ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Mon, 20 Feb 2017 08:43:27 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Mon, 20 Feb 2017 08:43:27 GMT ادبيات‌وهنر 60 «به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوند http://tarjomaan.com/vdca.0nak49ne65k14.html ایان — چیزی که امروزه آن را «کمک نقدی به توانمندانِ دیگرگونه۱» می‌خوانیم روزگاری به‌طور کاملاً موجهی «رفاه چلاق‌ها۲» نامیده می‌شد. واژه‌های «رفاه»۳ و «چلاق» امروزه در طیفِ سوگیرانه تا توهین‌آمیز قلمداد می‌شوند، اما زمانی مردمِ فرهیخته و متشخص نیز آن‌ها را مؤدبانه محسوب می‌کردند. حتی سازمانی به‌نام «جامعۀ بین‌المللی رفاه چلاق‌ها» وجود داشت که در سال ۱۹۲۲ تأسیس شده بود. اما این سازمان در سال ۱۹۶۰ نام خود را به «جامعۀ بین‌المللی توان‌بخشی به ناتوانان» تغییر داد.هرقدر هم که این تغییرِ عنوان از منظر ما کار درستی به نظر برسد، عنوان جدید نشانۀ نگرشی عمومی در آن دوران بود که اکنون اغلب با چشم‌غره به پیشوازش می‌رویم. گاهی فکر می‌کنیم که «خب، حالا اسمشو چی بذاریم»؛ چراکه واژگانی که، برای ارجاع به گروه یا پدیده‌ای، مناسب محسوب می‌شوند، گویا تقریباً در هر نسل تغییر می‌کنند. منظور این است که شور این واژگانِ متغیر را درآورده‌اند. چرا نمی‌توان اسم هرچیز را همان‌طور که هست باقی گذاشت؟ مثلاً درمورد «ناتوان»: مگر «معلول» چه مشکلی داشت؟ چرا حالا باید از «توانمندِ دیگرگونه» استفاده کنیم؟ این کارها مثل تغییر نام «پاف ددی» به «پی دیدی» نیست؟نه! آنچه استیون پینکر، روان‌شناسِ شناختی و زبان‌شناس، به‌طرز ماهرانه‌ای «تردمیلِ به‌واژه» نامیده است عکس‌العملی غیرارادی یا شیرین‌کاری نیست، بلکه فرایندی اجتناب‌ناپذیر یا به‌طور دقیق‌تر «سالم» است که، باتوجه‌به شکاف همیشگی میان زبان و اندیشه، امری لازم است. معمولاً به‌واژه‌ها۴ را رویدادهایی یکباره به شمار می‌آوریم، یعنی کسی محترمانه لفظی دقیق برای مفهومی ابداع می‌کند تا تداعی ناخوشایندی را از آن دور کند. این تعریفی دقیق از به‌واژه است، اما این نکته را از قلم می‌اندازد که به‌واژه باید دائماً به‌روز شود. دلیل این امر این است که سرعت تغییر اندیشه از تغییر واژگان کندتر است و اندیشه می‌تواند خود را به الفاظ جدید و ابداعیِ ما برساند. ازآنجاکه این امر احتمالاً همیشگی است، باید بپذیریم که ما الفاظمان را مانند لباس زیرمان عوض می‌کنیم و این بخشی از زندگیِ زبان‌شناختیِ یک جامعۀ متمدن است.دلیل این تجدیدِ معناییْ این است که معنای واژگان در دنیای واقعی بسیار پیچیده‌تر از آن چیزی است که تعاریف لغت‌نامه‌ای‌شان با آن نظم و ترتیبِ ازلیِ چاپی نشان می‌دهد. ما واژگان را در ذهنمان در میان شبکه‌ای از تداعی‌ها، تجارب، برداشت‌ها و دیگر واژگان ذخیره می‌کنیم. درنتیجه، یک واژه همیشه حاکی از انواع تداعی‌ها و بسط‌های استعاری در ورای معنای اصلی‌اش است.مثلاً واژۀ generous زمانی به‌معنای نجیب بود و هیچ ربطی به دست‌ودل‌بازی نداشت. منظور ویلیام شکسپیر از این واژه همین بود. پس وقتی شخصیت ادموند در نمایشنامۀ «شاه لیر» در برابر تهمت حرام‌زادگی از خود دفاع می‌کند و می‌گویدجثۀ من هم به همان اندازه برازنده استو ذهنم همان‌قدر «نجیب» و ظاهرم همان‌قدر آراستهکه فرزندی حلال‌زاده[اگر generous را به معنی دست‌و‌دل‌باز بگیریم] ممکن است این سؤال برایمان ایجاد شود که چطور یک ذهن می‌تواند «دست‌ودل‌باز» باشد؟ این هم کمی برایمان عجیب است که کسی برای دفاع در برابر تهمت حرامزادگی، به بخشندگی خود اشاره می‌کند! منتها فرد نجیب‌زاده، در جوامع پیشین، معمولاً وظیفه داشت به مردم عادی صدقه دهد، به‌طوری‌که بخشندگی صفتی بود که با نجیب‌زادگی عجین بود. به‌مرور زمان، به‌خصوص وقتی که رسم نجیب‌زادگی کم‌رنگ‌تر شده بود، مانند سرنوشت خاندان کراولی در سریال «دانتون اَبی»، مفهوم «بخشندگی» از «نجیب‌زادگی» به‌معنای امروزیِ آن منفک شد.پس واژه همچون آوای ناقوس است، با صدایی مرکزی که صداهای فرعی به آن تنوع می‌دهند. وقتی صدایی از بین می‌رود، صداهای فرعی در هوا معلق می‌مانند. واژگان نیز به همین صورت‌اند و عقاید، پیش‌فرض‌ها و به‌طور دقیق‌تر جانب‌داری‌ها حکم صداهای فرعی را دارند. «چلاق» ابتدا واژه‌ای همدردانه بود. اما واقعیت تلخِ جامعۀ انسانی این است که تداعی‌های منفی و حتی تحقیرآمیزی وجود دارد که گردِ افراد ناتوان شکل می‌گیرد. بدین صورت «چلاق»، به‌بیانی، کم‌کم با آن صداهای فرعی درهم‌آمیخته شد تاجایی‌که «معلولْ» به‌عنوان جایگزینی بدون آن تداعی‌ها شکل گرفت.اما چون انسان‌ها همچنان انسان بودند امکان نداشت که «معلول» هم به‌مرور زمان دچار همان آلودگی‌ها نشود. نوبت به لفظ «ناتوان» رسید. قدمت این واژه حالا به‌حدی رسیده است که برخی آن را نیز دارای رگه‌هایی از توهین می‌دانند و این امر موجب شکل‌گیری جایگزینی همچون «توانمندِ دیگرگونه» شده است. قابل‌توجه است که «جامعۀ بین‌المللیِ توان‌بخشی به ناتوانان» بعدها مجدداً اسم خود را به «انجمن بین‌المللی توان‌بخشی» تغییر داد؛ امروزه مسئولین این سازمان ترجیح می‌دهند که سازمان آن‌ها صرفاً با نام آر.آی۵ خوانده شود تا به‌طور کلی از مزاحمت کلمات خلاص شوند. این قضیهْ مشابه مورد «عقب‌مانده» بوده است که جای خود را به «ناتوان ذهنی» داد یا «رفاه» که غالباً امروزه جای خود را به «کمک نقدی» یا اختصاراتی بی‌نام‌ونشان از طرح‌های تأمین آن همچون تی.اِی.اِن.اف (کمک موقت برای خانواده‌های نیازمند) داده است.نظرات شخصی ممکن است چنان در یک به‌واژه نفوذ کند که سخت بتوان فهمید روزگاری چه مفهومی داشته است. «رفاه» زمانی جایگزین چیزی بود که آن را «کمک به تأمین منزل» می‌گفتند. همدردیِ نهفته در این واژه، به‌مرور زمان و به‌خاطر تداعی دریافت‌کنندگانِ این کمک‌ها، تضعیف شد، به‌طوری‌که نسل‌های قدیمی‌تر یادشان می‌آید در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ لفظ «کمک به تأمین منزل» عملاً به‌صورت لفظی منفی ادا می‌شد. درضمن، فکر کنید که «رفاه» در عمق خود چه واژۀ گرم و نیکوکارانه‌ای است، اما چقدر گل‌و‌لای و زهراب را باید کنار زد تا دوباره این واژه را با همان وضعیت سابق شنید. «تبعیض مثبت» نیز همین‌طور است: لفظی که پنجاه سال پیش طنینی زیبا و مستحکم از عدالت شریف اجتماعی داشت، اکنون به‌گوش بسیاری از افراد در هر دو جناح سیاسیْ لفظی سنگین، تلخ، مبهم و فرسوده می‌نماید. «اولویت‌های نژادی» لفظی پیشنهادی برای جایگزینی آن بود، اما آن هم به سرنوشتی مشابه دچار شد.چند دهه پیش، در جوانی، مدتی کوتاه را در تولید مجله‌ای با موضوع «تنظیم خانواده» کار کردم. من که با واژگان [این حوزه] آشنا نبودم، چندین ماه در این شغل فعالیت کردم تا بالاخره به‌طور کامل فهمیدم که منظور از تنظیم خانواده همان پیشگیری از بارداری است، نه افرادی که می‌نشینند و فکر می‌کنند که تعداد بچه‌ها و زمان تولدشان را تنظیم کنند. این کج‌گویی برای چیست؟ چون «تنظیم خانواده» به‌واژه‌ای جایگزین برای «پیشگیری از بارداری» بود که مارگارت سانگر، فعال آمریکاییِ پیشگیری از بارداری، در سال ۱۹۱۴ آن را ابداع کرده بود. دقت داشته باشید که «پیشگیری از بارداری»۶ نیز خودش مانند «تنظیم خانواده» لفظی انتزاعی و مبهم است. اما امروزه «پیشگیری از بارداری» تصویر ملموس قرص یا دیگر ابزارهای ضدبارداری را در ذهن تداعی می‌کند. این اجتناب‌ناپذیر بود که چنین اتفاقی برای «پیشگیری از بارداری» بیفتد، چراکه حرف‌وحدیث زیادی در پسِ استفاده از آن وجود دارد.این مطالب باعث می‌شود پیشنهاد جرج لیکافِ زبان‌شناس را، که مدتی سوژۀ تحسین بود، در دوران ریاست‌جمهوری جرج دبلیو بوش بهتر درک کنیم. او پیشنهاد داده بود که دموکرات‌ها باید، با تغییر واژگان مربوط به چیزهای موردتقبیح جمهوری‌خواهان، نفوذ خود را مجدداً به دست آورند. مالیات را می‌توان «حق عضویت [شهروندی]» نامید. «وکیل مدافع جنایی» را می‌توان «مدافع مصونیت عمومی» نامید. این ایدهْ چیزی نو به نظر می‌رسید، اما، همان‌طور که تاریخ واژگانی نظیر «رفاه» نشان می‌دهد، فقط می‌توانست تا مدتی مؤثر باشد. ماهیت زبان و انسان به‌گونه‌ای است که، پس از حدود بیست سال، افرادی که به نرخ مالیات اعتراض دارند «حق عضویت شهروندی» را نیز به همان دیدۀ تحقیری مورد بحث قرار می‌دهند که زمانی درمورد «مالیات» سخن می‌گفتند. این دقیقاً شبیه به اوضاع واژۀ «سرپرست۷» است که امروزه همان حس «سرایدار۸» را دارد، درحالی‌که در دهۀ ۱۹۴۰ به‌عنوان به‌واژۀ جایگزینِ آن مطرح شده بود. امروزه واژۀ «سرپرست» تداعیگر سرپرستی نیست، بلکه تی و جارو را در ذهن تداعی می‌کند.همیشه اندیشهْ خود را به واژه خواهد رساند. اشتباه نکنید؛ این اندیشه‌ها می‌توانند همان‌هایی باشند که برای بسیاری خوشایند هستند. صد سال قبل، «بهره‌وری» با نظریات «مدیریت علمیِ» فردریک تیلور، مهندس مکانیک آمریکایی، عجین بود. تیلور یکی از اولین مشاوران مدیریت بود که نظریاتش سعی در بیشینه‌سازی بازدهِ کارگران کارخانه داشت. اما، ازآنجاکه این نوع بهره‌وری موجب نیاز به تعداد کمتری کارگر می‌شد، این سؤال مطرح شد که منفعتِ مدنظرِ این بهره‌وری واقعاً برای چه کسی است.امروزه «بهره‌وری» حسی مبهم از خطر را تداعی می‌کند، درحالی‌که در ابتدا حسی خنثی و بعدها، با گذشت قرن بیستم، حسی بسیار مسحورکننده در خود داشت. «کوچک‌سازی» به‌واژۀ جایگزین اخراج کارگران با هدفِ درآمدزایی بود، اما این لفظ نیز فوراً معنای بی‌طرفانه‌ای را که برایش مدنظر بود از دست داد. در اواسط قرن بیستم، «بازسازی شهری» لفظی هنری برای چیزی بود که، در عمل، میلیون‌ها آمریکایی را مجبور به جابه‌جاشدگی کرد. این افراد اکثراً از محله‌های کم‌درآمد اما باثباتی بودند که زاغه یا قدیمی محسوب می‌شدند و با خاک یکسان شدند. امروزه این اتفاق به‌طور گسترده به اطلاع عموم رسیده است، به‌طوری‌که «بازسازی شهری» تصویر بولدوزری را در ذهن تداعی می‌کند که خانه‌های افراد بیگناه را تخریب می‌نماید. نکتۀ قابل‌توجه اینکه ظاهراً لفظ جایگزینی برای «بازسازی شهری» وجود ندارد؛ یکی از علل این امر این است که سیاست‌های دانه‌درشت‌های امور شهری همچون رابرت موزس، برنامه‌ریز شهری نیویورک، چنان محکوم شده‌اند که مسئولان عمومیْ دیگر چنین دکترین‌هایی ارائه نمی‌کنند. آخرین نکته هم این است که واژگان به‌تنهایی نمی‌توانند چنین کاری کنند: خودِ «بازسازی شهری» به‌واژه‌ای برای «پاک‌سازی زاغه‌ها» بود، اما توقف این فعالیت چند دهه بعد رخ داد. دگرگونی حقیقی نیازمند تغییر اندیشه بود.پس «تردمیلِ به‌واژه»، صرفاً، نه نوعی واژه‌‌بازی دیوان‌سالارانه است و نه نوعی از سیاست‌بازی‌های هویتی، بلکه نشانگان این واقعیت است که، علی‌رغم میل ما، تغییر زبان بسیار آسان‌تر از تغییر اندیشه است. به‌علاوه، تردمیل به‌واژه نه پدیده‌ای جدید است و نه سریع‌تر از گذشته فعالیت می‌کند. وقتی از کسی می‌پرسید بخش مردان کجاست، درواقع از جایگزینی برای «سرویس بهداشتی» استفاده کرده‌اید که می‌تواند تصویر اتاقی نه‌چندان بهداشتی را در پشت یک رستوران فست‌فود در ذهن تداعی کند. اما همین «سرویس بهداشتی» نیز تلاشی بود تا تداعی‌های بدبو را از نام «دست‌شویی» دور کند، چنان‌که دست‌شویی هم جایگزین «مستراح» شده بود تا توجه را، به‌جای اتفاقات دیگرِ آنجا، معطوف به پاک‌کردن و تمیزکردن کند، اما درنهایت ناکام مانده بود. به‌لحاظ تاریخی، «دست‌شویی» (lavatory) اولین بار در سال ۱۸۶۴ مورد استفاده قرار گرفت، «سرویس بهداشتی» (restroom) چند دهه بعد و در بحبوحۀ آغاز قرن بیستم جای آن را گرفت و سپس «بخش مردان» (men’s room) در دهۀ ۱۹۲۰ مد شد.این یعنی، در جامعه‌ای که به‌لحاظ زبان‌شناختی بالغ است، باید انتظار داشته باشیم الفاظی را که برای ترویج انواع جدید تفکر ابداع می‌کنیم نیازمند جایگزینیِ دوره‌ای باشند، مانند لاستیک‌های ماشین. در زمان ما، «دانش‌آموزانِ دارای نیازهای ویژه» ظاهراً آمادۀ جایگزینیِ جدید است. لفظ «نوآوری» نیز به‌قدر کافی در میان شرکت‌ها و حوزۀ سیاست شایع بوده است که تداعی‌های دمِ‌دستی به خود بگیرد. برای اهداف آن‌ها، «ابداع» بهتر است، هرچند می‌توانیم انتظار داشته باشیم تا سال ۲۰۳۵ این واژه هم از زبان مدیران و شهرداران آن زمان به همین اندازه توهین‌آمیز باشد.واقعیت ثابت است. چیزی که حداقل برای مدتی روی آن کنترل داریم زبان است.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۷ جولای ۲۰۱۶ با عنوان Euphemise this در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان «به‌واژه‌ها» مثل لباس زیر باید مرتب عوض شوند ترجمه و منتشر کرده است.* جان مک‌ورتر (John McWhorter) استاد زبان‌شناسی و مطالعات آمریکا در دانشگاه کلمبیاست. آخرین کتاب او حیلۀ زبان (۲۰۱۴) نام دارد.[۱] ash assistance for the differently abled[۲] welfare for cripples[۳] در زبان انگلیسی دارای باری منفی است. welfare واژۀ[۴] Euphemise[۵] توان‌بخشی، بین‌الملل. Rehabilitation, International اختصار از[۶] به‌معنی کنترل تولد است که شاید در نگاه اول معنای خود را نرساند.‌ birth control لفظ مورداستفاده در انگلیسی برای پیشگیری از بارداری[۷] custodian[۸] janitor ]]> جان مک‌ورتر ادبيات‌وهنر Sat, 18 Feb 2017 04:36:29 GMT http://tarjomaan.com/vdca.0nak49ne65k14.html لغت‌نامه‌ای از فحش‌های رکیک به چه دردی می‌خورد؟ http://tarjomaan.com/vdch.-n6t23nxwftd2.html بوستون گلوب — اولین فرهنگ‌های اصطلاحات عامیانه در قرن شانزدهم منتشر شد؛ اما زبان عامیانه۱ حدوداً به‌اندازۀ زبان انسان قدمت دارد. با‌این‌حال هیچ‌چیزی به‌اندازۀ عصر دیجیتال برای فرهنگ‌نویسیِ زبان عامیانه مفید نبوده است؛ چراکه قابلیت جست‌وجوی پایگاه‌های دادۀ‌ روزنامه‌‌ها فرصت بی‌سابقه‌ای برای کاوش در گذشته‌ها به ما می‌دهد.برای علاقه‌مندانِ بکرترین نسخه‌های زبان انگلیسی، اینکه نسخۀ آنلاین فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین۲ به‌تازگی روانۀ بازار شده است اتفاق مهمی است. این مطلب همچنین یادآورِ این نکته است که زبان عامیانه، علی‌رغم همۀ ابتذال و هیجاناتش، به‌اندازۀ هر چیز دیگری، مستعد تحقیقی دقیق است.فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، نوشتۀ جاناتان گرین۳، نویسنده و فرهنگ‌نویس انگلیسی، بزرگ‌ترین فرهنگ اصطلاحات عامیانه در جهان است که اصطلاحاتی را، از آمریکا، انگلستان، استرالیا و هرجای دیگری که انگلیسیْ زبانِ غالب است، جمع آوری می‌کند. فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، مانند لغت‌نامۀ انگلیسی آکسفورد، لغت‌نامه‌ای تاریخی است. این گونه از لغت‌نامه‌ها محتوایی بسیار بیشتر از تعاریف، ریشه‌شناسی و تلفظِ واژگان را در اختیار ما می‌گذارند. لغت‌نامه‌های تاریخیْ تکامل اصطلاحات را در طول زمان رد‌یابی می‌کنند. ازآنجاکه بهترین شاهد دیرینه برای تغییر واژه‌ها نقل قول‌ها هستند، لغت‌نامه‌های تاریخی مملو از آن‌ها هستند که به خوانندگانْ این امکان را می‌دهد که ببینند چگونه واژه‌ها در دنیای واقعی عمل می‌کنند. یک لغت‌نامۀ معمولی کمی به عکس‌هایی از حیوانات باغ‌وحش شباهت دارد؛ اما لغت‌نامۀ تاریخیْ بیشتر شبیه قطعه‌ای فیلم است که دوربین‌مخفی‌ای در جنگل یا اقیانوس آن را گرفته است.این رویکردِ مبتنی بر مثال، در برابر «لغت‌نامه‌های کاربرساخت»۴ مانند لغت‌نامۀ «شهری»۵ است. همۀ لغت‌نامه‌های اصلی به‌طور جمعی نوشته شده‌اند. اما، زمانی که هیچ ویرایش یا سنجشِ صحتی در کار نباشد، محصولی سرگرم‌کننده پیش روی شما خواهد بود که چندان منبع موثقی دربارۀ نحوۀ استفادۀ واقعی از واژه‌ها نیست. لغت‌نامه‌هایی چون لغت‌نامۀ «شهری» منبع خوبی برای واژه‌های من‌درآوردی۶ است، یعنی واژه‌هایی که برای موقعیت‌های خاصی ساخته شده‌اند و فراگیر نیستند. ولی مواردِ استثنا از نوع واژگانی نیستند که فرهنگ‌نویس‌ها می‌خواهند ضبط کنند.جالب است بدانید که بزرگ‌ترین فرصت برای آخرین تحقیقات واژگانیْ وجود رسانه‌ای قدیمی‌تر یعنی روزنامه است. گرین، که کتاب‌های متعددی دربارۀ زبان نوشته است و از سال ۱۹۹۳ روی فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین کار می‌کند، به قابلیت استفادۀ گستردۀ مربوط به پایگاهِ دادۀ روزنامه‌‌‌ها به‌مثابۀ بزرگ‌ترین دگرگونی تحقیقش در پنج سال گذشته اشاره می‌کند: «چیزی که به آن برمی‌خورید این است که... این چیزها مسن‌تر از آن هستند که فکرش را می‌کنید.» درست همان‌طورکه فسیلِ کشف‌شدۀ ماه آگوست در گرین‌لند سابقۀ قدیمی‌ترین نشانۀ حیات بر روی زمین را به ۳.۷میلیارد سال پیش رساند، فرهنگ‌نویس‌ها نیز پی‌درپی درمی‌یابند که واژگانْ بسیار مسن‌تر از چیزی‌اند که آن‌ها گمان می‌کرده‌اند. در این فضا، به پیداکردن نمونه‌ای قدیمی‌تر می‌گویند: «عقب کشیدن.»۷یکی از موارد فوق‌العادهْ کلمۀ «dis» به‌معنای توهین‌کردن، [در عبارتِ] «او به من توهین کرد» (he dissed me) است. گرین فکر می‌کرد این واژه از زبانِ سیاه‌پوستان آمریکا در دهۀ ۱۹۸۰ نشئت می‌گیرد. اما این عقیده با نمونه‌ای، آن هم از استرالیا، در سال ۱۹۰۵ باطل شد. گرین این کاربرد عجیب را در مجلۀ پرث سان تایمز۸ پیدا کرد: «زمانی که رقیبی روزنامه‌نگار تلاش می‌کند به تو اهانت کند و در چشم مردم لطمه بزند... .»۹ به‌جای اینکه این یافتهْ تأثیر پنهان استرالیا بر زبان محلی سیاه‌پوستان را مطرح کند، بیشتر، گواه بر امکان بالقوۀ [مشتق‌سازی] «dis» است تا آن را از کلماتی چون «disrespect» و «disparage» جدا کنیم. عجیب است که استرالیا موطن متقدم‌ترین کاربرد کلمۀ جالب دیگری هم هست: «سِلفی»۱۰ روی بیلبوردی در استرالیا و در سال ۲۰۰۲ پدید آمد، دقیقاً قبل از اینکه بخشی فراگیر از ادبیات خودشیفتگی بشود.برخی از یافته‌ها عجیب‌ترند. این یافته‌ها شامل گروه‌های پُروپیمانی از واژه‌ها می‌شوند که اگر اتفاقی استثنایی در کار نبود، به دست فراموشی سپرده می‌شدند. گرین توضیح می‌دهد که «به‌عنوان نمونه، در انگلستان، مثلاً در سال ۱۸۱۵، به فردی ناشناس (یا به‌گمان من ناشناس) برمی‌خورید که ولگردهایی را پیدا کرده بود که در محله‌اش پرسه می‌زدند. وی سرِخود تصمیم گرفت نه‌تنها آن‌ها را در حوزۀ واژگانشان محک بزند -که البته آن واژگان عمدتاً از زبان عامیانه بودند- بلکه ویراستار نشریۀ محلی را متقاعد کرد تا یک یا حتی مجموعه‌ای از مطالب دربارۀ آن موضوع منتشر کند. او هیچ‌گاه لغت‌نامه‌ای منتشر نکرد و دیگر دوباره ننوشت، اما این یک کار را کرد. [جالب اینکه] نیمی از آن محتوا پیش‌ازآن هرگز چاپ نشده بود. برخوردن به چنین موردهایی لذت‌بخش است.» این لذت برای استاد دانشگاه ایندیانا، مایکل آدامز۱۱، نویسندۀ کتاب‌های زبان عامیانه؛ اشعار مردم۱۲ و جدیداً در ستایش ناسزاگویی۱۳، فراوان رخ می‌دهد. به‌نظر او اثری چون فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، از رهگذر بسیاری از یافته‌هایش، معنای کامل‌تری از تاریخِ جمعیِ ما را ارائه می‌دهد: «من دوست دارم انگلیسی‌ای را بشنوم که صداهای مختلفیْ آن را به زبان آورده‌اند... فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین ما را با صداهایی آشنا می‌کند که در موارد بسیاری از دیگر لغت‌نامه‌ها جا افتاده‌اند.»آن صداها عمدتاً چالشی در برابر ارزش‌های رایج یا حتی قوانین‌اند. اولین فرهنگ اصطلاحات عامیانه مجموعه‌ای از زبان مجرمان بود که می‌خواست افراد ناآگاه را هشیار سازد. هنوز هم مباحث زبان عامیانه تابو، یا دستِ‌کم سطح پایین، تلقی می‌شوند. حُسن سلیقه، رعایت آداب، و ایده‌های غیرعلمیِ دیگر، اغلب، ابزار سانسور لغت‌نامه‌ها شده‌اند، تاآنجاکه فرهنگ‌نامۀ انگلیسی آکسفورد مدخل F-word را تا ۱۹۷۲ منتشر نکرد. اما فرهنگ اصطلاحات عامیانه حق دارد که زننده‌ باشد: خوانندگان انتظار دارند آن دسته از مطالبِ بی‌پرده و زننده‌ای را بخوانند که اتوکشیده‌هایِ زبانیْ آن‌ها را لاپوشانی می‌کنند و به‌کنایه درباره‌شان حرف می‌زنند. گرین، در همراهی با جریان ضدفرهنگ، زبان عامیانه را هم نوعی «ضد‌زبانِ»۱۴ ناگزیر می‌داند و می‌گوید که «این ویرانگری [زبان عامیانه] را با تکانه‌ای می‌توان به دست آورد؛ کسی نمی‌تواند نشانۀ وقاحت را به‌خاطر وقیح‌بودنش نفی کند. اما این امر را می‌توان با ظرافت و ابتکار هم انجام داد.»اگر از زبانی ناخالص و من‌درآوردی صحبت کنیم، سخت است این را نادیده بگیریم که فرهنگ‌های عامیانه، ازجمله فرهنگ اصطلاحات عامیانۀ گرین، مملو از توهین و ناسزا و مانوردادن بر روی ناسزاها (همچون «مادربه‌خطا»۱۵ یا «مادرفلان»۱۶) هستند. آدامز، ‌که در زمینۀ ناسزا و زبان عامیانه صاحب‌تألیف است، در حوزۀ تمایز حساس میان ناسزا و زبان عامیانه بسیار مهارت دارد. در نگاه او، ناسزا «خطرناک‌ترین زبان عامیانه» است و فائده‌ای مشخص دارد: «مثلاً اگر هم‌زمان هوا ناگهان توفانی شود، با دوچرخه‌ای تصادف کنید، کوله‌پشتی شما داخل چالۀ آب بیفتد و در همین حال پرنده‌ای هم روی لباس شما مدفوع کند، فقط ناسزا و شبه‌ناسزا حق مطلبِ سرخوردگی اگزیستانسیالیستی شما را می‌تواند ادا کند». لعنتی! حق با اوست.زبان عامیانه‌ای که به گروه‌های اجتماعی گره خورده اما از قید قواعد آزاد است، حقیقتاً بکرترین و واقعی‌ترین حالت زبان است. این واقعی‌بودنِ مملو از خلاقیتِ‌ گستاخانهْ دلیل آن است که چرا بسیاری افراد از یادگیری زبان عامیانه‌ لذت می‌برند. زبانی که گرین می‌گوید «خالص‌ترین وضع انسانیِ» ما را برملا می‌کند. در زمانی که می‌توانیم این‌قدر زبان واقعی را بروز دهیم، مطرح کنیم و از آن لذت ببریم، شانس آوردیم «غذای سگ» یا «نانِ برشته» نشدیم: این دوْ اصطلاحی قدیمی‌تر برای «جنازه»اند.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۷ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان Slang — language at our most human در وب‌سایت بوستون گلوب منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان لغت‌نامه‌ای از فحش‌های رکیک به چه دردی می‌خورد؟ ترجمه و منتشر کرده است.[۱] Slang[۲] Green’s Dictionary of Slang[۳] Jonathan Green[۴] User-generated[۵] Urban Dictionary[۶] Nonce words[۷] Antedating[۸] Perth Sun Times[۹]  ... When a journalistic rival tries to ‘dis’ you[۱۰] Selfie[۱۱] Michael Adams[۱۲] Slang: The People’s Poetry[۱۳] In Praise of Profanity[۱۴] Counterlanguage[۱۵] Mother-hugger[۱۶] Mothersomething ]]> مارک پیترز ادبيات‌وهنر Tue, 14 Feb 2017 05:31:14 GMT http://tarjomaan.com/vdch.-n6t23nxwftd2.html خبرکِش‌ها: چطور سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد؟ http://tarjomaan.com/vdci.qavct1apubc2t.html لوس آنجلس ریویو آو بوکز — بعد از حملات تروریستی یازده سپتامبر ۲۰۰۱، ایالات متحده را ترس فرا گرفت و فقط محافظه‌کاران نبودند که می‌خواستند به شکلی علنی نشان دهند که به آرمان‌های میهن‌دوستانه متعهد هستند. در چنین زمینه‌ای می‌شود عذر فیلمسازان را بابت راه‌پیداکردنِ فیلم‌هایی میهن‌پرستانه و پروپاگاندایی به سینماها پذیرفت. اما دیر زمانی پیش از آن روزِ سرنوشت‌ساز در سپتامبر هم هالیوودِ لیبرال رابطه‌ای بلندمدت با سازمان اطلاعات مرکزی (سیا) داشت. دهۀ ۱۹۹۰ این همکاری شاهد اوج‌گیری آشکاری بود. چیس برندون، مأمور مخفی سابق، در سال ۱۹۹۶ به سیا پیوست تا رابط استودیوها و کمپانی‌های تولید هالیوود باشد، با این هدف که تصویری مثبت از سازمانی مخفی ساخته شود که در سال ۱۹۴۷ بنیان‌گذاری شد، از دهۀ ۱۹۴۰ ده‌ها رژیم را در سراسر جهان سرنگون کرده است و مرگ عدۀ بی‌شماری را سبب شده است. کاندیدای سابق ریاست‌جمهوری برنی سندرز یک بار خواهان انحلال سازمان شد.برندون بعداً به گاردین گفت که سیا «همواره به‌اشتباه به شکلی شرورانه و ماکیاولیستی نمایش داده می‌شده است. مدت‌ها طول کشید تا بتوانیم از پروژه‌هایی حمایت کنیم که ما را به شکلی نشان دهد که می‌خواهیم دیده شویم».بعد از یازده سپتامبر، هالیوود به آغوش سیا شتافت. جوئل سورنوو، سازندۀ سریال طرفدار شکنجۀ «۲۴»، در ۲۰۰۷ با هیجان به نیویورکر گفت: «آدم‌های دولت [بوش] هم عاشق این سریال هستند. این برنامه‌ای میهن‌دوستانه است. باید هم دوستش داشته باشند.» برنامه به شکلی گسترده در میان سربازان آمریکایی در عراق و ساحل گوانتانامو توزیع شد. سریال که پروپاگاندایی واضح بود به‌طور مرتب نشان می‌داد که شکنجه اطلاعاتِ قابل پیگیری تولید می‌کند. مدت‌هاست که می‌دانیم این ادعا صحیح نیست و در گزارش مهم سنا در سال ۲۰۰۴ دربارۀ شکنجه هم دروغ خوانده شده است. اما دیگر دیر بود زیرا پیام مسمومش در جریان خون افکار عمومی آمریکا و سربازانش قرار گرفته بود. حالا بسیاری به شکنجه به‌عنوان ابزاری مشروع در زرادخانۀ دولتِ آمریکا می‌نگرند. به همین دلیل است که رئیس‌جمهور منتخب، ترامپ، می‌تواند بگوید شاید استفاده‌ از شکنجه را سرعت ببخشد.فیلم برندۀ اسکارِ «سی دقیقه پس از نیمه شب»۱در فیلمنامه و تولیدش از کمک مستقیم سیا بهره برد. باوجوداین، پیام مرکزی فیلم دروغ بود: «شکنجه در یافتن اسامه بن لادن به آمریکا کمک کرد». کارگردان و فیلمنامه‌نویس فیلم، کاترین بیگلو و مارک بول، دسترسی‌ای بی‌سابقه به پرسنل و تأسیسات سیا داشتند و آن‌ها هم از این امر استقبال کردند. برای این زوج هالیوودی، سیا میزبانی بی‌نقص بود تا باورشان را تقویت کند که مردان و زنان سیا متعهد به پیگیری شرافتمندانۀ جنگیدن با ترور در هر گوشۀ جهان هستند. مهم هم نیست که این «جنگ علیه ترور» شامل قانون‌شکنی‌های زیادی مثل ربودن و نقل مکان فراقانونی افراد، شکنجه، پایگاه‌های مخفی، و آزار و اذیت زندانیان می‌شود. ریسک تروریسمِ جهانی حالا به‌خاطر همین اقدامات غیراخلاقی بسیار بیشتر است.سیا باید از محصول نهایی لذت برده باشد: «سی دقیقه پس از نیمه شب» موفقیت‌های بزرگ اقتصادی و انتقادی کسب کرد که مشروعیت فعالیت مخفی سازمان را تحکیم کرد. در اتاق تدوین، حقیقت کات شد.خبرکِش‌ها: چگونه سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد۲، نوشتۀ جوئل ویتنی، بنیان‌گذار و دبیر گرنیکا: مجلۀ هنر و سیاست۳، کتابی مهم دربارۀ بخشی کوچک اما کلیدی از پیش‌تاریخِ این راهزنیِ فرهنگی است: داستانِ اینکه چگونه پاریس ریویو و دیگر مجله‌ها از دهۀ ۱۹۵۰ به بعد توسط سیا حمایت مالی و پشتیبانی می‌شدند و بدل به نیرویی مرکزی شدند تا به نویسندگان برجستۀ آن دوران فشار بیاورند که برای مخاطبانی گرسنه اما از همه‌جا بی‌خبر، پروپاگاندا تولید کنند. سیا حتی کلکسیون هنری بزرگی را در راستای رویکرد نامعمولش به سلطۀ فرهنگی تهیه کرد.ویتنی در مقدمه‌اش توضیح می‌دهد که «کنگرۀ آزادی فرهنگی»۴ تحت حمایت مالی سیا، در کنار حمایت نشریاتی در بریتانیا، هند، آلمان، فرانسه و...، به پاریس ریویو کمک کردند تانقشی کوچک در رهبری فرهنگی جنگ سرد علیه شوروی‌ها بازی کند... ما به شکلی مبهم می‌دانیم که امروز رسانه‌های ما همچنان با دولت و سیاست خارجیِ اعلامیِ دولت رابطه دارند؛ این درک با پرده‌برداری از نقش کوچک پاریس ریویو در این پرفورمنسِ مخفیِ عظیم تقویت می‌شود که کشوری را برای دو دهه به پیش راند و آثار منفی‌اش هنوز به ما خط می‌دهد.ویتنی به شکلی موجز توضیح می‌دهد که چگونه دولت آمریکا در طول جنگ سرد دائماً نگران روحیۀ شهروندان بود و می‌ترسید بعضی‌ها جذب نظام شوروی شوند. «آزادی ستیزه‌جویانه» عبارتی بود که برای تزریق پروپاگاندا به مجله‌ها، فیلمنامه‌ها و فرهنگ عمومی استفاده می‌شد تا به تبلیغ ارزش‌های آمریکایی و تقبیح زندگی تحت کمونیسم در آمریکای مرکزی، خاورمیانه و آسیای شرقی و البته آمریکا بپردازد. پنتاگون و دیگر بازوهای دولت باور داشتند که مردم این مناطق ممکن است، با خواندن دربارۀ شکوه زندگی در شهرهای کوچک آمریکا، خشونت آمریکا را نادیده بگیرند. ذهنیت پروپاگاندیست‌های امروز تفاوت کمی کرده است و هدفشان همچنان فریفتن مردم با دروغ‌های زمان جنگ است.کودتای تحت حمایت سیا در گواتمالا در سال ۱۹۵۴ نمونه‌ای کلاسیک از سیاست گمراه و جنایت‌کارانه‌ای است که درعین‌حال به‌عنوان اقدامی شرافتمندانه بازنمایی شده است. ویتنی نشان می‌دهد که به تعدادی از نشریه‌ها فشار آوردند تا، با وجود شواهد گسترده مبنی بر شکستِ این کودتا، از آن حمایت کنند. مجله‌ای به نام نیو لیدِر۵ آمریکا را به دخالت در این کشور تشویق می‌کرد و مدعی وجود نقشه‌ای از سوی شوروی برای طراحی اصلاحات ارضی خلاف منافع آمریکا بود. نتیجه دهه‌ها بی‌ثباتی و خشونت در آن کشور، در نسل‌کشی دهۀ هشتاد به‌دست آدمکشی که از سوی آمریکا آموزش دیده بود، یعنی افرایین رئوس مونت، به اوج رسید.ویتنی بر این امر می‌تازد که تنها عدۀ کمی از چهره‌های فرهنگی که با سیا همکاری کردند، بابت اقداماتشان بازخواست شدند. آثار این نویسندگان، درست مثل روزنامه‌نگارانی که امروز به جریان خبررسانی کاخ سفید متصل هستند، به مشروعیت‌بخشیِ سیاست‌های متوهمانۀ آمریکا کمک کرد. این سیاست‌ها پیامدی مستقیم و ویرانگر بر زندگی میلیون‌ها انسان داشتند. در اواخر دهۀ ۱۹۶۰، با اوج‌گیری جنبش ضدجنگ در آمریکا و عدم محبوبیت فزایندۀ مناقشۀ ویتنام، روزنامه‌نگارانِ ضدجنگ به‌شدت دیدگاهِ دستگاه سیاسی را به چالش کشیدند. پول همیشه موفقیت یا برتری اخلاقی نمی‌خرید و سیا برای پیروزی در نبرد اندیشه‌ها به زحمت افتاد. اما با تجدید تلاش‌های سیا در فیلم و تلویزیون مشخص شد که این مقاومت «بی‌دوام و قابل چشم‌پوشی» بوده است.شاید عجیب‌ترین و قانع‌کننده‌ترین افشاگری ویتنی این است که چگونه جان ترین، مدیر تحریریه و بنیان‌گذار پاریس ریویو، در دهۀ ۱۹۸۰ با مجاهدینِ تحت حمایت سیا در افغانستان همکاری کرد تا فیلمی دربارۀ جنگ و علیه حضور شوروی بسازد. نویسنده به‌درستی می‌گوید که ترین، در حد کم، در حمایت از نیروهایی ایفای نقش کرد که نهایتاً القاعده را بنیان گذاشتند.ویتنی نتیجه می‌گیرد کهاز گواتمالا تا افغانستان، کارنامۀ آمریکا در حمله و مداخله در دوران جنگ سرد رشته‌ای بلند از شکست‌هایی است که باید توسط پروپاگاندیست‌ها بازنویسی می‌شد. این مجله‌های کوچک، خدمۀ تلویزیونی که برای جنگ به کار گرفته می‌شدند، و دیگر ابزارهای پروپاگاندای مخفی نقش مهمی در پاک کردن -و فراموشی همگانی- این اشتباه‌ها داشتند.به نظرم ویتنی اینجا بیش‌ازحد مهربانانه برخورد می‌کند. این‌ها «اشتباه» سیا نبودند، بلکه جنایاتی بودند که با حمایت کامل دولت انجام می‌شدند.خبرکش‌ها کتاب تاریخی خوبی است که تاریخ طولانی و پرپیچ‌وخمِ پروپاگاندا در جهان هنر را بررسی می‌کند. این بحث به وضعیت کنونی ارتباط زیادی دارد و ویتنی دورانی را یادآوری می‌کند که گرچه عدۀ زیادی به آن به چشم عصر رسانه‌های معصومِ پیش از اینترنت نگاه می‌کنند، اما اثرِ دروغ‌های تحت حمایت دولت در آن به اندازۀ همین امروز مرگبار بوده است.ویتنی از پاریس ریویو و دیگر مجله‌های لکه‌دارشده دعوت می‌کند، صادقانه و بدون ترس یا لطف، گذشته‌شان را بررسی کنند. این حساب‌کشی رادیکال از گذشته هنوز به واقعیت نپیوسته است. در عصر رئیس‌جمهور دونالد ترامپ و اخبار جعلی، حقیقت کالایی است که ارزشش روزبه‌روز بیشتر می‌شود و مورد موافقت و اعتراض عدۀ برابری از انسان‌ها قرار می‌گیرد.پی‌نوشت‌‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۸ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان Hijack: The CIA and Literary Culture در وب‌سایت لوس آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۹ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان خبرکِش‌ها: چطور سیا بهترین نویسندگان جهان را فریب داد؟ ترجمه و منتشر کرده است.*آنتونی لوونشتاین (Antony Loewenstein)، روزنامه‌نگار مستقلی ساکن قدس (اورشلیم) است که با گاردین همکاری می‌کند و کتاب‌های زیادی نوشته است. آخرین کتاب او کاپیتالیسم فاجعه: پول ساختن از فاجعه است.[۱] Zero Dark Thirty (2012)[۲] Finks: How the CIA Tricked The World’s Best Writers[۳] Guernica: A Magazine of Arts and Politics[۴] Congress for Cultural Freedom[۵] The New Leader ]]> آنتونی لوونشتاین ادبيات‌وهنر Mon, 06 Feb 2017 04:30:00 GMT http://tarjomaan.com/vdci.qavct1apubc2t.html آخرین فیلم اسکورسیزی دینی‌ترین فیلم اوست http://tarjomaan.com/vdcc.pq4a2bq1pla82.html امریکن مگزین — کارگردانِ بنام، مارتین اسکورسیزی، به‌تازگی ساخت اقتباس سینمایی از رمان سکوت شوساکو اندو را به پایان رسانده که داستانِ مبلغانی پرتغالی‌ را روایت می‌کند که در قرن هفده به ژاپن سفر کرده بودند. فیلم در همین ماه اکران خواهد شد، لیام نسون نقش پدر کریستوائو فریرا را بازی می‌کند که زیر شکنجه از ایمان خود دست می‌کشد و اندرو گارفیلد و آدام درایور نقش دو جوان یسوعی به نامِ پدر سباستین رودریگز و فرانسیسکو گارپ را بازی می‌کنند که مأموریتشان پیداکردن استاد خود، یعنی پدر فریرا، است. آن‌ها هم دستخوش شکنجه‌ها و اجبار به بازگشت از دین و ایمان خود می‌شوند.ابتدای مصاحبه، اسکورسیزی از کودکی‌اش گفت و دربارۀ تحصیلش در مدرسۀ کاتولیک‌ها در خیریۀ خواهران در ساحل شرقی نیویورک حرف زد. از محدودیت‌هایش در یک مدرسۀ مذهبی و عشقش به کلیسا، که به قول خودش او را از «جهان روزمره» بیرون می‌آورد و همچنین از علاقه‌اش به جامعۀ مبلغین مرینول گفت. دربارۀ آن‌ها گفت: «از حرف‌هایشان خوشم می‌آمد، از شجاعت و آزمون و کمک حرف می‌زدند.» جیمز مارتین که از مشاوران ساخت فیلم بود این مصاحبه را در دفتر اسکورسیزی در نیویورک در هشتم نوامبر انجام داد. این بخش از مصاحبه بیشتر دربارۀ سکوت و تجربۀ روحانی اسکورسیزی در جریان ساخت فیلم است.جیمز مارتین: کِی با رمان سکوت آشنا شدی؟مارتین اسکورسیزی: دانش‌آموز دبیرستان کاردینال هایس نیویورک بودم. در طول این دو سه سال که مدرسۀ علوم دینی مقدماتی را گذرانده بودم، ذهنم ساختار و جهت پیدا کرده بود. تقریباً همان وقت‌ها حدود سال ۶۰-۱۹۵۹ بود که فکر فیلم‌سازشدن به نظرم خیلی دست‌یافتنی شده بود. کل صنعت فیلم‌سازی تغییر کرده بود. در ساحل شرقی آمریکا می‌شد فیلم مستقل ساخت. به کالج میدان واشنگتن رفتم و علاقه‌ام به سینما بیشتر شد. «خیابان‌های پایین شهر» عقبۀ شدید مذهبی دارد، «راننده تاکسی» و «گاو خشمگین» هم همین‌طور، هر چند خودم به این مسئله آگاه نبودم.همان وقت‌ها بود که درگیر رمان آخرین وسوسۀ مسیح کازانتزاکیس شده بودم. می‌خواستم از روی رمان فیلم بسازم. سال ۱۹۸۸ که فیلم ساخته شد، قبل از اکران، بلوا به‌پا شد، و باید فیلم را در همان زمان برای همۀ فرقه‌ها اکران می‌کردیم تا بفهمند ماجرا از چه قرار است و ندیده قضاوت نکنند. یکی از آن افراد پل مور اسقف اعظم کلیسای اپیسکوپال نیویورک بود، بعد از اکران آن روز، سر ناهار برای ملاقات کوتاهی آمد. معتقد بود که فیلم از نظر مسیحی کاملاً درست است.گفت برایتان کتابی می‌فرستم. و بعد بخش‌هایی از سکوت را تعریف کرد و دربارۀ آزمون‌ها، «انتخاب‌ها» و مفهوم ایمان و ارتداد صحبت کرد. کتاب چند روز بعد به دستم رسید و سال ۱۹۸۹ آن را خواندم.وقتی که «رفقای خوب» را ساختم، به آکیرا کوروساوا، کارگردان ژاپنی، قول داده بودم که در فیلمش به اسم «رؤیاها» بازی کنم. می‌خواست نقش ون‌گوگ را به من بدهد.سر «رفقای خوب» ۱۵ روز از برنامه عقب بودم. استودیو حسابی عصبانی بود. دست‌وپا می‌زدیم که فیلم را سریع‌تر تمام کنیم و کوروساوا هم در ژاپن منتظر من بود. ۸۲ ساله بود و عمدۀ کار را فیلمبرداری کرده بود و فقط صحنه‌های مربوط به من مانده بود. دو روز بعد از پایان فیلم‌برداری به توکیو و بعد هوکایدو رفتم و آنجا کتاب را خواندم. در حقیقت رمان را وقتی تمام کردم که سوار قطار سریع‌السیر توکیو به کیوتو بودم.جیمز مارتین: پس سکوت را در ژاپن خواندی؟ در سال ۱۹۸۹؟مارتین اسکورسیزی: آگوست و سپتامبر ۱۹۸۹. این موقع بود که گفتم این فیلم جالبی می‌شود که یک وقت باید بسازمش. اوایل این‌طور فکر نمی‌کردم. اولِ کار اصلاً این حس را نداشتم. کتاب را که می‌خواندم دنبال این نبودم که بفهمم چطور می‌شود اجرایش کرد و درام سینمایی از دلش بیرون کشید، چون نمی‌دانستم جان کلامِ داستان چیست. در حقیقت اصلاً نمی‌توانستم به زبان سینما ترجمه‌اش کنم. به‌گمانم تمام این سال‌ها زمان لازم داشت. چون بلافاصله در سال ۱۹۹۰ سعی کردم فیلم‌نامه‌اش را بنویسم. من و جی کاکس در ۱۹۹۱ می‌توانستیم حق اقتباسش را بخریم و بلافاصله فیلم را بسازیم. تا اواسط فیلم‌نامه هم رفتیم اما نمی‌دانستم داریم چه می‌کنیم. واقعاً نمی‌دانستم.بعد سرم به ساخت فیلم‌های دیگر گرم شد: «عصر معصومیت». باید برای کمپانی یونیورسال یک فیلم می‌ساختم. باید «کازینو» را می‌ساختم و بعد هم درگیر ساخت «کوندون» شدم که تا حدودی به این فیلم نزدیک می‌شد. در این اثنا دائماً سراغ کتاب می‌رفتم. چیزی که باید به آن اشاره کنم مشکلات قانونی‌ای است که از همان ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۰، تا ۲۰۱۴ و ۲۰۱۵ و حتی تا زمان پایان فیلم‌برداری با آن درگیر بودیم. گرهِ کوری از مشکلات بود و یک آشوبِ به تمام معنا. بل‌بشوهای قانونی ساخت فیلم را سخت‌تر و سخت‌تر می‌کرد. خیلی از افرادی که درگیر ساخت فیلم بودند سر از زندان در آوردند. البته نه چون درگیر ساخت «سکوت» بودند، بلکه به دلایل کاری دیگر.در نهایت افرادی بودند که کمک کردند و فیلم ساخته شد، اما سال‌ها زمان برد تا تصویری‌شدن داستان، درک و فهم آن و سکانس پایانی آن به بار بنشیند. نه‌فقط قسمت آزمونش بلکه ساخت مؤخره‌اش.جیمز مارتین: گفتی مدت‌ها طول کشید تا «جان کلام» کتاب را درک کنی. این جان کلام را چگونه توصیف می‌کنی؟مارتین اسکورسیزی: ماجرا ماجرای عمق ایمان است. ستیزی است که ماهیت ایمان را به چالش می‌کشد و اضافاتش را کنار می‌گذارد.وسیله‌ای که هر کس با آن به ایمان می‌رسد می‌تواند خیلی کمک کند. کلیسا، نهاد کلیسا و شعائر می‌توانند خیلی مفید و مؤثر باشند. اما در نهایت حساب کار با خودت است و تویی که باید آن را پیدا کنی. باید آن باور را بیابی، و یا نهایتاً رابطه‌ای میان مسیح و خودت پیدا کنی، چون در نهایت این است که باید با آن مواجه شوی.جیمز مارتین: درست. پس پدر رودریگز در نهایت از قید و بندها آزاد شده است.مارتین اسکورسیزی: بله، آزاد شده است. اما به نظرم این منافاتی ندارد با اینکه کسانی انتخاب کرده‌اند با مناسبات نهادی مثل کلیسای کاتولیک زندگی کنند و یا راهی را برای شکل دادن عقایدشان در زندگی انتخاب کرده‌اند. اما در نهایت آن‌ها نمی‌توانند این کار را به‌جای شما انجام دهند. مشکل کار اینجاست! [زیر خنده می‌زند]جیمز مارتین: و دعوت.مارتین اسکورسیزی: دعوت! همیشه فرا می‌خواندت.جیمز مارتین: هر روز هم این اتفاق می‌افتد.مارتین اسکورسیزی: هر روز صدایت می‌کند و این در وجود تمام اطرافیانت است. در نزدیک‌ترین کسانت. جز این هم نیست، و یک روز زیر گوشَت می‌خواباند و به خودت می‌گویی «بیدار شو!»نمایی از فیلم سکوتجیمز مارتین: اما نکتۀ بهت‌آور داستان، بدون اشاره به پایان‌بندی آن، جایی است که شخصیت می‌فهمد آنچه می‌خواهد انجام دهد، یا دارد انجام می‌دهد، با باور مسیحیان اروپایی در تضاد است.مارتین اسکورسیزی: دقیقاً. همین مسئله روایت داستان را پیچیده می‌کند. به این خاطر که چطور می‌توانید از آن دفاع کنید؟ چطور می‌توانید انتخاب و تصمیمش را قهرمانانه نشان دهید؟ بعد می‌گویید: «خودت را جای او بگذار، در مورد ضعف‌های نفسِ بشر فکر کن، به ضعف بشریت بیندیش.» و من این را دیده‌ام. سال‌های سال آن را چشیده‌ام. کسانی را دیده‌ام که یک اشتباه را بارها و بارها تکرار کرده‌اند و در این میان افراد کمی بوده‌اند که همیشه حاضر به کمک کردن به آن‌ها بوده‌اند. این یک امتحان است. این مسئله در «خیابان‌های پایین شهر» هم هست، شخصیت چارلی خودش مجازاتش را انتخاب می‌کند. در‌حالی‌که شما نمی‌توانید این کار را بکنید. [می‌خندد]جیمز مارتین: گاهی اوقات خدا عقوبتت می‌کند و گاهی زندگی.مارتین اسکورسیزی: دقیقاً! آن هم از راهی که حسابش را نمی‌کنید.جیمز مارتین: دقیقاً.مارتین اسکورسیزی: و مایۀ آزار و اذیتت می‌شود و واقعاً می‌گویی: «نه. خودشه.» [می‌خندد]جیمز مارتین: درست. مسئله صلیب نیست. یک‌ بار به پیشوای خودم گفتم «من صلیب را انتخاب نمی‌کنم» و او جواب داد «اگر صلیب را هم انتخاب کنی، آن صلیب واقعی نیست.»مارتین اسکورسیزی: درست است، چون برایت راحت و لذت‌بخش است! [می‌خندد]جیمز مارتین: دقیقاً.مارتین اسکورسیزی: این همان چیزی است که مرا از انتخاب‌های او به وجد می‌آورد. تصمیم قاطعانه‌ای هم است. کاری که می‌کند کاملاً روشن است. اما هنوز او در درونش زنده است. هنوز در دلش است. و می‌دانم که در کتاب هم حضور دارد.جیمز مارتین: بار معنوی کتاب برایت خیلی زیاد است. موفق شدی آن را کار کنی و حالا نتایجش به بار نشسته است. این اتفاق چه سیر معنوی‌ای برای خودت داشته است؟مارتین اسکورسیزی: در نهایت مثل زیارت می‌ماند. اصلاً یک زیارت است. ما هنوز رهسپار این جاده‌ایم و راه قرار نیست به پایان برسد. اوایل گمان می‌کردم به پایان رسیده است، اما، به‌محض اینکه به آنجا رسیدم، فهمیدم اشتباه می‌کردم. حتی در اتاق تدوین هم تمام نشده بود. تا ابد هم ناتمام خواهد ماند.طوری‌که من به این زیارت می‌روم خیلی ساده است [می‌خندد]، اما نفس این زیارت ساده نیست. فیلم‌ساختن ساده نیست و در این میان از خیلی چیزها باید بگذری. خیلی از چیزها حتی درست‌بشو هم نیستند، خصوصاً اتفاقاتی که برای خود آدم می‌افتد؛ به همین خاطر برای ساختن فیلم باید از خیلی چیزها گذشت. دیگران باید بگویند که فیلم خوبی شده است یا نه، اما این سفر معنوی تا حد زیادی دستم را گرفت و چیزی است که دوست دارم فرزندانم در آینده با آن راحت باشند.جیمز مارتین: منظورت معنویت مسیحی به‌طور کلی است؟مارتین اسکورسیزی: بله.جیمز مارتین: منظورت چیست که فیلم هنوز تمام نشده است؟مارتین اسکورسیزی: خب بخش‌هایی از کتاب هست که ترجیح می‌دادم به شکل‌های دیگری بسازیمشان، همان‌طوری باشد که آن‌ها را دریافته‌ام، اما نمی‌شود، فرم‌ها با هم فرق دارند. ادبیات با تصویر و سینما خیلی متفاوت است. آیا می‌توانستم صفحه به صفحۀ آن را پیاده کنم؟ به جایی می‌رسید که بیشتر چیزها را از هم جدا می‌کنید تا اینکه همه چیز را کنار هم بگنجانید، به این امید که آن بخش‌ها یکدیگر را تقویت کنند. اما دربارۀ این تقویت و پژواک داشتن. حقیقتش را بخواهی دوست دارم فقط دربارۀ یکی از آن حس‌ها فیلم بسازم. پس برای من هنوز تمام نشده است. و خیلی هم از برنامه عقب بوده است. الان می‌توانم به‌جرئت این را اعتراف کنم، اما دیگر زمان پایانش رسیده است. وقتش رسیده که کار را نهایی کنیم و آزادش کنیم و مردم هم آن را ببینند. این خوب است و منتظر بازخوردها هستیم. اما مسئله همچنان به‌شدت شخصی است.جیمز مارتین: قطعاً همین‌طور است. مطمئنم وقتی کتاب را می‌خواندی، بخش‌هایی بوده که عمیقاً تحت تأثیرت قرار داده است. وقتی فیلم را ساختی، چه حسی از دیدن آن سکانس‌ها داشتی؟مارتین اسکورسیزی: صحنه‌های کمی در فیلم است که واقعاً برایم تکان‌دهنده بوده باشد. بدون شک، سکانس شهادت در اقیانوس.جیمز مارتین: سکانس زیبایی است.مارتین اسکورسیزی: سر صحنه که بودیم حسش می‌کردیم. باور کن، سر فیلم‌برداری به‌وضوح لمسش می‌کردیم.جیمز مارتین: چه چیزی را حس می‌کردی؟مارتین اسکورسیزی: زیبایی و معنویت چیزی را که در حال رخ دادن بود حس می‌کردی. بازیگرها این حس را به تو منتقل می‌کردند. شینیا تسوکاموتو و یوشی اوئیدا، اندرو و آدام این حس را می‌ساختند، نفس‌بر و محزون و زیبا بود. غارهای آنجا فوق‌العاده زیبا بودند. برای بازدید از لوکیشن رفته بودیم تا غارها را ببینم و خانمی داشت مدیتیشن انجام می‌داد. مکان خاصی است. زمان زیادی را آنجا گذراندیم و آرامش عجیبی داشت. آدم را تحت تأثیر قرار می‌داد. و وقتی آن را دوباره در فیلم دیدم، بخش زیادی از آن حس زنده شد.جیمز مارتین: به نظرت کسی که ایمان و باور چندانی ندارد از فیلم چه برداشتی می‌کند؟مارتین اسکورسیزی: می‌دانیم فیلم معترضان زیادی خواهد داشت. گمان می‌کنم بیشترشان هم افرادی باشند که چندان ایمان و باوری ندارند. ایراد ماجرا هم سر مسئلۀ یقین در جهان مدرن ماست، چون پای تکنولوژی به میان آمده است. مهم هم نیست در کدام برهه از تاریخ باشیم. خصوصاً از بعد از انقلاب صنعتی، همیشه پیش خودمان فکر می‌کنیم که خب این بهترین وضعیتی است که بیش از هر زمان دیگر توانسته‌ایم برای خودمان رقم بزنیم.به بیان دیگر جهانِ حالِ حاضرمان بهترین حالت ممکن است و بسیار پیشرفت کرده‌ایم. و خب ممکن است این‌طور هم نباشد.اما، با به‌میدان‌آمدنِ تکنولوژی و امکان توجیه‌کردن تجربۀ معنوی از طریق فرایندهای شیمیایی درون مغز، به‌گمانم خیلی‌ها به شدت در مقابل فیلم جبهه بگیرند و یا در بهترین حالت اسمش را یک «مأموریت» بگذارند و روی نقاط منفی‌اش تأکید کنند. و خب فیلم‌ها و کتاب‌های زیادی در این مورد ساخته شده است، مثل «آگیره، خشم خدا». اما درهرحال به نظرم از این حد فراتر خواهد رفت. به جوهر آنچه برایمان به ارمغان آورده‌اند خواهد رسید.جیمز مارتین: فکر می‌کنم کسانی هم که ایمان و باور ندارند با پدر رودریگز همسفر می‌شوند و خب او انسان خوبی است و مسیحیان ژاپنی هم مردمان خوبی‌اند.مارتین اسکورسیزی: بله بله، واقعاً مردمان خوبی‌اند.جیمز مارتین: به نظرم، در پایان، تماشاچی طرف پدر رودریگز است، با او تجربیات را از سر می‌گذراند و رنج می‌کشد. به همین خاطر، به‌جای اینکه داستان مبلغی را از بیرون به درون تعریف کند، سعی می‌کند از درون به بیرون قصه‌اش را روایت کند.مارتین اسکورسیزی: وقتی پرسیدی که چه باعث شد ساخت فیلم این‌قدر طول بکشد، یکی از دلایل همین بود: روایت از درون به بیرون. داستان به‌خودی‌خود عینی نبود. خیلی عمیق‌تر بود. همین دیروز داشتم برای یک‌نفر تعریف می‌کردم. آن‌ها دنبال یک «آخرین وسوسۀ مسیحِ» دیگر بودند. پرسیدند: «این تبصره و حاشیۀ مستقیمی به آن فیلم نیست؟» جواب دادم که «نه، آخرین وسوسه مربوط به وقتی بود که خودم به‌دنبال جواب می‌گشتم و یک سمت جاده را رفتم، اما این سمت دیگر راه بود. عمیق‌تر بود.» بعد از آن فیلم بود که فهمیدم باید عمیق‌تر شوم، و این کار ساده‌ای نیست. ادعا نمی‌کنم که عمیق‌تر شده‌ام، منظورم این است که باید تمام تلاشم را می‌کردم.جیمز مارتین: جالب است. منظورت این است که باید لایه‌های بیشتری را کنار می‌زدی؟مارتین اسکورسیزی: دقیقاً، و از طرفی درک بهتر و مشخصی از مفهوم رحم و شفقت پیدا می‌کردم.جیمز مارتین: درست است، چون در نهایت ماجرا به رابطۀ او با مسیح برمی‌گردد.مارتین اسکورسیزی: بله.جیمز مارتین: از همان ابتدا مجذوب شخصیت مبلغان بودی. به این کتاب رسیدی که در مورد مبلغان بود. سال‌ها و سال‌ها برنامه ریختی تا این فیلم را بسازی و حالا این کارِ فوق‌العاده را از آب در آورده‌ای. نفس ساخت فیلم تا چه حد روی زندگی مذهبی و معنوی‌ات اثر گذاشت؟مارتین اسکورسیزی: مجبورم کرد از نزدیک با ماجرا مواجه شوم. این جملۀ به‌ظاهر ساده‌ای است. اما فکرکردن به آن یعنی قبول اینکه اگر به جایی رسیده‌ام شاید به این خاطر است که زندگی‌ام رو به پایان است. همچنین، کسانی در زندگی‌ام هستند که بسیار به من نزدیک‌اند؛ و دارم به این باور می‌رسم که آن‌ها، بدون اینکه قصدی داشته باشند، به این داستان اضافه شده‌اند و به نظر می‌رسد تلاششان این است که معنای زندگی را برایم روشن کنند. مثل یک هدیه می‌ماند.آیا می‌توانم به آن درجه برسم؟ واقعاً بعید می‌دانم، اما همیشه سعی می‌کنی که تمام تلاشت را بکنی. فقط و فقط تلاش کنی. مخلص کلام هم همین است.پی‌نوشت‌‌:* این گفت‌وگو در تاریخ ۱۹ دسامبر ۲۰۱۶ با عنوان Exclusive: Martin Scorsese discusses his faith, his struggles, his films and Silence  در وب‌سایت امریکن مگزین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۷ بهمن ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان آخرین فیلم اسکورسیزی دینی‌ترین فیلم اوست ترجمه و منتشر کرده است. ]]> ادبيات‌وهنر Sun, 05 Feb 2017 04:30:00 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.pq4a2bq1pla82.html نخواندن به‌مثابۀ خدمتِ فرهنگی http://tarjomaan.com/vdcc.sq4a2bq1ola82.html کرونیکل آو هایر اجوکیشن — من حاضر نیستم کتاب بخوانم. این اعتراف، از زبان یک منتقد، هم مغرورانه است و هم جاهلانه، اما واقعیت این است که همۀ ما، به‌ویژه دانش‌‌پژوهان ادبیات، هر روز از خواندن کتاب اجتناب می‌‌کنیم. یادم هست در مهمانی‌‌ای در دانشکدۀ دورۀ لیسانس کسی به من گفت که استاد مشاورم، یکی از امریکاشناسان معروف، تابه‌حال رمان موبی دیک را نخوانده است. راست می‌‌گفت؟ جرئت نکردم از خودش بپرسم. آیا این عقیدهْ حال‌وهوای انتقادی هنجارشکنانۀ او را تقویت می‌‌کرد؟ البته. (اخیراً، از او پرسیدم. گفت: «در دوره‌‌ای، حرف درستی بود. اما از زمانی به‌بعد دیگر درست نبود.»)کنشِ نخواندن چیزی است که دانش‌‌پژوهان به‌ندرت دربارۀ آن صحبت می‌‌کنند. چنین بحث‌‌هایی، از جانب آن‌ها یا دیگرانی که هویتشان به کتاب گره خورده، شرم‌‌آور است. تقصیر را به گردن «سرمایۀ فرهنگی» بیندازید، همان حس برتری که حاصل ادعای خواندن کتاب‌‌هایی است که جایگاه والای اجتماعی فرد را نشان می‌‌دهند. جالب‌تر این است که تقصیر را به گردن «تحقیر» بیندازید، بازی شیرینی که استادی شیطان‌‌صفت در طنز دانشگاهی دیوید لاج، تغییر مکان۱ (۱۹۷۵) ابداع کرد. در بازی تحقیر، بازیکنان به‌خاطر نخواندن کتاب‌‌های اصیلی، که بقیۀ شرکت‌‌کنندگان خوانده‌‌اند، امتیاز می‌‌گیرند. در این رمان، یکی از اعضای جوان و بدشانس هیئت‌علمی در میان گروه علمیِ خود برنده می‌‌شود، اما کارش را از دست می‌‌دهد. در دنیای واقعی، استاد با امنیت شغلی و حفظ شهرت و در کمال خرسندی بازی را ادامه می‌‌دهد. ظاهراً تغییر مکان استادِ من را ترغیب کرده بود که در جایی اعتراف کند و این خبر دهان‌به‌دهان گشته بود تا به من برسد که در میانۀ دهۀ ۱۹۹۰ با لیوان نوشیدنی در دستم ایستاده بودم و سعی می‌‌کردم فهرست کتاب‌‌های نخواندۀ خودم را پنهان کنم.با‌این‌همه، این حقیقت را که متیو میلکنز به زبان آورده است در نظر بگیرید. در ۲۰۱۱، تنها در ایالات متحده، بیش از پنجاه‌هزار رمان جدید منتشر شد. «وفور نعمت» مشکل همۀ کسانی است که به اینترنت وصل هستند و همچنین مشکلی حرفه‌‌ای در هر گوشه از مطالعات ادبی به شمار می‌‌رود. از این دیدگاه، نخواندنْ مایۀ خجالت نیست، بلکه مسیر آینده است. فرانکو مورتّی سال‌‌ها این مسئله را دربارۀ تولید ادبی قرن‌‌های هجدهم و نوزدهم مطرح می‌‌کرد. او برخی دانش‌‌پژوهان مناسب برای کار در آزمایشگاه را بر آن داشت که به خوانش ماشینی روی آورند، مثلاً استفاده از الگوریتم‌‌هایی برای پیدا‌کردن الگوها در آثار ادبی دوره‌‌ای خاص. این شکل از نخواندن نوعی پایبندی به این رؤیاست که دانش‌‌پژوهیِ ادبیِ ما باید مبتنی بر خواندنِ تا حد ممکن انسانی یا غیرانسانی باشد.پی‌یر بایار فرانسوی، جامعه‌‌شناس ادبیات، راه‌‌حل‌‌هایی پیشنهاد کرد که کمتر مکانیکی بود. وی در چگونه دربارۀ کتاب‌‌هایی که نخوانده‌‌ایم حرف بزنیم۲ (۲۰۰۷) پیشنهاد می‌‌دهد، تا جایی که امکان دارد، با تعداد کتاب‌‌های بیشتری آشنا شویم تا بتوانیم، در مواجهه با حقیقتی مدرن، فرهنگ ادبی مشترکی ایجاد کنیم. حقیقت مدرن آن است که «کتابخانه‌‌های» شخصیِ ما، نامی که بایار بر آن‌ها می‌‌گذارد، کمتر و کمتر هم‌‌پوشانی دارند. تحصیلاتی عمومی در فرهنگ ادبی کارآمدتر از این است که هریک از ما کتاب‌‌های بیشتری بخوانیم و همچنین سرکوبگری این تحصیلات عمومی کمتر از این است که بر اجبار به مطالعۀ مجموعه آثاری اصیل برای بازآفرینی فرهنگ مشترک اصرار داشته باشیم و همچنان از محوریت خوانندۀ انسانی بپرهیزیم.به‌عنوان یک فرهنگ و یک حرفه، ما هر روز بیش‌ازپیش از تصمیمِ نخواندن استقبال می‌‌کنیم، حال‌آنکه دانش‌‌پژوهان ادبی همچنان در زمان‌‌های مردۀ خود می‌‌خوانند. آن‌ها بیش‌ازپیش نگران این هستند که چطور چیزی را که می‌‌خواهند بخوانند انتخاب کنند. همچنین برخی از آن‌ها می‌‌کوشند، با اتکا به مجموعه‌آثار دیجیتالی، بر مشکلِ نخواندن فائق آیند.اگر حوزۀ علاقۀ کسی زمان حال و گذشتۀ نزدیک باشد، مشکلِ وفورِ نعمتْ وخیم است. اگر کسی مستعدِ روی‌آوردن به خواندن ماشینی باشد، قانون کپی‌‌رایت بلافاصله در مقابلش ایست بازرسی برپا می‌‌کند. به‌جز ابزار دیجیتال، دانش‌‌پژوهان از کمکی‌‌های مختلفی برای رفع این مشکل استفاده می‌‌کنند که عموماً در دسترس همه نیستند؛ این کمکی‌‌ها غالباً دسته‌‌ای از دیگر دانش‌‌پژوهان هستند که فرد به‌همراه آن‌ها مشترکاً حوزۀ مربوط را پوشش می‌‌دهد و همچنین مسئولان نشریات دانشگاهی یا متصدیان آرشیوهایی که در طول زمان به این حوزه تمایل پیدا کرده‌‌اند. دانش‌‌پژوهِ دوران اعادۀ سلطنت -که به این مسئله می‌‌پردازد که، در میان آثار کامل الکساندر پوپ، کدام‌یک را بخواند- یاریِ چندین نسل از خوانندگانی را با خود دارد که این آثار را مطالعه کرده‌‌اند، دربارۀ آن‌ها نوشته‌‌اند و مجموعه‌‌هایی ویراسته از آن‌ها تولید کرده‌‌اند. در مقابل، دانش‌‌پژوه ادبیات معاصر تنها می‌‌تواند به نشریات ادبی، سردبیران تجاری و کسانی که به توصیۀ مغازه‌‌داران کتاب می‌‌خرند رجوع کند. هر معرفی‌نویس ممکن است خواننده‌‌ای فوق‌‌العاده باشد و هر خریدارِ کتابْ دارای سلیقه‌‌ای فوق‌‌العاده، اما بازار ادبی به‌طور کلی مستعد اثرپذیری از نیروهایی است که کمتر به روشن‌‌بینی ادبی بستگی دارند و بیشتر به پول، طبقه، فشارهای اعمال‌‌شده بر روزنامه‌‌نگاری، جغرافیای شهری و شبکه‌‌های اجتماعی‌‌ای وابسته‌اند که گسترۀ توجه سردبیران یا مشتریان کتاب‌‌فروشی را محدود می‌‌کند.این نیروها تأثیری عمیق می‌‌گذارند بر آن کتاب‌هایی که در میان خیل کتاب‌‌های نوشته و منتشرشده مورد تحسین قرار می‌‌گیرد و بر کتاب‌هایی که از نظر فرهنگی نامرئی باقی می‌‌ماند نیز اثر می‌گذارد. همچنین معنایی را که کتابی خاص در زمان ورود به جریان فرهنگ با خود دارد، تحت تأثیر قرار می‌‌دهند. مطالعۀ کلاسیک ریچارد اوهمن دربارۀ فهم ناتور دشتِ جی.دی.سلینجر در سیاست حروف۳ (۱۹۸۷) نشان می‌‌دهد که این روند چطور در دهۀ ۱۹۵۰ اثرگذار بوده است. اوهمن فهرست کاملی را از روش‌‌های اعمال‌‌شده در مرور این رمان ارائه کرد و به بررسی انواع تفاسیری پرداخت که این مرورها عرضه می‌‌کردند. او این خوانش‌‌ها را در کنار مجموعه‌تبلیغاتی قرار داد که در اطراف این مرورها در هر نشریه چاپ می‌‌شدند و خطوط ارتباطی میان فضای خرید ناشران و ظاهر مرور کتاب را دنبال کرد.اوهمن استدلال می‌‌کرد که این بستر عملاً امکان نمی‌‌دهد که بافت رمان مستقل از بازار ادبی‌‌ای ملاحظه شود که لیبرالیسم امریکاییِ پس از جنگ را می‌‌ستود. در مرور‌‌ها، ناتور دشت نقش سازگاری را با سوگ و خودمختاری لیبرالِ موردتوافق ما بر عهده داشت؛ نقد طبقاتیِ گزندۀ سلینجر و هر نوع دعوت ضمنی به تفکر جمعیْ پنهان باقی ماند. رمان این‌گونه در تاریخ ادبی راه یافت. این زاویۀ اولیۀ ورودْ تأثیراتی همیشگی داشته است. این رمان امروزه در متون درسی دبیرستان و دانشکده تدریس می‌‌شود و همچنان پیامی فردباور را منتقل می‌‌کند.رویکرد اوهمنْ امروز نیز به‌اندازۀ ۱۹۸۷ صادق است و به‌اندازه‌‌ای که به نشریات ادبی دهۀ ۱۹۵۰ مربوط بود، به ناشران معاصر مربوط است: پویندگی فرهنگیِ نژاد و جنسیت، شبکه‌‌هایی که در پی تربیت مشترک رشد می‌‌کنند، بوالهوسی‌های ورشکسته‌ای که ریشه در صنعت نشر دارد، جریان سرمایۀ ریسک‌پذیر و تاریخ ادبیاتی که در دانشگاه تدریس می‌‌شود؛ همۀ این‌ها سبب می‌‌شوند برخی نوشته‌‌های معاصر در سطح قرار گیرند و دیگر آثار به زیر روند و دیگر هرگز به چشم نیایند.اعتماد به نشریات و سازوکارهای بازار برای انتخاب کتاب‌‌هایی که می‌‌خوانیم درواقع تسلیم‌کردن همۀ حوزه‌‌های قضاوت و کنجکاوی ادبی، حتی پیش از دردست‌گرفتن کتاب، است. چون به‌لطف نرم‌‌افزار نشر رومیزی در دهۀ ۱۹۸۰، بیش از همۀ دوره‌‌‌های قبل، کتاب منتشر می‌‌شود. تبدیلِ خواندن به گزینشی اصیل یا آگاهانه مستلزم تحقیقی بسیار فراتر از نیویورک‌تایمز بوک ریویو، نیویورک‌ریویو آو بوکز یا قفسه‌‌های نمایش کتاب‌فروشی‌‌های زنجیره‌‌ای بزرگ یا عناوین «پیشنهادی برای شما» در آمازون است.رؤیای استخدامِ معاونی آگاه برای خواندن فقط رؤیاست. حتی دانش‌‌پژوهی که خود را وقف درک جغرافیای نشر معاصر کرده، هرگز قادر نیست گزینه‌‌ها را آن‌قدر کامل بررسی کند و انتخاب‌‌هایی کند که همواره موضوعات مولدی در مطالعه باشند و معادل تصمیمات، ارزش‌‌ها یا اتفاقات بازار نباشند.البته دانشگاه‌‌ها ساخته شده‌‌اند تا پناهگاهِ مطالعاتی باشند که دقیقاً توسط چنین تصمیمات، ارزش‌‌ها و اتفاقاتی هدایت نمی‌‌شود. دانشگاه‌‌های غیرانتفاعی از دانش‌‌پژوهان حمایت می‌‌کنند و به آن‌ها ضمانت شغلی می‌‌دهند؛ این‌گونه می‌‌توانند، در شرایطی که کاملاً به‌دست بازار یا هنجارهای غالب فرهنگی‌‌شان هدایت نمی‌‌شود، دانش را دنبال کنند. اگر با هزینه‌‌ای بالا این ساختارهای نهادی را بنا کنیم تا امکان تفکر ضدفرهنگی را فراهم آوریم، دانش‌‌پژوه ادبی چطور، در برابر این تعهد، موفق عمل کند؟ دانش‌‌پژوه ادبیِ معاصر چه می‌‌تواند بکند تا مأموریت مستقلی را، که دانشگاه‌‌ها به‌خاطر آن به حیات خود ادامه می‌‌دهند، پاس دارد و در برابرِ آن مسئولانه عمل کند؟اینجاست که جوابِ ردْ بسیار اهمیت می‌‌یابد. گاه نیاز است دانش‌‌پژوهان، تنها در سکوت و بدون تأیید گزینه‌‌های قبلی، دست به گزینش نزنند بلکه خواندنِ چیزهایی را که نشریات ادبی و بازار ادبیْ قابل‌توجه می‌‌دانند و معرفی می‌‌کنند، به‌شکلی منطقی و حساب‌‌شده رد کند. این کار نیازمند قالبی منطقی و‌‌ کاملاً غیردانش‌‌پژوهانه است: فرد باید بدون خواندنِ کتاب تصمیم بگیرد ارزش صرف وقت و خواندن را دارد یا خیر. این تصمیم برای نخواندن باید مورد دفاع قرار گیرد و بر اساس این معیارِ متفاوت پذیرفته شود.چرا این رویکردِ غیردانش‌‌پژوهانه را تأیید کنیم؟ رویکردی که ظاهراً خلاف تمام ارزش‌‌های روشن‌فکرانۀ ماست، ارزش‌هایی چون تعهد به خواندن و کندوکاو با ذهنی باز و تعهد به جمع‌‌آوری مجموعۀ مطمئنی از شواهد پیش از استدلال و قضاوت. لازم است این نقص را در روش تحمل کنیم، چون منبع محدودی در دست داریم: وقت خواننده و، به شکل گسترده‌‌تر، میزان توجهی که می‌‌توان به تعدادی از دیگر کتاب‌‌ها داشت، کتاب‌‌هایی در میان انبوهی از کتاب‌‌ها که تا همیشه نخوانده باقی می‌‌مانند.اگر دانش‌‌پژوهان در مقابلِ دعوتِ بازار مقاومت نکنند یا دستِ‌کم آن را منتقدانه در نظر نگیرند، چرخه‌‌ای آغاز می‌‌شود که طی آن تصمیم خوانندۀ حرفه‌‌ای زودتر ما را تسلیم می‌کند. دانش‌‌پژوهان، به‌عنوان خوانندگان حرفه‌‌ای، اغلب دربارۀ چیزهایی می‌‌نویسند که می‌‌خوانند. آن‌هایی که در وقت صرفه‌‌جویی می‌‌کنند دلیل‌‌تراشی‌‌هایی می‌‌کنند تا دربارۀ هرآنچه خوانده‌‌اند بنویسند، فارغ از اینکه خواندنِ آن‌ها در وهلۀ اول حاصل گزینشی حساب‌‌شده بوده باشد. پیشرفتِ حرفه‌‌ای این است که به‌عنوان بخشی از گفت‌وگویی انتقادی حضور داشته باشیم، جایی که دیگران علاقه‌‌ای مشترک دارند و مایل‌اند آثار جدید را در آن حوزه بخوانند. درنتیجه آثار ادبی‌‌ای که در مجلات مرور می‌شوند یا آثاری که نویسندگانشان به مشاهیر ادبی تبدیل شده‌‌اند، اغلب، همان‌‌هایی هستند که دانش‌‌پژوهان ادبیات معاصر در مقالات خود به آن‌ها می‌‌پردازند. این مقالاتْ مقالات دیگری را به بار می‌‌آورند؛ نسل روبه‌‌رشد دانش‌‌پژوهان، که در نقش استادیار راه می‌‌پیمایند، می‌‌دانند که نوشتن دربارۀ نویسنده یا اثری تقریباً شناخته‌‌شدهْ انتشار پژوهشِ آن‌ها را تسهیل می‌‌کند. این‌گونه چرخه آغاز می‌‌شود.اندرو گلدستون، متخصص ادبیات قرن بیستم در دانشگاه روتگرز، با مطالعۀ هزاران سرفصلِ موضوعیِ مرتبط با مدرنیسم در کتاب‌‌شناسی بین‌‌المللی ام.‌‌ال.‌‌اِی، این تأثیر را به‌شکل مستند نشان داده است. او، در سخنرانیِ خود در نشست سالانۀ انجمن زبان مدرن در ۲۰۱۴، نشان داد که در مجلۀ مدرنیسم/ مدرنیته چطور از این پدیده پرده برداشته می‌‌شود، مجله‌‌ای که تاحدی با این هدف تأسیس شد که مجموعۀ گسترده‌‌ای از آثار اصیل مدرنیسم ادبی را ترویج کند. وی با استفاده از سرفصل‌‌های موضوعی دوره‌‌ای بیست‌ساله پس از تأسیس مجله در ۱۹۹۴ از شخصیت‌‌های ادبی‌‌ای که مقاله‌‌نویسان دربارۀ آن‌ها می‌‌نوشتند صورت‌‌برداری کرد و دریافت که حتی مطالعات مدرنیستی «جدید» هم نوعی بازی «برندهْ بیشترین سهم را دارد» بود.گروهی از نویسندگان اصیل، چون جویس، وولف، الیوت، استاین، بکت و غیره، همچنان نظر مجله را به خود جلب می‌‌کنند و موضوعات خارج از این مجموعه‌آثار اصیل نمی‌‌توانند مجموعۀ نقد مشترک مشابهی را ایجاد کنند. یازده نویسنده‌‌ای که بیشترْ موضوع بحث بوده‌‌اند ۴۱درصدِ مقاله‌‌ها را به خود اختصاص داده‌‌اند. به بیشترِ نویسندگانی که هنوز جزء نویسندگان اصیل نیستند تنها یک یا دو بار پرداخته شده است. آن‌ها هرگز از حجم نقد پژوهشیِ لازم برخوردار نبوده‌‌اند تا انگیزۀ مطالعه و نوشتن درباره‌شان در بافت مشاغل پژوهشی ایجاد شود، چه برسد به خواندن در سطح عموم مردم. چنین آثاری، که به‌ندرت شناخته و تدریس می‌‌شوند، مثل همتایان خود در میان آثار اصیل تجدید چاپ نمی‌‌شوند؛ آثار اصیل در قالب‌‌های جدید و جذاب، نسخه‌‌های دانشگاهی یا در فهرست کتاب‌‌های تازۀ بازار بارهاوبارها تکرار می‌‌شوند.یافته‌‌های گلدستون نشان می‌‌دهند که این صورت‌‌بندیِ منظم، پس از گذشت یک قرن یا بیشتر از دوران این نویسندگان، چطور عمل می‌‌کند. اگر دانش‌‌پژوهانِ ادبیات، امروز، در گزینش مطالب برای خواندن، از نشریات ادبی پیروی کنند و ساعات خواندنِ خود را میان آثار ستاره‌‌های ادبی نیک‌‌تبلیغ‌‌شده تقسیم کنند (به این دلیلِ قابل‌دفاع که «همه دارند درباره‌‌شان صحبت می‌‌کنند»)، آنگاه دانشجویانِ دانشجویانِ دانشجویانِ ما آرشیوی بسیار محدود به ارث می‌‌برند که، به‌دنبال اهداف گستردۀ مجله‌‌ای که این حوزه را هدایت می‌‌کند، همچنان ساختار مطالعات مدرنیست را تعیین می‌‌کند.کار کوچک من در طرفداری از پژوهش‌های ضدفرهنگی این بوده که نپذیرم اثر دیوید فاستر والاس را بخوانم یا تأیید کنم. استدلال کرده‌‌ام که ماشین شهرتِ او بر این حقیقت پرده می‌‌اندازد که وقت‌گذاشتن برای خواندن اثرش سود چندانی ندارد. بهتر است وقتمان را جای دیگری صرف کنیم. من برخی داستان‌‌ها و نوشته‌‌های غیرداستانیِ او را خوانده و تدریس کرده‌‌ام، بعضی مقالات انتقادی دربارۀ آثار او را مطالعه کرده‌‌ام و زندگی‌‌نامۀ او به‌قلم دی.تی.مکس را از نظر گذرانده‌‌ام؛ پس این اظهارنظر با توجه به شواهدی است که تاکنون گردآوری کرده‌‌ام و از نظر حرفه‌‌ای احساس نمی‌‌کنم لازم باشد یک ماه وقت خود را صرف خواندن شوخی بی‌‌پایان۴ کنم تا کاملاً از این نظر مطمئن شوم. اگر یک ماه وقت صرف خواندن این کتاب کنم، سرمایۀ حرفه‌‌ای خود را به حجم بالای سرمایۀ دیگران [برای خواندن این اثر] افزوده‌‌ام. اگر رد این سرمایه‌‌گذاری را دنبال کنیم، نتیجۀ پویش بازاریابی خاصی است که در نگاهی باستانی به نبوغ ادبی مقبول افتاده است.بازاریابانِ این کتابْ هوشمند بودند. مخاطب خود را می‌‌شناختند و می‌‌دانستند چه نوع چالشی آن‌ها را تحریک می‌‌کند: آیا آن‌قدر هوشمند و قوی و درواقع آن‌قدر مرد هستی که رمان هزارصفحه‌‌ایِ یک نابغه‌ را بخوانی؟ البته که جواب می‌‌دادند «بله». اولین خوانندگان، پس از آنکه وقت خود را صرف آن کردند، مجبور بودند در نوشتۀ خود ثابت کنند که آن‌ها هم حرفی به همان میزان هوشمندانه دارند که دربارۀ کتاب بگویند. این بله‌‌ها اولین بله‌‌ها در ماشینِ خودکارِ شهرت ادبی بودند. قبل از آنکه «مطالعات والاس» بتواند حوزۀ من را تسخیر کند، ظاهراً می‌‌ارزید که سؤالی بپرسم: چرا باید، در میان این‌همه نویسنده، تریبون را در اختیار این فرد قرار دهیم و از او دعوت کنیم، به‌خاطر هزار صفحه، پشت میکروفون فرهنگ ادبی بیاید و تازه اگر، با این‌همه کار، هنوز برای فردی تقریباً مطلع کاملاً روشن نیست که اثر وی شایان توجه است، باز کارهای بیشتری انجام دهیم؟در اینجا از استعارۀ شاعر و منتقد مکزیکی گابریل زید برای توجه عمومی در کتاب کوچک و لذت‌‌بخشش، این همه کتاب؛ خوانش و نشر در عصر وفور نعمت۵ (۲۰۰۳) استفاده می‌‌کنم. زید بحث می‌‌کند که کتاب‌‌های به‌شدت طولانیْ نوعی سلطۀ غیرمردم‌‌سالارانه هستند که با کاهش زمان مشترک با دیگر کتاب‌‌ها، گفتمان عمومی را تحلیل می‌‌برند. این عقیده زمانی درست به نظر می‌‌آید که توصیف دی.تی.مکس دربارۀ مقاومت والاس در برابر پیشنهاد ویراستارش را می‌‌خوانیم: ویراستار بر این باور بوده که وی باید کارآمدی شوخی بی‌‌پایان را بالا ببرد، اما والاس از بلندیِ کتاب و ابهامات آن دفاع کرده و بیان داشته که انتظار دارد افراد دو بار آن را بخوانند. اگر این رفتار خودپسندی نیست، آن را چه بنامیم؟!دوست من، شاعری ولزی با نام گوئینت لوئیس، استعار‌‌ه‌‌ای مربوط به آشپزی را مطرح می‌کند: او می‌‌گوید توجه خوانندگان «تخم‌‌مرغ آب‌‌پز» نیست، بلکه «املت» است. این تفکری زیبا و بلندنظرانه است. ذهن خواننده و مجموعه‌‌ای از ذهن‌‌های خوانندگان، اگر با مهارت و احترام با آن برخورد شود، می‌‌تواند انبوهی از جمعیت را در برگیرد. در مقابلِ انبوه کتاب‌‌هایی که اغلب با انگیزۀ منفعتْ مدیریت می‌‌شوند، بر افرادی که به‌نوعی از تحکم بازار مصون هستند واجب است آگاهانه مواد را به املت بیفزایند. بدین منظور لازم است تمام قفسه‌‌ها را زیرورو کنیم تا خوش‌‌طعم‌‌ترین مواد را پیدا کنیم و بعضی را، که بازار سیاه به راه انداخته‌‌اند، کنار بگذاریم.پی‌نوشت‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۱ سپتامبر ۲۰۱۶ با عنوان On Not Reading در وب‌سایت کرونیکل آو هایر اجوکیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۵ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان نخواندن به‌مثابۀ خدمتِ فرهنگی ترجمه و منتشر کرده است.* امی هانگرفورد (Amy Hungerford) استاد زبان انگلیسی و رئیس بخش علوم‌انسانی در دانشگاه ییل است. وی اخیراً کتابی با عنوان ساخت ادبیات همین حال (نشر دانشگاه استنفورد، ۲۰۱۶) منتشر کرده است.[۱] Changing Places[۲] How to Talk About Books You Haven’t Read[۳] Politics of Letters[۴] Infinite Jest[۵] So Many Books: Reading and Publishing in an Age of Abundance ]]> ایمی هانگرفورد ادبيات‌وهنر Sat, 14 Jan 2017 09:51:56 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.sq4a2bq1ola82.html تاریخ شست‌وشوی مغزی؛ از هیتلر تا «وست‌ورلد» http://tarjomaan.com/vdch.vn6t23nxmftd2.html لوس آنجلس ریویو آو بوکز — اسکات سلیسکر کتاب خود برنامه‌ریزی انسان؛ شست‌وشوی مغزی، آدم‌های ماشینی و نبود آزادی در آمریکا را با ماجرای جان واکر لیند آغاز می‌کند، فردی معروف به «طالبان آمریکایی» که در افغانستان، به‌عنوان رزمندۀ دشمن، مدتی کوتاه پس از حملۀ آمریکا به آن کشور در سال ۲۰۰۱ دستگیر شد. رسانه‌ها در تلاش بودند تا بفهمند چرا فردی آمریکایی، به‌خواست خود، به مقصرانِ حملات یازده سپتامبر ملحق شده است. آن‌ها دربارۀ احتمال شست‌وشوی مغزی لیند گمانه‌زنی می‌کردند. سلیسکر اشاره می‌کند که طرز برخورد رسانه‌ها با ماجرای لیند از فیلم‌نامه‌ای پیروی می‌کند که برای پوشش‌های خبریِ عامه‌پسند در میانۀ قرن بیستم پایه‌ریزی شد، یعنی ارائۀ توجیه منطقی و بی‌اعتبارکردن معترضان آمریکایی. روایت شست‌وشوی مغزی به خوانندگان آمریکایی امکان می‌دهد که «در مقایسه با نبود آشکار آزادی در میان دشمنان دموکراسی، به‌نسبت، خود را متفکرانی آزاد در جامعه‌ای دموکراتیک در نظر بگیرند». این ایده که «دشمنان ما مجبورند به‌زور انسان‌ها را ازنو برنامه‌ریزی کنند تا بتوانند آن‌ها را وادار به حمله به آمریکا کنند» سکان هدایت بازنمایی‌های عامه‌پسند از برتری مطلق خود آمریکاست. هرچه باشد، تنها کسی می‌تواند از احترام به آزادی آمریکایی سر باز زند که پروپاگاندای بیگانهْ عقل سلیم او را زایل کرده باشد.این ادعا که آمریکا «سرزمین مردم آزاد» است، باتوجه‌به رابطۀ تاریخیِ مبهم ما با تضمین آزادی آدمی، هم کلیشه و هم طنزی تلخ است. درواقع، همان‌طور که سلیسکر اشاره می‌کند، در قرن بیستم، کل مفهوم «آزادی آمریکایی» نیازمند بازتعریف و تقویت بوده است. زمانی تعریف «آزاد» در آمریکا آسان بود: آزادی بدان معنا بود که شما برده نیستید. با نابودی نهاد بردگی، که تصویری روشن از شرایط نبود آزادی به دست می‌داد، آمریکا شروع به ساختن نمادهای فرهنگی جدیدی کرد تا مشخص کند که آمریکایی‌ها چه چیزی را باید آزادی بدانند. در آن زمان نقطۀ مقابلِ انسانِ آزادْ دیگر برده نبود، بلکه شهروند دولت‌های استبدادی بود. آلمان در دوران هیتلر و به‌خصوص از دهۀ ۱۹۵۰ و همین‌طور روسیه در دوران استالینْ نماد این دولت‌ها بودند. آمریکایی‌ها تصور می‌کردند که مردمانِ چنین جوامعی بعید است مثل آن‌ها عاقل و آزاداندیش باشند، بلکه قاعدتاً فریب‌خوردگانی هستند که شست‌وشوی مغزی‌شان داده‌اند.سلیسکر بر این باور است که، «در بسیاری از انتزاعی‌ترین بازنمایی‌ها، آزادی آمریکایی با شرایط کسانی مقایسه می‌شد که ضمیر ناخودآگاهشان اسیر دیگران بوده است». شیوۀ فهم آمریکایی‌ها از آزادی و مفاهیم مرتبط با آن، نظیر عاملیت و خودمختاری و اصالت، «به تواناییِ تصورِ متضاد آن، یعنی آدم ماشینی، بستگی داشته است». پیامد این برهان آن است که نباید مستقیم و عینی به‌سراغ آزادی محدودی رفت که آمریکایی‌ها از شرایطِ خود برداشت می‌کنند، زیرا خیلی نومیدکننده خواهد بود. اما، با تصور آدم‌هایی که با ابزارهای تکنولوژیکِ مرموز از توانایی اندیشیدن محروم شده‌اند، آن دسته از انتخاب‌های «آزاد» که آمریکایی‌ها در اختیار دارند (از کجا خرید کنند، چه نوع سبک زندگی‌ای را برگزینند و...)، ناگهان به‌مثابۀ بخشی جدایی‌ناپذیر از انسانیت فرد پدیدار می‌شود. تصویر فردی که شست‌وشوی مغزی داده شده است دقیقاً نشان می‌دهد چه صوَری از فرمان‌برداری را باید به‌مثابۀ ویژگی‌های ناشایستی دانست که از جامعۀ آمریکا انسان‌زدایی می‌کنند، به‌نحوی‌که صور دیگرِ فرمان‌برداری و دنباله‌روی می‌تواند شأن انتخاب‌های طبیعی یا شرافتمندانه را به خود بگیرد. این کارْ برخی فرایندهای اجتماعی‌سازی را به‌مثابۀ «کنترل ذهن» اهریمنی جلوه می‌دهد، به‌نحوی‌که شیوه‌های اجتماعی‌سازیِ موردپسند ملت می‌تواند به‌عنوان جست‌وجوی آزادی رخ نماید.سلیسکر می‌نویسد که هدف کتاب برنامه‌ریزی انسان آن است که «دریابد چگونه و چرا دولت‌های استبدادی و دیگر ’دشمنان آزادی‘ اینقدر آسان به صورتِ ’حالت ذهنی‘ ناآزادی تصویر شده‌اند که مخصوصِ آدم ماشینی‌هاست». یعنی او در پی کاوشِ این موضوع است که چرا فرهنگ آمریکا، به‌طور نظام‌مند، به ایدۀ شبه‌علمیِ «شست‌وشوی مغزی» به‌مثابۀ تهدیدی مشروع متوسل شده و آن را تا حد موجه‌ترین توضیح برای این مسئله ارتقا داده است. کدام مسئله؟ همین که چرا کسی به‌خواست خود ممکن است بخواهد شیوۀ زندگی آمریکایی را کنار بگذارد. برخی از آدم‌ماشینی‌های معروفی که سلیسکر آن‌ها را بررسی می‌کند از این قرارند: گروهبان شاو در فیلم «کاندیدای منچوری»، رمان مرد نامرئی به‌قلمِ رالف الیسون، رندل مک‌مورفی در فیلم «پرواز بر فراز آشیانۀ فاخته»، روبات‌های آدم‌نِمای خانگی در فیلم «همسران استپفورد»، دکارد در فیلم «بلید رانر» و بِرودی در فصل‌های ابتداییِ مجموعۀ تلویزیونی «هوملند». سلیسکر این‌ها و دیگر تصویرسازی‌های تخیلی یا هیجان‌آمیز از رفتار خودکار و ماشینی را با تهدیداتی نسبت‌به برخی تصورات از شیوۀ زندگی آمریکایی همسو می‌نهد که به نظر می‌رسد این تصویرسازی‌ها را برانگیخته باشند: از نگرانی‌ها دربارۀ صنعتی‌سازی، مدرنیته و توده‌وارسازی۱ جامعه تا وحشت در دوران جنگ سرد؛ از شست‌وشوی مغزی به‌دست کمونیست‌ها تا رونق‌گرفتن گرایش به زندگی اشتراکی، بنیادگراییِ ضدسرمایه‌داری و جنبش‌های مذهبی جدید (که با نام فرقه‌ها نیز شناخته می‌شوند) در دهۀ ۱۹۷۰، تا ترس امروزین از تروریسم اسلامی.ازآنجاکه سلیسکر یک منتقد ادبی است، توجه خود را بیشتر بر نمونه‌های داستانی متمرکز می‌کند؛ و چندان به امکان شست‌وشوی مغزی درواقعیت نمی‌پردازد. اگر مایلید امکان آن را بیازمایید، این فیلم کوتاهِ دوازده‌دقیقه‌ای با عنوان «کنترل ذهن به‌زبان ساده»۲ شما را به‌خوبی با موضوع آشنا می‌کند. او ریشه‌های این مفهوم را در روان‌شناسی رفتارگرای پاولف و اسکینر جست‌وجو می‌کند و همین‌طور در کوشش‌های میانۀ قرن بیستم برای تبیین ظهور فاشیسم و ماهیت کنترل اجتماعی در جوامع کمونیستی. ظهور رسانه‌های جمعیْ خطر آشکار پروپاگاندایِ اغواکننده را با خود به‌همراه داشت که می‌توانست افراد را به فرمان‌برداری مسرورانه از رژیم‌های استبدادی وادار کند. ظهور علم سایبرنتیک۳ در دهۀ ۱۹۴۰ ما را با این امکان روبه‌رو ساخت که شاید برخی آدمیان، سرانجام درست مثل رایانه‌ها، قابل‌برنامه‌ریزی باشند و اینکه آن‌ها فاقد هرگونه درک اخلاقیِ ذاتی بوده و درعوض از سر تا پا موجوداتی شرطی شوند. این دو ایده، اینکه ذهن انسان نوعی برنامۀ رایانه‌ای است و اینکه شهروندانِ جوامع غیردموکراتیک لابد عقل سالم ندارند، در مفهومِ اثبات‌نشدۀ شست‌وشوی مغزی، به‌مثابۀ ابزاری در دست دولت‌های خارجی، جمع شد. سلیسکر در توصیف این دیدگاه چنین می‌نویسد: «تکنولوژیِ استبدادی از رعیتی سود می‌جوید که از ذات انسانی بی‌بهره است، موجودی که سرشت فروانسانیِ او در دستکاری‌پذیریِ کامل آن نهفته است.»بدین‌ترتیب، پرسش پیشِ روی ما چنین می‌شود: کدام دسته از آدمیان از یکپارچگی روان‌شناختیِ درونی برخوردارند و کدام دسته از آن‌ها در معرض آن هستند که باورهایشان زدوده و با باورهای جدید جایگزین شود؟ این ایده که برخورداری از «خویشتنی واقعی»، پایدار و سالم می‌تواند فرد را در برابر اِعمالِ کنترل محافظت کند تا حدود زیادی به ما کمک می‌کند تا بتوانیم ظهورِ وسواسِ نسبت‌به اصالت در مصرف‌گراییِ آمریکایی در میانۀ قرن بیستم را تبیین کنیم. این میل سرسختانه به «واقعی‌بودنْ» اثباتی برای این امر به شمار می‌رود که شما یکی از آن فروانسان‌های دنباله‌رو نیستید که به‌گفتار نافذ اریک فروم، روان‌شناس قرن بیستم، در آرزوی «گریز از آزادی» هستند. فروم در کتاب خود با همین عنوان (۱۹۴۱)، این ایده را پیش می‌نهد که توتالیتاریسم درحقیقت پدیده‌ای روان‌شناختی است نه اجتماعی و بر این اصل استوار است که آیا ملتی می‌تواند «به ایمانی پایبند باشد که قوی‌ترین ایمانِ ممکن برای ذهن انسان است، ایمان به زندگی و حقیقت، و ایمان به آزادی به‌مثابۀ شکوفایی خودانگیخته و فعالِ خویشتن». سلیسکر بر این باور است که دیدگاه فروم «سازوکارهای پیچیدۀ سیاست بین‌الملل را نادیده می‌انگارد و درعین‌حال به خوانندۀ معمولیْ کار خاصی محول می‌کند»: کاویدن خویشتن در پی آن ویژگی‌های شخصیتی‌ای که نشان‌دهندۀ گرایشی متزلزل به ایدئالِ فردیت قهرمانانه و آسیب‌پذیریِ نهفته در برابر فاشیسم هستند. اگر وسوسۀ «دنباله‌روی» را تجربه می‌کنید، اگر رفتارتان کاملاً خودانگیخته نیست، اگر گاهی احساس ناتوانی می‌کنید و از تنهایی می‌ترسید، شاید در خطر باشید.چه چیزی موجب می‌شود برخی افراد از قانون کلیِ آسیب‌پذیری در برابر شست‌وشوی مغزیْ مستثنا باشند؟ آیا این همان ویژگی استثنایی است که شخصیت آمریکایی‌های «واقعی» را می‌سازد؟ ادوارد هانترِ روزنامه‌نگار در کتاب شست‌وشوی مغزی؛ داستان مردانی که از آن سر پیچیدند۴ به این پرسش پاسخی مثبت داد و بدین‌ترتیب به رواج ایدۀ شست‌وشوی مغزی در دهۀ ۱۹۵۰ کمک کرد. هانترْ میهن‌پرستیِ سرسختانه را پادزهرِ کنترل ذهن در نظر می‌گیرد. اما آیا این صرفاً و آشکارا نوع دیگری از شست‌وشوی مغزی نیست، با این تفاوت که برنامه‌ریزانی موجه آن را انجام می‌دهند؟ سلیسکر استدلال هانتر را چنین تحلیل می‌کند: «برای پرهیز از فریب‌خوردن به‌دست طرف مقابل، فرد باید ضرورتاً به‌دست خودی‌ها فریب بخورد.»سلیسکر نشان می‌دهد که سخن‌سرایی آمریکایی دربارۀ شست‌وشوی مغزی، در بنیادی‌ترین سطح آن، دچار ناسازگاری است: در این سخن‌سرایی، این نکته بدیهی انگاشته می‌شود که خویشتنِ برنامه‌ریزی‌شده فاقد اصالت است و خویشتن واقعی نیز خودانگیخته و ناآموخته است. اما برای باور به کارآمدی شست‌وشوی مغزی، به‌حدی‌که واهمه از آن لازم باشد، باید مفروضات رفتارگرایانه مربوط به چگونگی کارکرد مغز را بپذیریم. من وقتی تصور کنم که فرد دیگری شست‌وشوی مغزی شده است، می‌توانم آزادی خود را بسنجم، اما آزادی‌ام فقط به‌مثابۀ نوعی آسیب‌پذیری خواهد بود: آسیب‌پذیری در برابر شست‌وشوی مغزی. کنترل ذهن مبتنی بر این اصل است که ما دارای ذهن هستیم و ممکن است آن را از دست بدهیم، اما رفتارگرایی۵ این ادعا را کنار می‌گذارد و روان‌شناسی را سراسر برمبنای رفتار بیرونی ارزیابی می‌کند. از این چشم‌انداز، وجود درونیِ آدمی واقعیت ندارد، بنابراین چگونه فرد می‌تواند منابع درونیِ خویشتنِ حقیقیِ خود را به کار گیرد و در برابر آن نوع شست‌وشوی مغزیِ پاولفی مقاومت کند که، برای مثال، در رمان کاندیدای منچوری به‌قلم ریچارد کاندون در سال ۱۹۵۹ به تصویر کشیده شده است. در این رمان، یکی از سربازان آمریکایی دزدیده می‌شود و دولت کره نیز برای ترور یکی از نامزدهای ریاست‌جمهوری برنامه‌ریزی می‌کند. پذیرش فرضیۀ رفتارگرایی به‌معنای این باور خواهد بود که خویشتن حقیقی صرفاً مجموعه‌ای از بازتاب‌هاست‌‌ و، طبق آموزه‌های اسکینر، قابل‌شرطی‌سازی خواهد بود. اما اگر این درست باشد، چه بر سر آزادی خواهد آمد؟ چه چیزی جدا از شست‌وشوی مغزی وجود خواهد داشت؟ آیا هویت، هرگونه هویتی، معادل با نوعی برنامه‌ریزی رفتاری نخواهد بود؟ازآنجاکه باور به شست‌وشوی مغزی به مرزبندی روشن بین نیروهای خیر و شر بستگی دارد، این باور به‌طرزی شگفت‌آور نشان‌دهندۀ نگاهی خوش‌بینانه (و بنابراین شاید نگاهی درخور آمریکایی‌ها) به جهان است. در استعارۀ شست‌وشوی مغزی، این تصور آرامش‌بخش مفروض انگاشته می‌شود که کنترل‌کنندگانی استبدادگر وجود دارند و می‌توان نقشه‌های آنان را نقش‌برآب کرد، نه اینکه نظامی سرکوبگر، نامحسوس و عظیم وجود دارد که فرصت‌های ما را تعیین می‌کند و زیر نفوذ خود نگه می‌دارد. به‌گفتۀ آیزایا برلین، شست‌وشوی مغزیْ ما را به «مادۀ خام انسانی» تبدیل می‌کند که برای به‌کارگیری در رسیدن به هدفی سودمند آماده است. اگر این‌طور است، این با رفتار ما با خودمان هنگام ورود به اینستاگرام ، اسنپ‌چت، فیسبوک یا توییتر تفاوت چندانی ندارد. ما در اینجا با زندگی‌های خود به‌مثابۀ مقادیر فراوانی سرمایۀ انسانی برخورد می‌کنیم که برای خود‌بهره‌کشی۶ آماده است. به‌تعبیری، این ایده که نیروهای بیرونی باید افراد را شست‌وشوی مغزی دهند نوعی ابراز امیدواری است. درواقع نشان‌دهندۀ باور به این است که ما از پیش در حال شست‌وشوی مغزیِ خود نیستیم.ترس‌های خاصی که سلیسکر وصف می‌کند اکنون کهنه و منسوخ به نظر می‌رسند. آن‌ها بازماندۀ پارانویای لیبرال در میانۀ قرن بیستم هستند. اما رفتارگرایی به‌شکل دیگری در جامعۀ ما غالب شده است. در درک کنونی ما از خویشتن، همانند دیدگاه پاولف و اسکینر، آدمیان چیزی بیشتر از رفتارهای مکشوف نیستند، تنها با این تفاوت که اکنون رفتار ما در شرایط آزمایشگاهیِ تجربی بررسی نمی‌شود، بلکه از طریق رسانه‌های اجتماعی و تمام دیگر انواع نظارت دیجیتال صورت می‌گیرد که ما هر روز به آن‌ها تن می‌دهیم. این واقعیت که رفتار ما ثبت‌وضبط می‌شود نوعی بیگانگی بنیادی در مفهوم هویت وارد می‌کند: دریک‌سو روایتی درونی از رفتار فرد در دسترس وی قرار دارد و درسوی‌دیگر اسنادی هست که رفتار او را به تصویر می‌کشد. هرچه اَسناد بیشتری از رفتار من وجود داشته باشد، روایت درونی من از هویت خود و کارهای خود از اهمیت کمتری برخوردار خواهد بود و آن روایت درونی، هرچه بیشتر، به‌واسطۀ شواهدِ حاصل از آن اَسناد شکل داده می‌شود. آنچه من انجام داده‌ام، تنها آن چیزهایی است که اسناد می‌گوید انجام داده‌ام، نه احساس یا قصدی که من از کارم در آن لحظه داشته‌ام. من کم‌کم رفتار خود را به‌عنوان تفسیر اسناد فهم می‌کنم، اسنادی که اکنون دربرگیرندۀ حقیقتِ خویشتنِ واقعی من و اساس آن شیوه از زندگی هستند که من باید بکوشم بدان پایبند باشم. هویتِ من به‌معنایی دیگر به یک برنامه بدل می‌شود: برنامه‌ای تلویزیونی که همه، ازجمله خود من، نگاه می‌کنند تا ارزیابی کنند که من، به‌مثابۀ موضوعی رسانه‌ای و همواره قابل‌مصرف، کیستم و در آینده چگونه شخصیتی خواهم شد.امروزه و در نبود برده‌ها و شوروی‌ها که بتوان آزادی خود را در مقایسه با آن‌ها سنجید «دیگری»، یعنی نقطۀ مقابل آزادی آمریکایی، به‌طور روزافزون خودِ «ماشین» است. هوش مصنوعی پیشرفت می‌کند و به‌طور فزاینده شبیه انسان می‌شود. به همین ترتیب وسوسۀ تعریف انسان برحسب آنچه ماشین‌ها فاقد آن هستند یا نمی‌توانند بدان دست یابند نیز قوی‌تر می‌شود. اما این بدان معناست‌‌ که، با پیشرفت روزافزون هوش مصنوعی و روبات‌ها و کسب توانایی‌هایی که قبلاً مخصوصِ انسان دانسته می‌شدند، تعریف خودمختاریِ آدمی پیوسته محدودتر می‌شود. هرچه رفتار روبات‌ها واقعی‌تر شود، رفتار انسان‌ها کمتر اصیل به نظر خواهد رسید.همان‌طور که سلیسکر اشاره می‌کند، «فیلیپ کی. دیک» اولین بار حدود پنجاه سال پیش در کتاب آیا آدم‌مصنوعی‌ها خواب گوسفند برقی می‌بینند؟۷ روی این موضع دست می‌گذارد؛ کتاب او متعاقباً الهام‌بخش ساخت فیلم «بلید رانر» می‌شود. سلیسکر می‌نویسد: «جست‌وجو برای کشف ژرفای احساسْ صرفاً سطوح مدارهای اطلاعاتیِ بینافردی و درون‌فردی را آشکار می‌کند». (مجموعۀ تلویزیونی «وست‌‌ورلد»۸ نیز مواضع مشابهی اتخاذ می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه ماشین‌ها و انسان‌ها خودشان را در دایره‌های روایی یکدیگر جای می‌دهند. باوجوداین، آدم‌مصنوعی‌ها می‌کوشند از داستان‌های برنامه‌ریزی‌شده برای آن‌ها فراتر رفته و آزادی خودمدارانه یعنی قدرتِ برگزیدن و فرونهادن انگیزه‌ها را تجربه کنند، درحالی‌که انسان‌ها در پی تن‌دادن به داستان‌ها هستند و آسودگی خود، یعنی گریز از آزادی، را در تنزل به سطح چند انگیزۀ بسیار بنیادی می‌یابند.) گویی، در آینده، «آزادی» ممکن است تحت ضعیف‌ترین صورت ممکن تعریف شود: ما آزاد هستیم زیرا ماشین نیستیم. اما ماشین‌ها، دراین‌میان، آزاد و آزادتر می‌شوند.البته، گزینۀ دیگری نیز وجود دارد: بازگشت به بدگمانیِ بیگانه‌هراسانۀ جنگ سرد، با این تفاوت که این بار، به‌جای کمونیسم بی‌خدا، تئوکراسی و به‌اصطلاح «اسلام رادیکال» در کانون بدگمانی است. اما این جدیدترین تهدیدِ آزادی، درست به‌اندازۀ تمام تهدیدهای پیشین، خیالی و غیرواقعی است: در این مورد نیز تصور می‌کنیم آن‌هایی که روش زندگی و طرز تفکری متفاوت از ما برگزیده‌اند آزاد نیستند و نمی‌توانند آزاد باشند. به‌علاوه، طبق تعریف، در اینجا فرض می‌شود که ما خودمان آزاد هستیم. همیشه میزانی از کنترل اجتماعی وجود دارد و حتی، باوجوداینکه برایمان محدودیت ایجاد می‌کند، ما را توانا می‌سازد. هیچ‌کس از خودمختاری کامل، عاملیت کامل یا اصالت کامل برخوردار نیست؛ هیچ‌کس هرگز بدین معنا آزاد نبوده و نیست. اما این خیال‌بافی که «آزادیْ مایملک ’آمریکایی‌های واقعی‘ است و دشمنان خارجیْ آن را در معرض تهدید قرار داده‌اند» زمینه را نه برای شست‌وشوی مغزیِ یک‌به‌یک افراد بلکه برای تبعیض دائم علیه گروه‌های بیرونی فراهم می‌کند، کسانی که گمان می‌رود نتوانسته‌اند ارتباطات درست برقرار کنند یا به شبکه‌های مجاز بپیوندند. ما، در ادامۀ این روند، همان کاری را پیش می‌گیریم که همیشه پیش گرفته‌ایم، یعنی کسانی را که نمی‌توانند با برنامه همراهی کنند اهریمنی جلوه می‌دهیم.اطلاعات کتاب‌شناختی:سلیسکر، اسکات، برنامه‌ریزی انسان؛ شست‌وشوی مغزی، آدم‌های ماشینی و نبود آزادی، انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا. ۲۰۱۶Selisker, Scott. Human Programming: Brainwashing, Automatons, and American Unfreedom, University Of Minnesota Press, 2016پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۳ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان No Mind To Lose: On Brainwashing در وب‌سایت لوس آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۸ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان تاریخ شست‌وشوی مغزی؛ از هیتلر تا «وست‌ورلد» ترجمه و منتشر کرده است.* راب هورنینگ (Rob Horning)، او یکی از سردبیران نشریٖۀ رییل لایف است.[۱] Human Programming: Brainwashing, Automatons, and American Unfreedom[۲] Massification[۳] Mind Control Made Easy[۴] cybernetics – مطالعۀ علمی کنترل و ارتباطات در حیوان و ماشین. [مترجم][۵] Brainwashing: The Story of the Men Who Defied It[۶] behaviorism – جنبشی در روان‌شناسی که آدمی را در رفتار خلاصه می‌بیند و وجود حالات ذهنی درونی را انکار می‌کند. [مترجم] [۷] self-exploitation[۸] Do Androids Dream of Electric Sheep?[۹] westworld ]]> راب هورنینگ ادبيات‌وهنر Sat, 07 Jan 2017 04:54:29 GMT http://tarjomaan.com/vdch.vn6t23nxmftd2.html آیا گوگل بالاخره می‌تواند کاروبارِ مترجمان را کساد ‌کند؟ http://tarjomaan.com/vdcc.xq4a2bq1xla82.html ایان — سال‌ها پیش در پروازی از آمستردام به بوستون، دو راهبۀ آمریکایی سمت راست من نشسته بودند و به حرف‌های مرد جوانِ خوش‌صحبتی از اهالی هلند گوش می‌دادند. مرد جوان قصد داشت ایالات متحده را ازنو کشف کند. او از راهبه‌ها پرسید اهل کجا هستند؟ افسوس که شهر فرامینگهام در ماساچوست جزوِ برنامۀ سفرش نبود؛ اما اعلام کرد که «یه خروار۱ وقت داره و قراره از یه خروار جای مختلف دیدن کنه».جوان سرخوشِ هلندی به‌وضوح این را دریافته بود که «خروار» مترادف جذابی برای «زیادِ» بی‌رنگ‌وبوست. او علم نحو انگلیسی را به‌خوبی فرا گرفته بود و دایرۀ لغات نسبتاً گسترده‌ای هم داشت؛ اما فاقد تجربۀ تناسب کلمات با بافت‌های اجتماعی بود.خبر اخیر، که موتور ترجمۀ گوگل قرار است از سیستم عبارت‌محور به شبکۀ عصبی۲ تغییر کند، این خاطره را به ذهنم آورد. تفاوت‌های فنیِ این دو در این لینک تشریح شده است. هر دو روش متکی به آموزش ماشین با یک «پیکرۀ متنی» شامل جمله‌های جفتی‌اند: جملۀ اصلی و ترجمۀ آن. سپس کامپیوتر، براساس توالی کلمات در متن اصلی، قواعدی برای استنباط محتمل‌ترین توالی کلمات در زبان مقصد استخراج می‌کند.این روالْ عملی در تطابقِ الگوهاست. زمانی که خطاب به گوشی هوشمندتان می‌گویید «مرا به بروکلین هدایت کن»، برای تفسیر هجاهای گفته‌شده، یا، هنگامی که یک برنامۀ عکس چهرۀ دوستتان را شناسایی می‌کند و به آن برچسب می‌زند، از الگوریتم‌های تطابقِ الگوی مشابهی استفاده می‌شود. ماشینْ چهره‌ها یا مقصدها را «نمی‌فهمد»؛ آن‌ها را به بُردارهایی از اعداد تقلیل داده و پردازش می‌کند.من مترجمی حرفه‌ای هستم و تاکنون حدود ۱۲۵ کتاب از زبان فرانسه ترجمه کرده‌ام. بنابراین ممکن است از من انتظار برود که در برابر ادعای گوگل از کوره در بروم که موتور ترجمۀ جدیدش تقریباً به‌خوبی مترجمی انسانی است، زیرا از صفر تا شش، نمرۀ پنج را کسب می‌کند، درحالی‌که میانگین انسان‌ها 5.1 بوده است. اما علاوه‌برآن دکترای ریاضی هم دارم و نرم‌افزاری ساخته‌ام که روزنامه‌های اروپایی را به چهار زبان مختلف «می‌خواند» و نتایج را براساس موضوع دسته‌بندی می‌کند. پس به‌جای اینکه در برابر احتمال جایگزین‌شدن بامترجم ماشینی موضع دفاعی بگیرم، از قابلیت‌های چشمگیر ماشین‌ها آگاه و نسبت‌به پیچیدگی و مهارت تکنیکیِ کار گوگل سراپا ستایشم.اما این ستایش چشم‌هایم را بر نواقص ترجمۀ ماشینی نمی‌بندد. مسافر هلندی را به یاد بیاورید که «یه خروار» انگلیسی می‌دانست. فصاحت مرد جوان نشان می‌داد که «خیس‌افزار»۳ یا به‌عبارتی شبکۀ عصبی زندۀ او به‌خوبی برای درک شهودیِ قواعد ظریف (و استثناها)، که زبان را طبیعی می‌کنند، آموزش دیده بود. در مقابل، زبان‌های کامپیوتری دستورزبانی بدون بافت دارند. اما هلندیِ جوانْ فاقد تجربۀ اجتماعی از زبان انگلیسی بود تا قواعدِ ظریف‌تری را درک کند که به انتخاب واژه، لحن و ساختارِ زبانیِ یک بومی شکل می‌دهند. گوینده‌ای بومی نیز ممکن است، برای دست‌یافتن به نتیجه‌ای خاص، شکستن این قواعد را انتخاب کند. اگر من به دو نفر راهبه به‌جای «جاهای زیادی» می‌گفتم «یه خروار جا»، حتماً از آن منظوری می‌داشتم؛ اما مرد هلندی به ورطۀ طنزِ ناخواسته افتاد.موتور ترجمۀ گوگل با استفاده از پیکره‌های متنیِ متفاوت، از منابع خبری گرفته تا ویکیپدیا، «آموزش‌دیده» است. یگانه سرنخی که موجب پی بردن به بافت یک پیکره می‌شود، توصیف سادۀ آن پیکره است. استنباطِ تناسب یا عدم‌تناسبِ واژه‌ای مثل «خروار» از چنین اطلاعاتِ اندکیْ سخت خواهد بود. اگر بنا به ترجمۀ این واژه به فرانسه باشد، ماشین می‌تواند معادلی مناسب را برای آن در beaucoup یا ۴plusieurs حدس بزند. این معادل‌ها ممکن است معنای گفته را ارائه کنند، اما طنز آن را نه. زیرا این طنز وابسته به واژۀ «خروار» است که از لحاظ اجتماعی نشانه‌دار است، درحالی‌که plusieurs خنثی است. هرچقدر هم که الگوریتم پیچیده باشد، باید به اطلاعات فراهم‌شده تکیه کند و سرنخ‌ها دربارۀ بافت، به‌خصوص بافت اجتماعی، برای انتقال از طریق کُد بسیار مشکل‌اند.petite phrase در زبان فرانسه را مثال بگیریم. phrase به‌انگلیسی می‌تواند «جمله» یا «عبارت» معنا دهد. وقتی مارسل پروست در رمان در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته (۱۹۱۳)، در پارۀ «la petite phrase de Vinteuil’»، از آن در بافتی موسیقایی استفاده می‌کند، باید «عبارت» ترجمه شود، زیرا «جمله» بی‌معناست. ترجمۀ گوگل در برگردانِ آن بسیار خوب عمل می‌کند (منظور نسخۀ قدیمی عبارت‌محور آن است؛ نسخۀ جدید شبکۀ عصبی تا الان تنها برای چینی ماندارین قابل‌استفاده است). اگر فقط petite phrase را وارد کنید، به شما «جملۀ کوتاه» را تحویل می‌دهد. اگر la petite phrase de Vinteuil را وارد کنید (وانتوی نام شخصیتی است که ازقضا آهنگ‌ساز است)، به شما «عبارت کوتاه وانتوی» را تحویل می‌دهد که پژواکی از ترجمه‌های منتشرشده از اثر پروست است. کمیابی نام «وانتوی» بافت لازم را فراهم می‌آورد و الگوریتم آماری از آن بهره می‌گیرد. اما اگر le petite phrase de Sarkozy را وارد کنید، به‌جای «متلک سارکوزی» که صحیح است، «عبارت کوتاه سارکوزی» را می‌پراند، زیرا در بافت سیاسی‌ای که نام رئیس‌جمهور سابق آن را می‌نمایاند une petite phrase گفتۀ تندوتیزی است که به‌سوی رقیبی سیاسی نشانه رفته است: یک متلک، نه عبارتی موسیقایی. اما نام سارکوزی در چنان تنوعی از جملات پدیدار می‌شود که موتور آماری از ثبت درست آن در می‌ماند و آنگاه این خطا۵ را با یک اشتباه اصطلاحی تأسف‌آور همنشین می‌کند.درست همانند تلاش‌های پیشین برای خلق هوش مصنوعی که سابقۀ آن به روزهای دانشجوییِ من در ام.‌آی.‌تی برمی‌گردد، مسئله این است که هوش به‌نحوی باورنکردنی پیچیده است. هوشمندبودن صرفاً توانایی استنباط منطقی از قواعد، یا استنباط آماری از قاعده‌مندی‌ها نیست. پیش‌ازآن، شخص باید بداند که کدام قواعد کاربردی‌اند، هنری که نیازمند آگاهی‌داشتن از حساسیت به موقعیت است. برنامه‌نویس‌ها بسیار باهوش‌اند، اما هنوز آن‌قدر باهوش نیستند که تنوع گستردۀ بافت‌هایِ حاملِ معنا را پیش‌بینی کنند. درنتیجه حتی بهترین الگوریتم‌ها نیز نکاتی را از دست می‌دهند و، همان‌طور که هنری جیمز گفته، مترجم ایدئال کسی است که «هیچ نکته‌ای از دستش در نرود».نمی‌گویم که ترجمۀ مکانیکی سودمند نیست. مقدار زیادی از کارِ ترجمهْ تکراری است. گاهی اوقات ماشین‌ها از عهدۀ انجامِ کاری بسنده برمی‌آیند. اما نباید انتظار معجزه، ترجمه‌های ادبی شایسته یا ارائۀ مناسبِ متلک‌های سیاسی را داشت. پژوهش‌های مرتبط با هوش مصنوعی، از همان روزهای آغازین، زیر سایۀ ادعاهای مغرورانه بوده‌اند. این را از ترس شغلم نمی‌گویم: از ترجمه بازنشسته شده‌ام و این روزها بخشی از وقتم را صرف کدنویسی می‌کنم.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۱ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان Shitloads and zingers: on the perils of machine translation در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۱ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان آیا گوگل بالاخره می‌تواند کاروبارِ مترجمان را کساد ‌کند؟ ترجمه و منتشر کرده است.* آرتور گُلدهمر نویسنده، مترجم، پژوهشگر و نیز نویسندۀ وبلاگی دربارۀ سیاست فرانسه است. وی بیش از ۱۲۰ کتاب را از فرانسه ترجمه کرده که از میان آن‌ها می‌توان به دموکراسی در آمریکا نوشتۀ توکویل و سرمایه در قرن بیست‌ویکم توماس پیکتی اشاره کرد. گلدهمر یکی از اعضای مرکز مطالعاتِ اروپایی هاروارد است و یادداشت‌های او در نشریاتی چون دِ امریکن پراسپکت و دِ نیشن منتشر می‌شوند.[۱] Shitloadاین کلمه کاربرد عامیانه و بار معنایی توهین آمیز دارد و به خاطر همین استفاده اش توسط آن هلندی در آنجا مناسب نبودهNeural network [۲] سیستمی کامپیوتری که براساس مغز انسان و دستگاه عصبی پایه‌ریزی شده است.Wetware [۳][۴] هر دوی این‌ها در زبان فرانسه به‌معنای بسیار هستند.Error [۵] در زبان‌شناسی کاربردی، خطا انحرافی از قواعد پذیرفته‌شدۀ یک زبان است که کسانی که در حال یادگیری آن به‌عنوان زبان دوم هستند مرتکب می‌شوند. ]]> آرتور گُلدهمر ادبيات‌وهنر Mon, 02 Jan 2017 10:06:12 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.xq4a2bq1xla82.html سریال «وست‌ورلد»؛ دربارۀ خدا، آگاهی و اخلاق http://tarjomaan.com/vdcd.j0j2yt0xoa26y.html ورایتی — ۲۸ نوامبر، ناتان هلر در نیویورکر نوشت: «شکنجۀ روبات‌ها مسئله است، اما نه به‌خاطر چیستی روبات بلکه به‌خاطر آن بخشی از وجودمان که برای ما ترسناک‌تر از هر چیز دیگر است.» نوشتۀ او دربارۀ سریال «وست‌ورلد» در شبکۀ اچ‌.بی‌.او نبود، اما می‌توانست باشد. در فصل اول که دیشب پایان یافت، ده اپیزود طولانی به تأمل دربارۀ «آگاهی» روبات‌ها اختصاص داشت: مقایسۀ انسان‌ها با «میزبان‌ها»، خالق با مخلوق، و استثمارگر با استثمارشده. اما هرچند هوش مصنوعی (و موضع اخلاقی ما در قبال آن) پدیده‌ای در افق دید بشر است، روشن نبود که «وست‌ورلد» دربارۀ انسان‌های مخاطب خود، یا به آن‌ها، چه می‌گفت.در نگاه اول، «وست‌ورلد» حکایت عیاشیِ گناه‌آلود انسان است، اگر بتواند بی‌عقوبت مرتکب تجاوز و قتل شود. پوست‌کندن از سر و دریدن شکم در این «بازیْ» خشونتی خون‌بار و علاوه‌برآن دیوانه‌وار را ترسیم می‌کند. خود من بارها به این فکر می‌کردم که چطور باکتری عفونی ام.آر.اس.ای به شکم میو، بانوی مدیر فاحشه‌خانه، راه پیدا کرد. میزبان‌ها چنان زنده به نظر می‌آیند که بازآفرینیِ وحشت و فانتزی روی پیکرهای واقع‌نِمای آن‌ها از طریق سکس و قتل، از منظر مخاطب، عملی شنیع است. در گره‌گشایی از این سؤال که چطور می‌توان بهترین آدمِ آن پارک بود، مرد سیاه‌پوش مقابل مهمانانی مثل ویلیام قرار می‌گیرد: مرد سیاه‌پوش مرتکب قتل و تجاوز به دلوریس (شاید چندین بار) می‌شود، اما ویلیام دل‌بستۀ او می‌شود و می‌بیند که صبح روز اولین عشق‌بازی‌شان اقیانوس را نقاشی می‌کند. مرد سیاه‌پوش دنیایی پیشِ روی خود می‌بیند که باید آن را فتح کند، اما ویلیام دنیایی می‌بیند درخور رمانس و ماجراجویی‌هایی که در کتاب‌داستان‌های کودکی‌اش آمده بود.اما بزرگ‌ترین چرخش داستان، در قسمت آخر این فصل، آن بود که ویلیام و مرد سیاه‌پوش درواقع یک نفرند: ۳۵ سال پیش، ویلیام به «وست‌ورلد» آمد و عاشق دلوریس شد. او فهمید این دنیای فانتزی، که برای استراحت به آن پا گذاشته بود، دنیایی است که میل به تملک و مصرفش دارد. ویلیام هیولا شد، که این شاید انسانی‌ترین قصۀ این ماجرا باشد. عجیب این است که این راز، با مونولوگی توضیحی همراه با یک سلسله فلاش‌بک، بر مخاطب آشکار می‌شود. ماجرا را نشانمان نمی‌دهند، بلکه با چند بُرشِ درهم‌آمیخته برایمان می‌گویند. ویلیام در «وست‌ورلد» به مرد سیاه‌پوش تبدیل نمی‌شود، چون سیر تبدیل او (یا، به‌تعبیری، بدشدنش مثل سریال «بریکینگ‌بد») برای این نمایش جاذبه ندارد. درواقع تقریباً همۀ شخصیت‌های اصلی «وست‌ورلد» یا از ابتدا میزبان‌اند یا تا پایان فصلِ اول می‌فهمیم که میزبان بوده‌اند. شاید این نمایش برای انسان‌ها باشد، اما دربارۀ انسان‌ها نیست.پس ما انسان‌ها قرار است از آن چه بفهمیم؟تا پیش از قسمت آخر، پاسخ این سؤالْ گویا آن راز دشوار انسانی و فراگیر بود: آگاهی از خود. «وست‌ورلد»، با تأکید بر آنچه میان ما و میزبان‌ها مشترک است، مخاطبان را به داستان‌های میزبان‌ها می‌کشید: آگاهی، یعنی هوشیاری و فهم از خویشتن. البته، با توجه به نکتۀ ناتان هلر در ابتدای متن، اکثر انسان‌ها برای شناخت «هوشیاری» به آن گوش می‌سپارند تا ببینند درباره‌شان چه می‌گوید. اما چه حقۀ تمیزی است این همدلی. همان ابزاری که فرد را به همذات‌پنداری با یک روبات وامی‌دارد، فرد را به همذات‌پنداری با شخصیتِ روی پرده، شخصیتی داستانی و ساختگی و نه واقعی، نیز وامی‌دارد.«وست‌ورلد» -با حجم طنزآمیزی از خودارجاعی‌های اضطراب‌آلود دربارۀ اینکه تصمیمات خلاقانۀ اتاق نویسندگان چه بر سر آن‌هایی می‌آورد که محکوم به خواندن این نمایش‌نامه‌هایند- سازوکار داستان‌سرایی را به دنیایی از جنس گوشت و خون کِشاند. فراآگاهیِ «وست‌ورلد» از قدرتِ روایتْ این نمایش را به نقدی بر داستان‌سرایی (یا حتی نویسندگی برنامه‌های تلویزیونی یا درام‌های سطح‌بالا یا حتی خودِ شبکۀ اچ‌.بی‌.او) تبدیل کرد. این‌گونه بود که زمینه برای گفت‌وگوهای خوشایند (و گاه بی‌مایه) دربارۀ شخصیت، عاملیت و آگاهی تبدیل شد که اساتید عروسک‌بازی در پس‌زمینه‌اش نشسته بودند: هیولای بدبینی به اسم فورد و شبح مردی مستعدتر و مهربان‌تر که خالقِ آغازینِ میزبان‌ها بود، یعنی آرنولد. آن‌ها در ابتدا بحث می‌کردند که بهترین راهِ ساخت این شخصیت‌ها برای مصرف انسان‌ها چیست اما، درنهایت، کار به مشاجره دربارۀ طبیعتِ انسان و سودمندی آگاهی پیچیده رسید: اگر شخصیت‌ها صرفاً برای سکس و قتل آنجایند، اینکه توان همدلی دارند چه اهمیتی دارد؟ شاید فورد بپرسد، و شاید آرنولد بگوید، که خلق باید فی‌نفسه اثری زیبا باشد.و روزبه‌روز روشن‌تر شد که نظر آرنولد خالی از حکمت نبوده است. علی‌رغم تلاش آرنولد برای تمایز میان مخلوقاتش و مردم واقعی، ساده می‌شد دید که سلطۀ او بر میزبان‌ها دست‌ِکمی از سرکوب و زندانبانی ندارد. برخی از میزبان‌ها، که به‌تعبیر حقوقیْ عنوان «قربانی» هم برازندۀ آن‌هاست، به‌گونه‌ای برنامه‌نویسی شده‌اند که ظالمان تبهکار باشند و، در همین حال، انسان‌هایی که مدیریت پارک را بر عهده داشتند، هم خدا بودند و هم بنده: دریک‌سو به موجودات زنده جان می‌بخشیدند و درسوی‌دیگر مطیعانه فرمان می‌بردند. به نظر می‌رسید که نگاهی منفی به همۀ انواع آگاهی، در فورد، رخنه کرده است: او در ازکارانداختن میزبان‌ها و قتل انسان‌ها یک‌جور ارادۀ سنگ‌دلانۀ مشابه از خود نشان می‌داد. در همین حال، آرنولد حیات می‌بخشید چون آن را زیبا و شگفت می‌دید و، درنهایت، خوش‌قلب‌تر از آن بود که کار مکانیکیِ این استثمارِ پرسود را طاقت بیاورد.«وست‌ورلد» با این دوگانۀ میان جان و بی‌جان، و روبات و انسانْ نغمۀ خوش‌آهنگی می‌نوازد که گاه هدفش اکتشاف محض است، مثل وقتی که آرنولد برای اولین بار دلوریس را تعمیر می‌کند. زمان زیادی از این درام به گلوصاف‌کردن و صحنه‌چینی گذشت، چنان‌که شش اپیزودِ اول را عملاً می‌توان فراموش کرد و برخی کشمکش‌های جانبی نیز گویا هیچ کاربردی نداشتند، الا اینکه صحنه‌ای برای آهنگ دوست‌داشتنیِ رامین جوادی بسازند. (یادتان باشد در این برنامه یک زوج، هنگام عشق‌بازی، به‌طرز خشونت‌باری جان سپردند، آن هم نه یک بار که دو بار: «وست‌ورلد» برای این‌جور بازی‌ها زیاد وقت گذاشته بود.)این را بهتر از همه می‌توان در اصلی‌ترین اشاره‌ای دید که «وست‌ورلد» بر آن دلالت می‌کند: در این باور تفکربرانگیز که «دردْ خالق آگاهی است». برخلاف آموزه‌های یودا، استاد خردمند جنگ ستارگان، «وست‌ورلد» می‌گوید که درد موجب ماندگاری خاطرات است و رنج یا درد درازمدتْ آگاهی را از دل خاطرات (از دل آن فهم خویشتن) خلق می‌کند. این شاید نقشۀ راه دستیابیِ میزبان‌ها به هوش مصنوعی باشد، اما چنان وجه انسانیِ آشنایی دارد که ماجراهای روبات‌های «وست‌ورلد» را، برای انسان‌های ناظر، به ماجراهای انسانی تبدیل می‌کند. برنارد، در تلاش برای فهم این تراژدیِ محوریِ داستان، روش و واژگانی را به کار می‌گیرد که شبیه به نسخه‌ای پرشتاب و بی‌رحم از «درمان بازگشت»۱ است: روش روان‌شناختیِ نسبتاً آشنایی که به‌نحوی درخشان روی ذهنی مصنوعی پیاده شده است. دلوریس نیز به همین ترتیب، اما کُندتر از برنارد، چندین دهه در قلمرویی ثابت دور خود می‌چرخد. با این داستان و روش، میزبان‌ها از جهتی انسان می‌شوند: فرایندهای ذهنی‌شان چنان شبیه ماست که، خواه روبات باشند یا نه، از حلقه‌های مشابه و پیچ‌وخم‌های همانندِ ما برای ادغام در زندگی و درکِ آن می‌گذرند.یا می‌شود گفت که به‌نوعی مشابه‌اند. دلوریس و برنارد در تلاش‌اند که راه خود را از میان مارپیچ آن سرزمین بیابند تا به مرکزش برسند (استعارۀ «وست‌ورلد» برای یافتن خویشتن). اما میو، به‌خاطر خطایی که در کُدنویسی‌اش رُخ داده است، ناگهان در زیرزمین کارگاه دانشمندانِ دیوانه از خواب برمی‌خیزد و می‌خواهد که برنامه‌اش اصلاح شود. او برنامه‌نویس‌هایش را وادار می‌کند او را شکست‌ناپذیر کنند، انگار که پرومته آتش را از زئوس بدزدد و بعد، محض تفریح، کوه المپیوس را به آتش بکشد. میو نیز یاد می‌گیرد اما نه از طریق روایتِ درمانگری، بلکه از طریق روایت ضروری بقا. او در پی کاوش در معنای «آگاهی» نیست، بلکه فقط تابع اولین دستوری است که آگاهی صادر می‌کند: زنده بمان!و در میانۀ قسمت آخر، هر سهْ راه منحصربه‌فرد خود به‌سمت خودشکوفایی، یعنی به‌سمت مرکز مارپیچ، را یافته‌اند. تدی، شخصیت اصلی چهارم با آن ظاهر چشم‌نواز اما توخالی‌اش، از ادامۀ مسیر بازمی‌ماند. چه ماجرای باشکوهی: دلوریس زمان و مکان را به چالش می‌کشد، برنارد سازنده‌اش را و میو با آن زور و قدرتْ نظامی را که او را گرفتار کرده است. ولی، چنان‌که فورد در قسمت آخر با یک چشمک و سر تکان‌دادن و گیلاس شامپاین افشا می‌کند، همۀ این ماجرا از ابتدا نقشۀ او بوده است.یعنی مسئلۀ قسمت آخرِ «وست‌ورلد»، علی‌رغم همۀ جذابیتش، به‌واقع آن چیزی نبود که در قسمت‌های قبل گذشت. حتی انسان‌ها نیز مسئلۀ این قسمت نبودند، الا به‌معنای انتزاعیِ آنچه برخی از آن‌ها دربارۀ روبات‌ها در ذهن داشته‌اند. مسئلۀ قسمتِ آخرْ اراده بود: تنش میان برنامه‌نویسی و آگاهی، و اینکه آیا تفاوتی میان این دو هست؟ ولی متقاعد نشده‌ام که مسئلۀ اراده در این برنامه چندان ربطی به انسان‌ها داشته باشد. «وست‌ورلد»، بیش از آنکه ما (یا مخلوقاتمان، خواه از جنس داستان یا روبات) را به چالش بکشد، گویا خدا (یا تصوری از خدا) را بازجویی می‌کند که نظامی پرنقص و مخدوش می‌آفریند و از دور به نظارۀ مخلوقاتی می‌نشیند که در تلاش‌اند با خود آشتی کرده و خود را درک کنند. خدای ما، فورد. چرا او باید چیزی بیافریند که برگردد و درنهایت او را بکشد؟ چرا با لبخندی بر لب چنین کند؟ آیا واقعاً قرار است باور کنیم که همۀ این ماجرا از ابتدا نقشۀ او بوده است؟نمایشی را در نظر بگیرید که اشاره‌های زیادی دارد و درعین‌حال هیچ‌یک را بسط نمی‌دهد، یا اینکه زیاد می‌پرسد اما جواب نمی‌دهد. این نمایشْ مزیت‌هایی دارد. علی‌رغم آن‌همه گریزهای جذاب به مقولۀ آگاهی، به‌سختی می‌توان فهمید که «وست‌ورلد» دقیقاً می‌خواهد چه حرفی دربارۀ آگاهی بشر یا هوش مصنوعی یا داستان‌ها یا چهرۀ خدا بزند، البته اگر اصلاً حرفی داشته باشد. درعوض، «وست‌ورلد» تمثیلی از خلقت و آگاهی است، نمایشی مملو از حکایت‌های پُر از پارادکس و متقاطع. این برنامهْ ماهرانه از ختم مسئله‌هایی که طرح کرده طفره می رود و پرش‌های منطقیِ پرشتابی خلق می‌کند تا به‌دنبالشان برویم. این کارش، درعین زیبایی، دیوانه‌کننده است.سریال «وست‌ورلد» چنان بی‌خیال است که پیش خودم فکر می‌کنم شاید فقط ملغمه‌ای از «چیزهای باحال» است، ازجمله ماهیت خودآگاهی و قدری وجودگرایی در کنار کلاه‌های کابویی و غرب وحشی. این درام چنان دربارۀ چیستی خود مبهم عمل می‌کند که اگر (این «اگر» خیلی جدی است) همۀ سیرهای زمانی و پیرنگ‌های داستانیِ این فصل را دنبال کنید شاید به داستانی برسید که فقط نشانۀ مهارتش در داستان‌سرایی است. کشف بزرگ دلوریس، در جست‌وجو برای یافتن صدایی که با او سخن می‌گوید، آن است که او روی یک صندلی در مقابل خودش نشسته و از خودش سؤال می‌پرسد. آیا «وست‌ورلد» ما را از دالان‌های شیشه‌ای عبور داد تا به نقطۀ آغاز راهمان برسیم؟ آیا همۀ این مدت به یک صندلی خالی خیره شده بودیم؟البته چنین برداشتی جذاب است، اما تصورم این نیست که «وست‌ورلد» به‌دنبال فریب‌کاری باشد، شاید چون از برنامه‌های تلویزیونی چیزی بیشتر از اغفال و ظاهرسازی را انتظار دارم. اما صادقانه بگویم که این فصل، علی‌رغم آغاز کُند و طفره‌روی از پاسخ به سؤالات، باز هم سفری غافلگیرکننده‌تر و لذت‌بخش‌تر از حد انتظارم بود. اگر «وست‌ورلد» تابع مسیری مثل همان مارپیچ مشهور داستانش بود، شاید هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شدیم، اپیزودهای آن هم فشرده‌تر می‌شدند. ولی به‌گمانم شاید پرسش‌های حیاتی این درامْ راهی برای کشاندن بینندگان به پیچ‌وخم‌های مارپیچ بوده باشد: اینکه آگاهی، تاحدی، نکتۀ انحرافیِ ماجرا بوده استپی‌نوشت‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۵ دسامبر ۲۰۱۶ با عنوان Westworld Finale Takes a Roundabout Path to Grappling With God, Avoids Concluding Anything در وب‌سایت ورایتی منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان سریال «وست‌ورلد»؛ دربارۀ خدا، آگاهی و اخلاق ترجمه و منتشر کرده است.سونیا سراییا (Sonia Saraiya) منتقد تلویزیون در مجلۀ اینترنتی ورایتی است.[۱] Regression Therapy: «بازگشت» یکی از مکانیسم‌های دفاعی روان‌شناختی است که فرد در آن به بازه‌ای از گذشتۀ زندگی‌اش بازمی‌گردد که در آن اضطراب و زحمت کمتری داشته است. ]]> سونیا سراییا ادبيات‌وهنر Wed, 21 Dec 2016 09:25:38 GMT http://tarjomaan.com/vdcd.j0j2yt0xoa26y.html کار مترجمان عربی صرفاً پاسداری از فلسفۀ ‌یونان نبود http://tarjomaan.com/vdcc.4q4a2bqi1la82.html ایان — در تاریخ کهن اروپا، فلاسفه اغلب به زبان یونانی قلم می‌زدند. حتی پس از تسخیر مناطق «مدیترانه» به‌دست امپراتوری «روم» و ریشه‌کن‌کردن کفر [پاگانیسم]، فلسفه قویاً با فرهنگ یونانی پیوند خورده بود. متفکران پیشگام روم مانند سیسرو و سنکا غرق در ادبیات یونانی شده بودند؛ سیسرو حتی به آتن می‌رفت تا به موطن قهرمانان فلسفی‌اش ادای احترام کند. گفتنی است امپراتور مارکوس آورلیوس تا جایی پیش رفت که تأملات۱ خود را به‌زبان یونانی نگاشت. سیسرو و پس از او بوئتیوس، کوشیدند سنتی فلسفی را به‌زبان لاتین آغاز کنند، اما در سال‌های نخست قرون وسطا، بخش اعظم تفکر یونانی تنها به‌صورت جزئی و غیرمستقیم به‌زبان لاتینی در دسترس همگان قرار گرفته بود.در نقاط دیگر، وضع بهتر بود. در بخش شرقیِ امپراتوری روم، مردمان یونانی‌زبانِ بیزانس کماکان می‌توانستند آثار افلاطون و ارسطو را به‌زبان اصلی مطالعه کنند. فلاسفۀ جهان اسلام نیز از دسترسی قابل‌توجه به میراث فکری یونانی بهره‌ها بردند. در قرن دهم در بغداد، خوانندگان عرب‌زبان تقریباً به‌اندازۀ خوانندگان انگلیسی‌زبانِ امروز، به آثار ارسطو دسترسی داشتند.این امر به‌لطف جنبش ترجمه میسر شد که در طول حکومت خلیفۀ عباسی با بودجه‌ای کلان راه‌اندازی شد و در نیمۀ دوم قرن هشتم آغاز به کار کرد. این جنبش، که در سطوح بالا حتی موردحمایت خلیفه و خاندانش بود، می‌کوشید فلسفه و علم یونانی را وارد فرهنگ اسلامی کند. امپراتوریِ وقت، هم از جهت مالی و هم از حیث فرهنگی، سرمایه و منابعی برای این کار در اختیار داشت. از اواخر تاریخ باستان تا ظهور اسلام، زبان یونانی نزد مسیحیان و به‌ویژه در سوریه به‌عنوان زبان فعالیت فکری به بقای خود ادامه داد. بنابراین، وقتی اشراف‌ مسلمان تصمیم گرفتند ترجمۀ علم و فلسفۀ یونانی به‌زبان عربی را آغاز کنند، به آثار مسیحیان توجه کردند. گاهی ممکن بود اثری یونانی ابتدا به‌زبان سریانی و پس‌ازآن به عربی ترجمه شود. اینْ چالشی بزرگ بود. یونانیْ زبان سامی نیست و بنابراین مترجمانْ متن را از یک گروه زبانی به گروه زبانی دیگری انتقال می‌دادند: بیشتر مانند ترجمه از زبان فنلاندی به انگلیسی بود تا از لاتین به انگلیسی؛ در ابتدا هیچ واژگان مشخصی برای بیان اندیشه‌های فلسفی به زبان عربی وجود نداشت.چه چیزی باعث می‌شد طبقۀ سیاسی جامعۀ عباسی از این کارِ مهم و خطیر حمایت کند؟ بی‌شک، بخشی از انگیزۀ آن‌ها نفع آشکارِ این کار برای مجموعۀ علمی‌شان بود: متون مهم در رشته‌هایی چون مهندسی و پزشکی کاربرد عملی آشکاری داشتند. اما این نکته توضیح نمی‌دهد که چرا به مترجمانْ مبالغ هنگفتی داده می‌شد تا فی‌المثل متافیزیک۲ ارسطو یا تاسوعات۳ فلوطین۴ را به عربی ترجمه کنند. پژوهش محققان پیشگام دربارۀ جنبش ترجمۀ یونانی‌عربی، به‌ویژه دیمیتری گوتاس در تفکر یونانی، فرهنگ عربی۵ (۱۹۹۸) نشان می‌دهد که انگیزه‌های اصلی این کار درواقع تا حد زیادی سیاسی بوده است. خلفا بر آن بودند که، در رقابت با فرهنگ پارسی و همین‌طور در رقابت با بیزانسی‌های همسایه، هژمونی فرهنگی خودشان را برپا کنند. خلفای عباسی می‌خواستند نشان دهند که می‌توانند فرهنگ یونانی را بهتر از بیزانسی‌های یونانی‌زبان، که به‌دلیل خردگریزی‌های الهیات مسیحی غرق در ظلمت بودند، ادامه دهند.روشن‌فکران مسلمان نیز، در جهت حمایت و فهم بهتر دینِ خود، در متون یونانی منابعی را یافتند. یکی از اولین کسانی که از این امکان بهره برد کندی بود که، در عرف و سنت، اولین فیلسوفی نام گرفت که به زبان عربی می‌نوشت (او حدود سال ۸۷۰ میلادی مرد). کندی مسلمانِ متمولی بود که به حلقه‌های درباری رفت‌وآمد داشت و فعالیت آن دسته از محققان مسیحی‌ای را سرپرستی می‌کرد که می‌توانستند یونانی را به عربی برگردانند. دراین‌میان، نتایج مختلفی رقم می‌خورد. نسخه‌ای که این حلقه از متافیزیک ارسطو ارائه داد تقریباً گاهی نافهمیدنی بود (البته اگر منصف باشیم این امر درمورد خود متافیزیک یونانی هم صدق می‌کند)، درحالی‌که «ترجمۀ»‌ آنان از نوشته‌های فلوطین اغلب درقالب تأویل‌هایی آزاد با مطالبی جدید و اضافات ارائه می‌شد.این مثال به‌ویژه نمونه‌ای دراماتیک از ویژگی ترجمه‌های یونانی به عربی به‌طور کلی و شاید ویژگی همۀ ترجمه‌های فلسفی باشد. کسانی که فلسفه را از زبانی خارجی ترجمه می‌کنند می‌دانند که این کار به فهم بالایی از موضوع نیاز دارد. دراین‌میان، انتخاب‌های دشواری خواهید داشت که چگونه متن مبدأ را به متن مقصد برگردانید و خواننده، که شاید نسخه‌ی اصلی را نشناسد یا امکان دسترسی به آن را نداشته باشد، کاملاً تابع تصمیمات مترجم خواهد بود.مثال مطلوب من مربوط به ارسطوست. ارسطو از واژۀ یونانی آیدوس۶ استفاده می‌کند تا هم به «صورت»۷ اشاره کند و هم به «نوع»۸: صورت مانند عبارت «جواهر از ماده و صورت ساخته شده‌اند»، و نوع مانند «انسان نوعی است که ذیلِ جنسِ حیوان قرار می‌گیرد». اما در زبان عربی و همین‌طور در انگلیسی دو واژۀ متفاوت وجود دارد: form همان صورت است و species همان نوع. در نتیجه، مترجمان عربی، هروقت به واژۀ آیدوس برمی‌خوردند، باید تصمیم می‌گرفتند که ارسطو کدام‌یک از این مفاهیم را در ذهن داشته است؛ گاهی واضح بود و گاهی هم نه. اما ترجمۀ فلوطینِ عربی به‌هیچ‌وجه نیازی به این تصمیمات ضروری درمورد واژگان نداشت. این امر موجب می‌شد مداخلات دراماتیکی در متن صورت بگیرد که کمک می‌کرد آموزۀ فلوطین با الهیات یکتاپرستانه تناسب پیدا کند و اندیشۀ نوافلاطونیِ اصل اول متعالی و مطلق را تحت عنوان «خداوند قادر و توانای ایمان ابراهیمی» از نو مدنظر قرار دهد.نقش خودِ کندی در همۀ این جریانات چه بود؟ درواقع، کاملاً مطمئن نیستیم. شکی نیست که خود او هیچ اثری را ترجمه نکرد و حتی شاید چندان زبان یونانی نمی‌دانست. اما، بنا بر اطلاعات تاریخی، او فلوطین عربی را «تصحیح و اصلاح کرد» که با اضافه‌کردن اندیشه‌های خودش به متن دامنۀ بیشتری یافت. از قرار معلوم، کندی و همکارانش گمان می‌کردند ترجمۀ «درست» ترجمه‌ای است که حقیقت را انتقال دهد، نه ترجمه‌ای که تنها به متن اصلی وفادار باشد.اما کندی به این کار بسنده نمی‌کرد؛ او مجموعه‌آثار مستقلی را به رشتۀ تحریر درآورد که معمولاً در قالب نامه‌ها یا مکتوباتی خطاب به مشوقانش، ازجمله خودِ خلیفه، نگاشته می‌شد. این نامه‌ها اهمیت و قدرت اندیشه‌های یونانی را شرح می‌دادند و اینکه چگونه این اندیشه‌ها می‌توانستند بر دغدغه‌های اسلامِ قرن نهم تأثیر بگذارند. درنتیجه، او مانند مسئول روابط‌عمومیِ تفکر یونانی عمل می‌کرد. البته نه اینکه از گذشتگان،‌ که به یونانی می‌نوشتند، مانند برده‌ای پیروی کند. به‌عکس، اصالت حلقۀ کندی در اقتباس‌هایش و اقتباس از اندیشه‌های یونانی بود. وقتی کندی می‌کوشید بحث همسانی اصل اول در ارسطو و فلوطین را با خدای قرآن مطرح کند، مترجمانی که، از پیش، این اصل را با خداوند خالق یکسان می‌انگاشتند مسیر این مقایسه را هموار کردند. او از چیزی آگاهی داشت که ما امروزه فراموش کرده‌ایم: اینکه ترجمۀ آثار فلسفی می‌تواند روشی قدرتمند برای فلسفه‌ورزی باشد.پی‌نوشت‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۴ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان Arabic translators did far more than just preserve Greek philosophy در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان کار مترجمان عربی صرفاً پاسداری از فلسفۀ ‌یونان نبود ترجمه و منتشر کرده است.[۱] Meditations[۲] Metaphysics[۳] Enneads[۴] Plotinus[۵] Greek Thought, Arabic Culture [۶] eidos[۷] form[۸] species ]]> پیتر آدامسون ادبيات‌وهنر Wed, 21 Dec 2016 04:50:51 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.4q4a2bqi1la82.html شرلی جکسون؛ عشق و مرگ http://tarjomaan.com/vdci.yavct1arubc2t.html نیویورک ریویو آو‌‌ بوکز  — آثار داستانیِ شرلی جکسون، با وهم‌آلودگی و تقدیرگرایی۱ که در قصه‌های پریان مشاهده می‌شود، طلسمی قوی و هیپنوتیزم‌کننده از خود به‌جا می‌گذارند. هرچندبار که لاتاری۲ برگزیده‌ترین داستان جکسون و یکی از آثار کلاسیک ادبیات گوتیک آمریکایی را خوانده باشید، هیچ‌گاه به‌طور کامل آمادۀ تکانه‌اش که به‌کندی به‌وجود می‌آید نخواهید بود؛ آنچه که ابتدا کاملاً اتفاقی و عادی به نظر می‌رسد معلوم می‌شود که مانند گذر آب از آبگذر اجتناب‌ناپذیر است. همان‌طور که از عنوان زمخت «لاتاری» پدیده‌ای غیرشخصی برمی‌آید، زاویۀ دید داستان هم بی‌طرف و گزارش‌وار است، نوعی آگاهی جمعی از ساکنان یک شهر کوچک و بی‌نام شبیه به نیوانگلند برمی‌خیزد و در یادداشت‌هایی نمود می‌یابد که لحنی خنثی داشته و یادآور در مستعمرۀ مجازات۳ اثر فرانس کافکاست:لوازم اصلی برگزاری لاتاری خیلی وقت پیش از میان رفته بود، اما صندوق سیاهی که حالا روی چارپایه بود، حتی از قبل از تولد وارنرِ پیر، مسن‌ترین مرد دهکده، به کار می‌رفت ... از آنجا که بیشتر قسمت‌های مراسم فراموش یا منسوخ شده بود، لذا آقای سامرز («مأمور» لاتاری) موفق شده بود تا به‌جای خرده‌های چوب که طی نسل‌ها به کار رفته بود، تکه‌کاغذهایی را جایگزین کند ... بعضی‌ها یادشان می‌آمد که زمانی مُجریِ لاتاری نوعی شعرخوانی اجرا می‌کرد، سرودی سرسری و ناموزون هر سال سر موقع خوانده می‌شد...این آگاهی، از نظر بصری، به اندازۀ چشم دوربین سینما گزینشی است و از همان پاراگراف دوم، جزئیات شوم را در میان آن‌همه چیزهای عادی و حتی پیش‌پاافتاده مشخص می‌کند: «بابی مارتین جیب‌هایش را پر از سنگ کرده بود و پسران دیگر هم خیلی زود به تقلید از او پرداختند...»گرچه بخشی قابل‌توجه از داستان را از منظر خانم هاچینسنِ نسبتاً بی‌نام تجربه می‌کنیم، اما هرگز با کدبانو و مادری که قرار است در اواخر ژوئن در «روز تابستان کامل» قربانی شود آشنا نمی‌شویم. شخصیت اصلی جکسون، که فرضاً از ساکنان قدیمی روستاست، دقیق می‌داند که چه اتفاقی نزدیک است، حال یا برای خودش یا برای یک همسایه یا خویشاوند، اما او و دیگر روستاییان دچار نوعی ضعف حافظۀ عجیب هستند. مراسم سالانۀ قربانی باید باعث روان‌زخمی بازماندگان شود، اما خانواده‌های روستای جکسون ظاهراً به‌طور عجیبی بیخیال هستند و نوعی پریشانیِ مبهمْ تنها چیزی است که از این روان‌زخمی نشان داده می‌شود. بچه‌ها با شادی سنگ جمع می‌کنند تا شاید بتوانند مادر خود را سنگسار کنند، گویی که غیاب ناگهانی فردی از خانواده هیچ پیامد واقعی‌ای ندارد. برخلاف داستان‌های روان‌شناختی پیچیده‌تر و ظریف‌تر (عاشق شیطانی۴، دندان۵، خانۀ دوست‌داشتنی۶، ارواح در خانه‌ای روی تپه۷، همیشه در قصر زیسته‌ایم۸)، داستان «لاتاری» پیرو سنت اُ. هنری، به‌سرعت به‌سوی نقطه اوجی تکان‌دهنده به پیش می‌رود و پس از آن هم نتیجه‌گیریِ نظم‌دهنده‌ای وجود ندارد:تسی هاچینسن حالا در مرکز یک فضای خالی بود و ناامیدانه دستانش را به‌سوی روستاییانی دراز کرد که بر او خشم گرفته بودند. می‌گفت «این منصفانه نیست». سنگی به پهلوی سرش برخورد کرد.وارنر پیر می‌گفت «زود باشید، همگی زود باشید». استیو آدامز جلوی جمعیت روستاییان بود و خانم گریوز هم کنارش.«این منصفانه نیست، درست نیست» خانم هاچینسن جیغ می‌زد اما همگی به‌سوی او سنگ می‌زدند.ما هم ظاهراً ناخواسته در آخرین دقایق زندگیِ یک زن دخیل می‌شویم، درحالی‌که ما هم مانند او از آنچه قرار بود اتفاق بیفتد خبر نداشتیم. هیچ اشاره‌ای هم نمی‌شود که کسی دلش برای قربانی تنگ شود حتی خانواده خودش، چه رسد به اینکه برایش عزاداری کنند.در این روستا، که جمعیتش فقط حدود سیصد نفر بود، کل لاتاری کمتر از دو ساعت طول کشید، یعنی می‌توانست در ساعت ده صبح آغاز شود و طوری پایان یابد که روستاییان بتوانند برای ناهار به خانه بروند.هیچ‌کس به معنای لاتاری نمی‌اندیشد و ظاهراً هیچ‌کس هم علاقه‌ای به ریشۀ آن ندارد. آیا داستان جکسون طنزی اجتماعی است یا تمثیلی دینی یا بازآفرینیِ افسون‌زدوده‌ای از یک آیین باستانی باروری؟ هیچ تبیینی برای آنچه اتفاق می‌افتد وجود ندارد جز اینکه قبلاً اتفاق افتاده و دوباره نیز باید اتفاق بیفتد.گفته می‌شود شرلی جکسون «لاتاری» را خیلی سریع در مارس ۱۹۴۸ در سی و دو سالگی نوشت و فقط اصلاحاتی جزئی در آن انجام داد. این داستان در ۲۶ ژوئن ۱۹۴۸ در مجلۀ نیویورکر منتشر شد و «سیلی از نامه‌ها» و توجهات را به‌دنبال داشت که اکثرشان از موضع رسوایی و مخالفت بود. نویسندۀ حیرت‌زده آلبومی بزرگ آماده کرد که حاوی حدود ۱۵۰ نامه فقط از تابستان ۱۹۴۸ بود (این آلبوم امروزه در آرشیو او در کتابخانۀ کنگره نگه‌داری می‌شود). علت اینکه بسیاری از خوانندگان اولیۀ «لاتاری» آن را اثری غیرداستانی محسوب می‌کردند این بود که در آن زمان، مجلۀ نیویورکر برخلاف امروز تمایلی به تفکیک آثار داستانی و غیرداستانی نداشت؛ تعدادی از خوانندگان صراحتاً حیران شدند و تعدادی هم با عصبانیت اشتراک خود را لغو کردند.روث فرانکلین در زندگی‌نامۀ خوش‌عنوانِ شرلی جکسون: یک زندگی نسبتاً خالی از سکنه۹ خاطرنشان می‌کند که هرچند قربانی لاتاری «اتفاقی انتخاب می‌شود»، اما این چندان اتفاقی به نظر نمی‌رسد که خانم هاچینسن کدبانو و مادر است و آن‌قدر مشغول کارهای خانگی‌اش است که نزدیک است لاتاری را از دست بدهد: «جو، تو که نمی‌خوای ظرفا رو اینجا توی سینک ول کنم، میخوای؟» جکسون این داستان را زمانی نوشت که بچۀ سومش در راه بود و در عین حال مشغول مراقبت از کودکان خردسال و شوهر پرتوقعش بود. لاتاری، که بیش از یک دهه قبل از رمز و راز زنانه۱۰ (۱۹۶۳) اثر بتی فریدان منتشر شد، دنیایی را نشان می‌دهد که در آن زنان با «لباس‌های رنگ‌رفتۀ خانگی» منحصراً به‌واسطۀ خانواده‌هایشان تعریف می‌شوند. فرانکلین می‌نویسد:گرچه لاتاری خصوصیتی نابهنگام داشته و در عین حال هم فرازمان و هم باستانی است، اما در واقع دنیایی را توصیف می‌کند که جکسون در آن می‌زیست، دنیای زنان آمریکایی در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ که مردان آن را به طرق بزرگ و کوچک کنترل می‌کردند: مالی، حرفه‌ای، جنسی.به گفتۀ فرانکلین، جکسون به یکی از دوستانش گفته بود که این داستان به «یهودستیزی» مربوط است؛ مضمون این داستان «به‌طور قابل توجهی هم‌راستا» با کتاب دنیای اردوگاه کار اجباری۱۱ (۱۹۴۶) اثر داوید روسه، جان‌به‌دربردۀ هولوکاست در فرانسه است. این کتاب «استدلال می‌کند که اردوگاه‌های کار اجباری بر اساس سیستمی دقیقاً طراحی‌شده سازمان یافته بودند که مبتنی بر میل اسیران به آسیب‌رساندن به یکدیگر بود». لاتاری به‌طور آشکارتری مبتنی بر ناراحتی جکسون از زندگی میان همسایگانش در نرث‌بنینگتن در ایالت ورمونت و در نقش همسر یک اندیشمند یهودی و برجستۀ نیویورکی است که خودش عجیب‌ترین رفتار را داشت.اما سال‌ها بعد پس از مشاجره‌ای بسیار شایع با معلم کلاس سوم دخترش بود که جکسون و خانواده‌اش در بنینگتن مورد آزارهای کلامی و خرابکاری فیزیکی قرار گرفتند، «حتی صلیب‌های شکسته‌ای نیز بر روی پنجره‌ها می‌کشیدند»؛ این‌ها تجربیاتی دردناک بود که جکسون آن‌ها را در خاک غنی رمان همیشه در قصر زیسته‌ایم کشت کرد. شوهرش استنلی ادگار هایمن در مقدمۀ کتاب جادوی شرلی جکسون۱۲ (۱۹۶۶) خاطرنشان می‌کند که جکسون «همیشه به این افتخار می‌کرد که اتحادیۀ آفریقای جنوبی «لاتاری» را ممنوع کرده است؛ او معتقد بود که حداقل آن‌ها این داستان را درک کرده‌اند».حدود هفتاد سال پس از اولین انتشار «لاتاری»، مایلز هایمن، نوۀ جکسون، «اقتباسی تصویری» از آن را در حالت حرکت آهستۀ رؤیاگونه‌ای خلق کرده است که یازده صفحۀ فشردۀ داستان را به ۱۶۰ صفحه بسط می‌دهد. رنگ‌های هایمن ضعیف، کم‌رنگ و دگرجهانی هستند، گویی که به گذشته خیره شده‌ایم؛ با شدت گرفتن کنش، تمام رنگ‌ها به قرمزقهوه‌ای تغییر می‌یابد، اما قرمزقهوه‌ایِ زمخت و ساده مانند یک داستان مصور غمبار از عصری دیگر. آرزومندانه‌ترین یا شاید هم جسورانه‌ترین ایدۀ هایمن این است که پیشینۀ کنش ۲۷ ژوئن را در پیش‌درآمدی فراهم آورد که غروب ۲۶ ژوئن را به تصویر می‌کشد، یعنی زمانی که ریش‌سفیدان عبوس روستا که مسئول لاتاری هستند، جمع می‌شوند تا قرعه‌ها را آمادۀ بیرون‌کشیدن کنند؛ و مورد دیگر، تصویری ظریف و اروتیک از تسی هاچینسن در صبح روز مرگش که لباس‌هایش را درمی‌آورد، به آینه خیره می‌شود و برای آخرین بار استحمام می‌کند (بنگرید به تصویر صفحۀ ۴۷). هایمن، در عملی خیره‌کننده و مملو از همدلی، تسی هاچینسن را شدیداً زن‌صفت نشان می‌دهد؛ شاید قربانی فقط هنگام برهنگی و تنهاییْ هویتی یکتا به دست می‌آورد، گرچه آن را هم خیلی زود از دست می‌دهد. تصویر آخرْ روستا را بدون هیچ مردمی نشان می‌دهد. این صحنه در داستان جکسون نیست، اما در اینجا شدیداً تأثیرگذار و مناسب است.شرلی جکسون همراه با فرزندانش، نرث‌بنینگتن، ورمونت، ۱۹۵۶شرلی جکسون در ۱۴ دسامبر ۱۹۱۶ در فرانسیسکو در خانواده‌ای مرفه و بلندپرواز بدنیا آمد. او در ۸ آگوست ۱۹۶۵، به دلیل «حملۀ قلبی» در خواب در سن ۴۸ سالگی درگذشت. شوهرش (که در سال ۱۹۴۰ با او ازدواج کرده بود و پنج سال بعد از او زنده ماند) و چهار فرزندش (لارنس، جون، سارا، بری) از این خانواده به‌جا ماندند.جکسون در دوران بزرگسالی‌اش، با وجود حفظ محیط خانوادگیِ جمعی و متفکرانه، موفق شد آثار متعددی منتشر کند، ازجمله شش رمان که دوتای آن‌ها (ارواح در خانه‌ روی تپه و ما همیشه در قصر زندگی کرده‌ایم) جزء آثار کلاسیک ادبیات گوتیک آمریکا به شمار می‌آیند: مجموعه‌داستانیِ ترسناک و اصیلِ لاتاری: ماجراهای جیمز هریس که داستان‌هایش از لحاظ محتوایی پیوند دارند؛ و خاطرات گرم و شوخ‌طبعانه و پرفروش او از زندگی خانوادگی با عنوان‌های زندگی میان وحشی‌ها۱۳ و ظهور شیاطین۱۴ که در بسیاری از محافل به‌خاطر آن‌ها شهرت داشت.طبیعتاً چیزهای زیادی در مورد این دوگانگی ظاهری در آثار جکسون گفته شده است؛ سوگنامه‌ها ابراز شگفت‌زدگی کردند که زن «مادرمسلکِ» خاطرات خانوادگی بتواند داستان کوتاه «ترسناک و تکان‌دهنده» بنویسد. هایمن به‌طعنه می‌نویسد: «به نظر من، این ابتدایی‌ترین سوءفهم از چیستی یک نویسنده و نحوۀ کار اوست. مثل این است که انتظار داشته باشیم هرمان ملویل یک نهنگ سفید و بزرگ باشد.»جکسون داستان‌کوتاه‌نویسی با استعداد ذاتی بود که برایش فرمْ یک چالش و لذت پیوسته به شمار می‌آمد. اولین داستانش به نام «جانیس»۱۵ در سال ۱۹۳۸، زمانی که دانشجوی سال اول بود، در یک مجلۀ ادبی در دانشگاه سیراکیوز منتشر شد. این داستان، با وجود کوتاهی، به اندازۀ کارهای پخته‌تر جکسون قوی است. وقتی شوهر آینده‌اش، که او هم در سیراکیوز دانشجوی لیسانس بود، «جانیس» را خواند، می‌خواست ببیند که نویسنده‌اش کیست و عهد بست که با او ازدواج کند، که البته دو سال بعد همین کار را هم کرد. داستان‌های جکسون در طی دوران فعالیتش در مجلات مختلفی منتشر شد (نیویورکر، لیدیز هوم ژورنال، ووگ، گوود هوس‌کیپینگ، مادموازل، مگزین آو فنتسی اند ساینس فیکشن) و به‌کرات در بهترین داستان‌کوتاه‌های آمریکایی و داستان‌های جایزۀ اُ. هِنری، که در آن زمان پرخواننده بودند و مقالات زیادی درباۀ آن‌ها نوشته می‌شد، برگزیده و منتشر می‌گشت. گرچه هایمن گلایه کرده که جکسون «پاداش، جایزه، امتیاز یا کمک‌هزینه‌ای برای تحصیل دریافت نکرد» و غالباً نامش در لیست نویسندگان برجسته درج نمی‌شد، اما درواقع انتشار آثار او در این انتشارات افتخار ادبی مهمی بود. همچنین ارواح در خانه‌ای روی تپه در سال ۱۹۶۰ نامزد جایزۀ ملی کتاب شد.پس از مرگ زودهنگام جکسون، آثار منتشرشده و منتشرنشدۀ او در مجموعه‌ای از کتاب‌ها چاپ شده است، که از آن‌ها می‌توان به مواردی اشاره کرد همچون جادوی شرلی جکسون (آشیانۀ پرنده۱۶، زندگی میان وحشی‌ها، ظهور شیاطین، ۱۱ داستان کوتاه) با انتخابِ استنلی ادگار هایمن؛ و کتابِ منتشرشده در کتابخانۀ آمریکا به نام شرلی جکسون: رمان‌ها و داستان‌ها که ویرایش آن به‌عهدۀ من بود. علاوه‌بر چندین بررسی انتقادی از آثار جکسون، دو زندگی‌نامۀ بسیار خوب هم نوشته شده است: شیاطین شخصی: زندگی شرلی جکسون۱۷ اثر جودی اپنهایمر؛ و اینک شرلی جکسون: زندگی‌ای نسبتاً روح‌زده اثر روث فرانکلین که از کتاب پیش‌گامانۀ اپنهایمر بهره گرفته و مطالب جدیدی را که لرنس هایمن فراهم آورده به کتاب می‌افزاید. این مطالب شامل شصت صفحۀ اخیراً یافت‌شده از مکاتبات میان جکسون و یک خوانندۀ زن و همچنین چندین مصاحبۀ طولانی است.همان‌طور که عناوین فرعی زندگی‌نامه‌های جکسون شبیه به یکدیگر هستند -شیاطین، روح‌زده- هردوِ آن‌ها همچنین تصویری نسبتاً مشابه از او در مقام یک دختر، همسر، مادر و نویسنده ارائه می‌دهند: این نقش‌ها در زندگی بزرگسالی جکسون کاملاً در هم تنیده بود به‌طوری‌که گاهی اوقات موجب فشار و استرس تقریباً غیرقابل‌تحمل می‌شد. جرالدین باگبی، مادر جکسون، زنی اشرافی، اجتماعاً آگاه و شدیداً خرده‌گیر بود. او از نسل یک معمار ثروتمند اهل سان‌فرانسیسکو بود. جرالدین قطعاً الگوی شخصیت‌های مادری کابوس‌وار در داستان‌های جکسون و به‌خصوص مادر علیل و بدخلق در خانه‌ای روی تپه بود. او همواره جکسون را تحقیر و انتقاد می‌کرد و این اتفاق تا مدت‌ها پس از شهرت جهانی جکسون در مقام یک نویسنده ادامه داشت. به گفتۀ فرانکلین، مادر جکسون «هیچ‌گاه عشقی بی‌منت به او نداشت، اگر اصلاً عشقی به او داشته»؛ زندگی‌نامۀ اپنهایمر نیز با سخنی به همین صورت بی‌پرده آغاز می‌شود: «او دختری نبود که مادرش می‌خواست.» وقتی همیشه در قصر زیسته‌ایم با موفقیت روبه‌رو شد، جرالدین حتی به دخترش تبریک هم نگفت، بلکه فقط نسبت به تصویر جکسون در مجلۀ تایم گله کرد:چرا می‌گذاری مجله‌ها چنین تصویر افتضاحی از تو چاپ کنند... به‌خاطر بچه‌ها و همسرت... تمام صبح را ناراحت بودم که چرا به خودت اجازه داده‌ای چنین ظاهری داشته باشی... تو بچه‌ای بسیار کله‌شق بودی و فکر می‌کنم که هنوز هم هستی...جکسون در آن زمان ۴۶ سال داشت.با وجودی‌که جکسون همچنان به دنبال تأیید والدینش بود، اما بسیاری از رفتارهای او به‌نظر واکنشی گردن‌کشانه نسبت به آن‌ها بود، چیزی که به‌زعم او روشی بیحس‌کننده برای انطباق با زندگی آنها بود بود. رمان‌های اولیۀ او -جاده‌ای از میان دیوار۱۸، اعدام یک مرد۱۹ و ساعت آفتابی۲۰- بزرگسالانی سطحی‌نگر و دورو را به صورتی طنز به تصویر می‌کشند؛ آشیانۀ پرنده (۱۹۵۴)، قبل از فیلم محبوب «سه چهرۀ حوا»۲۱ (۱۹۵۷)، شکافتن روان زن جوان و حساسی را به چندین شخصیت نشان می‌دهد. شخصیتهایی که در واقع واکنش به نقش دیوانه‌کننده‌ای است که از او انتظار پذیرشش را دارند .جکسون، در زمان نوشتن این رمان، در یادداشتی به خودش می‌نویسد: «دارم [در آشیانۀ پرنده] با چیزهایی درگیر می‌شوم که به‌طور بالقوه قابل‌ انفجار هستند (و بدین‌سان، با چیزهایی که در خودم به‌طور بالقوه قابل‌انفجار هستند).» فرانکلین اذعان می‌کند:بسیاری از کتاب‌ها [ی جکسون] دارای اعمال مادرکشی هستند، خواه غیرعمدی خواه خودخواسته... کشتن همتایان جرالدین در داستان‌ها تنها راهی بود که [جکسون] می‌توانست این صدای مخالفانه را خاموش کند.زوج هایمن هردو کتاب‌جمع‌کن‌هایی سرسخت بودند که سرانجام کتاب‌هایشان به شمار حدود صدهزار رسید. آن‌ها در کتابخانۀ گسترده و گلچین‌شده‌شان صدها کتاب در مورد جادوگری، علوم غریبه و معنویت‌گرایی داشتند. این‌ها همه علایق خاص جکسون بود که شاید به‌صورت کنجکاوی فکری به‌وجود آمد، اما بعدها به شیفتگی غالب او و روشی دیگر برای به‌چالش‌کشیدن سربه‌زیری زنانه‌ای تبدیل شد که مادرش نمودِ آن بود. گرچه جکسون ادعا می‌کرد که از هم‌راستا خوانده‌شدن با جادوگری احساس شرمندگی می‌کند، اما او ظاهراً در آن معنا می‌یافته است؛ با ضعف سلامت روانیِ او، دلبستگی واقعی‌ به «فال‌ها و نشانه‌ها» پیدا کرد. فرانکلین می‌نویسد:شرح‌وقایع‌های جادوگری‌ای که جکسون با جان و دل آن‌ها را دوست داشت -به قلم مورخان مرد که اکثراً اهالی کلیسا بودند و می‌خواستند ساحران را خطری جدی نسبت به اخلاقیات مسیحی نشان دهند- داستان زنانی قدرتمند هستند: زنانی که هنجارهای اجتماعی را زیر پا می‌گذارند، زنانی که آنچه را می‌خواهند، به دست می‌آورند، زنانی که می‌توانند قدرت خودِ شیطان را در خود هدایت کنند.آخرین رمان کامل جکسون به نام همیشه در قصر زیسته‌ایم روایت اول‌شخصی است که ساحرگی دوران نوجوانی را تجلیل می‌کند؛ مریکت قاتلی توبه‌نکرده است که زیرکی زیادی برای زنده‌ماندن در میان دشمنانی دارد که نمودِ دشمنان خودِ جکسون هستند.جکسون در گفت‌وگویی غیررسمی در مورد نوشتار (تحت عنوان «تجربه و داستان» در مجموعۀ همپای من بیا۲۲ که بعد از مرگ او جمع‌آوری شد) با حرارت خاطرنشان می‌کند:من داستان‌نویسی را بیش از هرچیز دیگر دوست دارم، چون خودِ نویسندگی داستان، به‌طور کاملاً ایمن، از شما در برابر واقعیت حفاظت می‌کند؛ هیچ‌چیز به‌روشنی یا بی‌پرده دیده نمی‌شود، بلکه همواره از میان حجابی نازک از واژگان.در میان ازدواج‌های ادبی، موارد ناخوشایند کم نیستند. اما ازدواج شرلی جکسون با استنلی ادگار هایمن هم مانند ازدواج جین استافورد با رابرت لاول، یا سیلویا پلات با تد هیوز، هم ثمربخش و هم (برای زن) مخرب بود. این زندگی زناشوییِ پرکشمکش و پرهیایو ظاهراً محرکی برای هر دو طرف بوده است، هم الهام‌بخش و هم عاملی برای خشم و فرسودگی. زندگی خانگی -لذت‌ها، دشواری‌ها و ملالت‌های آن- بسیاری از تصویرسازی‌های موجود در داستان‌های جکسون را به وجود آورد، هم تصاویر دردناک و هم شاد. تقریباً تمام قصه‌های ناخوشایند او عمداً در خانه -به‌عنوان مکانی برای محدودیت و اسارت- اتفاق می‌افتند. در برش ذیل از مقالۀ جکسون تحت عنوان «حافظه و پندار» -که در گزیدۀ اخیر یعنی بگذار به تو بگویم با ویراستاری دو فرزندش، لرنس جکسون هایمن و سارا هایمن دِ ویت، آمده است- اسیری را می‌بینیم که شادانه به غریبه‌ها اطمینان می‌دهد که همه‌چیز خوب است:نویسنده‌ای هستم که، به‌خاطر یک‌سری سوءتصمیم‌های معصومانه و جاهلانه، خود را در خانواده‌ای با چهار فرزند و یک شوهر می‌یابد، در خانه‌ای هجده اتاقه و بدون هیچ کمکی، با دو سگ دانمارکی بزرگ و چهار گربه ... همان چهار ساعتی هم که در شبانه‌روز می‌خوابم جای تعجب دارد، واقعاً جای تعجب دارد.و برای اینکه مبادا کسی فکر کند که این کدبانو-مادر درحال گلایه کردن است، او خواننده را خاطرجمع می‌کند که:در تمام زمانی که تختخواب‌ها را مرتب می‌کنم، ظرف‌ها را می‌شویم و برای خرید کفش‌های رقص به شهر می‌روم، برای خودم داستان می‌گویم، داستان‌هایی در مورد همه‌چیز، هرچیز که به فکرتان برسد. فقط داستان.بیان این اعتراضات با زبانی طنز و غیرسوزان نباید ما را از سوز دل نویسنده گمراه کند.تعجبی ندارد که (به قول فرانکلین) «نقاب کدبانویی» جکسون بخش زیادی از انرژی ذهنی‌اش را مصرف می‌کرد، چرا کهفکر خانه -اینکه چه چیز برای مرتب کردن و نگه‌داری یک خانه موردنیاز است و اینکه ویرانی خانه به چه معناست- تقریباً در تمام رمان‌های جکسون نقشی مهم دارد.اجبار نوشتن در مورد خانه‌داری به‌خصوص دلزدگی‌ها و شکست‌هایش با این آرزوی نویسنده پیوند دارد که «این چیزها -پریشانی‌ها، ترس‌ها، تمام شلوغ‌کاری‌های زندگی- و ناتوانی‌اش در انجام آن‌ها را کنار بگذارد».در داستان «من اینجایم و بازهم ظرف می‌شویم»، یک خاطرۀ به‌ظاهر شاد به‌تدریج حالتی سوررئال از خطر و ناراحتی می‌یابد و ابزار و وسایل آشپزخانه دارای «شخصیت» می‌شوند؛ صدای کمیک جکسون همواره جو را کنترل می‌کند تا مبادا خواننده جا خورده و نویسنده را به‌جای یک فمینیست اشتباه بگیرد که از سرنوشت خود به‌عنوان کدبانویی اسیر در آشپزخانه می‌نالد. (جکسون هم مانند دیگر نویسندگان زن با استعداد زمان خود همچون جین استافورد و فلانری اوکانر علاقۀ چندانی به فمینیسم نداشت، چرا که فمینیسم هم از نظر او گونه‌ای تحقیرکننده از فرمانبرداری بود. او خود را بی‌نظیر می‌دانست.)داستانِ عملاً ناشناختۀ «زورآزمایی» با ساختار استادانه‌اش -که در بگذار به تو بگویم هم گنجانده شده- نقش اول بداقبال خود را در مکانی «روح‌زده» فرو می‌فرستد. او در آنجا محکوم است تا یک اتفاق خشن را بارها و بارها مجدداً تجربه کند، که ظاهراً تا ابد ادامه دارد: در اینجا، تکرار به‌عنوان جنون و اسارت نشان داده می‌شود. فرانکلین می‌نویسد که ارواح در خانه‌ای روی تپه تمام توان نویسنده را درفراخوانی خانه‌ای جمع می‌کند که حاوی کابوس‌هاست و آن‌ها را آشکار می‌سازد، خانه‌ای که در آن خیال‌های بازگشت به خانه، به‌تنهاییِ ابدی ختم می‌شود ... این تنهایی اوج استعارۀ ازدواج همزیگرانه، پرشکنجه ولی بسیار متعهدانه است.گرچه استنلی ادگار هایمن اولین خوانندۀ دقیق و پراشتیاق‌ترین حامی جکسون بود، اما جکسون با این حال تمام کارهای خانه و مراقبت از کودکان را، همان‌طور که شادانه به ما می‌گوید، انجام می‌داد؛ تا مدتی زن و شوهر حتی با یک ماشین‌تحریر کار می‌کردند که هایمن مالک آن بود. پسرشان لری در کودکی «بابا» را به‌صورت «مردی که روی صندلی می‌نشیند و کتاب می‌خواند» تعریف می‌کرد. اما وقتی بابا خانه و مشغول خواندن، تایپ کردن یا میزبانی از مهمانان پرسروصدا نبود، استادی بسیار محبوب در کالج بنینگتن بود که همیشه دختران زیادی به دنبال او و مشغول تحسین او بودند. این امر هم خودش عاملی برای اذیت، خشم و افسردگی همیشگیِ همسر/نویسنده‌ای بود که فقط می‌توانست برای گرفتن نوعی انتقام ضعیف، داستان‌هایی همچون «زندگی آرام با قوری چای و دانشجویان» نوشته و در آثار شوخ‌طبعانه‌اش، چهرۀ بابا را به‌صورت شخصیتی دست‌وپاچلفتی، بداقبال، ابله و اخته‌شده خلق کند. اتفاقی که باعث بدترشدن رابطۀ تیره‌وتار خانواده هایمن شد این بود که آقای هایمن پس از سیزده‌سال زحمت‌کشیدن برای کتاب دومش به نام کپۀ پر از گیاه: داروین، مارکس، فریزیر و فروید به‌عنوان نویسندگانی ادبی (۱۹۶۲) با یادداشت‌های ناامیدکننده و فروش نه‌چندان‌جالب روبه‌رو شد، درحالی‌که آثار جکسون همچنان رو به پیشرفت بود.با این حال به نظر می‌رسد که جکسون شدیداً عاشق هایمن بوده، هرچند ظاهراً در عین حال از او نفرت هم داشته است. خیال‌پردازی‌های آخرین سال‌های پرعذاب زندگی‌اش همه مربوط به فرار و شروع زندگی‌ای جدید بود، حتی درحالی‌که همچنان گرفتار مسئولیت‌های خانواده و تحقیرهای حاصل از ازدواجش بود. در نامه‌ای اتهامی به هایمن (که به گفتۀ فرانکلین احتمالاً جکسون آن را در سال ۱۹۵۸ در اوج نوشتارِ خانه‌ای روی تپه نوشته است)، جکسون از تنهایی‌اش می‌نویسد:تنهایی در مواجهه با بی‌تفاوتی شوهر نسبت به او و فرزندان، علاقۀ ریشه‌ای او به زنان دیگر، تحقیر او، تعهد وسواسانۀ او نسبت به تدریس و شاگردان تماماً بانو «که هیچ جایی برای ارتباط عاطفی دیگر نمی‌گذارد، حتی ارتباطی مشروع در خانه».این نامه با لحنی سوزناک به پایان می‌رسد:زمانی تو به من یک نامه نوشتی (می‌دانم که از اینکه این چیزها را به یاد دارم، متنفری) و گفتی که دیگر هیچ‌گاه تنها نخواهم بود. فکر می‌کنم این اولین و وحشتناک‌ترین دروغی بود که به من گفته‌ای.رفتار هایمن با جکسون او را فرسود و به‌سمت افسردگی و فروپاشی روانی و اعتیاد پاتولوژیک به مواد مخدر و الکل و غذا کشاند که این امر قطعاً باعث کوتاه‌شدن عمر او شد. دوستان این زوج ابراز شگفتی می‌کردند که هایمن هیچ ارتباطی بین رفتار بی‌بندوبار خود و سلامت روانی جکسون قائل نمی‌شود. برای مشاهده‌کنندگان روشن نبود کهآیا هایمن نمی‌توانست بفهمد کارهایش چقدر به جکسون آسیب می‌رساند یا اینکه اصلاً اهمیت نمی‌داد. چیزی که روشن است این است که پیشرفت تدریس او ]و روابط رمانتیکش با شاگردانش در بنینگتن[ موجب وخامت سریع تعادل روانی ]جکسون[ شد.هایمن از این امر احساس حسادت می‌کرد که جکسون بیشتر از او درآمد دارد و این درحالی بود که حتی او را وادار به نوشتن برای پول می‌کرد و وقتی نمی‌توانست بنویسد، او را «تنبل» می‌خواند. جکسون به یکی از دوستانش گلایه می‌کرد که هایمن به او گفته «پاشو گمشو برو پیش اون ماشین تحریر و چیزی بنویس وگرنه انگشتات قطع می‌شه». شاید آزار جسمانی در کار نبوده، اما آزار کلامی ظاهراً باعث شده بود تا جکسون، با وجود تمام هوش و شوخ‌طبعی‌اش، درخواست‌های شوهرش را در خود نهادینه سازد: «حس می‌کنم که به استنلی خیانت می‌کنم، چون باید برای پول داستان بنویسم». مایۀ تسلی او خاطره‌نویسی بود که از همسر بدرفتارش مخفی می‌ماند، شوهری که این کار را یک اتلاف «مجرمانۀ» وقت می‌خواند.جکسون در خاطراتش چیزهایی را می‌نویسد که نمی‌توانست با هیچ‌کس دیگر در میان بگذارد؛ او باید هرطور که شده کنترل زندگی‌اش را از شوهرش پس بگیرد: «ناامن و کنترل‌نشده، از روان‌رنجوری و ترس نوشتم و فکر می‌کنم که تمام کتاب‌هایم روی هم یک سند بلند از پریشانی خواهند بود». رمان آخر و تکمیل‌نشدۀ جکسون، یعنی همپای من بیا، به سبک رمان‌های معتدل اَن تایلر نوشته شد. فقط در تکانش این رمان است که میل به فرار بدون هیچ پیامد کابوس‌واری برای زنی با قدرت‌های ساحره‌وار محقق می‌گردد؛ قابل توجه است که رمان با این جمله آغاز می‌شود: «من همیشه به این باور دارم که هروقت بتوانم، می‌خورم.»جکسون نمی‌توانست شوهر خود را ترک کند، همان‌طور که نمی‌توانست روابطش را با مادرش قطع کند؛ به‌همین‌خاطر، با «غیرزنانه»کردن خود تا حدممکن، از هردوِ آن‌ها انتقام می‌گرفت. تصویر اپنهایمر از جکسون در خاطرات فرزندانش، لرنس و سالی، روشن و به‌یادماندنی است:[جکسون] در اتاقی پر از همسران خوش‌اندام، مرتب و آراستۀ دیگر اساتید، گویی به‌طور کلی، گونۀ دیگری بود. او چاق بود، آرایش نمی‌کرد و موهایش را، که حالا قهوه‌ای روشن و بی‌رنگ شده بود، همیشه با یک کش عقب می‌بست. صورتش، با فک مربعی و گونه‌های سنگین، زمخت بود و با آن خط‌هایش تقریباً مردانه می‌نمود... چهره‌اش جذاب بود... اما خوشگل نبود و قطعاً شباهتی به چهرۀ یک مادر معمولی نداشت.هر دو زندگی‌نامه‌نویس به اعتیاد جکسون به داروهای روان‌گردان قوی و کشنده اشاره می‌کنند. این داروها را پزشکانی برایش تجویز می‌کردند که گویی خطر آن‌ها را فراموش کرده بودند، به‌خصوص با توجه به اینکه جکسون مشروبات الکلی هم زیاد می‌نوشید. فرانکلین می‌نویسد: دگزامیل، میلتاون، والیوم، سکونال و «سرانجام تورازینِ روان‌گردان که شاید پریشانی شرلی را به‌جای اینکه آرام کنند بدتر می‌کردند». جای تعجب ندارد که جکسون در دهۀ چهل زندگی‌اش دچار فروپاشی روانی شد؛ او دچار چندین بیماری ازجمله حملۀ هراس و آگورافوبیا -یعنی ترس از بیرون رفتن از خانه- شد که شجاعانه با تمام آن‌ها رویارو گشت، آن‌هم ظاهراً بدون اینکه مصرف داروها، الکل و غذا را کاهش دهد. ظاهراً هایمن هم که خودش فردی شدیداً مشروب‌خوار و «فربه» بود اهمیتی به سلامت جکسون نمی‌داد.در ۸ آگوست ۱۹۶۵، جکسون برای یک «چرت معمولی» بعد از ناهار دراز کشید و خانواده‌اش دیگر نتوانستند او را بیدار کنند. در روایت اپنهایمر، سالی اولین کسی است که مادرش را در تخت طبقۀ بالا پیدا می‌کند؛ او استنلی را صدا می‌زند و استنلی فوراً به طبقۀ بالا می‌شتابد. جالب اینجاست که اشاره می‌شود که دو هفته قبل از این اتفاق، سالی «دست به خودکشی زده و تمام آرام‌بخش‌هایی را که در خانه پیدا کرده بود مصرف نموده بود؛ سپس، با باز کردن کتاب خانه‌ای روی تپه در جلوی خود، دراز کشیده بود». والدینش فوراً او را به بیمارستان رساندند و معده‌اش را شست‌و‌شو دادند، اما این اتفاق ظاهراً مسئلۀ جدی‌ای برای خانواده نبوده است؛ جکسون در نامه‌ای به جوآن، خواهر بزرگ‌تر سالی، خیلی راحت در مورد این اتفاق می‌نویسد و می‌گوید که او «زیاد آن را جدی نگرفته بود؛ این فقط یکی دیگر از فیلم‌درآوردن‌های سالی بود». با توجه به این «اقدام به خودکشی»، وضعیت جکسون در ابتدا چندان خطرناک به نظر نمی‌رسیده است.وقتی سالی و استنلیْ شرلی را دیده‌اند که بی‌حرکت و بی‌واکنش روی تخت افتاده است، اولین فکری که به سرشان رسید این بود که شاید او دارد نوعی بازی عجیب‌وغریب انتقام بازی می‌کند. سالی می‌گوید: «فکر می‌کردیم که او یک مشت قرص خورده که با من بی‌حساب شود. ما از این کارهای مادر و دختری درمی‌آوردیم.»اما قلب جکسون از تپش باز ایستاده بود؛ علت مرگ را به «بیماری قلبی تصلب شرایین» نسبت دادند. درواقع در آن زمان کالبدشکافی وجود نداشت و پزشک محلی نرث‌بنینگتن قبول کرد که، به‌جز «اطمینان اخلاقی» خودش، هیچ دلیل دیگری برای این تشخیص ندارد. «این دلیلی رایج برای مرگ‌های ناگهانی است. فکر نمی‌کنم دلیل خاصی وجود داشته است؛ او به تختخواب رفت و خوابید و این اتفاق افتاد. من دیگر آن پرونده‌ها را ندارم».روایت فرانکلین از ماجرا کوتاه‌تر است و فاقد روایت فوق‌العاده اپنهایمر است که در آن پدر و دختر ابتدا فکر می‌کنند جکسون عمداً در مصرف دارو زیاده‌روی کرده است. در نسخۀ فرانکلین، هایمن است که نمی‌تواند جکسون را بیدار کند و سارا (سالی) را برای کمک فرا می‌خواند. ظاهراً هیچ‌کس در خانوادۀ هایمن یا جایی دیگر اهمیت چندانی در مورد علت دقیق مرگ جکسون نداده است؛ زندگی‌نامه‌نویس هم این احتمال را مطرح نمی‌کند که ممکن است به‌خاطر مصرف بیش از حد دارو درگذشته باشد، حال چه عمدی و چه اتفاقی!در مراکز پزشکی دورافتاده بنینگتن، به دور از یک بیمارستان تحقیقاتی یا مرکز پزشکی معتبر، حتی برای چنین مرگ ناگهانی و غیرمنتظره‌ای هم کالبدشکافی صورت نمی‌گرفت؛ «علت رسمی مرگ، انسداد سرخرگ‌های قلب به‌علت تصلب شرایین است که یک عامل عمدۀ آنْ بیماری قلبی‌عروقی فشار خون است». اما این تشخیص «رسمی» گمانه‌زنی محض بود، شاید هم یک مصلحت‌اندیشی بی‌شرمانۀ پزشکی.جکسون در آخرین خاطره‌اش که در دوران روان‌پریشانی نوشته بود، یعنی زمانی که نمی‌توانست داستان بنویسد، از عذاب وجدانش به‌خاطر پنهان‌بودن این نوشته‌ها سخن می‌گوید. اما خاطره‌نویسی ظاهراً برای او خاصیتی روان‌پاک‌سازانه داشته یا حداقل دلگرمی او بوده است، چرا که جکسون به امکان شتافتن به‌سوی آزادی و تسلی بزرگ در خودِ امرِ نوشتن می‌اندیشد:به دنیای باشکوه آینده می‌اندیشم. به من بیندیشید، به من بیندیشید، به من بیندیشید، نه برای اینکه افسارگسیخته باشم و نه برای اینکه کنترل کنم. تنها، امن ... جدایی، تنهایی، تنها ایستادن و راه رفتن ... نه اینکه متفاوت، ضعیف، بیچاره و خار باشم ... و چشمانم را ببندم. چشمانم را نمی‌بندم، آه از بستن چشم‌ها ... در سوی دیگر، کشوری است، شاید کشور باشکوه خوشی باشد، شاید کشورِ یک داستان، شاید هم هردو، برای یک کتاب شاد... خنده ممکن است، خنده ممکن است، خنده ممکن است، خنده ممکن است.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۷ اکتبر ۲۰۱۶ با عنوان Shirley Jackson in Love & Death در وب‌سایت نیویورک ریویو آو‌‌ بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان شرلی جکسون؛ عشق و مرگ ترجمه و منتشر کرده است.[۱] fatalism[۲] The Lottery[۳] In the Penal Colony[۴] The Daemon Lover[۵] The Tooth[۶] The Lovely House[۷] The Haunting of Hill House[۸] We Have Always Lived in the Castle[۹] Shirley Jackson: A Rather Haunted Life[۱۰] The Feminine Mystique[۱۱] L'Univers concentrationnaire[۱۲] The Magic of Shirley Jackson[۱۳] Life Among the Savages[۱۴] Raising Demons[۱۵] Janice[۱۶] The Bird's Nest[۱۷] Private Demons: The Life of Shirley Jackson[۱۸] The Road Through the Wall[۱۹] Hangsaman[۲۰] The Sundial[۲۱] Three Faces of Eve[۲۲] Come Along with Me ]]> جویس کارول اوتس ادبيات‌وهنر Tue, 13 Dec 2016 05:06:32 GMT http://tarjomaan.com/vdci.yavct1arubc2t.html