ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Fri, 19 Apr 2019 09:21:19 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/fa_default_normal03_28oct_02/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Fri, 19 Apr 2019 09:21:19 GMT ادبيات‌وهنر 60 فصل آخر «بازی تاج‌وتخت» شروع شد؛ به امید آنکه در آخر همه‌چیز نابود شود http://tarjomaan.com/neveshtar/9369/ آنتونی گیرزینسکی، کانورسیشن — با شروع فصل آخر سریال «بازی تاج‌وتخت» از شبکۀ اچ.بی.او، تصور می‌کنم که اکثر طرفداران این سریال در دلشان آرزو می‌کنند که اوضاع در نهایت به نفع قهرمان‌های باقی‌ماندۀ وستروس تمام شود.تکۀ بزرگی از شخصیت خودِ من هم همین آرزو را دارد. اما تکۀ دیگری از وجودم -همان تکه‌ای که دربارۀ تأثیر سیاسی سرگرمی‌ها پژوهش می‌کند- امیدوار است که این فصل پایانی نیز به اندازۀ ۵ فصل اول این سریال، به شکل بی‌رحمانه‌ای ناعادلانه باشد. دلم می‌خواهد وایت‌واکرها شمال را به تصرف خودشان درآوردند و جان اسنو و دنریس را بکشند، یا بعد از آنکه قهرمان‌های سریال به جنگ ارتش مردگان رفتند، سرسی به همه‌شان خیانت کند و دیگر هیچ صدای مخالفی برای نشستن او بر آیرون‌ترون به جای نماند.مطالعه‌ای که اخیراً روی تعدادی از دانشجویانم دربارۀ «بازی تاج‌وتخت انجام دادم»، دیدگاه من را دربارۀ پایان‌های تلخ شکل داد و مرا به این نتیجه رساند که در سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی نیاز بیشتری به پایان‌های نافرجام داریم.مردم داستان‌هایی را دوست دارند که پایان خوشی داشته باشد. به همین دلیل، اکثر داستان‌هایی که برای مخاطب عام تهیه می‌شود –چه کتاب باشد، چه فیلم یا سریال تلویزیونی- طوری تمام می‌شود که در نهایت قهرمان داستان پاداش انجام کار درست خود را می‌گیرد.اما این‌همه پایان خوش، پیامدهای سیاسی دارد، حداقل بنا به نتایجی که یک محقق به دست آورده است.در سال ۲۰۰۷، مارکوس اپل، محقق حوزۀ روان‌شناسی ارتباطات، نشان داد که هرچه مردم روایت‌های داستانی بیشتری ببینند، بیشتر احتمال دارد که عقیده داشته باشند دنیا جای عادلانه‌ای است.این مسئله چه ربطی به سیاست دارد؟ خب، وقتی شما باور دارید که دنیا جای عادلانه‌ای است، به این فکر گرایش پیدا می‌کنید که اتفاقات خوب برای آدم‌های خوب می‌افتد و اتفاقات بد برای آدم‌های بد.این جهان‌بینی، در قدم بعدی، باعث می‌شود تا از سیاست‌های بخصوصی حمایت کنید. برای مثال، اگر باور داشته باشید دنیا جای عادلانه‌ای است، احتمالاً به این هم باور دارید که آدم‌های فقیر مستحق این بوده‌اند که فقیر باشند. بنابراین جای شگفتی نیست که این جهان‌بینی با حمایت کمتر از برنامه‌های ضدفقر و طرح‌های حمایتی همبستگی داشته باشد. به‌علاوه این جهان‌بینی با احساسات منفی دربارۀ آدم‌های فقیر و حمایت از اقتدارگرایی نیز در پیوند است.به نظر می‌رسد هنگام تجربۀ ناخوشایندِ مواجهه با قربانیان تجاوز، جرم، فجایع اقتصادی و جنگ، باور به عادلانه‌بودن جهان، به‌مثابۀ نوعی واکنشی روان‌شناختی فعال می‌شود. این جهان‌بینی بیشتر مثل نوعی لاک یا صدف عمل می‌کند، به‌جای آنکه ما را مجبور کند تا با عواطف پیچیده‌ای گلاویز شویم که با دیدن این قربانی‌ها به ما دست می‌دهد: چرا انرژی و ذخیرۀ احساسی‌مان را برای آدم‌هایی خرج کنیم که هر چه به سرشان آمده حقشان بود؟وقتی «بازی تاج‌وتخت» در سال ۲۰۱۱ آغاز شد، شباهت چندانی با دیگر سریال‌ها نداشت.صرفاً اینطور نبود که این سریال درون‌مایۀ رایجی که در آن قهرمان‌ها برای انجام کارهای درستشان پاداش می‌گیرند، کنار گذاشته باشد. بازی تاج‌وتخت در متضادترین نقطۀ ممکن قرار داشت، و مخاطبان خود را با رژیمِ بی‌رحمانه‌ای از ظلم و بی‌عدالتی‌های وحشیانه سیراب می‌کرد.روند داستان با پادشاه جوان سادیستیکی جلو می‌رود که دستور گردن‌زدنِ شخصیت اصلی داستان را صادر می‌کند؛ یا با قتل‌عام میهمانان غیرمسلح در یک جشن ازدواج؛ با شکنجه‌های فیزیکی و روحی؛ با دختران جوانی که به ازدواج‌های اجباری واداشته می‌شوند و در ادامه تجاوز و تحقیر منتظرشان است. سریال به مخاطبانش می‌آموخت که هرگز به هیچ شخصیتی خیلی دل نبندند، چون آن شخصیت، به احتمال خیلی زیاد، در آیندۀ نزدیک سرنوشتی ظالمانه و ناعادلانه خواهد داشت.سؤالی در ذهنم شکل گرفته بود: اگر مارکوس اپل به این نتیجه رسیده است که روایت‌های داستانی‌ای که پایان خوش دارند، باور ما به اینکه در جهانی عادلانه زندگی می‌کنیم را افزایش می‌دهد، آیا می‌توان گفت که بی‌عدالتی‌های مکرری که در «بازی تاج‌وتخت» روی می‌دهد، تأثیر معکوسی دارد و گرایش مخاطبان را به باور به اینکه در جهانی عادلانه زندگی می‌کنند کاهش می‌دهد؟من به همراه دانشجویانم به راه‌هایی فکر کردیم تا با بتوانیم چنین تأثیری را به آزمون بگذاریم. در طول دو ترم، یک پیمایش و یک آزمایش انجام دادیم و من کار را با انجام یک آزمایش دیگر ادامه دادم.برای انجام پیمایش و آزمایش اول، شرکت‌کنندگانمان را از شبکه‌های اجتماعی انتخاب کردیم. من داوطلبان را به صورت تصادفی به سه گروه تقسیم کردم. از گروه اول خواستم شش قسمت از «بازی تاج‌وتخت» را ببینند، از گروه دوم خواستم تا شش قسمت از سریال «خون حقیقی»۱ را ببینند و از گروه سوم خواستم که فقط به سؤالات پرسشنامۀ پیمایش جواب بدهند. برای انجام آزمایش دوم، به صورت تصادفی از بین اعضای یک کلاس پرجمعیت داوطلبانی را انتخاب کردم که یا پنج قسمت از «بازی تاج‌وتخت» را ببینند یا فیلم سینمایی «هابیت: نبرد پنج سپاه» را تماشا کنند.آنچه در این مطالعات دریافتیم این بود که تماشای «بازی تاج‌وتخت» با باورِ کمتر به عادلانه بودن جهان در ارتباط است. این نتایج حتی وقتی سایر علاقه‌مندی‌های پاسخ‌دهندگان را هم لحاظ کردیم، باز هم درست بودند.به عبارت دیگر، اثری که تماشای «بازی تاج‌وتخت» بر روی مخاطبان داشت، بیشتر شبیه اثری بود که خواندن اخبار بر افراد دارد، تا تأثیری که روایت‌های داستانی دیگر به جای می‌گذارند.من امیداورم «بازی تاج‌وتخت» پایانی تلخ داشته باشد، چون، متأسفانه، پایان‌های تلخ است که به واقعیت شباهت دارد. متوجه هستم که گاهی نیاز داریم تا موقتاً از زشتی‌های دنیای واقعی، به دنیایی داستانی فرار کنیم که پر است از پایان‌های خوش. اما در دنیایِ رسانه‌ای که سرگرمی بر آن غلبه کرده است، به این هم نیاز داریم که هرچند وقت یک‌بار با چیزی شوکه‌کننده روبه‌رو شویم تا از یاد نبریم که قضایا همیشه به خوبی و خوشی تمام نمی‌شوند.این چیز ارزشمندی بود که من در ۵ فصل اول «بازی تاج‌وتخت» دیدم و به همین دلیل است که دلم می‌خواهد پایانش ناجور باشد.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را آنتونی گیرزینسکی نوشته است و در تاریخ ۱۱ آوریل ۲۰۱۹ با عنوان «A happy ending for Game of Thrones? No thanks» در وب‌سایت کانورسیشن منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۶ فروردین ۱۳۹۷ با عنوان «فصل آخر 'بازی تاج‌وتخت' شروع شد؛ به امید آنکه در آخر همه‌چیز نابود شود» و ترجمۀ محمد ملاعباسی منتشر کرده است.•• آنتونی گیرزینسکی (Anthony Gierzynski) استاد علوم سیاسی و مدیر دپارتمان علوم سیاسی در دانشگاه ورمونت است. او دربارۀ ارتباط صنعت سرگرمی و باورهای سیاسی مطالعه می‌کند.[۱] True blood ]]> آنتونی گیرزینسکی ادبيات‌وهنر Mon, 15 Apr 2019 09:30:58 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9369/ چرا باید سراغ کتاب‌هایی بروید که از آن‌ها متنفرید؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9362/ پاملا پل، نیویورک‌تایمز — یک چالش داریم: کتابی انتخاب کن که مطمئنی از آن خوشت نمی‌آید. قطعش نامناسب است، هیچ‌چیزش به مذاقت خوش نمی‌آید و پیشینهٔ نویسنده‌اش هیچ جذابیتی ندارد. می‌شود حتی فراتر هم بروی. کتابی را برداری که فکر می‌کنی از آن متنفری، از ژانری که از دوران دبیرستان سراغش نرفتی، از نویسنده‌ای که دوست داری سمتش نروی. حالا بخوانش. تا انتها. تا آخرین صفحه. با همهٔ تلخی‌اش.مثل عذابِ جهنم است. نه؟ شروع خیلی خوبی است.نمی‌خواهیم در مورد خواندن کتابی حرف بزنیم که می‌دانید بد است. یا مثلاً مانند یک تبهکار شرور، شخصیتی بد ولی در نوع خود جذاب دارد. می‌خواهیم دربارهٔ کتابی حرف بزنیم که توهین به شعور شماست. و تا آخرین خطوطش آن را مورد مداقه قرار دهیم.در چنین زمانه‌ای، جای تعجب نیست اگر اکثر ما کتابی‌هایی را بخوانیم که دلمان می‌خواهد. زمانه‌ای که همه در حصار منابع اطلاعاتی محدود و اندکش محصورند، منابعی که طبق جهان‌بینی شخصی‌شان حاصل شده، ازطریق کسانی که در توییتر دنبال می‌کنند یا شبکه‌ها و مجاری خبررسانی‌ای که انتخاب کرده‌اند. یا حتی از جاهایی که برای گذران اوقات و گوش‌دادن به موسیقی انتخاب می‌کنند.مطالعه یک امر لذت‌بخش است. و درعین‌حال زمان‌بر. پس اصلاً چرا باید خودم را با خواندن چیزی که خوشم نمی‌آید آزار دهم؟ولی، خواندن آنچه از آن بدتان می‌آید کمک می‌کند تا آنچه بدان ارزش می‌نهید را غربال کنید. بفهمید که آنچه دوست دارید یک نوع نوشتار است یا فرمی داستانی؟ یا صرفاً موضوعی مشخص؟ کتاب‌ها در قالبی طولانی هستند. مستلزم این‌اند که نویسنده و مخاطب همراهیِ طولانی‌تری داشته باشند. یک همراهی خیلی طولانی‌تر تا مثلاً یک لینک فیسبوک یا یک گفت‌وگوی تلویزیونی. می‌شود یک فیلم را دوساعته دید و بعد فراموشش کرد. اما یک رمان را نه. اینکه بچسبی به یک کتاب، و سیصد صفحه از آن را بخوانی، یعنی خودت را در دنیای یک انسان دیگر غرق کرده‌ای و مشغول اکتشاف این هستی که دنیای او چه حسی دارد. این فقط قسمتی از آن چیزی است که نمی‌گذارد بی‌خیال کتابی شوی که ازش بدت می‌آید. به‌جای اینکه به کناری پرتابش کنی، بازمی‌نشینی و به صفحهٔ بعد می‌روی و با حرف‌هایش کلنجار می‌روی. چیست که این کتاب‌ها نمی‌گذارند راحت باشی؟من مزهٔ خواندن آنچه از آن متنفری را با کتابی به نام سرچشمه۱ چشیدم، کتابی که برای کلاس معماری قرن بیستم در دانشکده باید می‌خواندمش و خوشبختانه نسبت به این موضوعات در جهل کامل بودم. من چیزی از آین رَند و ابژکتیویسیم وی نمی‌دانستم. من فکر کرده بودم کتابی است دربارهٔ ساخت‌وساز. حتی به یکی از دوستان فرانسوی‌ام هم نشانش دادم. دوستی که معمار بود، و البته یک سوسیالیست دوآتشه. من فکر می‌کردم خوشش می‌آید.با اشمئزاز پرسید: چگونه توانستی چنین چیزی را به خانه‌ات بیاوری؟ من هم با صدایی خفیف گفتم: خب دربارهٔ معماری است دیگر. البته قرار بود باشد. بعد از چند صفحه‌ای، خودم را اسیر چنگال مستبد و خودمحور شخصیت اصلی داستان یعنی هاوارد رورک دیدم که مشتش را در خاک فرومی‌برد و نگه می‌دارد. دومینیک، نقش اول زن داستان، که طبیعتاً در سایهٔ خداگونهٔ رورک در رتبهٔ دوم قرار می‌گرفت، با لباسی بلند و راه‌راه، در طول اتاق می‌خرامید.اما همچنان پافشاری کردم و، صد صفحهٔ بعد، دیدم که بیشتر از تمام عمرم یک سوسیالیست فرانسوی شده‌ام. بالأخره تمام صفحات مصیبت‌بار این کتاب را خواندم و، در تمام مدت، مابین دو حالت ناامیدی و خشم در رفت‌وآمد بودم. وقتی هم که بالأخره تمام شد، زحمت زیادی کشیدم تا بتوانم پژواک تصویر دومینیک را، که در لباس شبش قدم می‌زد، از ذهنم بیرون کنم. چیزی که برایم ماند و مسجل شد این بود که من یک اختیارگرا نیستم. و هیچ‌وقت هم نخواهم بود.در روزهای سادگی و خوشی پیشینم، به‌راحتی اجازه می‌دادم که محتوای کتاب‌ها با خوشایندی در سرم جمع شوند و، وقتی خواندنشان تمام شد، پرونده‌شان را در ذهنم ببندم، چه آن کتاب را دوست داشتم و چه نداشتم. ولی حقیقتاً فقط با پناه‌بردن به کتاب‌هایی که از آن‌ها متنفر بودم و حس خشم و انزجارم را برمی‌انگیخت، یاد گرفتم که چگونه بخوانم. حالت تدافعی سبب می‌شود که خواننده‌ای بهتر، نکته‌سنج‌تر، و شکاک‌تر شوید. بله، یک منتقد شوید. اینکه با نویسنده در ذهنتان به جدال بپردازید، مجبورتان می‌کند که از کتابش علیه او مدرک جمع‌آوری کنید. بعد از مدتی می‌بینید که با قاطعیت به دیگر متون ارجاع می‌دهید و شواهد را در کنار هم قرار می‌دهید و با کتابی که در دست دارید می‌جنگید. حتی می‌بینید که دارید دیدگاهی شخصی برای خودتان رقم می‌زنید.اهل جدل می‌دانند که گاهی تنها در مخالفت‌کردن است که می‌شود جایگاه خود را شناخت. مثلاً برای اینکه به تفسیر شخصی خودم از تاریخ برسم، کافی است تا کتابی از هاوارد زین یا پل جانسون بخوانم که هرکدام در یک سر طیف، به‌نوبهٔ خود، شایستۀ نفرت است. این چیزی است که خواندن با نفرت را این‌قدر جذاب می‌کند. اینکه فعالانه با فرضیات خود گلاویز شوید و از نتایج خود دفاع کنید یک حس هدفمندی به شما می‌دهد. شما می‌آیید تا ببینید کجا ایستاده‌اید. حتی اگر به معنای جدا ایستادن از آن متنی باشد که می‌خوانید.من به‌نوبهٔ خودم از بسیاری کتاب‌ها متنفر بودم. فکر می‌کنم به هر کتابی این‌طور می‌گویم: «هر چه که باشی، من تو را خواهم خواند. مهم نیست که خواندنت چقدر برایم سخت باشد».اما، پیش‌تر که رفتم، دیدم که انزجار غالباً با احساسات دیگری آمیخته است، احساساتی چون ترس، جذابیت معکوس، و یا حتی نوع پیچیده‌ای از حس همدردی. این همان چیزی است که نقدهای منفی یک کتاب را چنین مسحورکننده می‌کند.یکی از کوبنده‌ترین نقدهای عمرم نقدی بود که به‌عنوان یک نویسندهٔ آزاد برای این روزنامه نوشتم. کتابی که باید بر آن نقد می‌نوشتم یک کتاب فرزندداری بود. می‌خواستم که از آن خوشم بیاید. با بیشتر جاهای کتاب موافق بودم. اما نویسندگانش زیادی به تحقیقات خاص و روش‌هایی که در نظریهٔ خود به کار بسته بودند باور داشتند. همان‌طور که در نقدم به آن اشاره کرده‌ام، میل وافر نویسندگان آن به تشریح مطالعات روان‌شناسی و پروژه‌های تحقیقاتی، به‌صورتی‌که گویی آزمایش شیمی هستند، با عباراتی مثل آزمون تحلیل علمی و علم روابط همتا، تصویر توماس دالبی را در ذهن متبادر می‌کند که روی صحنه ایستاده و آن شعر کذایی را می‌خواند: علم، علم.پیش‌تر که رفت، قضیه فریبکارانه شد و من حس کردم که هم دارد به شخص من خیانت می‌شود (من پیش‌تر یک کتاب آیین فرزندداری نوشته بودم و وقتی می‌دیدم دارد به این ژانر لطمه وارد می‌شود شاکی می‌شدم) و هم به خواننده‌ای که ممکن است چنین پیشینه‌ای برای مقایسهٔ داده‌ها و اطلاعات نداشته باشد. پدر و مادرهای جدید قشر واقعاً آسیب‌پذیری هستند. من این را می‌دانم چون خودم هم یکی آن‌ها بوده‌ام.وقتی یک کتابی حس تنفر شما را برمی‌انگیزد، این هم می‌تواند بسیار جالب باشد و هم درعین‌حال بسیار آموزنده. می‌تواند چیزهای زیادی به شما، به‌عنوان یک خواننده، در مورد یک موضوع یا حتی در مورد خودتان بگوید، چیزهایی بسیار بیشتر از آنچه فکر می‌کنید می‌دانید. حتی در جایش ممکن است شما را به چالش عوض‌کردن اندیشه‌هایتان دعوت کند.البته کتاب‌های نفرت‌انگیز زیادی هم هستند که خیلی ساده شما را تأیید می‌کنند. می‌توانم صراحتاً برایتان بگویم که از چه چیزِ رمان فلش‌من۲ اثر جرج مک‌دونالد فریزر بیزارم، رمانی که تقریباً پانزده سال پیش خواندم. فلش‌من یک رمان فرقه‌ای است که وقتی به پیشنهاد دوست جدیدم سراغش رفتم برایم چندان خوش‌یمن نبود. به هر علتی، وقتی بحث رمان فرقه‌ای می‌رسد، من هیچ‌وقت خودم را جزو آن فرقه نمی‌دانم. مگر ازسوی عده‌ای اندک، از فلش‌من مثل رمان وودهاوس۳ استقبال شد. وقتی فلش‌من در ۱۹۶۹ منتشر شد، اولین کتاب از سری رمان‌هایی بود که انتشار هرکدام از عناوین بعدی‌اش مثل تفی سربالا بود (مثلاً فلش‌من و سرخپوستان، یا بانوی فلش‌من). طرح جلد نسخهٔ اول فلش‌من، در پس‌زمینه‌اش، تصویر یک یاروی افاده‌ای بود که در کنارش یک دوشیزهٔ نیمه‌برهنه داشت. البته که این‌ها همه در پس‌زمینه بود. اما گاهی می‌شود یک کتاب را از روی جلدش خواند.اما درهرصورت من به جلدش اکتفا نکردم و ورقش زدم. اول به شخصیتی که نام کتاب از روی او برداشته شده بود رسیدم: هری پاژه فلش‌من، کسی که دورتادور امپراتوری بریتانیا می‌چرخد. از اسکاتلند گرفته تا هند و افغانستان. چهره‌های کوچکی از تاریخ انگلستان نیز وی را همراهی می‌کردند: لرد اوکلند، فرماندار کل هند؛ توماس آرنولد، مدیر مدرسهٔ راگبی؛ و چند تن دیگر از این قبیل. اما موضوع اصلی متوجه فلش‌من است. یک نظامی دون‌درجه و یک زن‌بارهٔ دائم‌الخمر، که کارش این است که از زنی برود سراغ زنی دیگر؛ حالا به‌آسانی تصاحبش کند یا با اغوایی تمام‌عیار؛ غالب اوقات بین هرزگان می‌چرخد، ولی از تجاوز به عنف هم بدش نمی‌آید، آن هم مثلاً به یک دختر افغان در حال رقصیدن. خب ضدقهرمان است دیگر. من هیچ مشکلی با یک ضدقهرمان که خوب پرداخت شده باشد ندارم. اما حتی متنفرشدن از این آدم هم لذتی نداشت. فقط می‌خواستم از دستش خلاص شوم و دور شوم. البته من کمی پیش‌تر متوجه شدم که می‌خواهم حتی از دوستی که این شخصیت را توصیه کرده بود دور شوم. توصیهٔ خیلی خوبی بود برای تعیین تکلیف.در ضمن، خواندن کتاب‌هایی که از آن‌ها متنفرید می‌تواند حتی خواننده‌ها را به هم نزدیک کند. یقیناً خیلی مایهٔ خرسندی است وقتی می‌بینی دیگران هم کتابی را که تو دوست داری می‌پسندند. اما هیجان چندین برابر آنجایی دست می‌دهد که کسی را می‌یابی که او هم از همان کتابی که تو بدت می‌آید بدش می‌آید، آن هم دقیقاً همان‌قدر که تو بدت می‌آید. برای همین هم هست که منتقدین کتاب این‌قدر راغب به همراهی‌کردن در ابراز انزجار هستند. یکی از هیجان‌انگیزترین مباحثاتی که با دیگر خوانندگان دارم آنجایی است که دربارهٔ کتابی حرف می‌زنیم که برای همه‌مان ناامیدکننده و منزجرکننده بوده است.پس پیش برو.دور آن کتاب‌هایی که ازشان متنفری چنبره بزن، چیزهایی که گمان می‌کنی فقط خودت از آن‌ها متنفری. ولی این را بدان که یک کسی، یک جایی، هست که او هم می‌خواهد این کتاب چرند را بکوبد به دیوار. لطفاً فقط قبلش، تا انتها بخوانش.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را پاملا پل نوشته است و در تاریخ ۱۵ آوریل ۲۰۱۷ با عنوان «Why You Should Read Books You Hate» در وب‌سایت نیویورک‌تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۴ فروردین ۱۳۹۷ با عنوان «چرا باید سراغ کتاب‌ّهایی بروید که از آن‌ها متنفرید؟» و ترجمۀ حمید ضرابی منتشر کرده است.•• پاملا پل (Pamela Paul) دبیر بخش مرور کتاب وب‌سایت نیویورک‌تایمز است. او تاکنون پنج کتاب نوشته که آخرین آن‌ها چنین نام دارد: زندگی‌ام همراه باب (My Life with Bob).[۱] The Fountainhead[۲] Flashman[۳] Wodehouse ]]> پاملا پل ادبيات‌وهنر Sat, 13 Apr 2019 03:57:26 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9362/ کتاب‌خواندن در چهل‌سالگی چه فرقی با بیست‌سالگی دارد؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9357/ استیو ادواردز، لیترری‌هاب — وقتی بیست‌ساله بودم، هیچ‌وقت از خودم نمی‌پرسیدم که «چه می‌خواهم بخوانم؟» بلکه بیشتر سؤالم این بود که «چه چیزی می‌خواهم بشوم؟» و کتاب‌فروشی‌ها برایم حکم معابدی را داشت که به زیارتشان می‌شتافتم، تا به پاسخ برسم. پول چندانی نداشتم و می‌بایست در انتخاب‌هایم هوشیار باشم. کتابی را از قفسه بر‌می‌داشتم. پشت جلدش را می‌خواندم. کاغذش را می‌بوییدم، و در فضای میان خطوط ابتدایی‌‌اش پرسه می‌زدم. طوفان‌‌هایی که در راه بودند را تصور می‌کردم، و خودم را می‌دیدم که در اثر این سیلاب، هوشیارتر و وحشی‌تر شده‌ام. این چیزی‌ است که همچنان در چهل سالگی هم احساسش می‌کنم. هنوز هم وقتی در یک کتابفروشی راه می‌روم مبهوت امکان‌های پیش رویم می‌شوم.اما دیگر مثل قبل نیست.حالا وقتی در میان قفسه‌های کتاب پرسه می‌زنم، آنچه تصور می‌کنم، دیگر این نیست که در آینده چه می‌توانم بشوم. بلکه تصوری ا‌ست از آنچه می‌توانستم بشوم. دیگر فقط با کتاب‌هایی که می‌خواهم بخوانم روبرو نیستم، بلکه در برابرم، کتاب‌هایی که تاکنون خوانده‌ام را می‌بینیم و زندگی‌هایی که زیسته‌ام، امیدهایی که رهایشان کرده‌ام، و رؤیاهایی که به تعلیق درآمده‌اند. کتاب‌فروشی‌ها، همچنان همان معابدند. اما آنچه در آن‌ها می‌یابم، جواب سؤالاتم نیست. بلکه تاریخ‌های نانوشتۀ خودم است.من، در ابتدا، به این دلیل قدم به کتاب‌فروشی می‌گذاشتم که می‌خواستم یاد بگیرم چگونه بنویسم. نویسندگانی که اثر چاپ‌شده داشتند توصیۀ واحدی به من می‌کردند و آن اینکه همه چیز بخوانم. توصیۀ خوبی بود. همچنان هم توصیۀ خوبی‌ است. اما درعین‌حال غیرممکن هم هست. هیچ‌کس همه‌چیز را نمی‌خواند، حتی تمام کتاب‌هایی که دوست دارد بخواند را هم نمی‌خواند. دست به انتخاب می‌زنید و بعد همه چیز رقم می‌خورد. جمله معروف جان میور دربارۀ بوم‌شناسی، شاید به همان میزان در مورد اینکه چه کتابی باید بخریم هم صادق باشد: «زمانی که تلاش می‌کنیم که چیزی را به صورت جداگانه بیرون بکشیم، می‌بینیم که به تمام چیزهایی که در جهان وجود دارد متصل است.» کتاب‌فروشی نوعی فضای آستانه‌ای‌ است. حتی اگر همچون من پول خرید سبدی پر از کتاب‌های تازه‌انتشار را نداشته باشید تا خود را هفته به هفته‌ بازآفرینی کنید،‌ باز هم لحظاتِ انتخاب‌کردن را تجربه‌ کرده‌اید و آنچه به دنبال آن لحظات می‌آید را چشیده‌اید.من به‌عنوان نویسنده‌ای جوان، فکر می‌کردم که باید مطالعات گسترده و متنوعی داشته باشم. تا سبک‌های متفاوت نویسندگان، و ساختار جمله‌ها و لحن‌ها را بیاموزم. گمان می‌کردم که باید بفهمم چه سروده شده و چه به فروش رسیده و تا سرحد مرگ دنبال این اطلاعات بروم. اما آنچه بیش از هر چیزی نیازمندش بودم، آگاهی از پیامدهایی بود که انتخاب‌هایم داشتند. باید زندگی‌ای را می‌زیستم که کتاب‌هایی که خوانده بودم برایم رقم زده بود. که شجاع، با گذشت، گشاده‌رو در برابر پیشامدهای ناگهانی و خوشامدگوی آزمون‌های زندگی باشم. تا زمانی که خودم این‌‌طور نزیسته باشم، آموختنم از جملات، چیزی نبود جز تابلویی از حشرات خشک شده که طبق گونه‌ها و نژادهایشان تقسیم‌بندی شده‌اند. می‌توانستم از آن‌ها اطلاعات و دانش به دست بیاورم، اما این کجا و ایستادن در دشتی محصور میان کوه‌ها کجا که روی هر گلی پروانه‌ای نشسته و زیر هر تخته سنگی جیرجیرکی‌ پنهان است؟ آنچه به آن محتاج بودم، میزان توجهی بود که نویسندگان محبوبم بر صفحه رقم می‌زدند. صداقت و راستی آن‌ها در ترجمۀ ادراکات شخصی‌شان به قالب کلمات و جملات، که مرا مهیای گم‌کردن خودم (و پیداکردن خودم) در میان آن‌ها می‌کرد. اگر می‌خواستم جیرجیرک‌ها را درک کنم، بایستی چمن‌های تشنۀ آن دشت می‌شدم که هر شبنم را به خود می‌کشد.اکنون که در ۴۴ سالگی وارد کتاب‌فروشی می‌شوم، با بهرۀ کاملی از واپس‌نگری و بازاندیشی در خود، آنچه را به عنوان یک نویسندۀ جوان انتخاب کرده بودم، محتوم و ناگزیر می‌بینم. عشق دیرینه‌ام به هنری دیوید ثورو و نوشتن دربارۀ طبیعت و انزوا، مرا به آثار جان میور، ریچل کارسون، مری آستین و لورن آیسلی کشاند. بعد از آن ادوارد ابی، وندل بری، بری لوپز، آنی دیلارد و لیندا هوگان را پیدا کردم. در جستجوی باغ‌های مادرمان۱ از آلیس واکر و جشن۲ لسلی مارون سیلکو را خواندم.میخواستم آنچه را آنان می‌دانستند بدانم و برای نگریستن به دنیا از آن مقام و منظر، دست به تمرینی (نقادانه و خلاقانه) بزنم.در نوشتنم، ابتدا سعی کردم زادگاهم در ایندیانا را چنین ببینم. مزارع ذرت دیگر صرفاً مزارع ذرت نبودند، تبدیل شده بودند به تجلی استعمارگری زراعی، که در کشتزارهای غصب‌شده، مرداب‌های خشکانده‌شده و جنگل‌های با‌خاک‌یکسان‌شده پا گرفته بود. نیتروژن به‌کار رفته برای باورساختن آن مزارع، با باران‌های سنگین رُفته شد و از نهرهای کوچک بیرون زد، نهرهایی مثلِ وایلدکت، که از پشتِ خانه‌ام می‌گذشت و به سوی رود وبلش در اوهایو می‌رفت و آخرالامر به می‌سی‌سی‌پی می‌ریخت و در نهایت به خلیج مکزیکو می‌رسید. و آنجا، به‌جای بارورکردن ذرت‌ها، جلبک‌های سمی را بارور می‌ساخت و محیطی غیرقابل‌کشت به وسعت تمام نیوجرسی پدید می‌آورد. وقتی بچه بودم همراه پدرم به زحمت از آن جوی و نهرها می‌گذشتم، ماهی‌گیری می‌کردم و به سنجاقک‌هایی نگاه می‌کردم که روی سطح آب حرکت می‌کردند. در نوجوانی اما، شش تابستان را صرف چرخ زدن در مزارع ذرت ‌کردم. خوشه‌ها و ساقه‌ها را دانه به دانه برای حداقل دستمزد می‌کاویدم. چقدر خواندن دربارۀ دریاچۀ والدن۳ غریب بود، خواندنی که مرا علیه تصوراتم از خانۀ خودم شوراند. و اندیشیدن به اینکه پس کجا بروم و بنویسم تا بتوانم خانۀ خودم را بفمم، مرا به چه جاهای غریبی که نکشانید. با تکیه بر یک رمان منتشرنشده دربارۀ سال‌هایی که ذرت‌چینی می‌کردم، برندۀ یک مسابقۀ نویسندگی شدم. که پاداشش هفت ماه سرایداری در یک خانۀ اربابی در روستایی در کرانۀ رود راگ در ایالت اورگان بود. در عرض چند سال، از خواندن دربارۀ تجربۀ دیوید ثورو دربارۀ خودآیینی، حالا دیگر به زیستنِ تجربۀ خودم رسیده بودم. از اقبالم، داستان آن نیم‌سال، تبدیل شد به اولین کتاب چاپ شدۀ من. و این کتاب به من کمک کرد تا در ماساچوست به‌عنوان یک معلم مشغول کار شوم.حالا محل زندگی‌ام ده بیست کیلومتر با دریاچۀ والدن فاصله دارد. در بخش نویسندگان بومی کتابفروشی، هر از گاهی به چهرۀ استخوانی و صاف هنری دیوید ثورو نگاه می‌کنم که پشت جلد کتابی بعد از کتابی دیگر در قفسه خودنمایی می‌کند. این تصویر به خاطرم می‌آورد که کیستم و کجایم. و دیگر کتاب‌ها نیز برایم چنین‌اند. آن‌ها صرفاً قطعاتی در قفسۀ کتاب‌ها نیستند. بلکه نقاطی هستند بر روی نقشه. برقرار کنندۀ خط سیری که بتوانم نسخه‌های قبلی وجود خودم را رصد کنم. هفتۀ گذشته، با پسر نه ساله‌ام در راهروی یک کتابفروشی قدم می‌زدیم. کنار راهرو میز مطالعه‌ای قرار داشت و در قفسه‌های میز کتاب‌هایی بود که جلدشان را عکس‌های فوق‌العاده‌ای از طبیعت پر کرده بود. یکی از آن‌ها دربارۀ رودها بود. آن را باز کردم و تصویری را آوردم. تصویری از رود راگ. نشان پسرم دادم و گفتم: «اینجا اورگان است. جایی که پدرت خیلی سال پیش زندگی می‌کرده. خیلی پیش از آنکه تو به دنیا بیایی. زیبا نیست؟» اما برای او، آن عکس فقط تصویری بود از رودی مثل دیگر رودخانه‌های دیدنی. مختصر نظری به آن انداخت و گفت: «خیلی باحاله.» و از من جدا شد و به جستجوی آینده‌های ممکن خود رفت.نیشتر کوچکی از بی‌تفاوتی او بر بدنم نشست. عکس رود راگ مرا مغلوب ساخت. عکسی که همانجا، در یک کتابفروشی خرد و کوچک در کنکورد ایالت ماساچوست در یک قفسۀ نمور، در راهروی محقری کنار میز مطالعه، انتظار مرا می‌کشید. این عکس، بر کاغذی سبز و شفاف، پاره‌ای از جان من بود. لمحه‌ای از زندگی‌ای که دوباره به من داده نمی‌شد. دیگر قفسه‌ها هم، به همین گونه، کمینگاهِ دردهایی از این دست بودند. فقط یک بار می‌توانی به سوی فانوس دریایی ویرجینیا وولف را برای بار اولین بخوانی. و بعد از آن هر بار از ابتدا می‌دانی که خانواده رمزی، نهایتاً از پس آن سفر برنیامدند. عاقبت امر، هولدن کالفیلد رمان سلینجر، دیگر آن قاضی حقیقت‌جو نیست. بلکه صرفاً مردکی پست‌فطرت و غمگین‌کننده است. آن سال‌هایی که فدای فاکنر کردی رفته است. گمان می‌کردی می‌توانی با اندکی یاری‌گرفتن از کتاب نان‌پزی تاساهارا۴، نان‌ پختن را یاد بگیری، اما حالا تویی و فرزندان و قبض‌ها و نگرانی‌های شغلی‌ات.نان‌های گرمت کجاست؟تمام آن کسانی که می‌توانستی بشوی را خودت به طریقی برگزیده‌ای. آنان دوشادوش آنی که بودی و هنوز می‌توانستی بشوی، در کتابفروشی حضور داشتند. اگر آن نان را حقیقتاً با تمام وجود می‌خواستی، برایش راهی می‌یافتی. اما یقیناً هزینه‌ای داشت. ممکن بود هر لحظه از خواندن اولیس جیمز جویس دست بکشی، یا از زندگی‌نامۀ روزولتی که داری تورق می‌کردی، یا از کتابی که داشتی دربارۀ شمن‌های پرو می‌خواندی، یا از شراب‌های محلی، یا از سفرهای داروین سوار بر کشتی بیگل.انتخاب همیشه نوعی حسرت شیرین با خود دارد. غرضم از مرثیه‌خوانی در این باره، فقط قلم‌فرسایی بیهوده نیست. بلکه در پی آنم تا بگویم، آن کتاب‌فروشی را هم مثل یک رود، نمی‌توانی دوبار ملاقات کنی. و من همانطور که متحیر بودم از سرنوشت و آینده‌های محتملی که کتاب‌فروشی‌ها پیش رویم می‌نهادند، احساس کردم که دارم از آن‌ها وحشت می‌کنم. چه لزومی دارد که تمام آن‌چه نشده‌ای را به یادت آوری؟ یا آنچه زمانی بوده‌ای و دیگر هرگز نمی‌توانی باشی؟ در ۴۴ سالگی، سنگینی‌ای را حس می‌کنم که در بیست سالگی، خبری از آن نبود. درست مثل اشارۀ معنادار پدرم که پارسال وقتی گفتم من برف‌ها را می‌روبم، گفت: مراقب باش رفیق، تو دیگر در سن و سال حملۀ قلبی هستی.واقعا چند کتاب برای خواندن باقی گذاشته‌ام؟در میان مشکلات، اینکه بخواهی تصمیم بگیری چه بخوانی، مشکلِ آسانی محسوب می‌شود. همه می‌دانیم که دنیا در تب و تاب است، و در برخی جاها، حتی در معنای لغوی آن. اینکه نسبت به همۀ تاریخ از هر جهت که حساب کنیم، کتاب‌های بیشتری برای انتخاب داریم، تجملی است که نباید از آن شکایتی داشته باشیم. اما من احساساتی هستم. چگونه می‌توانم دربارۀ استلزاماتِ اتفاقی که به تمامِ ساحت‌های زندگی‌ام رخنه کرده کنجکاو نباشم؟ یادداشت ریچل کارسون دربارۀ جزر و مد و علل و اسباب آن را به یاد می‌آوردم که می‌گفت: «کششی گرانشی میان تک تک قطرات آب دریا و حتی دورترین ستاره‌های آسمان خلقت برقرار است.» لذا، آیا چیزی هست که شایستۀ توجه ما نباشد؟با این حساب، جاذبۀ موجود در دلمشغولی جمعی ما به کتاب‌ها چیست؟ کدام دشواری ممکن است پیش بیاید که پای آن‌ها به نوعی به ماجرا باز نشود؟ ، واقعاً دارم چه کار می‌کنم وقتی کتاب کودکی از جین گودال را وقت خواب برای پسرم می‌خوانم؟ وقتی در پایان داستان کیت دیکامیلو به نام ببر برمی‌خیزد۵، ببرِ داستان تیر می‌خورد و کشته می‌شود و پسرم برای ببری که فقط با کلمات ساخته شده، واقعاً زار زار اشک می‌ریزد، این چه کاری است که می‌کنم؟ کتاب‌ها فقط برایمان قصه نمی‌گویند، بلکه آن‌ها ما می‌شوند. ما مگر چه می‌خواهیم بشویم؟ چقدر حرف برای گفتن در این باره داریم؟ این نیروی ماورایی که کتاب‌فروشی از صدقه‌سر آن است که می‌تواند معبد باشد، مرا می‌ترساند.اما به شما می‌گویم که چه کسانی از این ماجرا آزرده‌خاطر نمی‌شوند. آن‌ها را در میان راهروهای کتابفروشی، با ژاکت و عینک‌های آفتابی بیش‌ازحد بزرگ و کوله‌های روی دوششان می‌بینم. اسم کتاب‌ها را بررسی می‌کنند. آن‌ها را از قفسه‌ها بیرون می‌کشند و جلد خاک‌گرفتۀ آن‌ها را با تمرکزی بسیار عمیق مطالعه می‌کنند. آدم‌هایی مسن، در سنین پنجاه، شصت، هفتاد یا حتی بیشتر. آدم‌هایی با داستان‌هایی بسیار بیشتر از داستان‌های ناچیز من. کسانی که در تمام عمرشان خوانده‌اند. معتادان کتاب. گاه‌گداری تماشایشان می‌کنم و از خودم می‌پرسم چیست که آن‌ها را به این انتخاب‌ها سوق ‌می‌دهد؟ چگونه می‌شود که مطالعه این‌طور بالنده می‌شود؟ آیا نسبت ما و کتاب‌ها مثل نسبت درخت و برگ‌هاست؟ آن‌ها ما را تغذیه می‌کنند در حالی که ما آن‌ها را نگه می‌داریم؟ و بعد از اینکه رهایشان کردیم،‌ باز تجزیه می‌شوند و باز تغذیه‌مان می‌کنند؟ این آدم‌های سن‌و‌سال‌دار، مرا دلگرم می‌کنند. مایۀ فروتنی‌ام می‌شوند. گمان می‌کنم، به جای اینکه از خودشان بپرسند: «چه می‌خواهی بشوی؟» می‌پرسند: «چه می‌خواهم بخوانم؟»پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را استیو ادواردز نوشته است و در تاریخ ۳ ژانویۀ ۲۰۱۹ با عنوان «On the Experience of Entering a Bookstore in Your Forties (vs. Your Twenties)» در وب‌سایت لیترری‌هاب منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۸ فروردین ۱۳۹۷ با عنوان «کتاب‌خواندن در چهل‌سالگی چه فرقی با بیست‌سالگی دارد؟» و ترجمۀ عبدالحمید ضرابی منتشر کرده است.•• استیو ادواردز (Steve Edwards) نویسندۀ پاگذاشتن به ده‌کوره (Breaking into the Backcountry)، است که داستان هفت ماه تنهایی‌ و انزوایش در جنگل ملی راگ و رود سنیک در اورگان را روایت می‌کند. داستان‌ها و جستارهای او در اوریون، رامپ و دیگر جاها به چاپ رسیده است.[۱] In Search of our Mother’s Gardens[۲] Ceremony[۳] هنری دیوید ثورو، نویسندۀ رمانتیک آمریکایی، دو سال و دو ماه و دو روز را به‌تنهایی در کنار دریاچۀ والدن، در دل طبیعت وحشی ایالت ماساچوست زندگی کرد. بعدها تجربۀ خود از این دوران را در کتابی به نام والدن منتشر کرد. این کتاب تأثیر فراوانی بر چندین نسل از نویسندگان طبیعت گذاشته است [مترجم].[۴] Tassajara Bread Book[۵] The Tiger Rising ]]> استیو ادواردز ادبيات‌وهنر Sun, 07 Apr 2019 03:59:06 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9357/ گزیده‌های ادبیات و هنر در سال ۱۳۹۷ http://tarjomaan.com/report/9312/ ♦ برای مطالعۀ هر یک از مطالب این پرونده، بر روی تیتر آن‌ها کلیک کنید.• غرق شدن در کتاب‌ها چه بر سر مغزتان می‌آورد؟آناکارنینا خودش را پرتاب می‌کند جلوی قطار، و همراه با او شما هم همین‌کار را می‌کنیدهرکس می‌خواهد ما را به کتاب‌خواندن ترغیب کند، معمولاً چند حرف کلیشه‌ای برای گفتن دارد: کتاب دیدت را وسیع می‌کند یا تجربۀ دیگران را در اختیارت می‌گذارد. اما واقعیت این است که این حرف‌ها فایده‌ای ندارد، مگر آنکه یک‌بار، هنگام خواندن یک کتاب، آن صاعقه به عمق جانتان بنشیند. صاعقه‌ای که باعث می‌شود با شخصیت کتابی که می‌خوانید، گریه کنید، بخندید یا خشمگین شوید. مطالعات عصب‌شناختی جدید یافته‌های شگفت‌آوری را دربارۀ حالات مغزی ما هنگام خواندنِ عمیقِ یک کتاب کشف کرده‌اند.• وقتی به‌جای تجربه‌کردن زندگی از آن عکس می‌گیریم، چه چیزی را از دست می‌دهیم؟از این هیاهوی عکس‌ها باید گامی به عقب برداریم، به سوی هنر و ادبیاتدیگر دیدنِ جاذبه‌های طبیعی مشهور یا آثار تاریخی پرشکوه تقریباً ناممکن شده است، چون هر وقت که برسید، هزاران نفر پیش از شما آنجا هستند و دارند پی در پی از خودشان عکس می‌گیرند. هر قدمی که برمی‌دارید باید مواظب باشید که عکس بقیه را خراب نکنید یا ناخواسته عکستان ثبت نشود. این عکس‌گرفتن‌ها در حال تغییر تجربۀ ما از زندگی‌اند. اما در برابر صفحۀ اینستاگرامِ پربیننده‌مان چه چیزی را داریم از دست می‌دهیم؟• هاروکی موراکامی: برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنیدنویسندۀ محبوب این روزهای جهان توضیح می‌دهد که چرا کتاب‌هایش در زمانۀ آشوب جذابیت دارندهاروکی موراکامی هفتادساله است. هر روز، چهار صبح بیدار می‌شود، پنج‌شش ساعت می‌نویسد و سپس نُه کیلومتر می‌دود. تنها یکی از رمان‌هایش، در اولین سال انتشار، ۳.۵ میلیون نسخه فروش رفته. خودش خبر ندارد چرا این‌همه مردم دوستش دارند، اما می‌داند محبوبیتش بی‌ربط به عجیب‌بودن اتفاقات قصه‌هایش نیست: ماهی‌هایی که از آسمان می‌بارند و گربه‌هایی که در خیابان گم می‌شوند. می‌گوید «در رمان‌نوشتن نباید خیلی چون‌وچرا کرد، من به تاریکیِ ناخودآگاهم می‌روم و با دست پُر از آنجا برمی‌گردم. نتیجه‌اش می‌شود رمان‌هایی که نوشته‌ام».• علیه فرهنگ عامه‌پسندآدورنو مخالف لذت نبود، برعکس، ازمیان‌رفتن راه‌های رسیدن به لذت بود که نگرانش می‌کردآدورنو از برجسته‌ترین چهره‌هایی است که به مخالفت با فرهنگ عامه‌پسند مشهور شده است. او را استادْ دانشگاهی محافظه‌کار و متفرعن تصویر کرده‌اند که فقط باخ و موتزارت را موسیقی‌دان می‌داند و مردم را تحقیر می‌کند که به موسیقی شادِ پاپ و سریال‌های عامه‌پسند علاقه دارند. اما اگر نگاهی به نوشته‌های آدورنو بیندازیم، احتمالاً نظرمان عوض خواهد شد. آدورنو طرفدار فرهنگ نخبه‌گرا نیست، بلکه برعکس، دغدغۀ مردمی را دارد که صنعت فرهنگ آزادی‌شان را گرفته است.• الیف شافاک از فایدۀ رمان در عصر خشم و وحشت می‌گویدرمان‌ها سؤال مهمی از ما می‌پرسند: آیا تاکنون ماجرا را از چشم دیگران دیده‌ای؟الیف شافاک در فرانسه به دنیا آمد و، پس از طلاق والدینش، همراه مادر به خانۀ‌ مادربزرگش در ترکیه بازگشت. تجربۀ خیابان‌های شلوغ فرانسه و همزمان کوچه‌های آرام و متدین ترکیه در آن سال‌ها آشوبی در الیف به پا کرد. او گرچه از دل غربت به وطن خود بازگشته بود، اما همچنان احساس می‌کرد بی‌خانمان است. تا اینکه در همان ایام کودکی خانۀ اصلی‌اش را در «قصه‌ها» پیدا کرد: قصه‌ها جایی‌اند که می‌توان به سکوت گوش داد و حکمت را پیدا کرد.• سوتلانا آلکسیِویچ: فقط عشق می‌تواند ما را که آغشتۀ نفرتیم نجات دهدواقعیتی وجود دارد که نه می‌توانیم ببینیم و نه بشنویم، بلکه فقط حسش می‌کنیمکتاب‌های سوتلانا آلکسیویچ نوشته‌هایی عجیب و تکان‌دهنده‌اند. خودش آن‌ها را رمان می‌داند، اما رمان‌هایی که در واقع از هزاران صدای واقعی، از سال‌ها مصاحبه با دیگران ساخته شده‌اند، رمان‌هایی که نویسنده در آن‌ها شبیهِ کسی است که سوار قطاری شده است و دارد از پنجره به دنیای بیرون می‌نگرد. آلکسیویچ در این مصاحبه از درک پیچیدۀ خود از واقعیت می‌گوید و از پروژه‌های جدیدی که دارد روی آن‌ها کار می‌کند: کتاب‌هایی دربارۀ عشق و مرگ.• رنج تو نامی داردتوصیف درد، به روشن‌ترین شکل، تمایل ما را به استعاره‌سازی از تجربه نشان می‌دهدهنر داستان‌گویی و آشنایی با ادبیات به پزشک کمک می‌کند تا برای تبیین بیماری استعاره‌ای را برگزیند که بیشترین کمک را به بیمار می‌کند. پیش از این نیز فروید گفته بود نوع واژگانی که پزشک انتخاب می‌کند بر درک و رویارویی افراد با بیماری تأثیر دارد. با این اوصاف کار یک پزشک واقعاً چیست؟ جز اینکه داستان بیمار را تشخیص دهد و بگوید «رنج تو نامی دارد».• جرالد مورنین: داستان دیوانه‌ترین نویسندۀ زندۀ دنیاآیا برندۀ بعدی جایزۀ نوبل ادبیات،‌ در شهری متروک در استرالیا مشغول خیال‌پردازی است؟جرالد مورنین از آن دست آدم‌هایی است که فاکنر درباره‌شان گفته است «ارواح شیطانی مدام زیر گوششان زمزمه می‌کنند»: از آدم‌ها فرار کن، هواپیما سوار نشو، دست به کامپیوتر نزن، به نویسنده‌ها و روشنفکرها فحش بده، و از همه بدتر، داستان‌های عجیب‌غریبی بنویس که احدالناسی از آن‌ها سر در نیاورد. می‌گویند مورنین از گزینه‌های نوبل ادبیات است، اما اگر بخواهید او را ببینید باید به بیغوله‌ای در استرالیا سفر کنید. کاری که گزارشگری ادبی کرده است تا از زندگی او سر در بیاورد.• از کابل تا سیسیل: روایت خالد حسینی از مهاجران سرگردانداستان‌هایی که مهاجران تعریف می‌کنند مثل خبرهای روزانه سرد نیستند، آن‌ها ما را به دنیای آوارگان می‌برندخالد حسینی، رمان‌نویس موفق افغانستانی، یک هفتۀ عجیب و تکان‌دهنده را پای صحبت آوارگان سوری و افغان گذراند. پایان آن چند روز، آرزو می‌کرد ای کاش تمام عالَم جمع شوند و حرف‌هایی را بشنوند که او از زبان مهاجران شنیده. می‌گوید «اعداد بی‌روحی که دائم از اخبارِ کشته‌شدگان به گوشمان می‌خورد، ما را به تکه‌سنگ‌هایی بی‌احساس مسخ کرده‌اند. قصه‌ای که زبان مهاجری درمانده تعریف می‌کند سنگدلیِ این روزهایمان را شفا می‌دهد. عجیب است: انگار، در این قصه‌ها، خودمان و تمام عزیزانمان آواره می‌شویم».• زشت‌ها نابود می‌شوندسقراط که زشت بود، توانست عقل را چنان زیبا کند که زیبارویان برای جلب توجهش زوزه بکشندیونانیان باستان علناً زیبایی را ارزش می‌دانستند؛ به ورزشکاران خوش‌اندام به عنوان نیمه‌خدایان احترام می‌گذاشتند، پسربچه‌های زیبارو را مشهور می‌کردند و حتی گاهی از خون سربازان دشمن، به‌خاطر زیبایی‌شان، می‌گذشتند. فرهنگ خود ما نیز کمتر از فرهنگ یونان زیبایی را پرستش نمی‌کند. در جامعه‌ای که زیبایی موجب برتری و مزیت است طبیعتاً زشتی موجب سرکوب است. اما، چرا اینقدر بی‌رحمانه زیبایی را ترجیح می‌دهیم؟ ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Fri, 22 Mar 2019 08:06:35 GMT http://tarjomaan.com/report/9312/ ویرجینیا ولف؟ اسنوب! همینگوی؟ ضدزن! داستایفسکی؟ یهودی‌ستیز! http://tarjomaan.com/neveshtar/9355/ برایان مورتون، نیویورک‌تایمز — چند وقت پیش، سوار قطار بودم و با دانشجویی هم‌کلام شدم که می‌گفت داستان‌نویس بوده است. از او پرسیدم چه می‌نوشته و چه می‌خوانده، و گفت در حال نوشتن رمانی دربارۀ مسافرت در زمان بوده، و این که داشته خانۀ عیش۱ نوشتۀ ایدیت وارتون۲ را می‌خوانده، اما بعد از ۵۰ صفحه، کتاب را توی سطل زباله انداخته است.خانۀ عیش، که سال ۱۹۰۵ منتشر شده، تلاش‌های یک زن جوان به نام لیلی بارت را برای یافتن شوهری مقبول توصیف می‌کند. پسر دانشجو برای من توضیح داد که با کتاب پیش می‌رفته تا وقتی که به توصیفی از یکی از خواستگاران لیلی می‌رسد، به نام سیمون روزدیْل: «مردی تپل با صورت گلگون از آن یهودی‌های مو بور، با ... نگاه‌های زیرچشمی و ریز که القاکنندۀ این حس بود که آدم‌ها را به چشم خرت‌وپرت نگاه می‌کند.» دانشجو گفت در این نقطه بود که نه تنها همدلی‌اش با لیلی را از دست داد، بلکه کلاً از رمان هم بدش آمد.جای این نبود که بخواهم برای او دربارۀ تفاوت بین دیدگاه یک شخصیت در رمان و دیدگاه نویسندۀ رمان سخنرانی کنم. روزدیل هر جا در رمان ظاهر می‌شود، وارتون دافعۀ او را با چنان حرارتی توصیف می‌کند که روشن است فقط احساسات لیلی را توصیف نمی‌کند، بلکه احساسات خودش است.دانشجو می‌گفت، یهودی‌ستیز بودن وارتون او را خشمگین کرده است. او ادامه داد: «نمی‌خواهم کسی مثل او در خانه‌ام باشد.»هر کسی این اواخر در دانشگاه ادبیات درس داده باشد احتمالاً مکالمه‌ای شبیه به این را تجربه کرده است. شور و شوقی که بسیاری از دانشجویان برای عدالت اجتماعی دارند -که چیز خوبی هم هست- باعث می‌شود دیدگاه‌های ناخوشایند بسیاری از نویسندگان نسل‌های قبل شدیداً برایشان جلب توجه کند. آن‌ها وقتی می‌فهمند وارتون یا داستایفسکی یهودستیز بوده‌اند، والت ویتمن یا جوزف کنراد نژادپرست بوده‌اند، ارنست همینگوی یا ریچارد رایت۳ زن‌ستیز بوده‌اند، و ای. ام. فورستر۴ یا ویرجینیا ولف افاده‌های طبقاتی داشته‌اند، همه انزجار خود را مثل دانشجویی که من با او حرف زدم با این شکل افراطی نشان نمی‌دهند، اما بسیاری از آن‌ها کار مشابهی می‌کنند، کتاب‌های مشکل‌آفرین را در تصورات خود به سطل زباله می‌ریزند.بعد از این که بحث ما دربارۀ ایدیت وارتون تمام شد، گفتگوی خوبی راجع به انواع مختلف ماشین‌های زمان در قصه و فرهنگ عامه داشتیم، از آن اختراع نه چندان روشن در ماشین زمانِ اچ. جی. ولز۵ تا مکعب چهاربُعدی در چین‌خوردگی در زمان نوشتۀ مادلین لانگل۶ و تاردیس در سریال «دکتر هو».بعد از این که از آن دانشجو جدا شدم بود که این فکرِ نسبتاً بدیهی به ذهنم رسید که کتاب‌های قدیمی هم یک جور ماشین زمان هستند. و به ذهنم رسید که واکنش آن دانشجو به خانۀ عیش نشان می‌دهد که او فهم درستی از این ندارد که یک کتاب قدیمی چه نوع ماشین زمانی است.گمان کنم این یک‌جور کژفهمی عمومی است و منحصر به آن دانشجو هم نمی‌شود. گویا تصور ما این است که یک کتاب قدیمی ماشین زمانی است که نویسنده را به زمانۀ ما می‌آورد. کتابی را می‌خریم و به خانه می‌بریم، بعد نویسنده در برابر ما ظاهر می‌شود و از او می‌خواهیم که با ما هم‌صحبت شود. اگر ببینیم دیدگاه‌های نویسنده قوم‌گرایانه یا جنسیت‌زده یا نژادپرستانه است، دعوتمان را پس می‌گیریم و او را از وارد شدن به اکنون منع می‌کنیم.به قول آن دانشجو، «نمی‌خواهم کسی مثل او در خانه‌ام باشد».به نظرم همۀ ما خوانندگان بهتری می‌شدیم اگر می‌فهمیدیم آن کسی که مسافر زمان می‌شود نویسندۀ کتاب نیست؛ خوانندۀ کتاب است. وقتی یک رمان قدیمی دستمان می‌گیریم، آن رمان‌نویس را به جهان خودمان نمی‌آوریم و قرار نیست تصمیم بگیریم که آیا به قدر کافی روشنفکر هست که به اینجا تعلق داشته باشد یا نه؛ ماییم که به جهان آن رمان‌نویس سفر می‌کنیم و نگاهی به اطراف می‌اندازیم.تفاوت چشم‌انداز، روشن ساختن این که چه کسی دقیقاً سفر می‌کند، شاید تجربۀ مطالعه را تغییر دهد.اگر قرار بود برای سفری به نیویورکِ ۱۹۰۵ -نیویورکِ وارتون- ثبت‌نام کنیم، حتی پیش از این که بلیت را بخریم می‌دانستیم قرار است از جایی بازدید کنیم که نگرش‌های مردمش با ما بسیار فرق دارد. می‌دانستیم که تقریباً با هر کسی که مواجه شویم، حتی بهترین افراد، بلندنظرترین انسان‌ها -ثروتمند یا فقیر، زن یا مرد، سفید یا سیاه- عقایدی خواهد داشت که امروزه پذیرفتنی نیست. در قراردادی که باید امضا می‌کردیم این چیزها به ما اطلاع داده می‌شد، همان‌طور که برای بیمارنشدن واکسینه می‌شدیم و لباس‌های متناسب با آن عصر -دامن فنری، جلیقه، کلاه سیلندر- را به ما تحویل می‌دادند.اگر قبل از عقب‌رفتن در زمان همۀ این‌ها را بدانیم، آن‌گاه برای مواجه‌شدن با وارتون و فهمیدن این که برخی از عقایدش منزجرکننده است آماده خواهیم بود. خشمگین یا شوکه نخواهیم شد.به جای آن، احتمالاً کنجکاو خواهیم بود. احتمالاً علاقه‌مند به یافتن پاسخی برای این پرسش خواهیم شد که چطور یکی از باهوش‌ترین و بی‌باک‌ترین انسان‌های آن زمانه نتوانسته نقاط کور اخلاقی‌ای که امروزه برای ما بدیهی هستند را به درستی تشخیص دهد.و شاید، بدون از قلم انداختن یا نادیده‌گرفتن نقاط کور وارتون، بتوانیم غنایی را که در آثارش ارائه کرده بود درک کنیم: نکته‌های موجزش؛ جمله‌های کاملاً پختۀ خارق‌العاده‌اش؛ درک ظریف او از این که چطور ضعف و قوت اخلاقی کنار هم در همۀ ما حضور دارند؛ نقدهایش بر ستمی که در دورۀ تاریخی او جاری بوده، که بی‌شباهت به ستم‌های زمانۀ ما نیست.و اگر فرصت داشتیم و در گذشته می‌ماندیم و او را در کنار همعصرانش مشاهده می‌کردیم، می‌دیدیم که هرچند وارتون دیدگاه‌های زیادی دارد که حتی آن زمان هم ارتجاعی بوده‌اند (بالاخره او در زمانه‌ای می‌نوشت که در آن کل جهان، ماجرای دریفوس۷ را نظاره می‌کرد، و آدم‌های صاحب فکر می‌فهمیدند که یهودستیزی یک جور تعصبِ زشت است)، از جهات دیگری در زمانۀ خود پیشتاز بوده است، به‌ویژه از این جهت که می‌دانسته زنان زمانه‌اش چطور بر اثر نقش‌های اجتماعیِ تحمیل‌شده بر ایشان گرفتار خفقان شده‌اند.این که نویسنده‌ای مثل وارتون را فرزند زمانۀ خویش بدانیم می‌تواند فایدۀ دیگری هم داشته باشد. شاید به ما کمک کند که خودمان را هم فرزند زمانه ببینیم.وقتی تصور می‌کنیم که نویسندگانی از گذشته به ملاقات جهان ما آمده‌اند، رضایت‌مندی ما به نحو نامحسوسی تقویت می‌شود، بیشتر به این باور می‌رسیم که تلاشِ نسل‌های قبل برای بهبود وضعیت اخلاقی در ما به نقطۀ اوج خود رسیده، شکوفا شده و کمال یافته است. اما این ایده که ما کسانی هستیم که در زمان مسافرت می‌کنیم، چنین معنایی را نمی‌رساند.اگر، هر وقت که یک کتاب قدیمی را باز می‌کنیم، از همان اول متوجه باشیم که این نویسندگان در زمینه‌های اخلاقی یا سیاسی ضعف‌های کوچکی دارند، آنگاه خواهیم دانست که در مورد خودمان نیز این حرف صادق است.این مثال تصادفی را در نظر بگیرید: اکثر ما وابسته به تکنولوژی‌هایی هستیم که می‌توان نشان داد کودکان کار یا حتی بردگان در تولید آن‌ها نقش دارند. ما این را می‌دانیم -یا باید بدانیم- اما چندان درباره‌اش فکر نمی‌کنیم. وقتی پیامک می‌دهیم یا از شبکه‌های اجتماعی استفاده می‌کنیم، دوست نداریم با این فکر خودمان را آزار دهیم که کوبالت موجود در گوشیِ ما شاید با دستان کودکی ۱۰ ساله در کنگو استخراج شده که روزی ۱۲ ساعت کار می‌کند تا ۱ دلار بگیرد. با فهمیدن این که نقش داشتن در مبارزه علیه نابرابری جهانی اضطراری‌تر از هر چیز دیگری است که می‌توانیم انجام دهیم، از کارهایمان دست نمی‌کشیم. نوشتن پیامک را تمام می‌کنیم، یا توئیت و ایمیلمان را می‌زنیم، و سراغ زندگی خودمان می‌رویم.اگر قرار بود من یا شما رُمانی بنویسیم که جایی در آن یک نفر به گوشی‌اش نگاهی می‌اندازد، چقدر احتمال داشت این مسئله به ذهن خواننده‌ای در آینده برسد؟ کسی که فهمش از به‌هم‌پیوستگی انسان‌ها بسیار دقیق‌تر از فهم ماست؟ حدس می‌زنم خوانندگان آینده بی‌عاطفگی ما را تقریباً تحمل‌ناپذیر خواهند یافت، و شاید لازم باشد به آ‌ن‌ها یادآوری کنیم که هرچند در برخی جاها مثل این شاید شبیه هیولا به نظر برسیم، ولی بعضی از چیزهایی که می‌گوییم ارزش شنیدن دارد.اگر خودمان را به اندکی دانش و اندکی کنجکاوی مجهز کنیم (این ابزارهای ضروریِ مسافرت در زمان)، می‌توانیم وقتی نویسندگان گذشته را می‌بینیم دید روشن‌تری نسبت به آن‌ها داشته باشیم، و وقتی بازمی‌گردیم دید روشن‌تری به خودمان پیدا کنیم. می‌توانیم بفهمیم که آنان گاهی، به شیوه‌های محدود خودشان، فراتر از تعصبات زمانه‌شان نگریسته‌اند، گاهی هم نتوانسته‌اند چنین کنند، آنان -کسانی که ارزش خواندن دارند- تلاش می‌کردند جهان را به جای انسانی‌تری تبدیل کنند، همان طور که ما، به شیوه‌های محدود خودمان، می‌کوشیم چنین کنیم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۸ ژانویه ۲۰۱۹ با عنوان «Virginia Woolf? Snob! Richard Wright? Sexist! Dostoyevsky? Anti-Semite» در وب‌سایت نیویورک‌تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۸ اسفند ۱۳۹۷ با عنوان «ویرجینیا ولف؟ اسنوب! همینگوی؟ ضدزن! داستایفسکی؟ یهودی‌ستیز!» و ترجمۀ محمدابراهیم باسط منتشر کرده است.•• برایان مورتون (Brian Morton) مدیر برنامۀ نویسندگی در دانشکدۀ سارا لاورنس است. شروع به کار در عصر (Starting Out in the Evening) و فلورنس گوردون (Florence Gordon) مشهورترین رمان‌های اویند.[۱] The House of Mirth[۲] Edith Wharton (1862-1937)[۳] Richard Wright (1908-1960)[۴] E. M. Forster (1879-1970)[۵] The Time Machine, by H. G. Wells[۶] A Wrinkle in Time, by L’Engle[۷] Dreyfus Affair: دریفوس یک افسر یهودی در ارتش فرانسه بود که در سال ۱۸۹۴ به اتهام جاسوسی برای آلمان محکوم شد، اما در ۱۹۰۶ مشخص شد که به دروغ برای او پرونده‌سازی کرده بودند. ]]> برایان مورتون ادبيات‌وهنر Tue, 19 Mar 2019 03:48:47 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9355/ چه اتفاقی می‌افتاد اگر سلینجر پنهان نشده بود؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9325/ آدام کیرش، تبلت — نخستین سالگرد ادبی سال ۲۰۱۹ یکی از بزرگ‌ترین‌ها است: اول ژانویه، صدمین زادروز جی. دی. سلینجر بود. (انتشارات لیتل برون به همین مناسبت چهار کتاب از او را در یک مجموعه بازنشر کرده است). در تاریخ ادبیات، صد سال مدت زمانی طولانی محسوب می‌شود، به‌عنوان نمونه فاصلۀ سلینجر از نوزادی متولدشده در سال ۲۰۱۹، به اندازۀ فاصلۀ خود او از هرمان ملویل است. با این حال، انگار او به‌ اندازۀ نویسندگان هم‌نسلش از ما دور نیست، نویسندگانی همچون سال بلو، نورمن مِیلر یا جان آپدایک، که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به شهرت رسیدند. تکلیف ما به عنوان خواننده با این نام‌های پرآوازه روشن است، اما سلینجر برایمان نامعلوم باقی مانده است؛ دستاوردهای او به‌نظر مبهم و ناتمام می‌رسند.یکی از دلایلش این است که سلینجر هرگز چرخۀ معمول زندگی یک نویسنده را طی نکرد. اولین کتابش ناتور دشت در سال ۱۹۵۱ به ‌چاپ رسید و بلافاصله با اقبال مواجه شد. دو سال بعد نه داستان۱ از او منتشر شد که مجموعه‌ای از‌ داستان کوتاه‌هایی بود که در مجلات به چاپ رسانده بود و بعضی آثار کلاسیکش مثل «یک روز خوش برای موزماهی» و «تقدیم به ازمه، با عشق و نکبت» را دربرمی‌گرفت.اما پس از ناتور دشت از رمان دوم خبری نشد، و هر چه می‌گذشت سلینجر داستان‌های کمتر، طولانی‌تر و بسیار عجیب‌تری می‌نوشت. او دو کتاب دیگر منتشر کرد که هر یک شامل دو داستان بلند بودند: فرنی و زویی در سال ۱۹۶۱ و تیرهای سقف را بالا بگذارید، نجاران و سیمور: پیشگفتار در سال ۱۹۶۳. آخرین اثر داستانی او «شانزدهم هاپ‌ورث ۱۹۲۴» در سال ۱۹۶۵ در مجلۀ نیویورکر، خانۀ ادبی دیرینه‌اش، به چاپ رسید. همۀ این داستان‌ها راجع به افراد خانوادۀ خیالیِ گِلس هستند، هفت خواهر و برادر که بلوغ عقلی زودرس، هوش، و عمق معنوی‌شان عده‌ای از خوانندگان را شیفتۀ خود کرده، و عده‌ای را به‌شدت عصبانی می‌کند. سپس دوران سکوت بزرگ سلینجر آغاز شد. او پیش از این، در سال ۱۹۵۳ نیویورک را، که محل وقوع غالب داستان‌هایش بود، ترک کرده و به کورنیش نیوهمپشایر نقل مکان کرده بود و در آنجا همۀ تلاشش را می‌کرد تا هیچ اثری از خود به جا نگذارد. وقتی در سال ۲۰۱۰ از دنیا رفت، نیم قرن از چاپ آخرین داستان یا آخرین ظهورش در انظار عمومی گذشته بود. خبرهایی هم که از او به گوش می‌رسید قابل‌اطمینان نبودند: دخترش مارگارت سلینجر و معشوقش جویس مینارد که از سلینجر بسیار جوان‌تر بود در خاطراتشان او را آدمی عجیب توصیف می‌کردند که وسواس کنترل داشت و همواره در حال تجربۀ رژیم‌های باب روز و مذهب‌های مختلف بود.گوشه‌گیری سلینجر با‌‌‌ هر انگیزه‌ای که بود، تأثیری چشمگیر بر کارش داشت. پروست در درجستجوی زمان از دست رفته این ایده را مطرح می‌کند که فراموشی بهترین نوع به‌خاطر‌سپردن است. چون خاطرات معمولی همین‌ که مرورشان می‌کنیم، کم‌رنگ و محو می‌شوند؛ اما چیزهایی که نمی‌دانیم به خاطر سپرده‌ایم، مثل مزۀ کیک کره‌ای، ناگهانی و پیش‌بینی‌نشده به خودآگاهمان بازمی‌گردند و می‌توانند گذشته را تداعی کنند. غیبت سلینجر نیز تأثیر مشابهی دارد. بسیاری از نویسندگان مشهور همیشه در منظر عموم هستند، به‌خصوص در زمان سلینجر و هم‌نسلانش که نویسنده‌ها سلبریتی محسوب می‌شدند. این نویسندگان کتاب‌های بیشتر و بیشتری می‌نویسند، با آن‌ها بیشتر مصاحبه می‌شود، جایزه می‌برند و بر سرشان بحث و جدل در می‌گیرد. در سال ۲۰۰۷ وقتی نورمن میلر درگذشت، مردم به‌قدری از او اشباع شده بودند که از فرصت پیش آمده برای فراموش کردنش خوشحال بودند.اما قضیه دربارۀ سلینجر فرق می‌کرد. او دست‌کم در نگاه عموم هرگز بزرگ نشد، مثلِ پیتر پن. چنین چیزی دربارۀ داستان‌های او نیز صادق است. خواندن کتاب‌های سلینجر مثل باز کردن کپسول زمان است، رنگ و بوی رفتارها، اصطلاح‌ها و ایده‌های نیویورکِ میانه‌های قرن در آن‌ها کاملاً هویداست. یک مثال کوچک: امروزه هر کس سلینجر می‌خواند این نکته برایش جالب است که شخصیت‌ها چقدر سیگار می‌کشند. زویی گلس در فرنی و زویی، توی حمام سیگار می‌کشد و وقتی می‌خواهد صورتش را اصلاح کند، سیگار را روی روشویی روشن نگه می‌دارد. هولدن کالفیلد در ناتور دشت در عرض چند روز، چند پاکت سیگار دود می‌کند و از نفس‌تنگی می‌نالد. راویِ شوکه‌شدۀ «تقدیم به ازمه»، «هفته‌ها بی‌وقفه سیگار کشیده بود، ‌طوری که لثه‌هایش با کمترین فشارِ نوک زبانش خونریزی می‌کرد».درواقع این سیگارکشیدن‌ها از آن سیگارکشیدن‌های شیک و باکلاس هالیوودی نیست. بیشتر شبیه مشکلی روان‌شناختی است، راهی برای تظاهر بیرونی آتشی که به شکلی وسواس‌گونه در ذهن شخصیت‌های گرفتار زبانه می‌کشید. علاقۀ سلینجر به اختلال روانی-و نیز خویشاوندان فلسفی آن یعنی بیگانگی و ملال- مشخصۀ دیگری از دورۀ او بود. شخصیت‌های او در جَوی روانکاوانه و اگزیستانسیالیستی زندگی می‌کنند و دغدغۀ اصالت و مقاومت در برابر وسوسه‌های فرهنگ توده را دارند. یکی دیگر از نقاط مشترک زویی و هولدن، بیزاری‌شان از فیلم‌هاست که البته مانع از آن نمی‌شود که فریفتۀ آن‌ها نشوند؛ زویی خودش بازیگر است اما همیشه فیلم‌نامه‌هایی را که تهیه‌کنندگان برایش می‌فرستند مسخره می‌کند.امروزه این دست مسائل، دغدغه‌هایی گذرا به نظر می‌رسند: چه کسی در قرن بیست‌ویکم نگاهی تحقیرآمیز به فیلم‌ها دارد، یا مثل هولدن که فکر می‌کرد برادر بزرگش دی. بی. با نوشتن فیلم‌نامه در هالیوود دارد «خودفروشی» می‌کند، نگران این‌جور مسائل است؟ محبوبیت متداوم آثار سلینجر، که ناتور دشت در صدر آن‌ها قرار دارد و هنوز سالی ۲۵۰هزار نسخه از آن به فروش می‌رسد، نشان می‌دهد که در عصر مجازی و نمایشی کنونی، اصالت بیش از آنچه حاضریم بپذیریم برایمان اهمیت دارد. دربارۀ شخصیتی مثل هولدن که ابایی ندارد چیز تقلبی را تقلبی بنامد، نکتۀ اخلاقی نیروبخشی وجود دارد. صداقت تمام‌وکمال او، حتی در میانۀ سردرگمی عمیق روحی، خواستار صداقتی متقابل از جانب ماست.خوانندگان جوانی که تازه پی برده‌اند دنیای بزرگسالی تا چه حد بر پایۀ نقش‌بازی‌کردن و سازش است، به‌طور ویژه با خواستۀ او همراهی می‌کنند، به همین علت است که سلینجر را همواره نویسنده‌ای برای جوانان دانسته‌اند. او محرم اسرار است، بزرگسالی کم‌نظیر که می‌تواند درک کند. آنجا که هولدن کالفیلد می‌گوید «چیزی که منو واقعاً تکون می‌ده، کتابیه که وقتی خوندنش رو تمام کردم، آرزو ‌کنم که ای کاش نویسندۀ کتاب دوست خیلی صمیمی‌ام بود و هر وقت دلم می‌خواست می‌تونستم بهش زنگ بزنم» بی‌تردید منظورش ناتور دشت و خودِ سلینجر است.مشکلی که در آثار پس از ناتور دشت وجود دارد، ناتوانی سلینجر در یافتن راه ورود به بزرگسالی ا‌ست، که پیوسته آن را وادی تباهی می‌داند. تصادفی نیست که داستان‌های خانوادۀ گلس بیشتر گرد سیمور می‌چرخد، بزرگترین پسر خانواده که داستان خودکشی‌اش در «یک روز خوش برای موزماهی» روایت شده است. سیمور در ۳۱سالگی با شلیک به خودش ننگ بزرگسالی را از خود می‌زداید، او همیشه همان «بچۀ دانا»ی آن برنامۀ رادیویی که همۀ فرزندان گلس در آن حضور داشتند، با عنوان «چه بچۀ دانایی!» باقی می‌ماند. داستان «سیمور: پیشگفتار» احتمالاً بدترین داستان سلینجر است، چون اصرار دارد سیمور را بسیار بهتر از یک انسان نوعی به تصویر بکشد، باهوش‌تر، عمیق‌تر، معصوم‌تر، بی‌ریاتر، او هیچ وجه اشتراکی با بقیه مردم ندارد، بنابراین نمی‌تواند به هیچ نوع پیرنگ یا موقعیتی وارد شود. فقط می‌توان دربارۀ او حرف زد، همان طور که مریدان دربارۀ مرشدانشان حرف می‌زنند: «بی‌شک او برای ما نمود همۀ چیزهای واقعی بود: تک‌شاخ آبی ما، ذره‌بین دوعدسی ما، نابغۀ مشاور ما، تجسم وجدان بیدار ما... یک موکتا۲، انسانی روشن‌ضمیر و پرشور، یک خداشناس. درواقع شخصیت او در هیچ‌یک از قالب‌های ایجاز روایی که من می شناسم جای نمی‌گرفت».در بین نویسندگان آمریکایی-یهودیِ هم‌نسل سلینجر رواج داشت که وقتی به دنبال واژگان معنوی بودند، به جای اینکه به منابع سنت یهودی رجوع کنند به شرق، آیین هندو و ذن بودایی روی بیاورند. به طور کلی، سلینجر خیلی کمتر از هم عصرانش مثل میلر و بلو علاقمند بود دربارۀ یهودیت بنویسد. نیویورک او منهتن است نه بروکلین یا برانکس۳؛ جوان‌های کتاب‌های او به کالج‌های آیوی لیگ۴ و پیش‌دانشگاهی می‌روند نه کالج‌های منطقه‌ای. پدر خانوادۀ گلس یهودی و مادر، ایرلندی کاتولیک است، مثل خودِ سلینجر، و این احتمال وجود دارد که هولدن نیز نیمه‌یهودی باشد. جایی در ناتور دشت توضیح می دهد که نام خانوادگی ایرلندی‌اش را از پدرش گرفته، اما پدرومادرش «دین‌های متفاوت» دارند. اگر این‌طور باشد، او بهترین شخصیت یهودی پنهانی در عالم ادبیات داستانی است.داستان‌های گلس دربرگیرندۀ برخی از زنده‌ترین گفت‌وگوها و صحنه‌پردازی‌های سلینجر است، به‌خصوص در «زویی»، که باستان‌شناسی موشکافانه‌ای از آپارتمان خانوادۀ گلس در منهتن ارائه می‌دهد. (فهرستی از محتویات کمد داروها خودش یک صفحه را پر کرده است). اما همین‌ها هم نوعی مانَویت در خود دارند: امتیاز انحصاری نیکی در جهان از آن گلس‌هاست، حال آن‌که دنیای بیرون پر از جانورانی مثل لین کوتل، دوست‌پسر متکبر و فرصت‌طلب فرنی است. درآخر، پیام سلینجر گویا این است که نجیب‌زادگانِ بااخلاقی مثل گلس‌ها، باید با افراد عادی مهربان باشند، فارغ از اینکه آن آدم‌ها ممکن است چقدر نفرت‌انگیز باشند.این همان باری است که در پایانِ کتاب، زویی با موعظه‌اش‌ بر دوش فرنی گذاشت، آنجا که قانون سیمور را به او یادآوری کرد: یک بازیگر باید همیشه سعی کند «به خاطر خانم چاقه» بهترین باشد. «تصویر خیلی خیلی واضحی از خانوم چاقه در ذهنم شکل گرفته بود. تمام روز روی ایوان می‌نشست و پشه می‌پراند. ... خیال می‌کردم هوا وحشتناک گرم بود و او احتمالاً سرطانی چیزی داشت، نمی‌دونم». زویی در ادامه می‌گوید که این تصویر زننده، همۀ ماییم «هیچ‌کسیو هیچ‌جا پیدا نمی‌کنی که خانوم چاقۀ سیمور نباشه». از این هم پیش‌تر می‌رود: او «خودِ مسیح» است، تجسمی از الوهیت.این حرف قرار است نشانه‌ای از فروتنی باشد، اما دقیقاً هم این‌طور نیست. تفاوت آشکاری بین خانوم چاقۀ آن بیرون بین تماشاچی‌ها و گلس‌های روی صحنه وجود دارد، و این‌ها جز فخرفروشی چیزی برای تماشاچی‌ها ندارند. این بزرگواری و نجیب‌زادگی معنوی موقعیت اخلاقی‌ای نیست که در آن بتوان داستانی خلق کرد، همانطور که سکوت پسین سلینجر این را نشان می‌دهد. او که ذهنیتش را دربارۀ عموم مردم شکل داده بود، اینکه همه قلابی و خانوم چاقه هستند، دست از کنجکاوی درباره‌شان کشید، و از نوشتن درباره یا برایشان منصرف شد.وقتی سلینجر درگذشت، روزنامه‌ها در آگهی‌هایشان‌ به گنجینه‌ای از دست‌نوشته‌های آمادۀ چاپ سلینجر اشاره کردند، اما با گذشت حدود یک دهه هنوز هیچ خبری از آن‌ها نیست. اگر سلینجر در طول آن سال‌های سکوت در حال نوشتن بوده، چنان‌که خودش هم چندباری این را تأیید کرده بود، احتمالش کم است که آنچه خلق کرده همچون داستان‌های نه داستان ساختی هوشمندانه‌ داشته باشد یا مثل ناتور دشت اثری تمام عیار از آب درآمده باشد. او پیش از این در «سیمور: پیشگفتار» به نوعی ضدداستان روی آورده بود، سبکی از داستان بدون پیرنگ یا شخصیت‌پردازی، بسیار آگاهانه و پایبند به برخی عقاید مذهبی برگرفته از آیین ذن بودایی مانند عزلت‌گزینی و روشن‌ضمیری. اگر رمان‌هایی هم با این سبک نوشته باشد، نمی‌توان انتظار داشت آثار گیرایی باشند.حتی اگر شاهکار دیگری از سلینجر در راه نباشد، او همچنان نویسنده‌ای متمایل به احتمالات باقی‌ خواهد ماند. چرا که او با اشتیاق و همدلی بسیار دربارۀ جوانی می‌نوشت؛ به‌طوری که نتوانست پشت سر گذاشتن آن را به‌عنوان موضوعی داستانی تاب بیاورد. تصور اینکه هولدن کالفیلد یا سیمور گلس یا خالقشان خسته یا پیر شده باشند و چیزی برای گفتن نداشته باشند غیرممکن است. اینکه زندگی سلینجر آنگونه به پایان رسید -همانطور که اگر به‌قدر کافی زندگی کنیم سرنوشت همۀ ما خواهد بود- انگار یکی دیگر از شایعات سلینجری است، که ممکن است با بازکردن یکی از کتاب‌هایش کاملاً از بین می‌رود.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را آدام کیرش نوشته است و در تاریخ ۲ ژانویۀ ۲۰۱۹ و با عنوان «Did Salinger Go Awry» در وب‌سایت تبلت منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۴ اسفند ۱۳۹۷ با عنوان «چه اتفاقی می‌افتاد اگر سلینجر پنهان نشده بود؟» و ترجمۀ عرفانه محبی منتشر کرده است. •• آدام کیرش (Adam Kirsch) شاعر و منتقد ادبی امریکایی و سرپرست گروه مطالعات یهود در دانشگاه کلمبیاست. نوشته‌های او در تبلت و نیویورک تایمز بوک ریویو به چاپ می‌رسد. از کتاب‌های او می‌توان به آدم‌ها و کتاب‌ها، ۱۸ اثر کلاسیک ادبیات یهودی (The People and the Books, 18 Classics of Jewish Literature) اشاره کرد.[۱] این کتاب با عنوان دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم به فارسی ترجمه و منتشر شده است [مترجم].[۲] Mukta: در فلسفۀ آیین هندو، موکتا کسی است که به معرفت و قدرت بی‌کران و لاهوتی دست یافته است و پیش از مرگ به مرحلۀ آزادی درونی رسیده است [مترجم].[۳] بروکلین و برانکس بخش‌هایی از شهر نیویورک هستند که جمعیت زیادی از یهودیان در آن متمرکز شده‌اند [مترجم].[۴] Ivy League: نام معروف‌ترین گروه دانشگاهی جهان شامل هشت دانشگاه پرآوازۀ آمریکاست [مترجم]. ]]> آدام کیرش ادبيات‌وهنر Tue, 05 Mar 2019 03:49:58 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9325/ آیا آزمایش‌های روان‌شناختی می‌توانند به سؤالات فلسفۀ هنر پاسخ دهند؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9305/ الن وینر، ایان — برخی پژوهش‌های تجربی جدی می‌توانند فوایدی برای بسیاری از پرسش‌های فلسفی دربارۀ هنرها داشته باشند. یکی از متفکرانی که از یافته‌های تجربی استقبال کرد مورخ هنر ای. اچ. گامبریچ (۱۹۰۹-۲۰۰۱) بود، کسی که تحت تأثیر یافته‌های روان‌شناسی تجربی۱ قرار داشت که نشان می‌دادند ادراک نوعی فرآیند استنباطی است نه یک مشاهدۀ مستقیم. ولی اکثر اوقات فیلسوفان بر شهودها و ظنیات اتکا کرده‌اند، بدون این که به دنبال اطلاعاتی دربارۀ شیوۀ واقعی تعامل افراد با آثار هنری باشند. اگر بنا داریم هنرها را بفهمیم، اکنون وقتش است که روان‌شناسی تجربی را جدی بگیریم.امروزه، فیلسوفان تجربی و روان‌شناسانِ متمایل به فلسفه آزمایش‌هایی را طراحی می‌کنند که می‌توانند در پاسخ گفتن به برخی از پرسش‌های فلسفی بزرگ دربارۀ ماهیت هنر و این که ما چطور آن را تجربه می‌کنیم کمک کنند؛ پرسش‌هایی که قرن‌ها در حکم معما بوده‌اند، مانند: چرا آثار هنری اصیل را بر آثار جعلی ترجیح می‌دهیم؟ چطور به این نتیجه می‌رسیم که هنر خوب چیست؟ و آیا درگیر شدن با هنرها ما را انسان‌های بهتری می‌کند؟نقاشی «مسیح و حواریون در عماوس»۲، که معتقد بودند یوهانس فرمیر آن را در قرن هفدهم کشیده است، به مدت هفت سال در موزۀ بویمانس فان بنینگن در رتردام هلند آویزان بود؛ در ۱۹۳۷، آبراهام بردیوس، متخصص فرمیر، از آن با عنوان «شاهکار یوهانس فرمیر اهل دلف» تجلیل کرد. اما در ۱۹۴۵، هان ون میگه‌رن اعتراف کرد که این نقاشی (و بسیاری نقاشی‌های دیگر) را جعل کرده است، و لذا باید او را هنرمندی در حد و اندازۀ فرمیر به حساب بیاورند. اما چنین اتفاقی نیفتاد. اثری که سابقاً چنان مورد احترام بود اینک مورد استهزا قرار می‌گرفت.دو نوع جعل هنری وجود دارد: جعل‌های ابداعی به سبک یک هنرمند صاحب‌نام، و جعل‌های رونوشتی، که آثار موجود را بازتولید می‌کنند. جاعلانی مانند ون میگه‌رن دست به جعل‌های ابداعی می‌زنند. جعل‌های رونوشتی کمتر شایع هستند؛ سخت‌تر می‌شود در این جعل‌ها موفق شد، چون اغلب معلوم است که اثر اصلی کجاست. به علاوه، چون درست‌کردن یک رونوشتِ بی‌نقص با دست غیرممکن است، همیشه می‌شود تفاوت‌های اثر اصلی و نسخۀ جعلیِ آن را مشاهده کرد (یا امیدوار بود که مشاهده کرد)، و از این تفاوت‌ها برای بی‌اعتبار کردن رونوشت استفاده کرد. کلایو بل، منتقد هنری، در ۱۹۱۴ گفت رونوشت‌های دقیق همیشه بی‌روح هستند: خطوط و اشکال در اثر اصلی برآمده از عواطف موجود در ذهن هنرمند هستند که در ذهن جاعل حضور ندارند. نلسون گودمن، فیلسوف آمریکایی، در ۱۹۷۶ گفت حتی اگر نتوانیم تفاوتی فیزیکی را بین اثر اصلی و رونوشت آن تشخیص دهیم، صِرف دانستنِ این که یک نقاشی اصیل است و دیگری رونوشت است به ما می‌گوید ممکن است تفاوت‌های ظریفی وجود داشته باشد که اکنون نمی‌توانیم آن‌ها را ببینیم اما شاید بعداً یاد بگیریم که آن‌ها را تشخیص دهیم. این آگاهی به تجربۀ زیبایی‌شناختی ما از آنچه معتقدیم یک رونوشتِ محض است شکل می‌دهد.معمایی که جعل پدید می‌آورد این است: چرا ادراک و ارزیابی ما از یک اثر هنری صرفاً با فهمیدن این که یک اثر جعلی است تغییر می‌کند؟ بالاخره، خود اثر که تغییری نکرده است. فیلسوفان دو موضع عمده دربارۀ این پرسش گرفته‌اند.مطابق موضع فرمالیستی، وقتی اثر اصلی و جعلی به لحاظ بصری از هم قابل تمییز نیستند، از نظر زیبایی‌شناختی هم تفاوتی ندارند. برای مثال، مونرو بیردزلی در سال ۱۹۵۹ گفت که ما باید صرفاً با نظر به ویژگی‌های ادراکی تصویری که روبرویمان قرار دارد دست به داوری‌های زیبایی‌شناختی بزنیم، نه بر این مبنا که چه زمانی و چطور آن اثر کشیده شده یا چه کسی آن را کشیده است. پس چرا ارزیابی افراد از نقاشی فرمیر وقتی ون میگه‌رن اعتراف کرد که نقاش آن است تغییر کرد؟ بنا بر آنچه الفرد لسینگ در ۱۹۶۵ نوشته است، این واکنش را می‌توان محصول فشارهای اجتماعی دانست: «برتر دانستن یک اثر هنری از حیث زیبایی‌شناختی به این دلیل که اصیل است، یا فروتر دانستنش به این دلیل که جعلی است، ربط چندانی یا اصلاً هیچ ربطی به داوری یا نقد زیبایی‌شناختی ندارد. اینجا بیشتر بحث فخرفروشی در میان است». در این دیدگاه، فرض این است که اثر هنری ویژگی‌هایی ادراکی دارد که تحت تأثیر دانش ما دربارۀ پس‌زمینۀ اثر قرار نمی‌گیرد.مطابق موضع تاریخ‌باورانه، آنچه از یک اثر درک می‌کنیم تحت تأثیر آنچه درباره‌اش می‌دانیم قرار دارد. حتی اگر اثر اصیل و جعلی به لحاظ بصری تمییزناپذیر باشند، از حیث زیبایی‌شناختی متفاوت‌اند، دقیقاً به دلیل همان چیزی که فرمالیست‌ها اهمیت آن را انکار می‌کنند، یعنی باور ما به این که چه کسی آن اثر را کشیده، در چه زمانی، و چگونه. والتر بنیامین، منتقد آلمانی، در دهۀ ۱۹۳۰ گفت که واکنش زیبایی‌شناختی ما وابسته به تاریخ آن ابژه است، یعنی «وجود بی‌همتای آن در یک مکان خاص». او معتقد بود که اثر جعلی تاریخی متفاوت دارد و از این رو فاقد «هالۀ مقدس» اثر اصیل است. آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنری، نیز در ۱۹۶۴ همین موضع تاریخ‌باورانه را داشت وقتی از ما خواست تا ببینیم چرا یک جعبۀ اسکاج که اندی وارهول آن را ساخته، در حالی که از نظر بصری کاملاً با جعبه‌های اسکاج در یک سوپرمارکت یکسان است، اثر هنری به حساب می‌آید. گفتن این که یک جعبه در موزه اثری هنری است «نیازمند چیزی است که چشم نمی‌تواند آن را ببیند: جوّی از نظریۀ هنری، شناختی از تاریخ هنر: یک جهان هنری». دنیس داتون در ۲۰۰۹ بیان کرد که ما یک اثر جعلی را در سطحی پایین‌تر از یک اثر اصیل ادراک می‌کنیم چون به این فکر می‌کنیم که آن اثر چه نوع دستاوردی را بازنمایی می‌کند -فرآیند هنرمند- و نوع دستاوردی که اثر جعلی بازنمایی می‌کند در سطحی پایین‌تر از اثر اصیل قرار دارد.روان‌شناس‌ها وارد میدان شده‌اند تا تعیین کنند که برچسب «جعلی» چقدر بر واکنش ما به یک اثر هنری تأثیر می‌گذارد؛ و اگر می‌گذارد، چرا. پاسخ گفتن به پرسش اول ساده‌تر از پرسش دوم است. مطالعات نشان می‌دهند که صِرف گفتنِ این که یک اثرْ جعلی است (یا حتی رونوشت، که تعبیری ملایم‌تر است) موجب می‌شود افراد در ابعاد زیبایی‌شناختی مختلف به آن اثر رتبۀ پایین‌تری بدهند. آثار هنری‌ای که برچسب جعلی یا رونوشت را بر خود دارند کمتر خوب، کمتر زیبا، کمتر تحسین‌برانگیز، کمتر جالب، کمتر ارزشمند به لحاظ مالی، و حتی از نظر فیزیکی کوچک‌تر از همان تصاویری رتبه‌بندی می‌شوند که به عنوان «اصیل» به گروه دیگری از پاسخ‌دهندگان نشان داده می‌شوند. به علاوه، فعالیت مغزی تغییر می‌کند: ناحیۀ بینایی در مغز در واکنش به این که نقاشی‌های رامبرانت «اصلی» یا «رونوشت» هستند تغییری نمی‌کند، اما برچسب «اصلی» موجب فعالیت بیشتر در قشر اربیتوفرونتال مغز می‌شود: ناحیه‌ای که به پاداش و نفع مالی مربوط است.مشهود است که افراد آن طور رفتار نمی‌کنند که به زعم فرمالیست‌ها باید بکنند. چه چیزی باعث می‌شود حس تحسین آنان کاهش پیدا کند؟ یک احتمال این است که نادرست بودن جعل از حیث اخلاقی به صورت ناخودآگاه بر واکنش زیبایی‌شناختی‌مان تأثیر بگذارد. احتمال دیگر این است که شناخت ما از بی‌ارزش بودن آثار جعلی در بازار هنر همان اثر ناخودآگاه را داشته باشد. ولی اگر بتوانیم پیوند اثر جعلی با فریب و فقدان ارزش مالی را قطع کنیم، باز هم از ارزش آن کاسته خواهد شد؟ و اگر بشود، آیا می‌توانیم ثابت کنیم که موضع تاریخ‌باورانه صحیح است؟من با همکاری گروه پژوهشی‌ام این موضوع را به آزمون گذاشتیم. دو نسخۀ کاملاً یکسان از یک اثر هنری را کنار هم گذاشتیم و به افراد نشان دادیم. به آن‌ها گفتیم یک هنرمند برنامه‌ریزی کرده که یک نقاشی را ۱۰ بار عیناً بکشد، و تابلوی سمت چپ اولین نقاشی از این مجموعۀ ۱۰ تایی است. بعد در مورد هنرمندی که نقاشی سمت راست را کشیده سه داستان متفاوت برای شرکت‌کنندگان تعریف کردیم: خود آن هنرمند آن را کشیده است، دستیار هنرمند آن را کشیده است، یا جاعل آن را کشیده است. برای کسانی که به آن‌ها گفته بودیم نقاشی کار دستیار هنرمند است توضیح دادیم که رونوشتِ دستیار مُهر هنرمند را بر خود دارد، و این که روال کار هنری این است که هنرمند گروهی از دستیاران را کنار خود داشته باشد (و لذا این کار کلاهبرداری به حساب نمی‌آید). قیمت حراجیِ ۵۳۰۰۰ دلار زیر همۀ نقاشی‌ها درج شده بود (راست و چپ) به جز در موردی که گفته شده بود تابلوی سمت راست جعلی است، که زیر آن قیمت ۲۰۰ دلار نوشته شده بود.از افراد خواستیم تا رونوشت را در مقایسه با اثر اصلی از شش جهت رتبه‌بندی کنند:کدام یک خلاقانه‌تر است؟کدام را بیشتر دوست دارید؟کدام یک اصیل‌تر است؟کدام یک زیباتر است؟کدام یک اثر هنری بهتری است؟کدام یک با احتمال بیشتری ممکن است تأثیرگذار بشود؟پاسخ‌ها در دو دسته جای داشتند: اجمالاً ارزش‌گذارانه (آنچه فرمالیست‌ها بدان زیبایی‌شناختی می‌گویند): با سخن گفتن از زیبایی، خوبی و علاقه‌مندی به اثر؛ و ارزش‌گذارانه‌ـ‌تاریخی (آنچه تاریخ‌باوران بدان تاریخی می‌گویند): با سخن گفتن از خلاقیت، اصالت و تأثیرگذاری اثر. به این نتیجه رسیدیم که آثار جعلی در بین این سه نوع رونوشت همواره ارزش‌شان بیشتر از بقیه تنزل داده می‌شود، به دلیل غیراخلاقی بودن و فقدان ارزش مالی آن‌ها. ولی رونوشتی که خود هنرمند کشیده نیز یک جور جعل است، فقط این دو نکته بر آن بار نمی‌شود. بنابراین، مقایسۀ کلیدی ما بین واکنش‌هایی بود که به رونوشتِ هنرمند در مقابل رونوشتِ دستیار در مقایسه با اثر اصلی نشان داده شده بود.مشاهده شد که از حیث ارزش‌گذاری اجمالی، رونوشت‌های هنرمند و دستیار رتبۀ یکسانی گرفته‌اند؛ بدون هیچ تمایزی در زیبایی، خوبی، یا علاقه‌مندی به اثر. بنابراین، شرکت‌کنندگان ما مانند فرمالیست‌ها رفتار کردند. مطالعات قبلی که رتبه‌های زیبایی‌شناختی کمتری برای تصاویری با برچسب جعلی گزارش کرده بودند هر بار یک اثر را به شرکت‌کنندگان نشان داده بودند. اما اینجا وقتی اثر اصلی و جعلی به صورت همزمان ارائه شدند، افراد مجبور بودند بپذیرند که تفاوتی در زیبایی آن‌ها وجود ندارد.اما در رتبه‌بندی ارزش‌گذارانه‌ـ‌تاریخی، داستان فرق می‌کرد. افراد به رونوشت دستیار از حیث خلاقیت، اصالت و تأثیرگذاری رتبۀ کمتری دادند تا به رونوشت خود هنرمند؛ با این که هر دو اثر رونوشت بودند، هر دو امضای هنرمند را پای خود داشتند، و هر دو قیمت واحدی داشتند. اینجا افراد مثلِ تاریخ‌باوران رفتار کردند، مطابق با موضع دانتو که می‌گفت جعبه‌های اسکاجی که به لحاظ بصری یکسان هستند به لحاظ هنری یکسان نیستند.این یافته‌ها به ما آموختند که وقتی ملاحظات اخلاقی و مالی کنار گذاشته شوند، باز هم اثر جعلی یک چیز نادرست در خود خواهد داشت. این چیز دقیقاً همانی نیست که داتون تصور می‌کرد، چون با این که یک اثر اصیل یقیناً دستاوردی متفاوت با یک اثر جعلی را بازنمایی می‌کند، ولی بین رونوشت هنرمند و رونوشت دستیار که دیگر تفاوتی از حیث دستاورد وجود ندارد. بالاخره هر دو رونوشت هستند. پس آن چیز نادرست چیست؟به نظرم این همان هاله‌ای است که بنیامین از آن سخن می‌گفت، که به شدت به این که چه کسی اثر را کشیده وابسته است. ایدۀ «هالۀ» بنیامین با آنچه روان‌شناسان بدان ذات‌گرایی می‌گویند همخوانی دارد؛ یعنی دیدگاهی که می‌گوید ابژه‌های خاصی (برای مثال، حلقۀ ازدواج من، یا عروسک کودکی‌ام) هویت خودشان را از تاریخشان می‌گیرند، و سرشتی نهفته دارند که مستقیماً قابل مشاهده نیست، دیدگاهی که سوزان گلمن، روان‌شناس، به طور گسترده‌ای آن را توسعه داده است. به این دلیل است که ما المثنی‌های چنین چیزهایی را پس می‌زنیم: اصلش را می‌خواهیم. ظاهراً برخورد ما با هنر نیز به همین شیوه است؛ گویی آثار اصیل ذات هنرمند را با خود دارند، یا ذهن هنرمند را. رونوشت هنرمند را به رونوشت دستیار ترجیح می‌دهیم چون آن ذات تنها در اولی وجود دارد. این مطلب به این نتیجه می‌انجامد که صِرف دانستن این که داریم به یک نقاشی از فرمیر نگاه می‌کنیم (حتی اگر رونوشتی از فرمیر توسط خود فرمیر باشد) موجب می‌شود احساس کنیم داریم با فرمیر هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم. آیا واقعاً دلمان می‌خواهد بفهمیم که در واقع داشتیم با ون میگه‌رن هم‌ذات‌پنداری می‌کردیم؟این یافته‌ها پیش‌بینی می‌کنند که ما به آنچه بناست آینده برایمان بیاورد واکنش خوبی نشان نخواهیم داد: پرینت‌های سه‌بعدی نقاشی‌هایی که عملاً از نسخه‌های اصلی‌شان قابل تمییز نیستند، و آثار هنری تولیدشده با رایانه‌ها. این آثار به ما اجازه نمی‌دهند که به ذهن انسان هنرمند راه ببریم.منتقد هنری آمریکایی، پیتر شلدال،۳ در نوشته‌ای به سال ۲۰۰۸ این مطلب را به زیبایی بیان کرده است:سایۀ جعلْ پذیرندگی را سرد می‌کند (میل به باور کردن)، و بدون آن نیز تجربۀ هنری رخ نخواهد داد. ایمان داشتن به تألیف اهمیت دارد. ما ویژگی‌های یک اثر را به مثابۀ تصمیم‌های صریح یک ذهن خاص قرائت می‌کنیم، و دوست داریم به آن اجازه دهیم که ذهن خودمان را نیز درگیر کند، و وقتی چنین نشود دلسرد می‌شویم.اگر ما تصمیم‌های هنرمند را در یک اثر هنری می‌خوانیم، چنان که شلدال می‌گوید، پس داریم در پشت اثر یک ذهن را درک می‌کنیم. آیا در مورد هنر انتزاعی نیز می‌توانیم چنین کنیم؟ و اگر بله، آیا این به ما کمک می‌کند که بین هنر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بزرگ و هنر ظاهراً مشابهِ کودکان و حیوانات تمایز بگذاریم؟تنش بین تحسین‌کنندگان و تحقیرکنندگان هنر انتزاعی را می‌توان حتی در میان برجسته‌ترین مورخان هنر نیز مشاهده کرد. گامبریچ، در هنر و توهم۴ (۲۰۰۸)، بر هنر بازنمودی به عنوان یک دستاورد بزرگ بشری تمرکز می‌کند، و هنر انتزاعی را تحت این عنوان که نمایش شخصیت هنرمند است، و نه مهارت، کوچک می‌شمرد. این را با نگرش مورخ هنر آمریکایی، کیرک وارندو، مقایسه کنید که از سال ۱۹۸۸ تا ۲۰۰۱ متصدی برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی و مجسمه در موزۀ هنر مدرن بود. وارندو در تصاویری از هیچ۵ (۲۰۰۶) مستقیماً به چالش گامبریچ پاسخ می‌دهد و می‌گوید هنر انتزاعی یک دستاورد بشری مهم است که در زبانی جدید خلق می‌شود، و پُر از معنای نمادین است. او می‌نویسد، «طیف گیج‌کنندۀ قطره‌ها، لکه‌ها، حباب‌ها، بلوک‌ها، آجرها، و بوم‌های خالی» که در موزه‌های هنر مدرن دیده می‌شوند تراوش‌هایی تصادفی نیستند، بلکه مانند همۀ آثار هنری، «مجاری قصد انسانی» هستند و «معنا را پیش از نام‌گذاری ایجاد می‌کنند». آن‌ها مجموعه‌ای از گزینش‌های آگاهانه از سوی هنرمند را بازنمایی می‌کنند، و حاوی قصد هستند و معانی را احضار می‌کنند؛ برای مثال، انرژی، فضا، عمق، تکرار، آرامش یا آشفتگی را.رنگ، قلم‌مو و کاغذ به شامپانزه‌ها، میمون‌ها و فیل‌ها داده شد تا روی کاغذ نقش بزنند. و نقاشی‌های آنان، مانند نقاشی‌های بچه‌های پیش‌دبستانی، حاوی شباهتی ظاهری با نقاشی‌های اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بود. همه با کسانی مواجه شده‌ایم که هنر انتزاعی را کوچک می‌شمرند چرا که اصلاً به مهارت نیاز ندارد، با جملاتی از این دست که «بچۀ من هم می‌توانست این را بکشد!»ما می‌خواستیم بفهمیم که آیا افراد در هنر انتزاعی چیزی بیشتر از آنچه فکر می‌کنند می‌بینند یا نه؛ یعنی آیا می‌توانند ذهنی را که پشت اثر قرار دارد ببینند؟ جفتْ تصویرهایی خلق کردیم که در نگاه اول بسیار شبیه به هم به نظر می‌رسیدند. هر جفت شامل یک نقاشی از یک اکسپرسیونیست انتزاعی معروف بود که آثارش دست‌کم در یک کتاب درسی مهم تاریخ هنر وجود داشت (برای مثال، مارک روتکو، هانس هوفمان، سم فرانسیس، سای تومبلی، فرانز کلاین و دیگران) و نقاشی دیگری که یا یک کودک کشیده بود یا یک حیوان (شامپانزه، گوریل، میمون یا فیل). پرسش ما این بود که آیا افراد آثار یک هنرمند را بر آثار یک کودک یا حیوان ترجیح می‌دهند، و آن را بهتر قضاوت می‌کنند، یا نه. و اگر بله، بر چه مبنایی؟مطالعه را این طور تنظیم کردیم که افراد نخست ۱۰ جفت نقاشی را بدون داشتن برچسبی که نشان دهد چه کسی آن‌ها را کشیده است مشاهده کنند، و سپس ۲۰ جفت دیگر را ببینند که اطلاعات مؤلف آن‌ها زیر تصویر نوشته شده بود: یکی برچسب خورده بود «هنرمند» و دیگری «کودک»، «شامپانزه»، «گوریل»، «میمون» یا «فیل». از این ۲۰ نقاشی، نیمی از آن‌ها به صورت تصادفی برچسب درستی داشتند، و نیم دیگر برچسب اشتباه خورده بودند (بنابراین ممکن بود یک نقاشی از هوفمان برچسب «کودک» داشته باشد). اگر افراد نتوانند بین آثار هنرمندان و کودکان آموزش‌ندیده یا حیوانات تمایز بگذارند، انتظار می‌رود تصادف در واکنش آنان به ۱۰ جفت بدون برچسب نقش بازی کند، این یعنی تنها باید ۵۰درصد از آثاری که بیشتر دوست داشتند یا بهتر به نظرشان آمده بود متعلق به هنرمندان بوده باشد. اما این اتفاق نیفتاد. چون هم در پرسش از دوست داشتن و هم در پرسش از بهتر بودن، شرکت‌کننده‌ها آثار هنرمندان را با درصدی بیشتر از سطح تصادفی انتخاب کرده بودند. و وقتی پاسخ‌دهندگان ما اثری از یک هنرمند را به عنوان اثر بهتر یا مرجح انتخاب می‌کردند، اغلب در ذکر دلیل این انتخاب از ذهنی که پشت اثر است صحبت می‌کردند و می‌گفتند به نظر می‌رسد فکرشده‌تر، هدف‌دار‌تر و برنامه‌ریزی‌شده‌تر است. این تبیین‌های ذهن‌گرایانه به طرز معناداری با انتخاب آثاری همراه می‌شدند که واقعاً متعلق به یک هنرمند بودند (فارغ از برچسب).این آزمایش را به شیوه‌های متفاوت تکرار کردیم؛ برای مثال، هر بار یک نقاشی را نشان دادیم، نه یک جفت، و پرسیدیم کدام یک متعلق به یک هنرمند و کدام یک متعلق به یک کودک یا حیوان است و دریافتیم که به طور کلی افراد تقریباً در دوسوم موارد درست حدس می‌زنند، نرخی که به طرز معناداری بیشتر از واکنش تصادفی است. مهم‌تر از همه این که وقتی از افراد خواستیم به هر تصویر از حیث میزان قصدیتی که در آن مشاهده می‌کنند رتبه بدهند (بدون گفتن این که برخی از آن‌ها را کودکان یا حیوانات کشیده‌اند)، دیدیم آن‌هایی که هنرمندان کشیده بودند به طرز معناداری رتبۀ قصدیت بالاتری گرفته‌اند. این ما را به این نتیجه رساند که مردم چیزی بیشتر از آنچه فکر می‌کنند را در هنر انتزاعی می‌بییند؛ یعنی آن‌ها ذهنی را می‌بینند که پشت اثر است، و این همان چیزی است که آن‌ها را به تمایزگذاری بین آثار هنرمندان و کودکان یا حیوانات می‌رساند، و چیزی که آن‌ها را به طبقه‌بندی آثار هنرمندان به عنوان آثاری بهتر می‌رساند.به علاوه، وقتی افراد اشتباه می‌کنند، دارند بر مبنای قصدیتِ ادراک‌شده عمل می‌کنند: آن آثاری که متعلق به هنرمندان بودند ولی از حیث قصدیت رتبۀ پایین گرفتند اشتباهاً اثری تصور شده بودند که یک کودک یا حیوان کشیده است؛ و آن آثاری که کودکان یا حیوانات کشیده بودند و رتبۀ قصدیت بالایی گرفته بودند اشتباهاً اثری تصور شده بودند که یک هنرمند کشیده است. این مطلب نشان می‌دهد که ما هنر انتزاعی را با استنباط (درست یا نادرست) یک ذهن که پشت اثر است ارزیابی می‌کنیم. درست همان طور که یک اثر اصیل را بهتر از یک اثر جعلی ارزیابی می‌کنیم چون ذهن استاد اصلی را در پشت اثر اصیل استنباط می‌کنیم.حوزۀ دیگری در فلسفۀ هنر که می‌توان آن را با یافته‌های روان‌شناسی تجربی روشن ساخت این پرسش است که آیا مطالعۀ هنرها موجب «تبدیل» شدن ما به انسان‌هایی بهتر می‌شود یا خیر. کاملاً منطقی است فرض کنیم که خواندن برخی از آثار ادبی دربارۀ انواع بی‌عدالتی می‌تواند در ما احساس همدلی پدید بیاورد، آن هم نه فقط در قبال شخصیت‌ها، بلکه در قبال افراد واقعی‌ای که شاید در همان وضعیت شخصیت‌های داستانی باشند. این دیدگاهی است که معمولاً ترویج می‌شود، اما عمدتاً شاهدی برای آن ذکر نمی‌شود.کلسن وایتهد، نویسندۀ راه‌آهن زیرزمینی۶ (۲۰۱۶)، که رمانی قوی دربارۀ بردگی است، نقل می‌کند که غریبه‌ای به من گفت: «کتاب شما من را به انسانی همدل‌تر تبدیل کرد». این ادعا که هنرهای روایی ما را همدل‌تر می‌کنند به شدت معقول به نظر می‌رسد: ما خودمان را جای شخصیت‌های خیالی می‌گذاریم و آنچه را آن‌ها تجربه می‌کنند شبیه‌سازی می‌کنیم. چه جایی بهتر از آثار ادبی برای رفتن در نقش یک نفر دیگر، کجا می‌توانیم چنین تنوعی از افراد را ملاقات کنیم، که همه این قدر با ما فرق داشته باشند؟ مارتا نوسبام، در پرورش انسانیت۷ (۱۹۹۷)، دربارۀ رمان‌های چارلز دیکنز و جرج الیوت می‌گوید: «نمی‌شود آن طور که متن می‌خواهد نگران این شخصیت‌ها و بهروزی آن بود، بدون این که علقه‌های اخلاقی و سیاسیِ کاملاً تعریف‌شده‌ای در شخص بیدار شده باشد».ولی همه با این موافق نیستند. هارولد بلوم، منتقد ادبی، در سال ۲۰۰۰ نوشته بود: «لذت‌های خواندن مسلماً خودخواهانه هستند نه اجتماعی. شما نمی‌توانید با بهتر یا عمیق‌تر خواندن مستقیماً زندگی کسی را بهبود بدهید». گرگوری کری، استاد فلسفه، حدس می‌زند که وقتی ما همدلی را صَرف شخصیت‌های خیالی می‌کنیم، همدلی‌مان برای افراد واقعی کاهش پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد ویلیام جیمز هم چنین دیدگاهی داشته است، وقتی در ۱۸۹۲ از ما می‌خواهد این صحنه را تصور کنیم «یک بانوی روس برای شخصیت‌های خیالی یک نمایش اشک می‌ریزد، در حالی که درشکه‌چی او که بیرون تئاتر در انتظار نشسته تا حد مرگ سردش شده است». این یادآور توصیف قوام آنتونی آپیا در سال ۲۰۰۸ از یک عده دانشجوی مدارس دینی کاتولیک است که تازه به یک سخنرانی دربارۀ سامری نیکوکار گوش داده‌اند؛ و بعد فرد نیازمندی را که از آن‌ها طلب کمک کرده با عصبانیت می‌رانند چون می‌فهمند که برای رسیدن به سخنرانی بعدی دیرشان شده است. آیا بعد از ترک جهان خیالی دیگر سهم همدلی‌مان را ادا کرده‌ایم؟روان‌شناسان تجربی جستجوی شواهد برای قدرت قصه‌ها در ایجاد همدلی را شروع کرده‌اند. در یک مطالعه، پس از خواندن داستانی دربارۀ یک مورد بی‌عدالتی در قبال یک زن عرب مسلمان، درصد کمتری از شرکت‌کنندگان پس از مشاهدۀ چهرۀ فرد خشمگینی که نژادش چندان مشخص نبود او را عرب اعلام کردند. اما آیا این به رفتار مهربانانه‌تر تبدیل می‌شود؟‌ کسی این را آزمایش نکرده است. در یک مطالعۀ دیگر، بعد از خواندن بخشی از هری پاتر که دربارۀ برچسب زدن بود، کودکان نگرش‌های مثبت‌تری را دربارۀ کودکان مهاجر در مدرسه‌شان گزارش کردند. اما توجه داشته باشید که این تغییر ذهن (یا دل) تنها برای کودکانی که با هری احساس همدلی کرده بودند، و تنها بعد از بحثی دربارۀ آن مطالعه با معلمشان، رخ داد و شاید این عامل تعیین‌کننده بوده است. در این اثنا، بعد از خواندن داستانی دربارۀ شخصیتی که رفتارش در حمایت از جامعه بود، شرکت‌کنندگان تمایل بیشتری به این نشان دادند که خودکارهایی را که در حین آزمایش به صورت تصادفی از دست آزمایشگر می‌افتادند بردارند و به او بدهند. اما توجه داشته باشید که برداشتن خودکارهای افتاده یک نوع کمک کردن بسیار کم‌هزینه است، و اصلاً نمی‌دانیم که چنین تمایلی به کمک کردن چقدر دوام می‌آورد.اگر فقط مطالعاتی را در نظر بگیریم که تاکنون انجام شده است، من ترجیح می‌دهم در طرف شکاکان بایستم. صرفاً شواهدی دال بر تبدیل نزدیک و بسیار بی‌واسطه وجود دارد؛ داستان‌های حامی اجتماع که آزمایشگران آنها را می‌نویسند موجب می‌شوند بیشتر در حمایت از اجتماع فکر و کار کنیم (اغلب دقیقاً به همان شکلی که شخصیت‌های داستان فکر و کار می‌کنند) اما درست بعد از خواندن داستان و، در یک مورد، همچنین بعد از بحث کردن دربارۀ مضمون داستان. این تبدیل شدن به انسانی بهتر بلافاصله بعد از شنیدن داستان را نمی‌توان به ادبیات واقعی هم تعمیم داد، چون اکثر آثار ادبی اصلاً حاوی درس‌های اخلاقی نیستند. و به یاد داشته باشید که آلمان، وقتی هیتلر در آن بر سر کار آمد، یکی از باسوادترین جوامع بود، آلمانی‌ها گوته می‌خواندند و شب‌ها قبل از خواب «سرود شادی» بتهوون را گوش می‌کردند.با این حال، حاضر هم نیستم نتیجه بگیرم که هیچ ربطی بین خواندن برخی از آثار ادبی و همدل‌تر شدن فرد وجود ندارد. اینجا دعوت می‌کنم که پژوهش‌های بهتر و بیشتری روی تأثیرات ادبیات بر احساس شفقت صورت بگیرد. آثار ادبی بزرگ به ما امکان می‌دهند وارد زندگی افرادی بشویم که شاید هرگز نظیر آنان را در زندگی واقعی نبینیم. شرط می‌بندم اگر می‌توانستیم مطالعه را درست انجام بدهیم، می‌توانستیم نشان دهیم که خواندن دیکنز نه تنها موجب می‌شود وضعیت یک کودک بی‌پول، گرسنه و مورد بی‌عدالتی قرار گرفته را احساس کنیم، بلکه احتمال کمک کردن ما به کودکانی در چنین شرایطی را نیز بالا می‌برد؛ البته اگر فرصت کمک کردن فراهم باشد.به همین ترتیب، تأثیر خواندن بینوایان ویکتور هوگو (۱۸۶۲) چه می‌تواند باشد -به ویژه آن صحنه‌ای که ژان والژان، که تازه از سال‌ها کار سخت به دلیل دزدیدن غذا برای سیر کردن فرزند خواهرش آزاد شده، ظروف نقرۀ کشیشی را می‌دزدد که به او پناه داده است- و وقتی که والژان دستگیر می‌شود، کشیش به او دو جاشمعی هم به عنوان هدیه می‌دهد؟ اینجا ما تأثیرات بی‌رحمانۀ بی‌عدالتی و نتایج حیات‌بخش مهربانی را می‌بینیم. آیا ممکن است خواندن این صحنه‌ها موجب شود که یک قاضی در حکم دادن برای برخی از جرائم سهل‌گیرتر بشود؟ مسلماً مواردی خواهد بود که افراد بدین شیوه واکنش نشان ندهند. کسی نمی‌گوید پیوندی ضروری بین خواندن دیکنز و هوگو با احساس شفقت نسبت به فقرا و مخالفت با بی‌عدالتی وجود دارد. اما کاملاً ممکن است که خواندن دیکنز و هوگو تلنگری به ما بزند تا مشفقانه‌تر رفتار کنیم، و این همان چیزی است که برای اثبات قدرت ادبیات در ایجاد حس شفقت بدان نیاز داریم.من از سه پرسش فلسفی دربارۀ هنر بحث کردم که می‌توان به صورت تجربی به آن‌ها پرداخت: چرا وقتی می‌فهمیم آثار هنریِ سابقاً مورد ستایش جعلی بوده‌اند ارزش آن‌ها در ذهن ما از میان می‌رود؟ کیفیت در هنر انتزاعی را چطور مورد قضاوت قرار می‌دهیم؟ و آیا ورود به یک جهان روایی می‌تواند ما را هنگام خروج از آن جهان به انسان‌هایی همدل‌تر تبدیل کند؟ مسلم است که نمی‌توان همۀ مدعیات فلسفی دربارۀ هنر را به صورت تجربی مطالعه کرد. هیچ آزمایشی نمی‌تواند پاسخی قاطع به پرسش‌های هستی‌شناختی مانند پرسش از چیستی هنر یا چیستی زیبایی بدهد. اما مسائل فلسفی‌ای که اینجا به بحث گذاشته شدند ذاتاً مسائلی روان‌شناختی هستند. وقتی یک مدعای فلسفی راجع به این است که طرز کار ذهن چیست، آن مدعا دیگر نسبت به داده‌های روان‌شناختی مصون نخواهد بود، و برای فیلسوفان ضروری است که ببینند آیا پاسخ‌های روان‌شناسان قانع‌کننده هست یا نه.اطلاعات کتاب‌شناختی:Winner, Ellen. How Art Works: A Psychological Exploration. Oxford University Press, USA, 2018پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را الن وینر نوشته است و در تاریخ ۱۵ ژانویۀ ۲۰۱۹ با عنوان «Whys of seeing» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۴ اسفند ۱۳۹۷ با عنوان «آیا آزمایش‌های روان‌شناختی می‌توانند به سؤالات فلسفۀ هنر پاسخ دهند؟» و ترجمۀ محمدابراهیم باسط منتشر کرده است.•• الن وینر (Ellen Winner) استاد روان‌شناسی در کالج بوستون و دانشیار پژوهشی ارشد در پروجکت زیرو در مدرسۀ تحصیلات تکمیلی تعلیم و تربیت هاروارد است. آخرین کتاب او طرز کار هنر: یک بررسی روان‌شناختی (How Art Works: A Psychological Exploration) نام دارد.••• این مطلب برداشتی است از کتاب طرز کار هنر: یک بررسی روان‌شناختی، نوشتۀ الن وینر، که از سوی انتشارات دانشگاه آکسفورد منتشر شده است.[۱] Experimental psychology[۲] Christ and the Disciples at Emmaus[۳] Peter Schjeldahl[۴] Art and Illusion[۵] Pictures of Nothing[۶] The Underground Railroad[۷] Cultivating Humanity ]]> الن وینر ادبيات‌وهنر Sat, 23 Feb 2019 03:27:32 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9305/ در ساکت‌ترین اتاق جهان می‌توان صدایی شنید http://tarjomaan.com/neveshtar/9268/ الکس رگ‌مورلی، گاردین — علی‌رغم آنکه در حال حاضر بیش از نیمی از جمعیت جهان در شهرهای کوچک و بزرگ زندگی می‌کنند، مردم بیش از پیش در جست‌و‌جوی سکوت هستند. آلودگی صوتی دائماً در صدر اخبار است و، به‌خاطر افرادی که در پی آرامش و سکوت هستند، صنایعی به وجود آمده‌اند که هر چیزی را، از هدفونِ‌ صداگیر گرفته تا یک کنج ساکت، می‌فروشند.نویسندگان نیز این فرصت را غنیمت شمرده‌اند. کتاب راهب بودایی تیک نات هَن با عنوان سکوت: قدرت سکون در جهانِ پرسروصدا۱ در زمره آثار پرفروش ۲۰۱۶ بوده و اثر پژوهشگر نروژی اِرلینگ کاگ با عنوان در جست‌و‌جوی سکوت در جهانی از سروصدا۲ نیز در سال ۲۰۱۷ به‌عنوان یکی از کتب پرفروش شناخته شده ‌است.به‌هر‌حال مطمئن نیستم که جست‌و‌جوی سکوت فایدۀ زیادی داشته باشد. جنگل با وزوز حشرات به همهمه می‌افتد، دامنۀ کوه‌های بایر به ضعیف‌ترین صداها ضریب می‌دهد و سواحل بیابانی هیچ‌گاه خالی از غریو موج‌های اقیانوس نیستند. شاید اصلاً سکوتی وجود نداشته باشد.جان کیج، آهنگساز تجربی، بارها دربارۀ این موضوع سخن گفته است. کیج مدعی بود که در زمان بازدیدش از اتاقک بی‌پژواک دانشگاه هاروارد در سال ۱۹۵۱ به این واقعیت پی برده است. این اتاقک به‌فرمان نیروی هوایی ارتش آمریکا در خلال جنگ جهانی دوم ساخته شده بود. و دراصل، هدف از طراحی آن این بود که خستگی خلبان‌های بمب‌افکن، که ناشی از سروصدای زیاد موتورهای پیستونی این هواپیماها بود، برطرف شود.اتاقک هاروارد قرار بود با جدار ضخیمی از بتن در سمت خارجی، در برابر اصوات بیرون عایق شود و، به‌کمک بیست‌هزار ورقۀ فایبرگلاس برای فروکاستن از پژواک درون اتاقک، یکی از ساکت‌ترین مکان‌های روی زمین باشد. بااین‌حال کیج مدعی بود که هنوز دو صدای متمایز در گوشش طنین‌انداز می‌شد: صدایی بلند ناشی از سیستم عصبی و صوتی آهسته که از گردش خون او به گوش می‌رسید.مطالعۀ روایت کیج از اتاقک بی‌پژواک از همان دوران نوجوانی چشمم را گرفته بود. نه‌فقط من، که بسیاری افراد دیگر هم در پی تکرار تجربۀ بدیل او بوده‌اند. برخی مدعای کیج را از آنچه می‌توانست بشنود به دیدۀ تردید ‌نگریسته‌اند، حال‌آنکه عده‌ای اظهار داشتند مواجهه با سکوت محض آن‌ها را به جنون -حتی به مرز توهم- کشانده است.تصمیم گرفتم خودم به این قضیه پی ببرم. لذا بازدیدی از اتاقک بی‌پژواک، واقع در آزمایشگاه «ارتعاش و صوت‌شناسی کوپر یونیون»۳، برترین دانشگاه علوم و فنون نیویورک، ترتیب دادم. تنها همین یک نمونه از اتاقک بی‌پژواک در این شهر وجود دارد.دکتر مارتین لالس، پژوهشگر پاسخ‌های احساسی مغز به آکوستیک سالن‌های کنسرت، آنجا را با مهربانی به من و دوستم نشان داد. هرچند در مقایسه با [اتاقک] سابق هاروارد -که در حال حاضر تخریب شده- بسیار کوچک‌تر است، اما اتاقک بی‌پژواک در کوپر یونیون نیز به‌دلیل تأثیرات فایبرگلاس با این ورقه‌ها پوشانده شده است.اطراف شما و زیر شبکۀ فلزی‌ای که روی آن ایستاده‌اید، این ورقه‌ها به‌صورت مجزا قرار داده شده‌اند تا مانع از بازگشت امواج صوتی به منابع خود شوند. افزون بر آن، نه‌تنها اتاقک به‌طور کامل در مقابل صداهای خارجی عایق شده، بلکه دیوارهای ضخیمی دارد که در فضای خلأ معلق‌اند، به‌نحوی که افرادی که داخل اتاقک باشند حتی امکان شنیدن زنگ هشدار آتش را نخواهند داشت.ما نتوانستیم از آزمودن عایق صوتی چشم بپوشیم. هر کدام به‌نوبت بیرون اتاق ایستادیم و فریادهای گوش‌خراشی سر دادیم، اما هیچ‌چیز قابل‌شنیدن نبود.تا در اتاق مستقر شدیم، طولی نکشید که تجربۀ من مدعای کیج را تأیید کرد که درواقع سکوتْ خصلت آشکار اتاق نبود. بی‌درنگ من هم مانند او متوجه اصواتی شدم که به‌صورت معمول نمی‌توانستم دریابم، وزوزی در گوش‌هایم و صدای تنفس دوستم.کیج از کشف محال‌بودن سکوت، به‌عنوان مبنایی برای کل زیبایی‌شناسی موسیقایی، بهره برد. در احتمالاً معروف‌ترین قطعۀ هنری‌اش، نوازندگان به مدت چهار دقیقه و ۳۳ ثانیه در سکوت محض به سر می‌برند. باوجود طعن و تمسخر منتقدان محتاط موسیقی، این چهار دقیقه و ۳۳ ثانیه تعلیقی هوشمندانه‌ بر عرف کمابیش نوظهور استماع موسیقی «هنری» در سکوت احترام‌آمیز است. این قطعه با تشویق مخاطبان به تمرکز بر سکوت، به‌جای موسیقی‌ای که انتظارش را دارید، شما را قادر می‌سازد، حتی باوجود سروصدای بیرون سالن کنسرت یا سرفه‌های فرد کناری‌تان، سمفونی تازه‌ای از اصوات زیبا بیابید.۴اما به گمان من کیج از مهم‌ترین نکته دربارۀ اتاق بی‌پژواک غفلت کرده بود. او، بیشتر از تمرکز بر آنچه آنجا وجود داشت، بر چیزی که نتوانست پیدا کند -یعنی سکوت- دقت نظر داشت: وقتی پژواکی وجود نداشته باشد، صداها دست‌خوش تغییر قابل‌توجهی می‌شوند. جرینگ‌جرینگ آشنای ساییده‌شدنِ فلز بر روی فلز به‌صورت تاپ‌تاپ خفه‌ای منتشر شد، تقریباً مثل صدای گرفتۀ چوبی که بر قطعه‌ای نمد ضربه می‌زند. صدای کف‌زدن هم به همان اندازه بی‌رمق بود.این تجربه مثل این بود که آدم یاد فیلمی سورئال بیفتد، اما، به‌جای صداهایی که معمولاً انتظار شنیدنش را دارد، صداهای دوبله‌شدۀ جدیدی را بشنود. نتیجۀ آن مانند داستان‌های تصنعی حملات و توهمات هراسناکی که درباره‌شان خوانده بودم به آن صورت ترسناک نبود، اما عجیب و قطعاً غریب بود.فرصتم در اتاق بی‌پژواک یادآوری مؤثر بود تا دریابم بیشتر اصواتی که می‌شنویم به‌طور غیرمستقیم به ما رسیده و به‌وسیلۀ اشیا و انسان‌های پیرامون به گوش‌ ما بازتاب داده می‌شود. صدا تجربه‌ای مشارکتی است، که پیدایش آن به یک میزان هم توسط محیطی صورت می‌گیرد که در آن زندگی می‌کنیم و هم توسط هر رخدادی که در درجۀ اول آن را تولید می‌کند. اتاقک بی‌پژواک به ما نشان می‌دهد که زندگی در جهانی خالی از انعکاس چگونه خواهد بود: جهانی غریب که صداها بی‌هیچ ‌بازگشتی زایل می‌شوند.دقایقی پس از خروج از اتاق، خودم را در میدان کوپر و در منهتن جنوبی یافتم. دوباره در صدای شهر غرق شدم؛ اما دیگر مانند گذشته ملتفت آن‌ها نبودم. با شنیدن غرش یک کامیون به‌سمت پایین خیابان، به طنینی گوش سپردم که به‌وسیلۀ ساختمان‌های هر دو سمت جاده به‌سمت من بازمی‌گشت.در خیابانی فرعی صحنۀ دل‌پذیرتری چشمم را گرفت؛ به جیک‌جیک آرام پرندگانی پی بردم که به‌وسیلۀ سطوح سخت سنگ‎‌فرش و نمای سنگ خانه‌‌ها منعکس می‌شد. کیج حق داشت بگوید که جست‌و‌جوی سکوت غیرممکن است. اما اتاقک بی‌پژواک به ما می‌آموزد چگونه از بازتاب‌هایی لذت ببریم که بی‌وقفه به ادراک ما از مناظر شهری شکل تازه‌ای می‌بخشند.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را الکس رگ‌مورلی نوشته است و در تاریخ ۲۴ دسامبر ۲۰۱۸ با عنوان «What happened when I walked into the world's quietest place» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۳ بهمن ۱۳۹۷ با عنوان «در ساکت‌ترین اتاق جهان می‌توان صدایی شنید» و ترجمۀ عطیه کشت‌کاران منتشر کرده است.•• الکس رگ‌مورلی (Alex Wragge-Morley) استاد تاریخ علم و ایده‌ها در دانشگاه نیویورک است. کتاب اخیر وی علم زیباشناختی: بازنمودن طبیعت در جامعۀ پادشاهی لندن (Aesthetic Science: Representing Nature in the Royal Society of London) نام دارد.[۱] Silence: The Power of Quiet in a World Full of Noise[۲] In Search of Silence in a World of Noise[۳] کوپر یونیون (تأسیس ۱۸۵۹) معروف به موسسه کوپر، دانشگاهی خصوصی است که در محلۀ منهتن شهر نیویورک و با هدف رشد و پیشرفت در علوم و هنر تأسیس شده است [مترجم].[۴] تحلیل دیگری از موسیقی جان کیج را در مطلب «مدرنیسم مبارزه علیه کلیشه‌ها بود، اما خود کلیشه شد» به قلم راجر اسکروتن بخوانید. ]]> الکس رگ‌مورلی ادبيات‌وهنر Tue, 12 Feb 2019 03:47:26 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9268/ رمان جدید میشل ولبک ادامۀ راه همیشگی اوست: جنجال و اشمئزاز http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9287/ اندرو هاسی، نیواستیتسمن — توضیح رویدادهای اخیر فرانسه برای ناظران خارجی دشوار است. خیزش جلیقه‌زردها نشان داده است که تعریف یا درک موضوع به‌ این آسانی نیست، شاید به دلیل خشونت تکان‌دهنده‌ای که این جنبش به آن دامن زده است و شاید هم به‌خاطر اینکه بیرون از فرانسه کسی به‌روشنی سر در نمی‌آورد که آیا این حرکت یک خیزش چپ‌گراست یا راست‌گرا و یا چیزی دیگر. سیاست‌ مبهم و مرموز جلیقه‌زردها با موفقیت چشمگیر میشل ولبک در حوزۀ فرهنگی جور شده است، کسی که رقم فروش هفتمین رمانش، سروتونین۱، در عرض سه‌روز پس از انتشار در چهارم ژانویه به ۹۰هزار نسخه رسید.تصور چنین رقمی برای یک نویسندۀ ادبی در بریتانیا دشوار است: مثل این است که جولیان بارنز یکباره به جایگاه جی.‌کی. رولینگ جهش کرده باشد. در نخستین روزهای انتشار کتاب، چهرۀ نحیف و عبوس ولبک همه‌جا دیده می‌شد: در تلویزیون، در دکه‌های روزنامه‌فروشی و کتابفروشی‌ها. در همین حین، اعلام شد که ولبک نشان لژیون دونور را از دست رئیس جمهور امانوئل مکرون دریافت کرده است. این جایزه بالاترین نشان افتخار فرانسه است که نشان می‌دهد ولبک در دودهۀ گذشته کتاب‌هایی اثرگذار نوشته است که از آینده خبر می‌دهند – به‌ویژه اتمیزه۲ (که به‌سال ۲۰۰۰ در انگلستان منتشر شد) و سکو۳ (۲۰۰۲) – آثاری که نه‌تنها ادبیات فرانسه را متحول کرده‌اند بلکه نحوۀ نگرش مردم فرانسه به خودشان را نیز تغییر داده‌اند. این نشان همچنین او را در قلب هستۀ قدرت‌مدار فرانسه جای می‌دهد، بسیار دورتر از جایگاه طغیان‌گری اولیه‌اش. ولبک اخیراً در عکس‌هایش ظاهری حرفه‌ای به خود گرفته است که با آن مرد ژولیدۀ مست و سیگار به‌دست که تا به امروز چهرۀ عمومی و ثابت او بوده است فاصله زیادی دارد.پیدا کردن نسخه‌ای از کتاب سروتونین چندان آسان نبود. به اولین کتابفروشی که مراجعه کردم موجودی انبارش را صبح همان روز تمام کرده بود و منتظر رسیدن سفارش جدید بود؛ به دومین کتابفروشی رفتم و در صف پشت سر دو خانم میان‌سال و زیبا و دانشجویی شلخته ایستادم که کتاب‌های خود را محکم گرفته بودند.اگر کسی تاکنون مطلبی به‌قلم ولبک یا دربارۀ ولبک خوانده باشد درون‌مایه‌های کتاب جدیدش و پیام آن‌ها را تشخیص خواهد داد: افسردگی، ناتوانی جنسی، میگساری؛ ملغمه‌ای از صحنه‌های وحشیگری، باشگاه‌های هوسرانان و تشریح اندام‌های تناسلی. چند خنده نیز به چشم می‌خورد، اما نه زیاد، که معمولاً باعث آزار کسانی می‌شود که ولبک پست‌تر از خودش تصورشان می‌کند (یعنی بیشتر ما). پس این بهانۀ عجولانه و نه‌چندان محکم برای تجلیل از یک کتاب رمان چه ربطی به فرانسه دارد؟ و موفقیتِ این کتاب چه حرفی دربارۀ جامعۀ فرانسه برای گفتن دارد؟من قبلاً‌ ولبک را دیده بودم. در سال ۱۹۹۶، مدت‌ها پیش از آنکه مشهور شود، به‌واسطۀ یکی از دوستانم با اشعارش آشنا شدم. با ولبک تماس گرفتم و گفتم از کارهایش خوشم می‌آید، بعد شب بلند و سرخوشانه‌ای را در آپارتمانش گذراندیم و به تماشای حذف انگلستان و فرانسه در مسابقات جام ملت‌های اروپا نشستیم. فکر می‌کردم دائم‌الخمری سخت‌گیر اما باذوق است – به‌زبان فرانسه emmerdeur، و به‌عبارت بهتر «آتش‌بیار معرکه». فکر می‌کردم به‌خاطر کیفیت اشعارش به زحمتش می‌ارزد، اشعاری که مرا بیش از همه یاد موریسی در گروه موسیقی اسمیتز می‌انداخت.از آن دیدار بیش از دودهه می‌گذرد و شاید تشبیه من به آتش‌بیار معرکه و شاعر منچستری [موریسی] همچنان پابرجا باشد – اما اکنون بنا به دلایلی کاملاً اشتباه.بخشی از پاسخ در طرح داستانی تازه‌ترین رمان ولبک نهفته است. شخصیت اصلی سروتونین مهندس کشاورزی چهل و شش ساله‌ای است به‌نام فلوران-کلود لابروست. او که درگیر بحران میانسالی است، دائماً به عشق‌های از دست‌رفته‌اش فکر می‌کند. او را به‌منظور کار برای اتحادیۀ اروپا به نرماندی فرستاده‌اند. لابروست در آنجا از نزدیک می‌بیند که این روزها زندگی در فرانسۀ روستایی چقدر فلاکت‌بار شده است. در کتاب توصیف‌های تاثیرگذاری می‌بینیم از صنایع کشاورزی مدرن؛ صحنه‌هایی کابوس‌گونه از مزارع طیور؛ دامدارانی که دراثر مقررات اتحادیۀ اروپا به ورطۀ بیکاری و خودکشی کشیده می‌شوند. اوج داستان هنگامی است که رویارویی خونینی بین کشاورزان مسلح که جاده را بسته‌اند و پلیس ضدشورش رخ می‌دهد.خواننده خیلی زود پی می‌برد که این سناریو شباهت زیادی به شورش جلیقه‌زردها دارد. این یکی از دلایل اصلیِ تحسین‌شدن کتاب است، گویی ولبک علاوه بر رمان‌نویسی، پیشگویی یا پیامبری هم می‌کند.البته ولبک در تشخیص رنج و اندوه کشاورزان فرانسوی یا پیش‌بینی خشونت ناشی از ناامیدی آن‌ها تنها نبوده است. یکی اینکه تی‌.اف.۱ از مهم‌ترین شبکه‌های تلویزیونی فرانسه مرتباً وضعیت فقر در فرانسۀ روستایی را پوشش داده است و پویشی نیز به‌نام SOS Villages به راه انداخته است که هدفش برجسته‌کردن پدیدۀ بیابان‌زایی در مناطق روستایی است. کتاب‌ها و نشریات غیرداستانی هم به کاوش این موضوع پرداخته‌اند. یکی از برجسته‌ترینِ آن‌ها کتابی است که به‌تازگی با عنوان هیچ‌ جامعه‌ای در کار نیست۴ و به‌قلم گریستوف گیلوی منتشر شده است. این کتاب به‌زبان فرانسه نوشته شده اما نویسنده عنوانش را از بخشی از سخنان مارگارت تاچر وام گرفته است: «چیزی به‌نام جامعه وجود خارجی ندارد». گیلوی بر این باور است که فرانسه خیلی وقت پیش از این رقابت‌های سنتی چپ و راست خود را کنار گذاشته و درعوض به جامعه‌ای تبدیل شده است که بین «برندگانِ» جهان‌وطن و «بازندگانِ» روستایی که فرانسۀ حاشیه‌ای را تشکیل می‌دهند تقسیم شده است. طغیان جلیقه‌زردها نتیجۀ اجتناب‌ناپذیرِ همین شکل جدید از جنگ طبقاتی است.سروتونین از جهاتی ولبک را به نقطۀ شروعش برده است. او در اوایل دهۀ ۱۹۹۰ و پیش از آنکه نویسنده شود دورۀ کشاورزی دید. اظهارات اخیر او در حمایت از برکسیت (که به‌طور تلویحی نشانگر دیدگاه‌های او در تأیید فرکسیت [خروج فرانسه از اتحادیۀ اروپا] نیز هست) برای کسانی که او را از پیش می‌شناسند تعجب‌آور نخواهد بود، چون ولبک سابقۀ کمونیستی داشت و دشمن قسم‌خوردۀ دموکراسی اجتماعی غربی بود که در اتحادیۀ اروپا نمود عینی یافته است. به‌همین دلیل بخش زیادی از کتاب سروتونین رنگ و بوی پروپاگاندایی بسیار قوی و احساسی در ضدیت با اتحادیۀ اروپا دارد. همچنین به همین دلیل است که مطبوعات میانه‌رو فرانسه ولبک را «نماد راست افراطی» می‌دانند.اما واقعیت آنقدرها هم ساده نیست. ولبک، در نوشته‌هایش در کسوت چهره‌ای عمومی، بیش از هرچیز دیگر در حال تجربۀ دگردیسی‌هایی بزرگ است. با این حال، او اکنون جایگاهی بی‌رقیب و تراز اول در ادبیات فرانسه برای خود کسب کرده است و گمان نمی‌کنم از زمانی که برای نخستین بار آثارش را خواندم و ملاقاتش کردم تغییر چندانی کرده باشد: آشوب‌طلب و طنزپردازی همیشه جنجال‌انگیز و غیرعادی که قریحۀ واقعی‌اش این است که همواره در تضاد با دنیای اطراف خود باقی می‌ماند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Houellebecq, Michel. Sérotonine. Groupe Flammarion, 2019پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را اندرو هاسی نوشته است و در تاریخ ۱۶ ژانویه ۲۰۱۹ با عنوان «How France’s provocateur-in-chief became part of the establishment» در وب‌سایت نیواستیتسمن منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۶ بهمن ۱۳۹۷ با عنوان «رمان جدید میشل ولبک ادامۀ راه همیشگی اوست: جنجال و اشمئزاز» و ترجمۀ مجتبی هاتف منتشر کرده است.•• اندرو هاسی (Andrew Hussey) تاریخ‌نگاری انگلیسی است که متخصص فرهنگ و تاریخ فرانسه است و علاوه بر تدریس در دانشگاه مستندهایی تلویزیونی دربارۀ فرانسه نیز ساخته است.[۱] Sérotonine[۲] عنوان فرانسوی این کتاب Les Particules élémentaires است که در سال ۱۹۹۸ در فرانسه منتشر شد. فرانک وین آن را به انگلیسی ترجمه کرده که با عنوان اتمیزه (Atomized) در انگلستان و ذرات بنیادی (The Elementary Particles) در آمریکا منتشر شده است. ترجمۀ انگلیسی آن برندۀ جایزۀ ادبی ایمپک دوبلین در سال ۲۰۰۲ شد [مترجم]. [۳] Platform[۴] No Society ]]> اندرو هاسی ادبيات‌وهنر Tue, 05 Feb 2019 03:59:31 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9287/ زوزه‌های شب http://tarjomaan.com/neveshtar/9274/ فیلیپ پتی، لفهام — جنگل در تاریکیِ غلیظی فرورفته بود. از برکه‌ای که در آن شنا می‌کردیم تا قسمت بی‌درخت جنگل، جایی که چادر زده بودیم، مسیر را خوب می‌شناختم: یک مایل مستقیم می‌رفتیم، بعد می‌رسیدیم به جادۀ خاکی عریضی که از دل درختان می‌گذشت، سپس گردشگاهی باصفا که در روشنی روز تمام هفته را در آن سیاحت می‌کردیم.اما امشب، در آخرین شب اردوی تابستانی پیشاهنگی ما، با شنیدن چالش پایانی رهبر اردو مو به تنمان سیخ شد: هشت‌نفر از بچه‌ها باید یکی‌یکی به دل جنگل می‌زدند، به ارودگاه می‌رسیدند و سوتشان را به صدا درمی‌آوردند. تک و تنها. در تاریکی. بدون چراغ‌قوه.نفر اول بهترین دوستم بود. او از عهدۀ کار برآمد. صدای سوتش را شنیدم.نفر بعدی منم. رهبر گروه که کشیش پیر و مهربانی است، دستش را روی شانه‌ام می‌گذارد، آرزوی موفقیت می‌کند و آرام دستور می‌دهد: «حالا برو، راه بیفت!»مسیرْ تنگ شده و به‌شکل مارپیچی خطرناک بین دو پرتگاه به‌سیاهی مرکب چینی درآمده است. هنوز از جایم تکان نخورده‌ام، سفری خوفناک در پیش دارم. برخلاف میلم موفق می‌شوم چندگام بردارم. به‌محض اینکه احساس می‌کنم تیرگی مرا از چشم دیگران دور کرده، می‌دوم ولی از ترس خشکم زده است.هیولاها به رویم زوزه می‌کشیدند ولی پنجه‌هایشان خالی می‌ماند – بس که تند می‌دویدم. چرا از تاریکی می‌ترسیدم و شب عذابم می‌داد؟ پاسخ را در قالب گفت‌وگویی بین شب و روز می‌بینیم.روز: من می‌توانم این پرسش را پاسخ دهم.شب: البته، تو خیلی روشنی. روز: تو هم تاریکی.شب: تو زود می‌آیی.روز: تو دیر می‌آیی.شب: تو چرا تمام روز مردم را خسته می‌کنی؟روز: تو چرا مجبورشان می‌کنی تمام شب بی‌حرکت دراز بکشند؟شب: تو خیلی شفافی!روز: بله، اینجا هیچ مهملی نیست. پیش من گربه گربه است.شب: پیش من – مواظب باش – سگ شاید گرگ باشد، اما من رازآلودگی می‌آورم.روز: رمز و راز، ناراستی، قتل، کابوس، خواب صدساله و حتی مرگ.شب: چقدر ملال‌آوری.روز: همیشه نه. آیا آن مه خیال‌انگیز و روشن را که مشهورم به خلقش دیده‌ای؟ البته که ندیده‌ای. هنگامی که من کار می‌کنم تو چشمانت را بسته‌ای.شب: تو هرگز نمی‌توانی به‌ پای جشن عجایب من برسی!روز: عجایب هفت‌گانۀ جهان زیر نور من ساخته شدند.شب: و شاید شکسپیر آدمی بی‌خواب بود که او را زیر سپر ردای خود گرفتم وقتی که تا سحرگاه با نور شمع آفرینش می‌کرد؟روز: چرا همیشه دنبالم می‌کنی؟ آیا در پی جایی هستی که نور ستارگانت را از آن می‌گیری – از من؟ و دلیل رقابت ما؟شب: راست می‌گویی، خویشاوند دور. آشتی.روز: اکنون دیگر باید بروم، به‌زودی به خواب فرو می‌روم.شب: من هم باید بروم، به‌زودی دوباره متولد می‌شوم. روز خوش، آقا.روز: شب خوش، خانم.شب تعریف‌گریز است. شب نمادی است برای خود. شب شعرِ گریزان است. سیمرغ خاموش. اورسولا کی. لو گویین می‌نویسد: «ما دوست داریم فکر کنیم در روشنایی روز زندگی می‌کنیم، اما نصف دنیا همیشه تاریک است؛ و خیال‌پردازی، مثل شعروشاعری، به زبان شب سخن می‌گوید.» اما از شما می‌پرسم: شب کیست؟زباندر بسیاری از زبان‌ها، ازجمله فرانسوی، اسپانیایی و روسی، روز مرد است اما شب نه. چه چیزی باعث می‌شود شب موجودی مؤنث باشد؟ طبق فرهنگ انگلیسی آکسفوردِ من شب علاوه بر ماده بودن، در ابتدا الهه بود. آیا شب به این دلیل جنسیتی زنانه دارد که مادر رفاه و خوشی‌های ماست و برایمان همخویی و آسایش می‌زاید؟ چون شب برای ما از سینۀ خود خاطراتی از آینده می‌خوراند – خاطراتی که دوست داریم رؤیا بنامیم؟ چون شب به معنی نرفتن به شکار گاو وحشی است؟ چون شبْ تا به سحر از ما پرستاری می‌کند؟ چون شب زخم‌های روز را درمان می‌کند؟چندزبانیِ درونم در این اندیشه فرو می‌رود که شب و روز را ترجمه کن: زبان شب معناگریز و فهم‌ناپذیر است. شب واژگانش را در مدار دوردست نگه می‌دارد و خواهان رابطه‌ای محرمانه با شعبده‌باز مطمئن واژگان است تا مترجمی قانون‌مدار.ارقامجان لیلی [نویسنده و شاعر انگلیسی] می‌گوید: «شب را هزار چشم است». در تخیلات ما یک‌میلیون شب وجود دارند. قصۀ هزار و یک شب برای ما داستان‌سرایی می‌کند. اما فقط در یک شب هرگز از خواب بیدار نمی‌شویم.چشم‌اندازدیدگاه ما دربارۀ شب بسیار شخصی است. این جستار از شبِ من می‌گوید. من تنها می‌توانم از شبی بنویسم که دوست من، حریف من، همدست من، عاشق من یا دشمن من است. امیدوارم مرا ببخشید. امیدوارم بتوانم با این کار دری به روی شما باز کنم تا با شبِ خودتان دیدار و گفت‌وگو –و شاید دلربایی– کنید.تعاریفاین تعریف را پیدا کردم: «دوره‌ای از تاریکی که بین دو روز قرار می‌گیرد شب نامیده می‌شود» (اما حالا باید روز را تعریف کنیم). و این تعریف: «شب زمانی است که هیچ نوری از خورشید دریافت نمی‌شود» (اکنون این سؤال پیش می‌آید که آیا هنگام خورشیدگرفتگی شب است؟).در کیهان‌شناسی من، تاریکی و شب از بی‌نظمی فعال، و از فضایی محدود پدید آمدند. تعجب ندارد که ما با ترک این دنیا از انتقال روح خود از روی رود استیکس۱ به قلمرو تیره‌گون مردگان وحشت داریم.گذارهاپیش از بالارفتن پرده گرگ‌ومیش است و پس از افتادنش سپیده‌دم. این تغییر صحنه بین پرده‌های نمایش مسحورم می‌کند. شب دوبار لباس عوض می‌کند: قبل و بعد از تک‌گویی دراز و مبهمش. گرگ‌ومیش و سپیده‌دم ذوق‌زده‌ام می‌کنند، چون درطی این مراحل حس‌هایم دیگر به جاذبه پاسخ نمی‌دهند، چشم‌انتظاری‌هایم شدیدتر می‌شوند؛ سرگردان از خود می‌پرسم: «بعد از این چه خواهد شد؟»گرگ‌ومیش موهبت طبیعت است که مرا آمادۀ استقبال از شب یا پس‌زدن آن می‌کند؛ تا کارهای شبانه‌ام را سامان بدهم، پیش از خودکشی یا پس از اینکه دکتر می‌گوید: «فقط یک ماه دیگر وقت داری». سپیده‌دم به من امکان می‌دهد وداعم را با شب طولانی کنم، همین‌طور فرایند بیداری‌ام را با فجر که رنگ آزادی و نوزایی دارد. حال دنیایی را تصور کنید که محروم از چنین گذارهای ظریفی است، دنیایی که شب در یک آن به‌سرعتِ تیغ گیوتین محو می‌شود و روز در یک چشم برهم زدن ظاهر می‌شود. دیوانه می‌شویم؛ می‌میریم.من اینجا در روز بارها و بارها سرنوشتم را حجاری می‌کنم، اما در شب سرگرم بازآفرینی زندگی در ذهنم می‌شوم. شب‌های من نیز همچون رمانی خوش‌ساخت آغاز، بدنه و پایانی دارد. آرزو دارم آن‌ها را با لذت و خوشی بخوانم یا، گاهی ورق‌زنان، با آن‌ها بازی کنم؛ یا اگر لازم شد کتاب را داخل شعله‌های آتش بیندازم و بجنگم. با شب به جنگ برخیزم و فریاد بزنم: «بیا جلو، روزم را بساز!»این که با شب چه کار باید کرد بستگی به این دارد که چه درکی از شب داریم. اگر من شب را معبد می‌بینم، ممکن است با تصاویری از امنیت و راحتی لانه‌ای فراهم کنم که به‌زودی خودم را درونش جا می‌دهم و می‌خوابم یا ممکن است درحالی‌که روی زمین خالی دراز کشیده‌ام به چشمانم دستور بدهم کاملاً باز بمانند. اگر شب را نوعی مسیر ببینم، ممکن است به دل این مسیر پرخطر بزنم، در آن سیاحت کنم، گم بشوم یا خوابگردی و بندبازی کنم. اگر شب استاد رمزگشایی از شگفتی‌ها باشد، می‌توانم آکوردیون بی‌پایانش را بگیرم و شروع کنم به نواختن آهنگ ترانۀ بی‌پایانش. از پشت میزتحریرم برمی‌خیزم و یک صفحه دیسک روی گرامافون می‌گذارم؛ آهنگ «سونات مهتاب» اثر بتهوون که در سال ۱۸۰۱ ساخت و یک سال بعد به شاگردش کنتس جولیتا گیچاردی تقدیم کرد و ویلهلم کمپف تفسیرش کرده است. جای بسی شگفتی است که صفحۀ هشتادسالۀ من، میراث والدینم، حتی یک خراش برنداشته است. برای ورود به فصل بعدی به این آهنگ نیاز دارم، آهنگی که با نت‌های مکرر منتهای سکوت شروع می‌شود. نقطۀ شروعم با سرخوشی است. وقتی در آغوشش می‌گیرم، خوابم توأم با سرخوشی است. از پای درآمده‌ام. بیایید، مرا جایی ببرید، هرجایی! من به‌راحتی قانع می‌شوم و تسلیم خواهم شد زیرا به هر دو شما اعتماد دارم، شب و خواب.«به خواب فرو رفتن» عبارتی خوش‌ساخت است؛ درحالی‌که روی فلات مرتفع روز سیر می‌کنیم بی‌خبر به سوی پرتگاه این فلات می‌رویم. و فرو می‌افتیم. به داخل درۀ شب، یا به دشت سردش، یا جنگل بکرش‌، یا بیابانش. این یک انتخاب است: اگر بخوابم، هرگز نخواهم فهمید شب در کسوت موجودی زنده که روی دوپای خود می‌ایستد چه‌چیزی برای پیشکش دارد. چیزی که خواهم فهمید فقط چیزی است که شب هنگامی که با او می‌خوابم پیشکش می‌کند: یکی از هزاران هزار چیزی است که قادر است هدیه کند.ما نزدیک به یک‌سوم عمرمان را در خواب می‌گذرانیم و یک‌سومِ این مدت نیز رؤیا می‌بینیم. یکی از رؤیاهای محبوب من زیاد تکرار می‌شود: خواب می‌بینم داخل خانه‌ای کوچک در خیابان لاپلاس پاریس رفته‌ام، که در آن چهل‌وپنج سال کارگاه هنری غیرقانونی و دوست‌داشتنی‌ای را اشغال کرده‌ام. (گفته بودند که برای زندگی‌کردن خیلی کوچک است.) فقط اینکه خانه همیشه عوض می‌شود و استودیو هیچ‌وقت همان قبلی نیست. چنین رؤیایی را ورلن [شاعر فرانسوی] نیز تجربه کرده بود: «همواره این رؤیای عجیب و اثرگذار را می‌بینم/ رؤیای زنی ناشناس که دوستش دارم و دوستم دارد/ و او هربار همانی نیست که پیشتر بود/ کاملاً زنی دیگر هم نیست».دربارۀ موضوع عجیب لذت جسمانی‌ای که رؤیاها ارزانی‌مان می‌کنند، هرگز نمی‌توانم خودم آن را برانگیزم. لحظه‌های جنسی لطیف و شیرین به‌میل خود می‌آیند. همین‌طور لذت ذهنی. از فراخوانده شدن سر باز می‌زند، مگر اینکه خودش بخواهد. هیچ‌وقت خواب نمی‌بینم که روی سیم مرتفع راه می‌روم، کاری که لذت زندگی‌ام است. نزدیک‌ترین تجربه‌ام رؤیای پرواز انسان است: خواب می‌بینم بر بالای تپه‌ای گِرد ایستاده‌ام و بااینکه بال ندارم به پایین تپه می‌دوم، از زمین بلند می‌شوم و به پرواز درمی‌آیم – عکس مشهور اوتو لیلیِنتال را تصور کنید که هنگام پرواز آزمایشی با یکی از کایت‌های اختراع خود در سال ۱۸۹۵ گرفته شده است (و از نخستین عکس‌های گرفته‌شده از پرواز هوانوردان به شمار می‌رود). رؤیای چنین شادی نایابی معمولاً به این شکل است که بالا می‌روم و اوج می‌گیرم و طولی نمی‌کشد که تا نزدیکی لبۀ پرتگاه فرود می‌آیم، سپس با شیرجۀ دوباره به هوا پرواز می‌کنم (انسان عادی در آن لحظه به کام مرگ سقوط می‌کند).شب در گوشم نجوا می‌کند: «چرا، چرا، چرا؟ چون نمی‌خواهم سرخوشی هوایی روزانه‌ات به‌هنگام بندبازی را با تکرار آن در قلمرو خودم خراب کنم».موومان سوم و پایانیِ سونات آغاز می‌شود، سفری تندوتیز که در نزدیکی نقطۀ پایانی به سوی چند نت منحرف می‌شود و از پله‌های سکوت پایین می‌آید. (توصیه می‌کنم در اینترنت تفسیر کمپف از موومان سوم را جست‌وجو کنید: هفت دقیقه و سی‌وسه ثانیه اجرای باشکوه که در طول آن احساسات غنایی و استادی بتهوون در چهرۀ رهبر ارکستر نمایان می‌شود.)من به‌دعوت درنگِ بالا (موسیقی تصویرساز است) نسخه‌ای از یکی از نقاشی‌های شب رالف آلبرت بلِیکلاک [نقاش آمریکایی] را به‌نام «مهتاب، اردوگاه سرخ‌پوست‌ها»۲ پیش رویم می‌گذارم. درختانی بلند و خوش‌جامه در قطعه‌ای از خاکِ سیاه ریشه دوانده‌اند، جایی که سایۀ ایستادۀ انسانی دیده می‌شود. در زمینۀ رودی نیمه‌بیدار و با جریانی آرام مسیرش را پی می‌گیرد – با نگاهی دوباره شعله‌های کم‌نور آتشی محقر کنار چادری در سمت راست و چند نفر دیگر مشخص می‌شود. نسیم ملایمی که در شاخه‌ها احساس می‌کنم مرا به یاد این شعر والتر د لا مِر [شاعر و نویسندۀ بریتانیایی] می‌اندازد: «اینک ماه آرام و ساکت/ با پای‌افزار سیمینش شب را درمی‌نوردد». اجازه می‌خواهم واژۀ ماه را با رود جایگزین کنم تا شعر با نقاشی رازآلود من هماهنگ شود.شب حق انتخاب نیز به انسان می‌دهد. می‌توانید از خوابیدن خودداری کنید؛ سروری مفرط که برای من مزۀ تند زنجبیل و انبه و توتیای دریایی را می‌دهد. بیدارماندن یعنی فریب‌دادنِ روز بی‌شهامت و بی‌سخاوت برای ربودن بخشی از زمان آن. به معنایی، بیدارماندن فریب‌دادن شب نیز هست، چون از ما انتظار دارد بخوابیم.وقتی با بی‌صبری کودکانه، نه بچگانه، تاریکیِ بلندپرواز را همبازی خود می‌گیرم و تمام شب بیدار می‌مانم، نوشتن را برمی‌گزینم. احساسات یک یاغی بر من چیره می‌شود، اما تا وقتی چشمانم به خواب نروند تسلیم را فراموش می‌کنم.گزینۀ دیگر را «نصف-نصف» می‌نامم: در میانۀ شبْ بی‌برنامه بیدار می‌شوم،‌ چون قابل برنامه‌ریزی نیست. میل به ادامه‌دادن کاری که با پایان‌یافتن روز ناتمام مانده است باعث می‌شود ناگهان بیدار شوم و بی‌صبرانه کارم را از سر بگیرم. مثلاً دیروز ساعت چهار صبح ترفندی را اصلاح کردم که شب قبلش فکرم را مشغول کرده بود.با زیاد نخوابیدن، از شب به نفع خودم استفاده می‌کنم. شب همدستم می‌شود. حاصل چیست؟ نتایج همیشه عالی‌اند. ولی مانند قاپیدن چوبی که شعبده‌باز نامرئی به هوا پرتاب می‌کند، وقتی شب به من علامت می‌دهد که بخوابم درخواستش را می‌گیرم و معمولاً اجابت می‌کنم، به‌احترام نصیحت فرانسیس کوارلز [شاعر انگلیسی]: شب را به‌اندیشه از پا در نیاور.به‌وقت رقص با شب و خواب، سبک دلخواهم گونه‌ای رقص دوگام است که مرا به خواب می‌برد. ذهنم را رها می‌کنم تا به کاوش مشغول شود و فتح کند. همواره کارهایی باورنکردنی می‌کند و نشان می‌دهد ضرب‌المثل انگلیسی قرن‌شانزدهمی که می‌گوید «شب با خود حکمت می‌آورد»۳ چقدر حکیمانه است. فعالیت بخش‌هایی از مغز که تفکر ما را به امور آشنا و منطقی محدود می‌کنند در مرحلۀ رِم۴ خواب بسیار کم می‌شود. من با بهره‌گیری از این پدیده در خوابم به حل مسأله می‌پردازم.دستور کار ساده است: وقتی که چیزی نمانده خوابم ببرد، یک مسألۀ حل‌نشده، فقط یکی، زیر بالشم می‌گذارم. به‌محض اینکه خواب عمیق ذهنم را از دنیای بیرون فارغ می‌کند، ناخودآگاهم سکان را به دست می‌گیرد و مسیر درست را تعیین می‌کند. جواب مسأله از فضای بیرون به حرکت در می‌آید و وارد گرداب درونم می‌شود. هنگامی که این حرکت از جنبش می‌ایستد، بیدار می‌شوم. چشمانم باز می‌شوند. باید بی‌درنگ جواب آمادۀ ناخودآگاهم را یادداشت کنم (به‌خاطر همین همیشه کنار تختم قلم و کاغذ دارم) وگرنه همه‌چیز زیر نور مهتاب بر باد می‌رود.اما شب قادر و بزرگ‌تر از آن است که انسان جرأت تحمیل سلیقه، سمت‌وسو یا حتی زمان‌بندی به‌دلخواه خود داشته باشد. هرچه پیش آید می‌پذیرم و صبر می‌کنم. به‌محض دریافت هدیۀ شب (اغلب به‌شکل چیزی مرئی، عکس، نقاشی یا صحنه‌ای متحرک)، پاسخم رایحه‌ای دلخواه است – مثلاً برای رنگی خاص. دعوت من باید به‌ظرافت کایت‌سواری باشد که برای ایجاد تغییری نامحسوس در جهت‌گیری‌ها وزنش را اندکی جابجا می‌کند – اگر خدا بخواهد و بادهای شبانه همیاری کنند. چون اگر رایحه بی‌حرمتی کند، ممکن است شب قلم‌مو‌هایش را جمع کند، پردۀ نقاشی‌اش را لوله کند و بی‌خبر کارگاه هنری‌ام را ترک کند.اکنون به قطعه‌ای از مودست موسورگسکی [آهنگساز روس] گوش می‌دهم که در سال ۱۸۶۷ ساخت اما در تمام عمرش هیچ‌وقت آن را نشنید: آهنگ «شبی بر فراز کوه سنگی»، داستان وحشت، خیانت، خشونت و مرگ. متن توفانی موسیقی، نقاشی‌های سیاه فرانسیسکو گویا [نقاش اسپانیایی] از جادوگرانِ درحال رقصِ بدریخت و گروتسک را تداعی می‌کند. تسلیم موسیقی، تصاویر آن و ترس می‌شوم.ترس شبانه؛ بی‌اختیار شدن؛ شب را مرگ دیدن؛ ترس از مردن؛ ترس از اتصال کوتاه، از شوک الکتریکی، از شکنجه؛ ترس از ناشناخته‌ها، از رویارویی‌های آن‌دنیایی، از هیولاها؛ ترس از کابوس‌های شبانه.کابوس‌هایی که خفگی، بی‌وزنی و سنگینیِ حرکت، یا برعکس، حرکت ناگهانی با خود دارند. گاهی مانند بادکنک بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوم یا تمام خونم مکیده می‌شود یا به اغما می‌روم. و ترس از کابوس در کابوس.دیشب به حبس نامشروط محکوم شدم. به‌طور اتفاقی، درِ سلولم نیمه‌باز رها شده بود. آیا تله بود؟ پاورچین پاورچین بیرون رفتم و وارد راهرویی دراز شدم که تبدیل به دالانی شد که به دالان‌های بیشتر و بیشتری ختم می‌شد. گویی چیزی وادارم می‌کرد راهم را ادامه بدهم. درحالی‌که شب در آن زیرزمینِ غول‌مانندش دالان‌های بیشتری پیشِ رویم می‌گذارد (که برخی را با ناخن‌‌هایم می‌کَنم، مثل کرم)، به یک چندراهی می‌رسم، گویی درون نقاشی‌های گوستاو دوره از دوزخ دانته یا تصویری خیالی از موریس اِشر [نقاش هلندی] هستم. کدام دالان را انتخاب کنم؟ حدس می‌زنم. اگر سعی کنم از همان راهی که آمدم برگردم، به دالان‌های بیشتری کشیده می‌شوم، به شریان‌های تاریک بیشتر، به صدها عدد از آن‌ها، مانند نمودارهای سرخرگی و سیاهرگی که در کلاس‌های آناتومی مجبورم می‌کردند مطالعه کنم.تمیزدادن واقعیت از خیال در دل کابوس چنان طاقت‌فرساست که عرق از سر و رویم جاری می‌شود. یقین دارم هیچ راه برگشتی نیست، اما همچنان برای خلاص‌شدن از این کابوس شبانه می‌جنگم. غرق مرور افکارم هستم و چیزی به پایان آهنگ رعدآسا نمانده که ناقوس‌های کلیسا زنگ آرامش سر می‌دهند – توفان پشت سر گذاشته شده است. گاهی شب همچون کفتاری بدطینت گاز می‌گیرد و رها نمی‌کند. تصور کنید تمساحی به‌شدت گرسنه شما را تا ته مردابش بکشد، شش‌هایتان را با آب گل‌آلود پرکند، شما را یکجا ببلعد و راحت هضمتان کند. اما درحالی‌که باحرارت زیاد مبارزه می‌کنید، بدانید که شب نمی‌تواند، نمی‌خواهد و نخواهد خواست شما را نابود کند. او می‌خواهد شما برای کابوس‌های آتی زنده بمانید؛ و با اضطراب، وحشت و شکنندگی شما سرگرم شود.آیا شب‌ها کابوس می‌بینید؟ من می‌بینم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را فیلیپ پتی نوشته است و برای اولین بار در شمارۀ زمستان ۲۰۱۹ لهفام کوارترلی با عنوان «Nocturnal Howling» به انتشار رسیده است و سپس در وب‌سایت همین مجله بارگزاری شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۷ بهمن ۱۳۹۷ با عنوان «زوزه‌های شب» و ترجمۀ مجتبی هاتف منتشر کرده است.•• فیلیپ پتی (Philippe Petit) بندباز و اهل فرانسه است. او نود بار در سراسر دنیا بندبازی کرده است. و هنرمند مستقر در کلیسای جامع سنت جان در نیویورک و مؤلف ده کتاب است، ازجمله کتاب‌های دسترسی به ابرها: بندبازی من بین برج‌های دوقلو (To Reach the Clouds: My High-Wire Walk Between the Twin Towers) و خلاقیت: جنایت بی‌نقص (Creativity: The Perfect Crime).[۱] استیکس (Styx) در اساطیر یونانی الهه و رودی است که مرز بین زمین و عالم زیرزمینی مردگان را تشکیل می‌دهد [مترجم].[۲] Moonlight, Indian Encampment[۳] این ضرب‌المثل (Night brings councel) از منظومۀ حماسی ملکۀ پریان اثر ادموند اسپنسر به سال ۱۹۵۰ در زبان انگلیسی رایج شد. این اصطلاح را معمولاً در مواردی استفاده می‌کنند که کسی بخواهد تصمیم مهمی بگیرد یا مسألۀ دشواری را حل کند. منظور ضرب‌المثل این است که خواب و آرامش و خلوت شب باعث می‌شود ذهن انسان خوب کار کند [مترجم]. [۴] REM ]]> فیلیپ پتی ادبيات‌وهنر Sun, 27 Jan 2019 04:13:58 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9274/