ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Mon, 17 Jun 2019 07:42:40 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/fa_default_normal03_28oct_02/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Mon, 17 Jun 2019 07:42:40 GMT ادبيات‌وهنر 60 کاستیکا براداتان، راوی فیلسوفان شهید http://tarjomaan.com/news/9407/ ♦ جان‌دادن در راه ایده‌ها: حیات پرمخاطرۀ فیلسوفان ازجمله کتاب‌های براداتان است که انتشارات ترجمان علوم انسانی آن را به‌زودی با ترجمۀ محمد معماریان منتشر خواهد کرد. چند پرده از ایدۀ اصلی کتاب او را می‌توانید در مطالب پیش‌رو بخوانید. برای خواندن، بر روی تیتر مطالب کلیک کنید. • شکست مقدمۀ پیروزی نیست، مقدمۀ شکستی دیگر استدر برابر مرگ، این شکست نهایی و عظیم، بازی نمی‌کنید که پیروز شوید، بازی می‌کنید که یاد بگیرید چگونه ببازیدشنیدن این ضرب‌المثل قدیمی که «هر شکست مقدمۀ پیروزی است» ما را کسل می‌کند؛ یا باورش نمی‌کنیم یا اگر آن را درست بدانیم، فکر می‌کنیم برای نابغه‌هایی است که ناگهان نیروهایی ماورایی به کمکشان آمده. اما کسانی که این ضرب‌المثل را ساخته‌اند از بُن اشتباه می‌کردند. تاریخ انسان‌ها، از آدم ابوالبشر تا کنون، تاریخ شکست‌هایی یکی پس از دیگری است. هیچ وقت نبوده که این شکست‌ها انسان را تهدید نکنند، آن‌قدر که به آن عادت کرده‌ایم. اما می‌شود دیگر شکست نخوریم؟• وقتی واژه‌ها جواب نمی‌دهند، باید مُردفلسفه دغدغه‌ای عقلانی است، اما زمانی چهرۀ جسمانی خود را نشان می‌دهد که فیلسوف برای ایده‌اش جان بدهداگر از آریستوفان، طنزپرداز یونانی، می‌پرسیدید سقراط چگونه آدمی است، برایتان فردی را تصویر می‌کرد که چنان از مسائل واقعیِ انسان‌ها دور است که بر «ابرها» راه می‌رود. برای انسان‌های امروزی هم، واژۀ «فیلسوف» تداعی‌کنندۀ لفاظی‌های پرطمطراقی است که جز انتزاعیاتی پوچ چیزی به دیگران نمی‌دهد. واقعاً هم شاید این کلماتِ دهان‌پرکن کاری از پیش نبرند. اما فیلسوف نیز چندان از این ناکارآمدی بی‌خبر نیست، به همین خاطر جانش را کف دست می‌گیرد و به کوچه و بازار می‌آید.• آیا مرگ می‌تواند زندگی‌مان را از پوچی نجات دهد؟وقتی به مرگ فکر می‌کنیم، تیشه به ریشۀ چیزهایی می‌زنیم که قرار نیست معنابخشِ زندگی‌هایمان باشندمرگ واقعی‌ترین رخداد زندگی ماست: تجربۀ پایانی که مطمئن نیستیم بعد از آن چه بر سرمان می‌آید. این اتفاق ممکن است سرمنشأ پوچیِ وهم‌انگیزی باشد که سایه‌اش را بر کل عمر پهن می‌کند؛ اما شاید هم، سرچشمه‌ای شود برای هر معنای حقیقی‌ای که فرد تجربه می‌کند. این جدال فرساینده بر سر معنای زندگی، از دوران باستان، در قلب فلسفۀ غرب بوده است و کتابی تازه، دوباره آن را زنده کرده است.• فیلسوفان همیشه داستان گفته‌اند، اما از نوعی دیگرفلسفه‌ورزی انسان‌ها نه با استدلال عقلانی، بلکه با قطعه‌ای ادبی شروع می‌شوددر سنت دانشگاهیِ عصر ما، آنچه می‌خواهد فلسفه را از هر دانش دیگری جدا کند استدلال عقلانی است. اما وقتی به آثار بزرگ‌ترین فیلسوفان جهان سرک می‌کشیم، چیز دیگری فاش می‌شود: فلسفه از اساس به شعر و داستان آمیخته شده، تاحدی که گاه نمی‌توان فرق فیلسوف و شاعر را فهمید: «تمثیل غار» افلاطون قصه‌ای خیالی است، و داستان «ابراهیم نبی» جان کلامِ فلسفۀ کیرکگور محسوب می‌شود. از سوی دیگر، واقعاً چه کسی می‌گوید اشعار شاعرانی همچون دانته و گوته ربطی به فلسفه ندارند؟• آیا می‌شود تاریخ انسان خردمند را وارونه کرد؟تواضع راه است و حقیقت هدف. اولی زحمت است و دومی پاداشتاریخِ بشر دست‌کمی از کشتارگاه ندارد و این کشتارگاه محصول میل بی‌پایان ما به قدرت است. قدرت تنها زمین بازیِ ناپلئون و استالین‌ نیست، همانطور که محدود به جنگ و میدان‌های سیاست‌ورزی نیست. قدرت مثل آب است، در هر رخنه‌ای که بتواند، نفوذ می‌کند و ما را در بازیِ دو سر باخت خود گرفتار می‌کند. اما آیا راهی برای بیرون رفتن هست؟ شیوه‌ای از زندگی وجود دارد که ما را از شر قدرت رها کند؟• انسان چیست؟ انبوهی از دیوانگی، با اندکی عقلمی‌توانیم چیزهایی خارق‌العاده بسازیم، تنها برای آنکه از تخریبشان لذت ببریمخیال کنید صبح از خواب بیدار شده‌اید و ناگهان همه‌چیز به بهترین شکلِ ممکن خود تبدیل شده؛ در عصر طلایی به سر می‌برید و حالا دیگر وقت خوشگذرانی است. اما چند روز که می‌گذرد، کسی بی‌مقدمه فریاد می‌کشد: «خب، حالا که چی؟». اینجاست که همه با پیدانکردن یک جواب قانع‌کننده جا می‌خورند، لذت آن چند روزِ شیرین به تلخی بدل می‌شود، و پرسشی کور از درون آدم‌ها سر بر می‌آورد: «چرا نباید این آرمان‌شهرِ دوست‌داشتنی را ویران کنیم؟».• چیزهای زیادی هست که فلسفه می‌تواند از فیلم بیاموزددرست است که فیلم استدلال فلسفی نمی‌آورد، اما می‌تواند کاری کند که مسائل فلسفی را «حس» کنیمبرخی از فیلسوفان می‌گویند فلسفه میدانِ برهان‌آوری عقلی است، نه بازی با احساسات و هیجانات، و به همین دلیل نباید فیلم‌ها را وارد بحث‌های فلسفی کرد. اما واقعیت آن است که سردرگمی‌ها، شعف‌ها و غم‌ها بخشی جدانشدنی و پراهمیت از حیات انسانی‌اند، مسائلی که جایشان در بحث‌های فلسفی معمولاً خالی است. اینجاست که اتفاقاً یک فیلم می‌تواند به ما نشان دهد، به‌عنوان یک موجود بشری، قرارگرفتن در موقعیتی فلسفی چه حال و هوایی دارد.• بالا رفتن از دیوارِ ذهنآیا دیوارها برای امنیت ساخته شده‌اند یا برای احساس امنیت؟شاید دیوار برلین مدت‌ها پیش فروریخته باشد، اما بسیاری از مردم آلمان هنوز هم در میان خود احساس اختلاف و جدایی می‌کنند: درواقع، دیوار برلین هنوز در ذهن آن‌ها دست‌نخورده و سالم باقی مانده است. دیوارها در مقام سازه‌های معماری می‌توانند بسیار چشم‌نواز باشند، اما همین دیوارها می‌توانند در مقام چیزهایی که در ذهن ما سکنا گزیده‌اند و فرهنگ‌ها را شکل می‌دهند، حتی از سازه‌های معماری هم شگفت‌انگیزتر باشند. ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Fri, 24 May 2019 06:03:01 GMT http://tarjomaan.com/news/9407/ گفت‌وگو با کارل اوه کناسگور: آیا هر کسی می‌تواند یک «نبرد من» بنویسد؟ http://tarjomaan.com/interview/9380/ گفت‌و گوی جاشوا راتمن با کارل اوه کناسگور، نیویورکر – پاییز گذشته ششمین و آخرین جلد از نبرد من۱ به زبان انگلیسی منتشر شد. نسخهٔ نروژی این جلد در سال ۲۰۱۱، سه سال بعد از آن‌که کارل اوه کناسگور۲ نگارش این مجموعه را آغاز کرد، به بازار آمد. نویسندهٔ این کتاب‌ها همان کسی بود و نبود که ماه پیش به دفتر کارم آمد تا درباره‌شان حرف بزنیم. کناسگور اکنون از یک نظر شهرتی نامعمول دارد و جزئیات بسیار زیادی از لحظات خصوصی و شرم‌آور زندگی‌اش را با خوانندگان خود در میان گذاشته است. (خودش می‌گوید: «باید از خودم پنهان کنم که مردم چه اندازه درباره‌ام می‌دانند»). او از لیندا بوستروم، که در رمان با او ازدواج می‌کند، جدا شده است. کناسگور ساکن لندن است و سیگار را ترک کرده. این‌طور که پیداست اکنون راضی‌تر است.شاید این تغییرات برای بعضی از خوانندگان مانند خیانت باشد؛ انگار که «کارل اوه»، شخصیت رمان، بر خلاف انتظار، صفحات کتاب را ترک کرده. اما اگر گذر زمان موجب شده که این مرد در هالهٔ ابهام فرو برود، رمانش را هم روشن‌تر کرده است. پس از بعد ازظهری که به گفت‌وگو سپری شد و ای‌میل‌هایی که در پی آن ردوبدل کردیم، برایم آشکار شد که کتاب کناسگور را کامل نفهمیده بوده‌ام. آن‌چه که من خودنگاره تصور می‌کردم بیشتر مانند عکسی فوری بود، و آن‌چه که به نظر می‌رسید یادگاری باشد در اصل چیز غریب‌تری بود؛ چیزی که خود کناسگور، در گفت‌وگویمان آن را «غاری در زمان» می‌نامد.این گفت‌وگو ویرایش و تلخیص شده است [تأکید از نیویورکر].جاشوا راتمن: درست است که نبرد من ابتدا قرار بود دوازده جلد باشد؟کارل اوه کناسگور: بله. سال ۲۰۰۸ که کتاب۱ ۳و کتاب۲ ۴ را نوشتم، رئیس انتشارات پیشنهاد داد دوازده کتاب بنویسم؛ هر ماه یک کتاب. به دلایل عملی، آن پیشنهاد به سرانجام نرسید و گفتند امکان انتشار شش کتاب هست. همهٔ کتاب‌ها می‌بایست ظرف یک سال، از ۲۰۰۹ تا ۲۰۱۰، منتشر می‌شدند. کاری که تقریباً به یک پروژهٔ هنری می‌مانست تا رمان.باید تصمیم می‌گرفتم که چطور می‌خواهم چهار کتاب دیگر بنویسم. آن موقع کتابی دربارهٔ مرگ پدرم و کتاب دومی دربارهٔ زمان حال و با حضور بچه‌ها داشتم. مشخص بود که باید در زمان به عقب بروم. بعد فکر کردم کتاب ۵ می‌تواند به ابتدای کتاب ۱ برسد و یک دایره تشکیل شود. کتاب ۶ هم می‌توانست بیرون از دایره و دربارهٔ پیامدهای همهٔ ماجرا باشد. در نهایت، در طول آن سال کتاب‌های ۳، ۴ و ۵ را نوشتم.راتمن: چطور با آن سرعت آن همه نوشتید؟کناسگور: خودم هم مانده‌ام! عجیب است که با وجود سه فرزند کوچک و وقت محدود، هر روز آن تعداد صفحه را می‌نوشتم. سابق بر آن، در دورانی که هر چقدر دوست داشتم برای نوشتن وقت می‌گذاشتم و حتی در جزایر خالی از سکنه و فانوس‌های دریایی دورافتاده زندگی می‌کردم، به‌ندرت چیزی می‌نوشتم. اما نوشتن نبرد من بیش از هر چیز به جابه‌جا کردن مرزها مربوط می‌شد؛ مرز بین آن‌چه که در ذهنم می‌گذشت و آن‌چه که روی کاغذ می‌آمد، همچنین مرز آن‌چه که در رمان بود و چیزی که در زندگی‌ام جریان داشت.وقتی در نوزده سالگی نخستین رمانم را نوشتم، به‌سرعت تمامش کردم. اگر سریع بنویسید، احساس خواهید کرد که دارید وارد جایی می‌شوید که هنوز نمی‌شناسیدش؛ جایی که بیشتر به یک جهان می‌ماند تا اندیشه‌هایی دربارهٔ آن. رمان چرندی بود. درجهٔ حماقت و بلاهتش باورنکردنی بود، اما از جایی به بعد سریع‌نویسی به چیزی مانند خواندن تبدیل شد، محدوده‌ای که خودم در آن غایب بودم. وقتی آن رمان رد شد، باورم را به خودم و سرعت از دست دادم. سپس به جای این‌که با ماشین رانندگی کنم، به تروتمیز کردنش پرداختم؛ واضح است که وقتی مشغول تمیزکاری ماشین‌تان باشید، به هیچ جا نمی‌رسید، فرقی هم نمی‌کند که ماشین‌تان چقدر معرکه به نظر برسد.بعد از اولین رمانم شش سال گذشت بدون این‌که کتاب جدیدی شروع کنم. بعد از رمان دومم هم تا پنج سال کتابی ننوشتم. چیزی که در اشتیاقش بودم همین بود؛ این‌که با تمام سرعت بنویسم. کتاب ۱ به‌آهستگی نوشته شد و چیزی حدود هشت ماه طول کشید. برای صفحات اول آن کتاب اقیانوسی از وقت تلف کردم و جمله‌ها را بارها و بارها تغییر دادم، اما جمله‌های بعدی فقط یک بار نوشته شدند. کتاب ۵ ظرف هشت هفته نوشته شد. وقتی انتشار کتاب‌ها شروع شد، مهلتم برای انجام کار به‌غایت محدود بود که این محدودیت کمک فوق‌العاده‌ای هم بود. در آن شرایط فرصتش را نداشتم که به کیفیت فکر کنم. فقط کمیت اهمیت داشت.راتمن: پس داشتی با سرعت دلخواهت گشت می‌زدی، تا این‌که نوبت به کتاب ۶ رسید.کناسگور: در کتاب ۶ شکست خوردم. باید آن کتاب را سربه‌نیست می‌کردم و کمی فاصله می‌گرفتم. نسخهٔ جدید آن کتاب را شش ماه بعد تمام کردم.راتمن: چه اتفاقی افتاد؟کناسگور: دربارهٔ علایق مردم چیزهای زیادی می‌دانستم که باعث شده بود اصالت نوشته‌هایم را کاملاً از دست بدهم. صرفاً داشتم آن چیزها را منعکس و تکرار می‌کردم. افتضاح بودم، واقعاً افتضاح. بعد تصمیم گرفتم دربارهٔ همان چیزی بنویسم که در آن لحظه داشت اتفاق می‌افتاد.راتمن: کتاب ۶ تا حد زیادی به وبلاگ شبیه است و حتی برچسب‌های زمانی هم دارد («دوازدهم ژوئن است، سال ۲۰۱۱، ساعت شش و هفده دقیقهٔ بعد از ظهر، در اتاق بالای سرم بچه‌ها خوابیده‌اند...»)، ولی کتاب‌های قبلی اغلب بر روزهای خاص یا آخر هفته‌ها متمرکز شده‌اند. این لحظه‌ها را چگونه انتخاب می‌کردی؟کناسگور: در ابتدا روش‌ها گوناگون بود. چیزهای مختلف را زیرورو می‌کردیم و از بین‌شان چیزهایی برمی‌داشتیم تا در رمان جا بدهیم. کتاب اول با تأملی دربارهٔ مرگ آغاز می‌شود و سپس دربارهٔ رابطهٔ پدر و پسری است. بعد نوبت به این می‌رسد که شانزده‌سالگی چگونه چیزی است که از زمانی که می‌خواستم نویسنده شوم، در دفتر یادداشتم وجود داشته. راستش در آن دفترچه این‌طوری توصیف شده بود: «کیسه‌ای پر از بطری‌های آب‌جو زیر برف». همیشه دلم می‌خواست درباره‌اش بنویسم.اما از کتاب دوم به بعد، هرگز به این فکر نکردم که می‌خواهم دربارهٔ فلان لحظه بنویسم. همین‌طور شروع می‌کردم به نوشتن و بعد چیزی یادم می‌آمد و درباره‌اش می‌نوشتم. سپس چیز دیگری یادم می‌آمد... و من از این خوشم می‌آید. چون در این حالت، شاید این لحظه‌ها همیشه لحظه‌های مهمی نباشند، اما می‌توانند لحظه‌هایی باشند که درست به لحظه‌های مهم چسبیده‌اند. نوعی آزادی در این هست.راتمن: در کتاب ۶، از یک لحاظ، دیگر مشغول گشت‌وگذار در گذشته نیستی. در این کتاب، چیزهایی را توصیف می‌کنی که در همان لحظه اتفاق می‌افتند.کناسگور: لحظه‌هایی که درباره‌شان می‌نویسم، به زمان حال بسیار نزدیک‌ترند و در نتیجه دقت بیشتری دارند. اگر به هتلم برگردم و دربارهٔ مواجهه‌ام با شما بنویسم، می‌توانم پنجاه صفحه بنویسم. اما اگر بخواهم دربارهٔ وقتی بنویسم که با هم آشنا شدیم -دو سال پیش بود؟- آن وقت گنگ‌تر خواهد بود. در حالت دوم، چیزهای مهم را از قبل انتخاب کرده‌ام. این‌ها دو شیوهٔ بسیار متفاوت برای نوشتن هستند.راتمن: در کتاب ۶، نبرد من را «آزمایشی» می‌نامید که «شکست خورده» است. در انجام چه کاری شکست خوردی؟راستش، هرگز نمی‌توانید به «من» یا خود اصیلی دست پیدا کنید. فکر می‌کنم غیرممکن است که بتوانید خودتان را از آن موجود اجتماعی‌ای که هستید، رها کنید. مصاحبه‌ای با ایان مک‌یووان به خاطر دارم که واژهٔ «بی-خودی» را به کار برد و من واقعاً منظورش را فهمیدم: چیزی که رؤیای نویسندگان است. رسیدن به چنین درجه‌ای بسیار پرارزش و گران‌بها است، و اگر به آن درجه برسید، اصیل خواهید بود.اما معمولاً نویسندگی به آن سمت نمی‌رود. من در این کتاب حالت‌ها و درجات بسیار متعدد و متفاوتی می‌بینم که بعضی‌شان خیلی به من نزدیکند و بعضی دیگرشان فاصله دارند. این‌ها با یکدیگر متناقضند و نوعی کثرت وجود دارد. و این چیزی است که خود نامیده می‌شود. به گمانم تا جایی که می‌توانستم نزدیک شدم.راتمن: آزمایشت همین بود؟ نزدیک‌تر شدن به خود؟کناسگور: سال‌های زیادی بود که حس می‌کردم فرم رمان، به آن شکلی که به کارش می‌بردم، فاصله‌ای با زندگی پدید آورده است. وقتی نوشتن دربارهٔ خودم را آغاز کردم، آن فاصله محو شد. اگر از زندگی‌ات بنویسی، همان‌طور که برای خودت می‌نویسی، هر ریزه‌کاری کوچک و پیش‌پاافتاده‌ای به‌نوعی اهمیت پیدا می‌کند؛ نیازی نیست که پی‌رنگ یا شخصیت انگیزه‌اش را به وجود بیاورد. تنها دلیلم برای نوشتن از خودم همین بود. نه این‌که خودم را جالب می‌دانستم، نه این‌که چیزی را تجربه کرده باشم که به نظرم مهم بوده و ارزشش را داشته که با دیگران در میان بگذارم، و نه این‌که نتوانسته باشم در برابر انگیزه‌های خودخواهانه‌ام مقاومت کنم. علتش این بود که این کار باعث می‌شد فرایند نوشتنم دسترسی مستقیم‌تری به جهان اطرافم داشته باشد. آن وقت بود که از جایی به بعد، رفته‌رفته شخصیت اصلی -یعنی خودم- را نوعی مکان در نظر آوردم که احساسات و اندیشه‌ها و تصورات از داخلش عبور کرده‌اند. راتمن: آیا خود قصه‌گویی نوعی نیروی گمراه‌کننده به کار می‌برد؟کناسگور: بله. این روزها مشغول مطالعهٔ کتاب جالبی‌ام که باید سال‌ها پیش می‌خواندم: کتابی از فرانک کرمود با عنوان حسی از یک پایان۵. خوانده‌ای؟راتمن: بله!کناسگور: کرمود به گشت‌وگذار در معنای همهٔ قصه‌های اطراف‌مان می‌پردازد. بعد می‌بینید که جهان واقعی به چیزی تقریباً بیرونی تبدیل شده است. حتی مفهوم تیک‌تاک، اگر یادتان باشد...راتمن: ایدهٔ اصلی این است که اگر هر بازهٔ زمانی‌ای، حتی بازهٔ زمانی بین تیک تاک یک ساعت را در نظر بگیرید، این بازهٔ زمانی ساختاری روایی خواهد داشت: آغاز، میانه و پایان.کناسگور: منظورم این است که نبرد من می‌تواند همین طور ادامه داشته باشد. همکارم، ثور اریک لاند که رمان‌نویس قابلی است، می‌گوید: «اگر می‌خواهی این کتاب واقعاً اصیل باشد، باید ادامه‌اش بدهی. باید تا آخر عمر ادامه‌اش بدهی!».اما نه، این کتاب تا حد زیادی دربارهٔ همان سال‌هاست و من این را دوست دارم. به خاطر همین بود که تاریخ‌گذاری‌اش کردم. چون اگر دو هفته زودتر یا دیرتر شروع می‌شد، چیز دیگری بود. بیشتر شبیه این است که بگوییم این قطعه‌ای از زمان است. آن من بودم.راتمن: هنوز حس می‌کنی همان آدمی؟کناسگور: نه. در نشستی که در ادینبرا دربارهٔ کتاب ۶ برگزار شد، شروع کردم به خواندن بخش جستار در میانه‌های کتاب. اما نتوانستم فکر اصلی آن را به خاطر بیاورم. مانند غاری در زمان بود که به دست من ساخته شده باشد.راتمن: در جلد آخر، دربارهٔ کتابی از پیتر هاندکه به نام اندوهی در پس رؤیاها۶ نوشته‌اید که در سال ۱۹۷۲ منتشر شده است. این کتاب دربارهٔ خودکشی مادر هاندکه است، ولی هاندکه زندگی مادرش را کاملاً از بیرون و بدون درگیری عاطفی نوشته. تو سبک نویسندگی هاندکه را زیبا و «بی‌رحمانه» توصیف کرده‌ای. آیا بخشی از وجودت آرزو دارد که نوشته‌هایت بی‌رحمانه‌تر می‌بود؟کناسگور: سؤال خوبی است. کتاب هاندکه دربارهٔ مرگ مادرش است که دست به خودکشی زد. کتاب من دربارهٔ مرگ پدرم است، در پایان دوره‌ای از خودویرانگری که به نظرم نوعی خودکشی تدریجی بود. اما هاندکه مادرش را هرگز در این متن بازنمایی نمی‌کند، در حالی که من پدرم و حرکاتش را توصیف می‌کنم؛ حتی طرز حرف زدن پدرم را هم بازسازی کرده‌ام. کدام متن صادقانه‌تر است؟ بدیهی است که متن هاندکه صادقانه‌تر است. به گمانم می‌توانستم شجاع‌تر باشم و در آن جهت بیشتر پیش می‌رفتم. مسئله این است که آیا می‌شود مانند هاندکه، بدون استفاده از ترفندهای معمول رمان‌نویسی، جهان را صادقانه‌تر به نمایش گذاشت؟ وقتی مشغول نوشتن بودم، به‌شدت احساس می‌کردم که پدرم را در چیزی مانند شخصیت یک رمان گنجانده‌ام و کاری کرده‌ام که آدم‌ها نسبت به پدرم چیزی را حس کنند که من احساس کرده‌ام، یا من خواسته‌ام که احساس کنند. فکر کردم که دارم تقلب می‌کنم.راتمن: پس دلت می‌خواست عینی‌تر می‌نوشتی؟کناسگور: به نظرم واژهٔ «عینی» درست نیست. در هر حال، عینیت ناممکن است. آن‌چه که در اندوهی در پس رؤیاها ستایش می‌کنم تحریف‌نشدگی آن است. ما انتظاراتی داریم از این‌که رمان خوب چطور باید باشد، جملهٔ خوب چطور باید به نظر برسد، کیفیت چیست، قصه چگونه چیزی است و زندگی چگونه باید باشد.به همین دلیل است که برآورده نشدن انتظارات در ادبیات و هنر بسیار مهم است. انتظارات بی‌پاسخ باعث می‌شوند که بتوانیم خودمان را ببینیم، چون دیگر در محدودهٔ انتظارات نیستیم و به جای دیگری رفته‌ایم و از آن زاویه می‌توانیم جهان را آن‌گونه که در تصورمان است ببینیم. هنر شکلی از چانه‌زنی بین ایده‌ها و تصورات‌مان از جهان و خود جهان است. من، مانند همه، تصورات متعددی دربارهٔ مرگ داشتم، اما بعد جسم بی‌جان پدرم را دیدم و فهمیدم که مرگ تماماً چیز دیگری است. سعی کردم که آن بصیرت، یا احساس، یا هر چه که بود را بازنمایی کنم، اما شکست خوردم. حتی نتوانستم نزدیکش شوم. فقط متوجه شدم که شکافی هست و ضمن تلاش برای پر کردن آن شکاف، رمان نوشته شد.راتمن: وقتی از خودت می‌نوشتی، آیا تو هم بر سر شکاف بین تصورت از خودت و خود واقعی‌ات معامله می‌کردی؟کناسگور: در نگاه به دیگران، می‌توانم تشخیص بدهم که خشم سرکوب‌شده، حسادت سرکوب‌شده و حتی نفرت سرکوب‌شده -البته در کنار طبقه، جنسیت و جغرافیا- چطور در آن‌چه که انجام می‌دهند و به زبان می‌آورند، نقش مهمی دارد، آن هم بی‌اینکه خودشان خبر داشته باشند. من نمی‌توانم این مسئله را در عقاید و دیدگاه‌هایم تشخیص بدهم، اما سازوکارها باید یکسان باشد.یکی از مؤلفه‌های مهم کتاب‌هایم این است که می‌خواهند کشف کنند که دیدگاه‌های مخصوص نسبت به جهان چطور پدید می‌آیند. نزد هایدگر، حالت یا وضعیت ذهن پیش از هر چیز دیگری اهمیت دارد، زیرا از خلال همین حالت ذهنی است که می‌اندیشید؛ حالت [ذهن]تان همیشه حاضر است. هیچ سند و مدرکی این مسئله را توضیح نمی‌دهد، هیچ بایگانی‌ای وجود ندارد. می‌توانید بکوشید تا توصیفش کنید، اما نکته این‌جا است که به آن فکر نمی‌کنیم و همیشه حضور دارد. امیدوار بودم که در کتاب‌هایم، با نوشتن دربارهٔ چیزهای زیادی که نمی‌توانستم مهارشان کنم، همهٔ این‌ها به‌نحوی نمایان شود.راتمن: از نظر هایدگر، بعضی از حالات ذهنی شفاف‌تر دیدن جهان را دشوارتر می‌کنند و بعضی دیگر باعث می‌شوند که جهان گشوده شود. در نبرد من، بارها دربارهٔ مشاهدهٔ الوهیت در جهان می‌نویسی؛ در کتاب ۶ نوشته‌ای: «فقط یک قدم نیاز است تا جهان دگرگون شود». اگر رویکردمان به جهان مادی درست باشد، آیا امکاناتی معنوی وجود دارد که بتوانیم فراچنگ‌شان بیاوریم؟کناسگور: درست است. در غیر این صورت، برایم بی‌معنا بود که دربارهٔ زندگی‌ام بنویسم. آخرین باری که نیویورک بودم کتاب سوسن دشت و پرندهٔ آسمان۷ از سورن کیرکگور را خریدم. کتابی است دربارهٔ... شما چه می‌گویید؟ موعظهٔ عیسی در کوه؟راتمن: موعظه بر فراز کوه۸.کناسگور: عیسی می‌گوید که باید همچون پرندگان باشید و سپس می‌توانید وارد پادشاهی خداوند شوید. کیرکگور در کتابش می‌نویسد که چطور وقتی آشیانهٔ پرنده‌ای ویران می‌شود، روز بعد با شادمانی از نو می‌سازدش. اگر پرنده باشید، آینده هرگز وجود نخواهد داشت. و راستش من این کتاب را با اشتیاقی باورنکردنی خواندم. یکی از دوستانم تعدادی کبوتر داشت که آشیانه می‌ساختند، تخم می‌گذاشتند، جوجه‌هایشان از تخم بیرون می‌آمدند و بعد ناگهان شاهینی می‌آمد و جوجه‌ها را می‌برد. این ماجرا چهار سال پی‌درپی تکرار شد. اما کبوترها باز هم در همان جای قبلی لانه می‌ساختند، چون از نگاه آن‌ها، آینده وجود ندارد. شاید این کبوترها ساکن همان جایی باشند که اگر کیرکگور بود، پادشاهی خداوند می‌نامید.از طرف دیگر، دیدگاه هایدگر دربارهٔ پرندگان را دارید که به نظرش هستیِ فقیرانه‌ای دارند؛ پرندگان به‌واقع چیزی نمی‌دانند. دو موضع دربارهٔ بودن در جهان. فرزند تو در این جهان است. [یادداشت ویراستار: این کودک چهارماهه است.] او نسبت به خودش آگاهی ندارد و نمی‌داند که چه کسی است. احتمالاً اگر جای او باشیم، شگفت‌انگیز خواهد بود! اما آیا حاضری جای او باشی و از همهٔ آن‌چه که اکنون می‌دانی صرف‌نظر کنی؟ ما در جهان نیستیم؛ ما به جهان نگاه می‌کنیم و برایش اشتیاق داریم. آیا می‌خواهیم در جهان باشیم؟ آیا جایی که خدا حضور دارد همان جا است؟راتمن: در کتاب ۶، شرح می‌دهی که چطور در مراسم خاک‌سپاری پدرت، کشیش آموزه‌ای از زندگی پدرت بیرون می‌کشد: «آدم باید نگاهش را بدوزد». نوشته‌ای: «همه چیز هست. خانه‌ها، درختان، ماشین‌ها، مردم، آسمان، زمین و با این‌حال چیزی کم است. زیرا بودن این‌ها معنایی ندارد... ما نگاه‌مان را ندوخته‌ایم، ما خودمان را به جهان وصل نکرده‌ایم. از جهان هم جدا نشده‌ایم و چیزها را تا نتیجهٔ منطقی‌شان پیش نبرده‌ایم». نوشته‌ای که همه‌مان «مجبور بوده‌ایم» که معنایی در جهان پیدا کنیم؛ ولو این‌که، «به‌طور عینی»، جهان معنایی ندارد.کناسگور: فکر می‌کنم پدرم همیشه می‌خواست جای دیگری باشد. همیشه می‌خواست آدم دیگری باشد و زندگی دیگری داشته باشد. پدرم هیچ حضوری نداشت و گاهی به نظر می‌رسید حتی از وجود ما هم خبر ندارد. به گمانم جای او بودن عذاب‌آور بود و نوشیدن راه گریزش بود.در من هم کششی هست که می‌ترساندم، کششی در جهت مخالف خانه و مثلاً به سوی هنر. اکنون اوضاع بهتر شده. به گمانم بالاخره موفق شده باشم نگاهم را بدوزم. اما در تمام زندگی‌ام در نبرد با این کشش بوده‌ام. چون هیچ چیزی به اندازه‌ای که در ادبیات یا هنر معین است، در زندگی معین نیست. اگر همه نگاه‌شان را به زندگی می‌دوختند، هنری در کار نبود.راتمن: خودت را فردی مذهبی می‌دانی؟کناسگور: مذهبی نیستم. بحث کیرکگور درمورد پرنده‌ها را پیش کشیدم چون نظرم مشابه بود: حاضر بودن، حاضر بودن در لحظه، این است آغاز پادشاهی خداوند. به این معنا، من مذهبی‌ام. راستش، اخیراً نفر دیگری هم از من پرسید که به خدا باور دارم یا نه. بسیار جوان بود، و پاسخ دادم که بله.راتمن: در کتاب ۶، ارتباطی هست میان تمایل به فراتر رفتن از قواعد، الگوهای زندگی اجتماعی -«بیرون» رفتن و رسیدن به عرش- و نازیسم. آیا همیشه در نظر داشتی که رمان را با جستاری طولانی دربارهٔ هیتلر به پایان برسانی؟ به همین دلیل بود که عنوان نبرد من را برایش انتخاب کردی؟کناسگور: نه، نه. اصلاً این‌طور نیست. به نظرم آمد که این عنوان مناسب است، چون موضوع کتاب همین بود: نبرد من. عنوان انگیزه‌بخش و بی‌نقصی هم بود. به‌هیچ‌وجه هم برنامه‌ای نداشتم که دربارهٔ هیتلر بنویسم. اما بعد احساس کردم که ناچارم این کار را بکنم. استفاده از آن عنوان برای اهداف خودم، طعم بدی در دهانم باقی می‌گذاشت. و من فکر کردم که باید به آن سمت حرکت کنم.راتمن: پس از مرگ پدرت، در میان متعلقاتش، نشان نازی‌ها را پیدا کردی. مانند نوعی یادبود. شاید این چیزی بود که پس ذهنت وجود داشت.کناسگور: بله، درست است.راتمن: آیا روشت برای نوشتن این جستار همان روشی بود که برای نوشتن بقیهٔ کتاب به کار می‌بردی؟کناسگور: نه. اول مطالعه کردم و سپس درباره‌اش نوشتم. انتظار می‌رفت که دیگر این آدم شناخته‌شده باشد؛ شما با همهٔ معایب و کاستی‌ها و علایقش آشنا هستید و اکنون می‌بینید که مشغول مطالعه دربارهٔ هیتلر است؛ چه اتفاقی خواهد افتاد؟ این رمانی است که از درون یک شخص نوشته شده است. اما وقتی دربارهٔ هولوکاست می‌نویسید، چیزهایی که کمی قبل درباره‌شان حرف می‌زدیم، مسائل مربوط به تقلب، حادتر می‌شوند. این‌جا است که به‌جد باید فکر کنید که ایجاد جذابیت برای چیزی چه معنایی دارد. چون وقتی دربارهٔ مهیب‌ترین موضوع می‌نویسید، ممکن است چیز جذابی در آن پیدا شود. چیزی که گیرا و هنرمندانه باشد. به همین دلیل است که شوآ ۹ فیلم بسیار اعجاب‌انگیزی است.راتمن: چون کاملاً عینی و ملموس است.کناسگور: چون وانمود نمی‌کند که می‌خواهد تصویری از گذشته بدهد. چرا که ارائهٔ چنین تصویری ناممکن است. فقط زمان حال وجود دارد. فقط آدم‌هایی که ملاقات‌شان می‌کنید. فقط آن‌چه که اکنون هست، وجود دارد.راتمن: در تاریخ رمان، رابطه‌ای دیرپا میان نوعی ثبات یا خاموشی زیباشناختی و برداشتی از «مردانگی» وجود داشته است. برای نمونه، در کار همینگوی سوءظنی نسبت به زبان وجود دارد و این بدگمانی با میل و اشتیاق به بیرون زدن از اجتماع پیوند می‌خورد. اجتماعی که زنانه پنداشته می‌شود و باید از آن خارج شد و به جای «خالص»تری رسید. به نظرت مردانگی، که در نبرد من مضمونی عمده است، با مسائلی از این دست پیوند دارد؟کناسگور: نه، این‌طور نیست. اما گفتنش هم سخت است. چون مرد بودن به‌قدری در هویت من اهمیت دارد که از چشم پنهان است. اگر کتاب را بخوانید واضح است، اما از نگاه من، جهان این طور به نظر می‌رسد. من به مردانگی علاقه‌مندم، ولی هرگز به فکرم خطور نکرده که مردانگی ارتباطی با تمایل به ترک جهان و موقعیت‌های اجتماعی داشته باشد.احساس می‌کنم این کتاب وجه زنانهٔ شگفت‌انگیزی دارد، اما اگر بخواهم درباره‌اش حرفی بزنم، ماجرا به جایی ختم خواهد شد که بخواهم تعیین کنم چه چیزی «زنانه» است و چه چیزی «مردانه»، که کسانی را برآشفته خواهد کرد. تقریباً غیرممکن است که بیرون از قالب رمان، دربارهٔ چنین چیزهایی بحث کرد. گرچه این موضوع برای رمان‌نویسی فوق‌العاده است. این مسئله‌ای است که به هویت ربط دارد. و برای من، هویت مردانه چیزی بوده که از وقتی بزرگ شده‌ام، بیرونش ایستاده‌ام. به خاطر رفتارهای «نادرستی» که داشتم، آزارم می‌دادند: گل‌ها را دوست داشتم و کتاب می‌خواندم، از رخت‌ولباس خوشم می‌آمد و دوست داشتم لباس‌هایم تمیز و مرتب باشد. جایی که من بزرگ شدم، این چیزها کاملاً غلط بود. بعد این احساس را داشتم که اراده‌ای از خودم نداشته‌ام و نتوانسته‌ام از چیزی دفاع کنم. این مسئله ربطی به زن‌صفتی نداشت، بلکه به مرد نبودن مربوط می‌شد. و همهٔ آن احساسات و عواطفی که داشته‌ام و گریه کردن: کاری که مردها هرگز نباید انجام بدهند.راتمن: در کتاب ۳، لحظه‌ای هست که برادرت می‌خواهد دلداری‌ات بدهد. برادرت می‌گوید: «به دیوید بویی فکر کن. دیوید بویی دوجنسه است که راستش در راک چیز خوبی است. دیوید سیلویان هم همین‌طور. هویت جنسی مبهمی دارد. کمی مرد است، کمی زن».کناسگور: بله، دقیقاً... اما نبرد من تا حد زیادی به‌عنوان کتاب یک مرد خوانده می‌شود. به نوعی در سوئد، مردانگی تحریک‌آمیزی در آن وجود دارد. بسیار عجیب است، چون فکر می‌کنم که در کتاب، این محدوده پیچیدگی بسیار زیادی دارد. به این دلیل که در این ناحیه، شامل لایه‌ها و تناقضات بسیار متعددی می‌شود.راتمن: اما در نبرد من، نیتی به چشم می‌خورد برای عرضهٔ رفتارها و گرایش‌هایی که این روزها ناشایستند؛ برای مثال، آن شیوه‌ای که از همجنس‌گراهراسی‌ات در نوجوانی نوشته‌ای. در حال حاضر، مردان ناراضی زیادی وجود دارند که احساس می‌کنند نمی‌توانند از گرایش‌هایشان بگویند. هنگام نوشتن کتاب، به جهت سیاسی اندیشه‌هایت فکر می‌کردی؟کناسگور: برای هر فکری از خودتان می‌پرسید: این منم؟ این فکر من است؟ اما این مسئله به آن معنا نیست که چنین فرایندی با دیدگاه سیاسی خاصی در پیوند باشد. مثلاً در جایی از کتاب، در سوئد قدم می‌زنم و کالسکهٔ بچه‌ای را هل می‌دهم و به زنی نگاه می‌کنم و همه نوع احساساتی به من دست می‌دهد. یا آن‌جا که در کلاس آواز بچه‌ها هستم و احساس حقارت و رعب و کوچکی می‌کنم. هر چیزی همان‌گونه بود که بود. به حس برق‌گرفتگی شباهت داشت! یک سال بعد، اوضاعم خوب بود و مردانگی‌ام در آن ماجرا گرفتار نمانده بود. اما بعد، با قدرت تمام احساسش کردم. مردم می‌گویند: «اوه، این نظر اوست». اما بیشتر به احساس نوجوانی و احساس شکست مربوط است، به بزرگ شدن و دورهٔ بیست‌وچند سالگی و احساس شکست، به احساس فشار از جهات مختلف دربارهٔ این‌که قرار بوده چگونه آدمی باشی. حس بیرون ماندن از همه چیز. و چنین احساسی بسیار خطرناک است.راتمن: می‌گویی احساس بیرون ماندن از امور خطرناک است. اما در نبرد من، بارها نوشته‌ای که می‌خواهی از همه چیز بیرون بروی. از خودت و از زندگی بیرون بروی که ممکن است تنگ و محدود به نظر برسد. تمایل و خواسته‌ای که مانند اشتیاقی معنوی به نظر می‌رسد.کناسگور: بیش از هر چیزی به اندیشه‌های مربوط به هنر و والایی مربوط است. والایی زاویهٔ دیدی است که بیرون از ما قرار دارد و من احساس می‌کنم در دوران ما، هرچه بیشتر از دست رفته است. چون ارتباطات درونی‌مان بیشتر و تعامل‌مان با بیرون کمتر است، و دیگر خدایی نیست. این‌روزها، چیزها کمتروکمتر به خاطر خودشان وجود دارند؛ همیشه در وضعیتی قرار دارند، می‌دانید که؟ به گمانم در نبرد من، عطش و اشتیاقی وجود دارد برای حرکت به سوی چیزهایی که به خاطر خودشان هستند. خود هم همین‌طور است. فکر می‌کنم به همین دلیل است که خود در کتاب این‌قدر بزرگ است؛ چون این احساس وجود دارد که خود، به‌طریقی، رو به نابودی است.راتمن: آیا بین جنبه‌های معنوی و جنبه‌های سیاسی این ایده رابطه‌ای وجود دارد؟ این روزها افراد بسیار زیادی احساس می‌کنند که بیرون از جامعه مانده‌اند. همچنین این احساس را دارند که در نظام‌هایی گرفتار آمده‌اند که اجازه نمی‌دهند زندگی اصیلی داشته باشند، نظام‌هایی از قبیل نظام سرکوب، نظام اداری و نظام اقتصادی.کناسگور: من در یکی از یکدست‌ترین کشورهای اروپا بزرگ شدم. خانواده‌ام از طبقهٔ متوسط بود -پدرم معلم بود و مادرم پرستار- و در طول عمرم، این کشور در پول غرق شد. مدرسه‌ها و بیمارستان‌ها رایگانند و اگر کارتان را از دست بدهید، دولت حمایت‌تان خواهد کرد. بنابراین، وقتی از احساس «بیرون» از جامعه بودن می‌نویسم، به‌هیچ‌وجه در مسیر این پرسش نیست. مسیری که به ترامپ و خیزش پوپولیسم می‌رسد، یا مثلاً به چیزی که می‌توانم در سوئد ببینم. در سوئد، فرایند ادغام مهاجران به شکست کامل منتهی شده و در نتیجه با نسلی مواجهیم که در حاشیه‌های جامعه زندگی می‌کند. نسلی که با جامعه احساس نزدیکی نمی‌کند و نیروی پلیس و سیاست‌مداران و معلمان به آنان تعلق ندارد و از این قبیل چیزها. البته قدرت گرفتن راست پوپولیست و تروریسم همواره با فقر و ناامیدی و احساس تعلق نداشتن ارتباط دارد. این چیزی است که به نابرابری اقتصادی مربوط است. ما هم باید دربارهٔ همین موضوع حرف بزنیم، نه چیزهای دیگر.ولی من تاریخ‌نگار و سیاست‌مدار و دانشمند علوم اجتماعی نیستم، حرف بصیرت‌مندانه‌ای هم دربارهٔ این مسائل ندارم که بگویم. تحلیل‌های درخشان زیادی، مانند کتاب جادهٔ اسارت۱۰ تیموتی اسنایدر، در دورهٔ ما نوشته می‌شوند، اما طبیعت این‌گونه تحلیل‌ها این است که به چشم‌اندازهای بزرگ، ساختارهای کلی و گرایش‌های بلندمدت می‌پردازند.رمان می‌تواند عکس این مسیر را در پیش بگیرد؛ رمان می‌تواند سراغ زندگی‌های یگانه، ملموس و تکینه برود. چیزی که واقعاً وجود دارد همین است. کمربند پوسیده۱۱، بیکاری، فقر و اعتیاد به مواد مخدر فقط‌وفقط وقتی وجود دارند که افراد بخصوص تجربه‌شان کنند.راتمن: علاقه‌مندی تو هم همین است.کناسگور: فقط در رمان می‌شود چنین چیزی را بررسی کرد. به همین دلیل است که ادبیات اهمیت بسیار زیادی دارد. دو تا از بهترین کتاب‌هایی که دربارهٔ آمریکای مدرن خوانده‌ام اتاق مریخی۱۲ از ریچل کوشنر و آرگونات‌ها۱۳ از مگی نلسون بوده‌اند. اگر مردم دویست سال بعد بخواهند آمریکای امروز را بازسازی کنند، با خواندن این دو کتاب پیشرفت بسیار زیادی خواهند داشت. محور اصلی هر دو رمان را کسانی تشکیل می‌دهند که احساس می‌کنند از جامعه بیرون مانده‌اند و هم‌زمان در دل آن جا دارند. وقتی این کتاب‌ها را می‌خوانید، با آن‌ها احساس نزدیکی می‌کنید و این احساس نزدیکی شکل خاصی از بصیرت را پدید می‌آورد که نه از صافی عقل، بلکه از صافی عواطف‌تان گذشته است.از این‌جا به بعد اوضاع پیچیده می‌شود، چون آن‌چه که پوپولیسم و راست افراطی پیشنهاد می‌کند، دقیقاً همین است: احساس تعلقی بر پایهٔ عواطف. تاریخ و فرهنگ و مردمی مشترک. ما و برای ما. اما این ما امری کلی است؛ چیزی که در واقعیت وجود ندارد و ساختگی است. بنابراین، وظیفهٔ ادبیات مبارزه با امر ساختگی است. وظیفهٔ ادبیات این است که مسیری به سوی جهان، آن‌گونه که هست، پیدا کند، راهی را باز کند که پیش از آن‌که امر ساختگی جدیدی پنهانش کند، بتوانیم یکی‌دو ثانیه نگاهش کنیم.راتمن: در کتابت نوشته‌ای که وقتی بچهٔ کوچکی بودی، در پناهگاه نازی‌ها در نزدیکی خانه‌تان بازی می‌کردی. در آن سن‌وسال، جنگ جهانی دوم کاملاً انتزاعی به نظر می‌رسید، مانند قصه‌ای که چیزهایی درباره‌اش خوانده بودی. بعد نشان نازی‌های پدرت را پیدا کردی؛ حرف‌های ضدیهودی پدربزرگت را هم شنیدی. معلوم شد که نازی‌ها در واقعیت ما حضور دارند و با این حال، نوع نگاه‌شان به جهان کاملاً اشتباه است؛ نوع نگاه‌شان امری ساختگی بود.کناسگور: افسانه‌های ساختگی زیادی دربارهٔ جهان وجود دارد و آن‌چه که در آن افسانه‌های ساختگی وجود دارد، برای نوع نگاه‌مان به جهان مهم است. شاید به همین دلیل بود که هاندکه در اندوهی در پس رؤیاها، نمی‌خواست که از طریق بازنمایی به احساسات دامن بزند. مطالعه دربارهٔ افسانه‌های تاریخی یک چیز است و دیدن وقوع این افسانه‌ها در جهان واقعی چیزی دیگر. و این چیزی بود که مادر هاندکه، به‌عنوان یک اتریشی، در طول جنگ تجربه کرد. تصور می‌کنم، البته به‌یقین نمی‌دانم، که سبک نویسندگی هاندکه در این کتاب و پرهیز از همهٔ نیروهای فریبنده، واکنش او بوده است به بزرگ شدن در سایهٔ نازیسم.راتمن: باز هم برمی‌گردم به لحظه‌ای که بحثت دربارهٔ هیتلر تمام می‌شود. بحثی که چهارصد صفحه ادامه دارد. بعد ناگهان در بالکن بیرون آپارتمانت هستیم. صدای خندهٔ بچه‌ای را می‌شنوی و صدای مردی که حرف می‌زند. خنده به‌قدری گیرا است که به آن سوی نرده نگاه می‌کنی، اما آن‌ها را نمی‌بینی. و به این ترتیب، تأمل طولانی‌ات دربارهٔ هولوکاست به پایان می‌رسد. چرا تصمیم گرفتی بحثت را به این شکل تمام کنی؟کناسگور: وقتی داشتم دربارهٔ همهٔ این چیزها می‌نوشتم، همین طوری بود. در بالکن بودم و داشتم می‌نوشتم، بعد صدای خندهٔ بچه را شنیدم و نتوانستم کسی را ببینم. و این احساس در من جوشید که هر آن‌چه را که لازم بوده گفته‌ام و الآن دیگر چیزی نمی‌دانم. طرح خاصی نداشتم. همین طوری بود.راتمن: بخشی از زندگی واقعی هم بود.کناسگور: بله.راتمن: حالا که داریم حرف می‌زنیم، یادم می‌آید که وقتی به آن لحظه رسیدم، در خانه بودم و داشتم مطالعه می‌کردم. بعد سرم را بالا آوردم و همسر و پسر نوزادم را دیدم. فکر نمی‌کردم که این تصادف آن‌قدرها هم جالب باشد. اما در رمان تو، چنین حسی وجود دارد.کناسگور: وقتی این قسمت را می‌خواندی، چه احساسی داشتی؟ فکر کردی که به آن‌جا تعلق ندارد؟راتمن: در رمان، مجاورت غافلگیرکننده‌ای است: نازی‌ها و بعد صدای کودک. اما در زندگی واقعی این طور نیست. روی هم رفته، به نظرم آمد که کتاب ۶، که بخش آخر آن دربارهٔ فروپاشی عصبی همسر آن دوره‌ات لیندا است و در کتاب ۱ هم اشاره‌ای به این فروپاشی شده، تقریباً به‌شکل ناراحت‌کننده‌ای واقعی است. نوشته‌ای: «لیندا یک شخصیت نیست. او لیندا است. گِیر آنگل یک شخصیت نیست. او گیر آنگل است». و همین‌طور ادامه داده‌ای.کناسگور: شخصی دربارهٔ کتاب با من حرف می‌زد و گفت وقتی نام پدرم برای اولین بار می‌آید، تقریباً تکان‌دهنده است. وقتی پدرم نامی دارد، حضورش متفاوت است؛ نام او ارتباطی با جهان واقعی می‌سازد. اما ادبیات همواره شکافی دارد، پرده‌ای که بین ادبیات و جهان واقعی کشیده شده است. باید هم همین‌طور باشد... بعد من آدم‌های واقعی را پشت این پرده و داخل این جهان بسته می‌گذارم. دیدن نام آن‌ها مانند نگاه کوتاهی به وجود واقعی‌شان است.راتمن: اواخر کتاب نوشته‌ای: «این رمان همهٔ اطرافیانم را آزرده، خودم را هم آزار داده است. چند سال بعد هم که بچه‌هایم بزرگ شوند و بتوانند این کتاب را بخوانند، آن‌ها را هم آزار خواهد داد». در صفحهٔ آخر کتاب هم نوشته‌ای: «هرگز خودم را نخواهم بخشید... دو ساعت دیگر لیندا این‌جا خواهد بود و من او را در آغوش می‌کشم و می‌گویم تمامش کردم، و دیگر هرگز چنین کاری را در حق او و فرزندان‌مان نخواهم کرد».کناسگور: در آن لحظه احساس بسیار بدی داشتم. آن پایان‌بندی مملو از حس گناه بود.راتمن: هفت سال پیش بود. اکنون تو و لیندا از یکدیگر جدا شده‌اید و تو از سوئد به لندن رفته‌ای، جایی که شریک زندگی جدیدی داری. آیا هنوز هم از نوشتن نبرد من احساس پشیمانی می‌کنی؟کناسگور: از نوشتنش پشیمان نیستم. به گمانم آن موقع درکش سخت بود و اکنون آسان‌تر است. کسانی آزرده شدند و زمانی که این اتفاق می‌افتاد، برایشان هولناک بود. اما با این حال دنیا هم به آخر نرسید. نسبت به فرزندانم احساس گناهی دارم که پایدار است. موضوع این است که چطور داستان خودمان را در اختیار همه گذاشته‌ایم. اما از سوی دیگر، در این کتاب عشق زیادی به آن‌ها هست. وقتی هم که دیگر من نباشم، آن قصه همچنان برایشان وجود خواهد داشت.اگر بخواهم صادقانه بگویم، نمی‌توانم بپذیرم که افزودن کتابی به این جهان کار اشتباهی است. چنین کاری واقعاً چقدر می‌تواند مخرب باشد؟راتمن: آیا هنوز از دستت عصبانی‌اند؟کناسگور: بله، عصبانی‌اند. چیزی نیست که هرگز بخواهد حل‌وفصل شود.راتمن: لیندا هم هنوز عصبانی است؟کناسگور: لیندا؟ نه. لیندا کتاب را خواند و پذیرفتش.راتمن: خواندن فروپاشی لیندا باعث شد به خاطر لذت بردنم از نبرد من احساس گناه کنم.کناسگور: واقعاً؟ هیچ وقت فکر نمی‌کردم چنین اتفاقی بیفتد.راتمن: این بخش باعث شد که دربارهٔ کل رمان فکر کنم. رمان با اندیشیدن به پدرت آغاز می‌شود، کسی که احساس می‌کرد در زندگی‌اش به دام افتاده و هر کاری لازم بود کرد تا احساس آزادی کند. رمان ادامه پیدا می‌کند و هزینهٔ کارهایی را می‌شمارد که پدرت در حق تو و دیگران کرد. بعد رمان به خودت می‌پردازد که پسرش هستی. تو هم احساس می‌کنی که به دام افتاده‌ای و هر کاری لازم است انجام می‌دهی تا خلاص شوی. این هم هزینه دارد، هم برای خودت و هم برای بقیه.کناسگور: موافقم. فکر می‌کنم همین طور باشد. هیچ کجا به این توازی نپرداخته‌ام. اما فکر می‌کنم درست است. شیوهٔ درستی برای گفتن آن است.راتمن: در نگاه دوباره به کل این پروژه، چه چیزی بیشتر از همه غافلگیرت کرد؟کناسگور: می‌دانی، یک نکته این است که ذهن چقدر گنجایش دارد؟ گذشته، خاطرات و کتاب‌ها [همه و همه در ذهن هستند]. چیز دیگری که شگفت‌زده‌ام می‌کند این بود که آن‌چه که فکر می‌کردم منحصربه‌فرد باشد، چیزی که گمان می‌کردم فقط و فقط متعلق به من است، به دیگران هم مربوط می‌شد. این موضوع به‌شدت شگفت‌زده‌ام کرد و هنوز هم شگفت‌زده‌ام می‌کند. فکر می‌کنم خیلی بیشتر از آن‌چه فکر می‌کنیم با یکدیگر شباهت داریم. به گمانم این واقعیتی است. باید هم واقعیتی باشد.راتمن: دوباره سراغ داستان‌نویسی رفته‌ای. آیا نبرد من بر تجربهٔ داستان‌نویسی‌ات تأثیر گذاشته؟کناسگور: بله، تأثیر گذاشته. احساس آزادی بیشتری دارم. کار دشوار این است که تعهد داشته باشم. اگر آزاد باشید، مجبور نیستید که صادق باشید. ولی همچنان باید این طور باشد.راتمن: از نقطه نظر مهارت چطور؟کناسگور: نمی‌دانم مهارت چگونه چیزی است، حتی نمی‌دانم نوشتن یعنی چه. درست است! هرچه بیشتر می‌نویسم، کمتر می‌فهمم که چه چیزی باعث می‌شود چیزی خوب باشد. راستش معمولاً فکر می‌کنم چیزی که نوشته‌ام مزخرف محض است. بعد آن را برای ویراستارم یا کس دیگری می‌فرستم و آن‌ها گاهی می‌گویند: «نه، این زنده است». شاید دو یا سه ماه بعد بتوانم بفهمم که آن نوشته خوب بوده. ولی نمی‌دانم چرا. روشی که پرورش داده‌ام این‌طور است که در لحظهٔ اکنون باشم، بنشینم، کمی قهوه بخورم و دربارهٔ خاطره‌ای فکر کنم. فقط از این طریق است که می‌توانم بنویسم. نمی‌دانم چطور باید رمان نوشت. اما می‌دانم که اگر تلاش کنم، اتفاقی خواهد افتاد.راتمن: فرض کن پیشنهاد ثور اریک لاند را گوش می‌دادی و به نوشتن نبرد من ادامه می‌دادی و کتاب ۷ را می‌نوشتی. اگر ما این کتاب فرضی را می‌خواندیم، آیا با همین کارل اوه مواجه می‌شدیم؟ یا این‌که تو آدم دیگری بودی؟کناسگور: وقتی نبرد من را نوشتم، به‌شدت مستأصل بودم، احساس کردم که در زندگی‌ام گیر افتاده‌ام. پیش از آن، تنها راهی که برای گریز می‌شناختم، ادبیات بود. کارم همیشه فرار کردن بود. اما در نبرد من، از ادبیات استفاده کردم تا به جای فرار کردن، در برابر زندگی‌ام بایستم. این کار به‌وضوح بحران میانسالی بود، همهٔ نشانه‌ها هم وجود دارند. اما موقعیت فعلی‌ام کاملاً متفاوت است. زندگی‌ام همانی است که می‌خواستم. البته من همان آدمم، ولی شاید به جهت دیگری نگاه می‌کنم. پدرم دیگر حضوری پیوسته در زندگی‌ام ندارد و دوران کودکی‌ام، در مقایسه با زمانی که چهل‌ساله بودم و همه چیز تازه به نظر می‌آمد، بسیار دور به نظر می‌رسد. اکنون بیشتر به آن‌چه که می‌بینم علاقه دارم، بیشتر از احساسی که از دیدن این چیزها به من دست می‌دهد.راتمن: در کتاب ۶، نوشته‌ای که وقتی نبرد من را آغاز کردی، چیزی برای باختن نداشتی. در نگاه به گذشته، آیا فکر می‌کنی که تصمیم گرفتی چنین چیزی بنویسی؟کناسگور: نه.راتمن: آیا فکر می‌کنی در خلال نوشتن این کتاب، تصمیم‌گیری‌های هنری داشته‌ای؟کناسگور: راستش نه. فقط داشتم دنبال راهی می‌گشتم که نوشتن دربارهٔ پدرم را برایم امکان‌پذیر کند.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب گفت‌وگویی است با کارل اوه کناسگور و در تاریخ ۱۱ نوامبر ۲۰۱۸ با عنوان «Karl Ove Knausgaard Looks Back on My Struggle» در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۸ اردیبهشت ۱۳۹۸ با عنوان «گفت‌وگو با کارل اوه کناسگور: آیا هر کسی می‌تواند یک نبرد من بنویسد؟» و ترجمۀ حسین رحمانی منتشر کرده است.•• جاشوا راتمن (Joshua Rothman)، دبیر بخش اندیشهٔ نیویورکر است. او از سال ۲۰۱۲ برای نیویورکر می‌نویسد. «دل را بزن به دریا: هنر تصمیم‌گیری‌های دشوار» و «چگونه ایمان خود به دموکراسی را بازیابیم» نوشته‌های دیگری از اوست که در ترجمان منتشر شده‌اند.••• کارل اوه کناسگور (Karl Ove Knausgaard) نویسنده‌ای نروژی است که با نوشتن رمان شش جلدی نبرد من به شهرتی جهانی رسید. او در سال ۱۹۹۸ برای رمان اولش، بیرون از جهان (Out of the World)، برندهٔ جایزهٔ منتقدان ادبی نروژ شد.[۱] My Struggle[۲] Karl Ove Knausgaard[۳] Book 1[۴] Book 2[۵] The Sense of an Ending[۶] A Sorrow Beyond Dreams[۷] The Lily of the Field and the Bird of the Air[۸] انجیل متی، باب ۵ تا ۷ و انجیل لوقا باب ۶. م.[۹] Shoah: فیلم مستندی به کارگردانی کلود لنزمن که سال ۱۹۸۵ به نمایش درآمد. شوآ در فرانسه وعبری به معنای هولوکاست است [مترجم].[۱۰] The Road to Unfreedom[۱۱] Rust Belt: لفظی است برای منطقه‌ای که بخش بالایی شمال شرق ایالات متحده آمریکا، دریاچه‌های بزرگ، و ایالت‌های غرب میانه آمریکا را پوشش می‌دهد، و به افول اقتصادی، از دست دادن جمعیت و زوال شهرها به دلیل کوچک شدن بخش صنعتی آن که زمانی قوی بود، اشاره دارد [ویکی‌پدیا].[۱۲] The Mars Room[۱۳] Argonauts ]]> کارل اوه کناسگور ادبيات‌وهنر Sun, 28 Apr 2019 03:45:50 GMT http://tarjomaan.com/interview/9380/ اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9378/ آنه فدیمن، کتاب اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی — خواهران جان مک‌گارن، نویسندهٔ ایرلندی، وقتی خردسال بود، هنگامی‌که کتاب می‌خواند، بند یکی از کفش‌هایش را باز کردند و آن را از پایش درآوردند؛ از جایش تکان نخورد. یک کلاه حصیری روی سرش گذاشتند؛ واکنشی نشان نداد. فقط وقتی صندلی چوبی‌ای که رویش نشسته بود را از زیر پایش کشیدند، به تعبیر خودش، «از کتاب بیدار شد».«بیدار شدن» درست‌ترین فعل در اینجاست، چون بعضی بچه‌ها از کتاب مثل یک خواب عمیق بیدار می‌شوند: شناکنان از چندین و چند لایهٔ آگاهی می‌گذرند تا به واقعیتی برسند که، در مقایسه با وضعیت رؤیاگونی که پشت سر گذاشته‌اند، چندان هم واقعی به نظر نمی‌آید. من از این جنس بچه‌ها بودم. در دورهٔ نوجوانی، با الهام از هاردی۱، در هر نوبت عاشقی‌ام، پسران را به دامون و کلیم۲ تقسیم‌بندی می‌کردم. بعد از آن هم، کنار همسرم (مردی از جنس کلیم) بر بستری لم می‌دهم که گوشه‌کنارش پُر از کتاب است؛ با این امید که به دنیا آمدن بچهٔ اولم شبیه به صحنهٔ تولد کیتی در آناکارنینا باشد، اما نگران از آنکه به وضع حمل خانم تینگامی در اولیورتویست شبیه‌تر شود.زمانی متوجه ماجرایی عجیب شدم: اغلب وقتی دربارهٔ کتاب‌ها چیزی می‌نویسند، انگار آن‌ها را شبیه دستگاه نان‌برشته‌کُن می‌بینند: این مدل دستگاه بهتر است یا آن مدل؟ آیا این دستگاه ۲۴.۹۵ دلار می‌ارزد؟ دیگر دربارهٔ اینکه ده سال دیگر چه حسی نسبت به دستگاه جدیدم دارم، یا چه حس لطیفی ممکن است نسبت به دستگاه قدیمی‌ام داشته باشم، نکتهٔ خاصی نمی‌شود گفت. در این نگاه که خواننده را یک‌جور مصرف‌کننده می‌بیند (نگاهی که خودم نیز در چندین و چند مرور کتاب همدستش بوده‌ام(، خیلی راحت چیزی را نادیده می‌گیرند که به نظرم بطن کتاب‌خوانی است: نه میل به خرید یک کتاب جدید، بلکه نحوهٔ حفظ رابطه‌هایمان با کتاب‌های قدیمی‌مان، که سال‌ها با آن‌ها زندگی کرده‌ایم، که بافت و رنگ و بویشان مثل پوست بچه‌هایمان برایمان آشنایند.ویرجینیا وولف در رمان کتاب‌خوان معمولی۳ (که عنوانش را از سطری از زندگی گری۴ اثر ساموئل جانسون وام گرفته است) از «همهٔ آن اتاق‌هایی» نوشت که «محقرتر از آن‌اند که کتابخانه نام بگیرند، اما پُر از کتاب‌اند، جایی که مردم عادی پیگیر خواندن می‌شوند». او گفت کتاب‌خوان معمولی «با منتقد و پژوهشگر فرق دارد. کمتر تحصیل کرده و طبیعتْ چندان استعدادی به او عطا نکرده است. او برای لذت خود می‌خواند، نه برای کسب معرفت یا تصحیح نظرات دیگران. فراتر از همهٔ این‌ها، با این غریزه پیش می‌رود که با خُرده‌پاره‌هایی که سر راهش قرار می‌گیرند، کلیّتی خلق کند». من هم سعی کرده‌ام از هزاران خُرده‌پارهٔ تلنبار در طبقات کتابخانه‌ام کلیّتی خلق کنم.در طول آن سال‌ها پسرم به دنیا آمد، دخترم خواندن یاد گرفت، من و همسرم چهل‌ساله شدیم، مادرم هشتادساله شد، پدرم نودساله شد، اما کتاب‌هایمان، حتی آن‌ها که پیش از تولدمان چاپ شده بودند، تکان نخوردند. آن‌ها گذر زمان را ضبط و ثبت کردند و چون یادآور همهٔ دفعات خواندن و بازخوانی‌شان بودند گذر چندین دهه را منعکس می‌کردند. کتاب‌ها داستان زندگی‌مان را نوشتند و، با تلنبارشدن روی طبقات کتابخانه )و روی طاقچه و زیر کاناپه و بالای یخچال)، خود به فصل‌های داستانی تبدیل شدند، که نمی‌توانست جز این هم باشد.وصلت کتابخانه‌هاچند وقت پیش، من و شوهرم تصمیم گرفتیم کتاب‌هایمان را با هم یک‌کاسه کنیم. ما ده سال است همدیگر را می‌شناسیم؛ شش سال کنار هم زندگی کرده‌ایم و پنج سال است که رسماً ازدواج کرده‌ایم. فنجان‌های قهوه‌خوری‌مان جفت نیستند، اما همزیستی دوستانه‌ای دارند. پیراهن‌های همدیگر را می‌پوشیم و حتی اگر لازم باشد، جوراب‌های یکدیگر را. آلبوم‌های موسیقی‌مان از قدیم قاطی شده‌اند بی آنکه مشکلی پیش بیاید. مثلاً آلبوم من از موتت‌های۵ ژوسکن دپره۶ کنار بدترین‌های جفرسون ارپلین۷ آرمیده است که فکر می‌کنیم همدیگر را غنی‌تر می‌کنند. فقط کتابخانه‌هایمان از هم جدا مانده بودند: مال من در شمالِ اتاقِ زیرِ شیروانی و مال او در جنوب خانه. خودمان هم قبول داشتیم که منطقی نیست رمان بیلی بادِ۸ من ده‌دوازده متر با موبی‌دیکِ۹ او فاصله داشته باشد، ولی هیچ‌کدام از ما برای رساندن این دو به هم قدمی برنداشته بودیم.تفاوت اساسی شخصیت ما هم در بی‌میلی‌مان برای تلفیق رمان‌های ملویل نقش داشت. در دسته‌بندی کتاب‌ها، جورج دنبال شباهت‌ها می‌گشت و من دنبال تفاوت‌ها. او کتاب‌هایش را دموکراتیک‌منشانه زیر عنوان کلی «ادبیات» در هم آمیخته بود؛ برخی را عمودی، بعضی را افقی و تعدادی را هم پشت کتاب‌های دیگر گذاشته بود. در مقابل، کتاب‌های من بر اساس ملیت و موضوع جزیره‌بندی شده بودند. مثل بیشتر کسانی که ازدحام را تاب می‌آورند، جورج به اشیای سه‌بُعدی باور دارد. اگر چیزی را بخواهد، معتقد است که آن چیز، خودش را به او نشان می‌دهد و البته معمولاً هم همین‌طور می‌شود. از سوی دیگر، من معتقدم که کتاب‌ها، نقشه‌ها، قیچی‌ها و اسکاچ‌های آشپزخانه ولگردهایی بی‌قید هستند که اگر در جای مشخصی محدود نشوند، سر به ناکجاآباد می‌گذارند. برای همین، کتاب‌های من همیشه به‌دقت منظم شده‌اند.پس از پنج سال زندگی متأهلی و تولد یک فرزندمان، جورج و من بالاخره به این نتیجه رسیدیم که برای صمیمیت عمیق‌تر یعنی وصلت کتابخانه‌هایمان آماده‌ایم. بااین‌حال، روشن نبود که نقطهٔ مشترک میان رویکرد غیررسمی انگلیسی او و رویکرد رسمی فرانسوی من را چطور باید یافت. بر این اساس که اگر کتاب‌هایمان به شیوهٔ من منظم شوند، او می‌تواند کتاب دلخواهش را پیدا کند، ولی برعکس نه. حداقل بُرد کوتاه‌مدت از آنِ من شد. توافق کردیم کتاب‌ها را بر اساس عنوان (تاریخ، روان‌شناسی، طبیعت، سفر و مثل آن) مرتب کنیم. زیرمجموعه‌های ادبیات بر اساس ملیت مشخص می‌شد. (شاید این طرح به نظر جورج بیش از حد شیک می‌آمد، ولی حداقل پذیرفت که این کار منظره‌ای بسیار زیباتر از آن چیزی می‌ساخت که دوستانمان تعریف کرده بودند. خانواده‌ای از رفقای آن دوستان خانه‌شان را چند ماه به یک طراح داخلی اجاره داده بودند. وقت بازگشت دیدند که کل کتابخانه‌شان بر اساس رنگ و اندازه مرتب شده است. مدتی بعد، آن طراح در تصادف مرگ‌بار رانندگی درگذشت. اعتراف می‌کنم که هنگام شنیدن ماجرا، همهٔ کسانی که سر میز شام نشسته بودند، قبول داشتند عدالت در حق او ادا شده است.)این از قوانین اصلی. البته وقتی گفتم که می‌خواهم ادبیات انگلیسی را به ترتیب تاریخی و ادبیات آمریکایی را به ترتیب نام مؤلفان مرتب کنم، به مشکل خوردیم. دفاعیه‌ام از این قرار بود: مجموعهٔ ادبیات انگلیسی‌مان به وسعت شش قرن بود و با طبقه‌بندی تاریخی، گسترهٔ ادبیات پیش چشمانمان می‌نشست. مثلاً آثار دورهٔ ملکه ویکتوریا کنار هم؛ چون مثل اعضای یک خانواده بودند که نباید از هم جدا می‌شدند. تازه، سوزان سانتاگ هم کتاب‌هایش را تاریخی مرتب می‌کرد. او به نیویورک‌تایمز گفته بود که گذاشتن آثار پینچن۱۰ کنار افلاطون، مزهٔ دهانش را تلخ می‌کند. این از این. مجموعهٔ کتاب‌های آمریکایی‌مان عمدتاً متعلق به قرن بیستم بودند و بسیاری از آنها چنان متأخر که تفکیک تاریخی‌شان به ریزبینی از جنس توضیح‌المسائل نیاز داشت. پس ترتیب الفبایی را انتخاب کردیم. در نهایت، جورج تسلیم شد، اما بیشتر از سر همسازی زوجین تا اینکه واقعاً تغییر عقیده داده باشد. لحظهٔ ناخوشایند آنجا بود که جورج مجموعهٔ آثار شکسپیر من را از یک قفسه به قفسهٔ دیگر جابه‌جا می‌کرد که داد زدم: «ترتیب تاریخی نمایش‌نامه‌ها به هم نخورد!»بریده بریده گفت: «یعنی قرار است آثار هر مؤلف را هم تاریخی بچینیم؟ ولی هیچ‌کس مطمئن نیست که شکسپیر نمایش‌نامه‌هایش را چه زمانی نوشته است!»با پرخاش گفتم: «خُب، می‌دانیم رومئو و ژولیت را قبل از طوفان۱۱ نوشته است. ترجیح می‌دهم این ترتیب را در ردیف کتاب‌ها ببینم».جورج می‌گوید آن بار یکی از معدود زمان‌هایی بود که جداً به طلاق فکر کرده است.جابه‌جایی کتاب‌هایمان از روی مرز میسون۱۲_دیکسون۱۳ که حدّ فاصل شمال کتاب‌های من و جنوب کتاب‌های او بود، یک هفته طول کشید. هرشب، کتاب‌ها را روی زمین می‌چیدیم و کتاب‌های خودم و او را پیش از آنکه در طبقه‌ها بگذاریم، در هم می‌ریختم. یعنی به مدت یک هفته، هربار که می‌خواستیم از حمام به آشپزخانه یا اتاق خواب برویم، باید روی صدها جلد کتاب لی‌لی می‌کردیم. هریک از کتاب‌هایمان را دست می‌گرفتیم یا دقیق‌تر بگویم، نوازش می‌کردیم. برخی از آن‌ها را عشّاق قدیمی امضا کرده بودند. بعضی را خودمان به همدیگر هدیه داده بودیم. بعضی از آن‌ها هم عصارهٔ خاطرات گذشته بودند. مثلاً نویسندگان بزرگ بریتانیاییِ۱۴ من شامل فهرستی از شاعرانی بود که برای امتحان نهایی دبیرستان در سال ۱۹۷۰ می‌خواندم یا از لابه‌لای ورقه‌های در جادهٔ۱۵ جورج، کارت‌پستالی ده‌سنتی بیرون افتاد.کتاب‌ها را که روی زمین تل‌انبار کرده بودیم، بحث‌های داغی پیش می‌آمد: کدام کتاب‌ها باید کنار هم باشند و کجا بگذاریمشان. قبل از اینکه جورج با من هم‌خانه شود، نه سال اینجا زندگی کرده بودم و ادبیات بریتانیایی را همیشه جایی می‌گذاشتم که بیش از همه در دید بود: دیوار روبه‌روی درِ آپارتمان. (نقطهٔ مقابل ماجرا، قفسه‌ای کوچک و دردار کنار میز کارم بود که فهرست کدهای پستی۱۶ و رژیم غذایی کامل اسکارسدیل۱۷ را داخل آن گذاشته بودم.) البته به نظر جورج، بهترین جای خانه سزاوار ادبیات آمریکایی بود. اگر می‌پذیرفتم که دنیا مرا بیشتر همنشین ای‌جی لیبلینگ۱۸ بداند تا والتر پیتر۱۹، یعنی رؤیای رسیدن به جایگاه آکادمیک را برای همیشه به حرفهٔ فعلی‌ام، روزنامه‌نگاری، فروخته بودم. به این نتیجه رسیدم که حقیقت جز این نیست و ورودی خانه‌مان باید آینه‌ای از من و همسرم باشد. پس با بغضی در گلو تسلیم شدم.در قفسهٔ کنار تختخوابمان، دسته‌ای جدید درست کردیم: کتاب‌های دوستان و اقوام. ایده‌اش را از دوست نویسنده‌ام گرفته بودم که اکنون آثارش هم در همین قفسه نشسته‌اند. او می‌گفت کنار هم گذاشتن این عزیزان حس خوبی دارد. جورج ابتدا مردّد بود. به نظرش بالقوه توهین‌آمیز می‌آمد که مثلاً مارک هلپرین۲۰ را که به حکم الفبا کنار ارنست همینگوی بود، از طبقهٔ ادبیات آمریکایی برداریم و هم‌خواب پیتر لرانگیس۲۱ کنیم که روزگاری، با اسم مستعار یک زن، شانزده جلد باشگاه بچه‌نگهداران۲۲ را نوشته بود. (در نهایت، نظرش عوض شد و گفت شاید مارک و پیتر حرف‌های زیادی داشته باشند که برای هم بزنند.)دشوارترین قسمت ماجرا اواخر هفته بود که نسخه‌های تکراری را مرتب کرده بودیم تا تصمیم بگیریم مال خودم را نگه دارم یا مال او را. فهمیدم آن همه وقت نسخه‌های تکراری را نگه می‌داشتیم، برای روز مبادایی که شاید از هم جدا شویم. اگر جورج، بی‌خیال نسخهٔ پاره‌پوره‌اش از به سوی فانوس۲۳ می‌شد و من هم با رمان جلدشومیزِ صورتی‌رنگِ زوج‌ها۲۴ وداع می‌کردم _ رمانی که اواخر دوران نوجوانی (وقتی کندوکاوهای اوپدیک در پیچیدگی‌های ازدواج برایم به طرز حیرت‌آوری ناملموس بود) آن‌قدر خوانده بودم که سه‌تکه شده بود و با یک نوار پلاستیکی سرهم مانده بود ـ آن‌وقت مجبور می‌شدیم تا ابد کنار هم بمانیم. دیگر همهٔ پل‌ها را پشت سرمان خراب کرده بودیم.نزدیک به پنجاه کتاب مشترک داشتیم. تصمیم گرفتیم که جلدهای گالینگور بر جلدهای کاغذی ترجیح دارند، مگر آنکه جلدشومیزها حاشیه‌نویسی شده باشند. نسخهٔ من از میدل‌مارچ۲۵ را نگه داشتیم که در هجده‌سالگی خوانده بودم و سند اولین تلاش‌هایم برای نقد ادبی بود (صفحهٔ ۵۷: «اَه»، صفحهٔ ۲۶۱: «مزخرف»، صفحهٔ ۲۹۴: «ای‌ول»). همچنین کوهستان جادویی۲۶ مال جورج و جنگ و صلح مال خودم را نگه داشتیم. زنان عاشق۲۷ دردناک‌ترین بحث را بین ما پیش آورد. جورج آن را در شانزده‌سالگی خوانده بود. اصرار هم می‌کرد که هیچ نسخه‌ای غیر از همان شومیزِ اصلی انتشارات بنتام با آن طرح جلدِ سودایی‌اش از یک زن برهنه و زنی نیمه‌برهنه به درد بازخوانی نمی‌خورد. من آن را در هجده‌سالگی خوانده بودم. آن سال، دفترچهٔ خاطرات نمی‌نوشتم، ولی نیازی هم به دفترچهٔ خاطرات نبود که یادم بماند آن سال باکرگی‌ام از دست رفت. ماجرا از همان نکته‌های روشن بود که در حاشیهٔ نسخه‌ام از انتشارات وایکینگ نوشته بودم: صفحهٔ ۱۸: «خشونت، جایگزین سکس»، صفحهٔ ۱۵۴: «درد جنسی»، صفحهٔ ۱۵۹: «قدرت جنسی»، صفحهٔ ۱۵۸: «سکس». مگر چاره‌ای داشتیم جز تسلیم و نگه داشتن هر دو نسخه؟در آن نیمه‌شب آخر، با یک فشار دیگر کار تمام شد. نسخه‌های تکراری، با حدود یک‌صد کتاب دیگر که با درد و رنج دست‌چین کردیم، آمادهٔ ارسال به گودویل بودند. نفس‌زنان با تن‌های عرق‌آلود، پیش چشم دو نسخهٔ ملویل که فاتحانه وصلتشان را رقم زده بودیم، همدیگر را بوسیدیم.نظم کتابخانه‌مان عالی بود، اما جای نفس کشیدن نداشت مثل زندگی‌ام قبل از آنکه جورج واردش شود. با گذشت چند هفته، سبک جورج قدری دست پیش را گرفت که البته دلخور هم نبودم. همان‌طور که یک کوزه با برگ‌های رها در باد را این گوشه و سه‌چرخه‌ای ازکارافتاده را آن گوشه می‌گذاریم تا زمختی در و دیوار صاف خانهٔ جدید را بگیرد، نفوذ بی‌نظمیِ تدریجی و البته همسرم (دو پدیده‌ای که دست در دست هم دارند) کم‌کم آن شکل بی‌نقص کتابخانهٔ جدیدمان را نرم‌تر کرد. کمر میزهای کنار تختخوابمان زیر وزن کتاب‌های جدید و مرتب‌نشده خم می‌شد. ترتیب آثار شکسپیر به هم می‌خورد. یک‌روز دیدم که ایلیاد و انحطاط و سقوط امپراتوری روم۲۸ به طریقی نامعلوم به بخش کتاب‌های دوستان و اقوام راه یافته‌اند. این صحنه را که به جورج نشان دادم، انگشت‌هایش را در هم گره کرد و گفت: «خُب، من و گیبون این‌جور به هم نزدیک بودیم».چند هفته پیش که جورج در سفر بود، می‌خواستم سفر با چارلی۲۹ را دوباره بخوانم. همان نسخه‌ای را برداشتم و به تختخواب بردم که بار اول در تابستان هفده‌سالگی‌ام خوانده بودم. حس آشنای آن جلد کاغذی تُردش، با تصویر استاین‌بک که چهارزانو کنار تولهٔ پودل روی جلد نشسته بود، تازه داشت سراغم می‌آمد که به صفحهٔ ۱۹۲ رسیدم. آنجا، کنار قطعه‌ای دربارهٔ تخریب جنگل‌های قدیمی رِدوود در کالیفرنیا، شوهرم به دستخط دوران جوانی‌اش (که هرجا ببینم می‌شناسم) با حزن و اندوه نوشته بود: «چرا محیط زیست را ویران می‌کنیم؟»لابد نسخه‌های مشابه داشته‌ایم و کتاب جورج را نگه داشته‌ایم. کتاب‌های من و کتاب‌های او کتاب‌های ما شده بودند. حالا ما دیگر واقعاً متأهل شده بودیم.اطلاعات کتاب‌شناختی:فدیمن، آنه. اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی. ترجمهٔ محمد معماریان.انتشارات ترجمان علوم انسانی، ۱۳۹۸، چاپ دومFadiman, Anne. Ex libris: Confessions of a common reader. Macmillan, 2000پی‌نوشت‌ها:• این مطلب برشی است ویرایش شده از کتاب اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی (Ex libris: Confessions of a common reader) نوشتهٔ آنه فدیمن و وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۴ اردیبهشت ۱۳۹۸ با عنوان «اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی» منتشر کرده است. این کتاب را محمد معماریان ترجمه کرده و انتشارات ترجمان علوم انسانی آن را منتشر کرده است.•• آنه فدیمن، متولد ۷ آگوست ۱۹۵۳ در نیویورک، روزنامه‌نگار و نویسندهٔ آمریکایی است که در حیطهٔ روزنامه‌نگاری ادبی، یادداشت‌نویسی، شرح‌حال نویسی و زندگی‌نامه نویسی فعالیت می‌کند. او در سال ۱۹۹۷ برندهٔ «جایزهٔ حلقهٔ منتقدان کتاب ملی آمریکا» و همچنین «جایزهٔ کتاب لس‌آنجلس‌تایمز» شد. فدیمن نخستین ویراستار مجلهٔ کتابخانهٔ کنگرهٔ ملی آمریکا بوده است و از پرسابقه‌ترین و موفق‌ترین ویراستارهای آمریکا محسوب می‌شود.[۱] Thomas Hardy: رمان‌نویس و شاعر انگلیسی (۱۸۴۰ تا ۱۹۲۸) [مترجم].[۲] Damon and Clym: دو شخصیت رمان بازگشت قهرمان بومی (The Return of the Native) اثر توماس هاردی. توماسین، زن جوان و معمولی این داستان، در ابتدا دل به دامون می‌بندد: مهندس ناکامی که مهمان‌خانه‌دار شده است و با او ازدواج می‌کند؛ اما بعد از او جدا شده و با کلمنت (کلیم) وصلت می‌کند: تاجر موفق الماس که به شهرش بازگشته تا آموزگار فقرا و بی‌خبران شود، و همانی است که «بومی» در عنوان کتاب به او اشاره دارد [مترجم].[۳] The Common Reader[۴] Life of Gray[۵] Motet: یکی از دو فرم اصلی موسیقی مذهبی دورهٔ رنسانس [مترجم].[۶] Josquin des Prez: آهنگ‌ساز مشهور در دورهٔ رنسانس (متوفای ۱۵۲۱) [مترجم].[۷] Worst of Jefferson Airplane: اولین آلبوم گروه راک جفرسون ارپلین که در نوامبر ۱۹۷۰ منتشر شد [مترجم].[۸] Billy Budd: آخرین رمان نویسندهٔ آمریکایی، هرمان ملویل (۱۸۹۱-۱۸۱۹) که پس از فوت او در سال ۱۹۲۴ منتشر شد [مترجم].[۹] Moby-Dick: مشهورترین اثر هرمان ملویل که در سال ۱۸۵۱ منتشر شده است [مترجم].[۱۰] Thomas Pynchon: رمان‌نویس معاصر آمریکایی (متولد ۱۹۳۷) [مترجم].[۱۱] The Tempset[۱۲] Robert Mason: نویسندهٔ آمریکایی متولد ۱۹۴۲ [مترجم].[۱۳] Stephen Dixon: نویسندهٔ آمریکایی متولد ۱۹۳۶ [مترجم].[۱۴] Major British Writers[۱۵] On the Road[۱۶] The Zipcode Directory[۱۷] The Complete Scarsdale Diet[۱۸] A. J. Liebling: نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی (۱۹۶۳-۱۹۰۴) [مترجم].[۱۹] Walter Pater: نویسنده و منتقد ادبی بریتانیایی (۱۸۹۴-۱۸۳۹) [مترجم].[۲۰] Mark Helprin: رمان‌نویس و روزنامه‌نگار آمریکایی (متولد ۱۹۴۷) [مترجم].[۲۱] Peter Lerangis: نویسندهٔ آمریکایی داستان‌های کودک و نوجوان (متولد ۱۹۵۵) [مترجم].[۲۲] The Baby-Sitters Club[۲۳] To the Lighthouse[۲۴] Couples: رمانی از جان اوپدیک (نویسندهٔ آمریکایی) که در سال ۱۹۶۸ منتشر شد و نویسنده‌اش را به شهرت رساند [مترجم].[۲۵] Middlemarch: رمانی از جورج الیوت که اوایل دههٔ ۱۸۷۰ میلادی منتشر شده است [مترجم].[۲۶] Magic Mountain[۲۷] Women in Love: رمانی از دیوید هربرت لارنس، نویسندهٔ بریتانیایی [مترجم].[۲۸] The Decline and Fall of the Roman Empire: کتابی تاریخی نوشتهٔ ادوارد گیبون، مورّخ انگلیسی [مترجم].[۲۹] Travels with Charley: اثر جان استاین‌بک (۱۹۶۸-۱۹۰۲)، یکی از مشهورترین نویسندگان قرن بیستم آمریکا [مترجم]. ]]> آنه فدیمن ادبيات‌وهنر Wed, 24 Apr 2019 04:20:29 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9378/ فصل آخر «بازی تاج‌وتخت» شروع شد؛ به امید آنکه در آخر همه‌چیز نابود شود http://tarjomaan.com/neveshtar/9369/ آنتونی گیرزینسکی، کانورسیشن — با شروع فصل آخر سریال «بازی تاج‌وتخت» از شبکۀ اچ.بی.او، تصور می‌کنم که اکثر طرفداران این سریال در دلشان آرزو می‌کنند که اوضاع در نهایت به نفع قهرمان‌های باقی‌ماندۀ وستروس تمام شود.تکۀ بزرگی از شخصیت خودِ من هم همین آرزو را دارد. اما تکۀ دیگری از وجودم -همان تکه‌ای که دربارۀ تأثیر سیاسی سرگرمی‌ها پژوهش می‌کند- امیدوار است که این فصل پایانی نیز به اندازۀ ۵ فصل اول این سریال، به شکل بی‌رحمانه‌ای ناعادلانه باشد. دلم می‌خواهد وایت‌واکرها شمال را به تصرف خودشان درآوردند و جان اسنو و دنریس را بکشند، یا بعد از آنکه قهرمان‌های سریال به جنگ ارتش مردگان رفتند، سرسی به همه‌شان خیانت کند و دیگر هیچ صدای مخالفی برای نشستن او بر آیرون‌ترون به جای نماند.مطالعه‌ای که اخیراً روی تعدادی از دانشجویانم دربارۀ «بازی تاج‌وتخت انجام دادم»، دیدگاه من را دربارۀ پایان‌های تلخ شکل داد و مرا به این نتیجه رساند که در سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی نیاز بیشتری به پایان‌های نافرجام داریم.مردم داستان‌هایی را دوست دارند که پایان خوشی داشته باشد. به همین دلیل، اکثر داستان‌هایی که برای مخاطب عام تهیه می‌شود –چه کتاب باشد، چه فیلم یا سریال تلویزیونی- طوری تمام می‌شود که در نهایت قهرمان داستان پاداش انجام کار درست خود را می‌گیرد.اما این‌همه پایان خوش، پیامدهای سیاسی دارد، حداقل بنا به نتایجی که یک محقق به دست آورده است.در سال ۲۰۰۷، مارکوس اپل، محقق حوزۀ روان‌شناسی ارتباطات، نشان داد که هرچه مردم روایت‌های داستانی بیشتری ببینند، بیشتر احتمال دارد که عقیده داشته باشند دنیا جای عادلانه‌ای است.این مسئله چه ربطی به سیاست دارد؟ خب، وقتی شما باور دارید که دنیا جای عادلانه‌ای است، به این فکر گرایش پیدا می‌کنید که اتفاقات خوب برای آدم‌های خوب می‌افتد و اتفاقات بد برای آدم‌های بد.این جهان‌بینی، در قدم بعدی، باعث می‌شود تا از سیاست‌های بخصوصی حمایت کنید. برای مثال، اگر باور داشته باشید دنیا جای عادلانه‌ای است، احتمالاً به این هم باور دارید که آدم‌های فقیر مستحق این بوده‌اند که فقیر باشند. بنابراین جای شگفتی نیست که این جهان‌بینی با حمایت کمتر از برنامه‌های ضدفقر و طرح‌های حمایتی همبستگی داشته باشد. به‌علاوه این جهان‌بینی با احساسات منفی دربارۀ آدم‌های فقیر و حمایت از اقتدارگرایی نیز در پیوند است.به نظر می‌رسد هنگام تجربۀ ناخوشایندِ مواجهه با قربانیان تجاوز، جرم، فجایع اقتصادی و جنگ، باور به عادلانه‌بودن جهان، به‌مثابۀ نوعی واکنشی روان‌شناختی فعال می‌شود. این جهان‌بینی بیشتر مثل نوعی لاک یا صدف عمل می‌کند، به‌جای آنکه ما را مجبور کند تا با عواطف پیچیده‌ای گلاویز شویم که با دیدن این قربانی‌ها به ما دست می‌دهد: چرا انرژی و ذخیرۀ احساسی‌مان را برای آدم‌هایی خرج کنیم که هر چه به سرشان آمده حقشان بود؟وقتی «بازی تاج‌وتخت» در سال ۲۰۱۱ آغاز شد، شباهت چندانی با دیگر سریال‌ها نداشت.صرفاً اینطور نبود که این سریال درون‌مایۀ رایجی که در آن قهرمان‌ها برای انجام کارهای درستشان پاداش می‌گیرند، کنار گذاشته باشد. بازی تاج‌وتخت در متضادترین نقطۀ ممکن قرار داشت، و مخاطبان خود را با رژیمِ بی‌رحمانه‌ای از ظلم و بی‌عدالتی‌های وحشیانه سیراب می‌کرد.روند داستان با پادشاه جوان سادیستیکی جلو می‌رود که دستور گردن‌زدنِ شخصیت اصلی داستان را صادر می‌کند؛ یا با قتل‌عام میهمانان غیرمسلح در یک جشن ازدواج؛ با شکنجه‌های فیزیکی و روحی؛ با دختران جوانی که به ازدواج‌های اجباری واداشته می‌شوند و در ادامه تجاوز و تحقیر منتظرشان است. سریال به مخاطبانش می‌آموخت که هرگز به هیچ شخصیتی خیلی دل نبندند، چون آن شخصیت، به احتمال خیلی زیاد، در آیندۀ نزدیک سرنوشتی ظالمانه و ناعادلانه خواهد داشت.سؤالی در ذهنم شکل گرفته بود: اگر مارکوس اپل به این نتیجه رسیده است که روایت‌های داستانی‌ای که پایان خوش دارند، باور ما به اینکه در جهانی عادلانه زندگی می‌کنیم را افزایش می‌دهد، آیا می‌توان گفت که بی‌عدالتی‌های مکرری که در «بازی تاج‌وتخت» روی می‌دهد، تأثیر معکوسی دارد و گرایش مخاطبان را به باور به اینکه در جهانی عادلانه زندگی می‌کنند کاهش می‌دهد؟من به همراه دانشجویانم به راه‌هایی فکر کردیم تا با بتوانیم چنین تأثیری را به آزمون بگذاریم. در طول دو ترم، یک پیمایش و یک آزمایش انجام دادیم و من کار را با انجام یک آزمایش دیگر ادامه دادم.برای انجام پیمایش و آزمایش اول، شرکت‌کنندگانمان را از شبکه‌های اجتماعی انتخاب کردیم. من داوطلبان را به صورت تصادفی به سه گروه تقسیم کردم. از گروه اول خواستم شش قسمت از «بازی تاج‌وتخت» را ببینند، از گروه دوم خواستم تا شش قسمت از سریال «خون حقیقی»۱ را ببینند و از گروه سوم خواستم که فقط به سؤالات پرسشنامۀ پیمایش جواب بدهند. برای انجام آزمایش دوم، به صورت تصادفی از بین اعضای یک کلاس پرجمعیت داوطلبانی را انتخاب کردم که یا پنج قسمت از «بازی تاج‌وتخت» را ببینند یا فیلم سینمایی «هابیت: نبرد پنج سپاه» را تماشا کنند.آنچه در این مطالعات دریافتیم این بود که تماشای «بازی تاج‌وتخت» با باورِ کمتر به عادلانه بودن جهان در ارتباط است. این نتایج حتی وقتی سایر علاقه‌مندی‌های پاسخ‌دهندگان را هم لحاظ کردیم، باز هم درست بودند.به عبارت دیگر، اثری که تماشای «بازی تاج‌وتخت» بر روی مخاطبان داشت، بیشتر شبیه اثری بود که خواندن اخبار بر افراد دارد، تا تأثیری که روایت‌های داستانی دیگر به جای می‌گذارند.من امیداورم «بازی تاج‌وتخت» پایانی تلخ داشته باشد، چون، متأسفانه، پایان‌های تلخ است که به واقعیت شباهت دارد. متوجه هستم که گاهی نیاز داریم تا موقتاً از زشتی‌های دنیای واقعی، به دنیایی داستانی فرار کنیم که پر است از پایان‌های خوش. اما در دنیایِ رسانه‌ای که سرگرمی بر آن غلبه کرده است، به این هم نیاز داریم که هرچند وقت یک‌بار با چیزی شوکه‌کننده روبه‌رو شویم تا از یاد نبریم که قضایا همیشه به خوبی و خوشی تمام نمی‌شوند.این چیز ارزشمندی بود که من در ۵ فصل اول «بازی تاج‌وتخت» دیدم و به همین دلیل است که دلم می‌خواهد پایانش ناجور باشد.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را آنتونی گیرزینسکی نوشته است و در تاریخ ۱۱ آوریل ۲۰۱۹ با عنوان «A happy ending for Game of Thrones? No thanks» در وب‌سایت کانورسیشن منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۶ فروردین ۱۳۹۸ با عنوان «فصل آخر "بازی تاج‌وتخت" شروع شد؛ به امید آنکه در آخر همه‌چیز نابود شود» و ترجمۀ محمد ملاعباسی منتشر کرده است.•• آنتونی گیرزینسکی (Anthony Gierzynski) استاد علوم سیاسی و مدیر دپارتمان علوم سیاسی در دانشگاه ورمونت است. او دربارۀ ارتباط صنعت سرگرمی و باورهای سیاسی مطالعه می‌کند.[۱] True blood ]]> آنتونی گیرزینسکی ادبيات‌وهنر Mon, 15 Apr 2019 09:30:58 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9369/ چرا باید سراغ کتاب‌هایی بروید که از آن‌ها متنفرید؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9362/ پاملا پل، نیویورک‌تایمز — یک چالش داریم: کتابی انتخاب کن که مطمئنی از آن خوشت نمی‌آید. قطعش نامناسب است، هیچ‌چیزش به مذاقت خوش نمی‌آید و پیشینهٔ نویسنده‌اش هیچ جذابیتی ندارد. می‌شود حتی فراتر هم بروی. کتابی را برداری که فکر می‌کنی از آن متنفری، از ژانری که از دوران دبیرستان سراغش نرفتی، از نویسنده‌ای که دوست داری سمتش نروی. حالا بخوانش. تا انتها. تا آخرین صفحه. با همهٔ تلخی‌اش.مثل عذابِ جهنم است. نه؟ شروع خیلی خوبی است.نمی‌خواهیم در مورد خواندن کتابی حرف بزنیم که می‌دانید بد است. یا مثلاً مانند یک تبهکار شرور، شخصیتی بد ولی در نوع خود جذاب دارد. می‌خواهیم دربارهٔ کتابی حرف بزنیم که توهین به شعور شماست. و تا آخرین خطوطش آن را مورد مداقه قرار دهیم.در چنین زمانه‌ای، جای تعجب نیست اگر اکثر ما کتابی‌هایی را بخوانیم که دلمان می‌خواهد. زمانه‌ای که همه در حصار منابع اطلاعاتی محدود و اندکش محصورند، منابعی که طبق جهان‌بینی شخصی‌شان حاصل شده، ازطریق کسانی که در توییتر دنبال می‌کنند یا شبکه‌ها و مجاری خبررسانی‌ای که انتخاب کرده‌اند. یا حتی از جاهایی که برای گذران اوقات و گوش‌دادن به موسیقی انتخاب می‌کنند.مطالعه یک امر لذت‌بخش است. و درعین‌حال زمان‌بر. پس اصلاً چرا باید خودم را با خواندن چیزی که خوشم نمی‌آید آزار دهم؟ولی، خواندن آنچه از آن بدتان می‌آید کمک می‌کند تا آنچه بدان ارزش می‌نهید را غربال کنید. بفهمید که آنچه دوست دارید یک نوع نوشتار است یا فرمی داستانی؟ یا صرفاً موضوعی مشخص؟ کتاب‌ها در قالبی طولانی هستند. مستلزم این‌اند که نویسنده و مخاطب همراهیِ طولانی‌تری داشته باشند. یک همراهی خیلی طولانی‌تر تا مثلاً یک لینک فیسبوک یا یک گفت‌وگوی تلویزیونی. می‌شود یک فیلم را دوساعته دید و بعد فراموشش کرد. اما یک رمان را نه. اینکه بچسبی به یک کتاب، و سیصد صفحه از آن را بخوانی، یعنی خودت را در دنیای یک انسان دیگر غرق کرده‌ای و مشغول اکتشاف این هستی که دنیای او چه حسی دارد. این فقط قسمتی از آن چیزی است که نمی‌گذارد بی‌خیال کتابی شوی که ازش بدت می‌آید. به‌جای اینکه به کناری پرتابش کنی، بازمی‌نشینی و به صفحهٔ بعد می‌روی و با حرف‌هایش کلنجار می‌روی. چیست که این کتاب‌ها نمی‌گذارند راحت باشی؟من مزهٔ خواندن آنچه از آن متنفری را با کتابی به نام سرچشمه۱ چشیدم، کتابی که برای کلاس معماری قرن بیستم در دانشکده باید می‌خواندمش و خوشبختانه نسبت به این موضوعات در جهل کامل بودم. من چیزی از آین رَند و ابژکتیویسیم وی نمی‌دانستم. من فکر کرده بودم کتابی است دربارهٔ ساخت‌وساز. حتی به یکی از دوستان فرانسوی‌ام هم نشانش دادم. دوستی که معمار بود، و البته یک سوسیالیست دوآتشه. من فکر می‌کردم خوشش می‌آید.با اشمئزاز پرسید: چگونه توانستی چنین چیزی را به خانه‌ات بیاوری؟ من هم با صدایی خفیف گفتم: خب دربارهٔ معماری است دیگر. البته قرار بود باشد. بعد از چند صفحه‌ای، خودم را اسیر چنگال مستبد و خودمحور شخصیت اصلی داستان یعنی هاوارد رورک دیدم که مشتش را در خاک فرومی‌برد و نگه می‌دارد. دومینیک، نقش اول زن داستان، که طبیعتاً در سایهٔ خداگونهٔ رورک در رتبهٔ دوم قرار می‌گرفت، با لباسی بلند و راه‌راه، در طول اتاق می‌خرامید.اما همچنان پافشاری کردم و، صد صفحهٔ بعد، دیدم که بیشتر از تمام عمرم یک سوسیالیست فرانسوی شده‌ام. بالأخره تمام صفحات مصیبت‌بار این کتاب را خواندم و، در تمام مدت، مابین دو حالت ناامیدی و خشم در رفت‌وآمد بودم. وقتی هم که بالأخره تمام شد، زحمت زیادی کشیدم تا بتوانم پژواک تصویر دومینیک را، که در لباس شبش قدم می‌زد، از ذهنم بیرون کنم. چیزی که برایم ماند و مسجل شد این بود که من یک اختیارگرا نیستم. و هیچ‌وقت هم نخواهم بود.در روزهای سادگی و خوشی پیشینم، به‌راحتی اجازه می‌دادم که محتوای کتاب‌ها با خوشایندی در سرم جمع شوند و، وقتی خواندنشان تمام شد، پرونده‌شان را در ذهنم ببندم، چه آن کتاب را دوست داشتم و چه نداشتم. ولی حقیقتاً فقط با پناه‌بردن به کتاب‌هایی که از آن‌ها متنفر بودم و حس خشم و انزجارم را برمی‌انگیخت، یاد گرفتم که چگونه بخوانم. حالت تدافعی سبب می‌شود که خواننده‌ای بهتر، نکته‌سنج‌تر، و شکاک‌تر شوید. بله، یک منتقد شوید. اینکه با نویسنده در ذهنتان به جدال بپردازید، مجبورتان می‌کند که از کتابش علیه او مدرک جمع‌آوری کنید. بعد از مدتی می‌بینید که با قاطعیت به دیگر متون ارجاع می‌دهید و شواهد را در کنار هم قرار می‌دهید و با کتابی که در دست دارید می‌جنگید. حتی می‌بینید که دارید دیدگاهی شخصی برای خودتان رقم می‌زنید.اهل جدل می‌دانند که گاهی تنها در مخالفت‌کردن است که می‌شود جایگاه خود را شناخت. مثلاً برای اینکه به تفسیر شخصی خودم از تاریخ برسم، کافی است تا کتابی از هاوارد زین یا پل جانسون بخوانم که هرکدام در یک سر طیف، به‌نوبهٔ خود، شایستۀ نفرت است. این چیزی است که خواندن با نفرت را این‌قدر جذاب می‌کند. اینکه فعالانه با فرضیات خود گلاویز شوید و از نتایج خود دفاع کنید یک حس هدفمندی به شما می‌دهد. شما می‌آیید تا ببینید کجا ایستاده‌اید. حتی اگر به معنای جدا ایستادن از آن متنی باشد که می‌خوانید.من به‌نوبهٔ خودم از بسیاری کتاب‌ها متنفر بودم. فکر می‌کنم به هر کتابی این‌طور می‌گویم: «هر چه که باشی، من تو را خواهم خواند. مهم نیست که خواندنت چقدر برایم سخت باشد».اما، پیش‌تر که رفتم، دیدم که انزجار غالباً با احساسات دیگری آمیخته است، احساساتی چون ترس، جذابیت معکوس، و یا حتی نوع پیچیده‌ای از حس همدردی. این همان چیزی است که نقدهای منفی یک کتاب را چنین مسحورکننده می‌کند.یکی از کوبنده‌ترین نقدهای عمرم نقدی بود که به‌عنوان یک نویسندهٔ آزاد برای این روزنامه نوشتم. کتابی که باید بر آن نقد می‌نوشتم یک کتاب فرزندداری بود. می‌خواستم که از آن خوشم بیاید. با بیشتر جاهای کتاب موافق بودم. اما نویسندگانش زیادی به تحقیقات خاص و روش‌هایی که در نظریهٔ خود به کار بسته بودند باور داشتند. همان‌طور که در نقدم به آن اشاره کرده‌ام، میل وافر نویسندگان آن به تشریح مطالعات روان‌شناسی و پروژه‌های تحقیقاتی، به‌صورتی‌که گویی آزمایش شیمی هستند، با عباراتی مثل آزمون تحلیل علمی و علم روابط همتا، تصویر توماس دالبی را در ذهن متبادر می‌کند که روی صحنه ایستاده و آن شعر کذایی را می‌خواند: علم، علم.پیش‌تر که رفت، قضیه فریبکارانه شد و من حس کردم که هم دارد به شخص من خیانت می‌شود (من پیش‌تر یک کتاب آیین فرزندداری نوشته بودم و وقتی می‌دیدم دارد به این ژانر لطمه وارد می‌شود شاکی می‌شدم) و هم به خواننده‌ای که ممکن است چنین پیشینه‌ای برای مقایسهٔ داده‌ها و اطلاعات نداشته باشد. پدر و مادرهای جدید قشر واقعاً آسیب‌پذیری هستند. من این را می‌دانم چون خودم هم یکی آن‌ها بوده‌ام.وقتی یک کتابی حس تنفر شما را برمی‌انگیزد، این هم می‌تواند بسیار جالب باشد و هم درعین‌حال بسیار آموزنده. می‌تواند چیزهای زیادی به شما، به‌عنوان یک خواننده، در مورد یک موضوع یا حتی در مورد خودتان بگوید، چیزهایی بسیار بیشتر از آنچه فکر می‌کنید می‌دانید. حتی در جایش ممکن است شما را به چالش عوض‌کردن اندیشه‌هایتان دعوت کند.البته کتاب‌های نفرت‌انگیز زیادی هم هستند که خیلی ساده شما را تأیید می‌کنند. می‌توانم صراحتاً برایتان بگویم که از چه چیزِ رمان فلش‌من۲ اثر جرج مک‌دونالد فریزر بیزارم، رمانی که تقریباً پانزده سال پیش خواندم. فلش‌من یک رمان فرقه‌ای است که وقتی به پیشنهاد دوست جدیدم سراغش رفتم برایم چندان خوش‌یمن نبود. به هر علتی، وقتی بحث رمان فرقه‌ای می‌رسد، من هیچ‌وقت خودم را جزو آن فرقه نمی‌دانم. مگر ازسوی عده‌ای اندک، از فلش‌من مثل رمان وودهاوس۳ استقبال شد. وقتی فلش‌من در ۱۹۶۹ منتشر شد، اولین کتاب از سری رمان‌هایی بود که انتشار هرکدام از عناوین بعدی‌اش مثل تفی سربالا بود (مثلاً فلش‌من و سرخپوستان، یا بانوی فلش‌من). طرح جلد نسخهٔ اول فلش‌من، در پس‌زمینه‌اش، تصویر یک یاروی افاده‌ای بود که در کنارش یک دوشیزهٔ نیمه‌برهنه داشت. البته که این‌ها همه در پس‌زمینه بود. اما گاهی می‌شود یک کتاب را از روی جلدش خواند.اما درهرصورت من به جلدش اکتفا نکردم و ورقش زدم. اول به شخصیتی که نام کتاب از روی او برداشته شده بود رسیدم: هری پاژه فلش‌من، کسی که دورتادور امپراتوری بریتانیا می‌چرخد. از اسکاتلند گرفته تا هند و افغانستان. چهره‌های کوچکی از تاریخ انگلستان نیز وی را همراهی می‌کردند: لرد اوکلند، فرماندار کل هند؛ توماس آرنولد، مدیر مدرسهٔ راگبی؛ و چند تن دیگر از این قبیل. اما موضوع اصلی متوجه فلش‌من است. یک نظامی دون‌درجه و یک زن‌بارهٔ دائم‌الخمر، که کارش این است که از زنی برود سراغ زنی دیگر؛ حالا به‌آسانی تصاحبش کند یا با اغوایی تمام‌عیار؛ غالب اوقات بین هرزگان می‌چرخد، ولی از تجاوز به عنف هم بدش نمی‌آید، آن هم مثلاً به یک دختر افغان در حال رقصیدن. خب ضدقهرمان است دیگر. من هیچ مشکلی با یک ضدقهرمان که خوب پرداخت شده باشد ندارم. اما حتی متنفرشدن از این آدم هم لذتی نداشت. فقط می‌خواستم از دستش خلاص شوم و دور شوم. البته من کمی پیش‌تر متوجه شدم که می‌خواهم حتی از دوستی که این شخصیت را توصیه کرده بود دور شوم. توصیهٔ خیلی خوبی بود برای تعیین تکلیف.در ضمن، خواندن کتاب‌هایی که از آن‌ها متنفرید می‌تواند حتی خواننده‌ها را به هم نزدیک کند. یقیناً خیلی مایهٔ خرسندی است وقتی می‌بینی دیگران هم کتابی را که تو دوست داری می‌پسندند. اما هیجان چندین برابر آنجایی دست می‌دهد که کسی را می‌یابی که او هم از همان کتابی که تو بدت می‌آید بدش می‌آید، آن هم دقیقاً همان‌قدر که تو بدت می‌آید. برای همین هم هست که منتقدین کتاب این‌قدر راغب به همراهی‌کردن در ابراز انزجار هستند. یکی از هیجان‌انگیزترین مباحثاتی که با دیگر خوانندگان دارم آنجایی است که دربارهٔ کتابی حرف می‌زنیم که برای همه‌مان ناامیدکننده و منزجرکننده بوده است.پس پیش برو.دور آن کتاب‌هایی که ازشان متنفری چنبره بزن، چیزهایی که گمان می‌کنی فقط خودت از آن‌ها متنفری. ولی این را بدان که یک کسی، یک جایی، هست که او هم می‌خواهد این کتاب چرند را بکوبد به دیوار. لطفاً فقط قبلش، تا انتها بخوانش.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را پاملا پل نوشته است و در تاریخ ۱۵ آوریل ۲۰۱۷ با عنوان «Why You Should Read Books You Hate» در وب‌سایت نیویورک‌تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۴ فروردین ۱۳۹۸ با عنوان «چرا باید سراغ کتاب‌ّهایی بروید که از آن‌ها متنفرید؟» و ترجمۀ حمید ضرابی منتشر کرده است.•• پاملا پل (Pamela Paul) دبیر بخش مرور کتاب وب‌سایت نیویورک‌تایمز است. او تاکنون پنج کتاب نوشته که آخرین آن‌ها چنین نام دارد: زندگی‌ام همراه باب (My Life with Bob).[۱] The Fountainhead[۲] Flashman[۳] Wodehouse ]]> پاملا پل ادبيات‌وهنر Sat, 13 Apr 2019 03:57:26 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9362/ کتاب‌خواندن در چهل‌سالگی چه فرقی با بیست‌سالگی دارد؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9357/ استیو ادواردز، لیترری‌هاب — وقتی بیست‌ساله بودم، هیچ‌وقت از خودم نمی‌پرسیدم که «چه می‌خواهم بخوانم؟» بلکه بیشتر سؤالم این بود که «چه چیزی می‌خواهم بشوم؟» و کتاب‌فروشی‌ها برایم حکم معابدی را داشت که به زیارتشان می‌شتافتم، تا به پاسخ برسم. پول چندانی نداشتم و می‌بایست در انتخاب‌هایم هوشیار باشم. کتابی را از قفسه بر‌می‌داشتم. پشت جلدش را می‌خواندم. کاغذش را می‌بوییدم، و در فضای میان خطوط ابتدایی‌‌اش پرسه می‌زدم. طوفان‌‌هایی که در راه بودند را تصور می‌کردم، و خودم را می‌دیدم که در اثر این سیلاب، هوشیارتر و وحشی‌تر شده‌ام. این چیزی‌ است که همچنان در چهل سالگی هم احساسش می‌کنم. هنوز هم وقتی در یک کتابفروشی راه می‌روم مبهوت امکان‌های پیش رویم می‌شوم.اما دیگر مثل قبل نیست.حالا وقتی در میان قفسه‌های کتاب پرسه می‌زنم، آنچه تصور می‌کنم، دیگر این نیست که در آینده چه می‌توانم بشوم. بلکه تصوری ا‌ست از آنچه می‌توانستم بشوم. دیگر فقط با کتاب‌هایی که می‌خواهم بخوانم روبرو نیستم، بلکه در برابرم، کتاب‌هایی که تاکنون خوانده‌ام را می‌بینیم و زندگی‌هایی که زیسته‌ام، امیدهایی که رهایشان کرده‌ام، و رؤیاهایی که به تعلیق درآمده‌اند. کتاب‌فروشی‌ها، همچنان همان معابدند. اما آنچه در آن‌ها می‌یابم، جواب سؤالاتم نیست. بلکه تاریخ‌های نانوشتۀ خودم است.من، در ابتدا، به این دلیل قدم به کتاب‌فروشی می‌گذاشتم که می‌خواستم یاد بگیرم چگونه بنویسم. نویسندگانی که اثر چاپ‌شده داشتند توصیۀ واحدی به من می‌کردند و آن اینکه همه چیز بخوانم. توصیۀ خوبی بود. همچنان هم توصیۀ خوبی‌ است. اما درعین‌حال غیرممکن هم هست. هیچ‌کس همه‌چیز را نمی‌خواند، حتی تمام کتاب‌هایی که دوست دارد بخواند را هم نمی‌خواند. دست به انتخاب می‌زنید و بعد همه چیز رقم می‌خورد. جمله معروف جان میور دربارۀ بوم‌شناسی، شاید به همان میزان در مورد اینکه چه کتابی باید بخریم هم صادق باشد: «زمانی که تلاش می‌کنیم که چیزی را به صورت جداگانه بیرون بکشیم، می‌بینیم که به تمام چیزهایی که در جهان وجود دارد متصل است.» کتاب‌فروشی نوعی فضای آستانه‌ای‌ است. حتی اگر همچون من پول خرید سبدی پر از کتاب‌های تازه‌انتشار را نداشته باشید تا خود را هفته به هفته‌ بازآفرینی کنید،‌ باز هم لحظاتِ انتخاب‌کردن را تجربه‌ کرده‌اید و آنچه به دنبال آن لحظات می‌آید را چشیده‌اید.من به‌عنوان نویسنده‌ای جوان، فکر می‌کردم که باید مطالعات گسترده و متنوعی داشته باشم. تا سبک‌های متفاوت نویسندگان، و ساختار جمله‌ها و لحن‌ها را بیاموزم. گمان می‌کردم که باید بفهمم چه سروده شده و چه به فروش رسیده و تا سرحد مرگ دنبال این اطلاعات بروم. اما آنچه بیش از هر چیزی نیازمندش بودم، آگاهی از پیامدهایی بود که انتخاب‌هایم داشتند. باید زندگی‌ای را می‌زیستم که کتاب‌هایی که خوانده بودم برایم رقم زده بود. که شجاع، با گذشت، گشاده‌رو در برابر پیشامدهای ناگهانی و خوشامدگوی آزمون‌های زندگی باشم. تا زمانی که خودم این‌‌طور نزیسته باشم، آموختنم از جملات، چیزی نبود جز تابلویی از حشرات خشک شده که طبق گونه‌ها و نژادهایشان تقسیم‌بندی شده‌اند. می‌توانستم از آن‌ها اطلاعات و دانش به دست بیاورم، اما این کجا و ایستادن در دشتی محصور میان کوه‌ها کجا که روی هر گلی پروانه‌ای نشسته و زیر هر تخته سنگی جیرجیرکی‌ پنهان است؟ آنچه به آن محتاج بودم، میزان توجهی بود که نویسندگان محبوبم بر صفحه رقم می‌زدند. صداقت و راستی آن‌ها در ترجمۀ ادراکات شخصی‌شان به قالب کلمات و جملات، که مرا مهیای گم‌کردن خودم (و پیداکردن خودم) در میان آن‌ها می‌کرد. اگر می‌خواستم جیرجیرک‌ها را درک کنم، بایستی چمن‌های تشنۀ آن دشت می‌شدم که هر شبنم را به خود می‌کشد.اکنون که در ۴۴ سالگی وارد کتاب‌فروشی می‌شوم، با بهرۀ کاملی از واپس‌نگری و بازاندیشی در خود، آنچه را به عنوان یک نویسندۀ جوان انتخاب کرده بودم، محتوم و ناگزیر می‌بینم. عشق دیرینه‌ام به هنری دیوید ثورو و نوشتن دربارۀ طبیعت و انزوا، مرا به آثار جان میور، ریچل کارسون، مری آستین و لورن آیسلی کشاند. بعد از آن ادوارد ابی، وندل بری، بری لوپز، آنی دیلارد و لیندا هوگان را پیدا کردم. در جستجوی باغ‌های مادرمان۱ از آلیس واکر و جشن۲ لسلی مارون سیلکو را خواندم.میخواستم آنچه را آنان می‌دانستند بدانم و برای نگریستن به دنیا از آن مقام و منظر، دست به تمرینی (نقادانه و خلاقانه) بزنم.در نوشتنم، ابتدا سعی کردم زادگاهم در ایندیانا را چنین ببینم. مزارع ذرت دیگر صرفاً مزارع ذرت نبودند، تبدیل شده بودند به تجلی استعمارگری زراعی، که در کشتزارهای غصب‌شده، مرداب‌های خشکانده‌شده و جنگل‌های با‌خاک‌یکسان‌شده پا گرفته بود. نیتروژن به‌کار رفته برای باورساختن آن مزارع، با باران‌های سنگین رُفته شد و از نهرهای کوچک بیرون زد، نهرهایی مثلِ وایلدکت، که از پشتِ خانه‌ام می‌گذشت و به سوی رود وبلش در اوهایو می‌رفت و آخرالامر به می‌سی‌سی‌پی می‌ریخت و در نهایت به خلیج مکزیکو می‌رسید. و آنجا، به‌جای بارورکردن ذرت‌ها، جلبک‌های سمی را بارور می‌ساخت و محیطی غیرقابل‌کشت به وسعت تمام نیوجرسی پدید می‌آورد. وقتی بچه بودم همراه پدرم به زحمت از آن جوی و نهرها می‌گذشتم، ماهی‌گیری می‌کردم و به سنجاقک‌هایی نگاه می‌کردم که روی سطح آب حرکت می‌کردند. در نوجوانی اما، شش تابستان را صرف چرخ زدن در مزارع ذرت ‌کردم. خوشه‌ها و ساقه‌ها را دانه به دانه برای حداقل دستمزد می‌کاویدم. چقدر خواندن دربارۀ دریاچۀ والدن۳ غریب بود، خواندنی که مرا علیه تصوراتم از خانۀ خودم شوراند. و اندیشیدن به اینکه پس کجا بروم و بنویسم تا بتوانم خانۀ خودم را بفمم، مرا به چه جاهای غریبی که نکشانید. با تکیه بر یک رمان منتشرنشده دربارۀ سال‌هایی که ذرت‌چینی می‌کردم، برندۀ یک مسابقۀ نویسندگی شدم. که پاداشش هفت ماه سرایداری در یک خانۀ اربابی در روستایی در کرانۀ رود راگ در ایالت اورگان بود. در عرض چند سال، از خواندن دربارۀ تجربۀ دیوید ثورو دربارۀ خودآیینی، حالا دیگر به زیستنِ تجربۀ خودم رسیده بودم. از اقبالم، داستان آن نیم‌سال، تبدیل شد به اولین کتاب چاپ شدۀ من. و این کتاب به من کمک کرد تا در ماساچوست به‌عنوان یک معلم مشغول کار شوم.حالا محل زندگی‌ام ده بیست کیلومتر با دریاچۀ والدن فاصله دارد. در بخش نویسندگان بومی کتابفروشی، هر از گاهی به چهرۀ استخوانی و صاف هنری دیوید ثورو نگاه می‌کنم که پشت جلد کتابی بعد از کتابی دیگر در قفسه خودنمایی می‌کند. این تصویر به خاطرم می‌آورد که کیستم و کجایم. و دیگر کتاب‌ها نیز برایم چنین‌اند. آن‌ها صرفاً قطعاتی در قفسۀ کتاب‌ها نیستند. بلکه نقاطی هستند بر روی نقشه. برقرار کنندۀ خط سیری که بتوانم نسخه‌های قبلی وجود خودم را رصد کنم. هفتۀ گذشته، با پسر نه ساله‌ام در راهروی یک کتابفروشی قدم می‌زدیم. کنار راهرو میز مطالعه‌ای قرار داشت و در قفسه‌های میز کتاب‌هایی بود که جلدشان را عکس‌های فوق‌العاده‌ای از طبیعت پر کرده بود. یکی از آن‌ها دربارۀ رودها بود. آن را باز کردم و تصویری را آوردم. تصویری از رود راگ. نشان پسرم دادم و گفتم: «اینجا اورگان است. جایی که پدرت خیلی سال پیش زندگی می‌کرده. خیلی پیش از آنکه تو به دنیا بیایی. زیبا نیست؟» اما برای او، آن عکس فقط تصویری بود از رودی مثل دیگر رودخانه‌های دیدنی. مختصر نظری به آن انداخت و گفت: «خیلی باحاله.» و از من جدا شد و به جستجوی آینده‌های ممکن خود رفت.نیشتر کوچکی از بی‌تفاوتی او بر بدنم نشست. عکس رود راگ مرا مغلوب ساخت. عکسی که همانجا، در یک کتابفروشی خرد و کوچک در کنکورد ایالت ماساچوست در یک قفسۀ نمور، در راهروی محقری کنار میز مطالعه، انتظار مرا می‌کشید. این عکس، بر کاغذی سبز و شفاف، پاره‌ای از جان من بود. لمحه‌ای از زندگی‌ای که دوباره به من داده نمی‌شد. دیگر قفسه‌ها هم، به همین گونه، کمینگاهِ دردهایی از این دست بودند. فقط یک بار می‌توانی به سوی فانوس دریایی ویرجینیا وولف را برای بار اولین بخوانی. و بعد از آن هر بار از ابتدا می‌دانی که خانواده رمزی، نهایتاً از پس آن سفر برنیامدند. عاقبت امر، هولدن کالفیلد رمان سلینجر، دیگر آن قاضی حقیقت‌جو نیست. بلکه صرفاً مردکی پست‌فطرت و غمگین‌کننده است. آن سال‌هایی که فدای فاکنر کردی رفته است. گمان می‌کردی می‌توانی با اندکی یاری‌گرفتن از کتاب نان‌پزی تاساهارا۴، نان‌ پختن را یاد بگیری، اما حالا تویی و فرزندان و قبض‌ها و نگرانی‌های شغلی‌ات.نان‌های گرمت کجاست؟تمام آن کسانی که می‌توانستی بشوی را خودت به طریقی برگزیده‌ای. آنان دوشادوش آنی که بودی و هنوز می‌توانستی بشوی، در کتابفروشی حضور داشتند. اگر آن نان را حقیقتاً با تمام وجود می‌خواستی، برایش راهی می‌یافتی. اما یقیناً هزینه‌ای داشت. ممکن بود هر لحظه از خواندن اولیس جیمز جویس دست بکشی، یا از زندگی‌نامۀ روزولتی که داری تورق می‌کردی، یا از کتابی که داشتی دربارۀ شمن‌های پرو می‌خواندی، یا از شراب‌های محلی، یا از سفرهای داروین سوار بر کشتی بیگل.انتخاب همیشه نوعی حسرت شیرین با خود دارد. غرضم از مرثیه‌خوانی در این باره، فقط قلم‌فرسایی بیهوده نیست. بلکه در پی آنم تا بگویم، آن کتاب‌فروشی را هم مثل یک رود، نمی‌توانی دوبار ملاقات کنی. و من همانطور که متحیر بودم از سرنوشت و آینده‌های محتملی که کتاب‌فروشی‌ها پیش رویم می‌نهادند، احساس کردم که دارم از آن‌ها وحشت می‌کنم. چه لزومی دارد که تمام آن‌چه نشده‌ای را به یادت آوری؟ یا آنچه زمانی بوده‌ای و دیگر هرگز نمی‌توانی باشی؟ در ۴۴ سالگی، سنگینی‌ای را حس می‌کنم که در بیست سالگی، خبری از آن نبود. درست مثل اشارۀ معنادار پدرم که پارسال وقتی گفتم من برف‌ها را می‌روبم، گفت: مراقب باش رفیق، تو دیگر در سن و سال حملۀ قلبی هستی.واقعا چند کتاب برای خواندن باقی گذاشته‌ام؟در میان مشکلات، اینکه بخواهی تصمیم بگیری چه بخوانی، مشکلِ آسانی محسوب می‌شود. همه می‌دانیم که دنیا در تب و تاب است، و در برخی جاها، حتی در معنای لغوی آن. اینکه نسبت به همۀ تاریخ از هر جهت که حساب کنیم، کتاب‌های بیشتری برای انتخاب داریم، تجملی است که نباید از آن شکایتی داشته باشیم. اما من احساساتی هستم. چگونه می‌توانم دربارۀ استلزاماتِ اتفاقی که به تمامِ ساحت‌های زندگی‌ام رخنه کرده کنجکاو نباشم؟ یادداشت ریچل کارسون دربارۀ جزر و مد و علل و اسباب آن را به یاد می‌آوردم که می‌گفت: «کششی گرانشی میان تک تک قطرات آب دریا و حتی دورترین ستاره‌های آسمان خلقت برقرار است.» لذا، آیا چیزی هست که شایستۀ توجه ما نباشد؟با این حساب، جاذبۀ موجود در دلمشغولی جمعی ما به کتاب‌ها چیست؟ کدام دشواری ممکن است پیش بیاید که پای آن‌ها به نوعی به ماجرا باز نشود؟ ، واقعاً دارم چه کار می‌کنم وقتی کتاب کودکی از جین گودال را وقت خواب برای پسرم می‌خوانم؟ وقتی در پایان داستان کیت دیکامیلو به نام ببر برمی‌خیزد۵، ببرِ داستان تیر می‌خورد و کشته می‌شود و پسرم برای ببری که فقط با کلمات ساخته شده، واقعاً زار زار اشک می‌ریزد، این چه کاری است که می‌کنم؟ کتاب‌ها فقط برایمان قصه نمی‌گویند، بلکه آن‌ها ما می‌شوند. ما مگر چه می‌خواهیم بشویم؟ چقدر حرف برای گفتن در این باره داریم؟ این نیروی ماورایی که کتاب‌فروشی از صدقه‌سر آن است که می‌تواند معبد باشد، مرا می‌ترساند.اما به شما می‌گویم که چه کسانی از این ماجرا آزرده‌خاطر نمی‌شوند. آن‌ها را در میان راهروهای کتابفروشی، با ژاکت و عینک‌های آفتابی بیش‌ازحد بزرگ و کوله‌های روی دوششان می‌بینم. اسم کتاب‌ها را بررسی می‌کنند. آن‌ها را از قفسه‌ها بیرون می‌کشند و جلد خاک‌گرفتۀ آن‌ها را با تمرکزی بسیار عمیق مطالعه می‌کنند. آدم‌هایی مسن، در سنین پنجاه، شصت، هفتاد یا حتی بیشتر. آدم‌هایی با داستان‌هایی بسیار بیشتر از داستان‌های ناچیز من. کسانی که در تمام عمرشان خوانده‌اند. معتادان کتاب. گاه‌گداری تماشایشان می‌کنم و از خودم می‌پرسم چیست که آن‌ها را به این انتخاب‌ها سوق ‌می‌دهد؟ چگونه می‌شود که مطالعه این‌طور بالنده می‌شود؟ آیا نسبت ما و کتاب‌ها مثل نسبت درخت و برگ‌هاست؟ آن‌ها ما را تغذیه می‌کنند در حالی که ما آن‌ها را نگه می‌داریم؟ و بعد از اینکه رهایشان کردیم،‌ باز تجزیه می‌شوند و باز تغذیه‌مان می‌کنند؟ این آدم‌های سن‌و‌سال‌دار، مرا دلگرم می‌کنند. مایۀ فروتنی‌ام می‌شوند. گمان می‌کنم، به جای اینکه از خودشان بپرسند: «چه می‌خواهی بشوی؟» می‌پرسند: «چه می‌خواهم بخوانم؟»پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را استیو ادواردز نوشته است و در تاریخ ۳ ژانویۀ ۲۰۱۹ با عنوان «On the Experience of Entering a Bookstore in Your Forties (vs. Your Twenties)» در وب‌سایت لیترری‌هاب منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۸ فروردین ۱۳۹۸ با عنوان «کتاب‌خواندن در چهل‌سالگی چه فرقی با بیست‌سالگی دارد؟» و ترجمۀ عبدالحمید ضرابی منتشر کرده است.•• استیو ادواردز (Steve Edwards) نویسندۀ پاگذاشتن به ده‌کوره (Breaking into the Backcountry)، است که داستان هفت ماه تنهایی‌ و انزوایش در جنگل ملی راگ و رود سنیک در اورگان را روایت می‌کند. داستان‌ها و جستارهای او در اوریون، رامپ و دیگر جاها به چاپ رسیده است.[۱] In Search of our Mother’s Gardens[۲] Ceremony[۳] هنری دیوید ثورو، نویسندۀ رمانتیک آمریکایی، دو سال و دو ماه و دو روز را به‌تنهایی در کنار دریاچۀ والدن، در دل طبیعت وحشی ایالت ماساچوست زندگی کرد. بعدها تجربۀ خود از این دوران را در کتابی به نام والدن منتشر کرد. این کتاب تأثیر فراوانی بر چندین نسل از نویسندگان طبیعت گذاشته است [مترجم].[۴] Tassajara Bread Book[۵] The Tiger Rising ]]> استیو ادواردز ادبيات‌وهنر Sun, 07 Apr 2019 03:59:06 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9357/ گزیده‌های ادبیات و هنر در سال ۱۳۹۷ http://tarjomaan.com/report/9312/ ♦ برای مطالعۀ هر یک از مطالب این پرونده، بر روی تیتر آن‌ها کلیک کنید.• غرق شدن در کتاب‌ها چه بر سر مغزتان می‌آورد؟آناکارنینا خودش را پرتاب می‌کند جلوی قطار، و همراه با او شما هم همین‌کار را می‌کنیدهرکس می‌خواهد ما را به کتاب‌خواندن ترغیب کند، معمولاً چند حرف کلیشه‌ای برای گفتن دارد: کتاب دیدت را وسیع می‌کند یا تجربۀ دیگران را در اختیارت می‌گذارد. اما واقعیت این است که این حرف‌ها فایده‌ای ندارد، مگر آنکه یک‌بار، هنگام خواندن یک کتاب، آن صاعقه به عمق جانتان بنشیند. صاعقه‌ای که باعث می‌شود با شخصیت کتابی که می‌خوانید، گریه کنید، بخندید یا خشمگین شوید. مطالعات عصب‌شناختی جدید یافته‌های شگفت‌آوری را دربارۀ حالات مغزی ما هنگام خواندنِ عمیقِ یک کتاب کشف کرده‌اند.• وقتی به‌جای تجربه‌کردن زندگی از آن عکس می‌گیریم، چه چیزی را از دست می‌دهیم؟از این هیاهوی عکس‌ها باید گامی به عقب برداریم، به سوی هنر و ادبیاتدیگر دیدنِ جاذبه‌های طبیعی مشهور یا آثار تاریخی پرشکوه تقریباً ناممکن شده است، چون هر وقت که برسید، هزاران نفر پیش از شما آنجا هستند و دارند پی در پی از خودشان عکس می‌گیرند. هر قدمی که برمی‌دارید باید مواظب باشید که عکس بقیه را خراب نکنید یا ناخواسته عکستان ثبت نشود. این عکس‌گرفتن‌ها در حال تغییر تجربۀ ما از زندگی‌اند. اما در برابر صفحۀ اینستاگرامِ پربیننده‌مان چه چیزی را داریم از دست می‌دهیم؟• هاروکی موراکامی: برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنیدنویسندۀ محبوب این روزهای جهان توضیح می‌دهد که چرا کتاب‌هایش در زمانۀ آشوب جذابیت دارندهاروکی موراکامی هفتادساله است. هر روز، چهار صبح بیدار می‌شود، پنج‌شش ساعت می‌نویسد و سپس نُه کیلومتر می‌دود. تنها یکی از رمان‌هایش، در اولین سال انتشار، ۳.۵ میلیون نسخه فروش رفته. خودش خبر ندارد چرا این‌همه مردم دوستش دارند، اما می‌داند محبوبیتش بی‌ربط به عجیب‌بودن اتفاقات قصه‌هایش نیست: ماهی‌هایی که از آسمان می‌بارند و گربه‌هایی که در خیابان گم می‌شوند. می‌گوید «در رمان‌نوشتن نباید خیلی چون‌وچرا کرد، من به تاریکیِ ناخودآگاهم می‌روم و با دست پُر از آنجا برمی‌گردم. نتیجه‌اش می‌شود رمان‌هایی که نوشته‌ام».• علیه فرهنگ عامه‌پسندآدورنو مخالف لذت نبود، برعکس، ازمیان‌رفتن راه‌های رسیدن به لذت بود که نگرانش می‌کردآدورنو از برجسته‌ترین چهره‌هایی است که به مخالفت با فرهنگ عامه‌پسند مشهور شده است. او را استادْ دانشگاهی محافظه‌کار و متفرعن تصویر کرده‌اند که فقط باخ و موتزارت را موسیقی‌دان می‌داند و مردم را تحقیر می‌کند که به موسیقی شادِ پاپ و سریال‌های عامه‌پسند علاقه دارند. اما اگر نگاهی به نوشته‌های آدورنو بیندازیم، احتمالاً نظرمان عوض خواهد شد. آدورنو طرفدار فرهنگ نخبه‌گرا نیست، بلکه برعکس، دغدغۀ مردمی را دارد که صنعت فرهنگ آزادی‌شان را گرفته است.• الیف شافاک از فایدۀ رمان در عصر خشم و وحشت می‌گویدرمان‌ها سؤال مهمی از ما می‌پرسند: آیا تاکنون ماجرا را از چشم دیگران دیده‌ای؟الیف شافاک در فرانسه به دنیا آمد و، پس از طلاق والدینش، همراه مادر به خانۀ‌ مادربزرگش در ترکیه بازگشت. تجربۀ خیابان‌های شلوغ فرانسه و همزمان کوچه‌های آرام و متدین ترکیه در آن سال‌ها آشوبی در الیف به پا کرد. او گرچه از دل غربت به وطن خود بازگشته بود، اما همچنان احساس می‌کرد بی‌خانمان است. تا اینکه در همان ایام کودکی خانۀ اصلی‌اش را در «قصه‌ها» پیدا کرد: قصه‌ها جایی‌اند که می‌توان به سکوت گوش داد و حکمت را پیدا کرد.• سوتلانا آلکسیِویچ: فقط عشق می‌تواند ما را که آغشتۀ نفرتیم نجات دهدواقعیتی وجود دارد که نه می‌توانیم ببینیم و نه بشنویم، بلکه فقط حسش می‌کنیمکتاب‌های سوتلانا آلکسیویچ نوشته‌هایی عجیب و تکان‌دهنده‌اند. خودش آن‌ها را رمان می‌داند، اما رمان‌هایی که در واقع از هزاران صدای واقعی، از سال‌ها مصاحبه با دیگران ساخته شده‌اند، رمان‌هایی که نویسنده در آن‌ها شبیهِ کسی است که سوار قطاری شده است و دارد از پنجره به دنیای بیرون می‌نگرد. آلکسیویچ در این مصاحبه از درک پیچیدۀ خود از واقعیت می‌گوید و از پروژه‌های جدیدی که دارد روی آن‌ها کار می‌کند: کتاب‌هایی دربارۀ عشق و مرگ.• رنج تو نامی داردتوصیف درد، به روشن‌ترین شکل، تمایل ما را به استعاره‌سازی از تجربه نشان می‌دهدهنر داستان‌گویی و آشنایی با ادبیات به پزشک کمک می‌کند تا برای تبیین بیماری استعاره‌ای را برگزیند که بیشترین کمک را به بیمار می‌کند. پیش از این نیز فروید گفته بود نوع واژگانی که پزشک انتخاب می‌کند بر درک و رویارویی افراد با بیماری تأثیر دارد. با این اوصاف کار یک پزشک واقعاً چیست؟ جز اینکه داستان بیمار را تشخیص دهد و بگوید «رنج تو نامی دارد».• جرالد مورنین: داستان دیوانه‌ترین نویسندۀ زندۀ دنیاآیا برندۀ بعدی جایزۀ نوبل ادبیات،‌ در شهری متروک در استرالیا مشغول خیال‌پردازی است؟جرالد مورنین از آن دست آدم‌هایی است که فاکنر درباره‌شان گفته است «ارواح شیطانی مدام زیر گوششان زمزمه می‌کنند»: از آدم‌ها فرار کن، هواپیما سوار نشو، دست به کامپیوتر نزن، به نویسنده‌ها و روشنفکرها فحش بده، و از همه بدتر، داستان‌های عجیب‌غریبی بنویس که احدالناسی از آن‌ها سر در نیاورد. می‌گویند مورنین از گزینه‌های نوبل ادبیات است، اما اگر بخواهید او را ببینید باید به بیغوله‌ای در استرالیا سفر کنید. کاری که گزارشگری ادبی کرده است تا از زندگی او سر در بیاورد.• از کابل تا سیسیل: روایت خالد حسینی از مهاجران سرگردانداستان‌هایی که مهاجران تعریف می‌کنند مثل خبرهای روزانه سرد نیستند، آن‌ها ما را به دنیای آوارگان می‌برندخالد حسینی، رمان‌نویس موفق افغانستانی، یک هفتۀ عجیب و تکان‌دهنده را پای صحبت آوارگان سوری و افغان گذراند. پایان آن چند روز، آرزو می‌کرد ای کاش تمام عالَم جمع شوند و حرف‌هایی را بشنوند که او از زبان مهاجران شنیده. می‌گوید «اعداد بی‌روحی که دائم از اخبارِ کشته‌شدگان به گوشمان می‌خورد، ما را به تکه‌سنگ‌هایی بی‌احساس مسخ کرده‌اند. قصه‌ای که زبان مهاجری درمانده تعریف می‌کند سنگدلیِ این روزهایمان را شفا می‌دهد. عجیب است: انگار، در این قصه‌ها، خودمان و تمام عزیزانمان آواره می‌شویم».• زشت‌ها نابود می‌شوندسقراط که زشت بود، توانست عقل را چنان زیبا کند که زیبارویان برای جلب توجهش زوزه بکشندیونانیان باستان علناً زیبایی را ارزش می‌دانستند؛ به ورزشکاران خوش‌اندام به عنوان نیمه‌خدایان احترام می‌گذاشتند، پسربچه‌های زیبارو را مشهور می‌کردند و حتی گاهی از خون سربازان دشمن، به‌خاطر زیبایی‌شان، می‌گذشتند. فرهنگ خود ما نیز کمتر از فرهنگ یونان زیبایی را پرستش نمی‌کند. در جامعه‌ای که زیبایی موجب برتری و مزیت است طبیعتاً زشتی موجب سرکوب است. اما، چرا اینقدر بی‌رحمانه زیبایی را ترجیح می‌دهیم؟ ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Fri, 22 Mar 2019 08:06:35 GMT http://tarjomaan.com/report/9312/ ویرجینیا ولف؟ اسنوب! همینگوی؟ ضدزن! داستایفسکی؟ یهودی‌ستیز! http://tarjomaan.com/neveshtar/9355/ برایان مورتون، نیویورک‌تایمز — چند وقت پیش، سوار قطار بودم و با دانشجویی هم‌کلام شدم که می‌گفت داستان‌نویس بوده است. از او پرسیدم چه می‌نوشته و چه می‌خوانده، و گفت در حال نوشتن رمانی دربارۀ مسافرت در زمان بوده، و این که داشته خانۀ عیش۱ نوشتۀ ایدیت وارتون۲ را می‌خوانده، اما بعد از ۵۰ صفحه، کتاب را توی سطل زباله انداخته است.خانۀ عیش، که سال ۱۹۰۵ منتشر شده، تلاش‌های یک زن جوان به نام لیلی بارت را برای یافتن شوهری مقبول توصیف می‌کند. پسر دانشجو برای من توضیح داد که با کتاب پیش می‌رفته تا وقتی که به توصیفی از یکی از خواستگاران لیلی می‌رسد، به نام سیمون روزدیْل: «مردی تپل با صورت گلگون از آن یهودی‌های مو بور، با ... نگاه‌های زیرچشمی و ریز که القاکنندۀ این حس بود که آدم‌ها را به چشم خرت‌وپرت نگاه می‌کند.» دانشجو گفت در این نقطه بود که نه تنها همدلی‌اش با لیلی را از دست داد، بلکه کلاً از رمان هم بدش آمد.جای این نبود که بخواهم برای او دربارۀ تفاوت بین دیدگاه یک شخصیت در رمان و دیدگاه نویسندۀ رمان سخنرانی کنم. روزدیل هر جا در رمان ظاهر می‌شود، وارتون دافعۀ او را با چنان حرارتی توصیف می‌کند که روشن است فقط احساسات لیلی را توصیف نمی‌کند، بلکه احساسات خودش است.دانشجو می‌گفت، یهودی‌ستیز بودن وارتون او را خشمگین کرده است. او ادامه داد: «نمی‌خواهم کسی مثل او در خانه‌ام باشد.»هر کسی این اواخر در دانشگاه ادبیات درس داده باشد احتمالاً مکالمه‌ای شبیه به این را تجربه کرده است. شور و شوقی که بسیاری از دانشجویان برای عدالت اجتماعی دارند -که چیز خوبی هم هست- باعث می‌شود دیدگاه‌های ناخوشایند بسیاری از نویسندگان نسل‌های قبل شدیداً برایشان جلب توجه کند. آن‌ها وقتی می‌فهمند وارتون یا داستایفسکی یهودستیز بوده‌اند، والت ویتمن یا جوزف کنراد نژادپرست بوده‌اند، ارنست همینگوی یا ریچارد رایت۳ زن‌ستیز بوده‌اند، و ای. ام. فورستر۴ یا ویرجینیا ولف افاده‌های طبقاتی داشته‌اند، همه انزجار خود را مثل دانشجویی که من با او حرف زدم با این شکل افراطی نشان نمی‌دهند، اما بسیاری از آن‌ها کار مشابهی می‌کنند، کتاب‌های مشکل‌آفرین را در تصورات خود به سطل زباله می‌ریزند.بعد از این که بحث ما دربارۀ ایدیت وارتون تمام شد، گفتگوی خوبی راجع به انواع مختلف ماشین‌های زمان در قصه و فرهنگ عامه داشتیم، از آن اختراع نه چندان روشن در ماشین زمانِ اچ. جی. ولز۵ تا مکعب چهاربُعدی در چین‌خوردگی در زمان نوشتۀ مادلین لانگل۶ و تاردیس در سریال «دکتر هو».بعد از این که از آن دانشجو جدا شدم بود که این فکرِ نسبتاً بدیهی به ذهنم رسید که کتاب‌های قدیمی هم یک جور ماشین زمان هستند. و به ذهنم رسید که واکنش آن دانشجو به خانۀ عیش نشان می‌دهد که او فهم درستی از این ندارد که یک کتاب قدیمی چه نوع ماشین زمانی است.گمان کنم این یک‌جور کژفهمی عمومی است و منحصر به آن دانشجو هم نمی‌شود. گویا تصور ما این است که یک کتاب قدیمی ماشین زمانی است که نویسنده را به زمانۀ ما می‌آورد. کتابی را می‌خریم و به خانه می‌بریم، بعد نویسنده در برابر ما ظاهر می‌شود و از او می‌خواهیم که با ما هم‌صحبت شود. اگر ببینیم دیدگاه‌های نویسنده قوم‌گرایانه یا جنسیت‌زده یا نژادپرستانه است، دعوتمان را پس می‌گیریم و او را از وارد شدن به اکنون منع می‌کنیم.به قول آن دانشجو، «نمی‌خواهم کسی مثل او در خانه‌ام باشد».به نظرم همۀ ما خوانندگان بهتری می‌شدیم اگر می‌فهمیدیم آن کسی که مسافر زمان می‌شود نویسندۀ کتاب نیست؛ خوانندۀ کتاب است. وقتی یک رمان قدیمی دستمان می‌گیریم، آن رمان‌نویس را به جهان خودمان نمی‌آوریم و قرار نیست تصمیم بگیریم که آیا به قدر کافی روشنفکر هست که به اینجا تعلق داشته باشد یا نه؛ ماییم که به جهان آن رمان‌نویس سفر می‌کنیم و نگاهی به اطراف می‌اندازیم.تفاوت چشم‌انداز، روشن ساختن این که چه کسی دقیقاً سفر می‌کند، شاید تجربۀ مطالعه را تغییر دهد.اگر قرار بود برای سفری به نیویورکِ ۱۹۰۵ -نیویورکِ وارتون- ثبت‌نام کنیم، حتی پیش از این که بلیت را بخریم می‌دانستیم قرار است از جایی بازدید کنیم که نگرش‌های مردمش با ما بسیار فرق دارد. می‌دانستیم که تقریباً با هر کسی که مواجه شویم، حتی بهترین افراد، بلندنظرترین انسان‌ها -ثروتمند یا فقیر، زن یا مرد، سفید یا سیاه- عقایدی خواهد داشت که امروزه پذیرفتنی نیست. در قراردادی که باید امضا می‌کردیم این چیزها به ما اطلاع داده می‌شد، همان‌طور که برای بیمارنشدن واکسینه می‌شدیم و لباس‌های متناسب با آن عصر -دامن فنری، جلیقه، کلاه سیلندر- را به ما تحویل می‌دادند.اگر قبل از عقب‌رفتن در زمان همۀ این‌ها را بدانیم، آن‌گاه برای مواجه‌شدن با وارتون و فهمیدن این که برخی از عقایدش منزجرکننده است آماده خواهیم بود. خشمگین یا شوکه نخواهیم شد.به جای آن، احتمالاً کنجکاو خواهیم بود. احتمالاً علاقه‌مند به یافتن پاسخی برای این پرسش خواهیم شد که چطور یکی از باهوش‌ترین و بی‌باک‌ترین انسان‌های آن زمانه نتوانسته نقاط کور اخلاقی‌ای که امروزه برای ما بدیهی هستند را به درستی تشخیص دهد.و شاید، بدون از قلم انداختن یا نادیده‌گرفتن نقاط کور وارتون، بتوانیم غنایی را که در آثارش ارائه کرده بود درک کنیم: نکته‌های موجزش؛ جمله‌های کاملاً پختۀ خارق‌العاده‌اش؛ درک ظریف او از این که چطور ضعف و قوت اخلاقی کنار هم در همۀ ما حضور دارند؛ نقدهایش بر ستمی که در دورۀ تاریخی او جاری بوده، که بی‌شباهت به ستم‌های زمانۀ ما نیست.و اگر فرصت داشتیم و در گذشته می‌ماندیم و او را در کنار همعصرانش مشاهده می‌کردیم، می‌دیدیم که هرچند وارتون دیدگاه‌های زیادی دارد که حتی آن زمان هم ارتجاعی بوده‌اند (بالاخره او در زمانه‌ای می‌نوشت که در آن کل جهان، ماجرای دریفوس۷ را نظاره می‌کرد، و آدم‌های صاحب فکر می‌فهمیدند که یهودستیزی یک جور تعصبِ زشت است)، از جهات دیگری در زمانۀ خود پیشتاز بوده است، به‌ویژه از این جهت که می‌دانسته زنان زمانه‌اش چطور بر اثر نقش‌های اجتماعیِ تحمیل‌شده بر ایشان گرفتار خفقان شده‌اند.این که نویسنده‌ای مثل وارتون را فرزند زمانۀ خویش بدانیم می‌تواند فایدۀ دیگری هم داشته باشد. شاید به ما کمک کند که خودمان را هم فرزند زمانه ببینیم.وقتی تصور می‌کنیم که نویسندگانی از گذشته به ملاقات جهان ما آمده‌اند، رضایت‌مندی ما به نحو نامحسوسی تقویت می‌شود، بیشتر به این باور می‌رسیم که تلاشِ نسل‌های قبل برای بهبود وضعیت اخلاقی در ما به نقطۀ اوج خود رسیده، شکوفا شده و کمال یافته است. اما این ایده که ما کسانی هستیم که در زمان مسافرت می‌کنیم، چنین معنایی را نمی‌رساند.اگر، هر وقت که یک کتاب قدیمی را باز می‌کنیم، از همان اول متوجه باشیم که این نویسندگان در زمینه‌های اخلاقی یا سیاسی ضعف‌های کوچکی دارند، آنگاه خواهیم دانست که در مورد خودمان نیز این حرف صادق است.این مثال تصادفی را در نظر بگیرید: اکثر ما وابسته به تکنولوژی‌هایی هستیم که می‌توان نشان داد کودکان کار یا حتی بردگان در تولید آن‌ها نقش دارند. ما این را می‌دانیم -یا باید بدانیم- اما چندان درباره‌اش فکر نمی‌کنیم. وقتی پیامک می‌دهیم یا از شبکه‌های اجتماعی استفاده می‌کنیم، دوست نداریم با این فکر خودمان را آزار دهیم که کوبالت موجود در گوشیِ ما شاید با دستان کودکی ۱۰ ساله در کنگو استخراج شده که روزی ۱۲ ساعت کار می‌کند تا ۱ دلار بگیرد. با فهمیدن این که نقش داشتن در مبارزه علیه نابرابری جهانی اضطراری‌تر از هر چیز دیگری است که می‌توانیم انجام دهیم، از کارهایمان دست نمی‌کشیم. نوشتن پیامک را تمام می‌کنیم، یا توئیت و ایمیلمان را می‌زنیم، و سراغ زندگی خودمان می‌رویم.اگر قرار بود من یا شما رُمانی بنویسیم که جایی در آن یک نفر به گوشی‌اش نگاهی می‌اندازد، چقدر احتمال داشت این مسئله به ذهن خواننده‌ای در آینده برسد؟ کسی که فهمش از به‌هم‌پیوستگی انسان‌ها بسیار دقیق‌تر از فهم ماست؟ حدس می‌زنم خوانندگان آینده بی‌عاطفگی ما را تقریباً تحمل‌ناپذیر خواهند یافت، و شاید لازم باشد به آ‌ن‌ها یادآوری کنیم که هرچند در برخی جاها مثل این شاید شبیه هیولا به نظر برسیم، ولی بعضی از چیزهایی که می‌گوییم ارزش شنیدن دارد.اگر خودمان را به اندکی دانش و اندکی کنجکاوی مجهز کنیم (این ابزارهای ضروریِ مسافرت در زمان)، می‌توانیم وقتی نویسندگان گذشته را می‌بینیم دید روشن‌تری نسبت به آن‌ها داشته باشیم، و وقتی بازمی‌گردیم دید روشن‌تری به خودمان پیدا کنیم. می‌توانیم بفهمیم که آنان گاهی، به شیوه‌های محدود خودشان، فراتر از تعصبات زمانه‌شان نگریسته‌اند، گاهی هم نتوانسته‌اند چنین کنند، آنان -کسانی که ارزش خواندن دارند- تلاش می‌کردند جهان را به جای انسانی‌تری تبدیل کنند، همان طور که ما، به شیوه‌های محدود خودمان، می‌کوشیم چنین کنیم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۸ ژانویه ۲۰۱۹ با عنوان «Virginia Woolf? Snob! Richard Wright? Sexist! Dostoyevsky? Anti-Semite» در وب‌سایت نیویورک‌تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۸ اسفند ۱۳۹۷ با عنوان «ویرجینیا ولف؟ اسنوب! همینگوی؟ ضدزن! داستایفسکی؟ یهودی‌ستیز!» و ترجمۀ محمدابراهیم باسط منتشر کرده است.•• برایان مورتون (Brian Morton) مدیر برنامۀ نویسندگی در دانشکدۀ سارا لاورنس است. شروع به کار در عصر (Starting Out in the Evening) و فلورنس گوردون (Florence Gordon) مشهورترین رمان‌های اویند.[۱] The House of Mirth[۲] Edith Wharton (1862-1937)[۳] Richard Wright (1908-1960)[۴] E. M. Forster (1879-1970)[۵] The Time Machine, by H. G. Wells[۶] A Wrinkle in Time, by L’Engle[۷] Dreyfus Affair: دریفوس یک افسر یهودی در ارتش فرانسه بود که در سال ۱۸۹۴ به اتهام جاسوسی برای آلمان محکوم شد، اما در ۱۹۰۶ مشخص شد که به دروغ برای او پرونده‌سازی کرده بودند. ]]> برایان مورتون ادبيات‌وهنر Tue, 19 Mar 2019 03:48:47 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9355/ چه اتفاقی می‌افتاد اگر سلینجر پنهان نشده بود؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9325/ آدام کیرش، تبلت — نخستین سالگرد ادبی سال ۲۰۱۹ یکی از بزرگ‌ترین‌ها است: اول ژانویه، صدمین زادروز جی. دی. سلینجر بود. (انتشارات لیتل برون به همین مناسبت چهار کتاب از او را در یک مجموعه بازنشر کرده است). در تاریخ ادبیات، صد سال مدت زمانی طولانی محسوب می‌شود، به‌عنوان نمونه فاصلۀ سلینجر از نوزادی متولدشده در سال ۲۰۱۹، به اندازۀ فاصلۀ خود او از هرمان ملویل است. با این حال، انگار او به‌ اندازۀ نویسندگان هم‌نسلش از ما دور نیست، نویسندگانی همچون سال بلو، نورمن مِیلر یا جان آپدایک، که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به شهرت رسیدند. تکلیف ما به عنوان خواننده با این نام‌های پرآوازه روشن است، اما سلینجر برایمان نامعلوم باقی مانده است؛ دستاوردهای او به‌نظر مبهم و ناتمام می‌رسند.یکی از دلایلش این است که سلینجر هرگز چرخۀ معمول زندگی یک نویسنده را طی نکرد. اولین کتابش ناتور دشت در سال ۱۹۵۱ به ‌چاپ رسید و بلافاصله با اقبال مواجه شد. دو سال بعد نه داستان۱ از او منتشر شد که مجموعه‌ای از‌ داستان کوتاه‌هایی بود که در مجلات به چاپ رسانده بود و بعضی آثار کلاسیکش مثل «یک روز خوش برای موزماهی» و «تقدیم به ازمه، با عشق و نکبت» را دربرمی‌گرفت.اما پس از ناتور دشت از رمان دوم خبری نشد، و هر چه می‌گذشت سلینجر داستان‌های کمتر، طولانی‌تر و بسیار عجیب‌تری می‌نوشت. او دو کتاب دیگر منتشر کرد که هر یک شامل دو داستان بلند بودند: فرنی و زویی در سال ۱۹۶۱ و تیرهای سقف را بالا بگذارید، نجاران و سیمور: پیشگفتار در سال ۱۹۶۳. آخرین اثر داستانی او «شانزدهم هاپ‌ورث ۱۹۲۴» در سال ۱۹۶۵ در مجلۀ نیویورکر، خانۀ ادبی دیرینه‌اش، به چاپ رسید. همۀ این داستان‌ها راجع به افراد خانوادۀ خیالیِ گِلس هستند، هفت خواهر و برادر که بلوغ عقلی زودرس، هوش، و عمق معنوی‌شان عده‌ای از خوانندگان را شیفتۀ خود کرده، و عده‌ای را به‌شدت عصبانی می‌کند. سپس دوران سکوت بزرگ سلینجر آغاز شد. او پیش از این، در سال ۱۹۵۳ نیویورک را، که محل وقوع غالب داستان‌هایش بود، ترک کرده و به کورنیش نیوهمپشایر نقل مکان کرده بود و در آنجا همۀ تلاشش را می‌کرد تا هیچ اثری از خود به جا نگذارد. وقتی در سال ۲۰۱۰ از دنیا رفت، نیم قرن از چاپ آخرین داستان یا آخرین ظهورش در انظار عمومی گذشته بود. خبرهایی هم که از او به گوش می‌رسید قابل‌اطمینان نبودند: دخترش مارگارت سلینجر و معشوقش جویس مینارد که از سلینجر بسیار جوان‌تر بود در خاطراتشان او را آدمی عجیب توصیف می‌کردند که وسواس کنترل داشت و همواره در حال تجربۀ رژیم‌های باب روز و مذهب‌های مختلف بود.گوشه‌گیری سلینجر با‌‌‌ هر انگیزه‌ای که بود، تأثیری چشمگیر بر کارش داشت. پروست در درجستجوی زمان از دست رفته این ایده را مطرح می‌کند که فراموشی بهترین نوع به‌خاطر‌سپردن است. چون خاطرات معمولی همین‌ که مرورشان می‌کنیم، کم‌رنگ و محو می‌شوند؛ اما چیزهایی که نمی‌دانیم به خاطر سپرده‌ایم، مثل مزۀ کیک کره‌ای، ناگهانی و پیش‌بینی‌نشده به خودآگاهمان بازمی‌گردند و می‌توانند گذشته را تداعی کنند. غیبت سلینجر نیز تأثیر مشابهی دارد. بسیاری از نویسندگان مشهور همیشه در منظر عموم هستند، به‌خصوص در زمان سلینجر و هم‌نسلانش که نویسنده‌ها سلبریتی محسوب می‌شدند. این نویسندگان کتاب‌های بیشتر و بیشتری می‌نویسند، با آن‌ها بیشتر مصاحبه می‌شود، جایزه می‌برند و بر سرشان بحث و جدل در می‌گیرد. در سال ۲۰۰۷ وقتی نورمن میلر درگذشت، مردم به‌قدری از او اشباع شده بودند که از فرصت پیش آمده برای فراموش کردنش خوشحال بودند.اما قضیه دربارۀ سلینجر فرق می‌کرد. او دست‌کم در نگاه عموم هرگز بزرگ نشد، مثلِ پیتر پن. چنین چیزی دربارۀ داستان‌های او نیز صادق است. خواندن کتاب‌های سلینجر مثل باز کردن کپسول زمان است، رنگ و بوی رفتارها، اصطلاح‌ها و ایده‌های نیویورکِ میانه‌های قرن در آن‌ها کاملاً هویداست. یک مثال کوچک: امروزه هر کس سلینجر می‌خواند این نکته برایش جالب است که شخصیت‌ها چقدر سیگار می‌کشند. زویی گلس در فرنی و زویی، توی حمام سیگار می‌کشد و وقتی می‌خواهد صورتش را اصلاح کند، سیگار را روی روشویی روشن نگه می‌دارد. هولدن کالفیلد در ناتور دشت در عرض چند روز، چند پاکت سیگار دود می‌کند و از نفس‌تنگی می‌نالد. راویِ شوکه‌شدۀ «تقدیم به ازمه»، «هفته‌ها بی‌وقفه سیگار کشیده بود، ‌طوری که لثه‌هایش با کمترین فشارِ نوک زبانش خونریزی می‌کرد».درواقع این سیگارکشیدن‌ها از آن سیگارکشیدن‌های شیک و باکلاس هالیوودی نیست. بیشتر شبیه مشکلی روان‌شناختی است، راهی برای تظاهر بیرونی آتشی که به شکلی وسواس‌گونه در ذهن شخصیت‌های گرفتار زبانه می‌کشید. علاقۀ سلینجر به اختلال روانی-و نیز خویشاوندان فلسفی آن یعنی بیگانگی و ملال- مشخصۀ دیگری از دورۀ او بود. شخصیت‌های او در جَوی روانکاوانه و اگزیستانسیالیستی زندگی می‌کنند و دغدغۀ اصالت و مقاومت در برابر وسوسه‌های فرهنگ توده را دارند. یکی دیگر از نقاط مشترک زویی و هولدن، بیزاری‌شان از فیلم‌هاست که البته مانع از آن نمی‌شود که فریفتۀ آن‌ها نشوند؛ زویی خودش بازیگر است اما همیشه فیلم‌نامه‌هایی را که تهیه‌کنندگان برایش می‌فرستند مسخره می‌کند.امروزه این دست مسائل، دغدغه‌هایی گذرا به نظر می‌رسند: چه کسی در قرن بیست‌ویکم نگاهی تحقیرآمیز به فیلم‌ها دارد، یا مثل هولدن که فکر می‌کرد برادر بزرگش دی. بی. با نوشتن فیلم‌نامه در هالیوود دارد «خودفروشی» می‌کند، نگران این‌جور مسائل است؟ محبوبیت متداوم آثار سلینجر، که ناتور دشت در صدر آن‌ها قرار دارد و هنوز سالی ۲۵۰هزار نسخه از آن به فروش می‌رسد، نشان می‌دهد که در عصر مجازی و نمایشی کنونی، اصالت بیش از آنچه حاضریم بپذیریم برایمان اهمیت دارد. دربارۀ شخصیتی مثل هولدن که ابایی ندارد چیز تقلبی را تقلبی بنامد، نکتۀ اخلاقی نیروبخشی وجود دارد. صداقت تمام‌وکمال او، حتی در میانۀ سردرگمی عمیق روحی، خواستار صداقتی متقابل از جانب ماست.خوانندگان جوانی که تازه پی برده‌اند دنیای بزرگسالی تا چه حد بر پایۀ نقش‌بازی‌کردن و سازش است، به‌طور ویژه با خواستۀ او همراهی می‌کنند، به همین علت است که سلینجر را همواره نویسنده‌ای برای جوانان دانسته‌اند. او محرم اسرار است، بزرگسالی کم‌نظیر که می‌تواند درک کند. آنجا که هولدن کالفیلد می‌گوید «چیزی که منو واقعاً تکون می‌ده، کتابیه که وقتی خوندنش رو تمام کردم، آرزو ‌کنم که ای کاش نویسندۀ کتاب دوست خیلی صمیمی‌ام بود و هر وقت دلم می‌خواست می‌تونستم بهش زنگ بزنم» بی‌تردید منظورش ناتور دشت و خودِ سلینجر است.مشکلی که در آثار پس از ناتور دشت وجود دارد، ناتوانی سلینجر در یافتن راه ورود به بزرگسالی ا‌ست، که پیوسته آن را وادی تباهی می‌داند. تصادفی نیست که داستان‌های خانوادۀ گلس بیشتر گرد سیمور می‌چرخد، بزرگترین پسر خانواده که داستان خودکشی‌اش در «یک روز خوش برای موزماهی» روایت شده است. سیمور در ۳۱سالگی با شلیک به خودش ننگ بزرگسالی را از خود می‌زداید، او همیشه همان «بچۀ دانا»ی آن برنامۀ رادیویی که همۀ فرزندان گلس در آن حضور داشتند، با عنوان «چه بچۀ دانایی!» باقی می‌ماند. داستان «سیمور: پیشگفتار» احتمالاً بدترین داستان سلینجر است، چون اصرار دارد سیمور را بسیار بهتر از یک انسان نوعی به تصویر بکشد، باهوش‌تر، عمیق‌تر، معصوم‌تر، بی‌ریاتر، او هیچ وجه اشتراکی با بقیه مردم ندارد، بنابراین نمی‌تواند به هیچ نوع پیرنگ یا موقعیتی وارد شود. فقط می‌توان دربارۀ او حرف زد، همان طور که مریدان دربارۀ مرشدانشان حرف می‌زنند: «بی‌شک او برای ما نمود همۀ چیزهای واقعی بود: تک‌شاخ آبی ما، ذره‌بین دوعدسی ما، نابغۀ مشاور ما، تجسم وجدان بیدار ما... یک موکتا۲، انسانی روشن‌ضمیر و پرشور، یک خداشناس. درواقع شخصیت او در هیچ‌یک از قالب‌های ایجاز روایی که من می شناسم جای نمی‌گرفت».در بین نویسندگان آمریکایی-یهودیِ هم‌نسل سلینجر رواج داشت که وقتی به دنبال واژگان معنوی بودند، به جای اینکه به منابع سنت یهودی رجوع کنند به شرق، آیین هندو و ذن بودایی روی بیاورند. به طور کلی، سلینجر خیلی کمتر از هم عصرانش مثل میلر و بلو علاقمند بود دربارۀ یهودیت بنویسد. نیویورک او منهتن است نه بروکلین یا برانکس۳؛ جوان‌های کتاب‌های او به کالج‌های آیوی لیگ۴ و پیش‌دانشگاهی می‌روند نه کالج‌های منطقه‌ای. پدر خانوادۀ گلس یهودی و مادر، ایرلندی کاتولیک است، مثل خودِ سلینجر، و این احتمال وجود دارد که هولدن نیز نیمه‌یهودی باشد. جایی در ناتور دشت توضیح می دهد که نام خانوادگی ایرلندی‌اش را از پدرش گرفته، اما پدرومادرش «دین‌های متفاوت» دارند. اگر این‌طور باشد، او بهترین شخصیت یهودی پنهانی در عالم ادبیات داستانی است.داستان‌های گلس دربرگیرندۀ برخی از زنده‌ترین گفت‌وگوها و صحنه‌پردازی‌های سلینجر است، به‌خصوص در «زویی»، که باستان‌شناسی موشکافانه‌ای از آپارتمان خانوادۀ گلس در منهتن ارائه می‌دهد. (فهرستی از محتویات کمد داروها خودش یک صفحه را پر کرده است). اما همین‌ها هم نوعی مانَویت در خود دارند: امتیاز انحصاری نیکی در جهان از آن گلس‌هاست، حال آن‌که دنیای بیرون پر از جانورانی مثل لین کوتل، دوست‌پسر متکبر و فرصت‌طلب فرنی است. درآخر، پیام سلینجر گویا این است که نجیب‌زادگانِ بااخلاقی مثل گلس‌ها، باید با افراد عادی مهربان باشند، فارغ از اینکه آن آدم‌ها ممکن است چقدر نفرت‌انگیز باشند.این همان باری است که در پایانِ کتاب، زویی با موعظه‌اش‌ بر دوش فرنی گذاشت، آنجا که قانون سیمور را به او یادآوری کرد: یک بازیگر باید همیشه سعی کند «به خاطر خانم چاقه» بهترین باشد. «تصویر خیلی خیلی واضحی از خانوم چاقه در ذهنم شکل گرفته بود. تمام روز روی ایوان می‌نشست و پشه می‌پراند. ... خیال می‌کردم هوا وحشتناک گرم بود و او احتمالاً سرطانی چیزی داشت، نمی‌دونم». زویی در ادامه می‌گوید که این تصویر زننده، همۀ ماییم «هیچ‌کسیو هیچ‌جا پیدا نمی‌کنی که خانوم چاقۀ سیمور نباشه». از این هم پیش‌تر می‌رود: او «خودِ مسیح» است، تجسمی از الوهیت.این حرف قرار است نشانه‌ای از فروتنی باشد، اما دقیقاً هم این‌طور نیست. تفاوت آشکاری بین خانوم چاقۀ آن بیرون بین تماشاچی‌ها و گلس‌های روی صحنه وجود دارد، و این‌ها جز فخرفروشی چیزی برای تماشاچی‌ها ندارند. این بزرگواری و نجیب‌زادگی معنوی موقعیت اخلاقی‌ای نیست که در آن بتوان داستانی خلق کرد، همانطور که سکوت پسین سلینجر این را نشان می‌دهد. او که ذهنیتش را دربارۀ عموم مردم شکل داده بود، اینکه همه قلابی و خانوم چاقه هستند، دست از کنجکاوی درباره‌شان کشید، و از نوشتن درباره یا برایشان منصرف شد.وقتی سلینجر درگذشت، روزنامه‌ها در آگهی‌هایشان‌ به گنجینه‌ای از دست‌نوشته‌های آمادۀ چاپ سلینجر اشاره کردند، اما با گذشت حدود یک دهه هنوز هیچ خبری از آن‌ها نیست. اگر سلینجر در طول آن سال‌های سکوت در حال نوشتن بوده، چنان‌که خودش هم چندباری این را تأیید کرده بود، احتمالش کم است که آنچه خلق کرده همچون داستان‌های نه داستان ساختی هوشمندانه‌ داشته باشد یا مثل ناتور دشت اثری تمام عیار از آب درآمده باشد. او پیش از این در «سیمور: پیشگفتار» به نوعی ضدداستان روی آورده بود، سبکی از داستان بدون پیرنگ یا شخصیت‌پردازی، بسیار آگاهانه و پایبند به برخی عقاید مذهبی برگرفته از آیین ذن بودایی مانند عزلت‌گزینی و روشن‌ضمیری. اگر رمان‌هایی هم با این سبک نوشته باشد، نمی‌توان انتظار داشت آثار گیرایی باشند.حتی اگر شاهکار دیگری از سلینجر در راه نباشد، او همچنان نویسنده‌ای متمایل به احتمالات باقی‌ خواهد ماند. چرا که او با اشتیاق و همدلی بسیار دربارۀ جوانی می‌نوشت؛ به‌طوری که نتوانست پشت سر گذاشتن آن را به‌عنوان موضوعی داستانی تاب بیاورد. تصور اینکه هولدن کالفیلد یا سیمور گلس یا خالقشان خسته یا پیر شده باشند و چیزی برای گفتن نداشته باشند غیرممکن است. اینکه زندگی سلینجر آنگونه به پایان رسید -همانطور که اگر به‌قدر کافی زندگی کنیم سرنوشت همۀ ما خواهد بود- انگار یکی دیگر از شایعات سلینجری است، که ممکن است با بازکردن یکی از کتاب‌هایش کاملاً از بین می‌رود.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را آدام کیرش نوشته است و در تاریخ ۲ ژانویۀ ۲۰۱۹ و با عنوان «Did Salinger Go Awry» در وب‌سایت تبلت منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۴ اسفند ۱۳۹۷ با عنوان «چه اتفاقی می‌افتاد اگر سلینجر پنهان نشده بود؟» و ترجمۀ عرفانه محبی منتشر کرده است. •• آدام کیرش (Adam Kirsch) شاعر و منتقد ادبی امریکایی و سرپرست گروه مطالعات یهود در دانشگاه کلمبیاست. نوشته‌های او در تبلت و نیویورک تایمز بوک ریویو به چاپ می‌رسد. از کتاب‌های او می‌توان به آدم‌ها و کتاب‌ها، ۱۸ اثر کلاسیک ادبیات یهودی (The People and the Books, 18 Classics of Jewish Literature) اشاره کرد.[۱] این کتاب با عنوان دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم به فارسی ترجمه و منتشر شده است [مترجم].[۲] Mukta: در فلسفۀ آیین هندو، موکتا کسی است که به معرفت و قدرت بی‌کران و لاهوتی دست یافته است و پیش از مرگ به مرحلۀ آزادی درونی رسیده است [مترجم].[۳] بروکلین و برانکس بخش‌هایی از شهر نیویورک هستند که جمعیت زیادی از یهودیان در آن متمرکز شده‌اند [مترجم].[۴] Ivy League: نام معروف‌ترین گروه دانشگاهی جهان شامل هشت دانشگاه پرآوازۀ آمریکاست [مترجم]. ]]> آدام کیرش ادبيات‌وهنر Tue, 05 Mar 2019 03:49:58 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9325/ آیا آزمایش‌های روان‌شناختی می‌توانند به سؤالات فلسفۀ هنر پاسخ دهند؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9305/ الن وینر، ایان — برخی پژوهش‌های تجربی جدی می‌توانند فوایدی برای بسیاری از پرسش‌های فلسفی دربارۀ هنرها داشته باشند. یکی از متفکرانی که از یافته‌های تجربی استقبال کرد مورخ هنر ای. اچ. گامبریچ (۱۹۰۹-۲۰۰۱) بود، کسی که تحت تأثیر یافته‌های روان‌شناسی تجربی۱ قرار داشت که نشان می‌دادند ادراک نوعی فرآیند استنباطی است نه یک مشاهدۀ مستقیم. ولی اکثر اوقات فیلسوفان بر شهودها و ظنیات اتکا کرده‌اند، بدون این که به دنبال اطلاعاتی دربارۀ شیوۀ واقعی تعامل افراد با آثار هنری باشند. اگر بنا داریم هنرها را بفهمیم، اکنون وقتش است که روان‌شناسی تجربی را جدی بگیریم.امروزه، فیلسوفان تجربی و روان‌شناسانِ متمایل به فلسفه آزمایش‌هایی را طراحی می‌کنند که می‌توانند در پاسخ گفتن به برخی از پرسش‌های فلسفی بزرگ دربارۀ ماهیت هنر و این که ما چطور آن را تجربه می‌کنیم کمک کنند؛ پرسش‌هایی که قرن‌ها در حکم معما بوده‌اند، مانند: چرا آثار هنری اصیل را بر آثار جعلی ترجیح می‌دهیم؟ چطور به این نتیجه می‌رسیم که هنر خوب چیست؟ و آیا درگیر شدن با هنرها ما را انسان‌های بهتری می‌کند؟نقاشی «مسیح و حواریون در عماوس»۲، که معتقد بودند یوهانس فرمیر آن را در قرن هفدهم کشیده است، به مدت هفت سال در موزۀ بویمانس فان بنینگن در رتردام هلند آویزان بود؛ در ۱۹۳۷، آبراهام بردیوس، متخصص فرمیر، از آن با عنوان «شاهکار یوهانس فرمیر اهل دلف» تجلیل کرد. اما در ۱۹۴۵، هان ون میگه‌رن اعتراف کرد که این نقاشی (و بسیاری نقاشی‌های دیگر) را جعل کرده است، و لذا باید او را هنرمندی در حد و اندازۀ فرمیر به حساب بیاورند. اما چنین اتفاقی نیفتاد. اثری که سابقاً چنان مورد احترام بود اینک مورد استهزا قرار می‌گرفت.دو نوع جعل هنری وجود دارد: جعل‌های ابداعی به سبک یک هنرمند صاحب‌نام، و جعل‌های رونوشتی، که آثار موجود را بازتولید می‌کنند. جاعلانی مانند ون میگه‌رن دست به جعل‌های ابداعی می‌زنند. جعل‌های رونوشتی کمتر شایع هستند؛ سخت‌تر می‌شود در این جعل‌ها موفق شد، چون اغلب معلوم است که اثر اصلی کجاست. به علاوه، چون درست‌کردن یک رونوشتِ بی‌نقص با دست غیرممکن است، همیشه می‌شود تفاوت‌های اثر اصلی و نسخۀ جعلیِ آن را مشاهده کرد (یا امیدوار بود که مشاهده کرد)، و از این تفاوت‌ها برای بی‌اعتبار کردن رونوشت استفاده کرد. کلایو بل، منتقد هنری، در ۱۹۱۴ گفت رونوشت‌های دقیق همیشه بی‌روح هستند: خطوط و اشکال در اثر اصلی برآمده از عواطف موجود در ذهن هنرمند هستند که در ذهن جاعل حضور ندارند. نلسون گودمن، فیلسوف آمریکایی، در ۱۹۷۶ گفت حتی اگر نتوانیم تفاوتی فیزیکی را بین اثر اصلی و رونوشت آن تشخیص دهیم، صِرف دانستنِ این که یک نقاشی اصیل است و دیگری رونوشت است به ما می‌گوید ممکن است تفاوت‌های ظریفی وجود داشته باشد که اکنون نمی‌توانیم آن‌ها را ببینیم اما شاید بعداً یاد بگیریم که آن‌ها را تشخیص دهیم. این آگاهی به تجربۀ زیبایی‌شناختی ما از آنچه معتقدیم یک رونوشتِ محض است شکل می‌دهد.معمایی که جعل پدید می‌آورد این است: چرا ادراک و ارزیابی ما از یک اثر هنری صرفاً با فهمیدن این که یک اثر جعلی است تغییر می‌کند؟ بالاخره، خود اثر که تغییری نکرده است. فیلسوفان دو موضع عمده دربارۀ این پرسش گرفته‌اند.مطابق موضع فرمالیستی، وقتی اثر اصلی و جعلی به لحاظ بصری از هم قابل تمییز نیستند، از نظر زیبایی‌شناختی هم تفاوتی ندارند. برای مثال، مونرو بیردزلی در سال ۱۹۵۹ گفت که ما باید صرفاً با نظر به ویژگی‌های ادراکی تصویری که روبرویمان قرار دارد دست به داوری‌های زیبایی‌شناختی بزنیم، نه بر این مبنا که چه زمانی و چطور آن اثر کشیده شده یا چه کسی آن را کشیده است. پس چرا ارزیابی افراد از نقاشی فرمیر وقتی ون میگه‌رن اعتراف کرد که نقاش آن است تغییر کرد؟ بنا بر آنچه الفرد لسینگ در ۱۹۶۵ نوشته است، این واکنش را می‌توان محصول فشارهای اجتماعی دانست: «برتر دانستن یک اثر هنری از حیث زیبایی‌شناختی به این دلیل که اصیل است، یا فروتر دانستنش به این دلیل که جعلی است، ربط چندانی یا اصلاً هیچ ربطی به داوری یا نقد زیبایی‌شناختی ندارد. اینجا بیشتر بحث فخرفروشی در میان است». در این دیدگاه، فرض این است که اثر هنری ویژگی‌هایی ادراکی دارد که تحت تأثیر دانش ما دربارۀ پس‌زمینۀ اثر قرار نمی‌گیرد.مطابق موضع تاریخ‌باورانه، آنچه از یک اثر درک می‌کنیم تحت تأثیر آنچه درباره‌اش می‌دانیم قرار دارد. حتی اگر اثر اصیل و جعلی به لحاظ بصری تمییزناپذیر باشند، از حیث زیبایی‌شناختی متفاوت‌اند، دقیقاً به دلیل همان چیزی که فرمالیست‌ها اهمیت آن را انکار می‌کنند، یعنی باور ما به این که چه کسی آن اثر را کشیده، در چه زمانی، و چگونه. والتر بنیامین، منتقد آلمانی، در دهۀ ۱۹۳۰ گفت که واکنش زیبایی‌شناختی ما وابسته به تاریخ آن ابژه است، یعنی «وجود بی‌همتای آن در یک مکان خاص». او معتقد بود که اثر جعلی تاریخی متفاوت دارد و از این رو فاقد «هالۀ مقدس» اثر اصیل است. آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنری، نیز در ۱۹۶۴ همین موضع تاریخ‌باورانه را داشت وقتی از ما خواست تا ببینیم چرا یک جعبۀ اسکاج که اندی وارهول آن را ساخته، در حالی که از نظر بصری کاملاً با جعبه‌های اسکاج در یک سوپرمارکت یکسان است، اثر هنری به حساب می‌آید. گفتن این که یک جعبه در موزه اثری هنری است «نیازمند چیزی است که چشم نمی‌تواند آن را ببیند: جوّی از نظریۀ هنری، شناختی از تاریخ هنر: یک جهان هنری». دنیس داتون در ۲۰۰۹ بیان کرد که ما یک اثر جعلی را در سطحی پایین‌تر از یک اثر اصیل ادراک می‌کنیم چون به این فکر می‌کنیم که آن اثر چه نوع دستاوردی را بازنمایی می‌کند -فرآیند هنرمند- و نوع دستاوردی که اثر جعلی بازنمایی می‌کند در سطحی پایین‌تر از اثر اصیل قرار دارد.روان‌شناس‌ها وارد میدان شده‌اند تا تعیین کنند که برچسب «جعلی» چقدر بر واکنش ما به یک اثر هنری تأثیر می‌گذارد؛ و اگر می‌گذارد، چرا. پاسخ گفتن به پرسش اول ساده‌تر از پرسش دوم است. مطالعات نشان می‌دهند که صِرف گفتنِ این که یک اثرْ جعلی است (یا حتی رونوشت، که تعبیری ملایم‌تر است) موجب می‌شود افراد در ابعاد زیبایی‌شناختی مختلف به آن اثر رتبۀ پایین‌تری بدهند. آثار هنری‌ای که برچسب جعلی یا رونوشت را بر خود دارند کمتر خوب، کمتر زیبا، کمتر تحسین‌برانگیز، کمتر جالب، کمتر ارزشمند به لحاظ مالی، و حتی از نظر فیزیکی کوچک‌تر از همان تصاویری رتبه‌بندی می‌شوند که به عنوان «اصیل» به گروه دیگری از پاسخ‌دهندگان نشان داده می‌شوند. به علاوه، فعالیت مغزی تغییر می‌کند: ناحیۀ بینایی در مغز در واکنش به این که نقاشی‌های رامبرانت «اصلی» یا «رونوشت» هستند تغییری نمی‌کند، اما برچسب «اصلی» موجب فعالیت بیشتر در قشر اربیتوفرونتال مغز می‌شود: ناحیه‌ای که به پاداش و نفع مالی مربوط است.مشهود است که افراد آن طور رفتار نمی‌کنند که به زعم فرمالیست‌ها باید بکنند. چه چیزی باعث می‌شود حس تحسین آنان کاهش پیدا کند؟ یک احتمال این است که نادرست بودن جعل از حیث اخلاقی به صورت ناخودآگاه بر واکنش زیبایی‌شناختی‌مان تأثیر بگذارد. احتمال دیگر این است که شناخت ما از بی‌ارزش بودن آثار جعلی در بازار هنر همان اثر ناخودآگاه را داشته باشد. ولی اگر بتوانیم پیوند اثر جعلی با فریب و فقدان ارزش مالی را قطع کنیم، باز هم از ارزش آن کاسته خواهد شد؟ و اگر بشود، آیا می‌توانیم ثابت کنیم که موضع تاریخ‌باورانه صحیح است؟من با همکاری گروه پژوهشی‌ام این موضوع را به آزمون گذاشتیم. دو نسخۀ کاملاً یکسان از یک اثر هنری را کنار هم گذاشتیم و به افراد نشان دادیم. به آن‌ها گفتیم یک هنرمند برنامه‌ریزی کرده که یک نقاشی را ۱۰ بار عیناً بکشد، و تابلوی سمت چپ اولین نقاشی از این مجموعۀ ۱۰ تایی است. بعد در مورد هنرمندی که نقاشی سمت راست را کشیده سه داستان متفاوت برای شرکت‌کنندگان تعریف کردیم: خود آن هنرمند آن را کشیده است، دستیار هنرمند آن را کشیده است، یا جاعل آن را کشیده است. برای کسانی که به آن‌ها گفته بودیم نقاشی کار دستیار هنرمند است توضیح دادیم که رونوشتِ دستیار مُهر هنرمند را بر خود دارد، و این که روال کار هنری این است که هنرمند گروهی از دستیاران را کنار خود داشته باشد (و لذا این کار کلاهبرداری به حساب نمی‌آید). قیمت حراجیِ ۵۳۰۰۰ دلار زیر همۀ نقاشی‌ها درج شده بود (راست و چپ) به جز در موردی که گفته شده بود تابلوی سمت راست جعلی است، که زیر آن قیمت ۲۰۰ دلار نوشته شده بود.از افراد خواستیم تا رونوشت را در مقایسه با اثر اصلی از شش جهت رتبه‌بندی کنند:کدام یک خلاقانه‌تر است؟کدام را بیشتر دوست دارید؟کدام یک اصیل‌تر است؟کدام یک زیباتر است؟کدام یک اثر هنری بهتری است؟کدام یک با احتمال بیشتری ممکن است تأثیرگذار بشود؟پاسخ‌ها در دو دسته جای داشتند: اجمالاً ارزش‌گذارانه (آنچه فرمالیست‌ها بدان زیبایی‌شناختی می‌گویند): با سخن گفتن از زیبایی، خوبی و علاقه‌مندی به اثر؛ و ارزش‌گذارانه‌ـ‌تاریخی (آنچه تاریخ‌باوران بدان تاریخی می‌گویند): با سخن گفتن از خلاقیت، اصالت و تأثیرگذاری اثر. به این نتیجه رسیدیم که آثار جعلی در بین این سه نوع رونوشت همواره ارزش‌شان بیشتر از بقیه تنزل داده می‌شود، به دلیل غیراخلاقی بودن و فقدان ارزش مالی آن‌ها. ولی رونوشتی که خود هنرمند کشیده نیز یک جور جعل است، فقط این دو نکته بر آن بار نمی‌شود. بنابراین، مقایسۀ کلیدی ما بین واکنش‌هایی بود که به رونوشتِ هنرمند در مقابل رونوشتِ دستیار در مقایسه با اثر اصلی نشان داده شده بود.مشاهده شد که از حیث ارزش‌گذاری اجمالی، رونوشت‌های هنرمند و دستیار رتبۀ یکسانی گرفته‌اند؛ بدون هیچ تمایزی در زیبایی، خوبی، یا علاقه‌مندی به اثر. بنابراین، شرکت‌کنندگان ما مانند فرمالیست‌ها رفتار کردند. مطالعات قبلی که رتبه‌های زیبایی‌شناختی کمتری برای تصاویری با برچسب جعلی گزارش کرده بودند هر بار یک اثر را به شرکت‌کنندگان نشان داده بودند. اما اینجا وقتی اثر اصلی و جعلی به صورت همزمان ارائه شدند، افراد مجبور بودند بپذیرند که تفاوتی در زیبایی آن‌ها وجود ندارد.اما در رتبه‌بندی ارزش‌گذارانه‌ـ‌تاریخی، داستان فرق می‌کرد. افراد به رونوشت دستیار از حیث خلاقیت، اصالت و تأثیرگذاری رتبۀ کمتری دادند تا به رونوشت خود هنرمند؛ با این که هر دو اثر رونوشت بودند، هر دو امضای هنرمند را پای خود داشتند، و هر دو قیمت واحدی داشتند. اینجا افراد مثلِ تاریخ‌باوران رفتار کردند، مطابق با موضع دانتو که می‌گفت جعبه‌های اسکاجی که به لحاظ بصری یکسان هستند به لحاظ هنری یکسان نیستند.این یافته‌ها به ما آموختند که وقتی ملاحظات اخلاقی و مالی کنار گذاشته شوند، باز هم اثر جعلی یک چیز نادرست در خود خواهد داشت. این چیز دقیقاً همانی نیست که داتون تصور می‌کرد، چون با این که یک اثر اصیل یقیناً دستاوردی متفاوت با یک اثر جعلی را بازنمایی می‌کند، ولی بین رونوشت هنرمند و رونوشت دستیار که دیگر تفاوتی از حیث دستاورد وجود ندارد. بالاخره هر دو رونوشت هستند. پس آن چیز نادرست چیست؟به نظرم این همان هاله‌ای است که بنیامین از آن سخن می‌گفت، که به شدت به این که چه کسی اثر را کشیده وابسته است. ایدۀ «هالۀ» بنیامین با آنچه روان‌شناسان بدان ذات‌گرایی می‌گویند همخوانی دارد؛ یعنی دیدگاهی که می‌گوید ابژه‌های خاصی (برای مثال، حلقۀ ازدواج من، یا عروسک کودکی‌ام) هویت خودشان را از تاریخشان می‌گیرند، و سرشتی نهفته دارند که مستقیماً قابل مشاهده نیست، دیدگاهی که سوزان گلمن، روان‌شناس، به طور گسترده‌ای آن را توسعه داده است. به این دلیل است که ما المثنی‌های چنین چیزهایی را پس می‌زنیم: اصلش را می‌خواهیم. ظاهراً برخورد ما با هنر نیز به همین شیوه است؛ گویی آثار اصیل ذات هنرمند را با خود دارند، یا ذهن هنرمند را. رونوشت هنرمند را به رونوشت دستیار ترجیح می‌دهیم چون آن ذات تنها در اولی وجود دارد. این مطلب به این نتیجه می‌انجامد که صِرف دانستن این که داریم به یک نقاشی از فرمیر نگاه می‌کنیم (حتی اگر رونوشتی از فرمیر توسط خود فرمیر باشد) موجب می‌شود احساس کنیم داریم با فرمیر هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم. آیا واقعاً دلمان می‌خواهد بفهمیم که در واقع داشتیم با ون میگه‌رن هم‌ذات‌پنداری می‌کردیم؟این یافته‌ها پیش‌بینی می‌کنند که ما به آنچه بناست آینده برایمان بیاورد واکنش خوبی نشان نخواهیم داد: پرینت‌های سه‌بعدی نقاشی‌هایی که عملاً از نسخه‌های اصلی‌شان قابل تمییز نیستند، و آثار هنری تولیدشده با رایانه‌ها. این آثار به ما اجازه نمی‌دهند که به ذهن انسان هنرمند راه ببریم.منتقد هنری آمریکایی، پیتر شلدال،۳ در نوشته‌ای به سال ۲۰۰۸ این مطلب را به زیبایی بیان کرده است:سایۀ جعلْ پذیرندگی را سرد می‌کند (میل به باور کردن)، و بدون آن نیز تجربۀ هنری رخ نخواهد داد. ایمان داشتن به تألیف اهمیت دارد. ما ویژگی‌های یک اثر را به مثابۀ تصمیم‌های صریح یک ذهن خاص قرائت می‌کنیم، و دوست داریم به آن اجازه دهیم که ذهن خودمان را نیز درگیر کند، و وقتی چنین نشود دلسرد می‌شویم.اگر ما تصمیم‌های هنرمند را در یک اثر هنری می‌خوانیم، چنان که شلدال می‌گوید، پس داریم در پشت اثر یک ذهن را درک می‌کنیم. آیا در مورد هنر انتزاعی نیز می‌توانیم چنین کنیم؟ و اگر بله، آیا این به ما کمک می‌کند که بین هنر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بزرگ و هنر ظاهراً مشابهِ کودکان و حیوانات تمایز بگذاریم؟تنش بین تحسین‌کنندگان و تحقیرکنندگان هنر انتزاعی را می‌توان حتی در میان برجسته‌ترین مورخان هنر نیز مشاهده کرد. گامبریچ، در هنر و توهم۴ (۲۰۰۸)، بر هنر بازنمودی به عنوان یک دستاورد بزرگ بشری تمرکز می‌کند، و هنر انتزاعی را تحت این عنوان که نمایش شخصیت هنرمند است، و نه مهارت، کوچک می‌شمرد. این را با نگرش مورخ هنر آمریکایی، کیرک وارندو، مقایسه کنید که از سال ۱۹۸۸ تا ۲۰۰۱ متصدی برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی و مجسمه در موزۀ هنر مدرن بود. وارندو در تصاویری از هیچ۵ (۲۰۰۶) مستقیماً به چالش گامبریچ پاسخ می‌دهد و می‌گوید هنر انتزاعی یک دستاورد بشری مهم است که در زبانی جدید خلق می‌شود، و پُر از معنای نمادین است. او می‌نویسد، «طیف گیج‌کنندۀ قطره‌ها، لکه‌ها، حباب‌ها، بلوک‌ها، آجرها، و بوم‌های خالی» که در موزه‌های هنر مدرن دیده می‌شوند تراوش‌هایی تصادفی نیستند، بلکه مانند همۀ آثار هنری، «مجاری قصد انسانی» هستند و «معنا را پیش از نام‌گذاری ایجاد می‌کنند». آن‌ها مجموعه‌ای از گزینش‌های آگاهانه از سوی هنرمند را بازنمایی می‌کنند، و حاوی قصد هستند و معانی را احضار می‌کنند؛ برای مثال، انرژی، فضا، عمق، تکرار، آرامش یا آشفتگی را.رنگ، قلم‌مو و کاغذ به شامپانزه‌ها، میمون‌ها و فیل‌ها داده شد تا روی کاغذ نقش بزنند. و نقاشی‌های آنان، مانند نقاشی‌های بچه‌های پیش‌دبستانی، حاوی شباهتی ظاهری با نقاشی‌های اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بود. همه با کسانی مواجه شده‌ایم که هنر انتزاعی را کوچک می‌شمرند چرا که اصلاً به مهارت نیاز ندارد، با جملاتی از این دست که «بچۀ من هم می‌توانست این را بکشد!»ما می‌خواستیم بفهمیم که آیا افراد در هنر انتزاعی چیزی بیشتر از آنچه فکر می‌کنند می‌بینند یا نه؛ یعنی آیا می‌توانند ذهنی را که پشت اثر قرار دارد ببینند؟ جفتْ تصویرهایی خلق کردیم که در نگاه اول بسیار شبیه به هم به نظر می‌رسیدند. هر جفت شامل یک نقاشی از یک اکسپرسیونیست انتزاعی معروف بود که آثارش دست‌کم در یک کتاب درسی مهم تاریخ هنر وجود داشت (برای مثال، مارک روتکو، هانس هوفمان، سم فرانسیس، سای تومبلی، فرانز کلاین و دیگران) و نقاشی دیگری که یا یک کودک کشیده بود یا یک حیوان (شامپانزه، گوریل، میمون یا فیل). پرسش ما این بود که آیا افراد آثار یک هنرمند را بر آثار یک کودک یا حیوان ترجیح می‌دهند، و آن را بهتر قضاوت می‌کنند، یا نه. و اگر بله، بر چه مبنایی؟مطالعه را این طور تنظیم کردیم که افراد نخست ۱۰ جفت نقاشی را بدون داشتن برچسبی که نشان دهد چه کسی آن‌ها را کشیده است مشاهده کنند، و سپس ۲۰ جفت دیگر را ببینند که اطلاعات مؤلف آن‌ها زیر تصویر نوشته شده بود: یکی برچسب خورده بود «هنرمند» و دیگری «کودک»، «شامپانزه»، «گوریل»، «میمون» یا «فیل». از این ۲۰ نقاشی، نیمی از آن‌ها به صورت تصادفی برچسب درستی داشتند، و نیم دیگر برچسب اشتباه خورده بودند (بنابراین ممکن بود یک نقاشی از هوفمان برچسب «کودک» داشته باشد). اگر افراد نتوانند بین آثار هنرمندان و کودکان آموزش‌ندیده یا حیوانات تمایز بگذارند، انتظار می‌رود تصادف در واکنش آنان به ۱۰ جفت بدون برچسب نقش بازی کند، این یعنی تنها باید ۵۰درصد از آثاری که بیشتر دوست داشتند یا بهتر به نظرشان آمده بود متعلق به هنرمندان بوده باشد. اما این اتفاق نیفتاد. چون هم در پرسش از دوست داشتن و هم در پرسش از بهتر بودن، شرکت‌کننده‌ها آثار هنرمندان را با درصدی بیشتر از سطح تصادفی انتخاب کرده بودند. و وقتی پاسخ‌دهندگان ما اثری از یک هنرمند را به عنوان اثر بهتر یا مرجح انتخاب می‌کردند، اغلب در ذکر دلیل این انتخاب از ذهنی که پشت اثر است صحبت می‌کردند و می‌گفتند به نظر می‌رسد فکرشده‌تر، هدف‌دار‌تر و برنامه‌ریزی‌شده‌تر است. این تبیین‌های ذهن‌گرایانه به طرز معناداری با انتخاب آثاری همراه می‌شدند که واقعاً متعلق به یک هنرمند بودند (فارغ از برچسب).این آزمایش را به شیوه‌های متفاوت تکرار کردیم؛ برای مثال، هر بار یک نقاشی را نشان دادیم، نه یک جفت، و پرسیدیم کدام یک متعلق به یک هنرمند و کدام یک متعلق به یک کودک یا حیوان است و دریافتیم که به طور کلی افراد تقریباً در دوسوم موارد درست حدس می‌زنند، نرخی که به طرز معناداری بیشتر از واکنش تصادفی است. مهم‌تر از همه این که وقتی از افراد خواستیم به هر تصویر از حیث میزان قصدیتی که در آن مشاهده می‌کنند رتبه بدهند (بدون گفتن این که برخی از آن‌ها را کودکان یا حیوانات کشیده‌اند)، دیدیم آن‌هایی که هنرمندان کشیده بودند به طرز معناداری رتبۀ قصدیت بالاتری گرفته‌اند. این ما را به این نتیجه رساند که مردم چیزی بیشتر از آنچه فکر می‌کنند را در هنر انتزاعی می‌بییند؛ یعنی آن‌ها ذهنی را می‌بینند که پشت اثر است، و این همان چیزی است که آن‌ها را به تمایزگذاری بین آثار هنرمندان و کودکان یا حیوانات می‌رساند، و چیزی که آن‌ها را به طبقه‌بندی آثار هنرمندان به عنوان آثاری بهتر می‌رساند.به علاوه، وقتی افراد اشتباه می‌کنند، دارند بر مبنای قصدیتِ ادراک‌شده عمل می‌کنند: آن آثاری که متعلق به هنرمندان بودند ولی از حیث قصدیت رتبۀ پایین گرفتند اشتباهاً اثری تصور شده بودند که یک کودک یا حیوان کشیده است؛ و آن آثاری که کودکان یا حیوانات کشیده بودند و رتبۀ قصدیت بالایی گرفته بودند اشتباهاً اثری تصور شده بودند که یک هنرمند کشیده است. این مطلب نشان می‌دهد که ما هنر انتزاعی را با استنباط (درست یا نادرست) یک ذهن که پشت اثر است ارزیابی می‌کنیم. درست همان طور که یک اثر اصیل را بهتر از یک اثر جعلی ارزیابی می‌کنیم چون ذهن استاد اصلی را در پشت اثر اصیل استنباط می‌کنیم.حوزۀ دیگری در فلسفۀ هنر که می‌توان آن را با یافته‌های روان‌شناسی تجربی روشن ساخت این پرسش است که آیا مطالعۀ هنرها موجب «تبدیل» شدن ما به انسان‌هایی بهتر می‌شود یا خیر. کاملاً منطقی است فرض کنیم که خواندن برخی از آثار ادبی دربارۀ انواع بی‌عدالتی می‌تواند در ما احساس همدلی پدید بیاورد، آن هم نه فقط در قبال شخصیت‌ها، بلکه در قبال افراد واقعی‌ای که شاید در همان وضعیت شخصیت‌های داستانی باشند. این دیدگاهی است که معمولاً ترویج می‌شود، اما عمدتاً شاهدی برای آن ذکر نمی‌شود.کلسن وایتهد، نویسندۀ راه‌آهن زیرزمینی۶ (۲۰۱۶)، که رمانی قوی دربارۀ بردگی است، نقل می‌کند که غریبه‌ای به من گفت: «کتاب شما من را به انسانی همدل‌تر تبدیل کرد». این ادعا که هنرهای روایی ما را همدل‌تر می‌کنند به شدت معقول به نظر می‌رسد: ما خودمان را جای شخصیت‌های خیالی می‌گذاریم و آنچه را آن‌ها تجربه می‌کنند شبیه‌سازی می‌کنیم. چه جایی بهتر از آثار ادبی برای رفتن در نقش یک نفر دیگر، کجا می‌توانیم چنین تنوعی از افراد را ملاقات کنیم، که همه این قدر با ما فرق داشته باشند؟ مارتا نوسبام، در پرورش انسانیت۷ (۱۹۹۷)، دربارۀ رمان‌های چارلز دیکنز و جرج الیوت می‌گوید: «نمی‌شود آن طور که متن می‌خواهد نگران این شخصیت‌ها و بهروزی آن بود، بدون این که علقه‌های اخلاقی و سیاسیِ کاملاً تعریف‌شده‌ای در شخص بیدار شده باشد».ولی همه با این موافق نیستند. هارولد بلوم، منتقد ادبی، در سال ۲۰۰۰ نوشته بود: «لذت‌های خواندن مسلماً خودخواهانه هستند نه اجتماعی. شما نمی‌توانید با بهتر یا عمیق‌تر خواندن مستقیماً زندگی کسی را بهبود بدهید». گرگوری کری، استاد فلسفه، حدس می‌زند که وقتی ما همدلی را صَرف شخصیت‌های خیالی می‌کنیم، همدلی‌مان برای افراد واقعی کاهش پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد ویلیام جیمز هم چنین دیدگاهی داشته است، وقتی در ۱۸۹۲ از ما می‌خواهد این صحنه را تصور کنیم «یک بانوی روس برای شخصیت‌های خیالی یک نمایش اشک می‌ریزد، در حالی که درشکه‌چی او که بیرون تئاتر در انتظار نشسته تا حد مرگ سردش شده است». این یادآور توصیف قوام آنتونی آپیا در سال ۲۰۰۸ از یک عده دانشجوی مدارس دینی کاتولیک است که تازه به یک سخنرانی دربارۀ سامری نیکوکار گوش داده‌اند؛ و بعد فرد نیازمندی را که از آن‌ها طلب کمک کرده با عصبانیت می‌رانند چون می‌فهمند که برای رسیدن به سخنرانی بعدی دیرشان شده است. آیا بعد از ترک جهان خیالی دیگر سهم همدلی‌مان را ادا کرده‌ایم؟روان‌شناسان تجربی جستجوی شواهد برای قدرت قصه‌ها در ایجاد همدلی را شروع کرده‌اند. در یک مطالعه، پس از خواندن داستانی دربارۀ یک مورد بی‌عدالتی در قبال یک زن عرب مسلمان، درصد کمتری از شرکت‌کنندگان پس از مشاهدۀ چهرۀ فرد خشمگینی که نژادش چندان مشخص نبود او را عرب اعلام کردند. اما آیا این به رفتار مهربانانه‌تر تبدیل می‌شود؟‌ کسی این را آزمایش نکرده است. در یک مطالعۀ دیگر، بعد از خواندن بخشی از هری پاتر که دربارۀ برچسب زدن بود، کودکان نگرش‌های مثبت‌تری را دربارۀ کودکان مهاجر در مدرسه‌شان گزارش کردند. اما توجه داشته باشید که این تغییر ذهن (یا دل) تنها برای کودکانی که با هری احساس همدلی کرده بودند، و تنها بعد از بحثی دربارۀ آن مطالعه با معلمشان، رخ داد و شاید این عامل تعیین‌کننده بوده است. در این اثنا، بعد از خواندن داستانی دربارۀ شخصیتی که رفتارش در حمایت از جامعه بود، شرکت‌کنندگان تمایل بیشتری به این نشان دادند که خودکارهایی را که در حین آزمایش به صورت تصادفی از دست آزمایشگر می‌افتادند بردارند و به او بدهند. اما توجه داشته باشید که برداشتن خودکارهای افتاده یک نوع کمک کردن بسیار کم‌هزینه است، و اصلاً نمی‌دانیم که چنین تمایلی به کمک کردن چقدر دوام می‌آورد.اگر فقط مطالعاتی را در نظر بگیریم که تاکنون انجام شده است، من ترجیح می‌دهم در طرف شکاکان بایستم. صرفاً شواهدی دال بر تبدیل نزدیک و بسیار بی‌واسطه وجود دارد؛ داستان‌های حامی اجتماع که آزمایشگران آنها را می‌نویسند موجب می‌شوند بیشتر در حمایت از اجتماع فکر و کار کنیم (اغلب دقیقاً به همان شکلی که شخصیت‌های داستان فکر و کار می‌کنند) اما درست بعد از خواندن داستان و، در یک مورد، همچنین بعد از بحث کردن دربارۀ مضمون داستان. این تبدیل شدن به انسانی بهتر بلافاصله بعد از شنیدن داستان را نمی‌توان به ادبیات واقعی هم تعمیم داد، چون اکثر آثار ادبی اصلاً حاوی درس‌های اخلاقی نیستند. و به یاد داشته باشید که آلمان، وقتی هیتلر در آن بر سر کار آمد، یکی از باسوادترین جوامع بود، آلمانی‌ها گوته می‌خواندند و شب‌ها قبل از خواب «سرود شادی» بتهوون را گوش می‌کردند.با این حال، حاضر هم نیستم نتیجه بگیرم که هیچ ربطی بین خواندن برخی از آثار ادبی و همدل‌تر شدن فرد وجود ندارد. اینجا دعوت می‌کنم که پژوهش‌های بهتر و بیشتری روی تأثیرات ادبیات بر احساس شفقت صورت بگیرد. آثار ادبی بزرگ به ما امکان می‌دهند وارد زندگی افرادی بشویم که شاید هرگز نظیر آنان را در زندگی واقعی نبینیم. شرط می‌بندم اگر می‌توانستیم مطالعه را درست انجام بدهیم، می‌توانستیم نشان دهیم که خواندن دیکنز نه تنها موجب می‌شود وضعیت یک کودک بی‌پول، گرسنه و مورد بی‌عدالتی قرار گرفته را احساس کنیم، بلکه احتمال کمک کردن ما به کودکانی در چنین شرایطی را نیز بالا می‌برد؛ البته اگر فرصت کمک کردن فراهم باشد.به همین ترتیب، تأثیر خواندن بینوایان ویکتور هوگو (۱۸۶۲) چه می‌تواند باشد -به ویژه آن صحنه‌ای که ژان والژان، که تازه از سال‌ها کار سخت به دلیل دزدیدن غذا برای سیر کردن فرزند خواهرش آزاد شده، ظروف نقرۀ کشیشی را می‌دزدد که به او پناه داده است- و وقتی که والژان دستگیر می‌شود، کشیش به او دو جاشمعی هم به عنوان هدیه می‌دهد؟ اینجا ما تأثیرات بی‌رحمانۀ بی‌عدالتی و نتایج حیات‌بخش مهربانی را می‌بینیم. آیا ممکن است خواندن این صحنه‌ها موجب شود که یک قاضی در حکم دادن برای برخی از جرائم سهل‌گیرتر بشود؟ مسلماً مواردی خواهد بود که افراد بدین شیوه واکنش نشان ندهند. کسی نمی‌گوید پیوندی ضروری بین خواندن دیکنز و هوگو با احساس شفقت نسبت به فقرا و مخالفت با بی‌عدالتی وجود دارد. اما کاملاً ممکن است که خواندن دیکنز و هوگو تلنگری به ما بزند تا مشفقانه‌تر رفتار کنیم، و این همان چیزی است که برای اثبات قدرت ادبیات در ایجاد حس شفقت بدان نیاز داریم.من از سه پرسش فلسفی دربارۀ هنر بحث کردم که می‌توان به صورت تجربی به آن‌ها پرداخت: چرا وقتی می‌فهمیم آثار هنریِ سابقاً مورد ستایش جعلی بوده‌اند ارزش آن‌ها در ذهن ما از میان می‌رود؟ کیفیت در هنر انتزاعی را چطور مورد قضاوت قرار می‌دهیم؟ و آیا ورود به یک جهان روایی می‌تواند ما را هنگام خروج از آن جهان به انسان‌هایی همدل‌تر تبدیل کند؟ مسلم است که نمی‌توان همۀ مدعیات فلسفی دربارۀ هنر را به صورت تجربی مطالعه کرد. هیچ آزمایشی نمی‌تواند پاسخی قاطع به پرسش‌های هستی‌شناختی مانند پرسش از چیستی هنر یا چیستی زیبایی بدهد. اما مسائل فلسفی‌ای که اینجا به بحث گذاشته شدند ذاتاً مسائلی روان‌شناختی هستند. وقتی یک مدعای فلسفی راجع به این است که طرز کار ذهن چیست، آن مدعا دیگر نسبت به داده‌های روان‌شناختی مصون نخواهد بود، و برای فیلسوفان ضروری است که ببینند آیا پاسخ‌های روان‌شناسان قانع‌کننده هست یا نه.اطلاعات کتاب‌شناختی:Winner, Ellen. How Art Works: A Psychological Exploration. Oxford University Press, USA, 2018پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را الن وینر نوشته است و در تاریخ ۱۵ ژانویۀ ۲۰۱۹ با عنوان «Whys of seeing» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۴ اسفند ۱۳۹۷ با عنوان «آیا آزمایش‌های روان‌شناختی می‌توانند به سؤالات فلسفۀ هنر پاسخ دهند؟» و ترجمۀ محمدابراهیم باسط منتشر کرده است.•• الن وینر (Ellen Winner) استاد روان‌شناسی در کالج بوستون و دانشیار پژوهشی ارشد در پروجکت زیرو در مدرسۀ تحصیلات تکمیلی تعلیم و تربیت هاروارد است. آخرین کتاب او طرز کار هنر: یک بررسی روان‌شناختی (How Art Works: A Psychological Exploration) نام دارد.••• این مطلب برداشتی است از کتاب طرز کار هنر: یک بررسی روان‌شناختی، نوشتۀ الن وینر، که از سوی انتشارات دانشگاه آکسفورد منتشر شده است.[۱] Experimental psychology[۲] Christ and the Disciples at Emmaus[۳] Peter Schjeldahl[۴] Art and Illusion[۵] Pictures of Nothing[۶] The Underground Railroad[۷] Cultivating Humanity ]]> الن وینر ادبيات‌وهنر Sat, 23 Feb 2019 03:27:32 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9305/