود. به پیشانی سبزه و درخشانش دست زدم. سرد بود. مادرم هنوز هم گریه می‌کرد و می‌گفت «با باباتون خداحافظی کنید، بچه‌ها». همه‌مان شدیداً ناراحت بودیم. نمی‌خواستم خداحافظی کنم. چطور می‌توانیم الان خداحافظی کنیم؟ امروز صبح قبل از اینکه به مدرسه بروم او را دیدم. یعنی دوباره او را می‌بینم؟ همه‌مان گریه کردیم و پدرم را بوسیدیم. شاید حالا معجزه رخ دهد. پدرم را محکم بوسیدم. لب‌هایم را عصبانی و سخت فشردم و محکم او را بوسیدم. «پاشو بابا. پاشو. دارم می‌بوسمت که بیدارشی». محکم‌تر او را بوسیدم. پاشو بابا. محکم‌تر. پاشو بابا، محکم‌تر، محکم‌تر، محکم‌تر، پاشو بابا! همانجا آرام افتاده بود و لباس‌هایش غرق در خون بود.چهل و هشت دلار و پنجاه سنت. این پولی بود که دزدِ آدمکش برده بود. او به خاطر ۴۸.۵۰ دلار به سینۀ پدرم شلیک کرده بود. این داستان باید معجزه داشته باشد. چون وقتی بابا برگردد، همۀ ما می‌توانیم بگوییم که آدم‌های بد چقدر بی‌رحم هستند و بعد، بابا می‌تواند درسی دربارۀ پول و زندگی به ما بیاموزد. این داستانی بی‌عیب و نقص برای معجزه است! چطور ممکن است کسی به خاطر ۴۸.۵۰ دلار جان بابا را بگیرد؟ امکان ندارد، چون هرکسی می‌داند که این پول ارزشش را ندارد. حتماً او داشته فقط نقش آدم بده را در داستان قهرمانی پدر بازی می‌کرده.بعد از اینکه شب را در بیمارستان ماندیم، من و رمال به خانه برگشتیم. شوهرعمه‌ام به ما گفت «خونه رو تمیزِ تمیز کنید. نذارید هیچ کدوم از وسایل پدرتون بمونه تا مادرتون رو یاد اون بندازه». لباس‌های او را از کمد و چوب‌لباسی‌اش برداشتیم و در یک پلاستیک زبالۀ بزرگ و سیاه انداختیم. گریه می‌کردیم، اما هیچ‌چیز نمی‌گفتیم. نگاهی به داخل حمام کردم. لباس‌های بابا مانده بودند تا مادرم آبشان را بگیرد و پشت چارپایۀ داخل وان بگذارد تا خشک شوند. خودم آن‌ها را چلاندم. محکم هم چلاندم. اشک‌هایم روی لباس‌های خیس او ریخت و رمال یک پلاستیک زبالۀ دیگر آورد. تمام آن‌ها را در پلاستیک زباله انداختم.به اتاق خوابشان رفتیم. تختشان مرتب بود. همه‌چیز ساده بود. یک تخت، یک میز کابینتی و یک دراور. اتاقشان حالا بزرگ‌تر به نظر می‌رسید. یک لیوان قهوۀ عربی روی میز کابینتی که از حراجی‌ها خریده بودند، مانده بود. قهوه خشک و ته‌نشین شده بود. حتماً از یکشنبه صبح آنجا مانده. آن را بو کردم. بوی قهوۀ عربی بدون بوی سیگار طور دیگری بود. هیچ‌وقت بوی قهوه را بدون بوی سیگار بابا حس نکرده بودم. بابا همیشه همزمان با قهوه‌خوردن سیگار می‌کشید. لیوان را به سینک بردم و آن را شستم. آن را روی آب‌چکان گذاشتم. شاید این هم از آن قصه‌های معجزه‌آسا باشد. شاید بابا قرار است امشب برگردد و من برایش قهوۀ عربی درست کنم. آنوقت قهوه‌اش را می‌خورد و سیگاری می‌کشد. ما هم او را به خاطر سیگار کشیدن سرزنش می‌کنیم و او لبخند می‌زند.تا آنوقت، هیچ‌گاه به مراسم وداع با آدمی متوفی نرفته بودیم. داخل ماشین که بودیم پیش خودم فکر می‌کردم که مردم در این مراسم چکار می‌کنند؟ فکر می‌کردم که آیا کسان دیگری هم آنجا می‌آیند یا فقط خودمان هستیم؟ می‌خواستم بدانم آیا بابا هم آنجا خواهد بود؟ وارد تدفین‌گاه شدم. مثال در آغوشم بود و دستم در دست مادرم بود. فکر می‌کردم تدفین‌گاه‌ها برای ثروتمندانی است که مرگشان را از قبل برنامه‌ریزی می‌کنند. نمی‌دانستم که آدم‌های عادی هم اینجا می‌آیند. نشانی بالای اتاق نوشته بود «هندی». پیش خود گفتم خدای من! این برای پدرم است. پس حتماً واقعیت دارد. خدا خودش می‌داند که بابا همه‌کس ماست. او هرگز ما را تنها نخواهد گذاشت. شاید ما هم داریم همزمان با او می‌میریم و خودمان خبر نداریم.وارد اتاق شدیم. پر از آدم بود. یعنی آن‌ها هم فکر می‌کنند پدرم مرده است؟ حتماً همینطور است، چون همه‌شان گریه می‌کردند. خشکم زد. قلبم ایستاد. نمی‌توانستم پلک بزنم. تابوت؟ اصلاً چنین چیزی در اسلام جایز است؟ بابایم داخل یک تابوت است؟ چرا بابا را در کفن نپیچیده‌اند؟ چون ما مسلمانان باید اینطور با ملک‌الموتِ خداوند روبرو شویم. قرآن با صدای بلند پخش می‌شد. جزء سی‌ام بود. این جزء را از حفظ بودم. صدا هم همینطور، آن صدا را می‌شناختم. شیخ عبدالرحمن السدیس بود، امام جماعت مسجدالحرام در مکۀ مکرمه. عاشق صدایش بودم، چون با آن بزرگ شده بودم. پدرم همیشه کانال عربستان را می‌گرفت و درحالیکه منتظر بودیم مادر شام را بیاورد، با هم تلاوت قرآن با صدای عبدالرحمن السدیس را گوش می‌کردیم.هربار که تلاوت السدیس را می‌دیدیم پدرم می‌گفت «بلدی اینطور بخونی؟ کاش بلد بودی. تو می‌دونستی که اون قرآن رو تو دوازده‌سالگی حفظ کرده؟ می‌دونستی کسی که قرآن رو حفظ کنه مستقیماً میره بهشت؟»صدای السدیس در تدفین‌گاه می‌پیچید. خوش به حالم بود که بعضی آیات را از بر بودم. واژگان قرآنی را زیاد نمی‌فهمیدم، اما وقتی تلاوت کلام خدا را از السدیس می‌شنیدم، نوعی حس اندوه به من دست می‌داد. البته نه اندوه از نوع افسردگی، بلکه نوعی اندوه زیبا، آرام و شاکرانه. این اندوه در آن سن کم یک سری سؤالات وجودی را در من برانگیخت. چرا ما اینجاییم؟ هدف زندگی چیست؟ چه چیز بیش از همه اهمیت دارد؟ نمی‌دانستم، اما در آن زمان، تلاوت اندوه‌بار، پیکر پدرم و این سؤالات همگی در یک زاویۀ منشور هم‌راستای هم شده بودند، انگار که هریک پاسخ دیگری بود. صدای السدیس واقعاً تسلی‌بخش است، مثل بازدم در یک روز سرد زمستانی. صدایی آرام و نسبتاً اندوهگین. این تنها چیزی بود که می‌توانستم بشنوم. سورۀ «نبأ». این سوره را می‌شناختم. تازه آن را در مدرسۀ اسلامی شنبه حفظ کرده بودیم. آیات را در ذهنم همزمان با السدیس می‌خواندم. درونم بسیار جریحه‌دار بود. چیزی وجود داشت که به سؤالات عمیقم پاسخ دهد. به پدرم نگاه می‌کردم. فعلاً دنبال جوابی نبودم. اما تلاوت قرآن عمیق‌تر و عمیق‌تر نفوذ می‌کرد و دنیا و ملکوت را با هم گره می‌زد. خط میان واقعیت و ماوراءالطبیعه داشت ناپدید می‌شد و ناامیدانه در حال فرار از واقعیت و تعقیب ماوراءالطبیعه بودم. همانطور که آیات را می‌خواندم، روی زمین نشستم و پای مادرم را در آغوش گرفتم.مراسم خداحافظی با بابا بود یا تدفین او؟ نمی‌دانستم. حتی فرقشان را هم بلد نبودم. اما به هر حال بابا در تابوتش بود.جعفر و ایثار با پسرعموهایمان بازی می‌کردند. ایثار همین دوماه پیش مهدکودکش را تمام کرده بود. بابا می‌خواست برایش فقط دو تا بادکنک بخرد، اما مامان می‌گفت این کافی نیست. خود مامان برایش چهارتا بادکنک رنگارنگ خریده بود که روی آن‌ها نوشته بود «موفق شدی!» و «فارغ‌التحصیلی مبارک!»در تنها عکسی که مامان از ایثار و بابا در مراسم فارغ‌التحصیلی او گرفته بود، بابا اخم کرده بود. ایثار نمی‌دانست که این آخرین عکسی است که با بابا می‌گیرد. حالا او داشت در سالن تدفین‌گاه می‌دوید و داد می‌زد «گرگ! تو گرگی! گرفتمت!» جعفر هم با بقیۀ پسرعموهای کم‌سن‌وسالمان به دنبال او می‌دوید. ایثار با دستش که مُهر «چاکی‌چیز» روی آن بود، جعفر را هل داد و جعفر به تابوت خورد. پدرم دو روز پیش ما را به رستوران «چاکی‌چیز» برده بود. آن‌ها دور تابوت می‌چرخیدند و سعی می‌کردند دور بابا، یکدیگر را بگیرند. مثال کنار من روی زمین خوابیده بود. یک بانوی مهربان که شاید یک دوست خانوادگی بود، او را با پلیور ارغوانی‌اش پوشانده بود. نهال کنار من و مامان نشسته بود و رمال پای دیگر مامان را در آغوش گرفته بود. نهال یازده ساله بود. او همیشه پیش بابا غرغر می‌کرد که «بچۀ وسطی است و به او کم‌محلی می‌کنند». بابا هم همیشه می‌گفت «نه، تو فقط بچۀ وسطی. ولی من به همه‌تون کم‌محلی می‌کنم».ساعت‌ها نشستیم. مثال خواب بود. پسرها بازی می‌کردند. مادرم گریه می‌کرد. آخرین چیزی که به یاد دارم این بود که مثال را نگه داشته بودم تا بوسۀ خداحافظی را به بابا بزند. «بابا رو ببوس، مثال». او درحالیکه ترسیده بود و گریه می‌کرد گفت «بابا سرده و بو می‌ده». او را نگه داشتم. خم شدم و بابا رو بوسیدم. واقعاً هم بو می‌داد. واقعاً هم سرد بود. صورتش نرم و انعطاف‌پذیر نبود، بلکه ثابت، بی‌حرکت و سفت بود. چین و چروکی اطراف چشم‌هایش نبود. چروک‌هایش همه از بین رفته بودند. سبیلش مصنوعی به نظر می‌رسید. می‌خواستم آن درخشش را در چشمانش ببینم، اما آرام صورتش را لمس کردم و گفتم «دوستت دارم». دوست داشتم بدانم او چه فکری می‌کند.می‌دانستم که اگر زنده بود می‌گفت: خدا کسانی را که دوست دارد امتحان می‌کند. خدا خانوادۀ مرا امتحان کرد. خدا می‌دانست که من در پانزده سالگی می‌توانم پدرم را غرق در خون ببینم و این صحنه را تحمل کنم. خدا می‌دانست چه چیز ما را می‌شکند و چه چیز ما را قوی می‌کند. خدا می‌دانست که قتل پدر هرگز ما را نمی‌شکند. خدا می‌دانست که عشقمان به مادر با هیچ چیز در این دنیا قابل سنجش نیست و فقط با این چشمان می‌توان آن را دید، همان چشمانی که آن شب بابا را غرق در خون دید. خدا می‌دانست که در سال‌های پس از مرگ بابا، قدرت مامان شش شخصیت، شش جسم و شش روح را می‌سازد، می‌دانست که او هر روز لبخند می‌زند و شب‌ها تنها می‌خوابد و برای شوهرش دعا می‌کند. خدا می‌دانست که مادرم درهای بهشت را برای بچه‌ها و شوهرش باز می‌کند. خدا این‌ها را می‌دانست، اما من چه؟ آیا من هم می‌دانستم؟تابستان چند سال پیش، من و خانواده‌ام به فلسطین بازگشتیم. باردار بودم. بچه‌ام قرار بود به زودی به دنیا بیاید. انجیرها رسیده و خاک نرم بود. همانطور که پدرم نوید داده بود، درختان بزرگ‌تر شده و شاخه‌هایشان با بار میوه‌ها پایین‌تر آمده بود.او چشمان تو را دارد، بابا. اسمش را الیا گذاشته‌ام. نام مکانی مقدس که فقط تو و خدا می‌دانید.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۱۳ دسامبر ۲۰۱۷ با عنوان «Allah Knows» در وب‌سایت هارپرز مگزین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ فروردین ۱۳۹۷ آن را با عنوان «خدا می‌داند» منتشر کرده است.•• اینال هندی (Enal Hindi) جستارنویس فلسطینی و استاد دانشگاه شیکاگوست.[۱] Like Water for Chocolate ]]> اینال هندی ادبيات‌وهنر Sun, 15 Apr 2018 03:40:12 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8945/ گزیده‌های ادبیات و هنر در سال ۱۳۹۶ http://tarjomaan.com/report/8904/ • چرا به موسیقی‌هایی که دوستشان داریم بارها و بارها گوش می‌دهیم؟بیش از ۹۰درصد زمانی که داریم به موسیقی گوش می‌دهیم صَرف شنیدنِ آهنگ‌های تکراری می‌شود. گاهی موسیقی‌ای که دوستش نداریم را بعد از چندبار گوش‌دادن، اندک اندک می‌پسندیم. اگر می‌خواهید بدانید تکرار چقدر با موسیقایی جلوه‌کردن صداها عجین است، کافی است شروع کنید به تکرارکردن کلمه‌ای بدآوا. مثلاً قاشق. خواهید دید که بعد از چندین بار تکرار این کلمه، گویی دارید با آن آواز می‌خوانید. اما چرا تکرار صداها چنین تأثیری بر ما دارد؟• راه و رسمِ لرزاندن جورج اورول در گوراگر می‌خواهید آزاداندیش و مخالف استبداد باشید، یکی از لوازم اصلیِ کارتان نقل‌قول از جورج اورول است. باید اینجا و آنجا، مظاهر ۱۹۸۴ را بیابید و یکی دو نفر را هم برادر بزرگ‌تر بدانید. درواقع خیلی از سیاست‌مداران فعلی هم همین کار را می‌کنند. اما اورول فقط نویسندۀ ۱۹۸۴ نیست، بلکه سوسیالیستی متعهد است که گاهی شبیه یک انقلابی با مشت‌های گره‌کرده می‌شود. اورولی که صنعت فرهنگْ بایگانی‌اش کرده و به فراموشی سپرده است.• مدرنیسم مبارزه علیه کلیشه‌ها بود، اما خود کلیشه شدجان کیج، موسیقی‌دان آمریکایی، قطعۀ بسیار مشهوری دارد که در آن یک پیانیست، دقیقاً به مدت ۴دقیقه و ۳۳ثانیه پشت پیانو می‌نشیند، بدون آنکه دست به چیزی بزند. اگر پیگیرِ هنر مدرن باشید، این قبیل شیرین‌کاری‌ها برایتان ناآشنا نیست. خب، وقتی همۀ منتقدین دارند به‌به و چه‌چه می‌کنند، چه کسی جرئت دارد به این‌جور نوآوری‌ها بتازد؟ احتمالاً راجر اسکروتن. فیلسوفی که هنوز مدافع سرسخت فرهنگ والا و منتقد سرسخت فرهنگِ تقلب و بسیاری از متفکران و هنرمندان معاصر است.• فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کندموج اتهامات جنسی‌ای که این ماه‌ها علیه بسیاری از سلبریتی‌ها به راه افتاده، خیلی‌ها را در بهت و حیرت فرو برده است. اما اگر این تجاوزها نوعی تلاش برای محقق‌کردنِ آموزه‌های داستان‌های عشقی عامه‌پسند در واقعیت باشند چه؟ هر کدام از ما نمونه‌های فراوانی در ذهن داریم از مردانی که در برابر جواب منفی زنی که دوستش دارند، دیوانه‌بازی درمی‌آورند، اصرار می‌ورزند و بالاخره محبوبشان را به دست می‌آورند. شاید فرهنگ تجاوز از همین دلباختگی‌ها شروع شده باشد.• اورهان پاموک: گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیاتدر سال ۱۹۵۷، ولادیمیر ناباکوف برای کرسی استادی ادبیات روسی در دانشگاه هاروارد پیشنهاد شده بود. اما رومن یاکوبسن، زبان‌شناسِ مشهور، از جملۀ مخالفین این تصمیم بود. او به همکارانش گفت «اگر قرار است ادبیات روسی را نویسندگان بزرگ روس تدریس کنند، پس فیل‌ها را هم بیاوریم تا در دانشکدۀ جانورشناسی درس بدهند.» اورهان پاموک که هم رمان‌نویس است و هم استاد ادبیات، از تفاوت‌های فیل‌بودن و استاددانشگاه‌بودن نوشته است.• نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟کیتی رویف، نویسندۀ کتاب «ساعت بنفش: نویسندگان بزرگ در پایان»، اولین‌بار در دوازده سالگی تا پای مرگ رفت. او در طول ذات‌الریۀ علاج‌ناپذیرش، به خواندن دربارۀ نسل‌کشی‌های تاریخ روی آورد. گویا خواندن دربارۀ مرگ دیگران باعث می‌شد تا وحشتش از مرگ تسلی بیابد. این دغدغه تا امروز با او مانده و در آخرین کتابش دوباره ظاهر شده است. کتابی دربارۀ چگونگی مواجهۀ نویسندگانی مثل ویرجینیا وولف، جان آپدایک، سوزان سانتاگ، زیگموند فروید و دیگران با مرگ.• آنجا که موسیقی خشونت استپژوهشگران تاریخ موسیقی می‌گویند در چند سدۀ گذشته تصور عمومی دربارۀ موسیقی تغییری شگرف کرده است. تا پیش از آن موسیقی همیشه چیزی مبهم و بالقوه خطرناک تلقی می‌شد که نیروهایی شیطانی در آن نهفته است، اما امروزه ما موسیقی را هنری معصوم و جهان‌شمول می‌دانیم. اما نگاهی به همراهی مداومِ موسیقی با جنگ‌ها، کشتارها و شکنجه‌ها شاید این تصویر ذهنی را تغییر دهد.• رابطۀ سینما و مافیا: پیشنهادهایی که نمی‌توان رد کردوقتی فرانسیس فورد کاپولا در حال ساختن فیلم پدرخوانده بود، گروه‌های مافیایی از طریق چند فیلم‌ساز محلی به گوش او رساندند که اگر می‌خواهد در شهرهایشان فیلم‌برداری کند، باید به آن‌ها پول بدهد. کاپولا نپذیرفت، اما بعد از موفقیت جهانی پدرخوانده خیلی از تبهکاران در اقصی نقاط دنیا راه‌ورسمِ شخصیت‌های فیلم او را پذیرفتند. آن‌ها مثل دون کورلئونه لباس می‌پوشند و فک پایینشان را جلو می‌دهند. درواقع، رابطۀ مافیا با فیلم‌ها رابطه‌ای پیچیده و چندوجهی است.• شیطان شبیه آل پاچینو است: زیبا و اغواگرفرق انسان شریر با شیطان چیست؟ انسان‌ها هرچقدر هم که در منجلاب شرارت فرو روند، باز بارقه‌ای از امیدِ رستگارشدن در آن‌ها باقی است، اما شاخصۀ شیطان، نداشتنِ همین امید است. شیطان شر مطلق است و تصویر او برای قرن‌های متمادی یکی از اصلی‌ترین پایه‌های شناخت آدمی از نیک و بد بوده است. بااین‌وجود شیطان همیشه به شکل واحدی ظاهر نشده است. مشخصاً امروزه ما شیطان را بسیار متفاوت از انسان‌های پیشین تجسم می‌کنیم.• عشق لنین به ادبیاتْ انقلاب روسیه را شکل دادادبیات در فرهنگِ سیاسی‌ای که ولادیمیر لنین در آن بزرگ شد، نقش بسزایی داشت. در رژیم تزاری، انتشار متونِ سیاسی دشوار بود ولی با شعر و رمان سهل‌گیرانه‌تر برخورد می‌شد. سیاست، از همین طریق به ادبیات روسیه نفوذ کرده بود، تاجایی‌که پدر اتحاد جماهیر شوروی، دوست داشت دشمنانش را با شخصیت‌های رمان‌ها مقایسه کند. طارق علی، از شخصیت‌های پیشرویِ چپ، از عشق لنین به ادبیات روسی و نقش آن در انقلاب اکتبر می‌گوید. ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Mon, 19 Mar 2018 09:53:28 GMT http://tarjomaan.com/report/8904/ چرا این‌قدر به کتاب‌هایی که نابود یا ناپدید شده‌اند علاقه داریم؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8930/ لورن بری، گاردین — در ماه ژوئن سال ۱۹۴۰ میلادی که ارتش نازی در آستانۀ حمله به پاریس بود، والتر بنیامین، این آلمانیِ یهودیِ تبعیدی، آماده می‌شد که پاریس را ترک کند. بنیامین که یکی از مهم‌ترین روشنفکران قرن بیستم است نمی‌توانست مدارک لازم را تهیه کند تا بتواند از بندر مارسی کشور را ترک کند. پس او نیز به سایر پناهندگانی پیوست که می‌خواستند با گذشتن از کوهستان‌ها به اسپانیا برسند و از آنجا به لیسبون بروند تا با هواپیما از اروپا خارج شوند. بنیامین یک چمدان بزرگ و سنگینِ سیاه‌رنگ داشت که سرعت او را کم می‌کرد. این چمدان حاوی دست‌نوشته‌هایش بود. بنیامین در صحبت با یکی از همسفران گفته بود محتوای آن چمدان از جان خودش هم ارزشمندتر است.در شهر مرزی پرتبو، مقامات اسپانیایی به او گفتند که باید به فرانسه برگردد. آن شب، بنیامین سی‌ویک قرص مورفین خورد که برای بیماری قلبی‌اش به همراه داشت. پس از خودکشی، دیگر اثری از آن چمدان سیاه یافت نشد. آن دست‌نوشته‌ها هرگز پیدا نشدند.این داستان و داستان‌های دیگری از کتاب‌های از میان رفته، در کتاب جدید جورجیو ون استراتن، در جست‌وجوی کتاب‌های از دست‌رفته۱ آمده‌اند. کتاب‌هایی همچون بخش دوم و سوم نفوس مرده۲ که گوگول آن‌ها را سوزاند، رمانی به نام افشای مضاعف۳ از سیلویا پلات که پس از مرگش ناپدید شد، خاطرات شخصی لرد بایرون که خانواده‌اش آن را سوزاندند تا از شهرت او پاسداری کنند، چمدانی پر از نوشته‌های اولیۀ ارنست همینگوی که در یکی از ایستگاه‌های راه‌آهنِ پاریس، در قطار به سرقت رفت.برای کتاب‌بازهایی مانند من، دانستن اینکه این آثار زمانی بودند و اینک نیستند دردآور است. ون استراتن می‌نویسد: «نقل‌قولی از پروست هست که می‌گوید ’برای آزادکردن آن چشمۀ اندوه، آن حس خوب نشدنی، آن عذاب‌ها که راه عشق را می‌سازد... باید خطر یک امر ناممکن وجود داشته باشد‘». من نیز فکر می‌کنم این اشتیاق به کتاب‌های ازدست‌رفته نیز، مانند عشق به یک انسان دیگر، معمولاً از ناممکنیِ خواندنِ آن سرچشمه می‌گیرد».ون استراتن در کتابش میان آثار ازدست‌رفته و آثار گمشده فرق می‌گذارد. اگر دست‌نوشته‌ای گم شده باشد، هنوز این امید هست که جایی در یک بایگانی جای اشتباهی گذاشته شده باشد و روزی پیدا شود. ولی برای آثار ازدست‌رفته، مانند رمانی که مالکوم لاوری نُه سال صرف نوشتنِ آن کرد و در آتش‌سوزی کلبه‌اش سوخت، امیدی متصور نیست. البته مشخص است که ون استراتن هنوز در جست‌وجوی کتاب‌های از دست‌رفته است، اگرچه خود او نیز بر بی‌فایدگی این کار واقف است. او این جست‌وجو را به تصورات کودکی خود از کاوش شبیه می‌بیند، به اشتیاقش برای اینکه «قهرمانی باشد که معما را حل می‌کند».کتابی که از دست رفته است همچنین فرق دارد با کتابی که هرگز نوشته نشده است. کتابی که زمانی وجود داشته است موجب چیزی می‌شود که ون استراتن آن را «خلأ» می‌نامد، خلأیی که ما آن را با تصوراتی در مورد اینکه چه می‌توانست باشد پُر می‌کنیم. آیا پرسشی بی‌پاسخ را پاسخ داده بود؟ آیا به کمال ادبی رسیده بود؟ آیا اثری هنری بود که ما اینک به خاطر ازدست‌دادن آن موجوداتی حقیرتر هستیم؟مانند ون استراتن، من نیز به این حفره‌های کتاب‌شکل در گنبد اندیشه علاقه‌مند هستم. وقتی دانشجو بودم، بزرگ‌ترین فانتزی من این بود که کتاب یا دست‌نوشته‌ای را بیابم که گمان می‌رفت از دست رفته باشد یا معمایی تاریخی را حل کنم. این ایدۀ جست‌وجو برای چیزی گمشده شبیه آن حس ماجراجویی است که در کودکی هر تابستان با یکی از بچه‌های فامیل تجربه می‌کردیم وقتی ساحل را در جست‌وجوی گنج دزدان دریایی می‌گشتیم.اتفاقاً والتر بنیامین کسی است که می‌تواند «اصالتی» را توضیح دهد که گمان می‌رود آن آثار ازدست‌رفته دارند. در یکی از مقالاتش با نام «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی»۴ می‌گوید که حضور کالاهای چاپ‌شده با روش تولید انبوه باعث شده است تا وقتی یک کتاب با جلد کاغذی را در دست می‌گیریم دیگر هیبت آن را حس نکنیم. چون اینک همگی می‌توانیم نسخه‌ای از یک کتاب را داشته باشیم، پس آن کتاب دیگر خیلی هم خاص نیست؟ این همان حس سرخوردگی است که بسیاری از بازدیدکنندگان موزۀ لوور بر آن تأکید دارند: پس از اینکه بازتولیدهای بسیاری از تابلوی مونالیزا را دیده‌ایم، دیدن یک نقاشی کوچک که بر دیوار موزه آویزان است چه چیز عایدمان می‌کند؟کریستوفر دوآمِل یکی از افرادی است که این هیجان بالا را چشیده است: تماس با نوشته‌هایی منحصربه‌فرد. کتاب او با نام دیدار با دست‌نوشته‌های جالب۵ گنجینه‌ای از دست‌نوشته‌ها را ارائه می‌دهد که او فرصت مطالعۀ آن‌ها را داشته است. تصویرسازی‌های کتاب کیلز۶ و کتابِ ساعات جین ملکۀ ناوار۷ و چند مورد دیگر نفس را در سینه حبس می‌کنند و دوآمل هم تاریخچۀ این دست‌نوشته‌ها را ارائه می‌دهد و هم از احساس و واکنش خودش به این آثار می‌گوید.چرا یک دست‌نوشته بیش از یک کتاب چاپ‌شده و نهایی برای ما ارزشمند است؟ دوآمل می‌گوید: «به این بستگی دارد که می‌خواهید چه چیزی را تجربه کنید. خواندن نسخه‌های مدرن اثر چاوسر راحت‌تر است ولی لذت شخصیِ لمس و ورق‌زدن نسخۀ اصلی بی‌همتاست. همۀ ما دوست داریم تاریخ را لمس کنیم».حال که می‌توان نسخۀ چاپی کتاب کیلز را از کتاب‌فروشی سر کوچه خرید، آیا از جذابیت این کتاب کاسته شده است؟ دوآمل می‌گوید نه: «چیزهایی در نسخه‌های دست‌نویس می‌بینید که حتی در میکروفیلم یا نسخۀ دیجیتالی شبیه‌سازی‌شده منتقل نمی‌شوند، چیزهایی مانند صیقل سوزن‌کاری، جای پاک‌شدگی، سوراخ‌های صحافی، خطوط اولیۀ طرح، تغییرات کاغذ پوستی، ظرافت‌های رنگ، صدمه‌هایی که به صفحات وارد آمده است، فرسودگی ناشی از استفاده از کتاب، حتی بو و صدا و جنس کتاب وقتی کاتب آن را ساخت و نخستین خواننده آن را دید، چیزهایی که حتی می‌تواند دانش و فهم آن متن را تغییر دهد». پس وقتی ما برای دست‌نوشته‌های ازدست‌رفته سوگواریم، این سوگواری فقط برای ناپدیدشدن متون نیست، بلکه ما فهمی از فرایند این آفرینش را هم از دست می‌دهیم، بدخطی‌های نویسنده و چیزهایی که باعجله به متن افزوده شده‌اند و بخش‌هایی که از سر نگرانی حذف شده‌اند.کتاب‌های ازدست‌رفتۀ بسیاری هستند که دوآمل امیدوار است روزی آن‌ها را ببیند: «کتاب کیلز در قرن هفدهم میلادی تعداد صفحات بیشتری داشت. آیا این صفحات گمشده اکنون در مجموعۀ شخصیِ کسی هستند؟ انجیل وینچستر مربوط به قرن دوازدهم میلادی، که شاید بتوان گفت بزرگ‌ترین اثر هنری انگلیس در قرون‌وسطاست، حاوی چندین مینیاتور بود که احتمالاً همین اواخر و در قرن بیستم آن‌ها را از کتاب جدا کرده‌اند: حداقل برخی از این‌ها هنوز هم موجود هستند. واقعاً دلم می‌خواهد پیش از مرگم یکی از این‌ها را پیدا کنم».اگرچه فکرکردن به سرنوشت این آثار دردناک است، باز به استدلال ون استراتن بازمی‌گردم که کتاب‌های گمشده مانند عشق‌های گمشده هستند. همان‌طور که آلفرد تنیسون در شعر «به یادِ» می‌نویسد، بهتر که عاشق باشیم و ببازیم تا اینکه هرگز عاشق نباشیم، دانستن این‌که این آثار زمانی وجود داشته‌اند به‌شکلی عجیب آرامش‌بخش است، حتی اگر هرگز یافته و مرمت نشوند. جای آن دانش خالی نیست، خلأ است. چنان‌که ون استراتن می‌نویسد: «در پایان این سفر، دریافته‌ام که کتاب‌های ازدست‌رفته چیزی دارند که سایر کتاب‌ها ندارند: امکان خیال‌پردازی و امکان خلق دوباره و داستان‌سرایی برای کسانی که هرگز آن را نخوانده‌اند».اطلاعات کتاب‌شناختی:Van Straten, Giorgio. In Search of Lost Books: The Forgotten Stories of Eight Mythical Volumes. Pushkin Press, 2017• این مطلب را لورن بری نوشته است و در تاریخ ۵ فوریه ۲۰۱۸، با عنوان «'I really want to find it before I die': why are we so fascinated by lost books» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۷ اسفند ۱۳۹۶ آن را با عنوان «چرا این‌قدر به کتاب‌هایی که نابود یا ناپدید شده‌اند علاقه داریم؟» و ترجمۀ بابک طهماسبی منتشر کرده است.•• لورن بری (Lorraine Berry) وبلاگ‌نویس و مدرس نویسندگی خلاق است. نوشته‌های او در سالون، گاردین، تاکینگ رایتینگ و دیگر جاها منتشر شده است.[۱] In Search of Lost Books[۲] Dead Souls[۳] Double Exposure[۴] The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[۵] Meeting with Remarkable Manuscripts[۶] Book of Kells: نسخه‌ای مصور و بسیار نفیس از اناجیل چهارگانه که در قرن نهم میلادی در بریتانیا یا ایرلند و به زبان لاتین کتابت شده است [مترجم].[۷] Book of Hours of Jeanne de Navarre ]]> لورن بری ادبيات‌وهنر Sun, 18 Mar 2018 03:39:15 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8930/ چگونه برگه‌های فهرست‌نویسی هرج و مرج دنیا را سامان دادند؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/8895/ دنیلا بلای، آتلانتیک — مثل هر فارغ‌التحصیلِ دانشگاهی دیگری، من هم روزگاری خود را در کتابخانه حبس می‌کردم تا برای امتحانات شفاهی دورۀ دکتری مطالعه کنم. این آیین تشرّف با لیستی بلندبالا برای خواندن آغاز می‌شود. در روز امتحان، دانش‌پژوه باید تسلطش را بر رشتۀ خود، چه هنر اسلامی و چه تاریخ آلمان، به اثبات برساند. دانشجو در مقابل هیأتی از اساتید می‌نشیند و به سؤالاتی پاسخ می‌دهد که آن‌ها از فهرستی از کتاب‌ها درآورده‌اند.برای اینکه خودم را برای این امتحان آماده کنم، آنقدر برگۀ فیش‌برداری خریدم که برای کل عمرم بس باشد. روی هر مستطیل ۴ در ۶، نکات اصلی هر کتاب را استخراج کردم. فیش‌های من که قابل‌حمل، مصور و تودستی بود و به راحتی می‌شد مرتبشان کرد و دوباره به هم زد، باعث شد تا این امتحان را با موفقیت پشت سر بگذارم.اما در آن دوره، که حدود ده سال پیش بود، وقتی داشتم نکات سخنرانی‌ام را تمرین می‌کردم هیچ‌گاه به ذهنم خطور نکرد که برگه‌های فهرست‌نویسی دقیقاً متعلق به همین تاریخ اروپا هستند، یعنی رشته‌ای که در آن تحصیل می‌کردم. برگۀ فهرست‌نویسی محصول عصر روشنگری است و یکی از چهره‌های برجستۀ این عصر آن را ابداع کرده است: کارل لینۀ سوئدی، گیاه‌شناس، پزشک و پدر علم طبقه‌بندی مدرن. اما برگه‌های فهرست‌نویسی هم مانند تمام سیستم‌های اطلاعاتی، پیامدهای سیاسی داشت: این برگه‌ها راه را برای دسته‌بندی انسان‌ها و تمام تعصبات و خشونت‌هایی هموار کرد که با چنین دسته‌بندی‌هایی همراه است.                                                                                                •••در سال ۱۷۶۷، کارل لینه در اواخر دوران حرفه‌ایِ خود شروع به استفاده از «تکه‌کاغذهای کوچکی با یک اندازۀ مشخص» کرد تا اطلاعات مربوط به گیاهان و جانوران را ثبت کند. به گفتۀ ایسابل شارمانتیه و اشتفان مولر ویله که مورخ هستند، این تکه‌کاغذها از نظر این دانشمند سوئدی «راه‌حلی ساده برای بحران اضافه‌بار اطلاعاتی» بود. بیش از ۱۰۰۰ نمونه از برگه‌ها که پنج در سه اینج هستند، در انجمن لینه در لندن نگهداری می‌شوند. هر یک از این کارت‌ها شامل یادداشت‌هایی دربارۀ گیاهان و مواد است که از کتاب‌ها و دیگر نشریات جمع‌آوری شده‌اند. کاغذهای لینه نسبت به بسته‌های سنگین امروزی آسیب‌پذیرتر هستند و با دست بریده شده‌اند، اما عملاً به‌سختی می‌توان آن‌ها را از برگه‌های فهرست‌نویسی امروزی تشخیص داد.این دانشمند سوئدی را غالباً با اختراع دیگری می‌شناسند: نامگذاری دوبخشی که روشی برای استفاده از کلمات دوبخشی لاتین برای تمام گونه‌هاست. تا قبل از لینه، توصیفاتی بلند و درهم‌برهم برای شناسایی گیاهان و جانوران وجود داشت. مثلاً اسم علمی گوجه این بود: سولانوم کائوله اینرمی هرباکئو فولیس پیناتیس اینکیسیس. پس از لینه، این میوۀ گرد به سولانوم لیکوپرسیکوم تبدیل شد. کتاب برجستۀ او به نام نظام طبیعت۱ زبانی جهانی در اختیار طبیعت‌شناسان گذاشت که دنیای طبیعت را به صورت سلسله‌مراتبی تودرتو سازمان‌دهی می‌کرد: گونه، سرده، تیره، راسته، رده، شاخه و فرمانرو. این سلسله‌مراتب امروز نیز مرسوم است.در اروپای قرن هجدهم، نام لینه بر سر زبان‌ها افتاد: «به او بگویید مردی بزرگ‌تر از او در دنیا نمی‌شناسم». این را ژان ژاک روسو دربارۀ اسطورۀ سوئدی‌اش می‌گوید. روسو همانند دیگر فرهیختگان عصر خود، مطالعۀ گیاهان را حرفه‌ای اخلاقی و نوعی گریز زاهدانه به طبیعت می‌دانست. یوهان ولفگانگ فن گوته، ادیب آلمانی اعتراف می‌کند که بعد از شکسپیر و اسپینوزا، هیچ‌کس بیش از لینه بر او تأثیر نگذاشته است. ضرب‌المثلی رایج شده بود که «خداوند خلق کرد و لینه نظم بخشید».اما لینه با وجود موفقیت سریع خود، مشکلی هم داشت. مردی که به هرج‌ومرج طبیعت نظم داد، سیستم مدیریتی مناسبی برای کارهای خودش نداشت. روش‌های او برای مرتب‌سازی و ذخیرۀ اطلاعات دربارۀ دنیای طبیعی نمی‌توانست برای حجمی از اطلاعات که لینه جمع‌آوری می‌کرد، جوابگو باشد. ظاهر لینه هم به این حس بی‌نظمی می‌افزود. بازدیدکنندگان بهت‌زده می‌شدند که پادشاه گیاه‌شناسی مردی «کاملاً پشمالو» با «کفش و جوراب ساق‌بلند خاک‌آلود» است. خود لینه هم اصلاً توصیف خوبی از خود نمی‌کند: «پر از چین و چروک‌های پیشانی، زگیلی بر گونۀ راست و یکی دیگر روی قسمت راست بینی. دندان‌ها خراب و کرم‌خورده».اما جدای از بحث کرم‌ها، مشکل اصلی‌ای که بزرگترین دانشمند سوئد را می‌آزرد نحوۀ مدیریت انبوه اطلاعات بود. او شروع به جمع‌آوری گیاهان جنگل‌های زادگاه خود در جنوب سوئد کرده بود. اما با گسترش نمایۀ لینه، پژوهش‌ها و نوشته‌ها و تعداد دانشجویانش نیز افزایش یافته بود. این دانشجویان که خود به دانشمندانی مشهور تبدیل می‌شدند، از سفرهای خود به اروپا، روسیه، خاورمیانه، غرب آفریقا و چین نمونه‌هایی برای لینه می‌فرستادند. شارمانتیه و مولر ویله می‌گویند که اکثر گیاه‌شناسان آن دوره گروهی برای مدیریت امور استخدام می‌کردند تا مکاتباتشان را ثبت کرده و نمونه‌ها را دسته‌بندی نمایند. اما لینه این‌طور نبود. او «ترجیح می‌داد تنها کار کند». از دهۀ ۱۷۵۰، لینه در نامه‌هایش به دوستان خود می‌نویسد که اطلاعات بیش از حد زیاد شده و احساس فشار کاری می‌کند. ظاهراً فرسودگی از کار پدیدۀ جدیدی نیست.                                                                                                 •••معضل لینه هم چیز جدیدی نبود. ان بلر، مورخ آمریکایی در کتاب دانستن بیش از حد: مدیریت اطلاعات علمی قبل از دوران مدرن۲ توضیح می‌دهد که از دوران رنسانس، «کشف دنیاهای جدید، احیای متون باستانی و زیادشدن کتاب‌های چاپی» بهمنی از اطلاعات را به وجود آورد. ظهور شبکه‌های مکاتبه از راه دور نیز این گردش اطلاعات را افزایش داد. تلخیص، مرتب‌سازی و جستجوی اطلاعات جدید به خصوص با توجه به ابزارها و تکنولوژی‌های موجود آسان نبود. کتاب‌های چاپی نیازمند خریدار بودند. دفترچه‌ها هم با وجودیکه اطلاعات را یکجا نگه می‌داشتند، یافتن جزئیات مدفون در این دفترچه‌ها خودش داستانی بود. اتمام یک رسالۀ دانشگاهی فقط آزمون فرهیختگی یا پشتکار نبود؛ مدیریت اطلاعات (ثبت، جستجو و بازیابی آن‌ها) هم نوعی کابوس سازمان‌دهی به شمار می‌رفت.به گفتۀ بلر، بیشتر پژوهشگران نظیر رابرت بویل، شیمی‌دان قرن هفدهم، ترجیح می‌دادند بر روی کاغذهای بزرگ کار کنند که می‌توان آن‌ها را جمع‌آوری، مرتب‌سازی و جابجا کرد. اما برخی دیگر راهکارهای جدیدی داشتند. توماس هریسون، مخترع انگلیسی قرن هفدهمی، «صندوقچۀ مطالعات»۳ را ابداع کرد. صندوقچۀ مطالعات کابینت کوچکی بود که پژوهشگران را قادر می‌ساخت گزیده‌هایی از کتاب‌ها را جدا کنند و یادداشت‌هایشان را با نظمی مشخص طبقه‌بندی نمایند. خوانندگان تکه‌کاغذهایی را به قلاب‌های فلزی وصل می‌کردند که عنوان موضوع روی آن نوشته شده بود. گوتفرید ویلهلم لایبنیتس، همه‌چیزدان آلمانی و مخترع مشترک حسابان (با آیزاک نیوتن) حداقل در بعضی از پژوهش‌هایش از وسیلۀ سنگین هریسون استفاده می‌کرد.لینه به طور آزمایشی از چند نوع سیستم طبقه‌بندی استفاده نمود. در سال ۱۷۵۲، وقتی می‌خواست کلکسیون پروانه‌های ملکه لودویکا اولریکا را به کمک شاگردش، دنیل سولاندر فهرست‌نگاری کند، برای اولین بار برگه‌های کاغذ کوچک و یک‌دست آماده کرد. شارمانتیه توضیح می‌دهد که «این تجربۀ فهرست‌نگاری احتمالاً منشاء ایدۀ استفاده از تکه‌کاغذ بوده است». به گفتۀ شارمانتیه، سولاندر این روش را با خود به انگلستان برد و در آنجا کلکسیون اسلون در موزۀ بریتانیا و سپس کلکسیون‌های جوزف بنکس را با استفاده از تکه‌کاغذهای مشابهی فهرست‌نگاری نمود. و اینگونه بود که این روش به سیستم فهرست‌نگاریِ یک کلکسیون ملی تبدیل شد.لینه احتمالاً از کارت‌های بازی الهام گرفته بود. به گفتۀ بلر، تا قبل از قرن نوزدهم، سازندگان کارت‌های بازی پشت آن‌ها را خالی می‌گذاشتند تا «جای مناسب برای نوشتن» در اختیار استفاده‌کنندگان بگذارند که پژوهشگران بتوانند روی آن یادداشت‌برداری نمایند. مارکوس کراژفسکی، نویسندۀ ماشین‌های کاغذی: دربارۀ کارت‌ها و کاتالوگ‌ها۴ توضیح می‌دهد که کارت‌های بازی را خیلی وقت‌ها به عنوان بلیط‌های قرعه‌کشی، اعلامیه‌های ازدواج و فوت، دفترچه یادداشت یا کارت ویزیت استفاده می‌کردند». در سال ۱۷۹۱، دولت انقلابی فرانسه اولین نظام‌نامۀ ملی فهرست‌نگاری را در دنیا منتشر کرد که در آن قرار شد از کارت‌های بازی برای ثبت اسناد کتاب‌شناختی استفاده کنند. به گفتۀ شارمانتیه و مولر ویله، کارت‌های بازی هم زیر تخته‌های کف خانۀ لینه و همسرش، سارالیسا در اوپسالا پیدا شده بود.در سال ۱۷۸۰ دو سال پس از مرگ لینه، کتابخانۀ دیوان وین یک کاتالوگ کارتی را ارائه نمود که در نوع خود بی‌سابقه بود. این کاتالوگ تمام کتاب‌های موجود در کتابخانه را با سیستمی منظم معرفی می‌نمود و مبتنی بر یک ابزار ساده و منعطف بود: تکه‌های کاغذ. به گفتۀ کراژفسکی، همزمان با ظهور این کاتالوگ کتابخانه‌ای، اروپایی‌ها هم شروع به استفاده از اسکناس به عنوان رسانۀ جهانی تبادل نمودند. کراژفسکی معتقد است که این یک تصادف تاریخی نیست. اسکناس هم مانند تکه‌کاغذهای کتابشناختی و کتاب‌های مرجعشان، ماهیتی مادی، بازنمودی و قابل‌حمل داشت. شاید لینه هم همین جهش ذهنی را از «اسکناس‌های سبک‌بال» به «تکه‌کاغذهای کوچک» (یا برعکس) تجربه کرده بود. گیاه‌شناس بزرگ سوئد همچنین از کسانی بود که در اقتصاد درحال ظهور کاپیتالیستی سهم داشت.                                                                                                •••لینه هرگز پتانسیل کامل تکنولوژی کاغذی خود را محقق نکرد. شارمانیته و مولر ویله می‌گویند که این تکه‌کاغذها چون از روی ناچاری به وجود آمده بود، «بی‌نظم بود. هیچ نشانه‌ای وجود ندارد که او سعی کرده باشد این روش جدید را تبیین یا تبلیغ کند». این تکه‌کاغذها نیز مانند نظام طبقه‌بندیِ لینه، هم ایده و هم روش بودند و هدفشان نظم‌بخشی به هرج‌ومرج دنیا بود.اما شوق دسته‌بندی که از شاخص‌های عصر روشنگری است، روی تاریکی نیز دارد. از گوناگونی طبیعت، وسواسی ماندگار دربارۀ تفاوت‌های میان انسان‌ها به وجود آمد. همین که انسان‌شناسان سیستم‌های طبقه‌بندی لینه را روی انسان‌ها به کار بستند، مقولۀ نژاد و ایدئولوژی نژادپرستی زاده شد.پس طبیعی است که برگه‌های فهرست‌نویسی تاریخ پرفرازونشیبی داشته باشد. به عنوان مثال، جی ادگار هووِر، مأمور اف‌بی‌آی با استفاده از مهارت‌هایی که در مقام فهرست‌نگار کتابخانۀ کنگره به دست آورده بود، «برگه‌های فهرستِ سرپرستی»۵ بدنام خود را جمع‌آوری کرد. او تا ۱۹۲۰، دویست‌هزار فرد و سازمان برانداز را در مدخل‌هایی دقیق و با ارجاعات متقابل، فهرست‌نگاری کرد. ایدئولوگ‌های نازی هم پایگاه‌های دادۀ مخوف‌تری مبتنی بر برگه‌های فهرست‌نویسی جمع‌آوری کردند تا پانصدهزار آلمانی یهودی را بر اساس پیشینۀ نژادی و ژنتیکی دسته‌بندی کنند. رژیم‌های دیگر هم روش‌های مشابهی را به کار گرفته‌اند و از سادگی و روانی برگه‌های فهرست‌نویسی برای فهرست‌نگاری دشمنان حقیقی و فرضی استفاده کرده‌اند.سازمان‌دهی اطلاعات (حتی دربارۀ گیاهان) هیچ‌گاه بی‌طرف و عینی نیست. هرکس که از برگه‌های فهرست‌نویسی برای برنامه‌ریزی یک پروژه، پی‌رنگ‌بندی یک داستان یا مطالعه برای یک امتحان استفاده کرده است، می‌داند که ناخواسته سلسله‌مراتبی به وجود می‌آید. چهل سال پیش، میشل فوکو در پانوشتی اذعان کرد که عجیب است که مورخان تاریخچۀ ابداع برگه‌های فهرست‌نویسی را از قلم انداخته‌اند. این کتاب مراقبت و تنبیه بود که به بررسی رابطۀ میان دانش و قدرت می‌پردازد. فوکو معتقد بود که برگه‌های فهرست‌نویسی نقطۀ عطفی در رابطۀ میان قدرت و تکنولوژی است. تکه‌کاغذهای لینه همچون مقوله‌هایی که در آن‌ها فهرست‌نگاری می‌شوند، هم مربوط به تاریخ سیاسی‌اند و هم تاریخ علم.پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را دنیلا بلای نوشته است و در تاریخ ۱ دسامبر ۲۰۱۷، با عنوان «How the Index Card Cataloged the World» در وب‌سایت آتلانتیک منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۳ اسفند ۱۳۹۶ آن را با عنوان «چگونه برگه‌های فهرست‌نویسی هرج و مرج دنیا را سامان دادند؟» و ترجمۀ علیرضا شفیعی‌نسب منتشر کرده است.•• دنیلا بلای (Daniela Blei) نویسنده و ویراستار کتاب ساکن سان‌فرانسیسکو است. نوشته‌های او در مجلاتی مانند اسمیتسونین، لس آنجلس ریویو آو بوکز و آوتساید منتشر شده است.[۱] Systema Naturae[۲] Too Much to Know: Managing Scholarly Information before the Modern Age[۳] Ark of studies[۴] Paper Machines: About Cards and Catalogs[۵] Editorial card index ]]> دنیلا بلای ادبيات‌وهنر Sun, 04 Mar 2018 03:59:55 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8895/ سارتر چه بر سر جایزۀ نوبل آورد؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8883/ اورسولا کِی. لو گویین، پاریس ریویو — نخستین بار که با «جایزۀ سارتر» آشنا شدم وقتی بود که سرگرم خواندن صفحۀ «قابل توجه!»، یعنی صفحۀ پایانی و خواندنیِ تایمز لیترری ساپلیمنت، با امضای «جی.سی» بودم. آوازۀ جایزه، که از نام نویسنده‌ای گرفته شده که در سال ۱۹۶۴ از دریافت جایزۀ ادبی نوبل امتناع ورزید، دارد به‌سرعت بر سر زبان‌ها می‌افتد یا به هر تقدیر شایسته است که این‌چنین شود؛ چنان‌که جی.سی در شمارۀ ۲۳ نوامبر ۲۰۱۲ نشریۀ تایمز نوشت «منزلت جایزۀ ادبیِ سارتر آن‌قدر رفیع است که نویسندگان در سراسر اروپا و امریکا به امید آنکه نامزد دریافت این پاداش بشوند از گرفتن جوایز دیگر خودداری می‌کنند». او با مباهاتی فروتنانه افزود «تابه‌حال کسی از گرفتن خود جایزۀ سارتر امتناع نورزیده است». لارنس فلینگتی، که از دریافت پاداش ادبی پنجاه‌هزاریوروییِ بخش مجارستانِ «جایزۀ پِن» خودداری کرد، به‌تازگی نامزد دریافت جایزۀ سارتر شده است. این پاداش تاحدودی توسط حکومت سرکوبگر مجارستان پرداخت می‌شود. فلینگتی مؤدبانه پیشنهاد داد که آن پاداش برای تخصیص بودجه‌ای در جهت «انتشار کتاب‌های نویسندگان مجاری» صرف شود «که آثارشان از آزادی کامل بیان حمایت می‌کند». قهراً به این قضیه فکر می‌کنم که بد نبود مو یان۱ هم چنین می‌کرد، ولی بعید به نظر می‌رسد.امتناع سارتر از دریافت جایزۀ نوبل با استنکافش از پیوستن به لژیون دونور۲، و سازمان‌های مشابه دیگر، مطابقت داشت و مشخصۀ شخصیت اگزیستانسیالیست، پیچیده و غیرانعطاف‌پذیرش بود. سارتر اظهار داشت که «فرق است میان آنکه نوشته‌هایم را با نام ژان پل سارتر امضا کنم یا اینکه آن‌ها را تحت عنوان ژان پل سارتر، برندۀ جایزۀ نوبل، بنگارم». به باور سارتر «یک نویسنده باید از گرایش به نهادی خاص حذر کند». البته او در آن موقع آدم سرشناسی بود، منتها برای استقلال شخصی خودش ارزش قائل بود (بااین‌حال، بر من معلوم نیست که او چطور استقلال شخصی را با گرایشش به مائویسم سازش داد). سارتر به مؤسسات و نهادها اجازه نداد که او را به تصاحب خود درآورند؛ باوجوداین به خیزش‌های مردمی ملحق شد و به‌خاطر همراهی با تودۀ مردم در نافرمانی مدنی و حمایت از اعتصاب‌های مۀ ۱۹۶۸ بازداشت شد، هرچند که رئیس‌جمهور مارشال دوگُل سریعاً او را بخشید و طی عبارتی باشکوه و فرانسوی‌مآبانه اظهار داشت که «هرگز کسی ولتر را بازداشت نمی‌کند».ای کاش جایزۀ سارتر برای امتناع از پذیرفتن جایزه، به یاد یکی از قهرمانان مورد احترام من، جایزۀ بوریس پاسترناک نامیده شده بود. منتها این امر شدنی نبود، چون پاسترناک با اختیار خودش از دریافت جایزۀ نوبلش در ۱۹۵۸ خودداری نکرد. وی ناچار بود که این کار را بکند. اگر پاسترناک برای دریافت جایزه اقدام می‌کرد، حکومت شوروی بی‌درنگ و ازخداخواسته او را دستگیر می‌کرد و به یک گولاک (اردوگاه کار اجباری) در سیبری می‌فرستادش تا در سکوتی ابدی جان بکند.من هم زمانی از پذیرفتن یک جایزۀ ادبی امتناع کردم. گرچه دلایل من ناچیزتر از دلایل سارتر بود ولی به آن‌ها بی‌ربط هم نبود. آن وقت‌ها بحبوحۀ سردترین و احمقانه‌ترین روزهای جنگ سرد بود، زمانی که حتی قلمرو کوچک اِس‌اِف۳ به‌لحاظ سیاسی دسته‌بندی شده بود. همان روزها داستان من با عنوان خاطرات رُز۴ جایزۀ نبولا را به خود اختصاص داد، جایزه‌ای که توسط «انجمن نویسندگان داستان‌های علمی-تخیلیِ آمریکا» اهدا می‌شود. تقریباً همان زمان، این انجمنْ استانیسلاو لِم، داستان‌پرداز لهستانی، را از عضویت افتخاری‌اش محروم کرد. در آن اوقات، گروهی از مبارزان جنگ سرد اعتقاد داشتند کسی که در پشت پردۀ آهنین زندگی می‌کند و دربارۀ داستان‌های علمی-تخیلی آمریکایی گستاخی نشان می‌دهد، قاعدتاً یک موش کمونیست است که با اس.اف.دبلیو.اِی (انجمن نویسندگان داستان‌های علمی-تخیلی آمریکا) سنخیتی ندارد. آن‌ها از تبصره‌ای قانونی استفاده کردند تا او را از عضویتش محروم سازند و بر اجرای تبصرۀ مزبور اصرار ورزیدند. لِم، فردی سرسخت و پرنخوت و گهگاه غیرقابل‌تحمل و، درعین‌حال، نویسنده‌ای شجاع و طراز اول بود و با استقلالی مطلب می‌نوشت که از کسی که در لهستانِ تحت حکومت شوروی می‌زیست انتظار نمی‌رفت. من از ستم و اهانت زشت و تنگ‌نظرانه‌ای که انجمن اس.اف.دبلیو.اِی بر او روا داشته بود خیلی عصبانی شدم. از همین رو عضویتم را لغو کردم و پیش خود فکر کردم که شرم‌آور خواهد بود از دست کسانی که به‌تازگی از خود عدم تسامح سیاسی نشان داده بودند، به‌خاطر نوشتن داستانی در بارۀ تسامح سیاسی، جایزه دریافت کنم و کمی قبل از آنکه برندگان جوایز اعلام شوند کتابم را از مسابقۀ نبولا بیرون کشیدم. مسئولین اس.اف.دبلیو.اِی مرا دعوت کردند تا از من بخواهند که از تصمیم خود منصرف گردم، چون درواقع داستان من برنده شده بود. اما برای من ممکن نبود که به خواستۀ آنان عمل کنم. به مصداق طنز تلخی که در انتظار تمام کسانی است که براساس اخلاقیاتی رفیع قیافه‌ای اصیل به خود می‌گیرند، درنتیجه جایزۀ من به نفر دوم آیزاک آسیموف، سردستۀ مبارزان جنگ سرد، رسید.آنچه امتناع ناچیز مرا به خودداری عظیم سارتر مربوط می‌سازد این احساس است که پذیرفتن جایزه‌ای که یک موسسه اهدا می‌کند به‌منزلۀ همکاری با آن نهاد و تجسم آن است. سارتر براساس یک اصل عام از پذیرفتن جایزه سر باز زد، حال‌آنکه عکس‌العمل من یک اعتراض خاص بود. منتها من در این بدگمانیِ سارتر که بر خود روا نمی‌دانست که از چیزی جز خودش کسب هویت کند با وی همدل هستم. سارتر معتقد بود برچسب موفقیت بزرگی که جایزۀ نوبل بر پیشانی نویسنده می‌چسباند چهرۀ او را پنهان می‌نماید. نوبلیست‌شدنِ او مرجعیتش به‌عنوان سارتر را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. البته این دقیقاً همان چیزی است که دستگاه تجاریِ فروش و پاداش از خدا می‌خواهد: نام، همچون محصول. یا به‌عبارتی مُهر تضمین‌زدن بر موفقیتی که فروختنی است: «برندۀ جایزۀ نوبل: فلان و بهمان...»، «نویسندۀ پرفروش‌ترین کتاب‌ها: چنین و چنان...»، «سی هفته در فهرست نویسندگان پرفروش از دید نیویورک تایمز»، «جِین دیِ برنده۵ ... جان. کیو مک‌آرتورِ نابغه ...».البته در اصل، مقصود و نیت بنیان‌گذاران این دست از جوایز این نبود، اما حالا این‌گونه پاداش‌ها به این شیوه استفاده می‌شوند. جایزه به‌عنوان راهی برای احترام به یک نویسنده ارزشی واقعی دارد، اما هنگامی که کاپیتالیسمِ شرکت‌های عمده آن را به‌عنوان طریقی برای بازاریابی به کار می‌بَرد، و زمانی که جایزه‌دهندگان از آن همچون ترفندی سیاسی استفاده می‌کنند، ارزش این جوایز ضایع می‌گردد و هرچه جایزه‌ای بیشتر معتبر و ارزشمند باشد، بیشتر در معرض تباه‌شدن قرار می‌گیرد.بااین‌همه، خشنودم که ژوزه ساراماگو، کسی که در هواداری از مارکسیسم سرسخت‌تر از سارتر بود، صلاح ندانست که از دریافت جایزۀ نوبل خودداری کند. او می‌دانست که هیچ چیز، حتی موفقیت، نمی‌تواند به سازش وادارش کند و هیچ مؤسسه‌ای قادر نیست که وی را به‌سمت خود متمایل گرداند. همیشه چهرۀ خودش بود که به وی وجهه می‌بخشید. کمیتۀ جایزۀ نوبل در ادبیات، به‌رغم بسیاری از انتخاب‌های عجیب و غریب و سهو و خطاهایی که برای گزینش آثار ادبی مرتکب می‌شود، همچنان به ارزش‌هایی عالی پایبند است، درست به‌خاطر آنکه این کمیته هویتش را از نویسندگانی نظیر پاسترناک، شیمبورسکا و ساراماگو کسب می‌کند و با آنان همدلی نشان می‌دهد یا دست‌کم سوسویی می‌زند که از چهرۀ آنان بازتابیده است.مع‌الوصف، اعتقاد دارم که جایزۀ سارتر برای امتناع از دریافت جایزه، به‌مثابۀ جایزه‌ای ارزشمند و بهنگام و مهم‌تر از آن به‌عنوان جایزه‌ای بسیار سالم که به لوث استثمار آلوده نشده، باید به رسمیت شناخته شود. ای کاش کسی واقعاً نفرت‌انگیزْ جایزه‌ای به من اعطا کند، تا بتوانم شانس به‌دست‌آوردن جایزۀ سارتر را داشته باشم.اطلاعات کتاب‌شناختی:Le Guin, Ursula K. No Time to Spare: Thinking About What Matters, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2017پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را اورسولا لو گویین نوشته و در تاریخ ۶ دسامبر ۲۰۱۷ با عنوان «The Literary Prize for the Refusal of Literary Prizes» در وب‌سایت پاریس ریویو منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۸ اسفند ۱۳۹۶ آن را با عنوان «سارتر چه بر سر جایزۀ نوبل آورد؟» و ترجمۀ هوشمند دهقان منتشر کرده است.•• خانم اورسولا کِی. لو گویین (Ursula K. Le Guin) در ۱۹۲۹ در برکلی کالیفرنیا به دنیا آمد. او جایزۀ «نشنال بوک»، شش جایزۀ هوگو و پنج جایزۀ نبولا را از آن خود ساخت و به عضویت افتخاری آکادمی هنر و ادبیات آمریکا درآمد. گورهای آتوان (The Tombs of Atuan) و دست چپ تاریکی (The Left Hand of Darkness) از جمله کتاب‌های اوست. وی ۲۲ ژانویۀ سال جاری درگذشت.••• نوشتۀ حاضر گزیده‌ای است از کتاب فرصتی برای فراغت نیست: تأمل در باب آنچه اهمیت دارد. نوشتۀ اورسولا کِی. لو گویین.[۱] Mo Yan: نویسندۀ چینی و برندۀ نوبل ادبی [مترجم].[۲] نشان افتخاریِ کشور فرانسه که اغلب نیز به فرانسوی‌ها اعطا می‌شود [مترجم].[۳] Esseff: احتمالاً اس‌اف مخفف Science Fiction یا «ادبیات علمی-تخیلی» است [مترجم]. [۴] The Diary of the Rose [۵] Jane D. Wonthepulitzer: لو گویین به محوشدن نویسنده در جایزۀ اهدایی طعنه می‌زند تا آنجا که «برنده» به نام فامیلی نویسنده مبدل می‌گردد [مترجم]. ]]> اورسولا لو گویین ادبيات‌وهنر Tue, 27 Feb 2018 03:35:38 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8883/ فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کند http://tarjomaan.com/neveshtar/8887/ جولی بک، آتلانتیک — ادوارد کالن۱. چاک بس۲. لوید دابلر۳. اسپایک در سریال «بافیِ خون‌آشام‌کُش»۴. آن مرد علامت به دست در فیلم «در واقع عشق»۵. خوانندگان اصلی گروه‌های موسیقی راک ایمو۶ با ترانه‌های ملال‌انگیزشان. بسیاری از قهرمان‌های رمانتیکی که در جوانی دلم برایشان ضعف می‌رفت تابع یک الگو بودند، و مثل یکی از آن تصاویری که خطای دید می‌سازند، فقط کمی فاصله لازم بود تا شکل اصلی‌شان به چشمم بیاد. هریک از این شخصیت‌ها به نوعی مرزهای رضایت را زیر پا می‌گذاشتند، یا حداقل مبهم می‌کردند، چون سلطه‌جویانه زنان را دنبال می‌کردند بدون آنکه چندان توجهی به میل آن زنان داشته باشند. اما اَعمال این شخصیت‌ها، و بی‌شمار مردِ برجستۀ دیگر در عرصۀ فرهنگ عامه‌پسند، بیشتر احتمال دارد که فریبنده و ملیح تصویر شود، تا ترسناک.رمانس اغلب به قدری پیگیری نیاز دارد. (بالأخره یک نفر باید حرکت اول را بزند). و مطمئناً پیگیری هم یک طیف دارد: برخی ژست‌های به‌ظاهر رمانتیک در فرهنگ عامه‌پسند به سمت کارهای هولناک یا غیرقانونی میل می‌کنند؛ گاهی هم فقط قدری چندش‌اند یا درجۀ شوقشان بالاست. ولی با نگاهی به برخی از این قصه‌های عشقی، می‌فهمیم که توجه‌نشان‌دادنِ ناخوانده و ناخواستهْ سندی بر اشتیاق مردان است و زنان باید از آن استقبال کنند. در چندین مورد، آن شخصیت‌های مذکری که زیاده‌روی‌شان محرز بود (به عنوان مثال، واقعاً خودشان را بر زنی تحمیل کرده بودند) به سرعت بخشیده می‌شدند یا عمل‌شان به صندوقچۀ ذهن سپرده و فراموش می‌شد.در فیلم‌هایی که دوران رشدم می‌دیدم، مردِ دلباختهْ بی‌دعوت با ضبط‌صوتی زیر پنجرۀ خانۀ زن ظاهر می‌شد، یا بی‌اجازه به اتاق‌خواب او وارد می‌شد تا تماشاگر خواب زن باشد، یا احساساتش را روی یک پلاکارد به نمایش می‌گذاشت در حالی که شوهرِ زنِ محبوبش در اتاق بغلی نشسته بود. همۀ این کارها به نظر آن زنان دلپذیر می‌آمد. پس به نظر من هم دلپذیر می‌آمد. همراه با ترانۀ «نظرت را عوض کن»۷ از گروه کیلرز («اگر جواب نه است، می‌توانم نظرت را عوض کنم؟») و «هفت دقیقه در بهشت»۸ از گروه فال‌اوت‌بوی («دائم به خودم می‌گویم که از آن مدل آدم‌های بیچاره نیستم، ولی کارم را به جایی رسانده‌ای که از بین پرده‌ها دنبالتم») هم‌خوانی می‌کردم، بی‌آنکه لحظه‌ای درنگ کنم که متن این ترانه‌ها چه دلالتی دارند.در ماه‌های اخیر، ادعاهای آزار جنسی در صنعت سرگرمی و جاهای دیگر جوشیده‌اند. در همان حال که در پشت‌صحنه رفتار درنده‌خوی مردانه تحمل و لاپوشانی می‌شد، روی صفحۀ تلویزیون و لای صفحۀ کتاب‌ها و در موج‌های رادیو این رفتارها ستوده می‌شد. به تعبیر همکارم لنیکا کروز، «فرهنگ تجاوز واقعاً همه‌جا هست». روایت‌های یک فرهنگ‌اند که در تعیین هنجارهایش نقش دارند. تحقیقات تاکنون دریافته‌اند که کمدی‌های رمانتیک رفتارهای تعقیب‌گرانه را هنجارسازی می‌کنند. پس تصور این نکته هم دشوار نیست که داستان‌های مسموم عشقی نیز می‌توانند اجبار را هنجارسازی کنند. یعنی می‌توانند آدم‌ها (به‌ویژه زنان) را درگیر این سؤال کنند که: آیا، یا چه زمانی، به مرزهایشان تعدی شده است، چه زمانی باید خوشش‌شان بیاید و از کجا باید بترسند؟                                                                                                                              •••     بهتر است صحبت را با دلهره‌آورترین نمونه‌هایی شروع کنیم که فرهنگ عامه‌پسند رفتار تعدی‌گرانه را بخشیده و تبرئه کرده است: در نمونه‌های متعدد، حملۀ جنسی آغازگر یک داستان عشقی است. در سریال «بیمارستان عمومی»۹، طولانی‌ترین سریال آبکی تلویزیونی که هنوز هم در حال پخش است، داستان «زوجی فوق‌العاده» یعنی لوک و لورا در یک قسمت سریال در اکتبر ۱۹۷۹ شروع شد: وقتی که لوک به لورا در دیسکویی که هر دو کارمندش بودند تجاوز کرد. در نهایت، آن سریال از تعبیر «اغواگری» به جای تجاوز برای این واقعه استفاده کرد، و این دو به هم دل دادند. مدتی بعد، در یک قسمت در سال ۱۹۸۱ که رکورد زد و ۳۰ میلیون نفر آن را تماشا کردند، لوک و لورا ازدواج کردند. آنتونی گری، بازیگری که نقش لوک را داشت، گفته است که آن تجاوز «در کمال تأسف، رمانتیزه شد». اما او در همان مصاحبه چنین توصیفی از لوک کرد: «یک شخصیت رمانتیک کلاسیک، یک ضدقهرمان کلاسیک». در «بیمارستان عمومی»، حملۀ جنسی به جای آنکه اساس اعتماد دوطرفه را به باد بدهد، همچون بنیانی تصویر شد که می‌توان رابطه‌ای را روی آن بنا کرد. این الگو را سایر برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی نیز پذیرفته‌اند.مثلاً در فیلم علمی‌تخیلی «بلید رانر»۱۰ (۱۹۸۲)، قهرمان داستان ریک دیکارد یک‌بار خود را به یک روبات انسان‌نما به اسم ریچل تحمیل می‌کند. اما این لحظه، به شکلی رمانتیک تصویر می‌شود و حتی یکی از موسیقی‌های ساکسیفونی جذاب دهۀ ۱۹۸۰ برایش ساخته شده است. کیسی سیپریانی در مجلۀ اسلیت دربارۀ فیلم ادامۀ آن، یعنی «بلید رانر ۲۰۴۹»۱۱ که در سال ۲۰۱۷ اکران شد، می‌نویسد: «بخش مهمی از پی‌رنگ داستانی بلید رانر جدید بر پایۀ این باور است که دکارد و ریچل در فیلم اول عاشق همدیگر شدند، اما به‌اصطلاح عشق آن‌ها نتیجۀ یک رابطۀ جنسی اجباری است». به همین ترتیب، در فصل اول «بازی تاج‌وتخت»۱۲، رابطۀ بین دنریس تارگرین و خال دروگو را داریم که همچون یک عشق باشکوه ترسیم می‌شود، عشقی که دنریس از طریق آن نهایتاً به فرمانروایی می‌رسد. این رابطه در شب عروسی آن دو آغاز می‌شود. شبی که دختر نوجوان زار می‌زند و بیهوده سعی می‌کند نگذارد دروگو او را برهنه کند. (این صحنه با توصیفی که در کتاب اصلی آمده است، فرق دارد).ماهیت سریالی تلویزیون، به طور خاص موجب می‌شود که بسیاری از برنامه‌ها حمله را به فراموشی بسپارند: یک شخصیت در گذشته‌ها تجاوز کرده یا سعی در تجاوز داشته است، اما زمانی می‌رسد که دیگر تبهکار دانستن او به درد داستان نمی‌خورد. در سریال «دختر سخن‌چین»، که کمتر سریالی به اندازۀ آن در فرهنگ نوجوانان اواخر دهۀ ۲۰۱۰ رسوخ کرد، رفتار درنده‌خویانه مثل نقطه‌ای سیاه در گذشتۀ یک شخصیت است که هر وقت سریال بخواهد مسیر او را عوض کند، پاک می‌شود. چاک بس، پسر پولدار زن‌باره، در همان قسمت اول که وارد میدان نمایش می‌شود، سعی می‌کند خودش را به دو دختر تحمیل کند: یکی سرینا، و دیگری جنی که دانشجوی سال‌اولی است. ظرف چند قسمت، گویا این واقعه‌ها از خاطرۀ برنامه پاک می‌شوند. چاک از ضدقهرمان به نقش اول رمانتیک تبدیل می‌شود.خُب، دقیقاً هم این‌طور نیست. رفتار چاک در طول این رمانس محبوب، با بلر والدورف، اغلب از حالت جذاب به شکلی اجبارگرایانه یا آزار عاطفی صریح درمی‌آمد. در فصل اول، پس از آنکه وبلاگ «دختر سخن‌چین» افشا می‌کند که بلر با چاک و یک پسر دیگر خوابیده است، بلر سراغ چاک می‌رود تا به او دلداری بدهد. جواب او از این قرار است:«وقتی خوشگل، لطیف و دست‌نخورده بودی، برام جذابیت خاصی داشتی. ولی الآن مثل یکی از اون اسب‌های عربیِ پدرم شدی: حسابی سوارکاری می‌کرد و بعد با تن خیس ولشون می‌کرد. من دیگه تو رو نمی‌خوام و نمی‌فهمم چرا کس دیگه‌ای هم باید تو رو بخواد».این صحنه رمانتیک نیست، اما مانع خاصی هم بر سر راه پیشرفتِ داستان عشقی آن دو ایجاد نمی‌کند. در انتهای فصل، چاک با کلماتی که در عروسی پدرش می‌گوید به بلر اظهار علاقه می‌کند. چاک خیره به بلر می‌گوید: «وقتی با عشق حقیقی روبه‌رو می‌شی، دست برنمی‌داری، حتی اگر طرف التماس کنه که بی‌خیال شو». این مجموعه با عروسی چاک و بلر خاتمه می‌یابد.گرچه تجاوز مکرراً برای افزودن درام در داستان‌ها استفاده می‌شود، نمایش‌ها اغلب پرداخت واقع‌بینانه‌ای از جدایی رابطه ندارند یا اصلاً به آن نمی‌پردازند. در «بافیِ خون‌آشام‌کُش»، یکی دیگر از شخصیت‌های محبوب هواداران یعنی اسپایکِ خون‌آشام سعی می‌کند به بافی تجاوز کند تا بافی به عشق او اعتراف کند. اسپایک می‌گوید: «می‌خواهم کاری کنم که حسش کنی». در ادامۀ سریال، شخصیت اسپایک همچنان محبوب بافی می‌ماند: او روح پیدا می‌کند (به معنای دقیق کلمه، چون قبلاً که خون‌آشام بود روح نداشت) و رابطۀ صمیمانه (ولی نه آشکارا جنسی) با بافی را از سر می‌گیرد.حتی شایع‌تر از متجاوز بخشوده‌شده، قهرمان رمانتیکی است که تلاشش برای اغواگریْ تنه به تنۀ آزار می‌زند. در مجموعۀ «حماسۀ گرگ‌ومیش»، خون‌آشام ملال‌انگیز قصه یعنی ادوارد کالن نه‌تنها در کتاب اول وارد خانۀ محبوبه‌اش بلا می‌شود تا او را در خواب تماشا کند، بلکه در ادامه یعنی در کتاب سوم موتور ماشین بلا را پایین می‌آورد تا نگذارد خانه را ترک کند. اما خوانندگان قرار است این را یک ژست محافظت‌کننده ببینند: ادوارد چنین کرد چون عاشق بلا است، چون می‌خواهد بلا امن باشد.گاهی اوقات اذیت کردن هم در قاب لاس‌زدن‌های بی‌پروا گذاشته می‌شود. داستان عشقی مردیت گری و درک (موسوم به دکتر مک‌دریمی) در سریال پزشکی «آناتومی گری»۱۳، با آزار در محل‌کار آغاز می‌شود. مردیت در یکی از قسمت‌های اولیه می‌گوید: «برام سؤال شده چرا این‌قدر مصمّم هستی که با تو بیرون برم؟ می‌دونی که رییس من هستی. می‌دونی که این کار خلاف قوانین است. می‌دونم که هرقدر بگی، جواب من منفی است». مک‌دریمی جواب می‌دهد: «خُب، بامزه است، مگه نه؟» (این دو در ادامه ازدواج می‌کنند و خانواده تشکیل می‌دهند).این صحنه‌ها در کنار هم این برداشت را ایجاد می‌کنند که رمانس نیازمند میل یک مرد است، ولی لزوماً نیازمند میل زن نیست. در نظر زن، رمانس از این حقیقت برمی‌آید که طرف مقابل به او میل دارد. در پایان فیلم کمدی رمانتیک «هرچی خواستی بگو» (۱۹۸۹)، مدتی پس از آنکه شخصیت اصلی داستان لوید دابلر یک ضبط‌صوت را زیر پنجرۀ اتاق قهرمان زن داستان یعنی دایان کورت می‌گیرد تا بلکه پس از جدایی‌شان دوباره به او برسد، دایان نهایتاً می‌آید تا به لوید بگوید که به او نیاز دارد. لوید می‌گوید: «یک سؤال؛ اینجایی چون به یک نفر نیاز داری یا چون به من نیاز داری؟» او یک لحظه این گزینه را در نظر می‌گیرد که میل دایان هم اهمیت دارد. موسیقی اوج می‌گیرد، و او می‌گوید «فراموشش کن»، سپس سراغ بوسه می‌رود. «برام مهم نیست». البته که برایش مهم نیست.                                                                                                •••در موسیقی هم ابداً با کمبود ترانه‌هایی مواجه نیستیم که ژست‌های تهدیدآمیز یک مرد را تمجید می‌کنند: از «عزیزم اون بیرون سرده»۱۴ («بگو، توی این نوشیدنی چیه؟»)، تا «هر نفسی که می‌کشی»۱۵ («حواسم به تو خواهد بود»)، تا «تقصیر را بیانداز (گردن الکل)»۱۶ («می‌شنوم که میگی چه کار رو نمی‌کنی / ولی می‌دونی که شاید اون کار رو بکنی»). و صدالبته سرود رسمی رابین تیک برای «مرزهای مبهم»۱۷ که سوژۀ صحبتم در این نوشتار است («می‌دانم که این را می‌خواهی... فقط بگذار رهایت کنم»).سبک ایمو، همان ژانر اکثر سرودهای رمانتیک دوران جوانی‌ام، معجون بسیار قدرتمندی از رمانس و خشونت است. بسیاری از ترانه‌های ایمو پُر از اشتیاق و رؤیاپردازی دربارۀ عشق‌های یک‌طرفه‌اند، ولی داستان‌هایی که از پیگیری مصرّانه می‌گویند، وقتی امور به دلخواه راوی پیش نرود، گاهی اوقات شتابان به تعدّی آشکار علیه زنان می‌رسد. و ایمو ژانری بود که مردان سلطۀ سنگینی بر آن داشتند. یکی از ترانه‌های فال‌اوت‌بوی می‌گوید: «من را مثل یک قوطی دور گردنت بیانداز / با وزنم پایین کشیده می‌شوی، می‌بینم که خفه می‌شوی / چقدر رنگ آبی کبود به تو می‌آید». در آهنگ «جود لاو و یک ترم خارج»۱۸ از گروه راک برندنیو، خواننده چنین تأسف می‌خورد: «حتی اگر هواپیمایش امشب سقوط کند / بالاخره راهی پیدا می‌کند تا حالم را بگیرد / مثلاً اینکه در لاشه نسوزد / یا توی دریا غرق نشود».اما حتی در آن ترانه‌های عاشقانه‌ای که صراحتاً خشن نبودند، همان‌هایی که وقتی با واکمن در اتوبوس سرویس مدرسه گوش می‌دادم قلب‌های کارتونی توی چشم‌هایم درمی‌آمدند، معنای عشق این بود که تا وقتی «بله» نگرفته‌ای دست برنداری. خوانندۀ گروه جیمی‌ایت‌ورلد در ترانۀ «کار»۱۹ می‌خواند: «کاش فقط یک‌بار به من اجازه می‌دادی، فقط یک‌بار». (در ادامه هم این بود: «کار و تفریح، هرگز درست نیست مثل ما، این دو تا قاطی هم شوند».) ترانۀ «به طریق عشّاق»۲۰ از گروه دشبوردکانفشنال این‌طور شروع می‌شود: «آن دختر گفت: باید صادق باشیم، اگه این طرف‌ها دنبال صید می‌گردی، داری وقتت را تلف می‌کنی». پس از این پاسخ منفی مؤدبانه، خواننده از پی‌گیری دست برنمی‌دارد. «من به تو متعلق خواهم بود، اگر بگذاری برسم. این به طریق عشّاق ساده است، پس با تردید پیچیده‌اش نکن».«با تردید پیچیده‌اش نکن» می‌تواند شعار فرهنگ تجاوز باشد. آنچه مردان می‌خواهند را بدهیم و تردید نکنیم؛ داستان‌های عشقی‌مان را با نگرانی دربارۀ رضایت پیچیده نکنیم.                                                                                               •••اتهام‌های اخیرِ حمله و آزار جنسی (از جمله علیه اد وست ‌و یکِ بازیگر که نقش چاک باس را بازی می‌کرد، و جس لیسی خوانندۀ اصلی برندنیو) مرا واداشتند نگاهی دوباره به آن داستان‌های عشقی بیندازم که در دوران رشد، مرا شکل دادند. مشخصاً وست‌ویک که اتهام تجاوز علیه خود را انکار کرده است، همان چاک بس نیست. و متن ترانه‌های زن‌ستیزانه ثابت نمی‌کنند لیسی (که بدون اعتراف به خطاکاری، عذرخواهی کرده است) با زنان جوان بدرفتاری کرده است. اما من هم نمی‌توانم این تناظرها را تصادف محض بنامم. در بحث زنان و کودکان، هم محصولات و هم دست‌اندرکاران صنعت سرگرمی در دل یک فرهنگ آزار شکل گرفته‌اند. و اگر اَعمال دست‌اندرکاران این صنعت برای مدتی طولانی در لفافه بمانند، همیشه می‌توانیم محصولات‌شان را ببینیم و بشنویم.آن پی‌رنگ‌های داستانی که روی صفحۀ نمایش بازی می‌شوند، در دنیا هم بازی می‌شوند: آزارگران عذرخواهی می‌کنند، و شانس توان‌یابی دوباره به آن‌ها داده می‌شود. موارد ادعای بدرفتاری جنسی در سابقۀ یک مرد، هرجا ناخوشایند باشد، به‌سادگی فراموش می‌شوند. آن استوانه‌های فرهنگی رمانتیک ما مصداق‌های ریز و درشتی در زندگی واقعی دارند.مثلاً ماجرای خانم جوان بی‌نامی را در نظر بگیرید که یک قرار ناخوشایند با عزیز انصاریِ کمدین را شرح داده است که در طول مدت دیدار، به گفتۀ آن خانم، انصاری مکرراً برای رابطۀ جنسی به او فشار آورد. انصاری در پاسخ خود گفت آن اتفاق «بنا به همۀ شواهد، کاملاً بر اساس رضایت بوده است»؛ آن خانم که او را متهم کرده است گفت «احساس تعرض» داشته است. ناظران دربارۀ توصیف دقیق برخورد آن دو اختلاف‌نظر دارند، ولی بسیاری هم آن را مصداقی از این می‌دانند که مردان و زنان یاد گرفته‌اند مسئلۀ رضایت را متفاوت ببینند. آنا نورث در مجلۀ ووکس دربارۀ ماجرای انصاری نوشت: «پسران در سنین پایین، از فرهنگ عامه‌پسند، و از بزرگ‌ترهایشان و همسالانشان یاد می‌گیرند اینکه مجبور باشند یک زن را برای رابطۀ جنسی متقاعد کنند طبیعی و بهنجار است، و تعرض‌های کوچک مکرّر به مرزهای او هم یک شیوۀ مقبول برای این کار است؛ یا شاید هم یگانه شیوۀ این کار».آدم‌ها وقتی روایت‌های رمانتیک‌شان را در عمل پیاده می‌کنند، اغلب (آگاهانه یا ناآگاهانه) آن‌ها را با داستان‌های عاشقانه‌ای مقایسه می‌کنند که شنیده‌اند. وقتی داستان‌هایی از این قبیل روی هم تل‌انبار می‌شوند، می‌توانند مثل پرتوهای رادیواکتیو به درون ذهن‌ها و رابطه‌هایمان رسوخ کنند. برایم سخت بوده است که درک کنم چه مقدار از میل‌هایم، آغشته به این سموم، جوانه زده‌اند؛ و از آن سخت‌تر، اعتراف به این حقیقت است. ترانه‌های ایمو ماهیت اعتراف‌گونه و آسیب‌پذیری داشت که موجب می‌شد احساس کنم انگار هدفون‌هایم یک خط مستقیم به قلب پسران زده‌اند. فکر می‌کردم آن‌ها طالب شکار کردن‌اند، پس من هم طالب این میل‌شان می‌شدم.در ایام نوجوانی، میلم به آنکه کسی به شکلی رمانتیک دنبالم باشد، چنان قوی بود که وقتی در راهروی دبیرستانمان پسری را جلوتر از خودم دیدم که از او خوشم می‌آمد، به‌جای آنکه به او برسم تا حرف بزنیم، وانمود کردم او را نمی‌بینم و در میان جمعیت از او جلو زدم تا ببینم آیا دنبال من می‌آید یا نه. چقدر از آن کارم به‌خاطر نپختگی نوجوانی و عدم اعتمادبنفس بود، و چقدر به خاطر این که اعتقاد داشتم اگر منفعل و بی‌توجه به نظر برسم مطلوب‌تر می‌شوم؟ مگر نه آنکه وقتی ریشه‌های میل‌هایتان را از خاکی که در آن جوانه زده‌اند بیرون بکشید، آن میل‌ها را از بین می‌برید؟همکارم مگان گربر عصر فعلی‌مان را چنین توصیف کرده است: «زمانه‌ای که در آن فمینیسم و پاک‌دینی، و مثبت‌اندیشی جنسی و خجالت‌دادن جنسی، و پیشرفت و فقدانش، درهم‌آمیخته‌اند تا همه‌چیز را، به قول آن حسن‌تعبیرِ مطبوعِ فیس‌بوکی ’پیچیده‘ کنند». فرهنگ ما دست‌به‌کار آن شده است که چیزها را پیچیده کند: که دربارۀ ارزش رمانتیزه‌کردن داستان‌هایی چون‌وچرا کند که، در آن‌ها، یکی در تعقیب دیگری است: یا او را خسته و فرسوده می‌کند، یا او را علی‌رغم میلش دنبال خود می‌کشد. اما تصدیق وجود نقص و خدشه در این ایده‌ها آن‌ها را از میان نمی‌برد. این ایده‌ها همچنان در فضای مابین افراد شناورند؛ این‌ها همان گل‌ولایی هستند که وقتی تلاش می‌کنیم همدیگر را روشن‌تر و شفاف‌تر ببینیم، باید از میان‌شان بگذریم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را جولی بک نوشته است و در تاریخ ۱۷ ژانویه ۲۰۱۸ با عنوان «When Pop Culture Sells Dangerous Myths About Romance» در وب‌سایت آتلانیتک منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۵ اسفند ۱۳۹۶ آن را با عنوان «فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کند» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• جولی بک (Julie Beck) ویراستار ارشد آتلانتیک است و دربارۀ موضوعات مربوط به حوزۀ روان‌شناسی و سلامت برای این نشریه می‌نویسد.[۱] نام شخصیت اصلی مرد در سریِ رمان‌ها و فیلم‌های حماسۀ گرگ‌ومیش (The Twilight Saga) [مترجم].[۲] نام شخصیت اصلی مرد در سری رمان‌ها و فیلم‌های دختر سخن‌چین (Gossip Girl) [مترجم].[۳] نام شخصیت اصلی مردم در فیلمِ عاشقانۀ «هر چی خواستی بگو» (Say Anything) [مترجم].[۴] Buffy the Vampire Slayer[۵] Love Actually[۶] Emo: کوتاه‌شدۀ emotional (احساسی). گونه‌ای از موسیقی راک که مشخصۀ آن آهنگ‌های ملودیک و اشعار احساسی و عاشقانه است [مترجم].[۷] Change Your Mind[۸] 7 Minutes in Heaven[۹] General Hospital[۱۰] Blade Runner[۱۱] Blade Runner 2049[۱۲] Game of Thrones[۱۳] Grey’s Anatomy[۱۴] Baby, It’s Cold Outside[۱۵] Every Breath You Take[۱۶] Blame It (On the Alcohol)[۱۷] Blurred Lines[۱۸] Jude Law and a Semester Abroad[۱۹] Work[۲۰] As Lovers Go ]]> جولی بک ادبيات‌وهنر Sat, 24 Feb 2018 04:10:27 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8887/