ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Wed, 24 May 2017 12:45:44 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Wed, 24 May 2017 12:45:44 GMT ادبيات‌وهنر 60 جنون کتاب: تاریخِ عجیبِ اعتیاد به خریدنِ کتاب http://tarjomaan.com/vdcg.y97rak9ttpr4a.html گاردین — زمانی که زن جوانی بودم، از این که یک یا دو وعدۀ غذا را فدای هزینۀ خرید کتاب کنم، احساس نوعی غرور کاذب می‌کردم. چیزی نگذشت که با رواج کارت‌های اعتباری در همۀ بخش‌های دانشگاه، می‌توانستم هم کتاب و هم غذا بخرم. بعدها در توجیهِ بدهیِ اعتباری رو به فزونی‌ام می‌گفتم که این کارها برای تحصیلم لازم است، و با دوستان به شوخی می‌گفتم: دیگران پولشان را صرف ماشین و لباس‌های گران می‌کنند، اما تنها دارایی با ارزش من در کتابخانه‌ام است.حالا می‌فهمم که آن شوخی‌ها در واقع به قصد توجه‌طلبی بود. من حقّاً عاشق کتاب بودم، همیشه بودم، امّا از داشتن آن همه کتاب نیز لذّت پرنخوتی می‌بردم. همین موضوع درباره نخستین فهرستِ پایان‌ناپذیرِ «باید بخوانم»هایم نیز صادق بود؛ یعنی همان نسخه‌هایی را که به قصد خواندن خریده بودم. بااین‌حال، سال‌ها بعد، زمانی که صرفه‌جویی دورۀ بزرگسالی موجب شد دیگر هر بار که پا به کتابفروشی می‌گذاشتم کتاب نخرم، به دلیل شغل‌ام به‌عنوانِ منتقد هر هفته به طور میانگین ۵ کتاب به دستم می‌رسد. تلّ کتاب‌های «باید بخوانم» به سقف رسیده و با این که دیگر بدهکار نمی‌شوم، لذّت درونی‌ام از احاطه‌شدن با کتاب‌ها همچنان است که بود.در قرن ۱۹، جمع‌آوری کتاب بین نجبا، و بیشتر در بریتانیا مرسوم شد و به وسواسی تبدیل شد که یکی از گرفتارانش آن را «جنون کتاب» نامید. کشیش و کتاب‌شناس انگلیسی، توماس فرگنال دیبدِن جنون کتاب یا دیوانگی برای کتاب: یک رمانس کتابشناسانه۱، را نوشت که هجویۀ ظریفی دربارۀ آدم‌هایی بود که به زعم او درگیر این روان‌نژندی‌اند. دیبدن برای این عارضه وجه پزشکی و طبی قائل شد، و تا ارائۀ فهرستی از دردنشان‌ها پیش رفت که در جست‌وجوی وسواس‌گونۀ افراد برای انواع خاصی از کتاب‌ها بروز می‌کرد: «نسخه‌های چاپ اوّل، اصلی، چاپ حروف گوتیک و قطع بزرگ؛ کتاب‌هایی که لبۀ کاغذ آن‌ها با ابزارهای برش و صفحه‌بندی چیده نشده؛ نمونه‌های مصوّر؛ نمونه‌های نایاب با صحّافی مراکشی یا آستر ابریشمی؛ و نمونه‌هایی که روی پوست گوساله چاپ شده‌اند.»امّا خود دیبدن نیز روی جنبه‌های فیزیکی کتاب وسواس داشت، و در توصیفات خود به جزئیات صحافی و چاپ کتاب‌ها (و نه محتوای آن‌ها) توجه شدیدی دارد که عشق او را فاش می‌کند. او در نامه‌ای که سال ۱۸۱۵ در یک مجله منتشر شد، از مشترکانش طلب کرد که نسخه‌هایی را که مشترک شده بودند برای کمک به تکمیل مجموعۀ شماره‌هایی با عنوان کتاب‌شناسی دکامرون گرد هم بیاورند: مجموعه‌ای زیباتر از هر چه که فکرش را بکنند. «من بیزارم از این که قولی بدهم که احتمال عملی‌شدنش نیست، یا به دلیل غرور یا تعصب آماج سرزنش شوم، اما می‌گویم که اقلام و نسخه‌های تاکنون گردآوری‌شده در این بخشِ کاری، تا آن‌جا که من می‌دانم پرشمارتر، زیباتر و اصیل‌تر از هر نسخۀ دیگری هستند که به رؤیت عموم رسیده است.»کشیش توماس فروگنال دیبدن (۱۷۷۶-۱۸۴۷)در حالی که دیبدن می‌خواست اقلام جدیدی را برای فرونشاندنِ عطشِ جویندگان کتاب خلق کند، حراج‌های نسخه‌های موجود قیمت‌های سرسام‌آوری داشت. با پایان خون‌بار بسیاری از نجیب‌زادگان و اشراف فرانسوی در فرایند انقلاب فرانسه، کتابخانه‌های شخصی‌شان پس از مرگ آن‌ها تخلیه شد تا آثارِ کلکسیونی به بازار هجوم آورد. به گفتۀ مایکل رابینسون که در دانشگاه ماساچوست-دارتموت تدریس می‌کند حراجی که کتابخانۀ جان کر-سومین دوک رکسبرگ- را در سال ۱۸۱۲، به فروش گذاشت، نمایانگر یک نقطۀ عطف بود.رابینسون در کتاب آمادۀ انتشار خود، سروران زینتی۲، می‌گوید اقبالی که به حراج رکسبرگ شد،‌ افزون بر تبلیغاتْ ناشی از کمبود کتاب در دوران جنگ بود. بسیاری از انگلیسی‌های ثروتمند -و یکی از نمایندگان ناپلئون- در این حراج شرکت کردند که ۴۲ روز به طول انجامید و شامل منتخب فوق‌العاده‌ای از کتاب‌های نوپا۳، (کتاب‌هایی که پیش از ۱۵۰۰ میلادی چاپ شده‌اند) بود. یک نسخه از کتاب‌های بوکاچیو۴ به قیمت ۲۲۶۰ پوند (حدود ۱۹۰۰۰۰ دلار امروزی امریکا) فروخته شد؛ بیشترین قیمت ممکن برای یک کتاب تا آن زمان. دیبدن که خود شاهد حراج بوده است از این حراج چنین یاد می‌کند: سرشار از «بی‌پروایی، کشتار، ویرانی و‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ دیوانگی».با این همه،‌ پیگیری وسواس‌گونۀ کتاب‌ها چیزی جدا از فرهنگ در سطح وسیع‌تر آن نبود. مطالعات اخیر همبستگی‌هایی را میان بریتانیای جمهوری‌خواه نوپدید و این شیدایی برای کتاب‌خریدن آشکار کرده است. حتی توماس دو کنسی، نویسندۀ خاطرات اعتیاد اعترافات یک انگلیسیِ افیون‌خوار۵، معتادان ادبیات را که در حراج رکسبرگ دیده بود، افرادی غیرمنطقی توصیف می‌کند که به جای استدلال مغلوب «هوس» و «احساس» هستند. دوکنسی ترکیب «قیمت موهوم» را برای توصیف چگونگی تصمیم‌گیری دربارۀ قیمت کتاب‌ها به کار می‌برد، روشی که یک مجموعه‌دار کتاب را به یک فوکولیِ مطیعِ احساسات تبدیل می‌کرد.درحالی که ممکن است سخن گفتن از خرده‌فرهنگ «همجنس‌گرایی» برای آن زمان هنوز زود بوده باشد، رابینسون می‌نویسد که در «بازنمایی‌های کلیشه‌ای، عشّاق کتاب قرن نوزدهمی به طرز غیرطبیعی‌ای دگرباش» بودند. مردانی که کتاب جمع می‌کردند، اغلب «زن‌نما» تصویر می‌شدند. در سال ۱۸۳۴، مجله ادبی بریتانیایی اتنیوم۶ حمله‌ای را به قلمِ نویسنده‌ای ناشناس منتشر کرد که تلویحاً می‌گفت یکی از اعضای اصلی باشگاه دیبدن هم‌جنس‌گراست.زبان دیبدن که از آن با ویژگی هوس‌پرستانه یاد می‌شود، پر از ترکیب‌های دوپهلو و توصیفاتی جنسی از کتاب‌بازی است؛‌ یک گفت‌وگوی نمونه از کتاب‌شناسی دکامرون۷ نوشتۀ دیبدن:می‌شود ما را با جرعه‌ای از این شیر کیفور کنی؟خوشبختانه توانش را دارم که شما را با طعم خوب‌اش به لذت برسانم.آن طور که رابینسون به من گفت: «گفتارِ حماسی-مضحک۸ دیبدن دربارۀ کتاب‌ها و کتاب‌بازها شامل زبانی است که به سختی می‌توان به جز کنایه‌های جنسی خوانش دیگری از آن داشت. جنسی‌محور بودنِ این متن‌ها،‌ حقیقتاً حیرت‌آور است تا جایی که نمی‌توان آن را کنایه نامید. این وجوه خرده‌فرهنگی حاکی از این احتمال است که شاید مردانی که امروز هم‌جنس‌گرا یا دگرباش شناخته می‌شوند،‌ گرفتار کتاب‌بازی بوده‌اند.»کتابخانۀ استراهوف در پراگ. مجموعۀ این کتابخانه به سدۀ دوازدهم میلادی برمی‌گردد، زمانی که صومعه تأسیس شد. بسیاری از کتاب‌ها هنگام هجوم سربازان سوئدی به پراگ در ۱۶۴۸ ناپدید شد، زیرا سربازان کتابها را با خود بردند. عکس: گنجینۀ عکس المییکی از دغدغه‌های آغاز سدۀ نوزدهم برای خریدارانِ کتاب‌باز ترس از این بود که نکند با احتکار کتاب، در واقع میراثِ هموطنانِ بعدیِ خودشان را از آن‌ها دریغ کنند. تصویرِ ثروتمندِ هنردوست، تصویرِ یکی از مصرف‌کنندگانِ انگشت‌نمای کتاب‌هایی بود که احتمالاً هرگز خوانده نمی‌شدند -همان تلّ کتاب‌های «باید بخوانمِ» قدیمی- بنابراین، آن‌ها با این کار، کتاب‌ها را خارج از حوزۀ دارایی‌های فکری همگانی نگهداری می‌کردند. گردآورندۀ کتاب اغلب در قامتِ فردی مبتلا به نوعی بیماری ضد اجتماعی تصویر می‌شد که بیماری‌اش مانع از اثرگذاری او در یک خیر همگانی از طریق به اشتراک‌گذاشتن ثروت‌های چاپی‌اش می‌شود. اما سرچمشۀ بسیاری از گلچین‌های ادبیْ در کتابخانه‌های همین گردآورندگان شخصی نهفته است؛ که به شیوۀ خود، یک میراث ادبی ملّی را بنا نهادند.همچون جست‌وجوگران عصر استعمار که گنجینه‌های باستانی یا هنریِ دیگر کشورها را می‌دزدیدند، گردآورندگان کتاب نیز مسلماً به دزدی فرهنگی مشابهی متهم بودند. اما نتیجۀ تحقیقاتِ دانشگاهی دربارۀ جنون کتابْ در اثبات چنین اتهاماتی شکست می‌خورد. از طرفی، من یک بررسی کتاب کمیاب مربوط به سال ۱۹۸۵ یافتم که به «غلبۀ عرب» بر اسپانیا پیش از بازپس‌گیری آندلس می‌پردازد. در این بررسی، نقدی بر جنون کتاب مسلمانان مطرح می‌شود:با وجود تحسین حفاظت مورها از فرهنگ غربی طی دوره‌ای که تلویحاً دوران تاریک نامیده می‌شود، «تعداد کمی از آن آثار، برای محققان مدرن دارای ارزش است.» گردآورندگان کتاب‌ها در جهان اسلام با زبانی کاملاً مستشرقانه [اما] با همان عبارت‌هایی تحقیر می‌شوند که برای نقد گردآورندگان بریتانیایی به کار می‌رفت: «ما نمی‌توانیم با تخیلات نشئه‌وار آن‌ها دربارۀ عشق همدردی کنیم، یا استعداد چندانی را در تصویرها و توصیفات فوق شخصی آن‌ها و تعابیر پرگو و پرآب‌وتاب آنها کشف کنیم». به نظر می‌رسد از نظر ویکتوریایی‌ها نگهداری و حفظ آثار ارسطو و ریاضی‌دان‌ها توسط عرب‌ها پذیرفتنی است، اما اقدام برای نگهداری از کتاب‌های حاوی زبانِ پرحرارتِ عاشقانه ناراحتشان می‌کند.در سدۀ بعد از آن، به گواه مقاله‌ای از موزۀ هنر متروپولیتن در سال ۱۹۰۶، جمع‌آوری کتابْ دیگر خوار شمرده نمی‌شد. جداکردن طلا از ناخالصی نیازمند مهارت بود؛ در این سده، دیگر جمع‌آوری کتاب «به‌تمامی علم» به شمار می‌رفت و به خوانندگان گفته می‌شد که آن‌ها نیز می‌توانند به کتابی که تازه یافته شده امتیاز بدهند، به شرط آن که «داوری مشتاقانه، سلیقۀ بی‌خطا و صبر بی‌انتها داشته باشند و به استهزا بی‌توجهی کنند». همان‌طور که نویسنده اشاره می‌کند، دانش ویژه‌ای نیاز است تا کسی بداند داستان یک مست۹ اثر فرانکلین ایوانز، یعنی کتابی که ممکن است خیلی‌ها دور بیاندازندش،‌ در واقع نخستین اثر منتشرشدۀ والت ویتمن، و کمیاب و ارزشمند است». حالا دیگر جنون کتاب مایۀ مباهات بود.من دانشگاهِ تحصیلاتِ تکمیلی‌ام را بر اساس مجموعۀ کتابخانه‌هایش برگزیدم: کرنل در ایتاکا، نیویورک، که با مشارکت دیکسون وایت،‌ مورخ و مجنون کتاب، پایه‌گذاری شده بود،‌ کسی که عمر خود را به سفر در دنیا و جمع‌آوری کتاب گذرانده بود و بیش از ۳۴۰۰۰ جلد کتاب کمیاب برای تأسیس کتابخانه کرنل هدیه کرد. به این ترتیب، جنون او با وجود ترس منتقدان پیش از او، برای یک هدف همگانی مفید بود: تا امروز، پژوهشگران برای استفاده از آن چه که روزگاری در طبقه‌های کتابخانه شخصی وایت ستایش می‌شد، به ایتاکا سفر می‌کنند. نخستین باری که من در این کتابخانه نشستم در حالی که یک کتاب چاپ پیش از ۱۵۰۰ را در دست داشتم، احساس می‌کردم در ساحل اقیانوس نشسته‌ام: کوچک و در نسبت درستی با جهان. در دست‌گرفتن کتاب‌های مربوط به سده‌ها پیش از امروز، یادآور تلخی از این است که نه‌تنها انسان‌ها از زمانی که وجود داشته‌اند عاشق کتاب بوده‌اند، بلکه در آینده نیز چنین خواهند بود. شاید امروز جنون کتاب رفتاری غیرمنطقی به نظر نیاید، بااین‌حال، کتاب‌ها دیگر حرمت چندانی ندارند و کتابخانه‌های شخصی انگشت‌شمارند. در عوض، همان طور که برای دیگران، پیش از ما هم چنین بوده است، جنون کتاب کنشی مدقانه برای حفظ و نگهداری چیزی برای آیندگان است.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۶ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان  «Bibliomania: the strange history of compulsive book buying» در وب‌سایت گاردین  منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «جنون کتاب: تاریخِ عجیبِ اعتیاد به خریدنِ کتاب» ترجمه و منتشر کرده است.[۱] Bibliomania, or Book Madness: A Bibliographical Romance[۲] Ornamental Gentlemen[۳] incunabula[۴] Boccaccio[۵] Confessions of an English Opium Eater[۶] the Athenaeum[۷] Decameron (اثر جووانی بوکاچیو)[۸] Mock-heroic[۹] The Story of an Inebriate ]]> لورن بری ادبيات‌وهنر Sat, 20 May 2017 10:42:25 GMT http://tarjomaan.com/vdcg.y97rak9ttpr4a.html سنت ادبی سیاهپوستان آمریکا http://tarjomaan.com/vdcf.cdciw6djjgiaw.html کرونیکل آو هایر اجوکیشن — در قرن هجدهم، نویسندگانی چون جوزف آدیسون و ساموئل جانسون به دنبال شناسایی یک سنت ادبی انگلیسی متمایز در آثار شکسپیر و میلتون بودند و، در قرن نوزدهم، نویسندگانی چون چارلز دیکنز و جورج الیوت نیز آگاهانه در این کار کمک کردند. در آغاز در ایالات متحده، نویسندگان مشتاق و بلندپرواز قصد داشتند، آن‌طور که در نوشتۀ مشهور امرسون آمده، از «خلاقیت‌های هنریِ باوقار اروپا» خلاص شوند و ادبیات آمریکایی مستقل خود را بیافرینند. نویسندگان آمریکاییِ آفریقایی‌تبار از قرن نوزدهم از ادبیات و زیبایی‌شناسیِ متمایز سیاه‌پوستان حمایت کرده‌اند و در قرن بیستم گروه‌های آمریکایی بی‌شماری از این الگو پیروی کردند و به رمان آسیایی‌آمریکایی، چیکانو: یک رمان۱، رمان یهودیان، [..] و غیره روی ‌آوردند.ادبیات اغلب از آن جهت ارزشمند شمرده می‌شود که اساسِ معنای تعلق به فرهنگی خاص را ابراز می‌کند و در نتیجه هویت فرهنگی را مشروعیت می‌بخشد. در دوره‌ای طولانی، فرهنگ اساساً در مناسبات ملی درک می‌شد، ولی امروزه این اصطلاح برای توصیف هر گونه گروه با هویتی مجزا و سنت مخصوص خود، روش زندگی، و تاریخ مشترکی آکنده از پیروزی و مصیبت، به کار می‌رود.شناسایی گستردۀ یک سنت ادبی مستقل احتمالاً یکی از مهم‌ترین اهدافی است که مردمی می‌توانند به آن دست یابند، اما سلیقه‌ها مورد به مورد بسیار متفاوت‌اند. از نظر ویکتوریایی‌ها، ادبیات انگلیسی بازتاب پیروزی امپراتوری بریتانیا بود. از نظر نسل امرسون، یافتن ادبیات آمریکایی جستجوی غرور ملی بود. در مقابل، از نظر آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، نوشتن ادبیات از مدت‌ها قبل مسئلۀ بقا بود. نویسندگان سیاه‌پوست، در عصر برده‌داری و تبعیض نژادیِ علمی، با ایدئولوژی‌های قوی روشنگری مواجه شدند که ذوق هنری را چون نشان انسانیت امتیاز می‌دانست. آفرینش و شناخت ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار به گفتۀ ویلیام همیلتون در ۱۸۰۹: «عرق شرم بر پیشانی دشمنانمان می‌نشانَد» و ثابت می‌کند که مردم سیاه‌پوست انسان‌هایی کامل و شایستۀ حقوق برابرند. این رابطۀ میان ادبیات و برابری (که مدت‌ها مورد مجادله و پیگیری بود) دست‌کم تا دوران حقوق شهروندی و خیزش جنبش هنرهای سیاه‌پوستان در دهۀ ۱۹۶۰ مطرح بود.این برداشتِ شدیداً فرهنگی از ادبیات مدت‌ها بر کردوکارهای دانش‌پژوهی و تعلیمی در گروه‌های آموزشی زبان انگلیسی حاکم بود، به‌رغم نیروهای فراوانی که علیه آن عمل می‌کردند، از جمله دیدگاه جهان‌وطنیِ سرسختِ نویسندگانی که مشتاق بودند از هویت فرهنگی فراتر بروند و صدها کتاب دانش‌پژوهانه‌ای که در سبک بین‌ملی، میان‌فرهنگی یا تطبیقی نوشته شدند. دنیِل هَک، در کتاب جدید، اصیل و جذاب خود، یافتن چیزی جدید: دگرگونی‌های ادبیات ویکتوریایی توسط آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار۲، به‌شکل بحث‌برانگیزی به این همسرایی مخالف می‌پیوندد و به بررسی رابطۀ میان یکی از حاشیه‌ای‌ترین و یکی از بانفوذترین سنت‌های ادبی می‌پردازد. او دریافته است که مجموعۀ گسترده‌ای از مهم‌ترین نویسندگان آمریکایی آفریقایی‌تبار قرن نوزدهم از نویسندگانی با همان میزان از اهمیت در سنت ادبی ویکتوریایی الهام می‌گرفتند و به آن‌ها می‌پرداختند.فردریک داگلس خانۀ قانون‌زده۳ دیکنز را در روزنامۀ فردریک داگلس برای اولین‌بار در انگلستان به‌صورت پاورقی منتشر و نظرات جامعی را دربارۀ این رمان چاپ کرد. فرانسس الن واتکینز هارپر و دیگران به شعر پرشورِ نه‌چندان مشهور جورج الیوت «کولی اسپانیایی»۴ پرداختند و سخن‌پردازی ملی‌گرا و اقلیتی آن را جرح‌وتعدیل کردند تا میان گرفتاری کولی‌ها و تجربۀ آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار شباهتی بیابند. چارلز چِسنات در رمان خانۀ پشت درختان سدر۵ یک دیوید کاپرفیلد دونژادی را تصور کرد و صحنۀ مشهور خواندن دوران کودکی را در آن رمان تربیتی بازنویسی کرد و پولین هاپکینز در رمان از یک خون۶ از تنیسون و بولوریتون بسیار وام گرفته است. دبلیو. ای. بی. دوبویس شعر ویکتوریایی را در کنار آوازهای مذهبی سیاهان قرار داد، اشاره‌های سرلوحه‌‌‌ایِ این آوازها پیچیده‌تر از آن چیزی بود که دانش‌پژوهان قبلیِ کتاب ارواح جماعت سیاه‌پوست۷ شناسایی کرده بودند. اینها تنها معدودی از نمونه‌های برجستۀ رویارویی‌های بین‌فرهنگی است که هک تحلیل کرد تا به این نتیجه برسد که ادبیات ویکتوریایی به‌شدت نویسندگان آمریکایی آفریقایی‌تبار را متأثر کرده؛ در همان زمان نویسندگان ویکتوریایی همگی آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار را به‌عنوان مردم نادیده می‌گرفتند یا حتی به دیدۀ تحقیر در آن‌ها می‌نگریستند.هک از خطر دنبال کردنِ آنچه وابستگی سنت ادبی سیاهان به فرهنگ سفیدان به نظر می‌رسد به‌خوبی آگاه است. در واقع، دانش‌پژوهانِ ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار غالباً از این دست روابط چشم‌پوشی کرده یا آن‌ها را تحت عنوان تقلیدی یا ناراحت‌کننده کنار گذاشته‌اند. (البته همه این گونه نبودند: هک به فرانسس اسمیت فاستر، کارلا پترسون و آن دوسیل به‌عنوان پیشینیان برجسته‌ای اشاره می‌کند که علاقۀ نویسندگان سیاه‌پوست به ادبیات بریتانیا را جدی گرفته‌اند.) هک برای پر کردن این خلأ ِهمچنان اساسی در دانش‌پژوهی بر این نظر تکیه دارد که، در مقایسه با مطالعات پیشین دربارۀ آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، برداشتی تک‌فرهنگی از ادبیات از نظر سیاسی ضرورت کمتری دارد. اما او نیز، برای شناسایی و دنبال کردن شیوۀ خاصی که ادبیات ویکتوریایی جایگاهی ویژه در ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار یافت، برداشت جدیدی از برجستگی، پیچیدگی، و انسجام درونی ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار ارائه می‌دهد.او این اعتراض را، که پدیده‌ای که شناسایی کرده رنگ‌و‌بوی وابستگی فرهنگی دارد، وارد نمی‌داند. آنچه او «آفریقایی‌آمریکایی‌سازی ادبیات ویکتوریایی»۸ می‌نامد روندی پیچیده است که، طی چندین دهه، کاربست‌های خودبازتابنده‌اش را در میان نویسندگان سیاه‌پوستی گسترش داد که یکدیگر را به‌خوبی می‌شناختند و از هم الهام می‌گرفتند. برای مثال، وقتی هاپکینز و دوبویس از تنیسون نقل‌قول یا برداشت می‌کردند، به آفریقایی‌آمریکایی‌سازی‌های پیشین تنیسون از اوایل قرن اشاره داشتند و آن‌ها را بازنگری می‌کردند. این بحث در بسیاری کشفیات آرشیوی و خوانش‌های دقیق و اغلب استادانه از اشارات، روابط، و برداشت‌ها ریشه دارد.اثر پیشین هک دربارۀ رمان ویکتوریایی بود و یکی از نقاط قوت کتاب یافتن چیزی جدید در این حقیقت است که تنها احتمال دارد یک ویکتوریایی‌شناس تربیت‌شده ادبیات بریتانیای قرن نوزدهم را به اندازۀ ادبیات آمریکایی‌ها -سفید و سیاه- به‌طور هم‌زمان خوانده و جذب کرده باشد. دانش‌پژوهان ادبیات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار ترجیح داده‌اند به بررسی الهامات دیگری برای آثار معتبر قرن نوزدهم بپردازند: ریشۀ این آثار در تجربۀ برده‌داری و تجارت برده، الغای برده‌داری‌، مبارزه علیه تبعیض نژادی خصمانه و برتری سفیدپوستان، سنت و فرهنگ آفریقایی، عمل‌گرایی اجتماعی و تقویت روحیۀ نژادی، کلیسای سیاه‌پوستان و زندگی مذهبی، گفتارمداری، اجرا و معنادهی. اما بسیاری از کسانی که در حوزۀ مطالعات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار کار می‌کنند، قدردان تلاش‌های یک ویکتوریاشناس خواهند بود که حدود یک دهه از عمر خود را صرف استخراج روابط جذاب، نوآورانه و غیرمحتمل نویسندگان برجستۀ سیاه‌پوست با همکارانشان در آن سوی اقیانوس اطلس کرده، نویسندگانی که واضح است با هیجان، ناباوری و جدیت آثار این همکاران را می‌خواندند.در نتیجه کمک هک در حوزه‌های چندگانه ستوده خواهد شد، در مطالعات آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، مطالعات آمریکا و مطالعات ویکتوریایی. مهارت و حساسیت او در جایگاه منتقد ادبی و تمامیت تحقیق او سبب می‌شود کتاب یافتن چیزی جدید از محکم‌ترین آثار دانش‌پژوهی ادبی در دو سوی اقیانوس اطلس در سال‌های اخیر باشد. این اثر به‌ویژه در میان دانش‌پژوهانی که علیه این دیدگاه فعالیت می‌کنند، که هر سنت ادبی منحصراً به مردم یا ملتی خاص تعلق دارد، تحسین خواهد شد.اطلاعات کتاب‌شناختی:Hack, Daniel. Reaping Something New: African American Transformations of Victorian Literature. Princeton University Press, 2016پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۲ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان A Contrarian View of the Black Literary Tradition در وب‌سایت کرونیکل آو هایر اجوکیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «سنت ادبی سیاهپوستان آمریکا» ترجمه و منتشر کرده است.** جوزف رزک (Joseph Rezek) استادیار زبان انگلیسی در دانشگاه بوستون و نویسندۀ کتاب لندن و ساخت ادبیات استانی (London and the Making of Provincial Literature) است.[۱] Chicano/a novel رمانی به قلم ریچارد واسکس.چیکانو اصطلاحی است که برای توصیف مردم و فرهنگ‌های مکزیکی‌آمریکایی یا شهروندان ایالات متحدۀ اهل مکزیک به کار می‌رود.[۲] Reaping Something New: African American Transformations of Victorian Literature[۳] Bleak House[۴] The Spanish Gypsy[۵] The House Behind the Cedars[۶] Of One Blood[۷] The Souls of Black Folk[۸] African Americanization of Victorian literature ]]> جوزف رزک ادبيات‌وهنر Tue, 16 May 2017 08:58:35 GMT http://tarjomaan.com/vdcf.cdciw6djjgiaw.html رمان قرن http://tarjomaan.com/vdcc.0q4a2bq0pla82.html گاردین — دیوید بلوس، به‌عنوان مترجمی برجسته (او در طنز ظریف در گوشتان ماهی است؟ از مخاطرات ترجمه گفته است) و صاحب‌نظری تحسین‌شده در عرصۀ ادبیات فرانسه، دقیقاً همان کسی است که باید به کار کمرشکنِ رمزگشایی و تشریح زمینۀ تاریخی رمانی بپردازد که، در ۳۲ سالی که از جان گرفتن پرهیجانش به‌عنوان تئاتر موزیکال می‌گذرد، بیش از آنکه آن را خوانده باشند، دیده‌اند.مانند ماما میا!۱ و آوای موسیقی۲، بینوایان۳ نیز تجربۀ تئاتری است که طرفداران آن بارها و بارها برای تماشایش بازمی‌گردند. اما شاید -بعد از خواندن نسخۀ زنده و پُر از جزییات بلوس از تاریخچۀ این رمان و بازاریابی نوآورانۀ آن (بینوایان در سال ۱۸۶۲ چاپ شد و، با انتقاد گستردۀ رقبای حسود هوگو از آن در مطبوعات، به‌سرعت به پرفروش‌ترین رمان تاریخ تبدیل شد)- کمتر کسی از ما ممکن است به کتابی پشت کند که نسبت به محصولات جانبی‌اش [فیلم‌ها و تئاترهایی که بر مبنای آن ساخته شده‌اند]، مانند هیولایی در میان ماهی‌های کوچک، برتر است. پانصد صفحه رقمی ترسناک است اما فصل‌ها به‌آسانی پیش می‌روند و ایجاز هنرمندانه‌ای دارند.ویکتور هوگو متولد ۱۸۰۲ موفقیت خارق‌العاده و زودهنگامی به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس داشت، پیش از آنکه در ۲۸سالگی خود را مجبور به تمام کردن اولین رمانش (یک کار سفارشی عقب‌افتاده) بکند: گوژپشت نوتردام. او این کتاب را در حالی تمام کرد که تمام لباس‌های مهمانی‌اش را کنار گذاشت و تمام‌وقت لباس راحتی به تن کرد، راه‌حلی مفید برای کندنویسان. پوشیدن سرهمی پشمی دورۀ نادری از تجرد را بر زندگی زن‌بارۀ هوگو تحمیل کرد که نتیجه آن در سال ۱۸۳۱ خلق اثری با موفقیت ناگهانی -و بسیار محققانه- بود. (بلوس به ما می‌گوید که توصیفات هوگو از نوتردام در قرون وسطا آن‌قدر دقیق بود که معمار، ویولت لودوک، در پروژۀ ۱۹ ساله‌اش در مرمت کلیسای جامع ویرانه و عظیم پاریس، به آن توصیفات متوسل شد تا به کار خود اصالت بخشد.) مرگ گوته در سال ۱۸۳۲ به هوگوی مشتاق اجازه داد تا ردای سردمداری نبوغ ادبی اروپا را بر دوش نهد.در ۱۸۴۵، نویسندۀ ۴۳ ساله بالاترین نشان افتخار فرانسه را دریافت نمود و به داشتن عنوان پغ دو فرانس۴ مفتخر شد (معادل فرانسوی کرسی مجلس لردها در انگلستان، وقتی که هنوز چنین جایگاهی امتیاز محسوب می‌شد). او همان سال شروع به نوشتن بینوایان در پاریس کرد.او درنهایت این رمان را، به‌عنوان بزرگترین موفقیتش، در کنج پشت‌بام خانه‌ای در جزیرۀ گرنزه به پایان رساند، جزیره‌ای که از هر حیث دیگر بی‌اهمیت بود. آیا او خود را مهمان تعطیلاتی استحقاقی کرده بود یا از شلیک گلوله‌های همسرانِ زنان خیانتکار گریخته بود؟ بلوس به این نکته اشاره می‌کند که، همان زمانی که بالزاک شخصیت هکتور هولو (سعی کنید آن را بر وزن ویکتور هوگو بخوانید) را در رمان دخترعمو بت۵ بر اساس شخصیت دوست هوسبازش خلق کرد، خود هوگو در حال همخوابگی با نام مستعارِ دور از ذهن «آقای آپولو» گیر افتاده بود.دلیل تبعید هوگو بسیار نجیبانه‌تر از اینها بود. دوم دسامبر ۱۸۵۱ لویی ناپلئون (که هوگو، با تمسخر مشهورش، او را ناپلئون حقیر می‌خواند) کودتایی برای حفظ قدرت ترتیب داد و سومین امپراتور فرانسه شد. مخالفت صریح هوگو زندگی خودش را به خطر انداخت. با کمک معشوقۀ رنج‌کشیدۀ وفادارش، ژولیت دروئه، او و همسر رنج‌کشیدۀ وفادارش، اَدل، کشور را به مقصد تبعید در جزایر مانش ترک کردند. هوگو ۱۹ سال در تبعید به سر برد؛ او تا هنگامی که مضحکۀ امپراتور لوئی سر کار بود از بازگشت به وطن امتناع کرد.با فشار وارده بر انگلستان از سوی ناپلئون سوم، هوگو در سال ۱۸۵۶ از جرزی بیرون شد و به گرنزه رفت، جایی که درآمدش را از یک مجموعه شعر موفق (تأملات۶) برای خرید، و دکوراسیون مجلل و اشرافی، یک خانه استفاده کرد که در خیابان اوتویل قرار داشت و امروزه با‌احترام به‌عنوان «خانۀ ویکتور هوگو» به توریست‌ها نمایش داده می‌شود. عجیب است که خانۀ شهری گرنزه تنها خانه‌ای است که این نویسندۀ فرانسوی در تمام عمر صاحب بوده است.تعداد پیوندهای میان زندگی و رمان‌های هوگو، که بلوس توصیف می‌کند، قابل‌توجه است. تبعید ۱۹ سالۀ هوگو معادل حکم حبس ۱۹ ساله‌ای است که والژان گذراند، همان گناهکاری که در رمان به قهرمانی قدیس تبدیل می‌شود (کسی که هوگو نوشتن داستانش را سال‌ها پیش از ترک فرانسه آغاز کرد). در ۱۸۴۷ هوگو چارلز دیکنز را ملاقات کرد که رمان آرزوهای بزرگ۷ او یک سال پیش از بینوایان منتشر شده بود، داستانی که در آن هم محکومی نشان داده می‌شود که از ثروتش برای کمک به دختری زیبا و معشوقش استفاده می‌کند. مگویچ را، مانند والژانِ هوگو، دشمنی کینه‌جو تعقیب و دستگیر می‌کند (کامپیسون) که بازمانده از سال‌های قدیم حبس او است.شباهت‌ها فراوان‌اند، اما رمان هوگو قابل‌توجه‌تر است، به این دلیل ساده که نویسنده دقتی وسواس‌گونه در پرداختن به تک‌تک جزییات آن به خرج داده است. تاریخی که دختر تحت‌الحمایۀ والژان، یعنی کوزت، با ماریوس ازدواج می‌کند همان تاریخی است که هوگو برای اولین‌بار با ژولیت دروئه همخوابه شد. هوگو ادعا کرده است که موقعیت صومعه‌ای که والژان و کوزت در پاریس در آن پناه گرفته بودند از روی نقشه‌ای باستانی اقتباس شده است. این «حقیقت» هم داستان بود. در واقعیت، محل صومعه منطبق با ساختمانی بود که امپراتور منفور فرانسه بی‌پروا‌ترین مخالفان خود را در آن زندانی می‌کرد.بینوایان در طول انقلاب ۱۸۴۸ عجولانه کنار گذاشته شد وقتی که هوگو به‌مثابه یک شهروند وظیفه‌شناس، مثل دوران انقلاب کوچک‌تر ۱۸۳۲ (همان که آن موقع مشغول توصیفش در کتاب خود بود)، از شورشیانی که سنگرهای خیابانی را می‌گرداندند انتقاد کرد. ماریوس، دومین قهرمان هوگو، همچنان در حال گرداندن سنگری خیابانی در سال ۱۸۳۲ بود که خالقش در سال ۱۸۶۰ نسخۀ دست‌نویس کامل‌نشده‌اش را در دست گرفت و فصلی را بلند برای ژولیت دروئه خواند. معشوقه‌اش گفت درست مانند این بود که انگار فرزند حاصل از جوانی خود آن‌ها بازگشته بود تا به عشقشان مُهر ابدیت بزند.روایت بلوس از تکمیل و فروش بینوایان، آخرین و احتمالاً جذاب‌ترین بخش کتابِ او را، که پژوهشی عالی است، شکل داده است. هوگو در حالی می‌نوشت که ایستاده بود و قلمی از پَر غاز را در اتاق مطالعه‌ای با دیوارهای شیشه‌ای در دست داشت، اتاقی که به شیوۀ متعارف در احاطۀ اتاق‌خواب‌های خدمتکاران خود، و مشرف بر خانۀ مادام دروئه در پایین خیابان بود. با رویه‌ای سربازگونه در رژیم غذایی روزانه و روند سخت‌گیرانۀ کار، پیاده‌روی و شنا درآب سرد، هوگو یک‌بار به دوستی گفته بود که در طول یک هفته در گرنزه می‌تواند به اندازۀ یک سال در پاریس کار کند. («به همین دلیل من خودم را به تبعید محکوم می‌کنم.») هوگو به تحریک ناشر بلژیکی‌اش، لاکروا، هر روز ۱۲ ساعت کار می‌کرد. وقتی که فشار نزدیک شدن موعد تحویل بالا گرفت، خواهر همسرش نزد او آمد تا به معشوقۀ‌ او در کار دشوار تهیه نسخه‌های نهایی کمک کند. در ژانویه ۱۸۶۲، خانۀ خیابان اوتویل به اندازه کارخانه‌ای شلوغ بود که والژان، که آن‌وقت به کمک اسقفی پارسا توانگر شده بود، مادر مجرد کوزت را در آن استخدام کرد. (این قبل از زمانی است که فانتینِ بیچاره -اخراج‌شده و مستأصل از تهیۀ پول برای قیم‌های پول‌دوستِ دخترش- از فروش موها و دندان‌هایش به فاحشگی می‌رسد. زوال اندوهناک او تنها یک جمله از متن عظیم هوگو را به خود اختصاص داده است.)بینوایان، که در تابستان ۱۸۶۲ در چند بخش منتشر شد (همسر سخت‌کوش هوگو نمایندۀ او در پاریس بود)، در برابر انتقادهای نفرت‌انگیز ایستادگی کرد (الکساندر دوما خواندن آن را با راه رفتن میان باتلاق مقایسه کرده بود، و هوگو پاسخ داد: «نبوغ ناسزا برمی‌انگیزد») تا به ‌کتابی پرفروش در سطح جهان تبدیل شود. در بروکسل ناشرْ فصول آخر کتاب را بلند برای نیروی کار گریانش خواند. در امریکا، سربازان ژنرال لی نسخه‌ای قاچاقی و تصفیه‌شده از «بینوایان لی»۸ را کنار آتش دست به دست می‌کردند. در تئاترهای فرانسه، خود واژۀ «بینوایان» موجب شد تماشاگرانِ در حال تشویق بایستند.آیا رمان عظیم هوگو (بینوایان بزرگ‌ترین دامنۀ واژگان را در کل آثار ادبی فرانسوی دارد و نیز آن‌قدر عبارات لاتین در آن استفاده شده است که، بنا به نیت مؤلفش، می‌تواند یک دورۀ آموزشی رایگان برای زبان دوم باشد) می‌تواند آینه‌ای فراروی بی‌عدالتی‌های روزگار ما نهد؟ بعد از خواندن روایت به‌غایت برازنده و تماماً جذاب بلوس از تاریخ یک رمان بزرگ، افراد غیرمتخصص، همچون خود من، ترغیب خواهند شد که پاسخ را بیابند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Bellos, David. The Novel of the Century: The Extraordinary Adventure of Les Misérables, Farrar, Straus and Giroux, 2017پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۹ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان The Novel of the Century: The Extraordinary Adventure of Les Misérables در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۸ فروردین ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان رمان قرن ترجمه و منتشر کرده است.[۱] !Mamma Mia[۲] The Sound of Music[۳] Les Misérables[۴] Pair de France[۵] Cousin Bette[۶] Les Contemplations[۷] Great Expectations[۸] “Lee’s Miserables” ]]> میرندا سیمور ادبيات‌وهنر Mon, 17 Apr 2017 10:05:21 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.0q4a2bq0pla82.html الیور استون: جنگ به روایت والت‌دیزنی http://tarjomaan.com/vdcd.s0j2yt0o5a26y.html لوس آنجلس ریویو آو بوکز — این اولین بخش از مجموعه گفت‌وگوهایی با هنرمندان، نویسندگان و متفکران منتقد دربارۀ مسئلۀ خشونت است. مطلب پیشِ‌رو مکالمه‌ای است با فیلم‌ساز پرآوازه، الیور استون، که یکی از جدیدترین فیلم‌هایش اسنودن نام دارد.برد اوانز: هرکدام از فیلم‌های شما به طریقِ متفاوتی به روابطِ بین قدرت و جنگ و سرکوب می‌پردازد. به نظر شما امروز فیلم‌سازان در مواجهه با مسئلۀ خشونت و بی‌عدالتی در جهان چه نقشی دارند؟الیور استون: جوخه۱ تقریباً بیست سال پس از آن جنگ [جنگ ویتنام] ساخته شد و برش کوچکی از یک یگان پیاده‌نظام در جنگی بود که اکثر آمریکایی‌ها درک اشتباهی از آن داشتند. واقعاً برشِ زشتی بود و مردم این نکته را درک کردند. می‌دانید چه میزان اطلاعات واقعاً در مورد آن جنگ در زمان وقوعش به بیرون درز کرد؟ خیلی کم! ما همچنان درگیر همین مسائل هستیم. همان‌طور که کریس هِجز اشاره می‌کند، ما همچنان درگیر همین مسائل هستیم؛ گزارشگران بسیار انگشت‌شماری واقعاً جنگ را می‌بینند. ارتش آمریکا آن‌ها را «مستقر» می‌کند، و وقتشان به شنیدن «گزارش‌های توجیهی» از زاویه‌ دید آمریکا می‌گذرد. آن‌ها به‌ندرت عملیات واقعی را می‌بینند و تصویر کلی از چشمشان پوشیده باقی می‌ماند.من در تمام طول مدتی که در ویتنام در یگان‌های رزمی بودم، یعنی تقریباً چیزی بیشتر از سیزده ماه از پانزده ماهی که در آنجا به سر بردم، حتی یک روزنامه‌نگار هم در میدان جنگ ندیدم. خبرنگارها به یگان‌های نخبه، مانند یگان تفنگ‌داران دریایی، می‌رفتند که همیشه به‌دنبال شهرت و تبلیغات هستند، یا به لشگر اول سواره‌نظام، که در آن زمان چیز تازه و بدیعی بود؛ اما واحدهای پیاده‌نظام جذابیتی ندارند. همین امر اساساً دربارۀ فیلم‌سازان هم صدق می‌کند چرا که آن‌ها نیز فریفتۀ واقعیتِ ساختگی‌ای می‌شوند که پنتاگون به آن‌ها القا کرده است.منازعۀ فعلی در سوریه جدیدترین نمونه‌ از این رفتار است. تلویزیون آمریکا تبحر فوق‌العاده‌ای در حذف زشت‌ترین وجه جنگ دارد. شما در فرانس ۲۴ یا آرتی (تلویزیون روسیه) با تصویر سرراست‌تری مواجه می‌شوید. ما در ایالات متحده کیسه‌های اجساد یا تابوت‌هایی که از عراق و افغانستان برمی‌گردند را از تصاویر درمی‌آوریم، چون سوءتبلیغی برای کارزار جنگ محسوب می‌شوند. در نتیجه، در جنگی که همچون انیمیشن‌های والت دیزنی نشان داده می‌شود، ذهن آمریکایی‌ها از مفهوم مرگ پاک و ضدعفونی شده است. به این دلیل است که من معتقدم ما می‌توانیم جنگ‌هایی داشته باشیم که پانزده سال طول بکشند بدون آنکه با آن‌ها روبه‌رو شویم. این جایی است که سینما نقش و وظیفه‌ای برعهده دارد، اما نقشی کوچک. به‌ هرحال، جوخه می‌تواند بیست سال پس از وقایع جنگ نمایش داده شود. متولد چهارم ژوئیه۲ و بهشت و زمین۳ هم همین‌طور، یعنی سه فیلمی که برای ویتنام ساختم. اما تا به امروز هنوز آمریکایی‌های معدودی خبر دارند که، براساس گفته‌های مک‌نامارا۴، سه میلیون و هشتصد هزار ویتنامی در این جنگ کشته شدند. این عدد معادل بیش از نیمی از یهودیانِ کشته‌شده در جنگ جهانی دوم است که همۀ بچه مدرسه‌ای‌های آمریکایی‌ آن را می‌دانند!اوانز: می‌خواهم از شما دربارۀ رابطۀ شخصی و تجربه‌تان از خشونت بپرسم. به‌طور خاص، مواجهات دسته‌اول شما با جنگ و بی‌عدالتی چطور چشم کارگردان را، که شما باشید، شکل دادند و همچنان بر آن تأثیر می‌گذارند؟استون: من چند باری با دشمن درگیر شدم و آن‌ها را دیدم. مدت زمان زیادی را در جنگل گذراندم و خراب‌کاری‌های زیادی را به چشم دیدم. یک عالمه «آتش نیروهای خودی» دیدم، یعنی یک عالمه آدم که به دست نیروهای خودتان کشته شدند، آن هم اغلب در جنگ تن‌به‌تن، یعنی وقتی نمی‌دانید چه کسی دارد چه کسی را می‌کشد و انفجارها دارند از کجا می‌آیند.در ارتش ایالات متحده این گرایش وجود دارد که به حملاتِ وارده زیاده ازحد واکنش نشان داده شود. چندین تُن توپخانه و گاهی هواپیماهای بمب‌افکن می‌فرستیم برای چیزی که اغلب یک کمین و دام ساده است و می‌تواند بدون واکنش‌های اغراق‌آمیز رفع ‌و رجوع شود. چیزی شبیه به کار جورج بوش در سال ۲۰۰۱ که فکر می‌کرد حمله به برج‌های تجارت جهانی به معنای آغاز جنگ جهانی سوم است و علیه دنیا اعلام جنگ کرد. ما علیه آن‌ها. جنگ با تروریسم و غیره. خب ما دچار این واکنش‌های افراطی می‌شویم. این در ذات‌ ماست.به اعتقاد من این به کودکی‌مان برمی‌گردد. آن‌هایی که پس از جنگ و زیر سایۀ بمب اتم بزرگ شدند در جامعۀ پارانوییدی‌ای متولد شدند که همیشه هم حمایتگر و پرورش‌دهنده نبود. یا ما در مدارسی رشد کرده‌ایم که در آن‌ها ذهنیتی آنگلوساکسونی مبنی‌بر رقابت سرسختانه وجود دارد، جایی‌که برای آنکه موفق شوید باید خودتان را ثابت کنید و برنده شوید، چیزی که اغلب به معنای آن است که فردِ مقابل باید ببازد و بد هم ببازد و در غیر این صورت، شما ضعیف هستید. فیلم‌های جان فورد یا فیلم‌های به‌اصطلاح اندیشمندانه‌ای مثل شِین۵ و نیمروز۶ نشان می‌دهند که حتی یک آدم خوب هم مجبور است با خود اسلحه حمل کند و قادر باشد از ضعفا محافظت کند؛ و البته در پایان مجبور است از آن اسلحه استفاده کند. نمی‌شود در یک فیلم آمریکایی اسلحه‌ای باشد و نبینید که از آن استفاده شود.من فکر نمی‌کنم که فیلم‌های ما، به استثنای چند مورد، از این معادله عدول کرده باشند. من چند فیلم ضدجنگ ساخته‌ام، اما به کشورمان در حال حاضر نگاه کنید. نظامیگری حتی از گذشته هم بیشتر شده است. وقتی نوجوان‌ها و جوان‌ها جوخه را دیدند، با آن ارتباط برقرار کردند؛ آن‌قدرها نرفتند متولد چهارم ژوئیه را ببینند چون قهرمانشان، تام کروز (که از تاپ گان۷ به جایگاه قهرمانی رسیده بود)، از نیمۀ فیلم به بعد فلج می‌شد. درک رنج زندگی یک فلج برای جوان‌ها خیلی دشوارتر است. من فکر می‌کنم که جوان‌ها می‌خواهند هیجان ببینند و بیشتر آن‌ها برای پیامدهای اخلاقی آن اهمیتی قائل نیستند. این قضیه توی دی.‌ان.‌ایِ ملیِ ماست.اوانز: از سالوادور۸ تا جوخه و متولد چهارم ژوئیه، یکی از ابعاد برجستۀ آثار شما پرداختن مستقیم به جنبۀ خصوصی و شخصیِ خشونت و لطمۀ روحی جاری در این رنجِ عمیقاً بشری است. دشوارترین صحنه‌ای که در این خصوص فیلم‌برداری کرده‌اید کدام است؟استون: در متولد چهارم ژوئیه، ما روی لحظه‌ای متمرکز شدیم که در آن تام کروز تقریباً به‌طرز مرگ‌باری در ناحیۀ ریه تیر می‌خورد. او پیش‌تر در ناحیۀ پاشنۀ پا تیر خورده بود و ایستاده روی زانوانش به تیراندازی ادامه می‌داد؛ این تاحدودی ناشی از احساس گناه او بود که فکر می‌کرد یکی از هم‌رزمانش را در نبرد کشته است. در این شرایط، ضمن اینکه او سرپاست و بی‌هدف شلیک می‌کند، ما موسیقی و تدوین را ضمیمۀ آن گلوله‌ای کردیم که به ستون فقرات او اصابت می‌کند و به نخاعش آسیب می‌رساند. اصولاً یک گلوله است که این کار را می‌کند، فقط یک گلوله که زندگی شما را تغییر می‌دهد.صحنۀ بسیار قوی و تأثیرگذاری نیز در بهشت و زمین وجود دارد. تامی لی جونز کهنه‌سربازی است که بعد از بازگشت به آمریکا نمی‌تواند با فروش اسلحه زندگی‌اش را بگذراند و با زنی ویتنامی ازدواج کرده است که تا این مقطع از زندگی‌اش همه‌جور جنگ و پیکاری را تجربه کرده است. حالا اینجا در سن دیگو، او که از زندگی‌اش سرخورده شده، قصد کشتن زن را می‌کند. با تفنگ شکاری‌اش سر او را هدف می‌گیرد و تمام زندگی گذشتۀ زن از جلوی چشمان زن می‌گذرد. چهره‌ها و تفنگ، پوکه‌ها، جعبۀ مهمات و نوشته‌های روی آن، همگی، همراه با موسیقی از جلوی چشمان‌ ما می‌گذرند. در نهایت، او درنگی می‌کند و زن را نمی‌کشد. تفنگ را کنار می‌گذارد و برای لحظه‌ای می‌بینیم که در صحنه‌ای عاشقانه با یکدیگر آشتی می‌کنند و زن او را می‌بخشد («رنگ پوستمون فرق داره، درد و رنجمون یکیه»). اما در نهایت، مرد، مانند بسیاری از کهنه‌سربازهای دیگر، خودش را می‌کشد. بنابراین ما واقعاً قدرت خشونت و کاری که یک گلوله می‌تواند انجام دهد را مورد کندوکاو قرار می‌دهیم. ما به‌وضوح نشان می‌دهیم که این اتفاق در بطن زندگی خانگیِ آمریکایی رخ می‌دهد و آدم مجبور نیست برای دیدن قدرت گلوله به ویتنام برود. در واقع در شهرهای ما، کودکان چپ و راست دارند کشته می‌شوند. ما واقعاً در یک وضعیت جنگی به سر می‌بریم، اما این را قبول نمی‌کنیم. فیلم‌ها می‌توانند توجهات را به این خشونت جلب کنند. اما در خصوص اینکه چقدر می‌توانند مؤثر باشند شک دارم.اوانز: همان‌طور که همگی می‌دانیم، سوءاستفاده از قدرت در اشکال متفاوتِ بسیاری صورت می‌گیرد. به‌طور خاص چه چیزی در خط داستانیِ جدیدترین فیلمتان، اسنودن، شما را مجاب به ساخت فیلم کرد؟ و آن را در چه نسبتی با نقد کلی‌تر و گسترده‌ترتان از نقش ایالات متحده می‌بینید؟استون: من فکر می‌کنم که افشاگری‌های سال ۲۰۱۳ برای بسیاری از مردم خیلی واضح نبود. خیلی فنی و تخصصی بود. واقعاً در ذهن اثری نمی‌گذاشت؛ و ما سعی کردیم، به وسیلۀ فیلم و با نشان‌دادنِ آژانس امنیت ملی، دیالوگ، نقشه‌ها و طرز فکر آن‌ها واقعاً بفهمیم آن‌ها چه‌کار دارند می‌کنند و سعی کردیم بخشی از آن جهان را نشان دهیم. تنها راهی که می‌توانستیم از این قضایا سر دربیاوریم صحبت با اسنودن بود. و او آدمی بود که، طی نُه دیدار مختلف، دانستنی‌های فوق‌العاده‌ای را دربارۀ این سیستم‌های جدید و قدرت عظیمشان با ما در میان گذاشت؛ و توضیح داد که چرا نظارت موضوعی مرتبط با تروریسم نیست -که با هدف‌های گزینش‌شده و خاص می‌توان مسئلۀ تروریسم را حل‌وفصل کرد- بلکه نظارت در واقع با میل به سلطه بر جهان مرتبط است که از طریق کنترل امور اجتماعی و اقتصادی در تمام کشورها انجام می‌شود.قضیه فقط نظارت اینترنتی نیست، بلکه جنگ پهپادی و جنگ سایبری را نیز شامل می‌شود. ماجرا بر سر سیستم‌های ماهواره‌ایِ جهانی است و خصوصی‌ترین و محرمانه‌ترین اطلاعات، از جزئیات زندگی شخصی ما گرفته تا فعالیت‌های تمام شرکت‌های چندملیتی مهم، را در بر می‌گیرد -و البته مسئلۀ مداخله در کار دولت-ملت‌ها مطرح است، از جمله هدایتِ کودتاهای دیجیتالی برضد کشورهایی که خواستار تغییر سیاستشان هستیم. دیگر لازم نیست طرف مقابل را تا سرحد مرگ با باتوم بزنید؛ چون وقتی بتوانید رسانه‌ها و اذهان تودۀ مردم را کنترل کنید، می‌توانید روحیه و عزم یک کشور را کنترل و خرد کنید. این حقیقتاً همان حکایت ۱۹۸۴ اورول است.اوانز: یکی از خطرات پرداختن به میراث جنگْ گرایش به زیباسازی رنج و مهیا کردنِ آن برای مصرف عموم است. صنعت فیلم‌سازی چگونه به این تقاضاها برای تبدیل خشونت به نمایشِ صرف پروبال می‌دهد؟استون: اغلبِ فیلم‌های جنگیِ آمریکایی تبلیغاتی هستند؛ تعداد سربازهای کشته‌شده کم است. البته ما هم شیفتۀ چنین چیزی هستیم. جدیدترین نمونۀ آن فیلمی تماشایی است به نام سیزده ساعت۹ که مایکل بِی دربارۀ لیبی ساخته است. در این فیلم نشان می‌دهند آمریکا‌یی‌ها مشغول کشتنِ صدها لیبیایی هستند تا اینکه بالاخره می‌بینیم تعدادی از آمریکایی‌ها هم نقش زمین می‌شوند. به‌طرز بسیار تماشایی و خیره‌کننده‌ای منفجر می‌شوند و ماشین‌هایشان واژگون می‌شود؛ شما فکر می‌کنید ده‌ها نفر کشته شده‌ باشند! اما، در آخر، ما چهار یا شاید پنج تابوت می‌بینیم؛ و مرگ آن‌ها جوری در فیلم‌نامه آمده است که احساس می‌کنید با توجه به لیبیایی‌های زیادی که کشته‌اند توجیه می‌شود، چیزی به‌سیاق آخرین نبرد قهرمانانۀ کاستر.۱۰ همین قضیه در فیلم‌هایی نظیر تنها بازمانده۱۱ هم صادق است، فیلمی که آن هم یکی از مضحک‌ترین بازنمایی‌ها را از جنگ ارائه می‌دهد. فیلم نشان می‌دهد که صدها تن از نیروهای طالبان در جریان رویدادی کشته می‌شوند درحالی‌که در واقعیت احتمالاً هیچ‌کدام کشته نشدند یا حداکثر چندتایی از آنان کشته شدند. و اغلبِ، یا همۀ، سربازهای آمریکایی به‌طرز ننگینی مردند، بدون آنکه گلوله‌ای شلیک کنند. در نهایت، قضیه واقعاً بیشتر شانس و برنامه‌ریزی‌های قبلیِ ضعیف و سیاست است تا مهارت‌های نبرد.من این را در سقوط شاهین سیاه۱۲ هم دیدم، فیلمی که نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی شد و در آستانۀ جنگ دوم ما در عراق به نمایش درآمد. تصور کنید تأثیر این فیلم بر فرهنگ ما چه بوده است. به این احتمال فکر کنید که جورج بوش لابد این فیلم را دیده است، همان‌طور که نیکسون جوخه را دیده بود. و به «شکوهمندی» مأموریت ما در سومالی فکر کنید. در فیلم، مانند کاری که با لیبیایی‌ها کردیم، تعداد زیادی از سیاهان را می‌کُشیم و سربازانمان را باشکوه و سرفراز نشان می‌دهیم؛ این شامل تک‌تک آن‌هایی می‌شود که در این مأموریت لعنتی می‌میرند. حتی یک نفر هم نیست که، وقتی به دیدار خالقش می‌رود، از ترس شلوارش را خیس کند. در واقع آن‌ها به سبک ارتشی و نظامی می‌میرند؛ یعنی با هلیکوپتر سقوط می‌کنند و کاملاً پروتکل خاصی را اجرا می‌کنند. این کاری است که پنتاگون انجام می‌دهد. «می‌خواهید هلیکوپترهای بلک‌هاکِ فوق‌العادۀ ما را داشته باشید و از آن‌ها استفاده کنید، اشکالی ندارد، فقط ما میل داریم فیلم‌نامه را ببینیم.» و آن‌ها به شما می‌گویند که یک آدم چطور باید بمیرد وقتی هلیکوپترش آتش گرفته و در حال سقوط است. همۀ قضیه مزخرف است! واقعیت این‌طوری رخ نمی‌دهد. و این چیزی است که همواره نشان داده می‌شود. این تحریف و اعوجاج در سینمای آمریکا بسیار زیاد بوده است. من متوجه هستم که همواره در دوران جنگْ تبلیغات وجود دارد؛ و ما برای یک طرف جنگ برعکس طرف دیگر شور و احساسات به خرج می‌دهیم، اما هیچ‌وقت اوضاع را به بدی امروز ندیدم که کارگردانان از مهارت‌های بالای تکنیکی استفاده کنند تا چیزی این‌قدر غیرواقعی، یعنی تفسیرشان از جنگ، را این‌قدر واقعی جلوه دهند. به نظر من این منزجرکننده است. همان‌اندازه که فیلم درست و خوش‌ساخت است، پیامش به ضرر بشریت است. علاوه‌بر‌این، بر ناکامی‌های ایالات متحده در سومالی و در هر جایی که مداخله می‌کنیم، تحت عنوان عیب‌های فنیِ صرف و نقص‌های ارتباطی، سرپوش گذاشته می‌شود.آمریکایی‌ها در واقع هرگز در یک جنگ مورد حمله قرار نگرفته‌اند. ما هرگز بمباران‌ها و مرگ‌هایی را که اروپایی‌ها، روس‌ها و آسیایی‌ها حس کرده‌اند تجربه نکرده‌ایم. و ما هیچ‌وقت مثل امروز نظامیگری و ارتش را نپرستیده‌ایم. من همه‌جا -در تبلیغات تلویزیونی، در مسابقات فوتبال، در مسابقات بیسبال- می‌بینم که مردم بیچاره ترغیب می‌شوند به ارتش ملحق شوند. آن‌ها ملحق شدن به ارتش را خیلی خوب جلوه می‌دهند و هرگز هدف از جنگ یا اخلاقیات جنگ را به پرسش نمی‌کشند. ما می‌توانیم همین‌‌جوری به یک کشور دیگر برویم، تجاوز نظامی کنیم، مردم محلی را بکشیم و ذره‌ای هم خم به ابرو نیاوریم و احساس گناه نکنیم. بدون هیچ احساس گناهی! چه بر سرمان آمده؟ ویتنام یادمان رفته؟ ما باید کشورمان را زیر بازپرسی و استنطاق مجدد می‌کشیدیم. این اتفاق هرگز رخ نداد! در این کشور چه نوع رهبری‌ای داریم یا چه نوع رهبری‌ای کم داریم؟بنابراین فیلم‌ها چه‌کار می‌توانند بکنند؟ هیچ. سالوادور فیلم قدرتمندی بود، ولی خدای من! یک سر سوزن اثر نداشت؛ نگاه یک نفر را هم به طرف خودش نچرخاند. ما داشتیم کارهای وحشتناکی در آمریکای مرکزی انجام می‌دادیم؛ از شورشیان کنتراها و جوخه‌های مرگ حمایت می‌کردیم. خب، حالا در موقعیتی هستیم که هیچ درکی از واقعیت نداریم. حالا شما می‌خواهید دربارۀ خشونت صحبت کنید؟ منظورم این است که ایالات متحده چقدر خشونت بر سر بقیۀ جاهای دنیا ریخته است؟ مقدار آن بسیار زیاد و نامتناسب با احساس گناه ماست.اوانز: میشائیل هانکه یک‌بار گفته بود که صحنه‌ای، به‌لحاظ خشونت‌بار بودن، عالی و بی‌نقص است که بیننده را وادار کند رویش را برگرداند. درک یا تصور شما از یک صحنۀ خشونت‌بار بی‌نقص چیست؟استون: «بیننده را وادار کند رویش را برگرداند»، در‌این‌باره چیزی نمی‌دانم. هدف از خشونت دخیل‌کردنِ مخاطب در اثر و نشان دادنِ قدرت و معنای آن است. نباید صحنه، از ترس جریحه‌دار شدن احساسات بیننده، ملاحظه‌کارانه باشد. مسلماً آیزنشتاین رویش را برنمی‌گرداند. او شوک و وحشت را در پلکان پوتمکین نشان داد. بدترین کار این است که دربارۀ خشونت دروغ بگوییم و آن را جذاب و فریبنده جلوه دهیم. زندگی خیلی پیچیده‌تر از تقابل آدم خوب‌ها و آدم بدها است. اغلب، یک نفر در خانوادۀ شماست که رفتار خشونت‌آمیزی دارد یا قلدر است. تمام این موضوعات پیچیده هستند، ولی ما باید خشونت را تا جای ممکن دقیق به تصویر بکشیم.۱۲ سال بردگی۱۳ مسلماً اصل مطلب خشونت را شیرفهم کرد. چند صحنۀ شلاق‌زنی در فیلم وجود داشت؟ آیا واقعاً برای زورچپان‌ کردنِ مطلب به آن تعداد صحنه نیاز دارید؟ من متوجه شدم، و برای من زیاده از حد بود. من واقعاً حوصله‌ام سر رفت و رویم را برگرداندم، شاید منظور هانکه همین بوده است. چیزی باید شما را به جلو هل بدهد. همان چند دقیقۀ اول فیلم می‌فهمید که برده‌داری چنین چیز وحشیانه‌ای است؛ درحالی‌که کاری که تارانتینو انجام داد ، در آن فیلمی که دربارۀ برده‌داری ساخت۱۴، خیلی اغراق‌آمیز بود و من را منزجر کرد، به معنای بدش البته. اگر یادتان باشد، نیم ساعت آخر فیلم فقط دربارۀ تسویه‌حساب است. این برای من هیچ معنایی نداشت چون این‌ها قتل‌های بیهوده‌ای بودند که بیخودی انجام می‌شدند، مثل وقتی که حریفی را شکست داده‌‍‌اید و بعد به زدنِ او ادامه می‌دهید تا نشان بدهید چقدر قدرتمند هستید. پس خشونت مقیاسِ نسبی‌ای دارد. شما در مقام یک فیلم‌ساز باید تصمیم بگیرید که چه وقتی دارد کار می‌کند و مؤثر است.اما واقعاً مطمئن نیستم که فیلم‌ها تغییری ایجاد کنند. چون حالا بیش از صد سال است که فیلم‌های خوبِ زیادی، به شیوه‌ای بسیار مؤثر و کارآمد به موضوع خشونت پرداخته‌اند، اما باوجوداین، به نظر نمی‌رسد که این امر مردم را از انجام کارهای خشونت‌آمیز و ابلهانه بازداشته باشد.اوانز: به‌تازگی تعداد متفکران منتقدی که سینما را، به‌عنوان رسانه‌ای جدی برای نقد اجتماعی و سیاسی، به‌ خدمت می‌گیرند افزایش قابل‌توجهی داشته است. چطور می‌توانیم سینما را از لحاظ مالی بهتر تأمین کنیم تا مقاومت مؤثرتری را در برابر زمانۀ کنونی شکل دهیم؟استون: خیلی سخت است. می‌توانید فیلم کوچک مستقلی بسازید، ولی افراد کمی آن را خواهند دید. فیلم باید پخش و بازاریابی شود؛ قبل از اینکه یک فیلم را در هر قالب قابل‌قبول و ممکنی تهیه کنید تا مردم آن را ببینند، مقدار زیادی پول خرج کرده‌اید. می‌دانید که، از جهاتی، در حقیقت یکی از انقلابی‌ترین فیلم‌ها آواتار بود، که هم بیشترین هزینۀ ساخت و هم بیشترین درآمد را داشت. واقعاً بیانیه‌ای دربارۀ امپراتوری آمریکا بود. اما کارگردان، که می‌ترسید مخاطبان آمریکایی‌اش را ازدست بدهد، مدام این را انکار کرد. من گمان می‌کنم در مورد چنین موضوعی باید خیلی با ظرافت برخورد کنید و مطمئن شوید که مخاطبان آمریکایی احساس گناه یا تهدید نکنند. اما امپریالیست‌ها و سلطه‌گرانِ روی آن سیاره خیلی صریح و مشخص هستند و همۀ شخصیت‌ها آمریکایی‌اند. این قضیه من را حیرت‌زده کرده است. به‌نظر می‌رسد که همۀ نمایندگان کنگره باید آن را دیده باشند و پیام فیلم را گرفته باشند. اما هیچ‌کدام از آن‌ها این کار را نکردند و حالا ما اینجا، نسبت به هر زمان دیگری، از جنگ‌های بیشتری در خاورمیانه حمایت می‌کنیم. کِی بیدار می‌شویم؟الآن این کار خیلی سخت است چون نمایش فیلم در سینما روزهای پایانی عمر خودش را می‌گذراند. جوانان اغلب ترجیح می‌دهند فیلم‌ها را در دستگاهی در خانه‌شان ببینند. بهترین حالت ممکن این است که این دو را با هم پیوند دهیم، ولی در حال حاضر چنین اتفاقی در حال رخ دادن نیست و تلویزیون سینما را از دور خارج کرده، چون دسترسی به آن خیلی آسان‌تر است.در سوی دیگر، دل من برای سینما و فیلم‌ها تنگ شده است. فکر می‌کنم فیلم‌های سینمایی فرم خاصی دارند که زیبا و مرثیه‌وار است. به‌ نظرم اگر می‌توانید یک داستان را در دو ساعت تعریف کنید، خیلی بهتر است این کار را انجام دهید تا اینکه، مانند مجموعه‌های تلویزیونی، آن را در هشت تا ده ساعت تعریف کنید. سینما خلوصی دارد که ناپدید خواهد شد. امیدوارم هیچ‌وقت آن را از دست ندهیم، اما این‌روزها اوضاع خوب به نظر نمی‌رسد. در واقع، فیلم‌های بسیار زیادی از دهۀ سی تا دهۀ هشتاد و نود در فرهنگ ما غایب‌اند چون روی سِرورهای ذخیره‌سازی اینترنتی موجود نیستند. فقط کسانی که دارای آرشیو و کتابخانه هستند مدرکی دارند مبنی‌بر اینکه، در آن پنجاه سال، فرهنگ عظیمی وجود داشته است و کارهای عظیم و شگرفی انجام شده است. برای مثال، نتفلیکس ترجیح می‌دهد یک مجموعۀ جدید بسازد (و پول بیشتری دربیاورد) تا اینکه فیلم‌های قدیمی را ذخیره کند. این به نوبۀ خود همان‌قدر بد است که غارت بغداد در زمان وزارت دونالد رامسفلد. او گفت: «اتفاقه دیگه، پیش می‌آد.» این شیوۀ آمریکاییِ برخورد با مسائل است.بنابراین، در این بین، به نظر می‌رسد این نوع فیلم‌های موافق با آمریکا و موافق با سیستم مانند سی دقیقه پس از نیمه‌شب۱۵، سقوط شاهین سیاه، و تک‌تیرانداز آمریکایی ساخته خواهند شد. اما آدم‌هایی که به سیستم حمله می‌کنند برای تأمین منابع مالی فیلمشان دچار مشکل‌اند. از قرار معلوم چنانچه این سلطه و امپراتوری بالاخره پیروز شود، آن‌ها به حاشیه خواهند رفت یا حتی از عرصه پاک خواهند شد.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۳ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان Violence: The Director’s Eye در وب‌سایت لوس آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۹ فروردین ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان جنگ به روایت والت‌دیزنی ترجمه و منتشر کرده است.* برد اوانز فیلسوف سیاسی، نظریه‌پرداز منتقد و نویسنده‌ای است که حوزۀ کاری تخصصی‌اش مسئلۀ خشونت است. او بنیان‌گذار و مدیر پروژۀ وب‌سایت تاریخ‌های خشونت است، که پایۀ کاربران جهانی‌اش از ۱۴۳ کشورند.[۱] Platoon[۲] Born on the Fourth of July[۳] Heaven & Earth[۴] رابرت استرَنگ مک‌نامارا، وزیر دفاع آمریکا بین سال‌های ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۸ [مترجم].[۵] Shane (1953)[۶] High Noon (1952)[۷] Top Gun (1986)[۸] Salvador[۹] 13Hours: The Secret Soldiers of Benghazi (2016)[۱۰] نبرد بیگ هورن کوچک به نام آخرین نبرد کاستر و شکست کاستر نیز شناخته می‌شود. در این نبرد، چند قبیلۀ سرخپوست با هم متحد شده و واحدی از سواره‌نظام هفتم ارتش آمریکا را به فرماندهی سرهنگ دوم جورج آرمسترانگ کاستر شکست دادند و تمامی افراد آن را کشتند [مترجم].[۱۱] Lone Survivor (2013)[۱۲] Black Hawk Down (2001)[۱۳] 12 Years a Slave[۱۴] فیلم جانگوی زنجیرگستته (Django Unchained) محصول ۲۰۱۲ [مترجم].[۱۵] Zero Dark Thirty (۲۰۱۲) ]]> ادبيات‌وهنر Sun, 09 Apr 2017 04:43:53 GMT http://tarjomaan.com/vdcd.s0j2yt0o5a26y.html گزیده‌های ترجمان در سال ۱۳۹۵؛ ادبیات http://tarjomaan.com/vdch.wn6t23nx-ftd2.html بدرود کشور ابرقدرت؛ سلام تورم لجام‌گسیختهلایُنل شرایور، در آخرین کتابش، آمریکا را در آستانۀ فروپاشی ترسیم می‌کنداگر فکر می‌کنید اوضاعْ الان خراب است، فقط تا سال ۲۰۲۹ صبر کنید. آمریکا قرار است سیزده سال دیگر دوام بیاورد. دلارهای سبز همان‌قدر بی‌ارزش خواهند شد که مارک در عصر وایمار بی‌ارزش شده بود. البته نه زامبی‌ای در کار است و نه از انفجار و روبات‌های هوشمند خبری هست.نخواندن به‌مثابۀ خدمتِ فرهنگیهیچ‌کس نمی‌تواند بگوید کدام کتاب‌ها ارزشِ خواندن دارنداز ابتدایی‌ترین سال‌های مدرسه، «کتاب‌خواندن» به‌مثابۀ یک خصوصیت برترِ فرهنگی مدام به ما گوشزد می‌شود. ازطرفی می‌دانیم که هیچ‌کس نمی‌تواند حتی کتاب‌های تخصصیِ حوزۀ خودش را به تمامی بخواند و ازطرف‌دیگر هیچ مرجع قابل‌اعتمادی برای انتخاب کتاب‌های خوب در دسترس نیست. در این وضعیت چه باید کرد؟سریال «وست‌ورلد»؛ دربارۀ خدا، آگاهی و اخلاق«وست‌ورلد» ما را به تأمل دربارۀ دلالت‌های فلسفیِ هوش مصنوعی وامی‌داردروبات‌های «وست ورلد»، به‌واسطۀ هوش مصنوعی پیشرفته‌شان، در مسیر فرار از زندانی‌اند که برنامه‌نویس‌های پارک برای آ‌ن‌ها خلق کرده‌اند. این درام می‌تواند مخاطب خود را وادار کند که دربارۀ مسائلی چون خلقت، آگاهی و نیز وظایف اخلاقی ما انسان‌ها در قبال روبات‌های هوشمند تأمل کند.چگونه به دختری در قطار رسیدیم؟ ظهورِ تریلرهای روان‌شناختینویسندگان به کشف جنایت‌های جدیدی علاقه‌مند هستندبا اینکه اکثر فرهنگ‌های اصطلاحاتِ ادبی همچنان مدخلی برای ژانر «تریلر روان‌شناختی» ندارند، اما آثاری که در این ژانر نوشته می‌شود با استقبال گسترده‌ای روبه‌رو می‌شود. مثلاً دختری در قطار پائولا هاوکینز و دختر گم‌شدۀ جیلین فلین علاوه‌براینکه به فهرست پرفروش‌ها راه یافتند، اقتباس سینمایی آن‌ها نیز جذاب شد.خبرکِش‌ها: چطور سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد؟کارنامۀ مداخلات آمریکا، رشته‌ای از شکست‌هایی است که باید به‌دستِ پروپاگاندیست‌ها بازنویسی می‌شددر این سال‌ها، ارتباط هالیوود با سیا موضوع چند کتاب، ازجمله دلقک‌ها و آدم‌کش‌ها بوده است. تحقیقِ جوئل ویتنی دربارۀ مجلات ادبی در دورۀ جنگ سرد نشان می‌دهد سیا با حمایت‌کردن مجلات درصدد بازنویسی رسوایی‌های امریکا بوده است.شرلی جکسون؛ عشق و مرگزندگی نویسنده‌ای که داستان ترسناکش بعد از هفتاد سال هنوز بی‌رقیب محسوب می‌شودمعروف است که شرلی جکسونْ داستان لاتاری را خیلی سریع در مارس ۱۹۴۸ نوشت. داستان در ژوئن ۱۹۴۸ در نیویورکر منتشر شد. در آن زمان، نیویورکر تمایلی به تفکیک آثار داستانی و غیرداستانی نداشت، بنابراین تعدادی از خوانندگانْ داستان را واقعی تصور کردند. اما این داستان در چه پس‌زمینه‌ای خلق شد؟«به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوندبه‌واژه‌ها جایگزین‌هایی هستند برای واژه‌های ناخوشایند زبان، اما خودشان خیلی زود ناخوشایند می‌شوندبرای سخن‌گفتن دربارۀ بعضی چیزها، مجموعۀ وسیعی از واژه‌ها در زبان ساخته می‌شود. مثلاً برای دست‌شویی‌رفتن، طیف گسترده‌ای از کلمات داریم: دست‌به‌آب، مستراح، توالت، سرویس بهداشتی و... به این واژه‌های جایگزین، «به‌واژه» می‌گویند. اما گویا تاریخ مصرف آن‌ها کوتاه است. چرا؟آیا گوگل بالاخره می‌تواند کاروبارِ مترجمان را کساد ‌کند؟گوگل به‌تازگی ادعا کرده ترجمۀ ماشینیِ جدیدش از ترجمۀ انسانی بهتر استبسیاری از کارهایی که قبلاً انسان‌ها انجامشان می‌دادند، امروز، به‌وسیلۀ دستگاه‌های پیشرفته انجام می‌شود. اما آیا روزی خواهد رسید که ترجمۀ ماشینی به‌طور کامل جای ترجمۀ انسانی را بگیرد؟ ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Tue, 14 Mar 2017 04:09:43 GMT http://tarjomaan.com/vdch.wn6t23nx-ftd2.html پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول http://tarjomaan.com/vdcf.xdciw6dj0giaw.html نیوریپابلیک — «چارلز دیکنز در ازای هر کلمه پول می‌گرفت.» این مربوط به دورۀ راهنمایی است و ما داشتیم داستان دو شهر۱ را می‌خواندیم. زمانی که این واقعیت برای اولین بار گفته شد، همچون شایعه‌ای در کلاس تاخت و از همه‌چیز سبقت گرفت. ناگهان در رمان دیکنز انگار کلمات یک‌درمیان لفاظیِ نالازم بودند و هر جمله بیش‌ازاندازه پر، بی‌فایده و مملو از جزئیاتِ اضافه به نظر می‌رسید. مهم نبود که داستان دو شهر یکی از رمان‌های کوتاه‌تر دیکنز است؛ همین که با اقتصادِ نوشتن آشنا شده بودیم، همه‌چیز آلوده شده بود.از آن به‌بعد چگونه می‌شد به هر کلمه اعتماد کرد؟ «بهترین زمانه بود، بدترین زمانه بود، قرن خرد بود، قرن بی‌خردی بود، عصر ایمان بود، عصر ناباوری بود، فصل نور بود، فصل ظلمت بود...» چگونه می‌توان گفت چه مقدار از این‌ها لازم و چه مقدارش اضافه است؟ درست همان زمانی که ما دانش‌آموزانِ جوانْ حذف حشو و زوائد را از نوشته‌های خود می‌آموختیم، مجبور شده بودیم اثر کسی را بخوانیم که برای زیاده گویی پاداش گرفته بود. همین که چنین تصویری از دیکنز در ذهن ساختم، خوارشمردن رمان‌های او، به‌عنوان آثاری زائد، دیگر برایم ساده بود. درحقیقت دیکنز دراِزایِ هر قسمت پول می‌گرفت نه هر کلمه. انتشار آثارش به‌صورت پاورقی در نشریات به او اجازه می‌داد درآمدی مداوم‌تر و پایدارتر از نشستن به انتظار حق‌التألیف کتاب‌ها داشته باشد.پولْ رابطۀ شخص با کار را مبهم می‌سازد و بین ما و خویشتنمان و آنچه می‌سازیم فاصله می‌اندازد. کارل مارکس، با استفاده از مثالی، برخی معاملات را در رابطه‌ با ازخودبیگانگی شرح می‌دهد. مثالْ مربوط به پارچه‌فروشی است که یک توپ پارچه را به‌قیمت دو پوند می‌فروشد و با آن دو پوند یک جلد کتاب مقدس برای خانواده می‌خرد: «پارچه را که در چشمِ او صرفاً کالاست، یعنی مخزن ارزش، در مقابل طلا، که شکل ارزشیِ پارچه است، انتقال می‌دهد. سپس از این شکل نیز مجدداً چشم می‌پوشد برای کالایی دیگر، یعنی کتاب مقدس، که مقدر است به‌عنوان کالایی کاربردی و تذهیبی برای ساکنین به خانه‌اش وارد شود.» ازآنجاکه ارزش کالا تحتِ سلطۀ بازار است، کارِ آدمی تابعی از ارزشِ منسوبِ بازار می‌شود و، به‌محض اینکه این ارزش را با ارزش واقعی اشتباه بگیریم، هرگونه ارتباط اصیلی را که ممکن بود با کار داشته باشیم از دست می‌دهیم.اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ به‌محض اینکه بازارْ ارزش ادبیات را به‌جای نویسنده یا خواننده معین کرد، رابطۀ ما با آن بیگانه‌وار می‌شود. از پیش‌پرداخت‌های متورم به نویسندگان شهیر گرفته تا شاهکارهای پذیرفته‌نشده، بازارْ چیزی بیش از داوری ضعیف برای کیفیتِ ماندگار است: بازار میل دارد آن کیفیت را، در پس انگیزه‌های صرفاً اقتصادی، از دید پنهان دارد. بارها به ما گفته شده که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم.گمان می‌رود نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید شاعر یونانی، سیمونیدس، باشد که در خساست شهرۀ آفاق شد. پیش از سیمونیدس، اتکای شاعران بر نظامِ حمایتگری۲ بود. آن‌ها، در برابر غذا، سکونت و منزلت، متونی در ستایش فضایل ولی‌نعمت‌های ثروتمندشان می‌نوشتند. همچنین به‌عنوان مصاحب و مربی نویسندگیِ خلاق برای آثار سَرورشان عمل می‌کردند. این نظامِ بی‌شکل، که کشف چندوچون آن دشوار است، دستِ‌کم به بعضی از شاعران اجازۀ امرار معاش را می‌داد، بدون اینکه هنرشان را بیش‌ازحد به کمّیت گره بزنند.سیمونیدس این روال را تغییر داد. او برای پول نوشت و حساب‌وکتابش را دقیق نگاه داشت. علی‌رغم تبحر ادبیِ بی‌چون‌وچرایش، همین کیفیت بود که بیش‌ازهمه معرف او شد: سیمونیدس را صرفه‌جو و خسیس می‌شناختند، کسی که پول را بالاتر از همه‌چیز قرار می‌دهد. آیلیان، زندگی‌نامه‌نویسِ او، به‌سادگی نظر داد که «هیچ‌کس منکر این نبود که سیمونیدس عاشق پول است». در نمایشنامۀ صلح، اثرِ آریستوفان، سیمونیدس همچون آدمی توصیف شده که «به‌خاطر پول، سوار بر آبکش به دریا می‌زند.» اکثر مفسران کلاسیک هم‌عقیده‌اند که بیگانگیِ کنونی ما از کلماتمان زیر سر سیمونیدس است. اَن کارسون۳، نویسندۀ کتاب اقتصاد گم‌نشدگان۴، که پژوهشی است دربارۀ سیمونیدس و پل سِلان، در این باره گفته است: «میل دارم چنین بیندیشم که سیمونیدس شکلی بدوی و شدید از اقتصاد بیگانگی و ’دوگانگیِ‘ همراه با آن را نمایندگی می‌کند.»همان‌طور که کارسون، خود، متذکر می‌شود، کشمکش میان اقتصادِ حمایتگری و اقتصادِ پولی در حال اوج‌گرفتن بوده و، در طول حیاتِ سیمونیدس، این دو نظام، علی‌رغم اینکه قطب‌هایی متضاد تعریف می‌شدند، هم‌پوشانی داشتند. بخشی از بی‌اعتمادی و بی‌میلی‌ای که نثار سیمونیدس شد، می‌تواند به‌دلیل سرباززدن از زندگی در وضعیتی مبهم و پرهیز از تن‌دادن به بازی‌ای باشد که این دو ساختارِ متضادْ مسبب آن بودند. در مقایسه با نویسندگان و هنرمندان پیشین، که از میانِ تناقضات این نظام -تناقضاتی که عمداً مسکوت گذاشته شده بودند- به‌سختی راهی جُستند، سیمونیدس گره کور این سردرگمی را گشود و خواستار معادله‌ای سرراست برای کلمات و پول شد. درنتیجه به‌نظر همه آزمند آمد، گویی عشق او به پول مهم‌تر از عشقش به شعر است.نظامی که سیمونیدس به آن پشت‌پا زد نظامی براساس حمایتگری و هدیه بود. در این نظام، کالا و خدمات، نه براساس ارزششان بلکه براساس ارزش رابطۀ میان دهنده و گیرنده، مبادله می‌شدند. برای کارسون، ماهیتِ طمعی که در سیمونیدس دیده می‌شد «کالایی‌کردن فعالیتی بود که سابق‌براین آیینی و متقابل بود، یعنی تبادل هدایا میان دوستان.» در چنین اقتصادی، تعهد آدمی به اجتماع و کلماتی که می‌نویسد بر هر تعهدی به پول نقد می‌چربد.دانسته‌ها دربارۀ سیمونیدسِ حقیقی ناچیز است. شرح‌حال‌های معاصر با زندگی او معدودند. او به‌سرعت تبدیل به شخصیتِ کلیشه‌ای برای طمع شد. همان‌طور که نورمن آستین، پژوهشگر عصر کلاسیک، اشاره می‌کند هیچ نویسندۀ دیگری چنین بی‌شک‌و‌شبهه تداعیگر آز نبود، باوجوداینکه دیگرانی هم هستند که با همان صداقت دربارۀ پول نوشته‌اند، ازجمله پیندارْ شاعر هم‌عصر سیمونیدس. کارسون معتقد است که تمام این‌ها می‌تواند گواه این باشد که وقتی به سیمونیدس می‌رسیم بیشتر دربارۀ یک ایده حرف می‌زنیم تا یک شاعر. او می‌نویسد: «اگر طمعِ او را به‌مثابۀ استعاره‌ای زندگی‌نامه‌ای برای کل اقتصادِ پولِ روبه‌رشد در قرن پنجم [ق.م] درک کنیم، همه‌چیز جذاب‌تر می‌شود.»آیا سیمونیدس خودْ بانیِ این تغییر بود یا اینکه فقط ایفاگر نقش پهلوان‌پنبه۵ برای گرایشی عمده‌تر بود که جهانِ کلاسیک را درمی‌نوردید؟ فارغ از این‌ها، این جابه‌جایی به‌سوی پولی‌کردن شعرْ تأثیراتی درازمدت داشته است. درکوتاه‌مدت، پول به‌صورتی گسترده حاوی تأثیری مخرب تشخیص داده شد؛ پیندار در «چکامۀ دوم ایستمیان»، از سر دل‌تنگی، دریغاگویِ گذشته‌ای می‌شود که «بدان روزگاران، الهه‌های شعر و موسیقی مزدور نبودند، به استخدام درنمی‌آمدند و ترانه‌های ترپسیکور نیز فروشی نبود».۶ هوراس نیز در بحثش دربارۀ کوئریلوسِ شاعر می‌گوید اسکندر کبیر جیب‌های او را «با پول نقد سلطنتیِ بسیار به ‌پاس اشعار بدسراییدۀ حقیرش» پر کرد، و می‌افزاید نویسندگانی که با چنین انگیزه‌های اقتصادی‌ای کار می‌کنند، علاوه‌بر موضوعِ نوشتار، نوشتۀ خود را هم ضایع می‌گردانند. پندی اخلاقی در حکایتِ شاعرانِ «پول در ازای سرودی»۷ چون کوئریلوس وجود دارد؛ او برای هر شعرِ خوبی که می‌سرود یک سکۀ طلا می‌گرفت و برای هر شعر بد کتک مفصلی نوش جان می‌کرد: عاقبت به‌خاطر نوشته‌های خود آن‌قدر شلاق خورد تا مرد.مهم نیست. ما از همان زمان به‌بعد کمابیش همواره به لکه‌دار و چرکین‌کردن اعمال و نوشته‌های خوب با پول ادامه داده‌ایم. نالۀ پیندار از دست سیمونیدس‌های جهان، تا روزگار حاضر، با همان شدت ادامه یافته است. سمیر رحیم در یادداشتی که در سال ۲۰۱۴ برای تلگراف نوشت لب به شکایت گشود: «بدون رفتنِ بحث به‌سمت اینکه ناشران برای افزایش فروش آثار آن‌ها چه‌ها می‌کنند یا نمی‌کنند یا اینکه ظالم‌ترین کارگزاران چه کسانی هستند یا کجا می‌شود جلسات تدریس نویسندگی خلاق با بیشترین پرداخت را یافت، نمی‌شود به صفحۀ فیس‌بوک نویسنده‌ای سر زد یا با او قراری برای نوشیدن گذاشت.» به‌نظر رحیم، گناه کبیرۀ سیمونیدس حتی تا همین امروز نیز آلودن کار نویسندگی است. رحیمِ دل‌زده از این‌همه آزْ کنجکاو است بداند «از کِی همه‌چیز شد پول؟ البته می‌دانم که آن‌ها هم باید شکم خود را سیر کنند... به من بگویید رمانتیک، اما اگر نویسنده‌ای به کتاب به‌عنوان منبع اصلی درآمد متکی نباشد این واقعاً می‌تواند به‌نفع او باشد.»شاید این عصرِ حرصِ سرمایه‌دارانه رو به ‌پایان باشد؛ با ظهور انتشارات آنلاین، مخارج مادیِ انتشارات تقریباً محو شده و راه برای جهانی باز می‌شود که به‌واسطۀ تجارت محدود نشده است. رحیم می‌نویسد: «خوش‌بختانه آزادی‌ای که اینترنت ارائه می‌کند مجالی به‌ دست می‌دهد برای رستاخیزِ ایدۀ نوشتن برای عشق و نه پول. تا اینجا خودانتشاریِ آنلاینْ عرصۀ داستان‌های هواداران[۸] و آثار اروتیک بوده است، اما دیری نخواهد گذشت که داستان‌های باکیفیت نیز پدیدار شوند.» دوهزار سال گذشته است و ما از شکایت دورودرازِ پیندار فاصلۀ زیادی نگرفته‌ایم: «پیش‌از‌این، مردانْ تنها برای عشق می‌نوشتند؛ حال برای پول می‌نویسند.»شاید بازگشت به گذشته و جدا‌کردن نویسندگی از تجارت به‌اندازۀ‌کافی آسان به نظر می‌رسد. تصور رحیم از نویسندگانی که مشاغل دیگری دارند و در اوقات فراغتشان می‌نویسند، وقتی کلماتْ دیگر راهی برای سیر‌کردن شکمشان نیست، راه‌حلی به‌اندازۀ‌کافی آسان است. اما داستان سیمونیدس همچنین نشان می‌دهد که چگونه این دو چیز، یعنی کلمه و پول، از لحاظ ارزش، از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند. یکی از مفسرانِ میراث سیمونیدس می‌نویسد: «چنین می‌نماید که سیمونیدس نخستین کسی بود که محاسباتِ دقیق را وارد ترانه‌سرایی کرد و در ازای دستمزد ترانه سرود.» کارسون اشاره می‌کند که در زبان یونانی اسمیکرولوژیا۹، یعنی «محاسبۀ دقیق»، نه‌تنها می‌تواند به‌معنای «اهمیت‌دادنِ زیاد به جزئیات در مسائل مالی یا همان خساست» باشد، بلکه به‌معنای «اهمیت‌دادن به جزئیات زبان یا بیان دقیق» نیز می‌تواند باشد. دیونوسیوسِ هالیکارناسی، در نوشته‌اش دربارۀ سیمونیدس، یادآوری می‌کند که باید «با دقتِ بسیار به انتخاب کلمات سیمونیدس و به ظرافتی که، با آن، چیزها را کنار هم می‌گذارد توجه کرد.» واژۀ ظرافت در اینجا آکریبِئیا۱۰ ست که این نیز معنایی دوگانه دارد: هم می‌تواند به‌معنای «صحت، دقت و درستیِ زبان» باشد و هم «صرفه‌جویی، کم‌خرجی و خساست در پول». پس آنچه این منابع می‌گویند این است که سیمونیدس نه‌تنها نخستین کسی بود که برای کلماتش تقاضای پول کرد، بلکه فرهنگ یونان را از این واقعیت آگاه ساخت که پول و کلمات رابطه‌ای متناظر با یکدیگر دارند.کارسون نتیجه می‌گیرد که «پولْ اثری رادیکال بر فرهنگ باستان داشت. سیمونیدس، با ابداع نوعی اقتصاد رادیکال برای شعر، به آن واکنش نشان داد». به‌جای ‌اینکه به‌سادگی اظهار کنیم که سیمونیدسْ اقتصادی ادبی شامل هدیه و حمایتگر و نیز خیریه و عمل متقابل را متوقف کرد، شاید بتوان چنین گفت که او رابطۀ همیشگی و پنهان میان زبان و وجه رایج را آشکار یا دست‌کم تقویت کرد.کُپه‌ای کوچک از هدایایی دارم که از ناشرانی گرفته‌ام که برایشان نوشته‌ام: چند لیوان دسته‌دار، یک کیف خرید دسته‌دار، یک تی‌شرت، تعدادی استیکر و حتی چند صفحۀ هفت‌اینچیِ گرامافون. این‌ها عمدتاً از طرف نشریات کوچک است، جاهایی که حتی به دبیران نیز پولی نمی‌دادند چه برسد به نویسنده‌ها. من حاضرم برای کمک به خیزبرداشتن نشریه‌ای که تحسینش می‌کنم یا مأموریتش را می‌ستایم یا به‌ این ‌دلیل که رفاقتی با دبیرش دارم مجانی بنویسم. در چند موردِ معدود، پول ناچیزی به من پیشنهاد شده که به‌زحمت بیش ‌از پاداش افتخاری۱۱ بوده است. آن‌ها را هم برای کمک به دخل‌وخرج ناشر رد کرده‌ام.این بخشی از اقتصادِ هدیه‌ایِ نویسندگی است: گاه‌به‌گاه از من خواسته می‌شود تا مطلبی را بدون حق‌الزحمه بنویسم و این کار را، کمابیش به‌عنوان هدیه، انجام دهم. این‌جور مواقع، دلالت این کار همیشه این است که آدمی چنین کارهایی را از روی عشق انجام می‌دهد: عشق به نشریات جدید، عشق به صداهای جدید و عشقی به دیدنِ کلمات چاپ‌شدۀ خودش. در چنین مواردی درخواست پول، یا رد‌کردن پیشنهادی به‌دلیل فقدان آن، همیشه ناشیانه است.اگر از نویسنده خواسته شود که از سر عشق بنویسد و نه برای پول، از او خواسته شده که از اقتصاد پول خارج شود و به اقتصاد هدیه‌ای بازگردد. شاعری به‌نام رابرت هاس در سال ۲۰۰۷ پیشنهاد کرد که این خط سیرِ بوم‌رنگیْ۱۲ مسیر طبیعی هنر است. درحالی‌که نهادهایی همچون کپی‌رایت وجود دارند «تا آثار هنری را برای مدت زمانی در بازار قرار دهند»، هاس این وضعیت را موقتی می‌داند: «بعدازآن این آثار از بازار خارج شده و به‌میان مُشاعات عوام باز می‌گردند، چون این همان جایی است که به آن تعلق دارند و راهی که با آن به این تعلق رسیده‌اند همان راهی است که هرکس دیگری نیز که دست به قلم برده خواسته است بنویسد، چون استعداد۱۳ آن را داشته است.»در اینجا چیزی زیبا و آرمان‌شهری وجود دارد، اما شایسته است بدانیم که این یک اقتصاد هدیه‌ای واقعی -به آن معنا که اولین بار مارسل موس و دیگر انسان‌شناسان تعریف کردند- نیست. اقتصادهای هدیه‌ای بیش ‌از همه ابزاری برای نگه‌داشتن کالا در گردش و نیز تقویتِ پیوندهاست. دریافت یک هدیه، خواه میهمانیِ مفصلی باشد یا یک شعر، تنها یک طرف معادله است. پس‌ازآن از گیرنده انتظار می‌رود -حتی، ورای انتظار، او موظف است- آن لطف را جبران کند و نه‌تنها آن را جبران کند، بلکه حتی پا را از آن فراتر بگذارد: هدیه‌ای که در مقابل اهدا می‌شود باید باارزش‌تر از هدیۀ اصلی باشد.در جامعۀ مفروض، این تعهدْ ابزاری برای تضمینِ درگردش‌ماندن کالا و خدمات و نیز وسیله‌ای برای تعیین جایگاه اجتماعی است. هدف از پاتْلَچ۱۴ -جشنی برای بخشندگیِ بسیار مفصلی که درون فرهنگ‌های گوناگونی در شمالِ غربی اقیانوس آرام مرسوم است- این است که چنان زیاد و دست‌ودل‌بازانه بدهی که ولی‌نعمت‌های خود را تا ابد مدیون سازی. همان‌طور که موس می‌نویسد، اقتصاد هدیه‌ای ممکن است «به‌ظاهر، آزاد و عاری از نفع شخصی باشد، بااین‌حال اجباری و ضامن نفع شخصی است.» موس می‌نویسد هدیه ظاهراً از سر سخاوت اهدا شده است، اما در بهترین حالت این «داستانی مؤدبانه، فرمالیته و فریبی اجتماعی» است که در پس‌ آن «تعهد و نفع شخصیِ اقتصادی» نفهته است. او می‌نویسد در اقتصادهای هدیه‌ای تعهد «به تلافیِ شایسته یک ضرورت است. اگر کسی تلافی نکند آبروی خود را از دست می‌دهد. فردِ ناتوان از بازپرداخت وام یا تلافیِ پاتلچْ ردۀ خود و حتی جایگاهش به‌عنوان یک انسان آزاد را از دست می‌دهد.»عبارت «اقتصاد هدیه‌ای» ممکن است عنوانی گول‌زننده باشد؛ این یک اقتصادِ چرخشی است و اگر تنها شاملِ هدایایی باشد که یک‌سویه بخشیده می‌شوند، کارایی نخواهد داشت. ژرژ باتایْ پاتلچ را چنین توصیف می‌کند: «بخشش باشکوهِ ثروتی قابل‌ملاحظه، و پیشکش رئیس [قبیله‌ای] به رقیبش به‌منظور تحقیرکردن، به‌چالش‌کشیدن و متعهد‌کردن او. دریافت‌کننده باید این تحقیر را زدوده و چالش را بپذیرد. او باید تعهدی را برآورد که پیمان آن با پذیرش بسته شده است. او تنها می‌تواند، مدتی کوتاه پس‌ازآن و به‌وسیلۀ پاتلچ جدید، بسیار سخاوتمندانه‌تر از اولی پاسخ دهد: او باید بهرۀ آن را نیز بپردازد.»پاتلچ، همچون هر اقتصاد هدیه‌ایِ دیگری، هرگز نمی‌تواند فرایندی یک‌طرفه باشد؛ دریافت‌کنندگان هدایا مدیون شده و موظف‌اند برای حفظ آبرو این لطف را جبران کنند. اگر دبیران و ناشران، که به عشق متوسل می‌شوند و نه پول، درخواست هدیۀ کلماتِ مجانی را دارند پس، با همان منطقِ هدیه، آن نویسندگان نیز می‌توانند انتظار جبران داشته باشند، آن هم با بهره.بذل و بخشش فقط وقتی معقول است که دائماً تلافی شود، زمانی که بخشی از چرخِ بزرگی در حرکت است. اتهام خساستِ یک نویسنده تنها زمانی معتبر است که مختل‌کنندۀ مجموعۀ ازپیش‌متحرکِ هدایا و تلافی‌ها باشد. در هنگامۀ فقدانِ این تلافی، تحقیر به‌تمامی نثار آن‌هایی است که کلماتِ نویسندگان را مجانی می‌خواهند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Martin, Manjula. Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living. Simon and Schuster, 2017این مطلب برشی است از کتاب تُندنویسی؛ نویسندگان، پول و هنر امرار معاش، ویراستۀ مانیولا مارتین.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۱ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان Cash for Words: A Brief History of Writing for Money در وب‌سایت نیوریپابلیک منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۶ اسفند ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول ترجمه و منتشر کرده است.کالین دیکی (Colin Dickey) نویسندۀ سرزمینِ ارواح؛ تاریخی آمریکایی در مکان‌های تسخیرشده و دو کتاب غیرداستانی دیگر است. وی همچنین ویراستار مشترک جُنگ آناتومی اندامِ بیمار است.شرحِ تصویر ابتدای متن: وزی‌وُلُد میخائیلُویچ گارشین اثر ایلیا اِفیمُویچ رِپین؛ موزۀ هنر متروپولیتن.[۱] Tale of Two CitiesPatronage system [۲] Anne Carson [۳]Economy of the Unlost [۴]Straw man [۵][۶] میوزها الهه‌های هنر و دانش در اسطوره‌شناسی یونان هستند. ترپسیکور یکی از میوزها و الهۀ موسیقی و رقص است.Pay-for-play [۷]: در اصل برای اشاره به بازی‌هایی استفاده می‌شود که برای شرکت در آن‌ها باید پول داد. در اینجا باتوجه‌به بافت متن چنین ترجمه شده است.Fan fiction [۸] : داستانی که هوادار یک کتاب، فیلم یا سریال تلویزیونی با حضور شخصیت‌های همان اثر می‌نویسد.[۹] smikrologia[۱۰] akribeiaHonorarium [۱۱]Boomerang trajectory [۱۲]Gifted [۱۳]: استعداد نوشتن هدیه‌ای است که نویسنده باید آن را تلافی کند.Potlach [۱۴] ]]> کولین دیکی ادبيات‌وهنر Mon, 06 Mar 2017 04:17:43 GMT http://tarjomaan.com/vdcf.xdciw6dj0giaw.html «به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوند http://tarjomaan.com/vdca.0nak49ne65k14.html ایان — چیزی که امروزه آن را «کمک نقدی به توانمندانِ دیگرگونه۱» می‌خوانیم روزگاری به‌طور کاملاً موجهی «رفاه چلاق‌ها۲» نامیده می‌شد. واژه‌های «رفاه»۳ و «چلاق» امروزه در طیفِ سوگیرانه تا توهین‌آمیز قلمداد می‌شوند، اما زمانی مردمِ فرهیخته و متشخص نیز آن‌ها را مؤدبانه محسوب می‌کردند. حتی سازمانی به‌نام «جامعۀ بین‌المللی رفاه چلاق‌ها» وجود داشت که در سال ۱۹۲۲ تأسیس شده بود. اما این سازمان در سال ۱۹۶۰ نام خود را به «جامعۀ بین‌المللی توان‌بخشی به ناتوانان» تغییر داد.هرقدر هم که این تغییرِ عنوان از منظر ما کار درستی به نظر برسد، عنوان جدید نشانۀ نگرشی عمومی در آن دوران بود که اکنون اغلب با چشم‌غره به پیشوازش می‌رویم. گاهی فکر می‌کنیم که «خب، حالا اسمشو چی بذاریم»؛ چراکه واژگانی که، برای ارجاع به گروه یا پدیده‌ای، مناسب محسوب می‌شوند، گویا تقریباً در هر نسل تغییر می‌کنند. منظور این است که شور این واژگانِ متغیر را درآورده‌اند. چرا نمی‌توان اسم هرچیز را همان‌طور که هست باقی گذاشت؟ مثلاً درمورد «ناتوان»: مگر «معلول» چه مشکلی داشت؟ چرا حالا باید از «توانمندِ دیگرگونه» استفاده کنیم؟ این کارها مثل تغییر نام «پاف ددی» به «پی دیدی» نیست؟نه! آنچه استیون پینکر، روان‌شناسِ شناختی و زبان‌شناس، به‌طرز ماهرانه‌ای «تردمیلِ به‌واژه» نامیده است عکس‌العملی غیرارادی یا شیرین‌کاری نیست، بلکه فرایندی اجتناب‌ناپذیر یا به‌طور دقیق‌تر «سالم» است که، باتوجه‌به شکاف همیشگی میان زبان و اندیشه، امری لازم است. معمولاً به‌واژه‌ها۴ را رویدادهایی یکباره به شمار می‌آوریم، یعنی کسی محترمانه لفظی دقیق برای مفهومی ابداع می‌کند تا تداعی ناخوشایندی را از آن دور کند. این تعریفی دقیق از به‌واژه است، اما این نکته را از قلم می‌اندازد که به‌واژه باید دائماً به‌روز شود. دلیل این امر این است که سرعت تغییر اندیشه از تغییر واژگان کندتر است و اندیشه می‌تواند خود را به الفاظ جدید و ابداعیِ ما برساند. ازآنجاکه این امر احتمالاً همیشگی است، باید بپذیریم که ما الفاظمان را مانند لباس زیرمان عوض می‌کنیم و این بخشی از زندگیِ زبان‌شناختیِ یک جامعۀ متمدن است.دلیل این تجدیدِ معناییْ این است که معنای واژگان در دنیای واقعی بسیار پیچیده‌تر از آن چیزی است که تعاریف لغت‌نامه‌ای‌شان با آن نظم و ترتیبِ ازلیِ چاپی نشان می‌دهد. ما واژگان را در ذهنمان در میان شبکه‌ای از تداعی‌ها، تجارب، برداشت‌ها و دیگر واژگان ذخیره می‌کنیم. درنتیجه، یک واژه همیشه حاکی از انواع تداعی‌ها و بسط‌های استعاری در ورای معنای اصلی‌اش است.مثلاً واژۀ generous زمانی به‌معنای نجیب بود و هیچ ربطی به دست‌ودل‌بازی نداشت. منظور ویلیام شکسپیر از این واژه همین بود. پس وقتی شخصیت ادموند در نمایشنامۀ «شاه لیر» در برابر تهمت حرام‌زادگی از خود دفاع می‌کند و می‌گویدجثۀ من هم به همان اندازه برازنده استو ذهنم همان‌قدر «نجیب» و ظاهرم همان‌قدر آراستهکه فرزندی حلال‌زاده[اگر generous را به معنی دست‌و‌دل‌باز بگیریم] ممکن است این سؤال برایمان ایجاد شود که چطور یک ذهن می‌تواند «دست‌ودل‌باز» باشد؟ این هم کمی برایمان عجیب است که کسی برای دفاع در برابر تهمت حرامزادگی، به بخشندگی خود اشاره می‌کند! منتها فرد نجیب‌زاده، در جوامع پیشین، معمولاً وظیفه داشت به مردم عادی صدقه دهد، به‌طوری‌که بخشندگی صفتی بود که با نجیب‌زادگی عجین بود. به‌مرور زمان، به‌خصوص وقتی که رسم نجیب‌زادگی کم‌رنگ‌تر شده بود، مانند سرنوشت خاندان کراولی در سریال «دانتون اَبی»، مفهوم «بخشندگی» از «نجیب‌زادگی» به‌معنای امروزیِ آن منفک شد.پس واژه همچون آوای ناقوس است، با صدایی مرکزی که صداهای فرعی به آن تنوع می‌دهند. وقتی صدایی از بین می‌رود، صداهای فرعی در هوا معلق می‌مانند. واژگان نیز به همین صورت‌اند و عقاید، پیش‌فرض‌ها و به‌طور دقیق‌تر جانب‌داری‌ها حکم صداهای فرعی را دارند. «چلاق» ابتدا واژه‌ای همدردانه بود. اما واقعیت تلخِ جامعۀ انسانی این است که تداعی‌های منفی و حتی تحقیرآمیزی وجود دارد که گردِ افراد ناتوان شکل می‌گیرد. بدین صورت «چلاق»، به‌بیانی، کم‌کم با آن صداهای فرعی درهم‌آمیخته شد تاجایی‌که «معلولْ» به‌عنوان جایگزینی بدون آن تداعی‌ها شکل گرفت.اما چون انسان‌ها همچنان انسان بودند امکان نداشت که «معلول» هم به‌مرور زمان دچار همان آلودگی‌ها نشود. نوبت به لفظ «ناتوان» رسید. قدمت این واژه حالا به‌حدی رسیده است که برخی آن را نیز دارای رگه‌هایی از توهین می‌دانند و این امر موجب شکل‌گیری جایگزینی همچون «توانمندِ دیگرگونه» شده است. قابل‌توجه است که «جامعۀ بین‌المللیِ توان‌بخشی به ناتوانان» بعدها مجدداً اسم خود را به «انجمن بین‌المللی توان‌بخشی» تغییر داد؛ امروزه مسئولین این سازمان ترجیح می‌دهند که سازمان آن‌ها صرفاً با نام آر.آی۵ خوانده شود تا به‌طور کلی از مزاحمت کلمات خلاص شوند. این قضیهْ مشابه مورد «عقب‌مانده» بوده است که جای خود را به «ناتوان ذهنی» داد یا «رفاه» که غالباً امروزه جای خود را به «کمک نقدی» یا اختصاراتی بی‌نام‌ونشان از طرح‌های تأمین آن همچون تی.اِی.اِن.اف (کمک موقت برای خانواده‌های نیازمند) داده است.نظرات شخصی ممکن است چنان در یک به‌واژه نفوذ کند که سخت بتوان فهمید روزگاری چه مفهومی داشته است. «رفاه» زمانی جایگزین چیزی بود که آن را «کمک به تأمین منزل» می‌گفتند. همدردیِ نهفته در این واژه، به‌مرور زمان و به‌خاطر تداعی دریافت‌کنندگانِ این کمک‌ها، تضعیف شد، به‌طوری‌که نسل‌های قدیمی‌تر یادشان می‌آید در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ لفظ «کمک به تأمین منزل» عملاً به‌صورت لفظی منفی ادا می‌شد. درضمن، فکر کنید که «رفاه» در عمق خود چه واژۀ گرم و نیکوکارانه‌ای است، اما چقدر گل‌و‌لای و زهراب را باید کنار زد تا دوباره این واژه را با همان وضعیت سابق شنید. «تبعیض مثبت» نیز همین‌طور است: لفظی که پنجاه سال پیش طنینی زیبا و مستحکم از عدالت شریف اجتماعی داشت، اکنون به‌گوش بسیاری از افراد در هر دو جناح سیاسیْ لفظی سنگین، تلخ، مبهم و فرسوده می‌نماید. «اولویت‌های نژادی» لفظی پیشنهادی برای جایگزینی آن بود، اما آن هم به سرنوشتی مشابه دچار شد.چند دهه پیش، در جوانی، مدتی کوتاه را در تولید مجله‌ای با موضوع «تنظیم خانواده» کار کردم. من که با واژگان [این حوزه] آشنا نبودم، چندین ماه در این شغل فعالیت کردم تا بالاخره به‌طور کامل فهمیدم که منظور از تنظیم خانواده همان پیشگیری از بارداری است، نه افرادی که می‌نشینند و فکر می‌کنند که تعداد بچه‌ها و زمان تولدشان را تنظیم کنند. این کج‌گویی برای چیست؟ چون «تنظیم خانواده» به‌واژه‌ای جایگزین برای «پیشگیری از بارداری» بود که مارگارت سانگر، فعال آمریکاییِ پیشگیری از بارداری، در سال ۱۹۱۴ آن را ابداع کرده بود. دقت داشته باشید که «پیشگیری از بارداری»۶ نیز خودش مانند «تنظیم خانواده» لفظی انتزاعی و مبهم است. اما امروزه «پیشگیری از بارداری» تصویر ملموس قرص یا دیگر ابزارهای ضدبارداری را در ذهن تداعی می‌کند. این اجتناب‌ناپذیر بود که چنین اتفاقی برای «پیشگیری از بارداری» بیفتد، چراکه حرف‌وحدیث زیادی در پسِ استفاده از آن وجود دارد.این مطالب باعث می‌شود پیشنهاد جرج لیکافِ زبان‌شناس را، که مدتی سوژۀ تحسین بود، در دوران ریاست‌جمهوری جرج دبلیو بوش بهتر درک کنیم. او پیشنهاد داده بود که دموکرات‌ها باید، با تغییر واژگان مربوط به چیزهای موردتقبیح جمهوری‌خواهان، نفوذ خود را مجدداً به دست آورند. مالیات را می‌توان «حق عضویت [شهروندی]» نامید. «وکیل مدافع جنایی» را می‌توان «مدافع مصونیت عمومی» نامید. این ایدهْ چیزی نو به نظر می‌رسید، اما، همان‌طور که تاریخ واژگانی نظیر «رفاه» نشان می‌دهد، فقط می‌توانست تا مدتی مؤثر باشد. ماهیت زبان و انسان به‌گونه‌ای است که، پس از حدود بیست سال، افرادی که به نرخ مالیات اعتراض دارند «حق عضویت شهروندی» را نیز به همان دیدۀ تحقیری مورد بحث قرار می‌دهند که زمانی درمورد «مالیات» سخن می‌گفتند. این دقیقاً شبیه به اوضاع واژۀ «سرپرست۷» است که امروزه همان حس «سرایدار۸» را دارد، درحالی‌که در دهۀ ۱۹۴۰ به‌عنوان به‌واژۀ جایگزینِ آن مطرح شده بود. امروزه واژۀ «سرپرست» تداعیگر سرپرستی نیست، بلکه تی و جارو را در ذهن تداعی می‌کند.همیشه اندیشهْ خود را به واژه خواهد رساند. اشتباه نکنید؛ این اندیشه‌ها می‌توانند همان‌هایی باشند که برای بسیاری خوشایند هستند. صد سال قبل، «بهره‌وری» با نظریات «مدیریت علمیِ» فردریک تیلور، مهندس مکانیک آمریکایی، عجین بود. تیلور یکی از اولین مشاوران مدیریت بود که نظریاتش سعی در بیشینه‌سازی بازدهِ کارگران کارخانه داشت. اما، ازآنجاکه این نوع بهره‌وری موجب نیاز به تعداد کمتری کارگر می‌شد، این سؤال مطرح شد که منفعتِ مدنظرِ این بهره‌وری واقعاً برای چه کسی است.امروزه «بهره‌وری» حسی مبهم از خطر را تداعی می‌کند، درحالی‌که در ابتدا حسی خنثی و بعدها، با گذشت قرن بیستم، حسی بسیار مسحورکننده در خود داشت. «کوچک‌سازی» به‌واژۀ جایگزین اخراج کارگران با هدفِ درآمدزایی بود، اما این لفظ نیز فوراً معنای بی‌طرفانه‌ای را که برایش مدنظر بود از دست داد. در اواسط قرن بیستم، «بازسازی شهری» لفظی هنری برای چیزی بود که، در عمل، میلیون‌ها آمریکایی را مجبور به جابه‌جاشدگی کرد. این افراد اکثراً از محله‌های کم‌درآمد اما باثباتی بودند که زاغه یا قدیمی محسوب می‌شدند و با خاک یکسان شدند. امروزه این اتفاق به‌طور گسترده به اطلاع عموم رسیده است، به‌طوری‌که «بازسازی شهری» تصویر بولدوزری را در ذهن تداعی می‌کند که خانه‌های افراد بیگناه را تخریب می‌نماید. نکتۀ قابل‌توجه اینکه ظاهراً لفظ جایگزینی برای «بازسازی شهری» وجود ندارد؛ یکی از علل این امر این است که سیاست‌های دانه‌درشت‌های امور شهری همچون رابرت موزس، برنامه‌ریز شهری نیویورک، چنان محکوم شده‌اند که مسئولان عمومیْ دیگر چنین دکترین‌هایی ارائه نمی‌کنند. آخرین نکته هم این است که واژگان به‌تنهایی نمی‌توانند چنین کاری کنند: خودِ «بازسازی شهری» به‌واژه‌ای برای «پاک‌سازی زاغه‌ها» بود، اما توقف این فعالیت چند دهه بعد رخ داد. دگرگونی حقیقی نیازمند تغییر اندیشه بود.پس «تردمیلِ به‌واژه»، صرفاً، نه نوعی واژه‌‌بازی دیوان‌سالارانه است و نه نوعی از سیاست‌بازی‌های هویتی، بلکه نشانگان این واقعیت است که، علی‌رغم میل ما، تغییر زبان بسیار آسان‌تر از تغییر اندیشه است. به‌علاوه، تردمیل به‌واژه نه پدیده‌ای جدید است و نه سریع‌تر از گذشته فعالیت می‌کند. وقتی از کسی می‌پرسید بخش مردان کجاست، درواقع از جایگزینی برای «سرویس بهداشتی» استفاده کرده‌اید که می‌تواند تصویر اتاقی نه‌چندان بهداشتی را در پشت یک رستوران فست‌فود در ذهن تداعی کند. اما همین «سرویس بهداشتی» نیز تلاشی بود تا تداعی‌های بدبو را از نام «دست‌شویی» دور کند، چنان‌که دست‌شویی هم جایگزین «مستراح» شده بود تا توجه را، به‌جای اتفاقات دیگرِ آنجا، معطوف به پاک‌کردن و تمیزکردن کند، اما درنهایت ناکام مانده بود. به‌لحاظ تاریخی، «دست‌شویی» (lavatory) اولین بار در سال ۱۸۶۴ مورد استفاده قرار گرفت، «سرویس بهداشتی» (restroom) چند دهه بعد و در بحبوحۀ آغاز قرن بیستم جای آن را گرفت و سپس «بخش مردان» (men’s room) در دهۀ ۱۹۲۰ مد شد.این یعنی، در جامعه‌ای که به‌لحاظ زبان‌شناختی بالغ است، باید انتظار داشته باشیم الفاظی را که برای ترویج انواع جدید تفکر ابداع می‌کنیم نیازمند جایگزینیِ دوره‌ای باشند، مانند لاستیک‌های ماشین. در زمان ما، «دانش‌آموزانِ دارای نیازهای ویژه» ظاهراً آمادۀ جایگزینیِ جدید است. لفظ «نوآوری» نیز به‌قدر کافی در میان شرکت‌ها و حوزۀ سیاست شایع بوده است که تداعی‌های دمِ‌دستی به خود بگیرد. برای اهداف آن‌ها، «ابداع» بهتر است، هرچند می‌توانیم انتظار داشته باشیم تا سال ۲۰۳۵ این واژه هم از زبان مدیران و شهرداران آن زمان به همین اندازه توهین‌آمیز باشد.واقعیت ثابت است. چیزی که حداقل برای مدتی روی آن کنترل داریم زبان است.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۷ جولای ۲۰۱۶ با عنوان Euphemise this در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان «به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوند ترجمه و منتشر کرده است.* جان مک‌ورتر (John McWhorter) استاد زبان‌شناسی و مطالعات آمریکا در دانشگاه کلمبیاست. آخرین کتاب او حیلۀ زبان (۲۰۱۴) نام دارد.[۱] ash assistance for the differently abled[۲] welfare for cripples[۳] در زبان انگلیسی دارای باری منفی است. welfare واژۀ[۴] Euphemise[۵] توان‌بخشی، بین‌الملل. Rehabilitation, International اختصار از[۶] به‌معنی کنترل تولد است که شاید در نگاه اول معنای خود را نرساند.‌ birth control لفظ مورداستفاده در انگلیسی برای پیشگیری از بارداری[۷] custodian[۸] janitor ]]> جان مک‌ورتر ادبيات‌وهنر Sat, 18 Feb 2017 03:36:29 GMT http://tarjomaan.com/vdca.0nak49ne65k14.html لغت‌نامه‌ای از فحش‌های رکیک به چه دردی می‌خورد؟ http://tarjomaan.com/vdch.-n6t23nxwftd2.html بوستون گلوب — اولین فرهنگ‌های اصطلاحات عامیانه در قرن شانزدهم منتشر شد؛ اما زبان عامیانه۱ حدوداً به‌اندازۀ زبان انسان قدمت دارد. با‌این‌حال هیچ‌چیزی به‌اندازۀ عصر دیجیتال برای فرهنگ‌نویسیِ زبان عامیانه مفید نبوده است؛ چراکه قابلیت جست‌وجوی پایگاه‌های دادۀ‌ روزنامه‌‌ها فرصت بی‌سابقه‌ای برای کاوش در گذشته‌ها به ما می‌دهد.برای علاقه‌مندانِ بکرترین نسخه‌های زبان انگلیسی، اینکه نسخۀ آنلاین فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین۲ به‌تازگی روانۀ بازار شده است اتفاق مهمی است. این مطلب همچنین یادآورِ این نکته است که زبان عامیانه، علی‌رغم همۀ ابتذال و هیجاناتش، به‌اندازۀ هر چیز دیگری، مستعد تحقیقی دقیق است.فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، نوشتۀ جاناتان گرین۳، نویسنده و فرهنگ‌نویس انگلیسی، بزرگ‌ترین فرهنگ اصطلاحات عامیانه در جهان است که اصطلاحاتی را، از آمریکا، انگلستان، استرالیا و هرجای دیگری که انگلیسیْ زبانِ غالب است، جمع آوری می‌کند. فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، مانند لغت‌نامۀ انگلیسی آکسفورد، لغت‌نامه‌ای تاریخی است. این گونه از لغت‌نامه‌ها محتوایی بسیار بیشتر از تعاریف، ریشه‌شناسی و تلفظِ واژگان را در اختیار ما می‌گذارند. لغت‌نامه‌های تاریخیْ تکامل اصطلاحات را در طول زمان رد‌یابی می‌کنند. ازآنجاکه بهترین شاهد دیرینه برای تغییر واژه‌ها نقل قول‌ها هستند، لغت‌نامه‌های تاریخی مملو از آن‌ها هستند که به خوانندگانْ این امکان را می‌دهد که ببینند چگونه واژه‌ها در دنیای واقعی عمل می‌کنند. یک لغت‌نامۀ معمولی کمی به عکس‌هایی از حیوانات باغ‌وحش شباهت دارد؛ اما لغت‌نامۀ تاریخیْ بیشتر شبیه قطعه‌ای فیلم است که دوربین‌مخفی‌ای در جنگل یا اقیانوس آن را گرفته است.این رویکردِ مبتنی بر مثال، در برابر «لغت‌نامه‌های کاربرساخت»۴ مانند لغت‌نامۀ «شهری»۵ است. همۀ لغت‌نامه‌های اصلی به‌طور جمعی نوشته شده‌اند. اما، زمانی که هیچ ویرایش یا سنجشِ صحتی در کار نباشد، محصولی سرگرم‌کننده پیش روی شما خواهد بود که چندان منبع موثقی دربارۀ نحوۀ استفادۀ واقعی از واژه‌ها نیست. لغت‌نامه‌هایی چون لغت‌نامۀ «شهری» منبع خوبی برای واژه‌های من‌درآوردی۶ است، یعنی واژه‌هایی که برای موقعیت‌های خاصی ساخته شده‌اند و فراگیر نیستند. ولی مواردِ استثنا از نوع واژگانی نیستند که فرهنگ‌نویس‌ها می‌خواهند ضبط کنند.جالب است بدانید که بزرگ‌ترین فرصت برای آخرین تحقیقات واژگانیْ وجود رسانه‌ای قدیمی‌تر یعنی روزنامه است. گرین، که کتاب‌های متعددی دربارۀ زبان نوشته است و از سال ۱۹۹۳ روی فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین کار می‌کند، به قابلیت استفادۀ گستردۀ مربوط به پایگاهِ دادۀ روزنامه‌‌‌ها به‌مثابۀ بزرگ‌ترین دگرگونی تحقیقش در پنج سال گذشته اشاره می‌کند: «چیزی که به آن برمی‌خورید این است که... این چیزها مسن‌تر از آن هستند که فکرش را می‌کنید.» درست همان‌طورکه فسیلِ کشف‌شدۀ ماه آگوست در گرین‌لند سابقۀ قدیمی‌ترین نشانۀ حیات بر روی زمین را به ۳.۷میلیارد سال پیش رساند، فرهنگ‌نویس‌ها نیز پی‌درپی درمی‌یابند که واژگانْ بسیار مسن‌تر از چیزی‌اند که آن‌ها گمان می‌کرده‌اند. در این فضا، به پیداکردن نمونه‌ای قدیمی‌تر می‌گویند: «عقب کشیدن.»۷یکی از موارد فوق‌العادهْ کلمۀ «dis» به‌معنای توهین‌کردن، [در عبارتِ] «او به من توهین کرد» (he dissed me) است. گرین فکر می‌کرد این واژه از زبانِ سیاه‌پوستان آمریکا در دهۀ ۱۹۸۰ نشئت می‌گیرد. اما این عقیده با نمونه‌ای، آن هم از استرالیا، در سال ۱۹۰۵ باطل شد. گرین این کاربرد عجیب را در مجلۀ پرث سان تایمز۸ پیدا کرد: «زمانی که رقیبی روزنامه‌نگار تلاش می‌کند به تو اهانت کند و در چشم مردم لطمه بزند... .»۹ به‌جای اینکه این یافتهْ تأثیر پنهان استرالیا بر زبان محلی سیاه‌پوستان را مطرح کند، بیشتر، گواه بر امکان بالقوۀ [مشتق‌سازی] «dis» است تا آن را از کلماتی چون «disrespect» و «disparage» جدا کنیم. عجیب است که استرالیا موطن متقدم‌ترین کاربرد کلمۀ جالب دیگری هم هست: «سِلفی»۱۰ روی بیلبوردی در استرالیا و در سال ۲۰۰۲ پدید آمد، دقیقاً قبل از اینکه بخشی فراگیر از ادبیات خودشیفتگی بشود.برخی از یافته‌ها عجیب‌ترند. این یافته‌ها شامل گروه‌های پُروپیمانی از واژه‌ها می‌شوند که اگر اتفاقی استثنایی در کار نبود، به دست فراموشی سپرده می‌شدند. گرین توضیح می‌دهد که «به‌عنوان نمونه، در انگلستان، مثلاً در سال ۱۸۱۵، به فردی ناشناس (یا به‌گمان من ناشناس) برمی‌خورید که ولگردهایی را پیدا کرده بود که در محله‌اش پرسه می‌زدند. وی سرِخود تصمیم گرفت نه‌تنها آن‌ها را در حوزۀ واژگانشان محک بزند -که البته آن واژگان عمدتاً از زبان عامیانه بودند- بلکه ویراستار نشریۀ محلی را متقاعد کرد تا یک یا حتی مجموعه‌ای از مطالب دربارۀ آن موضوع منتشر کند. او هیچ‌گاه لغت‌نامه‌ای منتشر نکرد و دیگر دوباره ننوشت، اما این یک کار را کرد. [جالب اینکه] نیمی از آن محتوا پیش‌ازآن هرگز چاپ نشده بود. برخوردن به چنین موردهایی لذت‌بخش است.» این لذت برای استاد دانشگاه ایندیانا، مایکل آدامز۱۱، نویسندۀ کتاب‌های زبان عامیانه؛ اشعار مردم۱۲ و جدیداً در ستایش ناسزاگویی۱۳، فراوان رخ می‌دهد. به‌نظر او اثری چون فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، از رهگذر بسیاری از یافته‌هایش، معنای کامل‌تری از تاریخِ جمعیِ ما را ارائه می‌دهد: «من دوست دارم انگلیسی‌ای را بشنوم که صداهای مختلفیْ آن را به زبان آورده‌اند... فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین ما را با صداهایی آشنا می‌کند که در موارد بسیاری از دیگر لغت‌نامه‌ها جا افتاده‌اند.»آن صداها عمدتاً چالشی در برابر ارزش‌های رایج یا حتی قوانین‌اند. اولین فرهنگ اصطلاحات عامیانه مجموعه‌ای از زبان مجرمان بود که می‌خواست افراد ناآگاه را هشیار سازد. هنوز هم مباحث زبان عامیانه تابو، یا دستِ‌کم سطح پایین، تلقی می‌شوند. حُسن سلیقه، رعایت آداب، و ایده‌های غیرعلمیِ دیگر، اغلب، ابزار سانسور لغت‌نامه‌ها شده‌اند، تاآنجاکه فرهنگ‌نامۀ انگلیسی آکسفورد مدخل F-word را تا ۱۹۷۲ منتشر نکرد. اما فرهنگ اصطلاحات عامیانه حق دارد که زننده‌ باشد: خوانندگان انتظار دارند آن دسته از مطالبِ بی‌پرده و زننده‌ای را بخوانند که اتوکشیده‌هایِ زبانیْ آن‌ها را لاپوشانی می‌کنند و به‌کنایه درباره‌شان حرف می‌زنند. گرین، در همراهی با جریان ضدفرهنگ، زبان عامیانه را هم نوعی «ضد‌زبانِ»۱۴ ناگزیر می‌داند و می‌گوید که «این ویرانگری [زبان عامیانه] را با تکانه‌ای می‌توان به دست آورد؛ کسی نمی‌تواند نشانۀ وقاحت را به‌خاطر وقیح‌بودنش نفی کند. اما این امر را می‌توان با ظرافت و ابتکار هم انجام داد.»اگر از زبانی ناخالص و من‌درآوردی صحبت کنیم، سخت است این را نادیده بگیریم که فرهنگ‌های عامیانه، ازجمله فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، مملو از توهین و ناسزا و مانوردادن بر روی ناسزاها (همچون «مادربه‌خطا»۱۵ یا «مادرفلان»۱۶) هستند. آدامز، ‌که در زمینۀ ناسزا و زبان عامیانه صاحب‌تألیف است، در حوزۀ تمایز حساس میان ناسزا و زبان عامیانه بسیار مهارت دارد. در نگاه او، ناسزا «خطرناک‌ترین زبان عامیانه» است و فائده‌ای مشخص دارد: «مثلاً اگر هم‌زمان هوا ناگهان توفانی شود، با دوچرخه‌ای تصادف کنید، کوله‌پشتی شما داخل چالۀ آب بیفتد و در همین حال پرنده‌ای هم روی لباس شما مدفوع کند، فقط ناسزا و شبه‌ناسزا حق مطلبِ سرخوردگی اگزیستانسیالیستی شما را می‌تواند ادا کند». لعنتی! حق با اوست.زبان عامیانه‌ای که به گروه‌های اجتماعی گره خورده اما از قید قواعد آزاد است، حقیقتاً بکرترین و واقعی‌ترین حالت زبان است. این واقعی‌بودنِ مملو از خلاقیتِ‌ گستاخانهْ دلیل آن است که چرا بسیاری افراد از یادگیری زبان عامیانه‌ لذت می‌برند. زبانی که گرین می‌گوید «خالص‌ترین وضع انسانیِ» ما را برملا می‌کند. در زمانی که می‌توانیم این‌قدر زبان واقعی را بروز دهیم، مطرح کنیم و از آن لذت ببریم، شانس آوردیم «غذای سگ» یا «نانِ برشته» نشدیم: این دوْ اصطلاحی قدیمی‌تر برای «جنازه»اند.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۷ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان Slang — language at our most human در وب‌سایت بوستون گلوب منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان لغت‌نامه‌ای از فحش‌های رکیک به چه دردی می‌خورد؟ ترجمه و منتشر کرده است.[۱] Slang[۲] Green’s Dictionary of Slang[۳] Jonathan Green[۴] User-generated[۵] Urban Dictionary[۶] Nonce words[۷] Antedating[۸] Perth Sun Times[۹]  ... When a journalistic rival tries to ‘dis’ you[۱۰] Selfie[۱۱] Michael Adams[۱۲] Slang: The People’s Poetry[۱۳] In Praise of Profanity[۱۴] Counterlanguage[۱۵] Mother-hugger[۱۶] Mothersomething ]]> مارک پیترز ادبيات‌وهنر Tue, 14 Feb 2017 04:31:14 GMT http://tarjomaan.com/vdch.-n6t23nxwftd2.html خبرکِش‌ها: چطور سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد؟ http://tarjomaan.com/vdci.qavct1apubc2t.html لوس آنجلس ریویو آو بوکز — بعد از حملات تروریستی یازده سپتامبر ۲۰۰۱، ایالات متحده را ترس فرا گرفت و فقط محافظه‌کاران نبودند که می‌خواستند به شکلی علنی نشان دهند که به آرمان‌های میهن‌دوستانه متعهد هستند. در چنین زمینه‌ای می‌شود عذر فیلمسازان را بابت راه‌پیداکردنِ فیلم‌هایی میهن‌پرستانه و پروپاگاندایی به سینماها پذیرفت. اما دیر زمانی پیش از آن روزِ سرنوشت‌ساز در سپتامبر هم هالیوودِ لیبرال رابطه‌ای بلندمدت با سازمان اطلاعات مرکزی (سیا) داشت. دهۀ ۱۹۹۰ این همکاری شاهد اوج‌گیری آشکاری بود. چیس برندون، مأمور مخفی سابق، در سال ۱۹۹۶ به سیا پیوست تا رابط استودیوها و کمپانی‌های تولید هالیوود باشد، با این هدف که تصویری مثبت از سازمانی مخفی ساخته شود که در سال ۱۹۴۷ بنیان‌گذاری شد، از دهۀ ۱۹۴۰ ده‌ها رژیم را در سراسر جهان سرنگون کرده است و مرگ عدۀ بی‌شماری را سبب شده است. کاندیدای سابق ریاست‌جمهوری برنی سندرز یک بار خواهان انحلال سازمان شد.برندون بعداً به گاردین گفت که سیا «همواره به‌اشتباه به شکلی شرورانه و ماکیاولیستی نمایش داده می‌شده است. مدت‌ها طول کشید تا بتوانیم از پروژه‌هایی حمایت کنیم که ما را به شکلی نشان دهد که می‌خواهیم دیده شویم».بعد از یازده سپتامبر، هالیوود به آغوش سیا شتافت. جوئل سورنوو، سازندۀ سریال طرفدار شکنجۀ «۲۴»، در ۲۰۰۷ با هیجان به نیویورکر گفت: «آدم‌های دولت [بوش] هم عاشق این سریال هستند. این برنامه‌ای میهن‌دوستانه است. باید هم دوستش داشته باشند.» برنامه به شکلی گسترده در میان سربازان آمریکایی در عراق و ساحل گوانتانامو توزیع شد. سریال که پروپاگاندایی واضح بود به‌طور مرتب نشان می‌داد که شکنجه اطلاعاتِ قابل پیگیری تولید می‌کند. مدت‌هاست که می‌دانیم این ادعا صحیح نیست و در گزارش مهم سنا در سال ۲۰۰۴ دربارۀ شکنجه هم دروغ خوانده شده است. اما دیگر دیر بود زیرا پیام مسمومش در جریان خون افکار عمومی آمریکا و سربازانش قرار گرفته بود. حالا بسیاری به شکنجه به‌عنوان ابزاری مشروع در زرادخانۀ دولتِ آمریکا می‌نگرند. به همین دلیل است که رئیس‌جمهور منتخب، ترامپ، می‌تواند بگوید شاید استفاده‌ از شکنجه را سرعت ببخشد.فیلم برندۀ اسکارِ «سی دقیقه پس از نیمه شب»۱در فیلمنامه و تولیدش از کمک مستقیم سیا بهره برد. باوجوداین، پیام مرکزی فیلم دروغ بود: «شکنجه در یافتن اسامه بن لادن به آمریکا کمک کرد». کارگردان و فیلمنامه‌نویس فیلم، کاترین بیگلو و مارک بول، دسترسی‌ای بی‌سابقه به پرسنل و تأسیسات سیا داشتند و آن‌ها هم از این امر استقبال کردند. برای این زوج هالیوودی، سیا میزبانی بی‌نقص بود تا باورشان را تقویت کند که مردان و زنان سیا متعهد به پیگیری شرافتمندانۀ جنگیدن با ترور در هر گوشۀ جهان هستند. مهم هم نیست که این «جنگ علیه ترور» شامل قانون‌شکنی‌های زیادی مثل ربودن و نقل مکان فراقانونی افراد، شکنجه، پایگاه‌های مخفی، و آزار و اذیت زندانیان می‌شود. ریسک تروریسمِ جهانی حالا به‌خاطر همین اقدامات غیراخلاقی بسیار بیشتر است.سیا باید از محصول نهایی لذت برده باشد: «سی دقیقه پس از نیمه شب» موفقیت‌های بزرگ اقتصادی و انتقادی کسب کرد که مشروعیت فعالیت مخفی سازمان را تحکیم کرد. در اتاق تدوین، حقیقت کات شد.خبرکِش‌ها: چگونه سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد۲، نوشتۀ جوئل ویتنی، بنیان‌گذار و دبیر گرنیکا: مجلۀ هنر و سیاست۳، کتابی مهم دربارۀ بخشی کوچک اما کلیدی از پیش‌تاریخِ این راهزنیِ فرهنگی است: داستانِ اینکه چگونه پاریس ریویو و دیگر مجله‌ها از دهۀ ۱۹۵۰ به بعد توسط سیا حمایت مالی و پشتیبانی می‌شدند و بدل به نیرویی مرکزی شدند تا به نویسندگان برجستۀ آن دوران فشار بیاورند که برای مخاطبانی گرسنه اما از همه‌جا بی‌خبر، پروپاگاندا تولید کنند. سیا حتی کلکسیون هنری بزرگی را در راستای رویکرد نامعمولش به سلطۀ فرهنگی تهیه کرد.ویتنی در مقدمه‌اش توضیح می‌دهد که «کنگرۀ آزادی فرهنگی»۴ تحت حمایت مالی سیا، در کنار حمایت نشریاتی در بریتانیا، هند، آلمان، فرانسه و...، به پاریس ریویو کمک کردند تانقشی کوچک در رهبری فرهنگی جنگ سرد علیه شوروی‌ها بازی کند... ما به شکلی مبهم می‌دانیم که امروز رسانه‌های ما همچنان با دولت و سیاست خارجیِ اعلامیِ دولت رابطه دارند؛ این درک با پرده‌برداری از نقش کوچک پاریس ریویو در این پرفورمنسِ مخفیِ عظیم تقویت می‌شود که کشوری را برای دو دهه به پیش راند و آثار منفی‌اش هنوز به ما خط می‌دهد.ویتنی به شکلی موجز توضیح می‌دهد که چگونه دولت آمریکا در طول جنگ سرد دائماً نگران روحیۀ شهروندان بود و می‌ترسید بعضی‌ها جذب نظام شوروی شوند. «آزادی ستیزه‌جویانه» عبارتی بود که برای تزریق پروپاگاندا به مجله‌ها، فیلمنامه‌ها و فرهنگ عمومی استفاده می‌شد تا به تبلیغ ارزش‌های آمریکایی و تقبیح زندگی تحت کمونیسم در آمریکای مرکزی، خاورمیانه و آسیای شرقی و البته آمریکا بپردازد. پنتاگون و دیگر بازوهای دولت باور داشتند که مردم این مناطق ممکن است، با خواندن دربارۀ شکوه زندگی در شهرهای کوچک آمریکا، خشونت آمریکا را نادیده بگیرند. ذهنیت پروپاگاندیست‌های امروز تفاوت کمی کرده است و هدفشان همچنان فریفتن مردم با دروغ‌های زمان جنگ است.کودتای تحت حمایت سیا در گواتمالا در سال ۱۹۵۴ نمونه‌ای کلاسیک از سیاست گمراه و جنایت‌کارانه‌ای است که درعین‌حال به‌عنوان اقدامی شرافتمندانه بازنمایی شده است. ویتنی نشان می‌دهد که به تعدادی از نشریه‌ها فشار آوردند تا، با وجود شواهد گسترده مبنی بر شکستِ این کودتا، از آن حمایت کنند. مجله‌ای به نام نیو لیدِر۵ آمریکا را به دخالت در این کشور تشویق می‌کرد و مدعی وجود نقشه‌ای از سوی شوروی برای طراحی اصلاحات ارضی خلاف منافع آمریکا بود. نتیجه دهه‌ها بی‌ثباتی و خشونت در آن کشور، در نسل‌کشی دهۀ هشتاد به‌دست آدمکشی که از سوی آمریکا آموزش دیده بود، یعنی افرایین رئوس مونت، به اوج رسید.ویتنی بر این امر می‌تازد که تنها عدۀ کمی از چهره‌های فرهنگی که با سیا همکاری کردند، بابت اقداماتشان بازخواست شدند. آثار این نویسندگان، درست مثل روزنامه‌نگارانی که امروز به جریان خبررسانی کاخ سفید متصل هستند، به مشروعیت‌بخشیِ سیاست‌های متوهمانۀ آمریکا کمک کرد. این سیاست‌ها پیامدی مستقیم و ویرانگر بر زندگی میلیون‌ها انسان داشتند. در اواخر دهۀ ۱۹۶۰، با اوج‌گیری جنبش ضدجنگ در آمریکا و عدم محبوبیت فزایندۀ مناقشۀ ویتنام، روزنامه‌نگارانِ ضدجنگ به‌شدت دیدگاهِ دستگاه سیاسی را به چالش کشیدند. پول همیشه موفقیت یا برتری اخلاقی نمی‌خرید و سیا برای پیروزی در نبرد اندیشه‌ها به زحمت افتاد. اما با تجدید تلاش‌های سیا در فیلم و تلویزیون مشخص شد که این مقاومت «بی‌دوام و قابل چشم‌پوشی» بوده است.شاید عجیب‌ترین و قانع‌کننده‌ترین افشاگری ویتنی این است که چگونه جان ترین، مدیر تحریریه و بنیان‌گذار پاریس ریویو، در دهۀ ۱۹۸۰ با مجاهدینِ تحت حمایت سیا در افغانستان همکاری کرد تا فیلمی دربارۀ جنگ و علیه حضور شوروی بسازد. نویسنده به‌درستی می‌گوید که ترین، در حد کم، در حمایت از نیروهایی ایفای نقش کرد که نهایتاً القاعده را بنیان گذاشتند.ویتنی نتیجه می‌گیرد کهاز گواتمالا تا افغانستان، کارنامۀ آمریکا در حمله و مداخله در دوران جنگ سرد رشته‌ای بلند از شکست‌هایی است که باید توسط پروپاگاندیست‌ها بازنویسی می‌شد. این مجله‌های کوچک، خدمۀ تلویزیونی که برای جنگ به کار گرفته می‌شدند، و دیگر ابزارهای پروپاگاندای مخفی نقش مهمی در پاک کردن -و فراموشی همگانی- این اشتباه‌ها داشتند.به نظرم ویتنی اینجا بیش‌ازحد مهربانانه برخورد می‌کند. این‌ها «اشتباه» سیا نبودند، بلکه جنایاتی بودند که با حمایت کامل دولت انجام می‌شدند.خبرکش‌ها کتاب تاریخی خوبی است که تاریخ طولانی و پرپیچ‌وخمِ پروپاگاندا در جهان هنر را بررسی می‌کند. این بحث به وضعیت کنونی ارتباط زیادی دارد و ویتنی دورانی را یادآوری می‌کند که گرچه عدۀ زیادی به آن به چشم عصر رسانه‌های معصومِ پیش از اینترنت نگاه می‌کنند، اما اثرِ دروغ‌های تحت حمایت دولت در آن به اندازۀ همین امروز مرگبار بوده است.ویتنی از پاریس ریویو و دیگر مجله‌های لکه‌دارشده دعوت می‌کند، صادقانه و بدون ترس یا لطف، گذشته‌شان را بررسی کنند. این حساب‌کشی رادیکال از گذشته هنوز به واقعیت نپیوسته است. در عصر رئیس‌جمهور دونالد ترامپ و اخبار جعلی، حقیقت کالایی است که ارزشش روزبه‌روز بیشتر می‌شود و مورد موافقت و اعتراض عدۀ برابری از انسان‌ها قرار می‌گیرد.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۸ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان Hijack: The CIA and Literary Culture در وب‌سایت لوس آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۹ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان خبرکِش‌ها: چطور سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد؟ ترجمه و منتشر کرده است.*آنتونی لوونشتاین (Antony Loewenstein)، روزنامه‌نگار مستقلی ساکن قدس (اورشلیم) است که با گاردین همکاری می‌کند و کتاب‌های زیادی نوشته است. آخرین کتاب او کاپیتالیسم فاجعه: پول ساختن از فاجعه است.[۱] Zero Dark Thirty (2012)[۲] Finks: How the CIA Tricked The World’s Best Writers[۳] Guernica: A Magazine of Arts and Politics[۴] Congress for Cultural Freedom[۵] The New Leader ]]> آنتونی لوونشتاین ادبيات‌وهنر Mon, 06 Feb 2017 03:30:00 GMT http://tarjomaan.com/vdci.qavct1apubc2t.html آخرین فیلم اسکورسیزی دینی‌ترین فیلم اوست http://tarjomaan.com/vdcc.pq4a2bq1pla82.html امریکن مگزین — کارگردانِ بنام، مارتین اسکورسیزی، به‌تازگی ساخت اقتباس سینمایی از رمان سکوت شوساکو اندو را به پایان رسانده که داستانِ مبلغانی پرتغالی‌ را روایت می‌کند که در قرن هفده به ژاپن سفر کرده بودند. فیلم در همین ماه اکران خواهد شد، لیام نسون نقش پدر کریستوائو فریرا را بازی می‌کند که زیر شکنجه از ایمان خود دست می‌کشد و اندرو گارفیلد و آدام درایور نقش دو جوان یسوعی به نامِ پدر سباستین رودریگز و فرانسیسکو گارپ را بازی می‌کنند که مأموریتشان پیداکردن استاد خود، یعنی پدر فریرا، است. آن‌ها هم دستخوش شکنجه‌ها و اجبار به بازگشت از دین و ایمان خود می‌شوند.ابتدای مصاحبه، اسکورسیزی از کودکی‌اش گفت و دربارۀ تحصیلش در مدرسۀ کاتولیک‌ها در خیریۀ خواهران در ساحل شرقی نیویورک حرف زد. از محدودیت‌هایش در یک مدرسۀ مذهبی و عشقش به کلیسا، که به قول خودش او را از «جهان روزمره» بیرون می‌آورد و همچنین از علاقه‌اش به جامعۀ مبلغین مرینول گفت. دربارۀ آن‌ها گفت: «از حرف‌هایشان خوشم می‌آمد، از شجاعت و آزمون و کمک حرف می‌زدند.» جیمز مارتین که از مشاوران ساخت فیلم بود این مصاحبه را در دفتر اسکورسیزی در نیویورک در هشتم نوامبر انجام داد. این بخش از مصاحبه بیشتر دربارۀ سکوت و تجربۀ روحانی اسکورسیزی در جریان ساخت فیلم است.جیمز مارتین: کِی با رمان سکوت آشنا شدی؟مارتین اسکورسیزی: دانش‌آموز دبیرستان کاردینال هایس نیویورک بودم. در طول این دو سه سال که مدرسۀ علوم دینی مقدماتی را گذرانده بودم، ذهنم ساختار و جهت پیدا کرده بود. تقریباً همان وقت‌ها حدود سال ۶۰-۱۹۵۹ بود که فکر فیلم‌سازشدن به نظرم خیلی دست‌یافتنی شده بود. کل صنعت فیلم‌سازی تغییر کرده بود. در ساحل شرقی آمریکا می‌شد فیلم مستقل ساخت. به کالج میدان واشنگتن رفتم و علاقه‌ام به سینما بیشتر شد. «خیابان‌های پایین شهر» عقبۀ شدید مذهبی دارد، «راننده تاکسی» و «گاو خشمگین» هم همین‌طور، هر چند خودم به این مسئله آگاه نبودم.همان وقت‌ها بود که درگیر رمان آخرین وسوسۀ مسیح کازانتزاکیس شده بودم. می‌خواستم از روی رمان فیلم بسازم. سال ۱۹۸۸ که فیلم ساخته شد، قبل از اکران، بلوا به‌پا شد، و باید فیلم را در همان زمان برای همۀ فرقه‌ها اکران می‌کردیم تا بفهمند ماجرا از چه قرار است و ندیده قضاوت نکنند. یکی از آن افراد پل مور اسقف اعظم کلیسای اپیسکوپال نیویورک بود، بعد از اکران آن روز، سر ناهار برای ملاقات کوتاهی آمد. معتقد بود که فیلم از نظر مسیحی کاملاً درست است.گفت برایتان کتابی می‌فرستم. و بعد بخش‌هایی از سکوت را تعریف کرد و دربارۀ آزمون‌ها، «انتخاب‌ها» و مفهوم ایمان و ارتداد صحبت کرد. کتاب چند روز بعد به دستم رسید و سال ۱۹۸۹ آن را خواندم.وقتی که «رفقای خوب» را ساختم، به آکیرا کوروساوا، کارگردان ژاپنی، قول داده بودم که در فیلمش به اسم «رؤیاها» بازی کنم. می‌خواست نقش ون‌گوگ را به من بدهد.سر «رفقای خوب» ۱۵ روز از برنامه عقب بودم. استودیو حسابی عصبانی بود. دست‌وپا می‌زدیم که فیلم را سریع‌تر تمام کنیم و کوروساوا هم در ژاپن منتظر من بود. ۸۲ ساله بود و عمدۀ کار را فیلمبرداری کرده بود و فقط صحنه‌های مربوط به من مانده بود. دو روز بعد از پایان فیلم‌برداری به توکیو و بعد هوکایدو رفتم و آنجا کتاب را خواندم. در حقیقت رمان را وقتی تمام کردم که سوار قطار سریع‌السیر توکیو به کیوتو بودم.جیمز مارتین: پس سکوت را در ژاپن خواندی؟ در سال ۱۹۸۹؟مارتین اسکورسیزی: آگوست و سپتامبر ۱۹۸۹. این موقع بود که گفتم این فیلم جالبی می‌شود که یک وقت باید بسازمش. اوایل این‌طور فکر نمی‌کردم. اولِ کار اصلاً این حس را نداشتم. کتاب را که می‌خواندم دنبال این نبودم که بفهمم چطور می‌شود اجرایش کرد و درام سینمایی از دلش بیرون کشید، چون نمی‌دانستم جان کلامِ داستان چیست. در حقیقت اصلاً نمی‌توانستم به زبان سینما ترجمه‌اش کنم. به‌گمانم تمام این سال‌ها زمان لازم داشت. چون بلافاصله در سال ۱۹۹۰ سعی کردم فیلم‌نامه‌اش را بنویسم. من و جی کاکس در ۱۹۹۱ می‌توانستیم حق اقتباسش را بخریم و بلافاصله فیلم را بسازیم. تا اواسط فیلم‌نامه هم رفتیم اما نمی‌دانستم داریم چه می‌کنیم. واقعاً نمی‌دانستم.بعد سرم به ساخت فیلم‌های دیگر گرم شد: «عصر معصومیت». باید برای کمپانی یونیورسال یک فیلم می‌ساختم. باید «کازینو» را می‌ساختم و بعد هم درگیر ساخت «کوندون» شدم که تا حدودی به این فیلم نزدیک می‌شد. در این اثنا دائماً سراغ کتاب می‌رفتم. چیزی که باید به آن اشاره کنم مشکلات قانونی‌ای است که از همان ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۰، تا ۲۰۱۴ و ۲۰۱۵ و حتی تا زمان پایان فیلم‌برداری با آن درگیر بودیم. گرهِ کوری از مشکلات بود و یک آشوبِ به تمام معنا. بل‌بشوهای قانونی ساخت فیلم را سخت‌تر و سخت‌تر می‌کرد. خیلی از افرادی که درگیر ساخت فیلم بودند سر از زندان در آوردند. البته نه چون درگیر ساخت «سکوت» بودند، بلکه به دلایل کاری دیگر.در نهایت افرادی بودند که کمک کردند و فیلم ساخته شد، اما سال‌ها زمان برد تا تصویری‌شدن داستان، درک و فهم آن و سکانس پایانی آن به بار بنشیند. نه‌فقط قسمت آزمونش بلکه ساخت مؤخره‌اش.جیمز مارتین: گفتی مدت‌ها طول کشید تا «جان کلام» کتاب را درک کنی. این جان کلام را چگونه توصیف می‌کنی؟مارتین اسکورسیزی: ماجرا ماجرای عمق ایمان است. ستیزی است که ماهیت ایمان را به چالش می‌کشد و اضافاتش را کنار می‌گذارد.وسیله‌ای که هر کس با آن به ایمان می‌رسد می‌تواند خیلی کمک کند. کلیسا، نهاد کلیسا و شعائر می‌توانند خیلی مفید و مؤثر باشند. اما در نهایت حساب کار با خودت است و تویی که باید آن را پیدا کنی. باید آن باور را بیابی، و یا نهایتاً رابطه‌ای میان مسیح و خودت پیدا کنی، چون در نهایت این است که باید با آن مواجه شوی.جیمز مارتین: درست. پس پدر رودریگز در نهایت از قید و بندها آزاد شده است.مارتین اسکورسیزی: بله، آزاد شده است. اما به نظرم این منافاتی ندارد با اینکه کسانی انتخاب کرده‌اند با مناسبات نهادی مثل کلیسای کاتولیک زندگی کنند و یا راهی را برای شکل دادن عقایدشان در زندگی انتخاب کرده‌اند. اما در نهایت آن‌ها نمی‌توانند این کار را به‌جای شما انجام دهند. مشکل کار اینجاست! [زیر خنده می‌زند]جیمز مارتین: و دعوت.مارتین اسکورسیزی: دعوت! همیشه فرا می‌خواندت.جیمز مارتین: هر روز هم این اتفاق می‌افتد.مارتین اسکورسیزی: هر روز صدایت می‌کند و این در وجود تمام اطرافیانت است. در نزدیک‌ترین کسانت. جز این هم نیست، و یک روز زیر گوشَت می‌خواباند و به خودت می‌گویی «بیدار شو!»نمایی از فیلم سکوتجیمز مارتین: اما نکتۀ بهت‌آور داستان، بدون اشاره به پایان‌بندی آن، جایی است که شخصیت می‌فهمد آنچه می‌خواهد انجام دهد، یا دارد انجام می‌دهد، با باور مسیحیان اروپایی در تضاد است.مارتین اسکورسیزی: دقیقاً. همین مسئله روایت داستان را پیچیده می‌کند. به این خاطر که چطور می‌توانید از آن دفاع کنید؟ چطور می‌توانید انتخاب و تصمیمش را قهرمانانه نشان دهید؟ بعد می‌گویید: «خودت را جای او بگذار، در مورد ضعف‌های نفسِ بشر فکر کن، به ضعف بشریت بیندیش.» و من این را دیده‌ام. سال‌های سال آن را چشیده‌ام. کسانی را دیده‌ام که یک اشتباه را بارها و بارها تکرار کرده‌اند و در این میان افراد کمی بوده‌اند که همیشه حاضر به کمک کردن به آن‌ها بوده‌اند. این یک امتحان است. این مسئله در «خیابان‌های پایین شهر» هم هست، شخصیت چارلی خودش مجازاتش را انتخاب می‌کند. در‌حالی‌که شما نمی‌توانید این کار را بکنید. [می‌خندد]جیمز مارتین: گاهی اوقات خدا عقوبتت می‌کند و گاهی زندگی.مارتین اسکورسیزی: دقیقاً! آن هم از راهی که حسابش را نمی‌کنید.جیمز مارتین: دقیقاً.مارتین اسکورسیزی: و مایۀ آزار و اذیتت می‌شود و واقعاً می‌گویی: «نه. خودشه.» [می‌خندد]جیمز مارتین: درست. مسئله صلیب نیست. یک‌ بار به پیشوای خودم گفتم «من صلیب را انتخاب نمی‌کنم» و او جواب داد «اگر صلیب را هم انتخاب کنی، آن صلیب واقعی نیست.»مارتین اسکورسیزی: درست است، چون برایت راحت و لذت‌بخش است! [می‌خندد]جیمز مارتین: دقیقاً.مارتین اسکورسیزی: این همان چیزی است که مرا از انتخاب‌های او به وجد می‌آورد. تصمیم قاطعانه‌ای هم است. کاری که می‌کند کاملاً روشن است. اما هنوز او در درونش زنده است. هنوز در دلش است. و می‌دانم که در کتاب هم حضور دارد.جیمز مارتین: بار معنوی کتاب برایت خیلی زیاد است. موفق شدی آن را کار کنی و حالا نتایجش به بار نشسته است. این اتفاق چه سیر معنوی‌ای برای خودت داشته است؟مارتین اسکورسیزی: در نهایت مثل زیارت می‌ماند. اصلاً یک زیارت است. ما هنوز رهسپار این جاده‌ایم و راه قرار نیست به پایان برسد. اوایل گمان می‌کردم به پایان رسیده است، اما، به‌محض اینکه به آنجا رسیدم، فهمیدم اشتباه می‌کردم. حتی در اتاق تدوین هم تمام نشده بود. تا ابد هم ناتمام خواهد ماند.طوری‌که من به این زیارت می‌روم خیلی ساده است [می‌خندد]، اما نفس این زیارت ساده نیست. فیلم‌ساختن ساده نیست و در این میان از خیلی چیزها باید بگذری. خیلی از چیزها حتی درست‌بشو هم نیستند، خصوصاً اتفاقاتی که برای خود آدم می‌افتد؛ به همین خاطر برای ساختن فیلم باید از خیلی چیزها گذشت. دیگران باید بگویند که فیلم خوبی شده است یا نه، اما این سفر معنوی تا حد زیادی دستم را گرفت و چیزی است که دوست دارم فرزندانم در آینده با آن راحت باشند.جیمز مارتین: منظورت معنویت مسیحی به‌طور کلی است؟مارتین اسکورسیزی: بله.جیمز مارتین: منظورت چیست که فیلم هنوز تمام نشده است؟مارتین اسکورسیزی: خب بخش‌هایی از کتاب هست که ترجیح می‌دادم به شکل‌های دیگری بسازیمشان، همان‌طوری باشد که آن‌ها را دریافته‌ام، اما نمی‌شود، فرم‌ها با هم فرق دارند. ادبیات با تصویر و سینما خیلی متفاوت است. آیا می‌توانستم صفحه به صفحۀ آن را پیاده کنم؟ به جایی می‌رسید که بیشتر چیزها را از هم جدا می‌کنید تا اینکه همه چیز را کنار هم بگنجانید، به این امید که آن بخش‌ها یکدیگر را تقویت کنند. اما دربارۀ این تقویت و پژواک داشتن. حقیقتش را بخواهی دوست دارم فقط دربارۀ یکی از آن حس‌ها فیلم بسازم. پس برای من هنوز تمام نشده است. و خیلی هم از برنامه عقب بوده است. الان می‌توانم به‌جرئت این را اعتراف کنم، اما دیگر زمان پایانش رسیده است. وقتش رسیده که کار را نهایی کنیم و آزادش کنیم و مردم هم آن را ببینند. این خوب است و منتظر بازخوردها هستیم. اما مسئله همچنان به‌شدت شخصی است.جیمز مارتین: قطعاً همین‌طور است. مطمئنم وقتی کتاب را می‌خواندی، بخش‌هایی بوده که عمیقاً تحت تأثیرت قرار داده است. وقتی فیلم را ساختی، چه حسی از دیدن آن سکانس‌ها داشتی؟مارتین اسکورسیزی: صحنه‌های کمی در فیلم است که واقعاً برایم تکان‌دهنده بوده باشد. بدون شک، سکانس شهادت در اقیانوس.جیمز مارتین: سکانس زیبایی است.مارتین اسکورسیزی: سر صحنه که بودیم حسش می‌کردیم. باور کن، سر فیلم‌برداری به‌وضوح لمسش می‌کردیم.جیمز مارتین: چه چیزی را حس می‌کردی؟مارتین اسکورسیزی: زیبایی و معنویت چیزی را که در حال رخ دادن بود حس می‌کردی. بازیگرها این حس را به تو منتقل می‌کردند. شینیا تسوکاموتو و یوشی اوئیدا، اندرو و آدام این حس را می‌ساختند، نفس‌بر و محزون و زیبا بود. غارهای آنجا فوق‌العاده زیبا بودند. برای بازدید از لوکیشن رفته بودیم تا غارها را ببینم و خانمی داشت مدیتیشن انجام می‌داد. مکان خاصی است. زمان زیادی را آنجا گذراندیم و آرامش عجیبی داشت. آدم را تحت تأثیر قرار می‌داد. و وقتی آن را دوباره در فیلم دیدم، بخش زیادی از آن حس زنده شد.جیمز مارتین: به نظرت کسی که ایمان و باور چندانی ندارد از فیلم چه برداشتی می‌کند؟مارتین اسکورسیزی: می‌دانیم فیلم معترضان زیادی خواهد داشت. گمان می‌کنم بیشترشان هم افرادی باشند که چندان ایمان و باوری ندارند. ایراد ماجرا هم سر مسئلۀ یقین در جهان مدرن ماست، چون پای تکنولوژی به میان آمده است. مهم هم نیست در کدام برهه از تاریخ باشیم. خصوصاً از بعد از انقلاب صنعتی، همیشه پیش خودمان فکر می‌کنیم که خب این بهترین وضعیتی است که بیش از هر زمان دیگر توانسته‌ایم برای خودمان رقم بزنیم.به بیان دیگر جهانِ حالِ حاضرمان بهترین حالت ممکن است و بسیار پیشرفت کرده‌ایم. و خب ممکن است این‌طور هم نباشد.اما، با به‌میدان‌آمدنِ تکنولوژی و امکان توجیه‌کردن تجربۀ معنوی از طریق فرایندهای شیمیایی درون مغز، به‌گمانم خیلی‌ها به شدت در مقابل فیلم جبهه بگیرند و یا در بهترین حالت اسمش را یک «مأموریت» بگذارند و روی نقاط منفی‌اش تأکید کنند. و خب فیلم‌ها و کتاب‌های زیادی در این مورد ساخته شده است، مثل «آگیره، خشم خدا». اما درهرحال به نظرم از این حد فراتر خواهد رفت. به جوهر آنچه برایمان به ارمغان آورده‌اند خواهد رسید.جیمز مارتین: فکر می‌کنم کسانی هم که ایمان و باور ندارند با پدر رودریگز همسفر می‌شوند و خب او انسان خوبی است و مسیحیان ژاپنی هم مردمان خوبی‌اند.مارتین اسکورسیزی: بله بله، واقعاً مردمان خوبی‌اند.جیمز مارتین: به نظرم، در پایان، تماشاچی طرف پدر رودریگز است، با او تجربیات را از سر می‌گذراند و رنج می‌کشد. به همین خاطر، به‌جای اینکه داستان مبلغی را از بیرون به درون تعریف کند، سعی می‌کند از درون به بیرون قصه‌اش را روایت کند.مارتین اسکورسیزی: وقتی پرسیدی که چه باعث شد ساخت فیلم این‌قدر طول بکشد، یکی از دلایل همین بود: روایت از درون به بیرون. داستان به‌خودی‌خود عینی نبود. خیلی عمیق‌تر بود. همین دیروز داشتم برای یک‌نفر تعریف می‌کردم. آن‌ها دنبال یک «آخرین وسوسۀ مسیحِ» دیگر بودند. پرسیدند: «این تبصره و حاشیۀ مستقیمی به آن فیلم نیست؟» جواب دادم که «نه، آخرین وسوسه مربوط به وقتی بود که خودم به‌دنبال جواب می‌گشتم و یک سمت جاده را رفتم، اما این سمت دیگر راه بود. عمیق‌تر بود.» بعد از آن فیلم بود که فهمیدم باید عمیق‌تر شوم، و این کار ساده‌ای نیست. ادعا نمی‌کنم که عمیق‌تر شده‌ام، منظورم این است که باید تمام تلاشم را می‌کردم.جیمز مارتین: جالب است. منظورت این است که باید لایه‌های بیشتری را کنار می‌زدی؟مارتین اسکورسیزی: دقیقاً، و از طرفی درک بهتر و مشخصی از مفهوم رحم و شفقت پیدا می‌کردم.جیمز مارتین: درست است، چون در نهایت ماجرا به رابطۀ او با مسیح برمی‌گردد.مارتین اسکورسیزی: بله.جیمز مارتین: از همان ابتدا مجذوب شخصیت مبلغان بودی. به این کتاب رسیدی که در مورد مبلغان بود. سال‌ها و سال‌ها برنامه ریختی تا این فیلم را بسازی و حالا این کارِ فوق‌العاده را از آب در آورده‌ای. نفس ساخت فیلم تا چه حد روی زندگی مذهبی و معنوی‌ات اثر گذاشت؟مارتین اسکورسیزی: مجبورم کرد از نزدیک با ماجرا مواجه شوم. این جملۀ به‌ظاهر ساده‌ای است. اما فکرکردن به آن یعنی قبول اینکه اگر به جایی رسیده‌ام شاید به این خاطر است که زندگی‌ام رو به پایان است. همچنین، کسانی در زندگی‌ام هستند که بسیار به من نزدیک‌اند؛ و دارم به این باور می‌رسم که آن‌ها، بدون اینکه قصدی داشته باشند، به این داستان اضافه شده‌اند و به نظر می‌رسد تلاششان این است که معنای زندگی را برایم روشن کنند. مثل یک هدیه می‌ماند.آیا می‌توانم به آن درجه برسم؟ واقعاً بعید می‌دانم، اما همیشه سعی می‌کنی که تمام تلاشت را بکنی. فقط و فقط تلاش کنی. مخلص کلام هم همین است.پی‌نوشت‌‌:* این گفت‌وگو در تاریخ ۱۹ دسامبر ۲۰۱۶ با عنوان Exclusive: Martin Scorsese discusses his faith, his struggles, his films and Silence  در وب‌سایت امریکن مگزین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۷ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان آخرین فیلم اسکورسیزی دینی‌ترین فیلم اوست ترجمه و منتشر کرده است. ]]> ادبيات‌وهنر Sun, 05 Feb 2017 03:30:00 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.pq4a2bq1pla82.html