ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Wed, 22 Jan 2020 01:19:34 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/fa_default_normal03_28oct_02/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Wed, 22 Jan 2020 01:19:34 GMT ادبيات‌وهنر 60 جولیان بارنز در رمان جدیدش زندگی شگفت‌انگیز یک جراح را بازآفریده است http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9591/ تیم آدامز، گاردین — در ۱۸۸۱، جان سینگر سارجنت،‌ که آن زمان ۲۵ ساله و ساکن پاریس بود، اولین پرترۀ خود را تقدیم رویال آکادمی کرد. این پرتره که «دکتر پوزی در خانه» نام داشت، اتود کامل و برجسته‌ای از یک مرد جوان ریش‌دار بود که با رب‌دوشامبر سرخ و بلندی بر تن، جلوی پرده‌های مخمل شرابی‌رنگ ایستاده. به نظر می‌رسید الگوی رنگ خونین و شهوانی با موضوع مرتبط باشد. ساموئل ژان دو پوزی که از سلبریتی‌های عصر طلایی پاریس بود، یک جراح اجتماعی و آغازگر پزشکی زنان بود. آدمی که شهرتی جهانی‌ داشت و به همین میزان به زن‌بارگی هم بدنام بود.سارا برنارد، بازیگر مشهوری که زیر تیغ او جراحی شد و نوعی رابطۀ عشقی و دوستی طولانی نیز میانشان بود، او را «دکتر دئو» به معنی دکتر خدا خطاب می‌کرد؛ زیرا پوزی با موفقیت کیست تخمدان او را خارج کرده بود، کیستی «به بزرگی سر یک آدم». اما پوزی در میان بیماران و معشوقه‌هایش بیشتر به «لِ‌اِمور مدیسا» یا «طبیب عشق» شهرت داشت.جولیان بارنز پرترۀ سارجنت را در سال ۲۰۱۵ دید، آن دوره این پرتره را از موزۀ هنر متروپلیتن در نیویورک امانت گرفته بودند و در گالری نشنال پرتری نگهداری می‌کردند. بارنز ابتدا مجذوب آن ردای سرخ و سپس مجذوب زندگی مردی شد که آن را بر تن داشت،‌ مردی که به گفتۀ خود، علی‌رغم علاقۀ بسیارش به این دوره، پیش از آن هرگز نمی‌شناخت. آن کنجکاوی ابتدایی در نهایت به مطالعۀ دقیق و از سر علاقۀ پوزی انجامید، مطالعه‌ای که طی آن دکتر پوزی در میان جمع پرشوری از هنرمندان و زن‌باره‌ها حیات می‌یابد، جمعی شامل هنرشناس سرزنده، کنت رابرت دو مونتسکیو (که دوستش مارسل پروست او را «استاد زیبایی» می‌داند)، ژان لوریان، شایعه‌پرداز گرگ‌صفت، نویسنده و دوئل‌بازی که گاه دشمن او بود و مجموعۀ متغیری از دوستان و همراهان، از جمله برنارتی، اسکار وایلد،‌ سارجنت و جیمز مک‌نیل ویلستر.در این حلقه، هنرمندان گرد هم می‌آمدند، لباس‌های آراسته بر تن می‌کردند،‌ به شایعه‌پراکنی مشغول می‌شدند، دعوا می‌کردند، پرتره می‌کشیدند،‌ اقرارنامه می‌نوشتند و هر لذت دنیاییِ متصوری را امتحان می‌کردند. یک رمان حقیقی با اسم‌های مستعار با عنوان A Rebours (مخالف طبیعت) دربارۀ مونتسکیو در جلسۀ دادگاه اسکار وایلد نقش مهمی داشت، دادگاهی که در آن، این نمایشنامه‌نویس بارها و بارها حاضر نشد آنچه را شاکی «کتابی لواط‌انگیز» می‌دانست، محکوم کند و تنها به این بسنده می‌کرد که قلم ضعیفی دارد.در شرح مصور و بدون مضایقۀ بارنز ثابت می‌شود که پوزی شخصیتی روشنگر در این جمع نادر است. او سیاستمدار و سناتور بود و همچنین جراحی با مهارتی استثنایی که ابتدا تخصصش زخم‌های ناشی از شلیک گلوله بود. او در مقام مدیر بخش جراحی بیمارستان عمومی شهر ابداعاتی را در زمینه استریل‌سازی و هوش‌بری با خود به پاریس آورد و از دوستان هنرمند دعوت کرد تا دیوارهای بخش‌های مختلف بیمارستان را با نقاشی‌های دیواری زینت دهند.او پزشکی زنان را متحول کرد، اولین دستورالعمل‌ها را برای راحتی زنان در معاینه تعیین کرد و رسالۀ دو جلدی تعیین‌کننده‌ای را نوشت که به نوبۀ خود پایه‌گذار این تخصص شد. او در طول زندگی خود زمان کافی را پیدا کرد تا داروین را ترجمه کند،‌ در انواع رشته‌های هنری خبره شود، به جاهای مختلفی از بوینس آیرس تا بیروت، سفر کند‌ و در جنگ جهانی اول سرهنگ دوم شود. ظاهراً پوزی در سراسر زندگی‌اش مردی با جذابیت بی‌پایان بود،‌ به قول آلیس،‌ پرنسس موناکو، او «به شکل حال به هم زنی خوش‌تیپ» بود. چند سال قبل از پرترۀ سارجنت، پوزی با ترزا لو سازالیس ازدواج کرده بود، «دوشیزه‌ای شهرستانی و ۲۳ ساله»،‌ وارث خانواده‌ای که ناگهان از راه‌آهن ثروت هنگفتی به جیب زده بودند. سه بچه داشتند. بزرگ‌ترین آن‌ها، کاترین،‌ رمان‌نویس و خاطره‌نویسی مهارنشدنی،‌ دیدگاه‌های ارزشمندی را دربارۀ ازدواج ناکام والدینش و نظری متفاوت و خصوصی دربارۀ توانایی‌های حیرت‌انگیز و خیانت‌های وقیحانۀ پدرش در اختیار بارنز قرار داد.تمام این علایق و دستاوردها در تقابل بودند با زمینۀ ناپایدار سیاسی. در پایان قرن نوزدهم، فرانسه به واسطۀ گسترش «سیاست بومی‌ برتری خون و خاک» به دسته‌های متخاصم تقسیم شده بود، سیاستی که تبلیغات رسانه‌ای علیه تأثیرگذاری بیگانگان به آن دامن می‌زد. این «نخبگی کلان‌شهریِ» نفرت‌انگیز، ژیگول‌ترین ظهور خود را در حلقۀ پوزی داشت. مشکلْ پرونده دریفوس بود که یک جنگ فرهنگی بی‌رحمانه را به راه انداخته بود، جنگی میان ناسیونالیست‌های کاتولیک محافظه‌کار و لیبرال‌های اروپاییِ شهرنشین که آزاداندیش‌تر بودند و رهاتر زندگی می‌کردند. جنگ عقاید با اخبار جعلی، تقابلِ آرای مختلف و خشونت و آشوبِ گاه و بیگاه عجین شده است. پوزی که‌ اصل و نسبِ ایتالیایی داشت، زبانشناسی دقیق بود و شیفتۀ انگلستان و ملحد. برای او ماجرای دریفوس طبیعی بود و در محاکمه‌ها در کنار سارا برنارد می‌نشست.بارنز این کتاب را در دوره‌ای نوشته است که خود آن را دوران «جدایی مازوخیستی و اشتباه بریتانیا از اتحادیۀ اروپا» توصیف کرده و در کتاب، درک بسیار خوبی از نظایرِ تاریخیِ سیاست چندپارۀ کنونی ما به دست می‌دهد. بارنز می‌نویسد معروف‌ترین شعار دکتر عشق این بود: «میهن‌پرستی یکی از اشکال جهل است». بارنز در سرتاسر این اثر کارآگاهی-زندگی‌نامه‌ای به نادانسته‌هایش به اندازۀ دانسته‌ها توجه دارد. کتاب محدودیت‌های حقیقت‌جویی و همدلی را برجسته می‌کند. لحن او گاهی با لحن رمانِ دیگرش، طوطی فلوبر،‌ در می‌آمیزد که پیش‌نمای وضعیت فعلی نویسنده است و از دشواری‌های دسترسی به گذشته می‌گوید و کورمال کورمال به جایی می‌رود که شاید حقیقت در آن نهفته باشد.در این فضا، بارنز هر از گاه خواننده را مورد خطاب قرار می‌دهد و می‌پرسد چطور باید دربارۀ زندگی پرمشغله و نومیدانۀ پوزی قضاوت کرد. به مقاله‌ای در یک مجلۀ هنری برمی‌خورد که به راحتی دکتر را به «اعتیاد جنسی» محکوم می‌کند و مدعی می‌شود که «او مدام می‌کوشید از بیماران زن خود سوءاستفاده کند». اگرچه درست است که بسیاری از دوست‌داران پوزی بیمار بودند، بارنز برای این «خشونت قرن بیست‌ویکمیِ زبان و حافظه» شواهد کافی پیدا نمی‌کند؛ به‌جز گناه فرانسوی خیانت، در زندگی پوزی هیچ بدنامی عمومی‌ای وجود نداشت و هیچ اتهام ثبت‌شده‌ای در خصوص سوءاستفادۀ حرفه‌ای از او در دست نیست. بارنز می‌پرسد آیا باید او را با استانداردهای امروزمان دربارۀ تجاوز محکوم کنیم؟ کتاب او ما را قانع می‌کند که نباید چنین کنیم.تنها زنی که در دوران حیات پوزی شواهدی علیه او ارائه کرد، دخترش، کاترین، بود که خود به طور خستگی‌ناپذیری درگیر رابطه‌های متعدد عشق و خیانت بود. همانطور که داستان جلو می‌رود،‌ از طریق گزیده‌هایی از روزنوشته‌های او با بازبینی‌های کاترین دربارۀ مردی مواجه می‌شویم که در کودکی بی‌ برو برگرد او را می‌ستود. امکان ندارد کاترین بتواند تحقیرهای متعددی که پدرش در حق مادر او روا می‌داشت را ببخشد، اما در کنار این‌جور مسائل، نویسنده -و خوانندگان رمان او- مجذوب پوزی باقی می‌ماند، مردی «تحسین‌برانگیز و جذاب» که پایان عمرش نیز همچون زندگی‌اش شگرف بود و در اتاق مشاوره‌اش به دستِ مردی بیمار با شلیک گلوله به قتل رسید،‌ کارمندی که پوزی سهواً او را از نظر جنسی ناتوان کرده بود.اطلاعات کتاب‌شناختی:Barnes, Julian. The Man In The Red Coat. Jonathan Cape, 2019پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را تیم آدامز نوشته است و در تاریخ ۲۷ اکتبر ۲۰۱۹ با عنوان «The Man in the Red Coat by Julian Barnes review – out of the surgery, into the boudoir» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۰ آذر ۱۳۹۸ با عنوان «جولیان بارنز در رمان جدیدش زندگی شگفت‌انگیز یک جراح را بازآفریده است» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.•• تیم آدامز (Tim Adams) روزنامه‌نگار گاردین است. ترجمان پیش از این «علم آنجاست که انقلاب‌ها رخ می‌دهد»، «بیا گم بشویم» و چند مطلب دیگر را از او منتشر کرده است. ]]> تیم آدامز ادبيات‌وهنر Sun, 01 Dec 2019 04:55:54 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9591/ پیش از عصر دیجیتال هم آدم‌های زیادی کتاب نمی‌خوانده‌اند http://tarjomaan.com/interview/9581/ گفت‌وگوی سمیر رحیم با لیا پرایس، پراسپکت — دامنۀ توجه روز به روز کاهش می‌یابد. دیگر آنقدر صبر و حوصله نداریم که درست مطالعه کنیم. نسخۀ مکتوبِ چاپ‌شده فناوری‌ای مرده است و آینده روی کتاب‌های الکترونیک و صفحات وبِ هایپرلینک‌شده می‌چرخد. گوش‌دادن به کتاب صوتی به‌اندازۀ خواندن کتاب کاغذی خوب نیست. این‌ها باورهای رایجی است که حتماً به گوشتان خورده‌. اما آیا این حرف‌ها درست هم هست؟ لیا پرایس، استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه هاروارد، می‌گوید ما خیلی زود فرض را بر این می‌گذاریم که عصری به نام عصر طلایی خواندن داشته‌ایم و از آن تنزل کرده‌ایم. سمیر رحیم از مجلۀ پراسپکت پس از انتشار کتاب جدید پرایس، وقتی دربارۀ کتاب‌ها سخن می‌گوییم از چه سخن می‌گوییم، دربارۀ این کتاب با او به گفت‌وگو نشست. این مصاحبه ویرایش شده است تا خلاصه‌تر و شفاف‌تر بشود.سمیر رحیم:‌ در اواخر کتاب،‌ از مارشال مک‌لوهان نقل قول کرده‌اید که کتاب‌ها را جزء عتیقه‌های خارج از رده ذکر کرده است. یک مدت خیلی‌ها پایان عصر کتاب را اعلام می‌کردند، درست است؟لیا پرایس: وقتی مردم از مرگ کتاب حرف می‌زنند،‌ اغلب دربارۀ دو چیز کاملاً متفاوت سخن می‌گویند. یکی مرگ نوعی شئیِ خاص است که ظاهر و حس و بوی خودش را دارد. و دیگری مجموعه‌ای از کارکردها و فعالیت‌هایی است که آن شئی‌ انجام می‌داده است. شاید بشود آن را همان تفاوت فُرم و کارکرد دانست. برای شخصِ من زنده‌ماندن آن شئی‌ اهمیتی ندارد؛ من به تداوم آن کارکردها و فعالیت‌های انسانی اهمیت می‌دهم.رحیم: اینجاست که افسانه خوانندۀ آرمانی مطرح می‌شود، موافقید؟پرایس: در عصر دیجیتال وقتی می‌بینیم کسی در تخت‌خواب وول می‌خورد و کتاب می‌خواند یا زیر درختی نشسته و کتاب می‌خواند،‌ فکر می‌کنیم دارد تفریحی مطالعه می‌کند و احتمالاً یکی از آثار کلاسیک ادبیات تخیلی را می‌خواند. اما در بخش عمدۀ تاریخ کتب چاپی، این نوع خواندن مخصوصِ اقلیتی محدود بوده است. اگر از نسل گذشته می‌پرسیدید چه کتاب‌هایی در خانه دارند، پاسخ رایج کتاب مقدس و کتاب شماره‌های تلفن بود. پس عادلانه نیست که نبود کتاب چاپی را عامل پریشان‌خاطری، بی‌صبری و سطحی‌نگری جهان دیجیتال بدانیم. ما سناریوی آرمانی خواندن از روی کاغذ را با ارزیابی واقع‌بینانه‌تر خواندن دیجیتال مقایسه می‌کنیم. اگر فکر کنیم که حضور کتاب‌های چاپی به شکلی معجزه‌آسا ما را دقیق‌تر و متمرکزتر می‌کند، خودمان را گول زده‌ایم.رحیم:‌ در رسانه‌های اجتماعی، افرادی را می‌بینیم که عکس‌های خودشان را در حال مطالعه به اشتراک می‌گذارند یا عکس‌هایی از مجموعه کتاب‌هایی تلنبار شده که آن ماه خوانده‌اند. می‌شود گفت نمایشِ نوعی هویت کتاب‌خوانی است.پرایس: اگر نگاهی به آیکون کیندل آمازون بیندازید، تصویر کسی است که در طبیعتی زیبا زیر درختی نشسته و غرق در خواندن کتاب است. اما در طول تاریخ بسیاری از کتاب‌ها در قطار و اتوبوس یا در حال انتظار در مطب دکتر خوانده شده‌اند. وقتی کتاب چاپی را آرمان می‌کنیم،‌ در واقع نوعی از خود را می‌ستاییم،‌ نوعی خواننده که آرزو داریم جای او بودیم. درست همانطور که مایلیم شرارت‌های خود را گردن ابزارهای دیجیتال بیندازیم و مثلاً می‌گوییم: «نه اینکه من بی‌حال و حوصله باشم، تلفن بی‌حوصله‌ام می‌کند». یکی از کارکردهای مطالعۀ تاریخِ خواندن این است که نوستالژی را اصلاح می‌کند،‌ نوستالژی‌ای که به چند دهه محدود بود. در قرن بیستم، وقتی سطح سواد بالا بود، کتاب ارزان شد. رسانۀ دیگری هم نبود که بر سر وقت و توجه ما با کتاب رقابت کند. مانع ما برای خواندن ادبیاتِ والا هرگز رسانه نبوده است؛ بلکه تقریباً همیشه این مانع زمان است. موضوعْ سایر فعالیت‌هایی است که برای مطالعه باید کنار بگذاریم.رحیم:‌ شاید خوانندگان نسل‌های قبل هم به‌اندازۀ ما محدودیت زمانی داشته‌اند یا مثل ما کتاب‌ها را ورق می‌زده‌اند. یاد جمله‌ای از ساموئل جانسون افتادم: «شاید کتابی به هیچ دردی نخورد؛ یا تنها یک نکته به درد بخور در آن باشد؛‌ آیا باید کل کتاب را بخوانیم؟»پرایس: غالب کتاب‌های چاپی گذشته آثار برجسته‌ای در ادبیات تخیلی نبوده‌اند که بنا باشد از اول تا آخر خوانده شوند. دایرةالمعارف و واژه‌نامه و فهرست بوده‌اند. پس وقتی برای کتاب‌های چاپی افسوس می‌خوریم،‌ در واقع برای نوع خاصی از انفعال و پذیرش افسوس می‌خوریم،‌ مدلی از خواندن که کتابی را باز می‌کنید و می‌گذارید سراسر وجودتان را شستشو دهد. اما بی‌شک دکتر جانسون خواننده‌ای بود به شکل عجیبی همه‌چیزخوان و به شکل عجیبی غیرمحترم که این طرف و آن طرف می‌پرید و توی کتاب‌ها سرک می‌کشید و آن‌ها را سرسری می‌خواند و از این کارها خجالت هم نمی‌کشید. خوانندگان معمولاً زیکزاک حرکت می‌کنند و مسیر خود را در خواندن کتاب کوتاه می‌کنند و این کاملاً شبیه زندگی فعلی آنلاین ماست که همواره در حال جست‌وجو و ول‌چرخیدن هستیم.رحیم:‌ وقتی کتابی را در کیندل می‌خوانیم یکی از چیزهایی که کمی روی اعصاب است، این است که می‌توانیم ببینیم دیگران زیر کدام عبارت‌ها خط کشیده‌اند.پرایس: آنچه همیشه به نظرم ناراحت‌کننده می‌آید این است که سایر خوانندگان زیر جملاتی خط کشیده‌اند که بیش از همه قابل نقل‌قول‌کردن است و منطق سریع‌الوصولی دارد؛ یک چیزی شبیهِ طالع‌بینی وسط یک داستان. باوجوداین، این کار با خط‌کشیدن در کتاب‌های چاپیِ کتابخانه‌ای تفاوت زیادی ندارد، کتاب‌هایی که بیشترین بندهای برگزیده در آن‌ها همان موعظه‌های دینی و اخلاقی قابل نقل هستند.رحیم:‌ مطمئنم شما داستان کشفِ نسخه‌ای از نمایشنامه‌های شکسپیر که متعلق به میلتون بوده را با حاشیه‌‌نویسی‌های اطرافش می‌دانید.پرایس: تا میانۀ قرن نوزدهم،‌ نوشتن در کتاب‌ها خراب‌کردنِ آن‌ها محسوب نمی‌شد. امروز نوشتن در کتاب به همان اندازه زشت است که گذاشتن پا روی میز کتابخانه. اما در زمان میلتون،‌ نوشتن در کتاب خراب‌کردن آن نبود بلکه غنا بخشیدن به آن بود. اگر شما بچه‌مدرسه‌ای بودید و چیزی در کتابتان نمی‌نوشتید، معلوم می‌شد تنبلی کرده‌اید و واقعاً درگیر بحث نشده‌اید. از حوالی ۱۸۵۰ دیگر این در روی پاشنۀ قبلی نچرخید، یعنی زمانی که کتابخانه‌های عمومی با بودجۀ حاصل از درآمدهای مالیاتی در بریتانیا و ایالات متحده ساخته شدند. ساده بود،‌ از بچه‌مدرسه‌ای‌ها خواستند چیزی در کتاب‌ها ننویسند. البته این ماجرا ارتباطی هم با این باور پسارمانتیک داشت که خواننده باید گیرنده باشد و نه فعال؛ اینکه کتاب باید ما را متحول کند و نه بالعکس. اما اگر نگاهی به کتاب‌های چاپی اولیه بیندازید،‌ نوعی تلاش جمعی در کار است و کتاب چاپی مادۀ خامی محسوب می‌شود که کاربر با استفاده از آن نوع اختصاصی خود را شکل می‌دهد. این ماجرا حتی می‌تواند بدین شکل درآید که کتابی حقیقتاً چندپاره شود و صفحات آن از نو بازیابی شوند.رحیم:‌ با رشد کتاب‌های صوتی، بحثی بالا گرفته است که آیا گوش‌دادن به کتاب واقعاً به معنای خواندن آن است؟ باز هم البته وقتی نرخ سواد پایین باشد کاملاً عادی خواهد بود که افراد به جای خواندن کتاب به شنیدن آن روی آورند.پرایس: همچنین شاید نوعی منزلت اجتماعی محسوب می‌شده. اگر اشراف‌زاده بودید، در حالی که داشتید موهای خود را مرتب می‌کردید، خدمتکاری پشت صندلی‌تان می‌ایستاد و با صدای بلند برایتان کتاب می‌خواند؛ این نوعی مصرف حریصانه است. هرچند، می‌توانست در قالب گروهی از مردان طبقۀ کارگر نیز در آید که کسی روزنامه را با صدای بلند در جمع برایشان می‌خوانده. رواج دوبارۀ بلندخوانی را می‌توان تا حد زیادی به مشکل استفاده از وقت‌های مرده نسبت داد. از اوایل قرن نوزدهم، زمان‌ رفت و آمد روزانه از بهترین زمان‌های مطالعه بوده است. عصر طلایی روزنامه در قرن نوزدهم عصر طلایی خطوط ریلی نیز بوده است. می‌بینید که امروز کتاب صوتی جایگزین روزنامه در قطار شده است.رحیم:‌ دست کم در بریتانیا،‌ بستن کتابخانه‌ها تغییراتی با خود داشته است. برای آن دسته از ما که کتابخانه‌ها را مکان‌هایی مقدس می‌دانستیم، خبر وحشتناکی بود. اما با وجود گوگل و کتاب‌های دست دوم با قیمت یک‌پنی و دانلود رایگان آثار کلاسیک، بیش از حد احساساتی نشده‌ایم؟پرایس: اصلاً فکر نمی‌کنم احساساتی شده باشیم. کتاب‌های گوگل تا حد زیادی، حاصل زحمات کتابدارانی هستند که آن کتاب‌ها را فهرست کرده‌اند و فراداده را فراهم کرده‌اند. نکتۀ دیگر این است که کتابخانه یکی از معدود فضاهای شهری است که افراد از طبقات اجتماعی و زمینه‌های فرهنگی مختلف می‌توانند در کنار هم قرار بگیرند و همه فعالیت مشترکی به نام مطالعه را انجام دهند. این امر تقابل‌های بسیاری را برانگیخته است. پس از تأسیس کتابخانه‌ها در میانۀ قرن نوزدهم،‌ باور عمومی بر این بود که این کتابخانه‌ها سبب گسترش بیماری می‌شوند: همان کتابی که در دست فردی بیمار و کثیف از طبقه کارگر بوده در دستان فردی از طبقة متوسط قرار می‌گرفت که از نظرات داخل کتاب متأثر نمی‌شود بلکه از شرایط فیزیکی کتاب تأثیر می‌پذیرد. همین شد که کتابخانه‌ها به فکر ضدعفونی کردن کتاب‌ها افتادند؛ ابتدا هم با اتاق گاز. (در اولین سال‌های بحران ایدز در ایالات متحده نیز چنین نگرانی‌هایی مطرح بودند). این بحث تا امروز هم کشیده شده است؛‌ یکی از کارهای مهم نمادین کتابدارها در کشورهای مختلف اروپایی این بوده است که تأکید کنند کتابخانه‌ها به روی همۀ کاربران، فارغ از مدارک شهروندی و اقامت، باز هستند. کتابخانه‌ها فضاهای برابر مهمی هستند. جایی که بچه‌ها تکالیفشان را انجام می‌دهند، افراد به دنبال توصیه‌ای برای گرفتن تخفیف مالیاتی می‌گردند یا به دنبال یک سرویس بهداشتی‌اند یا از باران فرار می‌کنند و در آن پناه می‌گیرند. رحیم:‌ علی‌رغم همۀ بحث‌ها دربارۀ انقلاب کتاب‌های الکترونیک، به نظر می‌رسد دست کم در رمان نسخۀ چاپی همچنان محصول درجۀ اول باقی می‌ماند و کتاب الکترونیک نسخۀ فرعی آن‌ها خواهد بود. به نظرتان با وجود رسانه‌‌هایی که توانایی‌های مختلفی را در خود دارند، جای بیشتری برای خلاقیت و تغییر چگونگی عملکرد نثر وجود ندارد؟پرایس: در اولین روزهای متن الکترونیک،‌ بر سر هایپرلینک هیاهوی بسیاری شد. این‌طور تصور می‌شد که با وجود رسانه‌های جدید، یک خط روایی ساده به خطوط روایی چندگانه تبدیل می‌شود. تقریباً هرگز چنین اتفاقی نیفتاد. این مثالی است که نشان می‌دهد پیش‌بینی کاربرد مجموعۀ مشخصی از احتمالات فنی بسیار دشوار است. البته، کتاب صوتی کمتر از کتاب چاپی این سو و آن سو می‌رود. تجربه‌ای منفعلانه‌تر است. به نظرم دیوانه‌کننده است که آدم نتواند چیزی را پیدا کند، ‌نتواند ارجاع دهد، نتواند به عقب بازگردد. حاشیه نوشتن هم بسیار دشوار است. بدین معنا، می‌توان گفت خوانندگان قالبی کمتر تجربی و با محدودۀ‌ تنگ‌تر را برگزیده‌اند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Price, Leah. What We Talk About When We Talk About Books: The History and Future of Reading. Basic Books, 2019پی‌نوشت‌ها:• این مطلب گفت‌وگویی است با لیا پرایس و در تاریخ ۲۷ سپتامبر ۲۰۱۹ با عنوان «The myth of the golden age of reading» در وب‌سایت پراسپکت منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۵ آبان ۱۳۹۸ با عنوان «پیش از عصر دیجیتال هم آدم‌های زیادی کتاب نمی‌خوانده‌اند» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.•• لیا پرایس (Leah Price) استاد ادبیات دانشگاه هاروارد و روزنامه‌نگار ادبی است. چطور در بریتانیای عصر ویکتوریا کارها را با کتاب انجام می‌دادیم؟ (How to Do Things with Books in Victorian Britain) شناخته‌شده‌ترین اثر اوست که جوایز فراوانی را از آن خود کرده است. نوشته‌های روزنامه‌نگارانۀ او در نیویورک ریویو آو بوکس و لندن ریویو آو بوکس منتشر شده است.••• سمیر رحیم (Sameer Rahim) روزنامه‌نگار و نویسندۀ مسلمان بریتانیایی است. اولین رمان او اصغر و زهرا (Asghar and Zahra) داستان زوج مسلمانی را تعریف می‌کند که در لندن برای بهبود زندگی مشترک خود تلاش می‌کنند. نوشته‌های روزنامه‌نگارانۀ او در پراسپکت منتشر می‌شود. ]]> لیا پرایس ادبيات‌وهنر Sat, 16 Nov 2019 05:03:35 GMT http://tarjomaan.com/interview/9581/ هیچکاک استاد ترس است، اما تریلرهای جدید ترسناک‌ترند http://tarjomaan.com/neveshtar/9577/ پاتریشیا پیسترز، ایان — فیلم «باید دربارۀ کِوین حرف بزنیم»۱ (۲۰۱۱) از لین رمزی مطالعه‌ای بدیع در باب ترس است. این فیلم بر اساس رمانی به همین نام به قلم لایُنل شرایوِر ساخته شده و دربارۀ یک قاتل زنجیره‌ای نوجوان است. فیلم با صحنۀ کابوس مادر آن نوجوان (تیلدا سوینتون) آغاز می‌شود: غرق‌شدن در آبی قرمزرنگ در یک‌جور جشنوارۀ پرتاب گوجه. بیدار که می‌شود می‌بیند خانه و ماشینش به رنگ قرمز درآمده‌اند. از همان ابتدا، ترس در تک‌تک تصاویر فیلم رخنه می‌کند. ما تماشاچیان هم آن ترس را تجربه می‌کنیم: از فیلتر نورِ قرمزِ اکنون تا نورِ سفید خیره‌کنندۀ گذشته، در حرف‌های پراضطراب مادر و نگاه بی‌علاقۀ خیره و خونسرد پسر. دامنۀ بزه‌کاری کوین را هم یک‌باره نمی‌فهمیم. اما روایت فیلم، داستان سفر مادر است. ما تمام مدت درون ذهن مادریم، و تعلیقْ آنجا رُخ می‌دهد که هیجانات پایه مثل ترس با طیف گسترده‌ای از واکنش‌های پیچیده‌تر تلاقی می‌کنند: احساس گناه، امید، نومیدی، و سایر حس‌های ظریف‌تری که از صافی آن مغز متفکر گذشته‌اند. این مدل جدید فیلم، موسوم به تریلر عصب‌شناختی، مارپیچی از ترس یا شهوت می‌سازد، حمام گرمی از سوگ، آن‌هم نه از طریق روایت‌های کلاسیک، بلکه با صدا، تصویر و فناوری پیشرفتۀ رایانه‌ای که همگی دست به دست هم می‌دهند تا به مغز هیجان‌مَدار ما ضرباتی آهسته و پیوسته بزنند، همان مغزی که از ایام باستان داشته‌ایم.شاید اولین کسی که با دستکاری فیلم به مراکز هیجانی مغز راه یافت، استاد تعلیق آلفرد هیچکاک بود که سینما را آزمایشگاه خود می‌شمرد و می‌گفت هر فیلم یک آزمایش دربارۀ رابطۀ متقابل میان تکنیک سینماتوگرافی با اثرش بر مخاطب است. تعلیق و غافلگیری، میل و تمنا، خنده و ترس، همدلی و بیزاری، این‌ها همگی هیجانات و احساساتی بودند که هیچکاک می‌توانست به تماشاچیانش القاء کند. هیچکاک با شیوۀ خاص خود در توزیع اطلاعات روایی و جلوه‌های سینماتوگرافی، مخاطبانش را استادانه از یک هیجان به هیجان دیگر می‌کشاند.حتی هیچکاک در زمان فیلم‌برداری «شمال از شمال‌غربی»۲ (۱۹۵۹) پیشِ نمایش‌نامه‌نویسش ارنست لمان اعتراف کرد که دوست داشت دستش مستقیماً به هیجانات تماشاچی برسد. «مخاطب مثل یک ساز عظیم است که تو و من می‌نوازیم. یک لحظه این نوت را می‌نوازیم و این واکنش را می‌گیریم، بعد آن سیم را می‌نوازیم و او واکنش نشان می‌دهد. و روزی می‌رسد که دیگر حتی مجبور نیستیم فیلم بسازیم: الکترودهایی در مغزش نصب می‌شود، و همین‌که دکمه‌های مختلف را فشار بدهیم آن‌ها آه و اوه می‌کنند و ما آن‌ها را می‌ترسانیم و می‌خندانیم. عالی نمی‌شود؟» گزارش این حرف‌ها را دونالد اسپوتو در زندگی‌نامۀ او با عنوان روی تاریک نبوغ۳ (۱۹۹۹) آورده است.امروزه، آن خیال هیچکاکی برای دسترسی مستقیم به مغز، در فعالیت‌های عصب‌شناختی‌ای از قبیل «تحریک عمقی مغز»۴ برای درمان بیماران مبتلا به پارکینسون به واقعیت پیوسته است. آزمایش‌هایی با استفاده از همین فناوری هم در پی آن‌اند که با تحریک مدارهای هیجانیِ لذت‌بخش‌ افسردگی را معالجه کنند. عصب‌شناسان هم به نوبۀ خود از فیلم‌های هیچکاک برای مطالعۀ هیجانات در مغز استفاده می‌کنند. سینما به معنای دقیق کلمه به یک ماشین مغزی با الکترودهای متصل به بافت عصبی‌مان تبدیل نشده است، اما الگوهای جدید سینمایی توانسته‌اند مستقیم‌تر از خود استادِ سینما به مغز وصل شوند. فیلم‌سازان معاصر، آگاهانه یا ناآگاهانه، نه‌تنها از دانش روزافزونی که آزمایش‌های علمی عصب‌شناختی دربارۀ مغز ارائه می‌دهند بهره می‌برند، بلکه فیلم‌هایشان نیز بی‌آنکه به بیراهۀ «روایت» بروند، حس‌های عصبی و هیجانات را برمی‌انگیزند.در سینمای دوران‌های قدیم، بهترین روش برای برانگیختن مغز و و تحریکِ پاسخ‌های هیجانی پرشور، اصل پی‌رنگ داستان بود. مثلاً هیچکاک مدعی بود اگر اطلاعات مخاطب بیشتر از خود شخصیت‌های روی پرده باشد، درگیرتر و هیجان‌زده‌تر می‌شود. هیچکاک قاعدۀ اصلی تعلیقش را چنین جمع‌بندی می‌کرد: «بگذارید مخاطب نقش خدا را بازی کند».این قاعدۀ روایی را کنت جونز در مستند «هیچکاک/تروفو»۵ (۲۰۱۵) توضیح داده است که مبنایش آن مصاحبۀ افسانه‌ای یک‌هفته‌ای میان این دو فیلم‌ساز بود که در سال ۱۹۶۷ در قالب کتاب منتشر شد. هیچکاک در صحبت با کارگردان هم‌قطار خود، مثال سادۀ صحنه‌ای را می‌زند که دو نفر آرام سر یک میز مشغول صحبت‌اند. تصور کنید شاهد گفت‌وگوی خوشایند آن‌ها هستیم که ناگهانی بمبی منفجر می‌شود. اثر هیجانی‌اش بر تماشاچی، غافلگیرکننده است.اکنون همان وضعیت دراماتیک صحبت دو نفر سر میز را در نظر بگیرید. ولی این‌بار مخاطب یک نمای بستۀ اضافه از بمبی را می‌بیند که زیر میز پنهان است، و ساعتی که عقربه‌هایش جلو می‌روند که نشانۀ زمان انفجار است. شخصیت‌ها از همه‌جا بی‌خبرند و صرفاً از صحبتشان لذت می‌برند. ولی اکنون مخاطب هم وارد فرآیند روایت شده است چون می‌خواهد به شخصیت‌ها هشدار بدهد که صحبتشان را قطع کنند و پیش از آنکه دیر شود بگریزند. آنچه الآن داریم، تعلیق است.در همۀ فیلم‌های هیچکاک، داستان زمینه‌ای می‌سازد که جرقۀ هیجانات زده شود. مثلاً «پنجرۀ پشتی» (۱۹۵۴) که فیلمی دربارۀ فیلم است. قهرمانش جِف (جیمز استوارت) عکاسی است که به خاطر پای شکسته‌اش در آپارتمانش زمین‌گیر شده است. او در ساعات روز مشغول جاسوسی و چشم‌چرانی میان همسایه‌های حیاط‌پُشتی‌اش است. او که حدّ اعلای تماشاچی است، بی‌حرکت (و اغلب در تاریکی) به تماشای دیگرانی می‌نشیند که پیش چشمانش نقش‌آفرینی می‌کنند. پنجره‌های مختلف مثل پرده‌های کوچک سینمایند که بر هرکدام داستان خاصی شکل می‌گیرد. وقتی زنی ناگهان از آپارتمانش غیبش می‌زند، جِف مشکوک می‌شود که یک همسایه همسرش را کشته است. لیزا (گریس کلی)، دوست‌دختر جف، تجسس را آغاز می‌کند و وارد آن آپارتمان می‌شود. وقتی که ما، مثل جِف، می‌بینیم همسایۀ مشکوک به خانه برمی‌گردد، تعلیق شروع می‌شود. ما هم مثل جِف می‌خواهیم به لیزا هشدار بدهیم اما کاری از دستمان برنمی‌آید: ناخن‌هایمان را می‌جویم، چشم‌هایمان را می‌بندیم، تا لبۀ صندلی جلو می‌آییم، و نگران جانش می‌شویم.انواع دیگری از عناصر داستانی هم تعلیق می‌آفرینند: تأخیر‌انداختن در جلورفتن داستان با جابجایی میان دو صحنه؛ تأکید بر جزئیاتی مثل لیوان شیر، کلید یا فندک در میزانسن (صحنه‌آرایی) تا به چیزهای مشکوک داستان تبدیل شوند و ارزش دراماتیک پیدا کنند؛ افزودن موسیقی هیجانی؛ یا تمرکز بر آن حالت‌های صورت که مغایر با معنای بدیهی وضعیت (مثلا حالت رمانتیک) باشند.به‌علاوه، اگر مخاطبان با شخصیت داستان همدل باشند، وقتی که او را در وضعیتی خطرناک ببیند اضطراب هیجانی بیشتری نشان می‌دهد. در «هیچکاک/تروفو» هیچکاک ماجرای یک صحنۀ تعلیق‌دار در پایانِ تریلر جاسوسی «خرابکار»۶ (۱۹۴۲) را تعریف می‌کند. داستان این فیلم دربارۀ مرد جوانی است که به اشتباه به خرابکاری در یک کارخانۀ تسلیحات‌سازی متهم شده است. در پایان فیلم، مرد جوان و خرابکار اصلی که در طول ماجرا تصویر تبهکاری بالفطره از او ترسیم شده است، بالای مجسمۀ آزادی با هم مواجه می‌شوند. تبهکار لیز می‌خورد و از نرده‌ها آویزان می‌شود. قهرمان ‌ما در لحظۀ آخر آستین ژاکت دشمنش را می‌گیرد و سعی می‌کند او را بالا بکشد. آنچه وقوع اتفاق را کُند می‌کند، جابجایی‌ای است میان نماهای دور از عظمت مجسمۀ آزادی و نتیجۀ مرگ‌بار سقوط از چنین ارتفاعی با نماهای نزدیک از آستینی که آرام آرام پاره می‌شود. حتی پیش از آنکه شخصیت‌ها خبردار شوند، مخاطب لحظه به لحظه سقوط نهایی تبهکار را انتظار می‌کشد. چنین موقعیتی پُر از تعلیق است، ولی هیچکاک احساس می‌کرد در این صحنه خطایی کرده است: اگر جان قهرمان در خطر بود، مخاطب پریشان‌تر می‌شد.خلاصه آنکه، هر فیلم هیچکاک را می‌شود یک‌جور تحریک مستقیم مغزی حساب کرد. اوری هاسونِ عصب‌شناس و تیمش در مؤسسۀ علوم عصب‌شناسی پرینستون طی یک آزمایش نشان داده‌اند که یک فیلم هیچکاک قدرتمندانه زمام مغزتان را به دست می‌گیرد. آن‌ها «بَنگ! تو مُردی»۷ (۱۹۶۱)، فیلم کوتاهی را که هیچکاک برای برنامۀ تلویزیونی‌اش به اسم «هیچکاک تقدیم می‌کند» ساخت، به تعدادی از شرکت‌کنندگان در آزمایش نشان دادند. در این فیلم، پسربچه‌ای تفنگ عمویش را پیدا می‌کند و فکر می‌کند یک اسباب‌بازی با شش گلولۀ قلابی است. او که از واقعیت خطرناک ماجرا بی‌خبر است، گلوله‌ها را در تفنگ می‌گذارد و شروع به بازی می‌کند. او اسلحه را سمت چند نفر (که آن‌ها هم مثل او بی‌خبرند) نشانه می‌رود: دوستش، مادرش، عمویش، و خدمتکار خانه. هرگز نمی‌دانیم آیا ماشه را خواهد کشید، و اگر آری، کِی؟ شرکت‌کنندگان در آزمایش هنگام تماشای فیلم به دستگاه‌های حس‌گر واکنش الکتریکی پوست وصل شدند و در یک دستگاه اف‌ام‌آر‌آی قرار گرفتند. واکنش‌هایشان عملاً یکسان بود یعنی به موازات آنکه کارگردان ما را در جریان داستان جلو می‌بُرد، در هر گام سطح تنشِ آن‌ها افزایش می‌یافت.هیچکاک می‌داند چطور هیجاناتمان را دستکاری کند و کلید او روایت است. وضعیت‌های دراماتیک به درکِ هیجانات شخصیت‌های روی پرده و درگیر شدن با این هیجانات می‌انجامد. بدیهی است که روش‌های کلاسیک تعلیق‌آفرینی هنوز هم بر پردۀ سینما بسیار مؤثر هستند.اما در عصر دیجیتال، که یافته‌های جدید عصب‌شناسی و فناوری‌های نوین سینماتوگرافی پایاپای هم پیش می‌روند، بازی عوض شده است. شاید بهترین مصداق آگاهی سینما از عصب‌شناسی، «درون و بیرون»۸ (۲۰۱۵) از شرکت پیکسار باشد. این پویانمایی، زندگی هیجانی رایلی را می‌کاود، دختر یازده‌ساله‌ای که به یک شهر جدید می‌رود. داستان از منظر هیجانات پایۀ درون سرش نقل می‌شود. این فیلم با شوخی و خنده، ماجراجویی‌های لذت، غم، ترس، خشم و بیزاری را به تصویر می‌کشد: این‌ها فقط هیجانات رایلی نیستند، بلکه شخصیت‌های فیلم‌اند و به یاری فیلم‌سازان می‌شتابند تا با راهنمایی‌شان گردشی در مغز داشته باشیم. در ابتدا، لذتْ هیجان غالب در زندگی رایلی است، ولی با تغییر صحنه و منظره، فرصت کار بیشتری برای غم، ترس، خشم و بیزاری خلق می‌شود. لذت باید یاد بگیرد که در یک زندگی متوازن، سایر هیجان‌ها هم باید نقش خودشان را بازی کنند، و ما شاهد شکل‌گیری یک سیستم یکپارچه‌تر هستیم که در آن «هیجانات هم احساسات دارند». لذت می‌فهمد که او هم می‌تواند غمگین باشد، و بیزاری و خشم هم می‌توانند مفید باشند.«درون و بیرون» فیلمی برای کودکان است و شخصیت‌ها نمایندۀ هیجانات‌اند. اما این اثر در کمال هوشمندی به دانش عصب‌شناسی دربارۀ معماری مغز، سازوکار حافظه و این بینش نوروفیزیولوژیک می‌پردازد که بین هیجانات و احساسات تفاوتی هست: دستۀ اول معمولاً مکانیسم‌های بقا هستند که غیرشخصی، فراگیر و غریزی‌اند؛ دستۀ دوم، هیجانات پیچیده‌تر و شخصی‌ترند که به خاطرات، هنجارهای اجتماعی و توانایی‌های شناختی گره خورده‌اند، مثل شرم، حسادت، احساس گناه، غمخورای و سایر واکنش‌های ادغام‌شده‌ای که نسبت به حیات داریم.این فهم از مغز هیجان‌مَدار به نوعی هنر سینمایی ترجمه شده است که بسیار ظریف‌تر و قوی‌تر است. امروزه فیلم‌سازان محمل انتقال یافته‌های عصب‌شناسانی مانند جک پنکسپ از دانشگاه ایالتی واشینگتن شده‌اند که هفت هیجان بنیادین را کشف کرد. (به تعبیر پنکسپ، این هیجانات عبارتند از: جستجو، غضب، ترس، شهوت، مراقبت، وحشت/سوگ، و بازی. او همۀ این‌ها را با حروف بزرگ می‌نویسد چون در تمام گونه‌های پستانداران، از موش‌ها تا انسان‌ها، وجود دارند). در مشهورترین نمونه، پنکسپ نشان داد که موش‌ها از این تعامل اجتماعی که دست انسان قلقلکشان بدهد لذت می‌برند. آزمایش‌های پنکسپ روی سگ‌های گریان نشان داد که ترس شکل‌های مختلفی دارد، خواه ترس از حمله یا وحشتِ جدایی از مادر، که بدترین نوع سوگ است.فیلم‌سازان سراغ مفاهیمی هم رفته‌اند که آنتونیو داماسیو، عصب‌شناس دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، بسط داده است. او نشان داده است که هیجانات عمیقاً «بدن‌مند» هستند یعنی به جسم وابسته‌اند؛ یا به عبارت دیگر، «احساسات باطنی» در قشر مغزی کار می‌کنند. داماسیو در مقاله‌ای دربارۀ یک بیمار مبتلا به پارکینسون بحث می‌کند که روش معالجۀ تحریک عمقی مغز روی او پیاده شده است: با حرکت الکترود درون مغزش، در گذر زمان، غم چهره‌اش را می‌پوشاند، بعد شروع به هق‌هق می‌کند، و نهایتاً احساس می‌کند باید خودش را بکشد. پزشک معالج فوراً فرآیند تحریک مغز را متوقف می‌کند: هق‌هق متوقف می‌شود، حالت صورت از بین می‌رود، و بیمار به حالت عادی برمی‌گردد. پس یک خصیصۀ انسانی دیگر عبارت است از احساس ناب بدون روایت.همین بینشْ محرّک کارگردان شهیر دانمارکی لارس فون تریه بود که تجربۀ تیره‌وتار شخصی‌اش از افسردگی در فیلم‌های «ضدمسیح»۹ (۲۰۰۹) و «مالیخولیا»۱۰ (۲۰۱۱) شکل بسته است. فون تریه از تماشاچیانش می‌خواهد دنیای بیرون داستان را فراموش کنند، و «به درون بنگرند». مالیخولیا نام سیاره‌ای است که می‌رود تا به زمین بخورد و کل حیات را منقرض کند. شخصیت‌های اصلی فیلم در قبال این واقعۀ قریب‌الوقوع، هیجانات پایه را از خودشان نشان می‌دهند: واکنش ژاستین (کریستن دانست) و خواهرش کلر (شارولت گینسبورگ) به این خطر آخرالزمانی به‌ترتیب غم افسرده‌ساز (تا سرحد بی‌احساسی مطلق) و ترس (ترسِ از دست دادن همه‌چیز) است.ولی بینش عصب‌شناختی داماسیو کمکمان می‌کند تا بفهمیم که «مالیخولیا» موجب می‌شود پیش از آنکه فهم عقلانی رُخ بدهد، غرق در هیجان (در سطح بدن‌مند) شویم. فهم اصلی و آغازین ما تماشاچیان در سطح غم محض است: این را در ابرهای تیرۀ محیط، در حرکت آهستۀ برخی صحنه‌ها که انگار هیچ تاب‌وتوانی برایشان نمانده، و در سخت راه‌رفتن ژاستین که در بهترین حالت فقط می‌تواند قدم بزند، حس می‌کنیم. پیش از آنکه رویدادی در داستان رُخ بدهد که ماجرا را توضیح داده باشد، هیجانات و آن نبرد میان غم و ترس را حس می‌کنیم انگار که درون مغز فون تریه هستیم. پس «مالیخولیا» را می‌توان ابراز عواطف ناب (هیجان ناب) شمرد.اساتید فیلم‌سازی، یافته‌های جدید عصب‌شناسی را به شیوه‌هایی تماشایی به نمایش گذاشته‌اند. میان دستان ماهرترین کارگردانان، بُعد عاطفیِ سینمای معاصر از اصل داستان مستقل شده است. فیلم‌ها، بدون آنکه هیجانات را به معنای تحت‌اللفظی‌اش روی صحنه بیاورند (مثل آنچه در «درون بیرون» رُخ می‌دهد)، یک دنیای ذهنی را احضار می‌کنند که رنگ‌وآبش اغلب از بُعد عاطفی بی‌واسطه‌ای است که پایه‌ای‌تر و قوی‌تر از بافت روایی است. در مقایسه با فیلم‌های هیچکاک که تماشاچیان داستان را می‌دانند، می‌توانند قدم‌های بعدی را پیش‌بینی کنند و با شخصیت‌ها همدردی نمایند، تماشاچی در فیلم‌های تریلر امروزی کمترین اطلاع را از شخصیت‌ها دارد و بی‌واسطه به دنیای هیجانی ذهنی قهرمان‌ها کشیده می‌شود. در تجربۀ ما تماشاچیان، جای «درون-بیرونِ» دنیا روزبه‌روز بیشتر عوض می‌شود و دسترسی مستقیمی به یک درام دیگر پیدا می‌کنیم: مکانیسم‌های عصبی هیجان‌ها. ما سوار یک چرخ‌وفلک نورونی-عصبی شده‌ایم که در نهایت داستان را در اختیارمان می‌گذارد. پس می‌شود اسم سینمای تعلیق‌مَدار امروزی را سینمای «تریلرهای عصب‌شناختی» گذاشت.بهترین نمونۀ تریلر عصب‌شناختی امروزی، فیلم «رِد رُوْد»۱۱ (۲۰۰۶) از آندریا آرنولد است. از لحاظ چشم‌چرانی، صحنه‌چینی این فیلم بسیار شبیه «پنجرۀ پشتی» است: یک اپراتورِ دوربینِ مداربسته به اسم جکی (با نقش‌آفرینی کیت دیکی) از پشت دیوارِ پر از نمایشگرِ خود شهر گلاسگو را زیر نظر دارد، مثل چشم‌چرانی که از فاصله‌ای دور و امن به دیگران نگاه می‌کند، که نمایندۀ جایگاه تماشاچی است. مثل «پنجرۀ پشتی»، «رِد رُوْد» هم به‌خاطر ارجاع صریحش به فرهنگ نظارت و رصد، فیلمی دربارۀ فیلم است. سینما اکنون جزئی از یک فرهنگ نظارت دیجیتال‌شدۀ وسیع‌تر است که به‌واسطۀ این‌همه نمایشگر، از تک‌تک خانه‌ها و تک‌تک خیابان‌های شهر یک حیاط پُشتی ساخته که می‌شود از آن جاسوسی کرد. هم در «پنجرۀ پشتی» و هم در «رِد رُوْد»، وقفه‌ای در برنامۀ منظم مشاهدۀ شخصیت‌های اصلی پیش می‌آید. اینجاست که تفاوت میان تریلر کلاسیک و معاصر برجسته‌تر می‌شود.در «پنجرۀ پشتی» جِف به یک قتل مرموز شک دارد و شروع به تجسس می‌کند. او فاصله‌اش را حفظ می‌کند اما وقتی معشوقه‌اش را در آن سوی پنجره‌اش در خطر می‌بیند درگیرتر می‌شود. در «رِد رُوْد» برنامۀ تماشای دوربین مداربستۀ جکی در بدو امر دچار وقفه می‌شود یعنی همان‌جا که در یکی از نمایشگرهایش مردی را می‌بیند که انگار برایش آشناست و به هر روی او را غرق هیجانات می‌کند. مردمک چشم‌هایش گشاد می‌شود، خشکش می‌زند. دوربین را روی صورت او می‌برد تا واضح‌تر ببیند.او که طاقتش طاق شده است محل کارش را رها می‌کند و از اینجا به بعد، «رِد رُوْد» ما را به سفری درون مغز هیجان‌مَدار جکی می‌برد. اولین‌بار که او آن مرد را روی نمایشگر می‌بیند، ما تماشاچیان تنش را در بدن او با تمام وجود احساس می‌کنیم، گویی یک‌باره ترس، بیزاری، خشم و شاید شهوت را حس می‌کنیم. این ابهام شدید در ذره‌ها و پیکسل‌های تصاویر ابراز می‌شود بی‌آنکه هنوز منطق روایی داشته باشد، و بعد آرام‌آرام اما در کمال اطمینان به حس‌هایی آگاهانه‌تر می‌رسند: انتقام، گناهکاری، بخشش، و رستگاری. این فیلم از آن رو قدرتمند است که در چند سطح رُخ می‌دهد، چنانکه ما را بین هیجانات و احساسات نوسان می‌دهد، و روایت فقط در تحلیل نهایی وارد میدان می‌شود، آنجا که احساس مدت‌هاست قوام یافته و آشکارا شکل گرفته است.ولی تفاوت میان تریلر کلاسیک و تریلر عصب‌شناختی صرفاً این نیست که پی‌رنگ یکی بر اساس روایت و دیگری بر اساس شخصیت پیش می‌رود. در ابتدای یک تریلر عصب‌شناختی، شناختن شخصیت یا درگیرِ او شدن ضروری نیست و اغلب میسّر هم نیست. سینمای معاصر اغلب آن پردۀ داستان‌ساز یا صحنه‌های پیش‌درآمد را که شخصیت را در بافت روایی‌اش می‌نشانند، از ما دریغ می‌کند. ما که به میانۀ یک وضعیت سردرگم‌کننده پرتاب می‌شویم، ابتدا با شخصیت در سطح پایه‌ای و بی‌واسطه اتصال می‌گیریم. محمل این اتصال هم آن چیزهایی است که نیابت از ذهن هیجان‌مدار را در زیبایی‌شناسی سینماتوگرافی بر عهده می‌گیرد: نماهای بسته، تصویرهای دانه‌دانۀ ناواضح، رنگ‌ها، صداها، همگی تأثیر مستقیم می‌گذارند بی‌آنکه به داستان یا شخصی وصل شده باشند. می‌شود گفت که تریلر عصب‌شناختی، هیجان فیلم را «بدن‌مند» کرده است، همان‌طور که تن انسان نیز هیجانات ذهن را «بدن‌مند» می‌کند.تفاوت نهایی بین تریلر کلاسیک و تریلر عصب‌شناختی جدید به پرسپکتیو بین دوربین و پرده برمی‌گردد. در «پنجرۀ پشتی» جِف نایب تماشاچی کلاسیک است و اکثر اوقات در همان جایگاه امن و امان آن چشم‌چرانی قرار دارد که از فاصله به ماجرا می‌نگرد. او ناظر وضعیت است، می‌داند کِی خطری در کار است، و وقتی دوست‌دخترش در آن سوی عدسی دوربینش در خطر می‌افتد جِف نیز مثل مخاطب فیلم از اینکه نمی‌تواند به او هشدار بدهد سرخورده می‌شود. فقط در پایان فیلم، آنجا که همسایه از پنجرۀ پشتی خودش نگاه می‌کند و ناظر را می‌بیند، فقط آنجاست که جایگاه چشم‌چرانی جِف متزلزل می‌شود. ولی این‌هم روایت را جمع و جور می‌کند چون قاتل گرفتار شده است.ولی در «رِد رُوْد»، جکی جایگاه امن محل کار خود پشت نمایشگرها را رها می‌کند و به آن سوی دوربین‌ها وارد می‌شود. او با تغییر جایگاه خود از مشاهده‌گر به مشاهده‌شده، هیجانات و احساسات پیچیده و سردرگم‌کنندۀ فرهنگ نظارت (و حتی می‌شود گفت فرهنگ رسانه‌ای معاصر) را می‌کاود. جکی فقط چشم‌چران نیست. او در مقام یک چهرۀ جدید در وادی زیبایی‌شناسی، رابطۀ پیچیده و پر از هیجانی را می‌کاود که خودِ ما هم با دوربین‌ها و نمایشگرهایمان داریم.تریلر عصب‌شناختیِ امروزی ما را مستقیماً به آن دسته از فرآیندهای هیجانی مغز گره می‌زند که ما را به دنیا و دیگران وصل می‌کنند. گویی که با شخصیت‌هایی مثل جکی، ما به یک سرزمین عجایبِ نورونی-عصبی پرتاب می‌شویم و در این بحبوحه، «آلیس‌های حسگر»۱۲ می‌آیند تا در این ماجراجویی‌های پرتکاپو و گیج‌کننده در وادی هیجانات و احساسات روی پرده، راهنمای ما باشند تا راهمان را بیابیم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را پاتریشیا پیسترز نوشته است و در تاریخ ۸ فوریه ۲۰۱۶ با عنوان «Neurothriller» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۸ آبان ۱۳۹۸ با عنوان «هیچکاک استاد ترس است، اما تریلرهای جدید ترسناک‌ترند» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• پاتریشیا پیسترز (Patricia Pisters) استاد مطالعات رسانه در دانشگاه آمستردام است. عمدۀ تحقیقات او دربارۀ تأثیرات عصب‌شناختی فیلم‌ها است. آخرین کتابش فیلم‌گرفتن برای آینده: کارنامۀ لوییس فن گاسترن (Filming for the Future: The Work of Louis van Gasteren) نام دارد.[۱] We Need to Talk about Kevin[۲] North by Northwest[۳] The Dark Side of Genius[۴] deep-brain stimulation[۵] Hitchcock/Truffaut[۶] Saboteur[۷] Bang! You’re Dead[۸] Inside Out[۹] Antichrist[۱۰] Melancholia[۱۱] Red Road[۱۲] Sensing Alices ]]> پاتریشیا پیسترز ادبيات‌وهنر Sat, 09 Nov 2019 04:52:36 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9577/ عکاسی از مرگ به من چه آموخت؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9505/ کرولاین کتلین، نیویورک تایمز — یکی از پرستاران یک‌دست روپوش استریل آبی‌‌رنگ، یک ماسک و یک جفت کاوِر نازک کفش به دستم می‌‌دهد. دست‌‌هایم را به مایع ضدعفونی آغشته کرده و نوچی آن را روی دکمه‌‌های دوربینم حس می‌‌کنم. کل فضا را از نظر می‌‌گذرانم و متوجه زنی می‌‌شوم که روی تخت جراحی دراز کشیده‌‌است. به‌‌سرعت در ذهنم بررسی می‌کنم کدام گوشه‌‌ها نور بهتری دارند و کجاها برای عکاسی بیش‌‌ازحد تاریک‌‌اند.تقریباً ماهی سه‌‌بار در سولومینِیشن۱، داوطلب می‌‌شوم؛ یک سازمان غیرانتفاعی که در بیمارستان‌‌های ایالت واشنگتن برای بیماران لاعلاج و خانواده‌‌های کودکان بدحال، جلسات عکاسی مجانی برگزار می‌‌کند. برای هر بیمار، جلسات عکاسی ممکن است در هر مرحله‌‌ای از بیماری ترتیب داده شوند، اما گاهی از ما می‌‌خواهند لحظات پایانی زندگی یک کودک را ثبت کنیم. من هروقت به‌‌عنوان عکاس وارد یکی از اتاق‌‌های بیمارستان می‌‌شوم، آمادۀ توجه به هرچیزی هستم، آمادۀ ثبت اینکه چگونه عشق، فرد درحال مرگ را پاس می‌‌دارد. مشاهدۀ همین لحظات کوتاه به من کمک کرده میرایی خود را بپذیرم.در ماه اکتبر، بعداز سه‌‌سال تحمل سردردهای بی‌‌دلیل، احساس خستگی مفرط، و ازدست‌‌دادن تدریجی حافظه، بالاخره دکترم را متقاعد کردم برایم ام‌‌آرآی تشخیصی بنویسد، که نتیجه‌‌اش یافتن توده‌‌ای بود در لوب آهیانه‌‌ای سمت راست مغزم. سه ماه بعد، بعداز انجام جراحی جمجمه و خارج‌‌ساختن توموری به‌‌اندازۀ یک توپ گلف، روی تخت معاینه منتظر شنیدن جواب پاتولوژی نشسته بودم. پدر و مادرم که خود را با پرواز از آن‌سوی کشور رسانده بودند، همراه من انتظار می‌‌کشیدند. نگاهشان می‌‌کردم، مادرم روی صندلی پا تکان می‌‌داد و پدرم مرتب عینکش را برمی‌‌داشت و می‌‌گذاشت. انتظار داشتم دستان یکدیگر را بگیرند، ولی این‌‌کار را نکردند. بالاخره دکتر وارد شد و خبر داد که، برخلاف آنچه فکر می‌‌کردیم، تومور بدخیم بوده‌‌است.داستان زندگی‌‌ام به‌‌کلی عوض شد. برنامه‌‌هایی که برای آینده داشتم، اینکه می‌‌خواستم مددکار اجتماعی یا عکاس خبری بشوم، جای همه را لیستی از انواع آزمایش و درمان گرفت، برای مبارزه با سرطان مغز از نوع آناپلاستیک آستروسیتومای۲ درجه سه: شش هفته هرروز پرتودرمانی ، شش‌‌ ماه تا یکسال شیمی‌‌درمانی، و احتمالاً یک جراحی جمجمۀ دیگر. در عرض یک‌‌ماه، موهای سمت راست سرم شروع به ریزش کردند و زخم بزرگ روی سرم نمایان شد. من ۲۷ سال دارم. بیماری من لاعلاج است.این واقعیت که من نیز بیمار و جوان هستم نوع رابطه‌‌ام را با بیمارانی که از آن‌ها عکاسی می‌‌کنم متحول ساخته است. در یک جلسۀ عکاسی از یک نوجوان سرطانی که قراربود به‌‌زودی درمانش را متوقف سازند، به او پیشنهاد دادم اگر کلاهش را از سر بردارد من هم کلاهم را برمی‌‌دارم و هردو با هم بی‌‌مو خواهیم ‌‌بود. روزی همراه با زنی درحال زایمان در اتاق عمل بودم، در طبقۀ بالای همان اتاقی که چهارماه قبل خودم را جراحی کرده بودند. امتحانی از تخت خالی نوزاد که با پتوی راه‌‌راه آبی و صورتی پوشانده شده ‌‌بود عکسی گرفتم. زایمان سخت و طولانی به عمل سزارین منتهی شده و مادر از خستگی ازحال رفته بود. سرش برروی تخت جراحی قرار داشت و یک پردۀ پلاستیکی آبی‌‌رنگ شکمش را از دید پنهان کرده‌‌بود. نوزاد نوعی فتق مادرزادی داشت که باعث نقص در ریه‌‌اش شده‌‌بود. دکترها مطمئن نبودند چقدر زنده خواهد ماند، چند دقیقه، چند ساعت، یا چند روز.من در بالای سر مادر با دوربین آماده ایستاده بودم، درحالیکه سعی می‌‌کردم مواظب باشم به هیچیک از تجهیزات پزشکی نخورم. از بالای پرده سرها و شانه‌‌های جراحان را می‌‌دیدم که برروی شکم زن خم شده‌‌ بودند. زن از شدت درد و فشار ناله می‌‌کرد. در یک حرکت پزشکان نوزاد آغشته به‌‌خون را بیرون کشیده و روی دست بلند کردند. مادربزرگ کودک که ازجا بلند شده ‌‌بود تا لحظه‌‌ای نوه‌‌اش را ببیند دستش را روی قلبش فشرد. بلافاصله بچه را در تخت نوزاد قرار دادند و تیمی از پزشکان و جراحان دورش را گرفتند.نوزاد ظاهراً بی‌‌نقص به‌‌نظر می‌‌رسید، ولی نتوانست گریه کند. دهان کوچکش را که بی‌‌صدا باز و بسته می‌‌شد نگاه کردم. فوکوس دوربین را روی دست‌‌های کوچک مشت کرده و موهای فرفری آشفته‌‌اش تنظیم کردم طوری‌‌ که لوله‌‌ها، سیم‌‌ها و دست‌‌های دستکش پوشیده در پس‌‌زمینۀ تار قرار گیرند.دکتر گفت «بچه را پیش مادرش بیاورید».من آنجا بودم وقتی او را روی سینۀ مادرش گذاشتند؛ وقتی تنها چندلحظه بعد پوست صورتی‌‌رنگش شروع به کبود‌شدن کرد و دهانش از تلاش برای نفس‌‌کشیدن باز ایستاد. دستش به آرامی روی صورت مادرش افتاده بود. دکمۀ دوربین را فشار دادم تا این تصویر را ثبت کنم. و بعد زن چنان ناله‌‌ای سر داد که غم سرخوردۀ خودم از نو به دیدارم آمد.اینکه در بدترین روز ممکن دوربین به‌‌دست وارد زندگی دیگران شوی چیز غریبی است. برای چگونه رفتار کردن در این موقعیت هیچ مرجع راهنمایی وجود ندارد. اولین باری که برای عکاسی از لحظات پایان عمر رفته بودم، درکنار خانواده‌‌ای بود که باید با دخترک سه‌‌ساله‌‌شان که به نوعی بیماری نادر متابولیکی مبتلا بود خداحافظی می‌کردند. من معذب و دستپاچه در اطراف آن‌ها پرسه می‌‌زدم و کسی نبود که بگوید کی بهتر است بمانم یا از اتاق بیرون بروم.اغلب از من می‌‌پرسند چرا عکاسی از لحظات پایانی عمر کودکان را برگزیدم. هروقت در یکی از آن اتاق‌‌ها هستم با همۀ وجود تنها درپی یک هدفم؛ درپی یافتن لطیف‌‌ترین و انسانی‌‌ترین لحظات در دل اندوه: با تماشای مادری که گیسوان کودک درحال مرگش را شانه می‌‌کرد، عشق و لطافتی را یافتم که حتی در مرگ نیز همراه ماست. با دیدن بچه‌‌ای که در سوگ خواهرش گریست، ولی بعد درکنار بدن بی‌‌جان او بازی را از سر گرفت، توان فوق‌‌العاده‌‌ای را به یادم آورد که همه از آن برخورداریم، همه ازجمله خانواده و دوستان خودم. آن‌ها نیز می‌‌توانند پس‌‌از مرگ زودهنگام من زندگی را ادامه دهند. هرکس که به اعماق تاریک اندوه سفر کرده باشد، به‌‌خوبی می‌‌داند که همیشه در هولناک‌‌ترین لحظاتمان شعاع‌‌های باریکی از انوار درخشان و پرتوان به سراغمان آمده‌‌اند. من چشمه‌‌های نورم را هرروز باخود همراه می‌‌کنم؛ پرستار بخش مراقبت‌‌های ویژه که اولین‌‌بار کمک کرد بعداز جراحی دوش بگیرم، بسته‌‌های حاوی انواع هدایای ویژۀ شیمی‌‌درمانی که بعداز هر دوره از درمان زهرآلود دریافت می‌‌کردم، و انبوه مواد غذایی که پس‌‌از شنیدن خبر بیماری‌‌ام به درب منزل ما ارسال می‌‌شد. مارتین پرکتِل در کتاب بوی باران برروی خاک۳ می‌‌گوید «ماتم ستایش کردنی است، چراکه راه طبیعی عشق است برای بزرگداشت آنچه از دست می‌‌دهد». در مواجه با واقعیت پایان زودرس عمر، دوست دارم باور کنم که اندوه نه در درد، بلکه در عشق ریشه دارد. بیشتر خانواده‌‌هایی که برایشان عکاسی می‌‌کنم، حتی اسم مرا نمی‌‌دانند. من آن حضور ساکت در پس‌‌زمینه‌‌ام که صرفاً لحظه‌‌ای وارد می‌‌شود برای ثبت تصویری که بعدها عزیز خواهند شمرد. باوجود ساعت‌‌ها همراهی با آن‌ها درکنار بستر فرزند درحال مرگشان، پس‌‌از اتمام کارم دیگر تماسی با ایشان ندارم. بین من و آن‌ها چیزی باقی نیست جز همان تصاویر، جز گواهی ارزشمندی از زندگی درخشانی ازدست رفته ولی بی‌‌اندازه عزیز. شب‌ها، وقتی تنها پای کامپیوتر مشغول کار برروی عکس‌‌ها هستم، اغلب شمعی روشن می‌‌کنم و موزیکی پخش می‌‌کنم. فایل عکس‌‌ها را باز می‌‌کنم، نور و اندازۀ عکس‌‌ها را تنظیم می‌‌کنم، با توجه و دقت بسیار به هریک می‌پردازم. مجموعۀ عکس‌‌های هرکودک را در پوشه‌‌ای جداگانه برای موسسه ارسال می‌‌کنم که آن‌ها را در قالب آلبوم عکس همراه با هدایایی برای خانواده‌‌ها می‌‌فرستد. سپس، پیش‌‌ از آنکه کامپیوتر را خاموش کرده و به رختخواب بروم، چند لحظه‌‌ای، تنها رودرروی عکس‌‌ها می‌‌نشینم. می‌‌کوشم سنگینی بار هر فقدان را حس کنم، بار سهمگینی که با چیزی جز عظمت عشق هر خانواده به فرزندش قابل قیاس نیست.در دل امید دارم کسی نیز همین کار را برای من انجام خواهد داد.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را کرولاین کتلین نوشته است و در تاریخ ۱۸ جولای ۲۰۱۹ با عنوان «What I Learned Photographing Death» در وب‌سایت نیویورک تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۱ شهریور ۱۳۹۸ با عنوان «عکاسی از مرگ به من چه آموخت؟» و ترجمۀ سارا زمانی منتشر کرده است.•• کرولاین کتلین (Caroline Catlin) نویسنده و عکاس ساکن سیاتل است.[۱] Soulumination[۲] Anaplastic astrocytoma: تومور مغزی متشکل از آستروسیدها [مترجم].[۳] The Smell of Rain on Dust ]]> کرولاین کتلین ادبيات‌وهنر Mon, 02 Sep 2019 04:46:16 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9505/ چرا بیشتر کتاب‌هایی را که می‌خوانیم فراموش می‌کنیم؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9499/ جولی بک، آتلانتیک — خاطرات پاملا پُل دربارۀ مطالعه بیش از آنکه رنگ‌وبوی واژگان را داشته باشد، حال وهوای تجربۀ خواندن را دارد. پُل دبیر بخش بررسی کتاب نیویورک تایمز است و انصافاً زیاد کتاب می‌خواند؛ او می‌گوید «تقریباً همیشه به یاد دارم که کجا بودم و کتاب چه شکلی بود. جزئیات ظاهری آن در ذهنم است. ویراستش را یادم می‌آید؛ جلد کتاب را هم؛ اغلب محل خرید را هم فراموش نمی‌کنم یا اینکه چه کسی آن را به من داد. چیزهای دیگر است که یادم نمی‌آید و این افتضاح است». مثلاً پُل به من گفت که اخیراً خواندن زندگینامۀ بنجامین فرانکلین اثر والتر ایزاکسون را تمام کرده است. می‌گوید: «زمان خواندن کتاب، همه چیز را دربارۀ بن فرانکلین نمی‌دانستم، اما چیزهای زیادی می‌دانستم و به‌طور کلی با سیر حوادث انقلاب امریکا آشنا بودم. حالا، پس از دو روز، احتمالاً نتوانم چیزی از سیر حوادث انقلاب امریکا برایتان بگویم». شکی نیست که بعضی افراد می‌توانند یک‌بار کتابی را بخوانند یا فیلمی را ببینند و پی‌رنگ آن را به خوبی در حافظه بسپارند. اما برای بسیاری از افراد، تجربۀ مصرف کالای فرهنگی مثل پر کردن وان حمام است، در آن غوطه‌ور می‌شوند و بعد تماشا می‌کنند که با برداشتن درپوش خروجی تا قطرۀ آخر آب تخلیه می‌شود. شاید یک فیلم ته وان باقی بماند اما دیگر فیلم‌ها همگی می‌روند. فریا سانا، ‌استادیار روانشناسی در دانشگاه آتاباسکا در کانادا می‌گوید: «حافظه اغلب محدودیتی ذاتی دارد. در اصل یک گلوگاه است». آنچه «منحنی فراموشی»۱ نام دارد در ۲۴ ساعت اول پس از یادگیری تندترین شیب را دارد. اینکه دقیقاً چقدر فراموش می‌کنید، از نظر درصدی متغیر است. اما اگر آن را مرور نکنید، بخش زیادی از مطلب در گذر از روز اول جان سالم به در نمی‌برد و روزهای بعد بخش‌های بیشتری از دست می‌روند و آخر سر شما می‌مانید و کسری از آنچه آموخته‌اید. احتمالاً حافظه همیشه همین‌گونه بوده است. اما جَرد هوروات، محقق دانشگاه ملبورن، می‌گوید نحوۀ کنونی مصرف اطلاعات و تفریحات نظرمان را دربارۀ نوع حافظۀ ارزشمند تغییر داده است و حافظۀ‌ ارزشمند دیگر آنی نیست که کمک کند پی‌رنگ فیلمی را به یاد آوریم که شش ماه پیش دیده‌ایم. در عصر اینترنت، حافظۀ بازیابی۲، توانایی به‌یادآوردنِ خودبه‌خود اطلاعات در ذهن، ضرورت کمتری دارد. هنوز هم به درد اراجیف کافه می‌خورد یا فهرست کارهای روزانه‌تان اما به گفتۀ هوروات، آنچه «حافظۀ شناختی»۳ نام دارد، از اهمیت بالاتری برخوردار است. او می‌گوید «تا وقتی یادتان باشد آن اطلاعات کجاست و چطور می‌توان به آن دسترسی پیدا کرد، دیگر نیازی نیست آن را به خاطر بسپارید». تحقیقات نشان داده‌اند که اینترنت مثل حافظۀ جانبی۴ عمل می‌کند. براساس یک مطالعه «وقتی افراد امید دارند پس از گذشت زمان به اطلاعات خود دسترسی داشته باشند،‌ میزان بازیابی اطلاعات در آن‌ها پایین‌تر است». اما حتی پیش از ظهور اینترنت، محصولات سرگرمی به عنوان حافظۀ جانبی عمل می‌کردند. اگر بتوانید جمله‌ای از یک کتاب را به سرعت پیدا کنید، لازم نیست آن را به حافظه بسپارید. از وقتی فیلم‌های ویدئویی به بازار آمدند، می‌توانید تقریباً بدون هیچ دردسری فیلم یا برنامۀ تلویزیونی را مرور کنید. دیگر اصلاً این موضوع مطرح نیست که اگر نتوانید اثری فرهنگی را به یاد آورید، برای همیشه آن را از دست می‌دهید. اینترنت با خدمات جاری و مدخل‌های ویکی‌پدیا،‌ احتمال ‌به‌یادآوری اطلاعات فرهنگی را حتی بیش از این‌ها افزایش داده است. اما این به معنی آن نیست که پیش از این همه‌چیز را به یاد می‌آوردیم. افلاطون از اولین افراد مشهوری بود که وقتی خطر بیرونی‌سازی حافظه مطرح شد،‌ روی ترش کرد. در گفت‌وگویی که افلاطون میان سقراط و فایدروسِ اشراف‌زاده می‌نویسد، سقراط داستانی دربارۀ خدایگان تئوس می‌گوید که «کاربرد نامه را کشف کرد». تاموس، پادشاه مصر، به تئوس می‌گوید: این کشف تو در روح یادگیرندگان فراموشی به بار می‌آورد، زیرا دیگر از حافظۀ خود استفاده نمی‌کنند؛ آن‌ها به حروف و واژگان نوشته‌شدۀ بیرونی اعتماد خواهند کرد و خودشان چیزی به یاد نخواهند آورد. (البته همین نظرات افلاطون به این خاطر در دسترس ما هستند که آن‌ها را نگاشته است). هوروات می‌گوید: «در این گفت‌وگو، سقراط از نوشتن متنفر است زیرا می‌پندارد که حافظه را می‌کشد. درست هم می‌گوید. نوشتن بی‌شک حافظه را از بین برده است. اما تمام چیزهای باورنکردنی‌ای را به یاد آورید که امروز به خاطر نوشتن، در دست داریم. من که هرگز نوشتن را با یک حافظۀ بازیابی بهتر عوض نمی‌کنم». شاید اینترنت هم مبادلۀ مشابه‌ای را پیشنهاد می‌دهد: می‌توانید به هر میزان اطلاعات که می‌خواهید دسترسی داشته باشید و از آن استفاده کنید اما بیشتر آن را در خاطر نگه نخواهید داشت. واقعیت این است که مردم اغلب بیش از آنچه بتوانند در مغز خود نگه دارند، اطلاعات وارد آن می‌کنند. سال گذشته، هوروات و همکارانش در دانشگاه ملبورن دریافتند افرادی که بیش از حد برنامه‌های تلویزیونی می‌بینند،‌ محتوای برنامه‌ها را خیلی سریع‌تر از کسانی فراموش می‌کردند که هفته‌ای یک قسمت را تماشا می‌کردند. کسانی که زیاد تلویزیون می‌دیدند بلافاصله پس از برنامه در یک آزمون شرکت می‌کردند و بالاترین امتیاز را در این آزمون می‌گرفتند اما ۱۴۰ روز بعد، امتیاز آن‌ها کمتر از کسانی بود که هفتگی به تماشای تلویزیون می‌نشستند. همچنین طبق گزارش خودشان، میزان لذت آن‌ها از تماشای برنامه کمتر از کسانی بود که روزی یک بار یا هفته‌ای یک بار آن را تماشا می‌کردند. افراد در مواجهۀ با مکتوبات نیز افراط می‌کنند. در ۲۰۰۹، به طور میانگین هر امریکایی روزانه با ۱۰۰،۰۰۰ واژه درگیر می‌شد،‌ حتی اگر تمام این واژه‌ها را نمی‌خواند. به‌سختی می‌توان تصور کرد که این رقم طی این نه سال کاهش یافته باشد. نیکیتا بکشانی در «اختلال زیادخوانی»۵، مقاله‌ای در مورنینگ نیوز به تحلیل این آمار می‌پردازد. او می‌نویسد: «خواندن واژۀ ظریفی است اما رایج‌ترین نوع خواندن احتمالاً خواندن به معنای مصرف کردن است: جایی که ما می‌خوانیم، به‌ویژه در اینترنت، تا صرفاً اطلاعات کسب کنیم. اطلاعاتی که تبدیل به دانش نمی‌شود مگر آنکه تثبیت شود». یا آن‌گونه که هوروات بیان می‌کند: «این نوعی غلغلک لحظه‌ای است و بعد غلغلکی دیگر می‌خواهید. موضوع اصلاً آموختن نیست. موضوع تجربۀ لحظه‌ای حس آموختن است». درسی که از مطالعه زیادخوانی او می‌گیریم این است که اگر می‌خواهید چیزهایی را که می‌خوانید و می‌بینید به‌یاد آورید، آن‌ها را از باقی چیزها فاصله دهید. در مدرسه اعصابم خرد می‌شد که در کلاس انگلیسی هر هفته مجبور بودیم تنها سه فصل را بخوانیم و نه بیشتر، اما دلیلی منطقی پشت این کار بود. هوروات می‌گوید هرچه خاطرات را بیشتر تکرار کنید، بیشتر تثبیت می‌شوند. اگر کتابی را پشت سر هم-بگوییم یک نفس- بخوانید، دارید تمام مدت داستان را در حافظه فعال۶ خود نگه می‌دارید. او می‌گوید: «در واقع هرگز دوباره به آن دسترسی نخواهید داشت». سانا می‌گوید اغلب وقتی می‌خوانیم، دچار نوعی «احساس فصاحت» کاذب می‌شویم. اطلاعات جریان دارند و وارد ذهن ما می‌شوند، آن‌ها را می‌فهمیم، به‌نظر می‌رسد این مجموعه اطلاعات به آرامی در یک کلاسور جمع می‌شوند تا در پوشه‌های مختلف ذهنمان جای بگیرند؛ «اما در حقیقت این اطلاعات تثبیت نمی‌شوند مگر اینکه خودتان تلاش کنید و تمرکز کنید و برخی راهبردها را به کار بگیرید که کمک کند آن‌ها را به یاد آورید». افراد وقتی مطالعه می‌کنند یا چیزی را برای کار خود می‌خوانند احتمالاً همین کار را می‌کنند اما بعید است در اوقات فراغتشان از سریال دختران گیلمور۷ یادداشت بردارند تا بعد خود را امتحان کنند. سانا می‌گوید: «شاید ببینید و بشنوید اما احتمالاً توجه ندارید و گوش نمی‌دهید. به نظرم اغلب اوقات ما این‌گونه هستیم». البته تمام خاطرات سرگردان هم فراموش نمی‌شوند. بعضی از آن‌ها شاید مخفی باشند، دور از دسترس، تا اینکه سرنخی آن‌ها را تحریک کند و بازیابی شوند-شاید با بخش «آنچه گذشت دختران گیلمور» یا مکالمه‌ای دربارۀ یک کتاب با دوستی که او هم آن را خوانده. سانا می‌گوید: «اساساً حافظه سراسر ارتباطات است». شاید این توضیح خوبی باشد برای اینکه چرا پُل و دیگران فضای خواندن کتاب را به یاد می‌آورند اما محتوای آن را خیر. پُل یک «کتاب کتاب‌ها» را از دوران دبیرستان خود نگه داشته است -نوعی حافظۀ جانبی- که در آن اسم تمام کتاب‌هایی را که می‌خواند می‌نویسد. «کتاب کتاب‌ها دسترسی سریع فراهم می‌کند تا بدانم در هر لحظه از زندگی‌ام در چه شرایط روان‌شناختی یا کدام مکان جغرافیایی بوده‌ام». پُل این مطلب را در زندگی‌ام با کتاب کتاب‌ها۸ توضیح می‌دهد، کتابی که دربارۀ کتاب کتاب‌هایش نوشته است. «هر مدخل خاطره‌ای را از غیب حاضر می‌کند که در غیر این صورت از دست می‌رفت یا با گذشت زمان محو می‌شد». یان کروچ در مطلبی برای نیویورکر با عنوان «نفرین خواندن و فراموش کردن»۹ می‌نویسد «خواندن وجوه بسیار دارد که شاید یکی از آن‌ها ترکیب توصیف‌ناپذیر و ذاتاً ناپایدار فکر و احساس و دستکاری‌های حسی‌ای باشد که در لحظه اتفاق می‌افتد و بعد محو می‌شود. پس چه مقدار از خواندن صرفاً نوعی خودشیفتگی است -نشانه‌ای از اینکه شما که بودید و در زمان مواجهۀ با یک متن به چه می‌اندیشیدید؟» به‌نظر من، خودشیفتگی نیست که فصل‌های زندگی را با هنری که آن‌ها را ایجاد کرده به یاد آورید- بهارِ رمان‌های عاشقانه، زمستانِ داستان‌های جنایی. اما این واقعیت هم مطرح است که اگر فرهنگ را با این امید مصرف کنید که کتابخانه‌ای ذهنی بسازید تا هر زمان به آن رجوع کنید، احتمالاً راه به جایی نمی‌برید. کتاب‌ها، فیلم‌ها، برنامه‌ها و ترانه‌ها فایل‌هایی نیستند که در مغزمان آپلود کنیم، بلکه بخشی از تابلوفرش زندگی هستند که در کنار چیزهای دیگر بافته شده‌اند. از دور شاید دیدن یک رشته نخ دشوار باشد اما آن نخ به هر حال سر جای خودش نشسته. هوروات می‌گوید: «خنده‌دار است که فکر کنیم خاطرات کاملاً پاک می‌شوند، آن‌ها وارد ذهن شما می‌شوند و به‌همین‌خاطر است که الان یک حافظه دارید. اما در واقع مجموع آن‌ها با هم یک چیز را می‌سازد و آن همه چیز ماست». • نسخۀ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید. پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را جولی بک نوشته است و در تاریخ ۲۶ ژانویۀ ۲۰۱۸ با عنوان «Why We Forget Most of the Books We Read» در وب‌سایت آتلانتیک منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲ شهریور ۱۳۹۸ با عنوان «چرا بیشتر کتاب‌هایی که می‌خوانیم را فراموش می‌کنیم؟» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است. •• جولی بک (Julie Beck) از دبیران ارشد آتلانتیک است و دربارۀ خانواده و آموزش برای این نشریه می‌نویسد. [۱] forgetting curve [۲] Recall memory [۳] Recognition memory [۴] externalized memory [۵] ‌Binge-reading disorder [۶] Working memory [۷] Gilmore Girls [۸] My Life With Bob [۹] The Curse of Reading and Forgetting ]]> جولی بک ادبيات‌وهنر Sat, 24 Aug 2019 05:08:22 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9499/ تونی موریسون: از آبی‌ترین چشم تا دهانی پر از خون http://tarjomaan.com/neveshtar/9487/ دُوایت گارنر، نیویورک تایمز — تونی موریسون در شاهکار خود، دلبند، نوشت که روزی روزگاری در آمریکا، یک روزنامه عکسی از چهرۀ یک سیاه‌پوست چاپ کرد. این عکس باعث شد عده‌ای از خوانندگان احساسی پیدا کنند که شانه به شانۀ وحشت می‌زد.هیچ دلیل خوشحال‌کننده یا شرافتمدانه‌ای پشتِ چاپ آن عکس نبود. حتی دلیلش آن نبود که آن سیاه‌پوست را به قتل رسانده بودند یا «مثله کرده بودند، یا چاقو زده بودند، یا سوزانده بودند، یا به زندان انداخته بودند، یا شلاق زده بودند، یا محکوم کرده بودند، یا کتک زده بودند، یا به او تجاوز کرده بودند، یا به او خیانت کرده بودند». چرا که این قبیل چیزها آنقدری ارزش نداشت که به خبر تبدیل شود. دلیل چاپ آن عکس این بود که صفحه بیشتر عجیب‌و‌غریب به نظر برسد.موریسون، در مسیر زندگی ادبیِ طولانی و خارق‌العادۀ خود، که شامل بردن جایزۀ نوبل ادبی سال ۱۹۹۳ نیز می‌شد، کوله‌باری از خبر دربارۀ زندگی سیاه‌پوستان در آمریکا (و همین‌طور دربارۀ زندگی خودش) را به گوش میلیون‌ها خواننده در سراسر جهان رساند. بسیاری از این خبرها، چیزهایی ناخوشایند و حساسیت‌برانگیز بودند دربارۀ پیامد‌هایی که نژادپرستی دارد. خبرهایی که جلوی روی ما مغاکی ژرف می‌کَندند و مزۀ دهانمان را تلخ ‌می‌کردند. حالا موریسون در ۸۸سالگی از دنیا رفته است.موریسون استعدادهای فوق‌العاده‌ای داشت، و مانند چند نویسندۀ هم‌دورۀ خودش، زبان را به قدرت اراده تبدیل کرد. نثر او ممکن است پخته و غنی باشد، یا کال و عامه‌پسند، سرخوش و راحت یا نامتعارف و مرموز، و همۀ این‌ها اغلب در یک صفحۀ واحد. او فولکلور، ضرباهنگ‌های انجیلی، رؤیاها، همسُرایی‌ها و جرعه‌های سوزناکی از وجدان تاریخی را از صافی خود می‌گذراند و در کار خود وارد می‌کرد. از میان یازده رمانی که نوشته است، در بهترین‌هایش –از جمله، آبی‌ترین چشم، سولا، و سرود سلیمان- مادۀ خام وجود را به آثار هنریِ عمیق تبدیل کرده است.نیاکان معنوی او فراوان بوده‌اند و سرآمد. در داستان‌های موریسون غمناکی و نرمیِ رالف الیسون را حس می‌کنید، گرما و معماگونگیِ طنزِ پیچیدۀ زورا نیل هارستون را، هوشِ انفجاریِ جیمز بالدوین را و افت‌و‌خیزهای رفت‌و‌برگشتیِ ویلیام فاکنر را. اما موریسون آهنگِ منحصربه‌فرد خودش را هم دارد. او یکی از بزرگترین غول‌های داستان‌نویسی در قرن بیستم بود.با نام کلوی آردلیا وافورد در شهر لورِین ایالت اوهایو به دنیا آمد. شهری که پدرش در آن جوشکاری می‌کرد و خودش وقتی داشت دو فرزندش را دست‌تنها بزرگ می‌کرد، همانجا اولین رمانش، آبی‌ترین چشم، را نوشت. هر روز ۴ بامداد بیدار می‌شد تا بنویسد.یک جا گفته است آبی‌ترین چشم را به این دلیل نوشته که دوست داشته است همچین رمان‌هایی بخواند. داستان این رمان در سال ۱۹۴۱ اتفاق می‌افتد و دربارۀ زندگیِ دختر آفریقایی‌آمریکایی جوانی به نام پکولا است. پکولا نژادپرستی را در خودش درونی کرده و فکر می‌کند به خاطر پوستِ تیره‌اش جذاب و دوست‌داشتنی نیست. همان‌طور که خود موریسون در مقدمۀ یکی از چاپ‌های بعدی آن نوشته است، آبی‌ترین چشم رمانی است که می‌خواهد نشان بدهد «مورد تنفر بودن چه جوری است. مورد تنفر بودن به خاطر چیزهایی که نه کنترلی روی آن‌ها داریم و نه می‌توانیم تغییرش بدهیم».آبی‌ترین چشم هم مثل بسیاری از رمان‌های بعدی او از چشم‌اندازهای مختلفی روایت می‌شود، و از جمله از چشمِ یک راویِ دانای کلِ سوم شخص. در سال ۱۹۹۳، موریسون در مصاحبه‌ای با الیسا شاپل در پاریس ریویو، از اهمیتِ وجود صداهای مختلف در داستان‌نویسی‌اش حرف می‌زند.می‌گوید: «مهم است که نگاهی کلیت‌ساز نداشته باشیم. در ادبیات آمریکایی، خیلی کلی‌سازی کرده‌ایم، انگار که فقط یک نگاه وجود دارد. ما توده‌ای ناشناس از آدم‌ها نیستیم که همیشه یک‌جور رفتار می‌کنند».در همان مصاحبه، موریسون دربارۀ سختی‌های برخی از رمان‌های بعدی‌اش حرف می‌زند که ساختارهایی غیرخطی و چندلایه دارند و با زبانی فوق‌العاده پرحرارت نوشته شده‌اند. دربارۀ آدم‌هایی که از او می‌پرسند چرا کتاب‌هایی نمی‌نویسد که همه بتوانند بفهمند، می‌گوید: «فکر نمی‌کنم منظورشان این باشد، منظورشان بیشتر این است که قرار نیست دربارۀ سفید‌پوست‌ها هم بنویسی؟» و اضافه می‌کند: «من قرار است اینجا در حاشیه بایستم و صبر کنم تا مرکز دنبال من بیاید».مرکز او را پیدا کرد. حتی پیش از اینکه اوپرا وینفری به قهرمانی مادام‌العمر تبدیل شود، موریسون به سطحِ نادری از موفقیت ادبی و تجاری دست پیدا کرده بود. سرود سلیمان به‌عنوان کتابِ اصلی باشگاه کتابِ ماه۱ در سال ۱۹۷۷ تبدیل شد. اولین رمان از نویسنده‌ای سیاهپوست که بعد از پسر بومی ریچارد راست در سال ۱۹۴۰، انتخاب شده بود.موریسون علاوه بر نوبل، جایزۀ پولیتزر را نیز برده است (برای دلبند)، همین‌طور جایزۀ ملی منتقدان کتاب (برای سرود سلیمان). در یکی از نظرسنجی‌های نیویورک‌ تایمز بوک ریویو در سال ۲۰۰۶ که بین ۱۲۴ نفر از نویسندگان، منتقدان و سردبیران برجسته انجام شد، دلبند عنوان «بهترین اثر داستانی آمریکایی در ۲۵سال گذشته» را به خود اختصاص داد.موریسون در مقام یک رمان‌نویس، می‌دانست که بعضی از زخم‌ها را دوباره باید باز کرد تا درمان شوند. او عفونت‌های چندش‌آورِ زیر پوست زندگی آمریکایی را بهتر از اکثر مردم می‌فهمید. علاوه‌براین، به‌شکلی زیرپوستی حرف آیریس مورداک را درک کرده بود که نایس بودن فرق دارد با خوب بودن.دریایی از طنز و شوخی زیرِ سطح کارهای موریسون موج می‌زند. (یک جا گفته است: «قهقهه یکی از راه‌های به دست گرفتن زمام امور است»). بااین‌حال، او اغلب دربارۀ تنهایی می‌نوشت. بسیاری از صحنه‌های بهترین رمان‌های او طنینی از انزوا در خود دارند. او در رمان جاز می‌نویسد: «گویی من به درد مبتلا شده‌ام، طعمش زیر زبانم مزه می‌کند».در اوج دلبند، صحنه‌ای است که در ادبیات پنجاه سال گذشتۀ آمریکا بی‌مانند است. برده‌ای فراری، وقتی می‌بیند قرار است گیر بیفتد، گلوی دختربچه‌اش را با اره دستی می‌برد، تا دوباره او را زیر یوغ بردگی نکشانند.موریسون نویسنده‌ای پرشور و تراز اول است، نه‌فقط وقتی دربارۀ نژاد می‌نویسد، بلکه در بسیاری از موضوعات. رمان بچه‌قیر دربارۀ رابطه‌ای عاشقانه میان آفریقایی‌آمریکایی‌هایی است از دنیاهایی جدا از هم: جادین فارغ‌التحصیل سوربن است و مدلِ لباس، اما سان فقیر و بیچاره. اما رمان دربارۀ دنیای طبیعی این‌طور نوشته‌هایی نیز دارد:زنبورهای ایل‌دی شوالیه نه نیش می‌زنند، نه عسل دارند. چاق و تنبل‌اند و به هیچ چیز علاقه‌ای ندارند. علی‌الخصوص هنگام ظهر. ظهر که می‌شود، طوطی‌ها می‌خوابند و مارهای زنگی زیر درخت‌ها می‌لولند تا جای خنک‌تری زیر خاک پیدا کنند. ظهر که می‌شود آبِ بارانِ صبحگاهی که روی ارکیده‌ها باقی‌مانده داغ می‌شود. بچه‌ها انگشتانشان را توی گل‌ها فرو می‌کنند و جیغ می‌زنند، انگار به آب جوش دست زده باشند.موریسون منتقدانی هم داشت، مخصوصاً وقتی به رمان‌های آخرش می‌رسیم. تردیدی نیست که نثر او گاهی به سمتِ تظاهر تغییر جهت می‌دهد. رمانِ بهشت او، به‌طور ویژه، به خاطر موعظه‌های معلم‌منشانه و از بالایش مثال‌زدنی است. موریسون در جایگاهی بود که می‌توانست رمانی نه‌چندان محشر بنویسد، بدون آنکه کسی احساس کند از بزرگی‌اش چیزی کم شده است.هدف این‌چنین مطلبی که ساعاتی پس از مرگ او نوشته می‌شود، تلنگرهایی است دربارۀ یک زندگی معنی‌دار، در فراز و نشیب افتخارات. اما وقتی می‌خواهیم دربارۀ موریسون چنین کاری انجام بدهیم، حس متفاوتی دارد. افتخارات حاشیۀ زندگی اویند. این نویسنده تخیل ما آمریکایی‌ها را طوری گسترش داده است که ما تازه در آغاز راه فهمیدنِ آن هستیم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را دُوایت گارنر نوشته است و در تاریخ ۶ آگوست ۲۰۱۹ با عنوان «Toni Morrison, a Writer of Many Gifts Who Bent Language to Her Will» در وب‌سایت ‌نیویورک تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۶ مرداد ۱۳۹۸ با عنوان «تونی موریسون: از آبی‌ترین چشم تا دهانی پر از خون» و ترجمۀ محمد ملاعباسی منتشر کرده است.•• دُوایت گارنر (Dwight Garner) منتقد کتاب در نیویورک تایمز است. او سال‌ها سردبیر نیویورک‌تایمز ریویو آو بوکس بوده است. نوشته‌های او در هارپرز، اسلیت و دیگر مطبوعات نیز به چاپ رسیده است.[۱] Book-of-the-Month Club ]]> دُوایت گارنر ادبيات‌وهنر Wed, 07 Aug 2019 10:38:05 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9487/ هر چیزی حکمتی دارد؟ سرطان‌گرفتن مادری جوان چطور؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9485/ بیل گیتس، گیتس نوتس — مدت‌ها از خود می‌پرسیدم «چرا؟» چرا آدم‌ها در چنبرۀ فقر گرفتار می‌مانند؟ چرا پشه‌ها مالاریا را گسترش می‌دهند؟ کنجکاوی و تلاش برای توضیح جهان پیرامون‌ بخشی از چیزی ا‌ست که زندگی را جالب می‌کند. همچنین برای دنیا هم خوب است؛ اکتشافات علمی به این دلیل روی داده‌اند که کسی مصرانه خواسته است تا معما‌یی را حل کند. البته سرشت بشر هم هست، اگر با پرسش‌های دنباله‌دار یک کودک پنج سالۀ کنجکاو دست‌و‌پنجه نرم کرده باشید می‌دانید چه می‌گویم.اما همان‌طور که کیت باولر در شرح‌حال شگفت‌انگیزش، هر اتفاقی دلیلی دارد و سایر دروغ‌هایی که عاشقشان بودم، نشان می‌دهد برخی از «چرا»ها را نمی‌شود با واقعیات عینی به‌شکلی قانع‌کننده پاسخ داد. باولر ۳۵ سال داشت و با عشق دوران دبیرستانش ازدواج کرده بود و پسر کوچکش را بزرگ می‌کرد که تشخیص دادند سرطان مرحلۀ چهار روده دارد. وقتی مریض شد نمی‌خواست بداند چه چیزی باعث شده است سلول‌های بدنش جهش یافته و خارج از کنترل تکثیر شوند. پرسش‌های عمیق‌تری داشت: چرا من؟ آیا این آزمونی برای شخصیت من است؟کتاب دربارۀ جست‌وجوی او برای یافتن پاسخ این سوال است؛ جوابی که هم‌راستا با اعتقادات عمیق مذهبی اوست. این استاد دانشگاه دوک دایوینیتی اسکول در کارولینای شمالی در خانواده‌ای منونایت۱ پرورش یافت و تاریخچه‌ای بر انجیل کامیابی۲ نوشت. باوری رایج میان برخی مسیحیان که خداوند مؤمنان را با ثروت و تندرستی پاداش می‌دهد. پیش از بیماری، باولر مؤمن به انجیل کامیابی نبود ولی آن را رد هم نمی‌کرد. می‌نویسد «انجیل کامیابی خودم را داشتم، علف هرزی شکوفا که کنار بقیه رشد کرده بود. باور داشتم خداوند راهی پیش پایم خواهد گذاشت» بعد تشخیص سرطان دادند، «دیگر به آن باور ندارم».با توجه به موضوع، تعجب نکردم که کتاب باولر در جاهایی غم‌بار می‌شد، اما انتظار نداشتم خنده‌دار هم باشد. گاهی هر دو در یک پاراگراف. در صحنه‌ای، باولر در‌می‌یابد احتمالی سه درصدی هست که سرطان او با درمانی تجربی بهبود یابد. چند هفته بعد از مطب پزشک با خبری خوب تماس می‌گیرند: او جزء آن سه درصد است. «شروع کردم جیغ‌کشیدن: سرطان من جادویی است! سرطان من جادویی است!» رو به همسرش می‌کند: «شاید شانسی داشته باشم. این حرف را به‌سختی و میان هق‌هق گریه گفتم... محکم بغلم کرد، صورتش را روی سرم گذاشت و بعد رهایم کرد تا ترانۀ «چشم ببر»۳ را بخوانم و توی هوا مشت بزنم. آخر اینجور آدمی هستم».پرسش‌های محوری این کتاب حقیقتاً در وجودم طنین انداختند. از طرفی خیلی نهیلیستی است که فکر کنیم هر نتیجه‌ای صرفاً اتفاقی ا‌ست. ناچارم باور کنم دنیا جای بهتری‌ است وقتی ما اخلاقی عمل می‌کنیم و فکر می‌کنم آدم‌هایی که کارهای خوب انجام می‌دهند، روی‌هم‌رفته سزاوار سرنوشتی هستند کمی بهتر از آن‌هایی که چنین نمی‌کنند.ولی وقتی چنین باوری را به سرحد خود برسانیم، به دیدگاهی علت و معلولی می‌رسیم که می‌تواند آزاردهنده شود. باولر برخی از حرف‌هایی را نقل می‌کند که افراد خوش‌نیت به او گفته‌اند ولی ناخواسته آزاردهنده بوده است، مثل: «این اتفاق یک آزمون است و تو را قوی‌تر خواهد کرد». من نیز دیده‌ام که این خط فکری چگونه اعضای خانوادۀ مرا هم متأثر کرده است. تمام چهار جد من اعضای متعهد یک فرقۀ مسیحی بودند که باور داشتند ناخوشی بدین سبب است که لابد کاری انجام داده‌ای که مستحق آن شده‌ای. وقتی یکی از پدربزرگ‌هایم بیماری سختی گرفت، تلاش می‌کرد بفهمد چه کار اشتباهی انجام داده است. چیزی به ذهنش نرسید، پس زنش را سرزنش کرد. و در حالی از دنیا رفت که فکر می‌کرد زنش با ارتکاب گناهی موجب بیماری او شده است.باولر پرسش «چرا» را به‌شکلی قانع‌کننده پاسخ می‌دهد: با انکار فرض پیشین. چنانکه از عنوان کتاب پیداست، او این ایده را رد می‌کند که برای هر اتفاقی علتی وجود دارد. البته او جایگزین نهیلیستی را نیز پس می‌زند. در یک مصاحبۀ تلویزیونی می‌گوید «اگر فقط یک چیز را می‌توانستم انتخاب کنم، این بود که آدم‌ها از هیاهو بر سر علل رنج دیگران دست بردارند و با عشق به آن‌ها کمک کنند». او حتی ضمیمه‌ای افزوده است شامل شش راهی که می‌توانید دوست یا عزیز بیمارتان را حمایت کنید. ارزش چند چوب الف را دارد تا بعداً راحت‌تر مطالبش را پیدا کنید.این کتاب به دسته‌ای از کتاب‌ها تعلق دارد که چند کتاب محشر دیگر را هم در خود جا داده است: کتاب‌هایی مانند آن هنگام که نفس هوا می‌شود۴ از پل کالانیتیو و مرگ با تشریفات پزشکی۵ از آتول گاواندی. باولر صریح و غیراحساساتی می‌نویسد. نمی‌گوید زندگی‌اش نامنصفانه بوده و او لیاقت بهتر از این‌ها را داشته است. صرفاً چیزی را می‌گوید که رخ داده.آخرش را لو نمی‌دهم جز اینکه باولر در مقام یک نویسنده صادق‌تر از این است که پاسخ‌های ساده و راه‌حل‌های جادویی ارائه کند. وقتی کتاب را تمام کردم رفتم در اینترنت ببینم چه می‌کند. خوشحال شدم وقتی دیدم هنوز وبلاگی به‌روز دارد دربارۀ ایمان و اخلاق و میرایی. الهام‌بخش است دیدن اینکه این زن اندیشمند با صداقت و طنازی با موضوعاتی چنین سهمگین مواجه شده است.اطلاعات کتاب‌شناختی:Bowler, Kate. Everything Happens for a Reason: And Other Lies I've Loved. Random House, 2018پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را بیل گیتس نوشته است و در تاریخ ۲۱ مۀ ۲۰۱۸ با عنوان «Not everything happens for a reason» در وب‌سایت ‌گیتس نوتس منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۵ مرداد ۱۳۹۸ با عنوان «هر چیزی حکمتی دارد؟ سرطان‌گرفتن مادری جوان چطور؟» و ترجمۀ بابک طهماسبی منتشر کرده است.•• بیل گیتس (Bill Gates) مؤسس و مدیرعامل سابق شرکت مایکروسافت است.[۱] Mennonite: [۲] Prosperity Gospel[۳] Eye of the Tiger: ترانۀ مشهور فیلم راکی [مترجم].[۴] When Breath Becomes Air[۵] Being Mortal: این کتاب توسط انتشارات ترجمان علوم انسانی ترجمه و منتشر شده است. ]]> بیل گیتس ادبيات‌وهنر Tue, 06 Aug 2019 04:58:28 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9485/ حتی در دوران پیروزی، خوابِ شکست‌هایمان را می‌بینیم http://tarjomaan.com/neveshtar/9483/ ریچارد روسو، لیترری‌هاب — اواخر دهۀ ۱۹۷۰، اندکی پس از آنکه تدریس را آغاز کردم، خوابی دیدم: داشتم به سمت کلاس می‌رفتم و، در انتهای راهرویی که گویی پایانی نداشت، با گروهی از دانشجویانم روبه‌رو شدم که از کلاس خارج می‌شدند. انگار می‌دانستم دانشجویان من هستند. وقتی رسیدم، یادداشتی روی در دیدم که می‌گفت کلاس من به ساختمانی دیگر منتقل شده است، بنابراین دوباره به راه افتادم. به آنجا که رسیدم، دوباره یادداشتی دیدم؛ بازهم باید به جایی دیگر می‌رفتم. همین اتفاق بارها و بارها می‌افتاد تا بالاخره، بی‌رمق، از خواب بیدار می‌شدم. معنای رؤیا سخت آشکار بود؛ من، به معنای واقعی کلمه، نمی‌توانستم به دانشجویانم برسم. ریشه‌‌اش هم روشن بود؛ اگرچه سخت تلاش می‌کردم تا مدرس خوبی باشم، اما می‌دانستم که چیزهای زیادی را باید فرابگیرم.با اینکه اکنون دهه‌ها از دورانی گذشته است که کارم تدریس بود، هنوز هم هر پاییز؛ اول ترم، همان رؤیا به سراغم می‌آید، گو اینکه، ظاهراً معنایش تغییر ظریفی کرده‌ است. آن رؤیا پیشتر زادۀ تردید در توانایی‌هایم بود، اکنون فقط رنگ‌ ‌و بویی پاییزی دارد؛ یعنی انگار غباری از پشیمانی و سودازدگی بر آن نشسته است. اگرچه تدریس را از دست دادم، اما راستش خلق‌و‌خویم هم به زندگی دانشگاهی نمی‌خورد و، زمانی که فرصتی مناسب دست داد، با خوشحالی رهایش کردم. حالا هم گهگاهی که زندگی نویسندگی مرا غرق در تنهایی و انزوا می‌کند، برای آنکه حالم بهتر شود، می‌نشینم و به تمامی جلسات دپارتمان زبان انگلیسی فکر می‌کنم که دیگر مجبور نبودم در آن‌ها شرکت کنم. اما این را هم می‌دانم که زمانی تدریس را رها کردم که مدرس بهتری شده بودم. شاید به همین دلیل است که رؤیایم اکنون حالتی اتهام‌آمیز به خود گرفته؛ انگار پُست نگهبانی را ترک کرده‌ باشم. اگر کمی بیشتر برای تدریس وقت می‌گذاشتم، شاید منفعتی به حال دانشجویانم داشت. من به آن‌ها خیانت کردم.رؤیای مکرر دیگری هم دارم؛ این‌ یکی خاص‌تر است و آزاردهنده‌تر. خواب خانه‌ای را در خیابان هِلوینگ در گلاورسویلِ شهر نیویورک می‌بینم که ۱۸ سال نخست زندگی‌ام را آنجا گذرانده‌ام. پدربزرگ و مادربزرگِ مادر‌ی‌ام در طبقۀ اول آپارتمان، و من و مادرم بالای سر آن‌ها، در طبقۀ دوم، زندگی می‌کردیم. پس از آنکه در سال ۱۹۶۷ شروع به تحصیل در دانشگاه آریزونا کردم، بسیاری تابستان‌ها به همان خانۀ خیابان هِلوینگ بازمی‌گشتم تا با مادربزرگ و پدربزرگم زندگی کنم و به همراه پدرم کار ساخت‌و‌ساز جاده انجام دهم. آن‌وقت‌ها پدربزرگ بیمار بود و بنابراین خرده‌کاری‌ها را من راست‌و‌ریس می‌کردم (نقاشی، رسیدگی به حیاط، جاانداختن و درآوردن پنجره‌های طوفان‌گیر). از طرف دیگر، مادرم هم در غرب زندگی می‌کرد و ناامیدانه زور می‌زد تا برای خودش زندگی‌ای بسازد، اما اندکی بعد به خانه بازگشت و در همان واحد طبقۀ بالا ساکن شد.پدربزرگم که از دنیا رفت، مادربزرگ با حقوق بخور و نمیر او زندگی‌اش را می‌چرخاند. مادر، جایی به عنوان کتابدار، استخدام شد و توانست برای مدتی اموراتش را بگذراند، اما در نهایت مجبور شد اسباب و اثاثیه‌اش را جمع کند و پیش مادربزرگم برود تا بتوانند طبقۀ بالا را اجاره بدهند و پشیزی دستشان را بگیرد. همان‌وقت‌ها بود که من هم ازدواج کردم و سر خانه و زندگی خودم رفتم، و بااینکه همچنان، هروقت می‌توانستم، به خانۀ خیابان هلوینگ سر می‌زدم، اما معمولاً آنقدری نبود که بتوانم کمکی کنم. به مرور زمان، خانه رو به ویرانی نهاد؛ سایه‌بان‌ها شکم دادند، رنگ‌ها طبله کردند؛ پوست پوست شدند و سقف هم به تعمیر اساسی نیاز داشت. وقتی آن دو دیگر نتوانستند از عهدۀ هزینه‌های بازسازی برآیند، آپارتمانی، نزدیک جایی که خودم زندگی می‌کردم، برای مادرم پیدا کردیم و مادربزرگم، که حالا در میانۀ هشتاد سالگی بود، خانه‌ای در همسایگی خاله‌ام گرفت. خانۀ خیابان هلوینگ به همان چندرغازی فروخته شد که در شهری کارخانه‌ای و روبه‌زوال که همه خانه‌هایش عین هم هستند، بابت خانه پرداخت می‌کنند.در خواب تکراری‌ام دربارۀ خیابان هلوینگ، همیشه به خانه سر می‌زنم، اما هیچوقت آنجا زندگی نمی‌کنم. پدربزرگم مرده، اما مادربزرگ‌ زنده است و آپارتمان زیرپله را، درست مانند آنچه در واقعیت بود، با مادرم قسمت کرده‌اند. با توجه به این بازۀ زمانی، می‌باید همسر و دخترهایم نیز با من می‌بودند، اما در خواب همیشه تنهایم. از همان آغاز رؤیا، اضطراب دارم و دقیقاً می‌دانم چه کارهایی باید در خانه انجام شود، می‌دانم قبلاً کجاها را تعمیر می‌کردم و این را هم می‌دانم که نگهداری از خانه حالا دیگر از توان مادر و مادربزرگ خارج است. بیرون باران بی‌امانی می‌بارد. برق قطع می‌شود و من، چراغ‌قوه به دست، به سوی جعبۀ فیوز عهد دقیانوس در اتاق زیرشیروانی می‌روم. در تاریکی از پله‌های پشتی بالا می‌خزم تا به طبقۀ دوم برسم، سپس پله‌هایی تنگ‌تر را بالا می‌روم و از اتاق زیر شیروانی سر در می‌آورم. چراغ‌قوه را که روشن می‌کنم، نورش به سرعت حفره‌ای را توی سقف نشان می‌دهد که آب، سیل‌آسا، از آن جاری است. جعبۀ مقوایی‌ فیوزهای یدک را برمی‌دارم، اما جعبۀ فیوز فلزیِ زیر لبۀ شیروانی را که باز می‌کنم، می‌بینم غرق آب است. حتی در خواب هم می‌دانم دست‌زدن به هرکدام از فیوزها همان و برق‌گرفتگی و مرگ همان، اما این را هم می‌دانم که چاره‌ای ندارم جز آنکه برق را وصل کنم. وقتی انگشتم نخستین فیوز را لمس می‌کند، از خواب می‌پرم و می‌بینم انگشتانم دارند از رعشۀ این برق‌گرفتگی خیالی می‌لرزند.اگرچه اسیر داستانی ترسناک هستم، اما، خیلی زود، این ترس‌ شکل و شمایل اندوهی عمیق را به خود می‌گیرد که با واقعیت ناهمخوان است. از زمانی که خانۀ خیابان هلوینگ را فروختیم، تا امروز دو مالک داشته است. یکی از مالک‌ها، بنا به گفتۀ خاله‌ام، پول هنگفتی صرف تعمیر آنجا کرد. خانه، احتمالاً، الان حال و روز بهتری نسبت به دوران پس از مرگ پدربزرگ دارد. اما خُب، هیچکدام از این‌ها اهمیتی ندارد. مهم این است که من، در خوابم، اجازه دادم خانۀ پدربزرگم، مأمن کودکی‌ام، تبدیل به ویرانه شود. او این خانه را وقتی خرید که والدین من داشتند از یکدیگر جدا می‌شدند و او می‌دانست من و مادرم به جایی برای زندگی نیاز داریم، و حالا من اینگونه لطفش را جبران کرده بودم. جایی که باید پناهگاه مادربزرگم در کهنسالی و خانۀ امید مادرم در زمان در به دری می‌بود، حالا، به لطف من، تبدیل شده بود به کمینگاه مرگ‌. حتی همخوان نبودن رؤیا با واقعیت هم تسلایی در پی ندارد.خانه، برای خودِ رؤیابینِ من، نمایانگر تعهد اخلاقی شکست خورده‌ای است، و تردید ندارم موضوع تنها خانواده‌ام نیست، بلکه همسایه‌ها را هم در بر می‌گیرد. خیابان هلوینگ مثلِ یک جزیرۀ‌ طبقه متوسط پایین بود که نخستین موج مهاجران، از بخش‌های گوناگون اروپا، بدانجا آمدند، فرهنگ امریکایی را پذیرفتند و آمریکایی‌ایتالیایی‌ها، آمریکایی‌ایرلندی‌ها و آمریکایی‌لهستانی‌ها را شکل دادند؛ همان کارگران کم‌درآمدی که دسته دسته برای جنگ در اروپا و اقیانوس آرام ثبت نام کرده بودند، و با این باور به خانه بازگشتند که، با پیروزی‌شان در نبردی که می‌باید در آن پیروز می‌شدند، آمریکا و همۀ آمریکایی‌ها دیگر روی دور پیشرفت می‌افتند. آن‌ها عمیقاً اعتقاد داشتند که اقبالشان بلند بوده است. اگرچه به خودم می‌گویم بیشتر عمر نویسندگی‌ام را صرف نوشتن دربارۀ همین مردم کرده‌ام، اما این‌طور هم می‌توان گفت که من، به محض آنکه موقیعتی دست داد، خیابان هلوینگ را کنار گذاشتم، درست مانند کاری که بعدها با دانشگاه کردم. نویسنده‌ای سختکوش شدم، جایزه بردم، ثروتمند شدم، خیالم راحت شد که خانواده‌ام در امنیت و ناز و نعمت باشند، اما خانۀ خیابان هلوینگ را نادیده گرفتم، و حالا سقفش دهان باز کرده و باران، شُرشُر، به درونش می‌بارد.آن‌هایی که دست به کارهایی هولناک می‌زنند، معمولاً تا آخر عمر آن کارها گریبان‌گیرشان می‌شوند، اما در مورد بقیۀ ما، به‌نظرم می‌رسد، احتمالاً کارهایی که انجام نداده‌ایم گریبانمان را می‌گیرند؛ وقت‌هایی که می‌باید گشاده‌دست می‌بودیم و نبودیم، وقت‌هایی که به بهانۀ پرمشغله بودن، خودمان را به آن راه زده‌ایم، یا مواقع دیگری که بی‌دریغ، خودخواه بوده‌ایم. حتی اگر خیلی خوب زندگی کرده باشیم، باز هم محکومیم به حدس و گمانه‌زنی در این‌باره که آیا خوب زیسته‌ایم؟دو سالِ گذشته را مشغول نوشتن رمان احتمال‌اش هست ...۱ بودم؛ که از بسیاری جهات مداقه‌ای است دربارۀ پشیمانی. در همان اثنا به این هم فکر می‌کردم که آیا نباید به مرز جنوبی۲ بروم و بر آلامِ زائدالوصفِ مردمی مرهم گذارم که چیزی بیش از آزادی و امنیت نمی‌خواهند؛ آزادی و امنیتی که ساکنان خیابان هلوینگ -از جمله پدربزرگ خودم؛ مردی که هیچگاه پُستش را ترک نکرد- حاضر بودند جانشان را برای تأمین آن فدا کنند. بخش منطقی و بیدار مغزم اطمینان می‌دهد که من نه‌تنها در مرز، بلکه اصولاً در این راه، فایده‌ای به حال کسی ندارم. اینکه دارم کاری را انجام می‌دهم که برایش به دنیا آمده‌ام کمی تسلایم می‌دهد. اما به‌نظر می‌رسد بخش ناخودآگاه و رها از منطقِ مغزم، سخت بر روایت دیگری تأکید دارد؛ روایتی که آشکارا انگیزه‌هایم را به پرسش می‌کشد و حتی بر شرافتم به دیدۀ تردید می‌نگرد. اگرچه ناخوشایند است، اما به گمانم باید دقیقاً همینگونه باشد؛ کجا نوشته است که وقتی این‌همه کار روی زمین مانده، مایی که زندگی روی خوش نشانمان داده است باید بنشینیم و بیاساییم؟پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را ریچارد روسو نوشته است و در تاریخ ۱۸ جولای ۲۰۱۹ با عنوان «Richard Russo: On the Moral Power of Regret» در وب‌سایت لیترری‌هاب منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۴ مرداد ۱۳۹۸ با عنوان «حتی در دوران پیروزی، خوابِ شکست‌هایمان را می‌بینیم» و ترجمۀ آرش رضاپور منتشر کرده است.•• ریچارد روسو (Richard Russo) نویسنده و فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی است. رمان او به نام امپراطوری سقوط می‌کند (Empire Falls) برندۀ جایزۀ پولیتزر سال ۲۰۰۲ در شاخۀ داستان شد. بعدها شبکۀ اچ.بی.اُ سریالی بر اساس این رمان ساخت. یکی از داستان‌های کوتاه او به نام «اسب‌سوار» نیز در فهرست بهترین داستان‌های کوتاه سال ۲۰۰۷ قرار گرفته است.[۱] Chances Are[۲] مرز مکزیک [مترجم]. ]]> ریچارد روسو ادبيات‌وهنر Mon, 05 Aug 2019 04:48:40 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9483/ تقدیم به پدرم، که نسبتی با من نداشت http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9480/ ریچل کوک، گاردین — خودتان را در آیینه ورانداز کنید. چه می‌بینید؟ خیال می‌کنید چه کسی هستید؟ دخترک در تاریکی شب وقتی پدر و مادرش خواب بودند، دزدکی می‌رفت کنج راهرو و مدت‌ها به انعکاس تصویرش در آیینۀ دستشویی خیره می‌شد. دنی احساس می‌کرد تافتۀ جدابافته است؛ هرچند که آن زمان عقلش به این چیزها قد نمی‌داد و از بیان احساسش عاجز بود. شاید اگر به اندازۀ کافی به خودش زل می‌زد، چهره‌ای تازه از پس انعکاس چهره‌اش در آیینه بیرون می‌آمد: چهره‌ای واقعی‌تر که بازتابی شفاف از احساساتش نسبت به خود بود.هرچه بزرگ‌تر می‌شد، این بیگانه‌انگاری -که همیشه همراهش بود- بیشتر و بیشتر جان گرفت. آن‌طور که خودش می‌گوید، «اوضاع جوری بود که انگار خودِ حقیقی‌ام در آن سوی دیواری نامرئی گیر افتاده بود، جداشده و بازمانده از خودم»، اما هنوز دلیل آن را نمی‌دانست. در محلۀ کودکی‌هایش در نیوجرسی، دنی تنها کودک خانواده‌ای از یهودیان ارتدوکس بود. قلادۀ سگش را می‌گرفت و خیابان‌ها را به امید آن‌که همسایگانش او را به خانه‌شان دعوت کنند بالا و پایین می‌کرد. گاهی فکر می‌کند نکند دنبال دست‌و‌پا کردن خانوادۀ جدیدی برای خودش بوده است؟ آیا بقیۀ مردم هم او را آدم متفاوتی می‌دیدند؟ خب، آن‌ها قطعاً گول ظاهر او را خورده بودند. هرچه نباشد موهای بور داشت و چشمان آبی. روزی در اواخر دهۀ ۱۹۶۰، خانم کوشنر –مادربزرگ جراد کوشنر، داماد ترامپ- که از دوستان خانوادگی شاپیروها بود و دوران جنگ را در لهستان سپری کرده بود، دنی را گوشه‌ای کشید و در حالی‌که بازوانش را چسبیده بود به او گفت: «کوچولوی موطلایی، اگر توی گتوی ما بودی می‌توانستی از نازی‌ها برایمان نان و غذا جور کنی».شاپیرو چندین کتاب خاطرات پرفروش نوشته است، و این سهم او در بازار سهامِ بازکردن گره‌های پیچیدۀ زندگی در اجتماع بوده است. به قول خودش: «همیشه تلاشم بر این بوده تا از دل موضوعات بی‌سروته، معنایی بیرون بکشم. و به بی‌نظمی و آشفتگی سروسامان بدهم».اما در گذر سال‌ها (شاپیرو حالا در دهۀ پنجم زندگی است)، خودش نیز می‌پذیرد که همیشه رازی را در قلبش داشته است: چیزی که پیشتر چیزی از آن سر درنمی‌آورد. اما در ژوئن ۲۰۱۶، معما حل شد. شاپيرو تصادفاً دلیل ازخودبیگانگی و رنگ طلاییِ موهایش را فهمید. هرچند که همۀ چیزهای دیگری که خیال می‌کرد می‌داند، حالا دود شده بود و به هوا رفته بود.شاپیرو در کتاب خاطرات جدیدش، وراثت، می‌نویسد: «به سرم زده بود که واقعی نیستم. من ابله و دیرباور بودم. حساب هیچ‌چیز را نکرده بودم» خیال می‌کنی که هستی؟ این سؤالی بود که او هم پاسخش را می‌دانست و هم جوابی برایش نداشت.والدین شاپیرو در سال ۲۰۱۶ دیگر زنده نبودند: پدر دوست‌داشتنی‌اش که دنی شیفته‌اش بود؛ و مادر بدعنق و سخت‌گیرش که هرگز با او صمیمی نبود. در تابستان آن سال، شوهرش مایکل که دربارۀ اصل و نسب دنی کنجکاو شده بود، یک کیت آزمایش دی‌ان‌اِی را به مراکز تشخیصی فرستاد. این کیت‌ها امروزه از جمله محبوب‌ترین هدایای سال نو در آمریکا محسوب می‌شوند (پارسال ۱۲ میلیون کیت در آمریکا فروخته شده است؛ و جمعا ۲۶ میلیون نفر آزمایش دی‌ان‌اِی داده‌ و دی‌ان‌اِی خود را به یکی از چهار مرکز برجستۀ ذخیره‌سازی و بانک دی‌ان‌اِی اهدا کرده‌اند). چند هفته بعد، آن‌ها ایمیلی حاوی نتایج آزمایش دریافت کردند. دنی و همسرش مایکل از نتایج آزمایش متحیر شده بودند: پاسخ موسسۀ انسستری نشان می‌داد که تنها ۵۲ درصد از دی‌ان‌اِی شاپیرو به دودمان اشکنازی با اصالت اروپای شرقی برمی‌گردد و رگه‌هایی از نژادهای فرانسوی، ایرلندی، انگلیسی و آلمانی در مابقی آن دیده می‌شود. این نتیجه زن و شوهر را کاملاً دلواپس کرد تا آنکه تصمیم گرفتند که نتایج تست دی‌ان‌اِی دنی را با خواهر ناتنی‌اش، سوزی مقایسه کنند. در اینجا بود که مایکل فهمید که این دو زن در واقع هیچ ارتباط نسبی و خویشاوندی‌ای با هم ندارند.این اتفاق می‌توانست فقط دو معنا داشته باشد: یا سوزی دختر واقعی آقای شاپیرو نبود، یا آنکه خود دنی دختر این مرد نبود. دنی توی دلش می‌دانست که آقای شاپیرو پدر سوزی است. سوزی شبیه او بود، اما دنی به هیچ‌کدام از اعضای خانواده شباهت نداشت. اما چطور چنین چیزی امکان‌پذیر بود؟ پس تکلیف پدر عزیزدُردانه و دوست‌داشتنیِ او چه می‌شد؟ پس از این، همه چیز به سرعت پیش رفت. اطلاعات نسب‌شناسی انسستری نشان می‌داد که او یک عمو‌زاده دارد که البته شاپیرو او را نمی‌شناخت. طولی نکشید که مشخص شد مادرِ او دو برادرِ در قید حیات دارد، یکی از آن‌ها دانشجوی پزشکی در فیلادلفیا بود؛ شهری که شاپیرو به خاطرش می‌آورد، چون پدر و مادرش یک بار در گذشته برای درمان ناباروری به آنجا سفر کرده بودند ( مادر دنی تا وقتی زنده بود، فقط دو بار به این موضوع اشاره کرده بود و همیشه هم طوری حرف زده بود که ماجرا کش پیدا نکند). آیا ممکن بود مردی که دنی در کتابش او را بن‌ولدن نامیده، اهداکنندۀ اسپرم باشد و اسپرم او با پدر دنی مخلوط شده باشد؟ (کلینیک‌ها، که در آن دوران بی‌حساب و کتاب بودند، اغلب این کار را برای بهبود نتایج خود می‌کردند؛ بعد هم به بیماران از همه جا بی‌خبر گفته می‌شد که بروند خانه و خیالشان تخت باشد) بله، چنین اتفاقی بسیار محتمل بود. دنی آن مرد را در اینترنت پیدا کرد، ویدیویی از او نیز در وب‌سایتش دید، گویی داشت تصویر خودش را در آن مرد می‌دید: مردی با همان رنگ پوست و شکل چانه، و با همان چشم‌ها، صدا و حرکات دست.من و دنی از طریق اسکایپ با هم گپ زدیم؛ او در اتاق هتلش در نیویورک بود، یعنی آخرین مقصد سفرهایش به دور آمریکا برای معرفی این کتاب تازه. لبخند او را پس تصویر می‌بینم. اما درست همان وقت که دنی پی به حقیقت برد، احساس درد و تنهایی سرتاسر وجودش را فراگرفت. چرا والدین دنی رازی به این بزرگی را در سینۀ خود نگه داشتند تا رهسپار گور شدند؟اما دنی حالا می‌داند که واقعاً تنها نیست. او می‌گوید، «این دهمین کتاب من است. و من هرگز چیزی شبیه به این را تجربه نکرده‌ بودم. همه چیز در تور کتاب‌گردی‌ام طبق روال پیش رفت. همه‌چیز فوق‌العاده بود. حالا می‌توانستم تقریباً از همه چیز سر دربیاورم و آدم‌هایی مثل خودم را بشناسم. در هر دسته از مخاطبانم، تعداد قابل توجهی وجود دارند که سر از راز خانوادگی خودشان درآورده‌اند: فرزندخوانده‌هایی که روحشان از این موضوع خبردار نبوده؛ فرزندان حاصل از اسپرم‌های اهدایی که هرگز از این موضوع اطلاع نداشتند؛ پدر و مادرهایی که تصمیم گرفته‌ بودند تا حقیقت را برای فرزندشان فاش نکنند، اما حالا به این تشخیص رسیده بودند که مخفی کردن این راز دیگر فایده‌ای ندارد؛ و پیرمردهایی که بعید است خوانندۀ کتاب‌های من باشند، اما اسپرم خود را به‌طور ناشناس اهدا می‌کردند، و حالا فرزندان خونی‌شان سراغ‌شان آمده بودند یا گمان می‌کردند حالا فرصت خوبی دست داده که با فرزندان هم‌خونشان دیدار کنند».به گفتۀ شاپیرو، «امروزه در آمریکا روز به روز به تعداد کسانی که به حقیقت هویتی خود پی می‌برند افزوده می‌شود. کیت‌های تشخیص فراگیر شده‌ و بگویی‌نگویی به یک وسواس ملی تبدیل شده‌اند. به لحاظ آماری چیزی در حدود ۲ درصد از افرادی که آزمایش دی‌ان‌اِی می‌دهند پی به ان.پی.ای بودن خودشان می‌برند؛ که مقصود از این اصطلاح کسانی هستند که والدین واقعی‌شان، نه خانوادۀ فعلی‌شان، که کسان دیگری هستند. اگر فرض بگیریم که سال گذشته ۱۲ میلیون کیت در آمریکا به فروش رفته باشد، بنابراین حدود ۲۴۰.۰۰۰ نفر فهمیده‌اند که والدین فعلی‌شان، نسبتی با آن‌ها ندارند. و این آمار فقط شامل کسانی است که تن به آزمایش داده‌اند».شاپیرو می‌گوید «کتاب او» دربارۀ مسئله‌ای «فراگیر» حرف می‌زند که در کمال تعجب، نوشته‌ها و مستنداتی که دربارۀ آن داریم، بسیار ناچیز و کم‌شمارند؛ علی‌الخصوص دربارۀ تلقیح با اسپرم‌های اهدایی است. گرچه وراثت کتابی کاملاً شخصی است که تنها به نقل ماجرای خود شاپیرو می‌پردازد، اما پس از گذشت چند ماه از پایان نگارش کتاب، شاپیرو بیش از پیش متمرکز بر مساله‌ای شده است که به زعم خود، آن را اصول اخلاقی‌ای می‌داند که در زمینۀ تلقیح با اسپرم‌های اهدایی در طول سال‌های متمادی، نادیده انگاشته شده است.شاپیرو ادامه می‌دهد که «در دورۀ پدر و مادرم، قانونی در این زمینه وجود نداشت. من با افراد زیادی به گفت‌وگو نشسته‌ام که فهمیده‌اند فرزندان حاصل از اسپرم اهدایی هستند، این اتفاق همیشه می‌افتد. اما حالا هم اوضاع چندان بر وفق مراد نیست. البته اهداکنندگان بریتانیایی دیگر نمی‌توانند ناشناس بمانند (قوانین مرتبط در این کشور در سال ۲۰۰۵ تغییر کرد). اما در آمریکا و کانادا همچنان افراد می‌توانند به‌صورت ناشناس اسپرم‌های خود را اهدا کنند.«بسیاری از اهداکنندگان گزینۀ «ناشناس بماند» را علامت می‌زنند. این شیوه باید تغییر کند، تا حدی به خاطر عواقبی که برای فرزندان خونی‌ خواهد داشت -در کتاب من خواهید فهمید که پی بردن به اینکه فرزند آدم ناشناسی هستید چه احساسی دارد- و البته به این خاطر که ماه پشت ابر نخواهد ماند و حقیقت آشکار می‌شود. تلقی نادرستی در بین عموم دربارۀ آزمایش دی‌ان‌اِی وجود دارد. پدر (زیستی) من این آزمایش را نداده بود. اما برادرزاده‌اش تست دی‌ان‌اِی داده بود و من او را پیدا کردم. دورۀ ناشناس‌ماندن به سر رسیده است. در شرایطی که دنیا عوض شده و علم متحول شده است، آیا ضمانت ناشناس ماندن از سوی بانک‌های اسپرم به اهداکنندگان اعتباری دارد؟»شاپیرو در طول چند هفتۀ اخیر، با مراکز اخلاق زیستی در دانشگاه‌های استنفورد و هارواد گفت‌‌و‌گو کرده است. «موضوع پیچیده‌ای است. مسئولیت اخلاقی فردی که زمانی اسپرم خود را اهدا کرده است چیست؟ و مسئولیت اخلاقی کسی که متوجه می‌شود نسبتی خونی با آن اهداکننده دارد چیست؟ چندسال بعد مردم با خودشان خواهند گفت که، خدای من، چنین چیزی در مخیله‌ام نمی‌گنجد. علم ما را به سویی می‌کشد که چنین رمز و رازهایی در آن جایی ندارد. اما اکنون، ما در مسیر پرپیچ و خم رسیدن به این نقطه قرار داریم».بخت با شاپیرو یار بود. او پس از این شوک ابتدایی، تجربه‌ای خوشایند داشت. او میل داشت که پدر زیستی‌اش را ببیند، و پدرش نیز هرچند با تردید اما سرانجام این خواسته را پذیرفت. آن‌ها با هم خوب بودند و ارتباطشان -رفاقتی گرم- تابه‌حال ادامه یافته است. به گفتۀ شاپیرو، «او کار درستی کرد. او انسانی دوست‌داشتنی است و من تکه‌هایی از خودم را در او یافتم. اما قبل از این‌ها ماجراهای زیادی به گوشم رسیده بود، که تعدادی‌شان تعریفی نداشتند. درواقع، اگر پدر واقعی‌ام را پیدا می‌کردم، و آدم بدعنقی بود و سبک وسیاق متفاوتی از من داشت و زندگی‌اش با افکار من نمی‌ساخت، اوضاع فرق می‌کرد. اگر دلش نمی‌خواست که هرگز مرا ببیند. خیلی برایم سخت می‌شد». دیدار با بن به دنی کمک کرد که دست آخر خود را انسانی کامل احساس کند.این کشف سر آخر باعث نشد که احساس او نسبت به مردی که او را بزرگ کرده تغییر کند. «این حرف مردم که این مرد هنوز هم پدرت است، کفرم را درمی‌آورد. اما درستی این حرف را باور داشتم که می‌گفتند: هیچ‌کس به اندازۀ او دوستت نداشت. در ابتدا برایم سخت بود که این احساس را از خودم دور کنم که پدر و مادرم در حقم اجحاف کرده‌اند، اما پذیرفتم که آن‌ها مقصر نبوده‌اند و زمانه باعث شده بود که تن به این کار بدهند. حتماً این لاپوشانی برایشان آسان نبوده است». نازایی آن‌ها، و رازی که در دل داشتند، شکلی تازه به روابط آن‌ها داده بود. «پدرم قبل از ازدواج با مادرم و به خاطرِ متارکه با همسر قبلی‌اش، به‌طور حتم مردی سرخورده و غمگین بود و مادرم هم از اختلالاتِ شخصیتی رنج می‌برد. اما چه چیزی باعث شد که من را به کمک اسپرم‌های مرد دیگری به دنیا بیاورند و بعد ماجرا را پنهان کنند؟ این تصمیم فقط اوضاع را بدتر می‌کرد. حالا که به رفتار خشم‌آلود و تحقیرآمیز مادرم در قبالِ پدرم فکر می‌کنم، می‌فهمم که به این راحتی‌ها هم نبوده است».شاپیرو به پدرش که از نظر زیستی نسبتی با او نداشت، نزدیک‌تر بود تا با مادرش. زنی که همیشه توی گوش دخترش می‌خواند که به خاطر او است که به این دنیا آمده است. «اما فارغ از هرچیز، من او را حتی بیشتر از قبل دوست دارم. من بیشتر با او صحبت می‌کنم؛ و بیشتر از قبل او را در اطراف خودم احساس می‌کنم. حالا به این نتیجه رسیده‌ام که برای دوست داشتن و دلبسته بودن به کسی، همیشه لازم نیست که نسبت خونی با او داشته باشید. هرچه می‌گذرد باورم به این قوانین کمرنگ‌تر می‌شود. پدر و مادر من یک قصه سر هم کردند. آن‌ها دلواپس فکر و خیال مردم بودند، و نگران بودند که مبادا من با فهمیدن حقیقت ماجرا آن‌ها را آنچنان که باید دوست نداشته باشم، اگرچه من چنین چیزی را نمی‌توانم تصور کنم».این احساس به دیگر اعضای خانوادۀ او نیز تسری یافت. اولین بار که پس از فاش‌شدن حقیقت، عمه شرلیِ دوست‌داشتنی و عموزاده‌هایش را در کنارِ پدر خود دید، بیشتر از همیشه احساس نزدیکی با آن‌ها داشت. به قول خودش «حالا بین ما حقیقت حاکم شده بود. حقیقتی فاش و عمیقاً شفاف».اما تکلیف یهودی‌بودنش چه می‌شد؟ همۀ ما دربارۀ زندگی خودمان قصه می‌بافیم: قصه‌هایی که سینه به سینه به ما می‌رسند، یا خودمان سر همشان می‌کنیم، و با گذشت سال‌ها به آن شاخ و برگ می‌دهیم. قصه‌بافی در برخی جوامع جزئی ضروری از احساس هویت افراد به‌شمار می‌رود. شاپیرو در کتاب وراثت، تمام تصور و برداشت خود از یهودیت را توصیف می‌کند: تعدادی ادعیه و اذکار عبری که مدام در ذهنش می‌چرخیدند؛ و تصویر خویشاوندانش که روبه دیوارِ خانه‌ زاری و ندبه می‌کردند؛ و شاید بیش از هرچیز، شرم عجیب و غریبی که وقتی مردم اصرار می‌کردند که قیافه‌اش به یهودی‌ها نمی‌خورد احساس می‌کرد. او می‌گوید: «ارتباط من با یهودیت پیچیده‌تر از چیزی است که بتوانم به زبان بیاورم». «شاید اینکه کسی به شما بگوید که شباهتی با یهودی‌ها ندارید قند توی دلتان آب کند، اما این جمله من را ناراحت می‌کرد».آیا او اکنون در مورد این جنبه از هویت خود احساس متفاوتی دارد؟ آری، اما نه آن‌طور که انتظارش را دارید. «پس از آنکه کتابم را به اتمام رساندم، به ضیافت شام باشکوهی در نیویورک دعوت شدم که توسط یک سازمان یهودی ترتیب داده شده بود. و آنجا، من خودم را در آیینه‌ای در اتاق رقص هتل ورانداز کردم و همان زنی را در پس آن دیدم که دیگران در نگاه اول می‌بینند. مردم زبان ناخودآگاه پنهانی دارند. قوم و خویشم همیشه به چشم غریبه به من نگاه کرده بودند، اما حالا دلیلش را درک مي‌کنم، و این مایۀ آسودگی خاطرم است». کمی ترديد مي‌کند. «منظورم این است که من آزادم که به شیوۀ خودم یهودی باشم». ماجرای شاپیرو از آن ماجراهای با پایان خوش نیست؛ او آدمی نیست که مسائلش را لابه‌لای زرورق پنهان کند. اما حق با خاخامی بود که به دنی گفته بود کشف او به شعرهای الیزابت برت براوانینگ می‌ماند.او وراثت را به «پدرش» تقدیم کرده است. اینکه نمی‌گوید منظورش کدام پدر است، حرف‌های زیادی برای گفتن دارد: کسانی که همواره پیوندهای خویشاوندی را از روابط دیگر پایاتر و قوی‌تر می‌دانند، باید کتاب او را بخوانند و آرام‌آرام سعۀ صدرشان را بیشتر کنند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Shapiro, Dani. Inheritance: A Memoir of Genealogy, Paternity, and Love. Knopf, 2019پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را ریچل کوک نوشته است و در تاریخ ۹ ژوئن ۲۰۱۹ با عنوان «Dani Shapiro: Science will bring an end to these family secrets» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۲ مرداد ۱۳۹۸ با عنوان «تقدیم به پدرم، که نسبتی با من نداشت» و ترجمۀ مرتضی امیرعباسی منتشر کرده است.•• ریچل کوک (Rachel Cooke) نویسنده و روزنامه‌نگار بریتانیایی است. کوک به خاطر مصاحبه‌های مطبوعاتی مشهورش نامزد جایزۀ مطبوعات بریتانیا در شاخۀ «مصاحبه‌گرِ سال» در سال ۲۰۰۶ و نامزد جایزۀ پی.پی.اِی در شاخۀ «نویسندۀ سال» در سال ۲۰۱۰ شده است. تنها کتاب او کارِ درخشان او: ده زن پنجاه‌سالۀ خارق‌العاده (Her brilliant career: ten extraordinary women of the fifties) نام دارد. ]]> ریچل کوک ادبيات‌وهنر Sat, 03 Aug 2019 04:51:25 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9480/ وقتی فرزندمان را از دست می‌دهیم، زندگی دردناک‌تر از مرگ می‌شود http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9469/ الکس ویچل، نیویورک تایمز — تراژدی خدعه‌های بی‌شماری در آستین دارد. در تمام طول عمر از این تراژدی‌ها می‌ترسیم، و امید داریم که سر راهمان قرار نگیرد. پس چرا درباره‌اش بخوانیم؟ چرا درگیرش شویم؟چون مردم دنیا به دو دسته تقسیم می‌شوند. دستۀ اول هرگز تجربۀ یک مرگ تراژیک و نابهنگام را نداشته‌اند. دستۀ دوم داشته‌اند. و اگر جزو دستۀ دوم باشی، داغش تا ابد می‌ماند. غافلگیر شده‌ای؛ هیچ ریسمانی نبوده است که به آن چنگ بیاندازی. فقط پیامدهای ماجرا نصیبت شده است.در ماه می سال ۲۰۱۵، جیسون گرین و همسرش استیسی که ساکن بروکلین بودند، می‌خواستند استراحتی بکنند. جیسون دختر دوساله‌اش گرتا را پیش سوزان، مادر استیسی، بُرد تا آخر هفته را آنجا بماند. سوزان و گرتا عاشق هم بودند و این قرار هیجان‌زده‌شان می‌کرد. سوزان در آپروست‌ساید زندگی می‌کرد، نزدیک هتل اسپلاند که یک مجتمع اقامتی مجلّل برای سالمندان است، و در محوطه‌اش نیمکت گذاشته‌اند. یک روز صبح که سوزان و گرتا با هم می‌دویدند، روی یکی از این نیمکت‌ها نشستند. یک آجرِ لق‌شده از طبقۀ هشتم سقوط کرد، روی سر گرتا افتاد و بعد به پاهای مادربزرگش خورد. سوزان خوب شد. گرتا جانش را از دست داد.چقدر بعید! و انگار که آن تراژدیِ کمرشکنِ خانوادگی بس نباشد، ماجرا سوژۀ اخبار هم شد: مهندسی که برای بازرسی ساختمان استخدام شده بود گواهی داده بود که نِمای ساختمان امن است ولی ادارۀ تحقیق شهرداری فهمید که آن بازرس در حقیقت هرگز پا به آنجا نگذاشته بود.با وجود آن‌همه پوشش رسانه‌ای دربارۀ واقعه، اکثر کسانی که می‌شناختم آن را دنبال نکردند. شاید من به این دلیل خبرش را دنبال کردم که نزدیک اسپلاند (که اکنون تعطیل شده است) زندگی می‌کنم، و یک‌بار هم به فکر افتاده بودم که مادرم را آنجا بگذارم. ولی دلیل واقعی پی‌گیریِ اخبارِ ماجرا این بود که من هم داغی در سینه‌ام داشتم. وقتی که خواهر کوچکم، فیبی، چهل‌ساله بود، و دو پسر چهارساله و هشت‌ماهه داشت، پزشکان گفتند مبتلا به مرحلۀ چهارم سرطان سینه است. سرطان به ریه و کبد و استخوان‌ها و مغزش رسید و در سال ۲۰۱۲ مُرد. جزئیات قصه فرق دارند، ولی اثر ویرا‌نگرش یکی است. البته مرگ یک کودک واقعاً جهنمی است که همتا ندارد.جیسون گرین، وقتی که دخترش مُرد، ۳۳ ساله بود و دبیر مجلۀ موسیقی دیجیتال پیچ‌فورک. دربارۀ شغلش، روزنامه‌نگاری موسیقی، می‌گوید: «مسیر حرفه‌ای که انتخاب کرده‌ام عبث است. دورنمای پیشرفتم، جایی است بین یک گلف‌باز حرفه‌ای در شهری کوچک تا شعبده‌باز جشن‌های تولد».ولی وقتی در دوباره ستاره‌ها را دیدیم، از مرگ ناگهانی، روابط خانوادگی، ازدواج، معنویت و التیام می‌نویسد، سبُکی و چابکی قلمش آشکار می‌شود. همین‌که او توانسته است زبان روانش را در چنین دوره‌ای حفظ کند معجزه است و از عهدۀ هرکسی برنمی‌آید. روایتی که او از سوگ و پذیرش آفریده است، چنان خواندنی است که مخاطب را با خود می‌کِشد و اصلاً خودخواهانه نیست؛ حتی در آن فصل‌هایی که او و استیسی تلاش می‌کنند با رهاکردنِ روند معمولِ زندگی و رفتن به جاهایی مثل گردشگاه کریپالو سنتر در ماساچوست و تفرّج‌گاه گلدن ویلو در مکزیک، کمی آسوده باشند. من این ماجراجویی‌ها را یک‌جور هوسرانی بازماندگان می‌دانم، همین قطعه‌های متن بود که می‌بلعیدم تا (بالاخره!) دلیل اصلی مرگ‌های نابهنگام را کشف کنم، آن طلسم جادویی سوگ را، آن واسطۀ کاربلدی را که می‌تواند از همه‌چیز پرده بر دارد.وقتی روشن می‌شود که گرتا قرار است بمیرد، بیمارستان از گرین و استیسی می‌خواهد به اهدای عضو فکر کنند. آن‌ها اجازه‌اش را می‌دهند. استیسی به شوهرش می‌گوید: «لازم دارم که این اتفاق، معنایی داشته باشد. شاید با این کار، مرگش بیهوده نباشد».آن‌ها بالاخره به خانه برمی‌گردند: «هیچ‌یک از چیزهای اینجا از مرگ گرتا خبر ندارند... نه اسب کوچولوی قرمزش با آن لبخند احمقانه‌اش، نه سطل اسباب‌بازیِ زیر صندلیِ اتاق نشیمن... ما خبر را مثل آبله‌مرغان به تک‌تک اتاق‌ها می‌رسانیم».در مراسم دفن گرتا، استیسی بی‌مقدمه تصمیم می‌گیرد حرف بزند. گرین می‌نویسد: «صورتش رنگ‌پریده است، ولی چشمانش برق می‌زند. هرچه و هرکه در طول عمرش بوده است (دختر، خواهر، همکار، همسر، مادر) به چشمم می‌آید. در این لحظه بی‌اندازه زیبا شده است». استیسی دربارۀ رابطۀ محبت‌آمیز دخترش با مادرش حرف می‌زند: «هیچ‌چیز نمی‌خواست جز اینکه با مامان‌بزرگش، سوزی، وقت بگذراند. بهترین روزهایش این روزها بود. با این جمله حرفش را تمام می‌کند، چشم‌هایش پر از اشک شده‌اند و صدایش می‌لرزد. می‌نشیند. سنگینیِ این حرف‌ها بی‌رمقش کرده است».خود گرین هم بی‌رمق شده است، و خشمگین از اینکه باید مخمصۀ خانواده‌اش را دائماً توضیح بدهد. «گرتا قربانی یک حادثه شد... باید یاد بگیرم که این اطلاعات دردآور و نامقبول را بارها و بارها بگویم... من یادآور ناخوشایندترین پیغام تاریخ بشرم: کودکان (فرزندان شما و من) لزوماً زنده نمی‌مانند». در کریپالو، او و استیسی با زوج دیگری آشنا می‌شوند که کودک نوپایشان مُرده است. گرین می‌نویسد: «مَه غلیظی از شرم اجتماعی روی سر همۀ آدم‌های این جمع پرسه می‌زند، انگار که نسخۀ معکوس و شبح‌زده‌ای است از قرارهای ملاقات تازه‌پدرها یا محفل تازه‌مادرها. کودکانی که پدر و مادرشان را از دست بدهند یتیم‌اند؛ همسران سوگوار، بیوه‌اند. ولی به پدر یا مادری که بچه از دست داده است، چه می‌گویید؟ به نظرم، هزار نکتۀ باریک‌تر از مو در این حقیقت هست که زبانمان واژه‌ای برای این وضعیت ندارد. این وضعیت ناگفتنی است، و به تبع آن، ما هم قرار نیست وجود داشته باشیم».ولی وجود دارند چون اگر فقط یک چیز بی‌رحم‌تر از مرگ باشد، آن چیز زندگی است، به‌ویژه برای جوانان. یکی از دوستان نزدیک گرین، بعدها به او یادآوری کرد که پس از مُردن گرتا به او گفته بود: «می‌خواهیم دوستانی پیدا کنیم که بچه‌هایشان مُرده باشند». خود گرین می‌گوید: «یادم نمی‌آید چنین چیزی گفته باشم، ولی شنیدنشان پس از چند ماه مرا به فکر می‌اندازد: حتی آن هنگام، بخش کوچکی از وجودم داشت برنامه‌های درازمدت برای بقا می‌ریخت». روشن است که بقا مانع رنج نمی‌شود، رنج‌هایی مثل زدن اتهام‌های بی‌اساس اما دائمی به خویش. او پانزده ماه پس از مرگ گرتا به دخترش می‌گوید: «خیلی متأسفم دخترکم. اگر زیر فشار کم نیاورده بودیم، تو هنوز اینجا بودی».این زوج دوباره باردار می‌شوند. این‌بار پسری در راه دارند. وقتی برای سونوگرافی می‌روند، هریسون می‌نویسد: «حس عجیبی در رگ‌هایم جاری است. نمی‌شود رویش اسمی گذاشت: وحشت هست، ولی لذت هم هست. شاید مثل وقتی که اولین سری آنتی‌بیوتیک وارد بدن فرد مبتلا به بیماری عفونی می‌شود، یا یک خط کُد که سیستم خراب را دوباره آنلاین می‌کند».بنا به ضرورت، گرین عمدتاً سرش به کار خودش است. استیسی زن خوب و نجیبی است که قوی به نظر می‌رسد: قهرمانانه است که او همچنان به کارش یعنی مشاورۀ شیردهی مشغول است. ولی شخصیتی که می‌خواهم بیشتر بشناسم، سوزان است. گرین در توضیح اتفاقات پس از حادثه می‌نویسد: «سوزان پای تخت‌خواب گرتا نشسته است و آرام گریه می‌کند. چرا من جای تو نبودم؟ سؤالش را از کس خاصی نمی‌پرسد. نیم‌نگاهی به او می‌اندازم. دلش چنان شکسته است که دست کمی از خورشید ندارد: نمی‌توانم نگاهش کنم. هیچ‌کس جوابی به حرف‌هایش نمی‌دهد، ولی در ذهنم می‌گذرد که می‌شد این پاسخ را به او داد: نباید این اتفاق برای تو می‌افتاد. نباید برای گرتا می‌افتاد. نباید برای هیچ‌کس بیفتد».سرتاسر کتاب، گرین هرازگاه ما را با اندوه سوزان آشنا می‌کند. ولی خوشبختانه، پس از تولد هریسون، سوزان به جایی نزدیک آن‌ها در بروکلین اثاث‌کشی می‌کند. گرین می‌گوید: ساختمان جدیدش «بزرگ و دلباز است، یک ساختمان کاملاً معمولی، با یک مجموعۀ اداری بزرگ در طبقۀ سوم. هریسون دوست دارد روی نیمکت‌های آنجا بازی کند. دوست دارد عینک‌های مادربزرگش را کف زمین بیاندازد و بزند زیر خنده». بعد اضافه می‌کند: «ولی این دو تا تقریباً هیچ‌گاه بیرون نمی‌روند. سوزان هنوز تاب و توان ندارد که دست به چنین کاری بزند» حال او را شاید فقط بشود تصور کرد. گرین هم نمی‌خواهد داستان او را تعریف کند.با همۀ این‌ها، گرتا از پیش چشم گرین کنار نمی‌رود. پس از تولد هریسون، گرین به گرتا می‌گوید: «کنار هریسون بمان؛ باشد؟ چیزهای زیادی در زندگی‌اش هست که فقط تو می‌توانی یادش بدهی. او به تو نیاز دارد». بعد می‌رسد به خواهش ازلی و قول ابدی داغدیده‌ها: «و... لطفاً، کنار من بمان. من هم به تو نیاز دارم، و هرجا که می‌روم دنبال تو می‌گردم».اطلاعات کتاب‌شناختی:Greene, Jayson. Once More We Saw Stars: A Memoir. Knopf, 2019پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را الکس ویچل نوشته است و در تاریخ ۱۳ مۀ ۲۰۱۹ با عنوان «Grieving the Death of a Child in Once More We Saw Stars» در وب‌سایت نیویورک تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲ مرداد ۱۳۹۸ با عنوان «وقتی فرزندمان را از دست می‌دهیم، زندگی دردناک‌تر از مرگ می‌شود» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• الکس ویچل (Alex Witchel) ستون‌نویس نیویورک تایمز است. در کنار روزنامه‌نگاری سه کتاب نیز به انتشار رسانده است که آخرین آن‌ها همه‌چیز رفته‌ است: خاطراتی از زوال عقل مادرم (All Gone: A Memoir of My Mother's Dementia) نام دارد. ]]> الکس ویچل ادبيات‌وهنر Wed, 24 Jul 2019 04:41:12 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9469/