ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Mon, 20 Aug 2018 16:32:15 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Mon, 20 Aug 2018 16:32:15 GMT ادبيات‌وهنر 60 هنر مردن http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9078/ جان مک‌نیل میلر، الکتریک لیت — بهترین رمان‌نویس‌ها هم اندکی پس از مرگ کم‌کم بوی تعفن می‌گیرند. شاید به همین خاطر است که داستان‌های خواندنی دربارۀ رویدادهای پس از مرگ انگشت‌شمار هستند. سنت رمان‌نویسی پر است از صحنۀ بستر مرگ و مشاهدۀ سوزناک اندوه اما ادبیات داستانی جدی دربارۀ میرندگی ناگزیر در دروازۀ مرگ می‌ایستد. ای. ام. فارستر با اشاره به این الگو در ۱۹۲۷، رمان‌نویسان را سرزنش می‌کند که برای نوشتن دربارۀ مردگان از زبان خود مردگان تردید دارند. او در رسالۀ تأثیرگزار خود جنبه‌های رمان۱ اذعان می‌کند که «مرگ دارد از راه می‌رسد» اما نمی‌توانیم طوری دربارۀ آن بنویسیم که قانع‌کننده باشد زیرا -به قول معروف- سربریده سخن نمی‌گوید. او اینگونه نوشته‌اش را به پایان می‌برد «رویداد پایانی ما، مانند رویداد آغازی بر پایۀ گمان است. ما در میان دو تاریکی حرکت می‌کنیم».استدلال فارستر به اندازۀ کافی عمیق است. البته اگر بخواهیم از فرهنگی بیمارگون و مرگ‌هراس به سوی فرهنگی متعادل‌تر حرکت کنیم، لازم است سنت فرهنگی‌مان را بازنگری کنیم، سنتی که در مقابل مرگ سکوت می‌کند. همین عقیده است که زیربنای جنبش خوش‌بین به مرگ است، گروه نامنسجمی از هنرمندان، نویسندگان، دانشگاهیان و متخصصان خاکسپاری که مشتاق گفت‌وگوی آزادتر دربارۀ مرگ هستند. گو این که کیتلین داوتی، متصدی خاکسپاری و نویسنده، در زندگینامۀ پرفروش خود دود در چشمانتان می‌رود۲، اینطور شرح می‌دهد: «فرهنگِ منکر مرگ مانع رسیدن به مرگ شایسته است».کمترین اثر آن است که فرهنگ انکار مرگِ ما افرادی را می‌آفریند که برای ناگزیری مرگ آماده نیستند، فرهنگی که در آن هر فردِ در حال مرگ باری از تصمیمات تلخ درمانی، درگیری‌های حقوقی و اختلافات مالی بر دوش خانواده و دوستانش می‌گذارد که با کمی دوراندیشی می‌شد از آن‌ها اجتناب کرد. در بدترین حالت، انکار مرگ جامعه‌ای دلباختۀ جوانی و سلامتی ایجاد می‌کند که ناتوانی‌اش در مواجهۀ با مرگ سرچشمۀ احساسات توان‌کاهِ دلهره، افسردگی و ضعف در برخورد با بیماری و کهنسالی است.همانطور که داوتی در پایان زندگینامۀ خود تصدیق می‌کند، «غلبه بر ترس‌ها و تصورات غلط دربارۀ مرگ کار آسانی نیست». او از کتاب‌های راهنمای روحی قرون وسطی الهام می‌گیرد که به «هنر مردن»۳ معروف هستند. بحث می‌کند که باید چگونه مردن را از نو بیاموزیم -روندی که با پذیرش آزاد تفکرات، ترس‌ها و عقایدمان دربارۀ مرگ می‌آغازد. مواجهۀ با مرگ چون مسئله‌ای یواشکی فقط کار را خراب‌تر می‌کند. وی در پایان می‌نویسد، «پس بیایید در عوض میرایی خود را جانی تازه دهیم و در دنیای مدرن هنر مردن خود را با قلم‌های جسور و نترس بنویسیم».مباحث کتاب‌های دربارۀ مرگ و مردن که در دو سال گذشته منتشر شدند نشان می‌دهد که بسیاری از نویسندگان سخنان داوتی را روی چشم گذاشته‌اند. این آثار طیف گسترده‌ای را در بر می‌گیرند، از تاریخ مخوف جراحی دوران ویکتوریا تا مطالعۀ تسخیر ارواح در امریکا و مجموعه مقالات مصور مرگ: کتاب راهنمای سرِ خاک۴ با تصاویری افراطی و کتاب خود داوتی از اینجا تا جاودانگی۵، تحلیل قیاسی آداب مرگ در سراسر جهان را نیز شامل می‌شوند. البته در نگاه گروهی که به هنر مردن علاقه‌مند هستند، جنبش خوش‌بین به مرگ هیچ علاقه‌ای به انواع ادبی ندارد: جنبش خوش‌بین به مرگ طی تلاش خود برای روشن کردن حقایق مرگ، تا کنون رابطۀ میان مرگ و ادبیات داستانی را نکاویده است.اگر بخواهیم مرگ خوب را چون بخشی از زندگی خوب جانی تازه دهیم، لازم است به جایگاه مرگ در داستان‌هایی بیندیشیم که دربارۀ خود می‌گوییم. وقتی تلویحاً مرگ را پایان داستان هر فرد می‌دانیم، تنها منطق جمعی دربارۀ وصف‌ناپذیری مرگ را افزایش می‌دهیم. گویا نمی‌توان به آنچه آن سوی گور می‌گذرد اندیشید شاید چون نمی‌شود آن را تصور کرد. اما اگر حرف فارستر درست باشد، ظاهراً به بن‌بست رسیده‌ایم: با توجه به سکوت آرامگاه، داستان‌سرایان چطور می‌توانند مرگ را چیزی جز نقطۀ پایان تصویر کنند؟دو تلاش برای نوشتن دربارۀ زندگی پس از مرگ که برندۀ جایزه شدند- یکی در ۱۹۹۹ و دیگری در ۲۰۱۷- در پاسخ به این سؤال دو رویکرد متفاوت دارند. روی هم رفته، مرده بودن و لینکلن در باردو۶ نشان می‌دهند که می‌توان داستان‌هایی هوشمندانه و قوی نوشت که مرگ را چیزی جز یک سکوت پایانی غریبانه نشان می‌دهند. [این دو اثر] همچنین نشان می‌دهند که قالب‌های دقیق این داستان‌ها در ارزیابی ما از زندگی و جایگاه مرگ در آن پیامدهای ژرفی دارند.عنوانِ مرده بودنِ جیم کریس خود نوید دسترسی وسوسه‌انگیز به رویداد پس از مرگ است که به باور فارستر دور از دست است. البته اینجا کمی جلب و تغییر۷ در کار است: رمان کریس فرصت زیادی برای ماجراجویی‌های کنجکاوانه دربارۀ وجود آن‌جهانی فراهم نمی‌کند. رمان داستان عاشقانۀ جوزف و سلیک را می‌گوید، دو دانشمند جوان که با هم ازدواج می‌کنند، دخترشان را بزرگ می‌کنند و با هم وارد پیری می‌شوند. اما اگر این عشق است، عشقی زیر تیغ است: واقع‌باوری کریس که مثل تیغ جراحی تیز است با بی‌تفاوتی بی‌رحمانه‌ای تا قلب آرزو را می‌شکافد که پس از فلوبر همانندی ندارد.نتیجه بیش از آنکه تصویررقت‌انگیز یک زوج باشد، کالبدشکافی رابطۀ آن‌ها است؛ و این کاملاً بجا است چون رمان با قتل آن دو آغاز می‌شود. جوزف و سلیک به خاطر نوعی حسرت‌زدگی نابجا می‌میرند. در اواخر میان‌سالی، بی‌دلیل به تلماسه‌هایی۸ بازمی‌گردند که اولین بار در آنجا با هم پژوهش می‌کردند و به شهوت جوانی تن در دادند. هدف ظاهری سفر آن‌ها این است که قبل از اینکه آن مکان به سبب پیشروی‌های تجاوزکارانه از بین برود، برای آخرین بار تلماسه‌ها را ببینند. اما آرزوی این زوج، در این جا و جاهای دیگر، یکی نیست: سلیک می‌خواهد با مرگ دوستی کنار بیاید که دقیقاً زمانی اتفاق افتاد که او و جوزف برای اولین بار عاشق هم شدند ولی جوزف تنها می‌خواهد صحنۀ دیدارشان را در تلماسه‌ها بازسازی کند.«برنامۀ» جوزف برای سلیک کاملاً روشن است و او شوهرش را از سر دلسوزی تحویل می‌گیرد و نه محبت. در واقعیت رابطه‌شان به ناراحتی می‌انجامد. جوزف پیش از آنکه کار آغاز شود تمامش می‌کند. تصمیم می‌گیرند بعد از نهار دوباره تلاش کنند اما دیگر آن فرصت را پیدا نمی‌کنند. غریبه‌ای خشمگین اتفاقی این زوج بی‌دفاع و برهنه را می‌یابد که در کنار هم نشسته‌اند و با سنگ بر جمجمۀ آن‌ها می‌کوبد.چون در آغاز رمان این زوج مرده‌اند، رمان با جابجایی روایت زمان واقعی و نگاه به گذشته، داستان عاشقانۀ جوزف و سلیک را در لابه‌لای جزئیات زنندۀ تجزیۀ جسد آن‌ها می‌گنجاند. نتیجه به تناوب هولناک و رقت‌انگیز است اما نه لزوماً مطابق آنچه احتمالاً انتظار دارید: توصیف پوسیدگی تسکینی خواستنی از جزئیات شرم‌آور آرزوهای بی‌تناسب و نامتعادلی است که آن‌ها را به هم نزدیک می‌کرده. در واقع رمان با تمایل ناگزیر خود به سوی رمانتیک‌اندیشیِ پوسیدگی مقابله می‌کند. کریس از همان ابتدا به خوانندۀ خود گوشزد می‌کند:در تلماسه‌ها بهره‌ای از زیبایی نبرده بودند، سکون نقاش‌گونه‌ای در مرگشان نبود که در آسمان، اقیانوس و زمین جای گیرد، مثلث پرهیزگارانه‌ای که در آن بدن‌های آن دو، یکی تاق‌باز و دیگری دمر، مثل پیکره‌های مومی جای گرفته بودند، دل‌انگیز و با آرامشی که تنها باد آن را بر هم می‌زد. صحنۀ زشتی بود. شرمگین شده بودند. موقر نبودند.با این همه کریس همچنان با عشق به دگرگونی‌های جسمی جوزف و سلیک می‌نگرد که بین علف‌های دریایی دراز کشیده‌اند. زندگی عاشقانۀ آن‌ها تلخ و ملال‌آور است اما بخش‌هایی از متن که بدن‌های کشف‌نشدۀ آن‌ها را توصیف می‌کند نسخۀ آرمانی‌تر دلبستگی انسانی را می‌آزماید:اما باران، باد، شهاب، لاروها و شرم هنوز نتوانسته‌اند آن‌ها را شکست دهند یا روزهای شکوه آن‌ها را به پایان برند. تا آن زمان هرگز صدای رعدی نبود. دست مرد به دست زن می‌خورد. تن به تن. سرانگشت روی رشته‌های تاندون. مرد هنوز او را محکم گرفته بود. زن هنوز سر جای خود بود.مرده بودن موفق می‌شود زندگی بعدی جسمی ما را طوری بازنویسی کند که نه تنها گفتنی بلکه بااهمیت است. البته این کار را با ارج نهادن بر آرامش ناخودآگاه بقایای جسم ما محقق می‌کند و آن را طوری وصف می‌کند که بر کورمال‌کورمال رفتن‌های مشمئزکنندۀ زندگی واقعی ترجیح داشته باشد. نزدیکی جوزف و سلیک تنها زمانی بدون مشکل است که آن‌ها ماده‌ای بدون احساس شده‌اند و مواد مغزی‌ای را که از بدن بدون حفاظشان جدا می‌شود سخاوتمندانه به آن منظره می‌بخشند. اگر مرده بودن نگرشی خوش‌بین به مرگ دارد، این نگرش را در پی بدبینی خودخواسته به زندگی به دست آورده است. مشاهدۀ جدیدتر جورج ساندرز دربارۀ رویداد پس از مرگ رویکردی بسیار متفاوت دارد. مرده بودن از نوعی بی‌تفاوتی علمی حمایت می‌کند، لینکلن در باردو اثر ساندرز از آغاز خیلی عجیب و غریب است. داستان با هنس والمنِ میانسال آغاز می‌شود که اغوای تدریجی و محبت‌آمیز زن جوانش را توصیف می‌کند. افسوس، در همان روزی که زن قول می‌دهد با او همبستر شود، تیرک شلی می‌افتد و به جمجمۀ والمن می‌خورد. او که نمی‌توانست واقعیت ازدواجِ تا همیشه ناتمام خود را بپذیرد، مدام به گورستانی می‌رود که در آن دفن است و به دیگر روح‌های مردد می‌پیوندد، روح‌هایی که به خود قبولانده‌اند که تنها مریض هستند و به زودی بهبود می‌یابند.ساندرز به آن شکل مستقیمِ مورد علاقة کریس به پوسیدگی نمی‌پردازد. در عوض، شخصیت‌های مردۀ او وقتی شرم‌های جسمانی آشنا یا خیالی را از سر می‌گذرانند، بی‌ثباتی پیش‌رونده‌ای در خود دارند. مثلاً عشق عمیق و زمینی هنس سبب می‌شود او در مقایسة با دیگران اندامی بزرگ و سرکش داشته باشد. او مدام وارد بحث دربارۀ نقص‌های جسمی‌اش می‌شود، از کچلی و لنگی که در تمام زندگی او را به ستوه آورده تا این حقیقت تحقیرآمیز که بعد از مرگ شلوارش را کثیف کرده است. رفقای از گور برخاسته‌اش هم از کج و معوجی جسمشان رنج می‌برند: راجر بوینز سوم یک شاعر اهل ویتمن که در حمله‌ای هیجانی خودکشی کرده است، برای سرکوب این تغییر شکل، با رشته‌های دست و چشمی درگیر است که از سر گرسنگی از بدنش بیرون می‌زنند، و او بیهوده می‌کوشد رویدادهایی را به چنگ آورد که با خودکشی، خودش را از آن‌ها محروم کرده است.اگر خوش‌بینی به مرگ به معنای مواجهۀ با حقایق نامطبوع است، گویا مرده بودن در مقایسه با لینکلن در باردو خوشبین‌تر است. کریس با هر دو موضوع فرسودگی و ناخودآگاهِ مردگان صادقانه‌تر برخورد می‌کند اما ساندرز از این فساد عبور می‌کند تا جهانی را نمایش دهد که احتمالاً مردگان هنوز در آن زندگی می‌کنند، دست‌کم به صورت موقت. اما به طور کلی خواندن این متن‌ها نشان می‌دهد که خوش‌بینی به مرگ را نمی‌شود تنها از توجه عینی به حقایق به دست آورد. در واقع، لینکلن در باردو نشان می‌دهد که شیفتگی به واقعیت‌های شهوانی که پایۀ مرده بودن است حاصل نوعی ترس پیوریتانی دربارۀ وجود جسمانی است، ترسی که از اتکای رمان بر راوی دانای کل جدا نیست.ما این تصور را پذیرفته‌ایم که داستان ممکن است از نگاه همه‌جابین فردی بدون جسم گفته شود. اما دقیق‌تر که ملاحظه کنیم، این «دید از ناکجا» که تصور می‌شود عینی است امری نامعقول و دست‌کم به اندازة زاویۀ دید پس از مرگ واهی و نشدنی است. نشدنی بودن روایت عینیت‌بنیاد به ویژه در مرده بودن آشکار است زیرا رمان عمیقاً درگیر مرگ است؛ مرگ، دقیقاً لحظه‌ای که وجود عینی و ذهنی از هم جدا می‌شوند.راوی مرده بودن با نگاه بیرونی بر تاریخ جسمی جوزف و سلیک، آن‌ها -و ما- را می‌آزارد. دعوی رمان این است که به شرح بی‌باکانه و صادقانۀ جسم انسان بسنده می‌کند ولی زاویۀ دید آن از اساس ترسان است. رمان به جای تأیید رویداد مجسم مشترک میان نویسنده و موضوع، تا حد تفکیک ساختگی یک راوی آسمانی پیش می‌رود، یک صدای خیالی که وانمود می‌کند عینیتی غیرزمینی دارد.نتیجه، توصیف بدون جسم چگونگی بدن‌هاست که ناممکن است، توصیفی که به تصویر تمام هشیاری مجسم به صورت یأس آور، محدود و ترحم‌برانگیز می‌انجامد. مرده بودن به جای آنکه مرگ را بخشی ناگزیر از رویداد مادی پیوسته‌ای بداند که همه آن را از سر می‌گذرانیم، به آن صورتی شاعرانه می‌دهد همانطور که عینیت را شاعرانه می‌سازد: در مرده بودن، مرگ جدایی دلپسندی از زشتی دردناک هشیاری مجسم است. در مقابل، ساندرز طنز را وارد غرابت بدن‌ها می‌کند، این زشتی را تأیید می‌کند؛ و به این سبب بدن‌ها را بیشتر می‌پذیرد.لینکلن در باردو راوی‌ای خیالی ندارد که وجود زمینی را از بیرون بنگرد. داستان به واسطۀ مجموعه‌ای از شخصیت‌ها (که اغلب مرده‌اند) روایت می‌شود که مرگ خود را نمی‌پذیرند و تک‌گویه‌های در هم آمیخته‌شان شلخته‌وار وضعیت فعلی آن‌ها را شرح می‌دهد. نتیجه جهانی -باردو- است که گویا ابتدا، در نوع خود، چیز عجیب و غریب و حیرت‌آوری است که از ذهن یکی از اولین داستان‌گویان بیرون می‌پرد. البته، طولی نمی‌کشد که نوعی انس وهمی شکل می‌گیرد.اجتماعی که ساندرز تصویر می‌کند، به سبب این‌جهانی بودنش، بسیار شبیه اجتماع ماست. رمان او تصویر هزل ملایمی از جامعه‌ای است که بر معمای پیچیدۀ انکار مرگ استوار شده است؛ داستان ساده است: ساکنان گورستان به ویلیِ جوان خوش‌آمد می‌گویند، بعد با تعجب آبراهام لینکلن را می‌نگرند که بارها به آرامگاه خود بازمی‌گردد تا آن را باز کند و بدنش را در آغوش بگیرد. روح‌های سرگردان همانطور که تماشا می‌کنند، کم‌کم متوجه تنفر خود از بدن‌هایشان می‌شوند، تنفری که در دل انکار مرگ آن‌ها نهفته است. این روح‌ها در مجموعه‌ای از کشف و شهود شتاب‌زده دربارۀ نفرت از خود صحبت می‌کنند که آغازگر آن احساس دوست‌داشتنی‌ای است که لینکلن نثار پسرش می‌کند:اینکه این قدر دوست‌داشتنی و مهربانانه به آدم دست بزنند، انگار که هنوز-- راجر بوینز سومسالم است.-هنس والمنانگار که هنوز ارزش مهر و احترام را دارد؟دلگرم‌کننده بود. به ما امید می‌داد.-توماس همیشه محترمشاید آن قدر که فکر می‌کردیم نفرت‌انگیز نبودیم.- راجر بوینز سومدلبستگی عمیق مردگان به زندگان همۀ وجود آن‌ها -و ما- را با چیزی جز ترس پر کرده است. این مسئله شگفتی می‌آفریند و وقتی مردگان می‌فهمند که تقدیر مشترکشان مستحق چنان نفرتی نیست، این شگفتی جای خود را به تحسین و بهت می‌دهد.این تصویر تحسین‌برانگیزی از جهانی آمدنی است. البته بالاخره لینکلن در باردو ادبیات داستانی و اثری عمیقاً غیرواقع‌باورانه است. بااین‌همه، ویژگی‌های خیالی رمان از سودمندی آن در جنبش خوش‌بین به مرگ نمی‌کاهد. دست‌کم همین نبودِ واقع‌باوری نقش مهم ادبیات داستانی را در مبارزۀ جمعی ما برای بازتصویر رابطه‌مان با مرگ منعکس می‌کند.لینکلن در باردو نشان می‌دهد که پذیرش مرگ از پذیرش غرابت بدن‌ها جداشدنی نیست. روح‌ها، طی بازدیدهای متعدد لینکلن از گورستان، با فردی آشنا می‌شوند که نه تنها از بدن‌ها نمی‌ترسد، بلکه با یکی از آن‌ها رابطه‌ای مثبت و عاشقانه دارد. لینکلن بر سر دو راهی است، از یک سو پسرش را –حتی در بدن نقصان‌یافتۀ پس از مرگ- چون موجودی مادی دوست دارد و از سوی دیگر دقیقاً از آن رو در این عشق زیاده‌روی می‌کند که می‌داند بدن او همیشگی نیست و بالاخره باید روزی آن را بگذارد و برود.آنچه والمن، بوینز و دیگران در عبرت از لینکلن درمی‌یابند این است که چطور دوباره هویت خود را به بدن‌هایشان نسبت دهند. آن‌ها می‌آموزند که با خود که موجودات مادی‌ای ریخته و پاشیده‌اند بزرگوارانه برخورد کنند تا هم لذت‌های جسمانی و هم خطاپذیری جسمانی در درک اولیۀ معنای بودن را بپذیرند. آن‌ها این شهود را که می‌پذیرند غیب می‌شوند و به جایی ورای دسترس ما می‌روند. اما این ناپدید شدن دیگر مانند گسستن ناگهانی، رویدادی عینیت‌بنیاد یا چیزی مخالف زندگی نیست. در عوض، مرگ به دستاوردی بالاتر تبدیل می‌شود -نوعی رهایی که اغلب ما هنوز آماده نیستیم که آن را آرزو کنیم.در مرده بودن این نوع پذیرش شگفت‌زده در نهایت دست‌یافتنی نیست. رمان کریس از گونه‌ای دقت علمی عاری از احساس بهره می‌برد که دیدگاهش در نهایت کمتر قادر به درک مرگ است و کمتر می‌تواند آن را نشان دهد، دقیقاً از آن جهت که مرگ رویدادی بسیار ذهنیت‌بنیاد است. به عبارت دیگر، مرگ برای تک‌تک افراد به تنهایی رخ می‌دهد، برای موجودات مجسمی که در رویداد مادی غرق شده‌اند. این دقیقاً همان رویدادی است که مرده بودن، مانند آثار خشک غیرداستانی، از پذیرش آن سر باز می‌زند.لینکلن در باردو به یادمان می‌آورد که معنی ندارد وقتی همه موجوداتی سستی‌پذیر، ذهنی و از نظر جسمی آشفته هستیم، آرزوی دقت عینی سستی‌ناپذیر را در سر داشته باشیم. تلاش برای به کار بستن دیدگاهی بدون احساس دربارۀ مرگ خود نمونه‌ای از آرزوی عبث برای ساکن بودن در جهان‌بینی‌ای نامیرا و غیرزمینی است. [این آرزو] هم ناسالم است و هم ناممکن. جدایی بدون روح از تجسم مشترکمان زیان‌آورترین ادبیات داستانی است.جنبش خوش‌بین به مرگ تاکنون گام‌های بلندی برداشته تا مرگ را موضوع مذاکرۀ عمومی قرار دهد. اما نیاز اکنون ما بررسی مرگ به مثابه چیزی فراتر از یک موضوع واقعی است. به ادبیات داستانی جدیدی نیاز داریم که مرگ را چالشی خیالی بداند، چالشی که نمی‌توان با پایبندی به بی‌اعتنایی عینیت‌بنیاد و جمع‌آوری خسته‌کننده حقایق بر روی هم، آن را از سر گذراند. نیازمند روش‌های ابداعی داستان‌گویی هستیم که بتوانند ما را از این دل‌مشغولی به عینیت‌بنیادی نومیدانه خلاص کنند، داستان‌هایی که کمک کنند جسم را چیزی لزوماً بدون حیات و بدون حس نبینیم که در نهایت به آن تبدیل می‌شویم بلکه چیزی بدانیم که وجود ما را تعریف و ممکن می‌سازد، چیزی که زندگی و ذهن، به شکلی شگفت و مدام از آن به وجود می‌آیند. تنها آن زمان است که می‌توانیم در مسیری پیش برویم که سبب شود از ایستایی بدن‌های شکننده، فاسد و زیبای خود نترسیم.اطلاعات کتاب‌شناختی:Crace, Jim. Being dead. Pan Macmillan, 2011Saunders, George. Lincoln in the Bardo: A Novel. Random House, 2017پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را جان مک‌نیل میلر نوشته است و در تاریخ ۲۷ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «Can Novels Change Our Attitudes About Death» در وب‌سایت الکتریک لیت منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۸ مرداد ۱۳۹۷ آن را با عنوان «آیا رمان‌ها می‌توانند دیدگاه ما را دربارۀ مرگ عوض کنند؟» و با ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.•• جان مک‌نیل میلر (John MacNeill Miller) نویسنده و استاد دانشگاه است. اوخوش‌بین به مرگ، علاقه‌مند به حیوانات، محیط زیست و تمام چیزهای ویکتوریایی است.[۱] Aspects of the Novel[۲] Smoke Gets in Your Eyes[۳] Ars Moriendi[۴] Death: A Graveside Companion[۵] From Here to Eternity[۶] این کتاب در ایران با نام لینکلن در برزخ با ترجمه رعنا موقعی توسط نشر ستاک منتشر شده‌است.[۷] bait-and-switch[۸] به تپه یا رشته‌ارتفاعات شنی که بر اثر وزش باد و جابجا شدن شن پدید آمده باشد گفته می‌شود [ویکی‌پدیا]. ]]> جان مک‌نیل میلر ادبيات‌وهنر Mon, 30 Jul 2018 03:42:24 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9078/ رنج تو نامی دارد http://tarjomaan.com/neveshtar/9062/ گَوین فرنسیس، ایان — حدوداً ماهی یک بار بیماری به نام فریزر را در کلینیک مراقبت‌های اولیه‌ام ویزیت می‌کنم. او سربازی اعزامی به افغانستان بوده که حالا پانزده سال پس از بازگشت به خانه، هنوز هم تصاویر خانه‌های درآتش و شلیک تک‌تیراندازها آزارش می‌دهد. او کار نمی‌کند، به ندرت بیرون می‌رود، خواب درستی ندارد و برای تسکین آلام عاطفی خود گاهی با سلاح‌های گرم خود ور می‌رود. او از زمانی که از ارتش جدا شده، هیچگاه دوست‌دختری هم نداشته. فریزر زمانی اندامی عضلانی داشت، اما اکنون وزنش به شدت کاهش یافته: «غفلت از خود»۱ باعث شده قدرت و اعتمادبه‌نفس او از بین برود. داروهای تجویزی نمی‌توانند وحشتی که ذهنش را می‌لرزاند، آرام کنند. وقتی او را در کلینیک ویزیت می‌کردم، روی لبۀ صندلی‌اش می‌نشست و با تنی لرزان، عرق را از پیشانی و شقیقه‌هایش پاک می‌کرد. به داستان‌هایش گوش می‌کردم، داروهایش را بنا به شرایط تغییر می‌دادم و توصیه‌هایی به او می‌کردم.آن روزها که فریزر نزد من آمد، مشغول خواندن کتاب تقسیم مجدد نیروها۲ (۲۰۱۴) اثر فیل کلای بودم که حاوی داستان‌هایی کوتاه در مورد عملیات نظامی آمریکا نه در افغانستان، که در عراق بود. هیچ کتابی نمی‌تواند جای تجربۀ مستقیم را بگیرد، اما با خواندن داستان‌های کلای، توانستم از چیزی حرف بزنم که فریزر تجربه کرده بود؛ وقتی کتاب را به پایان رساندم، آن را به او دادم. آنچه برای من اطلاع‌بخش بود، به او نوعی تسلی‌خاطر داد؛ گفت‌وگوهای ما سمت و سویی جدید گرفت و دربارۀ ابعاد مختلف کتاب بحث کردیم. او راه درازی پیش رو دارد، اما اطمینان دارم آن داستان‌ها نقشی هر چند جزئی در بهبودی او داشته‌اند.می‌گویند ادبیات در کاوش راه‌های انسان‌بودن به ما کمک می‌کند، چشمه‌هایی از زندگی‌های ورای زندگی خودمان را به ما می‌نمایاند، در همدلی با دیگران ما را یاری می‌کند، پریشانی‌ها را تسکین می‌دهد و دایرۀ آگاهی‌مان را می‌گستراند. همین را می‌توان در مورد انواع و اقسام طبابت هم گفت: از پرستاری تا جراحی و روان‌درمانی تا فیزیوتراپی. آگاهی از ادبیات می‌تواند به یاری طبابت بیاید و به همین طریق، تجربۀ کلینیکی هم قطعاً در نوشتن کتاب‌هایم به من کمک می‌کند. به این نتیجه رسیده‌ام که مشترکات این دو حوزه بیش از تفاوت‌های آن‌هاست و مایلم استدلال کنم که آن‌ها دارای نوعی هم‌نیروزایی هستند.بیماران می‌توانند وقت بیشتری با یک نویسنده بگذرانند تا با پزشکشان و ساعاتی که صرف خواندن و اندیشیدن در کتاب می‌کنند ساعت‌هایی محسوب می‌شوند که به خوبی سپری شده‌اند. کتاب تقسیم مجدد نیروها شاید بخشی از سردرگمی و انزوای فریزر را تسکین داد، اما مرز تجربه را هم شکست و به من کمک کرد تا کمی بیشتر درک کنم او چه‌ها کشیده است. بی‌شمار کتاب‌های دیگری هم وجود دارد که کارکردی مشابه دارند. ظلمت مرئی۳ از ویلیام استایرن با بیانی شیوا نشان می‌دهد رنج بردن از افسردگی شدید چه حسی دارد. دیده‌ام که این کتاب به افراد افسرده این نوید و دلگرمی را می‌دهد که آن‌ها نیز مانند استایرن می‌توانند راهی برای بازگشت به روشنایی بیابند. فهرست کتاب‌هایی که طی سال‌ها دربارۀ آن‌ها با بیماران بحث کرده‌ام به اندازۀ تعداد افرادی است که به کلینیک می‌آیند: الکتریسیته۴ (۲۰۰۶) اثر ری رابینسون وقتی سخن از زندگی با صرع شدید است؛ فراوانی۵ (۲۰۱۶) اثر انی دیلارد در بحث از جایگاه شگفتی در حفظ زندگی؛ دور از درخت۶ (۲۰۱۴) اثر اندرو سالومان در چالش‌های نگهداری از فرزند معلول؛ شعر «برای دوستی انگلیسی در آفریقا»۷ (۱۹۹۲) در بحث از مشقت‌ها و پاداش‌های فعالیت‌های مردم‌نهاد.بین تولید و درک هنر و داستان‌های ماندگار و تولید و درک دیدارهای درمانی و شفابخش، شباهت‌هایی وجود دارد. هر دو را می‌توان با اتخاذ نگرش‌هایی نظیر کنجکاوی با فکرِ باز، درگیری خلاقانه، تلاش برای همدردی با گرفتاری دیگران و بهره‌بردن از بستر کلی‌تر زندگی انسان تقویت کرد. دکتر هم مانند نویسنده زمانی بهترین عملکرد را دارد که نسبت به ظرافت تجربۀ فردی سرزنده باشد و در عین حال بتواند آن فرد را در بستر اجتماعی‌اش ببیند.اگر واقعاً کتاب‌خوان‌ها پزشکان بهتری می‌شوند و ادبیات به پزشکی کمک می‌کند، این سؤال ارزش پرسیدن دارد که آیا این رابطه دوطرفه است؟ آیا طبابت هم چیزی در اختیار ادبیات قرار می‌دهد؟ قطعاً خاطرات و داستان‌هایی که پزشکان می‌شنوند نبض یک جامعه را می‌نمایانند. پزشکان بالینی همچون کشیشانی هستند که به اعتراف گوش می‌کنند. آن‌ها محرم اسرار جامعه‌اند، درست همانطور که زمانی کشیشان بودند. بیش از ۳۰۰ سال پیش، رابرت برتون در کتاب تشریح مالیخولیا۸ (۱۶۲۱) کشیشان را با پزشکان برابر می‌داند و می‌نویسد «یک روحانی خوب یا یک طبیب خوب است، یا باید باشد». رابله، رمان‌نویس فرانسوی هم طبیب بود و هم کشیش.در قرن‌های گذشته، این دو حرفه، به یک شکل، فرد را در معرض اقشار مختلف جامعه قرار می‌دادند، وظیفۀ حرفه‌ای مشابهی در مشاهدۀ بحران‌های زندگی داشتند و نیز به سؤالات مربوط به هدف و بیهودگی می‌پرداختند که اهمیتی حیاتی در ادبیات دارند. جان دان که کشیش و هم‌عصر برتون هم بود، مجموعه‌ای از تأملات شاعرانه را به دنبال رهایی خود از چنگال بیماری‌ای مرگبار نوشت. معروف‌ترین این نوشته‌ها «عباداتی در اوقات اضطرار»۹ (۱۶۲۴) است که تأکید می‌کند نزدیکیِ مرگ می‌تواند حس تعلق به یک جامعۀ انسانی را تقویت نماید: مرگ هر انسان چیزی از من می‌کاهد، چون من در بشریت دخیلم؛پس هیچوقت نپرس ناقوس برای که به صدا در می‌آید؛ چون نغمۀ ناقوس برای توست.فعالیت بالینی اگر قرار است مؤثر واقع شود، نیازمند توجهی بسیار آموخته به سیل اطلاعات کلامی و غیر کلامی است. انواع پزشکان بالینی دائماً جزئیات را از سخن و جسم بیمارانشان الک می‌کنند. ما نیز انتظار داریم پزشکان بالینی چیزی فراتر از روایت‌های جعلی‌ای ببینند که بر اساس آن‌ها زندگی می‌کنیم؛ به‌طوری‌که در نقش مترجم و نقاد ادبی داستان‌هایی ظاهر شوند که بر دنیا فرا می‌فکنیم.آرتور کانن دویل در گِردِ چراغ قرمز۱۰ (۱۸۹۴) می‌نویسد: «در پزشکی نیازی به داستان نیست؛ حقایق همیشه بر هر آنچه بتوانید تصور کنید چیره می‌شوند». مسیر زندگی ما می‌تواند به اندازۀ هر داستان یا فیلمی، پرآشوب یا غیرمنتظره باشد، اما در عین حال الگوهای موجود در همان قصه‌های کهنی را دنبال کند که در مهدکودک می‌آموزیم یا در سینما می‌بینیم. مگر کار نویسنده چیست جز اینکه الگوها و کهن‌الگوهای تجربه را نام‌گذاری و سروسامان دهد و آن‌ها را در اختیار خواننده بگذارد تا تشخیص‌شان دهد؟ پس پزشک بالینی چه می‌کند جز اینکه داستان بیمار را تشخیص دهد و بگوید «رنج تو نامی دارد» و سعی کند با نامگذاری آن، رامش کند؟بهترین نوشته‌ها با به‌کارگیری استعاره، نوعی افسون در اختیار ما می‌گذارند و از این رهگذر، دیدگاه ما را متحول کرده و به ما کمک می‌نمایند در دنیا معنا بیابیم، از «سپیده‌دم سرخ انگشت» هومر گرفته تا شب «به سیاهی عهدین»۱۱ دیلن تامس. درگیری عمیق‌تر با ادبیات به پزشکان در استعاره‌های مورد استفاده‌شان کمک می‌کند؛ اگر سرطانی لاعلاج باشد، بیخود است آن را هیولایی بدانیم که باید شکستش داد، بلکه باید آن را یک اکولوژی درونی دانست که باید در حالت تعادل نگه داشته شود. آناتول برویارد، سردبیر سابق نیویورک تایمز بوک ریویو، وقتی سرطان پروستاتش را تشخیص دادند گفت که از پزشکش می‌خواهد استعاره‌هایی بسراید که او را با بیماری‌اش آشتی دهد: برویارد در کتاب از بیماریم سرمست۱۲ (۱۹۹۲) نوشت «دکتر تقریباً می‌توانست از همه چیز استفاده کند؛ هنرْ جسمت را با زیبایی و حقیقت سوزانده، یا تو خود را کامل خرج کرده‌ای، همانطور که یک خیّر کل پولش را خرج خیریه می‌کند». برویارد از زبان انتظار داشت تا از بیماری‌اش نوعی منزلت بیرون بکشد تا به او کمک کند «بر خرابۀ جسمش طوری بنگرد که گردشگران بر خرابه‌های عصر باستان».یولا بیس در بررسی شاعرانه و دقیق واکسیناسیون در کتاب در باب ایمنی۱۳ (۲۰۱۴) نشان می‌دهد که چرا دستگاه ایمنی انسان را بهتر است به یک باغ مرتب و نگه‌داری شده تشبیه کنیم تا به یک ارتش. استعاره‌های جنگی در مورد سلامت و بهبودی درست هستند، اما تفکرات مختلفی را به ذهن هر بیمار متبادر می‌کنند. درک داستان‌گویی به پزشک یاری می‌دهد استعاره‌ای برگزیند که بیشترین کمک را به بیمار می‌کند. به بیماران هم کمک می‌کند تجربۀ درونی‌شان را به وضوح برای پزشک تبیین نمایند. توصیف درد، به روشن‌ترین شکل، تمایل ما را به استعاره‌سازی از تجربه نشان می‌دهد؛ دفعۀ بعدی که درد دارید، فکر کنید که این درد «خنجر می‌زند»، یا «پاره می‌کند» یا «ضربه می‌زند» یا «می‌سوزد». عصب‌های گیرندۀ درد هیچ‌یک از این چیزها را پیام‌رسانی نمی‌کنند، اما پژوهش‌ها نشان می‌دهد زبانی که برای تبیین درد به کار می‌گیریم، این توان را دارد که تجربۀ ما را از آن درد متحول کند.ویلیام کارلوس ویلیامز، شاعر و پزشک عمومی آمریکایی در خودزندگینامه‌اش تحت عنوان طبابت۱۴ (۱۹۵۱) می‌نویسد که غوغا و تنوع پزشکی، اگر با روحیه‌ای درست سراغ آن برویم، می‌تواند الهام‌بخش و بهبودگر باشد. پزشکی باعث شد تا حس نویسندگی و معنای انسان بودن در کارلوس ویلیامز پرورش یابد، و واژگان مورد استفادۀ او را برای نوشتار در اختیارش گذاشت:مگر من به انسان علاقه نداشتم؟ آن چیز درست همانجا روبروی من بود. می‌توانستم لمسش کنم، ببویمش... داشت به من الفاظ می‌داد، الفاظی اساسی که با آن‌ها می‌توانستم ژرف‌ترین چیزهایی را که به ذهن می‌رسید، به روشنی بیان کنم.زیگموند فروید متوجه شد که انتخاب واژگان توسط پزشک همیشه بر درک و رویارویی افراد با بیماری تأثیر دارد: «پس تمام پزشکان از جمله خود شما همواره روان‌دروانی می‌کنید، حتی وقتی قصد این کار را ندارید و از آن آگاه نیستید». او می‌پرسد اگر پزشکان بالینی قدرت واژگان را درک کنند و مصمم شوند از این قدرت به درستی بهره گیرند، آیا در کارشان موفق‌تر نخواهند بود؟در دل فعالیت پزشک و نویسنده، تمایلی است برای تصور و شناسایی الگوهای زندگی و تسکین ناموزونی‌های آن، اما تفاوتی مهم وجود دارد: نویسندگان و خوانندگان اجازه دارند خود را در دنیای شخصیت‌ها و پی‌رنگ‌ها گم کنند، اما پزشکان بالینی باید ادراک و توجه خود را حفظ کنند و البته مقید به زمان باشند. پزشکانی که خود را کاملاً پذیرا و تسلیم رنج‌های بیمارانشان می‌کنند، با خطر کارزدگی روبرو هستند. این پیمانی فاوست‌وار۱۵ در دل رابطۀ پزشکان و بیمارانشان است، یعنی تجربه‌ای نامحدود از کثرت انسان‌ها در اختیار پزشک قرار می‌گیرد، اما همراه با خطر دلسوزی طاقت‌فرسایی که چندان به سراغ نویسنده نمی‌رود.پژوهش‌های علوم اعصاب نشان می‌دهد که هر چه با رنج ذهنی یا جسمی کسی همدردی نزدیک‌تری کنید، مغرتان بیشتر به شکلی رفتار می‌کند که گویی خودتان درد دارید. وقتی نگرش دلسوزانه را در دانشجویان جدید پزشکی، پزشکان تازه‌کار و کارآموزان باتجربه‌تر تا آن‌هایی که در آستانۀ بازنشستگی هستند می‌سنجند، مشخص می‌شود که این‌دست نگرش‌ها با افزایش سن و تجربه به تدریج کاهش می‌یابد، گویی که طبابت باری ذهنی و عاطفی را بر دوش می‌گذارد که برخی پزشکان بالینی طاقت سنگینی آن را ندارند.آبراهام ورگیز، رمان‌نویس و پزشک استنفورد معتقد است «آنچه باید در دانشکده‌های پزشکی تعلیم دهیم، نه خود همدردی، که حفظ همدردی است». بار فعالیت بالینی برای برخی تحمل‌ناپذیر است. به همین خاطر است که اکنون پزشکان بیشتری در غرب پاره‌وقت کار می‌کنند و زودتر از زمان‌های گذشته بازنشسته می‌شوند. اما همین گوناگونی این حرفه برای فرد بینش‌ها، الهامات، رضایت و تسلی‌خاطری فراهم می‌آورد که در کمتر شغل دیگری وجود دارد.سیلویا پلات، شاعر و نویسندۀ آمریکایی، در مصاحبه‌ای با بی‌بی‌سی در سال ۱۹۶۲ می‌گوید «کاش پزشک بودم ... کسی که مستقیماً با تجربۀ انسان سروکار دارد، می‌تواند درمان کند، ترمیم نماید، یاری دهد». او به روشنی «تسلط پزشکان بالینی بر امور عملی» را در تضاد با زندگی خود به عنوان شاعر قرار می‌دهد، چون گلایه دارد که انگار «کمی روی هوا زندگی می‌کند». پلات در کودکی دکتربازی می‌کرد و در نوجوانی، به‌دنیا آمدن نوزادان و کالبدشکافی انسان‌ها را تماشا می‌کرد. اما از انضباط موجود در آموزش‌های پزشکی روگرداند، چون نگران بود که نتواند بار مسئولیت آن را تحمل کند.این بار مسئولیت واقعی است و پزشکان باید راهی برای تحمل آن بیابند. من اکنون ۲۰ سال سابقۀ طبابت دارم و پزشکی و ادبیات گاهی برایم حس پشت و روی یک برگۀ کاغذ و گاهی هم حس گام راست و چپ یک قدم‌زدن استوار را داشته‌اند، اما هیچکدام از این استعاره‌ها حسِ سنگینیِ فعالیت پزشکی را که با عشق ادبیات تسکین می‌یابد، منتقل نمی‌کند. وقتی به ۲۰ سال آیندۀ طبابتم می‌نگرم، می‌دانم که بار داستان‌ها سنگین‌تر و سنگین‌تر خواهد شد، اما ترجیح می‌دهم این وزن را یک وزنۀ تعادل تصور کنم و ماهیت سبک‌بالانه و شاعرانۀ ادبیات را بادی در میان بادبان‌ها. اگر این دو بتوانند با یکدیگر همکاری کنند، اقیانوس لایتناهی بشریت در انتظار کاوش ما خواهد بود.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را گَوین فرانسیس نوشته است و در تاریخ ۶ مارس ۲۰۱۷ با عنوان «The storyhealing» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۱ تیر ۱۳۹۷ آن را با عنوان «رنج تو نامی دارد» و با ترجمۀ علیرضا شفیعی‌نسب منتشر کرده است.•• گَوین فرانسیس (Gavin Francis) پزشک و نویسنده‌ای است که جوایز نویسندگی متعددی را برنده شده. آخرین کتاب او ماجراجویی در بشر (Adventures in Human Being) نام دارد. او در ادینبرو زندگی و طبابت می‌کند. نوشته‌های او را نشریاتی همچون گاردین، نیوریپابلیک، لندن ریویو آو بوکز و نیویورک ریویو منتشر می‌کنند.[۱] self-neglect[۲] Redeployment[۳] Darkness Visible[۴] Electricity[۵] The Abundance[۶] Far from the Tree[۷] To an English Friend in Africa[۸] The Anatomy of Melancholy[۹] Devotions Upon Emergent Occasions[۱۰] Round the Red Lamp[۱۱] bible-black[۱۲] Intoxicated by My Illness[۱۳] On Immunity[۱۴] The Practice[۱۵] فاوست شخصیت مشهور ادبی است که در قبال دانش بی‌انتها، روح خود را به شیطان می‌فروشد و رنج سقوط به دوزخ را به جان می‌خرد [مترجم]. ]]> گوین فرانسیس ادبيات‌وهنر Sun, 22 Jul 2018 03:36:54 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9062/ سوتلانا آلکسیِویچ: فقط عشق می‌تواند ما را که آغشتۀ نفرتیم نجات دهد http://tarjomaan.com/interview/9027/ گفت‌وگوی استافان یولن با سوتلانا آلکسیِویچ، یوروزین — روزنامه‌نگار و نویسندۀ بلاروسی سوتلانا آلکسیویچ به‌خاطر مستندسازیِ زندگی شهروندان در دوران قبل و پس از فروپاشی شوروی، جایزۀ نوبل ادبی ۲۰۱۵ را از آن خود کرد. جدیدترین کارش با عنوان دربارۀ عشق موضوع فیلمی مستند به‌کارگردانی فیلم‌ساز سوئدی استافان یولن است۱. این نوشتار گفت‌وگوی آلکسیویچ است با یولن دربارۀ علت انتخاب این موضوع و اینکه محرک کارش چیست.                                                                                                •••[جلوی دوربین نشسته] کجا را باید نگاه کنم؟...خود زندگی است که همۀ درون‌مایه‌های من را آفریده است. در ابتدای امر، چنانکه می‌دانید، حاصل کارم چندین کتاب بود. تاریخی از آن دوران، دوران سرخ، زمانی که آن ایده مهم‌ترین چیز بود. همه کمابیش به آن ایده آلوده شده بودند. یا دست‌کم با آن محدود و محصور شده بودند. به‌هرحال، همه به آن وابسته بودند و بسیاری به آن باور قلبی داشتند. در پایان، خیلی‌ها ایمان خود را از دست دادند. ولی ایده، مانند یک هستۀ درونیِ انعطاف‌ناپذیر است، مثلِ میلگردی فولادی. در طول این دوران، دوران حاکمیت این ایده، اتفاقات مختلفی افتاد. من قدرتمندترین و تأثیرگذارترین رویدادها را انتخاب کردم، رویدادهایی که قادر بودند این مسئله را روشن کنند که ما چه‌جور انسان‌هایی بودیم. اینکه چه بر سر ما آمده بود؟ چگونه فریبِ این پندار آرمان‌شهری را خورده بودیم؟ و چگونه در ابتدا درک نکرده بودیم ولی درنهایت به‌تدریج فهمیدیم؟ چرا نمی‌توانستیم زندگی به سبکی دیگر را تحمل کنیم؟ همین‌طور که از کتابی به کتاب دیگر می‌رفتم، موضوعی به ذهنم خطور کرد. مردم یا از جنگ حرف می‌زنند و یا از حادثۀ چرنوبیل. اما به‌ندرت کسی از شادی و شادکامی می‌گوید. این احساس در من ریشه دواند که مردم دربارۀ چیزهایی صحبت نمی‌کنند که واقعاً در حیات بشر اهمیت دارد. به زندگی گذشتۀ خودم فکر کردم، مثلاً به دوران کودکی‌ام. پدر و مادرم هرگز دربارۀ شادی حرف نمی‌زدند. دربارۀ اینکه چگونه باید شاد باشید و بزرگ شوید. اینکه زندگی چقدر زیباست و وقتی عاشق می‌شوید چقدر زندگی لذت‌بخش می‌شود. چگونه بچه‌دار خواهید شد و گذشته از آن‌ها، عشق خود را پیدا خواهید کرد. و اینکه عشق چقدر اسرارآمیز و جذاب است. ولی ... همۀ صحبت‌های ما دربارۀ مرگ بود و میهن. دربارۀ اینکه چه چیزی برای انسان‌بودن مهم است هرگز صحبتی به میان نیامد. پس از کودکی نیز، اوضاع کمابیش همین بود. البته مردم عاشق می‌شدند و زندگی‌شان را به پیش می‌بردند. اما هرگز به نظر نمی‌رسید که نوعی فلسفۀ زندگی برایشان مطرح باشد. این به عهدۀ خود فرد بود که هر روز سعی کند برای زندگی‌اش معنایی بیابد. این حرف‌ها نه برای افراد فلسفه‌ای مناسب به شمار می‌آمد و نه برای جوامع. همیشه چیز مهم‌تری بود که بر انسان‌ها اولویت داشت. نوعی جهد، نوعی فداکاری که همیشه باید آمادگی‌اش را داشته باشید. و وقتی به پایان آن مجموعه کتاب رسیدم -زمانی که آرمان‌شهر ویران شده بود و همۀ ما در آوار به‌جای مانده از آن گرفتار شده بودیم- به این فکر افتادم که شرحی بر کیستیِ خودمان بنویسم، اما از نظرگاهی متفاوت.با خود فکر کردم: هسته و جان چنین روایتی چه خواهد بود؟ اگر پیش‌تر این هسته، افغانستان یا جنگ و یا حادثۀ چرنوبیل بود، موقعیت کنونی آن کجا بود؟ با خود گفتم احتمالاً این مرکزیت را در میان چیزهایی باید بیابم که قبلاً هرگز فکرش را نمی‌کردیم. یعنی هرگز تاکنون فکرش را نمی‌کردیم، اکنون که زندگی خصوصی از نو احیا شده است. اکنون که نهایتاً پول معنا و اهمیت یافته است. پیش‌تر، همه به‌یک‌اندازه بی‌پول بودند. پول معنای خاصی نداشت. اما حالا مردم شروع کرده بودند به سیر و سفر، برای دیدن دنیا. پرسش‌های فراوانی برای آن‌ها مطرح شده بود، امیال جدیدی پیدا کرده بودند. اگر می‌خواستند، می‌توانستند در اقیانوس وسیعی که کاملاً برایشان ناشناخته بود غوطه بخورند. به‌عبارتی، در زندگی خصوصی. به‌جای ترک صحنه و مردن در جایی، شکل دیگری از معناداری بشری مطرح شده بود. مشخص شد که ادبیات -ادبیات روسی- قادر نیست به آن‌ها کمک کند، چون همیشه با موضوعاتی کاملاً متفاوت درگیر بوده است. یعنی با ایده‌هایی والاتر و بالامرتبه‌تر. این ادبیات همیشه چیزی را شامل می‌شود که بر زندگی انسان فشار می‌آورد. حالا این ایده هرچقدر هم بالامرتبه باشد. البته بعداً فکر کردم که عشق مهم‌ترین و اساسی‌ترین ویژگی زندگی ماست؛ عشق و زمانی که در آستانۀ غیب شدنیم. یعنی وقتی که خودمان را برای محوشدن از صحنۀ این دنیا آماده می‌کنیم. پس به این ایدۀ اولیه رسیدم: عشق و مرگ. سپس آن را انتخاب کردم و شروع کردم به پرس‌وجو کردن از مردم و از آن‌ها می‌خواستم برایم از زندگی‌شان تعریف کنند. مهم‌تر از همه، از عشق بگویند و اینکه آیا عاشق شده‌اند یا نه. این‌طور به نظر می‌رسد که مردم در یکی از این دو گروه قرار می‌گیرند: یا می‌دانند عشق چیست یا نمی‌دانند. ممکن است بچه‌دار باشند یا نه، این چیزی را تغییر نمی‌دهد. بنابراین، برای مدتی نسبتاً طولانی... از حدود پنج، شش یا هفت سال پیش، این فکر ذهنم را مشغول کرده است. در این حین، صحبت‌های مردم را ضبط می‌کنم. این وقتی است که کم‌وبیش مطلب دستتان می‌آید و کم‌کم با کتاب خو می‌گیرید و موضوع را پیش‌بینی می‌کنید.می‌دانید... وقتی از کسی سؤال می‌کنم، از او دربارۀ جنگ بازجویی نمی‌کنم. بلکه از زندگی‌اش می‌پرسم و وقتی دربارۀ زندگی‌اش صحبت می‌کند، ناگزیر از عشق سخن خواهد گفت. یعنی اغلب مواقع از عشق برایم می‌گوید. در کتاب‌های قبلی‌ام عشق موضوع اصلی و محوری نبود. بلکه نوعی رویداد مثل حادثۀ چرنوبیل عنصر کلیدی بحث را تشکیل می‌داد. بنابراین، عشق فی‌نفسه درون‌مایۀ داستان نبود. البته از بسیاری هیجاناتِ متفاوت که در آن زمان تجربه کردند اطلاعی نداریم. ماجرا بیشتر به عشقی مربوط می‌شد که فداکاری می‌طلبد. زنان برای چنین فداکاری‌هایی آماده بودند. بنابراین عشقشان هم قدرتمند بود.بااین‌حال، مهم‌ترین موضوع خود حادثه بود؛ همان حادثۀ فاجعه‌بار چرنوبیل. موافق نیستید؟ این بار از منظر دیگری به عشق به‌عنوان درون‌مایه خواهیم پرداخت. مثلاً وقتی از این منظر شروع کردم به مطالعۀ آثار معتبر ادبی و از طرفی به ادبیات امروزی و کلاسیک نگاه کردم، به این نتیجه رسیدم که در ادبیات ما کمتر از هر موضوع دیگر به عشق پرداخته شده است. در آثار ما موضوع از این قرار است: یا از گل و بلبل سخن می‌رود، یعنی نوعی احساسات‌گرایی؛ یا قهرمان داستان به خاطر میهنش یا برای عقیده‌ای خاص روانۀ جایی می‌شود، مثل آثار ایوان تورگنیِف. در آثار لئو تولستوی نیز می‌بینیم که ورانسکی روانۀ میدان جنگ می‌شود. برخلاف همۀ اتفاقات، کمتر دیده می‌شود که فقط از عشق گفته شود. حتی به‌درستی می‌توان گفت که در زبان ما، زبان عشق چندان توسعه‌یافته نیست. در زبان ما، زبان عشق به اندازۀ ادبیات فرانسه قوی نیست. زبان فرانسه ده واژه برای توصیف وضعیت بدن زن پس از معاشقه دارد. یا برای حرکت دستان معشوق. اما چنین چیزی مطلقاً در زبان ما وجود ندارد. ملاقات و عشق‌بازی داریم، اما خود فرایند عشق ... خود عشق ... آسمانی تلقی می‌شود. از بچه‌ای پرسیدم: «نظرت دربارۀ عشق چیست؟» درواقع پرسیدم: «چطوری به وجود آمدی؟» بچه پاسخ داد: «مامان و بابا همدیگر را بوسیدند، بعدش من به دنیا آمدم». در ادبیات نیز ماجرا به همین منوال است. می‌خواهم این فضا را به جایی قابل‌سکونت تبدیل کنم و مردم را آماده‌تر کنم برای اینکه شادکامی را نوعی انبساط عظیم بدانند. مثل ساختمان و خانه‌ای که گنجه‌ها و اتاق‌های کوچکی دارد که برای هرکدام کلید مخصوصی نیاز دارید. اگر عشق لانۀ عنکبوت باشد، باید تمام عمر خود را صرف بافتن آن کنید و باید برای این کار آماده باشید. دقیقاً به همین دلیل می‌خواهم این درون‌مایه را به دنیا معرفی کنم.در پیگیری این هدف، متأسفانه باید بگویم که به مشکلات بزرگی برخوردم. موضوع فقط این نیست که عشق در ادبیات وجود ندارد. بلکه با مشکلات دیگری نیز روبرو بودم، چون کتاب جدید باید به‌قلم شخصی جدید نگاشته شود. کسی که روش فکری دیگری دارد و از واژگان متفاوتی بهره می‌گیرد. کسی که حس آزادی هیجانی را نیز دارد، حسی که در کارهای قبلی‌ام ضروری نبود. پس واژگان متفاوتی برگزیدم. این بار با زبانی دیگر و دشوارتر سروکار داشتم. احساس می‌کنم این کار به راهی بسیار طولانی منجر خواهد شد و مأموریتی است فوق‌العاده سخت.از یک طرف: این راهِ پیش روی من است، مرحله‌ای از سفرهایم. این مسافرت بخشی از اهداف کنونی من است. از طرف دیگر: در این راه، فرصتی پیش می‌آید برای اینکه بگوییم چه چیزی در زندگی ارزشمند است - که شخصاً احساس می‌کنم همۀ واژگان دیگر از معنی تهی شده‌اند. آیا باید برای یافتن معنای جنگ دوباره قدم در این راه بگذارم و از جنگ بنویسم؟ و بار دیگر فریاد بزنم که مردم چه بیهوده همدیگر را می‌کشند و چه شغل جنون‌آمیزی است کشتن انسانی دیگر؟ و اینکه ایده‌ها را باید کشت نه آدم‌ها را و همه باید بر سر یک میز بنشینند و با یکدیگر گفت‌وگو کنند...؟ هیچ‌یک از این حرف‌ها دیگر کارساز نیست و پیش‌پاافتاده شده است. هر روز به اینترنت سر می‌زنم و خبرهایی از این دست می‌خوانم: «امروز، سی نفر از شبه‌نظامیان حامی روسیه و بیست نفر از سربازان ارتش اوکراین کشته شدند. همین‌طور پنج غیرنظامی». روزم این طور شروع می‌شود. فکر نمی‌کنم ادامۀ صحبت در این مورد کمکی به اوضاع کند. چون معتقدم که عشق گمشده‌ترین ارزش انسان‌هاست. شاید این همان زبانی است که باید با آن حرف بزنم. گذشته از این، امروزه جامعه شدیداً تکه‌تکه شده و مردم به خشم آلوده شده‌اند. بنابراین نفرت همه‌جا را فراگرفته است. فکر نمی‌کنم بتوان با کلمات معمولی و استدلال‌های عادی بر این نفرت غلبه کرد. خانواده‌ها از هم می‌پاشند، همه درخصوص اوکراین خشمگین‌اند. کودکانی را می‌شناسم که به‌خاطر مخالفت با الحاق کریمه به روسیه، از خانه طرد شده‌اند. دوران هولناکی است.اکسانا زابوژکو۲ اخیراً براساس پست‌هایی که طی اشغال میدان استقلال کی‌یف در اینترنت گذاشته شده بود کتابی منتشر کرد. من در آن کتاب نوشته‌ام که همۀ اتفاقات وحشتناکِ نقل‌شده در آن -مرگ مردم و بدرفتاری با آن‌ها- را می‌توان به نفرت یا عشق تبدیل کرد. آرزو کردم که کاش از آن‌ها در راه عشق استفاده می‌شد. فقط عشق می‌تواند کسانی را که به نفرت آلوده شده‌اند نجات دهد. همچنین از اوکراین نوشتم، از اینکه زندگی در کریمه چه وضعی دارد و مطالبی علیه سیاست‌های پوتین. با خواندنِ پست‌های اینترنتی بعد از این اظهار نظر، حس رعب و وحشت به انسان دست می‌داد: همه مرا به باد فحش گرفته بودند. نه‌تنها من بلکه بسیاری از افراد دیگر را. ماکارِویچ، آکونین و اولیتسکایا، همۀ کسانی که سعی کرده بودند حرفی علیه پوتین بزنند. واقعاً وحشتناک بود شنیدن حرف‌هایی که در اینترنت زده می‌شد. دیری نمی‌پاید که مردم واقعاً به خیابان‌ها می‌ریزند و همدیگر را تکه‌تکه می‌کنند. نفرت همه جا را فراگرفته است. به نظرم حالا باید به زبان دیگری سخن گفت. نباید در پی اثبات چیزی باشیم. شاید ضرورت دارد از چیزهای بچه‌گانه سخن بگوییم، مثل عشق و دوست‌داشتن. بله، زبان دیگری نمی‌شناسم که بتواند از پس این کار برآید. دیگر هیچ‌چیز کارساز نیست.دو کتاب آتیِ من پروژه‌هایی کاملاً متفاوت‌اند. اولی کتابی است دربارۀ عشق. و دومی دربارۀ مرگ خواهد بود. یا به‌عبارت‌دیگر کتابی خواهد بود دربارۀ کسانی که [پا به سن گذاشته‌اند و] وارد جادۀ مرگ شده‌اند که پروسه‌ای طولانی است. یعنی دربارۀ اینکه شخص چگونه پیرتر می‌شود، جهان‌بینی‌اش چگونه تغییر می‌یابد و چگونه شرایطش برای ارتباط با جهان چهرۀ متفاوتی می‌گیرد. به‌هرحال، علم بیست تا سی سال عمر بیشتری به ما ارزانی کرده است. ما با این هدیه چه کار کرده‌ایم؟ رؤیای نامیرایی در سر داریم، اما درحقیقت با این سال‌های اضافی هم خوب تا نمی‌کنیم. یکی از قهرمانانم۳ به من گفت که کهولت سن چیز جالبی است. فقط هدفم این است که این مسیر را به پایان برسانم، در کنار کسانی که در طول عمرم شناخته‌ام. فقط آن‌ها را دنبال کنید و به خودتان اجازه دهید تمام زندگی انسان را درک کنید. از ابتدا تا انتها.من همیشه مشغول نوشتن کتاب‌هایم بوده‌ام و هیچ شخص خاصی به‌اندازۀ کسی که به زمان مشخصی تعلق دارد برایم جذاب نبوده است. من همیشه مجذوب چیزی شده‌ام که آن را «انسان ابدی» می‌نامم، یعنی چیزی که در بشریت ابدی است. حالا، کاری که قصد دارم بکنم، چون کتاب‌های کمتری از این نوع داریم، این است که زندگی‌مان را نه از دیدگاه تاریخی بلکه از بیرون بررسی کنم. مثلاً از زاویۀ دید کهکشان نگاهش کنم. به‌همین دلیل، از نظر من، حیوانات، گیاهان و انسان‌ها ارتباط نزدیکی با هم دارند. به این معنی که: همه‌چیز زنده است. واقعاً می‌خواهم به آن نگرشی برسم که در آلبرت شوایتزر دیده‌ام و عاشق این نوع نگرشم. عاشق حرمتی که او برای زندگی قائل است. یعنی وقتی یک انسان را، نه یک اوکراینی یا بلاروسی یا اهل هر جای دیگر، بلکه به‌مثابه کسی می‌بینید که حیات دارد. چیزی که اغلب احترامی برایش قائل نیستیم. انگار زندگی ابدی داریم. گویی هدفی غیر از این نداریم که جایی در چرنوبیل پیدا کنیم. یا در دونتسک. [تلفن زنگ می‌زند]سلام! لودا، من سر فیلم‌برداری‌ام. بعداً باهات تماس می‌گیرم. خداحافظ.به‌هرحال همه‌چیز به هم وصل است: انسان‌ها، حیوانات، پرندگان، هرچیزی که به‌نحوی زنده است. ما به‌کلی از این نکته غافلیم. گویی فناناپذیریم. گویی به این جهان آورده شده‌ایم تا در این مکان و این لحظه هدفی تمامیت‌خواهانه را تحقق بخشیم. اما درواقع برای هدفی کاملاً متفاوت خلق شده‌ایم.فعلاً تا تصمیم بعدی، عنوان کتاب من درموضوع عشق این خواهد بود: گوزن شگفت‌انگیزِ شکار ابدی۴. این عنوان براساس اثری از نویسندۀ روسی، الکساندر گرین، انتخاب شده است، که قبل از انقلاب نویسندۀ مشهوری بود. این عنوان ظریف حاوی نوعی اشتیاق وافر روسی به عشق است. مردم روسیه شخصیت‌های فوق‌العاده جالبی دارند. این شخصیت همیشه مرا سردرگم می‌کند، حتی وقتی که همه‌چیز عادی به نظر می‌رسد. حتی وقتی‌که اوضاع خوب به نظر می‌آید، همیشه نوعی اشتیاق مالیخولیایی جایی در کمین است.به‌همین دلیل این مردم عاشق قطارند؛ چون می‌توانید داخلش بنشینید و از پنجره اطراف را تماشا کنید. و به‌همین دلیل اتومبیل را دوست دارند؛ چون می‌توان برای مدتی طولانی در داخل آن مسافرت کرد. تابه‌حال نتوانسته‌ام در بین دیگر ملت‌ها چنین چیزی پیدا کنم اما در میان مردم روسیه حقیقتاً چنین چیزی هست. شاید این اشتیاق ریشه در جغرافیای این کشور پهناور دارد. واقعاً جالب است، این‌طور نیست؟شکارِ چیزی... بله! شکار و جستجوی ابدی... جستجوی چیزی خاص، چیزی که نوع بشر هرگز موفق به تسخیرش نشده است. البته سادلوحی است که باور کنیم درصورت تسخیر و به دوش کشیدنِ آن، تمام مهملات متافیزیکی، همۀ این تکه‌های حیات ... ناگهان به کتاب و اثری هنری بدل خواهند شد. مسلماً این توهمی ساده‌لوحانه است. درواقع، کاری بسیار زیرکانه و یواشکی است و شبیه کار حیوان شکارچی نیست. این کار مستلزم جدوجهد معنوی عظیم و درکی والاست و توانایی‌های فراوان، به‌خصوص از نوع ادبی و انسانی. این کار وظیفه‌ای بس پیچیده است. در مورد ژانر مورداستفادۀ من، کارهای مشابهی در ادبیات روسیه و بلاروس داریم ... کتاب‌هایی هست ... به‌خصوص کتاب‌هایی دربارۀ جنگ. وقتی که تودۀ عظیمی از مردم گرفتار مصیبت و محنت شده بودند و حسی وجود داشت که به‌معنی واقعی کلمه هیچ‌کس، حتی هیچ مرد یا زن صاحب نبوغی، نمی‌توانست عظمتِ آن را درک کند. واقعاً جنگ جهانی دوم چیست؟ مسلماً این جنگ بسیار فراگیرتر از مثلاً جنگ‌های ناپلئونی بود. و مردم به همین دلیل سعی می‌کردند مطالب جدیدی درباره‌اش گردآوری کنند. آن‌ها احساس می‌کردند که این مطالب جدید نباید فقط در درون مغز نخبگان یا قهرمانان سرشناس جنگی ذخیره شود. چون من در روستا بزرگ شده‌ام، کسانی که همیشه مرا مجذوب خود می‌کردند، نه قهرمانان بلکه مردمان پایین‌دست بودند. پیرزنان روستا را به یاد دارم...خدای من، خیلی جالب بود، همۀ آن... مردمان پیچیده و عجیبی بودند... و بسیار جالب. چیزهایی را که این بانوان سالخورده می‌توانستند به من بگویند، هرگز در هیچ کتابی نخوانده بودم. مادر بزرگ پدری‌ام... یکی از آن‌ها بود. و من می‌خواستم... هدفم خیلی ساده بود... شنیدن هرچیزی که این افراد دربارۀ آن‌ها با من حرف می‌زدند و هیچ‌کس به آن‌ها گوش نداده بود. که به‌مثابۀ دانه‌هایی شن در تاریخ بودند. البته نکتۀ مهم این بود که رگه‌هایی از نبوغ حقیقی را در آن‌ها حفظ کنیم. عناصری که به‌هرحال با پایان عمرشان ناپدید می‌شدند. همۀ آن داستان‌هایی که کسی اهمیتی به آن‌ها نمی‌داد و به تاریخ عواطف و هیجانات سپرده شده بود. می‌خواستم آن‌ها را حفظ کنم. می‌فهمم که باید به یکی از همین «رمان‌های چندصدایی» تبدیل شود: حافظه‌ای چندصدایی. به همین دلیل هرکتاب نیازمند پانصد یا حتی هزار صدا بود. هزار صدا برای کتاب جنگ چهرۀ زنانه ندارد۵ و نیز صداهای بسیار زیاد دیگری برای دعای چرنوبیل۶. و برای کتاب دوران دست دوم۷ نیز به تعداد زیادی از مردم نیاز داشتم. انسان واقعاً همیشه به دنبال این تکه‌های ریز می‌گردد، ذرات طلا، و از آن‌ها کلاژی خلق می‌کند. چطور می‌توانید اینقدر خوش‌حافظه باشید؟ [خطاب به کاژسا اوبرگ لیندستن، که در طول مصاحبه حرف‌هایش را ترجمه می‌کرد].رودن تشبیهی دارد برای مجسمه‌سازی. اگر نظرش را دربارۀ مجسمه‌سازی می‌پرسیدند، می‌گفت: «یک بلوک از جنس مرمر برمی‌دارم و شروع می‌کنم به تراشیدنِ بخش‌های زائدِ آن». این مثل یک ... این یک اصل کلی است. چگونه، از هرج‌ومرجی به‌نام زندگی، قسمت‌های زائد را حذف می‌کنید تا تصاویر یا سازه‌هایی خاص را از آن استخراج کنید. این سازه از نظر او مجسمه است. از دیدگاه شخصی دیگر، ممکن است یک معبد باشد. اما من باید این سازه را از واژه‌ها خلق کنم.واقعیت مملو از رمز و راز است. اول از همه زمان را در نظر بگیرید که به‌سرعت در گذر است. همیشه به‌دست‌آوردن هرچیزی بسیار دشوار است. موافق نیستید؟ آن را به دست بیاورید و شکل خاصی برای آن بیابید. مهم این است که بدانید مردم اغلب حتی به آنچه که درون مغزشان دارند واقف نیستید. گاهی وقتی چیزی را که در حافظۀ مردم است بیرون می‌کشید، می‌گویند: «اصلاً نمی‌دانستم این را می‌دانم. آن را کاملاً فراموش کرده بودم. اگر از من نمی‌پرسیدی، هیچ‌وقت به فکرم خطور نمی‌کرد...» برای اینکه چیز جدیدی یاد بگیریم، باید روش‌های پرسش‌گری‌مان را عوض کنیم.درحال‌حاضر احساس نمی‌کنم که سانسور می‌شوم. ممکن است سانسوری در کار باشد که متوجه آن نیستم، چیزی که از آن اطلاع ندارم. این تنها محدودیتی است که احساس می‌کنم. به‌همین دلیل موسیقی، نقاشی و حتی فلسفه برایم بسیار مهم‌اند، همان‌طور که برخی کتاب‌های جالبِ علمی. همۀ دانش‌های بشری کمک می‌کنند به دانستن اینکه کجا جستجو کنیم و چه چیزی را جستجو کنیم. تا از ابتذال دل بکَنیم. به‌هرحال، زندگی ما بیشتر اوقات با ابتذال احاطه شده است. باید خود را از بند این ابتذال آزاد کنیم.در ابتدای کار، دیدگاه‌های درونی خاصم را دربارۀ کتاب مطرح می‌کنم؛ یعنی ایده‌هایم را. ایده‌هایی که نسبتاً کلی‌اند. مثلاً «زنان در جنگ» یا «عشق». این‌ها ایده‌هایی بسیار کلی هستند. سپس به شرح و تفصیل مطلب می‌پردازم. درمجموع، انبوهی از مصاحبه‌های مختلف دارم و فرایندی که ممکن است چند سال طول بکشد. می‌توانید به‌راحتی در میان هزاران صفحه غرق شوید. هزاران هزار صفحۀ دیگر را نیز زیرورو می‌کنید. هزاران صفحه، صدها شخص... همین‌طور جستجو می‌کنید و جستجو می‌کنید و به فکر فرو می‌روید و ناگهان آن اتفاق به خودی خود می‌افتد. ناگهان سطوری را پیدا می‌کنید که باید در بین همۀ واژگان دنبال کنید. مهم‌ترین الگوها را می‌بینید. اغلب، موضوع مربوط می‌شود به چندین داستان بنیادین که در آن ایدۀ موردنظر، همان فلسفه‌ای که از قبل در درون شما در حال شکل‌گیری است، به‌طریقی فضای مشترک پیدا می‌کند. و آنگاه ایدۀ محوری پدیدار می‌شود. صدای کتاب، که معمولاً از این عبارت استفاده می‌کنم. عنوان کتاب نمایان می‌شود و مطالب کم‌کم شکل می‌گیرد. اما هنوز هم... همیشه، تا آخرین لحظه، تا وقتی که نقطۀ پایانی را بگذارم، به کار خود ادامه می‌دهد. چون ممکن است آهنگ روایت به‌گونه‌ای باشد که لازم است مطلبی را در داستانی دیگر حذف کنید. ممکن است چیز جدیدی به ذهنتان خطور کند. گاهی ناگهان یادم می‌افتد که فراموش کرده‌ام مطلبی را از کسی بپرسم - آنگاه برمی‌گردم و دوباره با آن شخص صحبت می‌کنم. خلاصه اینکه شغلی دیوانه‌کننده و پیچیده است... شغلی دیوانه‌کننده!مسلماً نوعی محافظه‌کاری وجود دارد. و مفاهیمی همچون ادبیات و ژانر داریم. و دوران جدید ژانرهای جدیدی برمی‌انگیزد. انگار دستیابی به آن برای دانش فعلی بسیار سخت است. درمورد خود ما، مثلاً همین اواخر بود که مردم درنهایت شعر منثور را به رسمیت شناختند و اشعار بی‌قافیه را پذیرفتند. حتی الان هم هستند کسانی که هنوز می‌پرسند چگونه می‌توان این‌ها را شعر نامید. این نوع شعر هنوز هم در فرهنگ ما با مقاومت مواجه است. و این کاملاً طبیعی است. ضمیر انسان نمی‌تواند آن را تحمل کند و مردم به خودشان زحمت نمی‌دهند. آن‌ها آمادگی ندارند روی چنین مشکلاتی وقت بگذارند و واکنش‌هایشان از روی عادت و غیرارادی است. ما اینجا یک نویسندۀ کلاسیک به‌نام ایوان شِمیاکین داریم. او به‌تازگی از دنیا رفته است. او متوجه موفقیت کتاب جنگ چهرۀ زنانه ندارد شده بود و نتوانسته بود تحمل کند. بنابراین اعلام کرد: «قصد دارم رمانی بنویسم!» کارش درمجموع داستان فاخری از آب درآمد، اما برای هیچ‌کس جذابیت نداشت. همین اتفاق درمورد رمان چرنوبیل روی داد. آن وقت نیز یکی بلند شد و گفت: «این که کاری ندارد. من این رمان را خواهم نوشت!» آخر هیچ‌چیز سر جای خودش نیست؛ تمرکز وجود ندارد، همین‌طور شور و هیجان و حس نوعی تفکر جدید. به‌بیان دقیق‌تر همان چیزی که نیروی قدرتمندِ ژانرِ اثر از آن سرچشمه می‌گیرد. من واقعاً کتاب‌هایم را رمان می‌دانم اما در قالبی دیگر. رمانِ صداها، این اسمی است که من روی آن‌ها می‌گذارم. گذشته از این‌ها، تلویزیون بارها و بارها مردم را فریب داده و سرشان کلاه گذاشته است. همین‌طور ادبیات. در کشورهای ما، مردم فریب ایده‌های آرمان‌شهری را خورده‌اند. به‌همین دلیل امروزه می‌خواهند از رویدادها و شرایطی بشنوند که حقیقتاً وجود دارند. تا بتوانند مطمئن شوند که آنچه می‌شنوند به‌نحوی نسخۀ بازبینی‌شده نیست، بلکه همان‌طور توصیف شده که واقعاً بوده است. و نویسنده باید این محتوا را با نوعی ساختار ادبی بیامیزد. درواقع اصل اساسی من همین است. وقتی هم که ستون‌نویسِ روزنامۀ گوتنبورگز-پُستِن بودم، از همین اصل تبعیت می‌کردم.۸ خواه موضوع سیاست باشد یا زندگی روزمره، من همیشه از زاویۀ دید یک فرد می‌نوشتم. مطالب من با جزئیات ریزشان داستان زندگی انسان را می‌ساخت. خیلی زود، واکنش‌هایی بسیار مثبت دیده می‌شد. چراکه مردم به این مطالب علاقه داشتند.خیلی به‌ندرت می‌توان چیزی را که در تلویزیون پخش می‌شود فیلم به حساب آورد، اکثر برنامه‌ها چرندیاتی بیش نیستند. مثل گزارش‌های که حتی هنرمندانه ساخته نشده‌اند بلکه خیلی سطحی تهیه شده‌اند. اغلب اوقات، ربط چندانی به واقعیت ندارند. چون فکت‌ها عین واقعیت نیستند. واقعیت را باید تفسیر کرد، واقعیت را باید درک کرد. فرد باید آن را درک کند. به‌طورکلی روابط ما با واقعیت بسیار پیچیده است. واقعیتی وجود دارد که می‌توانیم ببینیم. واقعیتی هست که می‌توانیم بشنویم. واقعیتی وجود دارد که نه می‌توانیم ببینیم و نه بشنویم، بلکه فقط حسش می‌کنیم. هر فرد توصیفِ مخصوص خودش را از رویدادها دارد. گاهی باید رشته‌های گوناگون فراوانی را به هم ببافیم. هیچ‌وقت به این سادگی نیست که ابزارها و تجهیزاتی را سرهم‌بندی و راه‌اندازی کنیم و آنگاه واقعیت به دست آید... نه این‌طور نیست. این گفتۀ مشهور به‌اندازۀ کافی گویای حقیقت است: «بدترین دروغ‌ها مستند شده‌اند». دقیقاً این‌طور است: فقط کافی است فرد دستگاه را آماده و روشن کند. نه،‌ این واقعیت نیست. نه، این واقعیت نیست.هرکس می‌تواند از من هرچه خواست بگیرد. و هرکس از واقعیت هرچیزی را که می‌تواند برداشت می‌کند. به‌هرحال هرچه بنویسیم یا تصویرش را بگیریم، شخصیت در آن مداخله می‌کند. شخصیتِ شما تنها آنتنی است که دارید و چیزی است که یا خودتان کسب کرده‌اید یا مادزادی به شما ارزانی شده است، به‌واسطۀ ویژگی‌ها و استعدادهایتان، یا چیزی در همین مایه‌ها. هرچه آنتن شما بزرگ‌تر باشد، واقعیت را بزرگ‌تر و پررنگ‌تر خواهید دید. و حتی بیشتر مثل واقعیت خواهد بود... نه، هیچ راه آسانی وجود ندارد.شاعر روسی ما جوزف برادسکی پاسخی بسیار زیبا به این پرسش داد: «فرق بین ادبیات فاخر و معمولی چیست؟» برادسکی جواب داد: «تفاوت در ذائقۀ متافیزیکی است». حال این «متافیزیک»‌ را چگونه باید درک کنیم؟ صحبت از وقتی است که فرد... عمیق‌تر می‌بیند. در این حالت، دنیاهای بیننده، فضای او و رمز و رازهای جهان همگی درگیر ماجرا می‌شوند. فکرش به نحوی دیگر روشن می‌شود. تفاوت کار در اینجا نهفته است.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را سوتلانا آلکسیویچ نوشته است و در ۵ ژانویه ۲۰۱۸، با عنوان «Only love can save those who are infected with anger» در وب‌سایت یوروزین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲ تیر ۱۳۹۷ آن را با عنوان «فقط عشق می‌تواند ما را که آغشتۀ نفرتیم نجات دهد» و با ترجمۀ مجتبی هاتف منتشر کرده است.•• سوتلانا آلکسیویچ (Svetlana Alexievich) نویسنده و روزنامه‌نگار بلاروسی است که جایزۀ نوبل ادبی را در سال ۲۰۰۵ از آن خود کرد. جنگ چهرۀ زنانه ندارد (The Unwomanly Face of War) مشهورترین اثر اوست که به فارسی نیز ترجمه شده است.••• استافان یولن (Staffan Julén) کارگردان و مستندساز سوئدی است.  •••• اصل این متن مصاحبه‌ای به‌زبان سوئدی است بین سوتلانا آلکسیویچ و استافان یولن. کاژسا اوبرگ لیندستن (Kajsa Öberg Lindsten) آن را به‌زبان روسی اجرا کرده و خودش پیاده‌سازی و به‌زبان سوئدی ترجمه کرده است. سپس آنا پاترسون متن سوئدی را به انگلیسی برگردانده است.[۱] فیلم یولن با عنوان «لوبوف: کارلک پا روسکا (Lyubov: kärlek på ryska)» (لوبوف: عشق به‌زبان روسی) با همکاری اسوتلانا آلکسیویچ ساخته شده است [مترجم].[۲] Oksana Zabuzhko: نویسندۀ اوکراینی که از تظاهرکنندگانی که میدان استقلال کی‌یف را اشغال کرده بودند حمایت کرد.[۳] توضیح ویراستار: آلکسیویچ برای اشاره به مصاحبه‌شوندگانش از واژۀ «قهرمان» استفاده می‌کند.[۴] The Wondrous Deer of the Eternal Hunt[۵] Unwomanly Face of War[۶] Chernobyl Prayer[۷] Secondhand Time[۸] آلکسیویچ با حمایت مالی سازمان آیکورن (شبکۀ بین‌المللی شهرهای پناهندگی) برای گذراندن دورۀ تحقیقاتی دوساله (۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸) به گوتنبرگ سوئد رفت. ]]> سوتلانا آلکسیِویچ ادبيات‌وهنر Sun, 24 Jun 2018 04:06:32 GMT http://tarjomaan.com/interview/9027/ جهانی که «جنایت و مکافات» داستایفسکی را ساخت http://tarjomaan.com/neveshtar/9022/ جنیفر ویلسون، نیشن — در سپتامبر ۱۸۶۵، فیودور داستایفسکی در شهر ویسبادن در آلمان زندگی می‌کرد و پول اجاره خانه‌اش را نداشت. یک سلسله باخت در قمار او را به مرز فلاکت اقتصادی کشانده بود، وضعیتی (همان‌طور که در رمان قمارباز به نمایش گذاشته شده) آشنا برای داستایفسکی. او که مبلغ قابل‌توجهی پول به صاحب‌خانه‌اش بدهکار بود، امیدوار بود که پیش‌پرداختی برای رمانی جدید بتواند گره کور بختش را باز کند. داستایفسکی در نامه‌ای که برای میخاییل کاتکوف، سردبیر راشن هرالد نوشت، تقاضای ۳۰۰ روبل کرد و درعوض قول پیش‌نویسی را داد که جنایت و مکافات از کار در آمد. برای راضی‌کردن کاتکوف، پیرنگ داستان را برایش شرح داد:شرح روان‌شناختی یک جرم است. کنش آن موضوعی است و زمانش سال حاضر. دانشجوی جوانی که خاستگاهش طبقۀ متوسط روبه‌پایین است، از دانشگاه اخراج شده و در فقری مهیب زندگی می‌کند -ازرهگذر بی‌فکری و فقدان عقاید مستحکم- تسلیم ایده‌های مشخص غریب و «ناکاملی» که در هوا شناورند می‌شود و تصمیم می‌گیرد یک‌بار برای همیشه به بدبختی‌اش خاتمه دهد.«شناور در هوا»، مجموعه‌ای از ایده‌های وارداتی از اروپای غربی بودند که بعدها معرف اصول اندیشۀ رادیکال روسی در سال‌های ۱۸۶۰ شدند. دانشجویان روسی مثل راسکولنیکوف، ضدقهرمان ۲۳سالۀ جنایت و مکافات، با نسخه‌های به‌نوعی تحریف‌شده و مغشوش از فایده‌گرایی انگلیسی، سوسیالیسم آرمانشهری فرانسوی و داروینیسم بمباران می‌شدند. این‌ها در کنار یکدیگر، جو فکری‌ای را به وجود می‌آوردند که به‌عقیدۀ داستایفسکی، اعتمادی بیش‌ازحد به علم و تفکر علمی برای توضیح رفتار بشری داشت.عصارۀ این نظریه‌های گوناگونِ پیشرفت اجتماعی، برای مخاطب روسی، در اثر نیکلای چرنیشفسکی جمع شده بود که رمان فلسفی‌اش، چه باید کرد؟ (۱۸۶۳)، فلسفه‌ای را شکل داد که بعدها با عنوان «خودپرستی عقلایی»۱ توصیف شد. خودپرستی عقلایی متکی به این ایده بود که انسان‌ها، وقتی نفع شخصیِ روشن‌گرانه را راهنمای خود قرار دهند، درنهایت زندگی در جامعه‌ای منصف و برابر را انتخاب خواهند کرد. این ایده الهام‌بخش نسلی از جوانان روسی بود که متعاقب «اصلاحات عظیم» تزار آلکساندر دوم (که شامل الغای رعیت‌داری و استقرار اَشکالی از خودمختاری می‌شد) به بلوغ می‌رسیدند، کسانی که می‌خواستند جامعۀ روسیه را بیشتر و سریع‌تر، از رهگذر انقلابی به‌پیش برانند که باور داشتند با بازآفرینی خودشان و بازپرسی از آرزوهای خودشان آغاز شده است. اما داستایفسکی، از سوی دیگر، نمی‌توانست با این کالبدشکافی علمیِ آرزوها کنار آید و معتقد بود که مردم نهایتاً از چراییِ خواستن چیزهایی که می‌خواهند آگاه نیستند. داستایفسکی می‌دانست که انسان‌ها غیرمنطقی و عمیقاً خودویرانگرند. او این گرایشات را در تمایل خودش به قمار، اهمال‌کاری و اشکال روزانۀ تباهیِ خویشتن دیده بود.داستایفسکی به‌خصوص از این مدعای چرنیشفسکی وحشت کرده بود که کنش‌هایی که در راه رسیدن به جامعه‌ای بهتر انجام می‌گیرند، خود ضرورتاً خیرند. او در این نظریۀ به‌ظاهر معصومانه توجیه بالقوۀ خشونت را می‌دید. آیا راسکولنیکوف با کُشتن گروبردار طماعی که با نرخ‌های یغماگرانه پول قرض می‌داد و از خواهرش سوءاستفاده می‌کرد، در خدمت منافع عمومی عمل نکرده بود؟ این همان خطری بود که داستایفسکی در نهیلیست‌ها و آنارشیست‌ها تشخیص داده بود؛ کسانی که وقتی به سال‌های دهۀ ۱۸۷۰ و ۸۰ می‌رسیم، برای نیل به اهدافشان به‌واقع روی به تروریسم آورده بودند. ترور آلکساندر دوم در سال ۱۸۸۱ باعث شد خوانندگان پرشماری که بعدها جنایت و مکافات را می‌خواندند در این رمان داستایفسکی چیزی شبیه به پیشگویی بیابند.ترجمۀ جدید مایکل کَتز (که چه باید کرد؟ را نیز ترجمه کرده) از جنایت و مکافات، به خوانندگان امروزی دلیل تازه‌ای می‌دهد برای تأمل در زیرساخت رمان و هم‌آوایی آن با مشکلات اجتماعیِ رویاروی جامعۀ خودمان. بعضی استدلال می‌کنند که با انتخاب دونالد ترامپ، جامعۀ آمریکا خودویرانگرانه‌ترین و غیرمنطقی‌ترین تصمیم در تاریخ کشورمان را گرفته است. و بااین‌وجود، علی‌رغم شواهد چشمگیر مبنی‌براینکه انتخاب عقلانی نقشی اندک، یا هیچ نقشی در تصمیم‌گیری‌های سیاسی ندارد، آن‌هایی که از آرمان‌های لیبرال دفاع می‌کنند کماکان بر پایۀ منطق، واقعیت‌ها، آمار و علم استدلال می‌کنند، به‌جای‌آنکه توانایی ظاهراً درک‌ناشدنیِ احساساتی چون نفرت، شرم و ترس را در نظر بگیرند که مردم را به انتخاب‌های غیرعقلانی می‌کشاند و آن‌ها را به عقایدی بی‌پایه دربارۀ یکدیگر سوق می‌دهد. خواندن جنایت و مکافات در سال ۲۰۱۸ به ما گوشزد می‌کند که باید غیرمنطقی‌بودن و خودویرانگری ارادی را جدی بگیریم. این مسائل صرفاً مولود انتخاب فردی نیستند؛ نیروهایی اجتماعی‌اند که می‌توانند نقشی بسیار بزرگتر از آنچه ممکن است دوست داشته باشیم اذعان کنیم در سیاستمان ایفا می‌کنند.داستایفسکی جنایت و مکافات را طی دورۀ افزایش بی‌سابقۀ جرائم خشنی نوشت که داشتند سن پتزربورگ را فرامی‌گرفتند. در پی الغای رعیت‌داری در سال ۱۸۶۱ (تنها پنج سال پییش از انتشار رمان)، پایتخت وقت روسیه شاهد هجوم گستردۀ مردمی بود که دنبال کار می‌گشتند. ازدیاد شدید جمعیت و فرصت‌های شغلی محدود بسیاری را به استیصال کشانده بود. همان‌طور که کتز در مقدمه می‌نویسد: «نرخ قتل بالا رفت و مطبوعات روسیه جرائم دهشتناک را با جزییات مفصل گزارش می‌دادند. دائم‌الخمری، فحشا، بیماری، بیکاری، گسست‌های خانوادگی و کودکان رهاشده، همگی درنهایت معرف واقعیت روسی در سال‌های ۱۸۶۰ شدند».رمان قطعاً احساسِ خفقان‌آورِ بدبختی و فسادی که سن پترزبورگ را آلوده بود به تصویر می‌کشد، اما دقت زیادی خرج سرزنش آن‌هایی می‌کند که مشتاق استثمار قربانیانِ این شرایط یأس‌آور بودند (از همه شاخص‌تر آلیونا ایوانونایِ گروبردار). درواقع، تاخت‌وتاز خشونت اقتصادی روزمره (دریغ‌کردن وام، شرم و تحقیری که نثار بدهکاران می‌شد، سرشکستگی موجود در اجبار به گدایی و سایر چیزها) پس‌زمینه‌ای چنان دردناک می‌سازد که گاهی قتل، در بوم بزرگتر تباهی‌ای که داستایفسکی در جنایت و مکافات نقش می‌زند، گم می‌شود.داستایفسکی علی‌رغم تمایلش به خروشیدن علیه میزان بی‌رحمی و طمعی که در سن پترزبورگ قرن نوزدهم یافت می‌شد، در رمانش خشم مخصوصی را کنار می‌گذارد برای آن‌هایی که دربارۀ اقتصاد با اصطلاحات انتزاعی و درنتیجه عاری از احساس حرف می‌زدند؛ به‌قول خودش پیروان «تازه‌ترین ایده‌ها». راسکولنیکوف، در همان ابتدای رمان گذرش به میخانه‌ای می‌افتد. او تازه یک دور به‌طور آزمایشی قتل را تمرین کرده، با گروبردار ملاقات کرده و به آپارتمانش، چیدمان آن و عادت‌های او دقت کرده است. مرد مسن‌تر مستی به نام مارملادوف که کارمند دولت است به راسکولنیکوف نزدیک می‌شود و شروع می‌کند به گفتن قصۀ زندگی‌اش، به‌خصوص فلاکتی که درنتیجۀ الکلی‌بودن و بی‌مسئولیتی اقتصادی نصیب خانواده‌اش کرده است. (دخترش سونیا برای درآوردن خرج خانواده روسپی‌گری می‌کند.) کارمند ما پس‌ازاینکه از مردی به نام لِبِزیاتنیکوف که در ساختمانشان زندگی می‌کند و روشنفکر جوانی است متعهد به «تازه‌ترین ایده‌ها»، درخواست قرض کرده است، تقاضایش به‌سردی با این توضیح همسایه‌اش رد می‌شود که «در زمانۀ ما دلسوزی به‌وسیلۀ علم حتی ممنوع شده است و این هم‌اینک در انگلستان، جایی‌که اقتصاد سیاسی را بسط داده‌اند [این ممنوعیت] اعمال می‌شود».برخورد داستایفسکی با فایده‌گرایی و ترقی‌خواهان اجتماعی به‌نحو اغراق‌آمیزی بی‌گذشت است (همچنین تلویحاً گفته می‌شود که آقای لبزیاتنیکوف همسر مارملادوف را کتک می‌زند)، و جای تعجبی ندارد که بسیاری از افراد رادیکال، از دیدن اینکه شخصی از مکتب سیاسی‌شان دربرابر رنجْ چنین بی‌رحم و بی‌احساس به تصویر کشیده شده است ناخشنود بودند. هرچند، درنهایت، داستایفسکی نه دل‌مشغول خوارشمردن یک ایدۀ منفرد، بلکه درعوض دل‌مشغول نشان‌دادن این بود که استفاده از نظریه‌های دهن‌پُرکُن برای سرپوش‌گذاشتن بر نفع شخصی آسان است، و اینکه مفاهیم صرف -برخلاف عقاید- چگونه می‌توانند به‌سرعت تغییر کنند و تکامل یابند. پس از صحبت با مارملادوف در میخانه، می‌خوانیم که «ایده‌ای عجیب» داشت «در سر راسکولنیکوف، همچون جوجه‌ای که با نوک‌زدن راهش را از درون تخم به بیرون می‌گشاید» پدیدار می‌شد. روز بعد با موفقیت جنایتش را به انجام می‌رساند و به‌این‌ترتیب درام واقعی رمان آغاز می‌شود: آشکارگیِ آهستۀ اینکه هیچ ایدۀ واحدی نبود که در سر راسکولنیکوف مشغول «نوک‌زدن» باشد، بلکه هم‌آوایی مغشوش ایده‌ها بود -بیشتر صدا بود تا اندیشه.هرچند جنایت و مکافات تعمقی است در مسائل مهم‌تری همچون گناه، اختیار و بخشایش، اما بی‌تردید رمانی است دربارۀ معنای قانون‌شکنی، کاری که خودِ نویسنده تجربۀ دست اولش را در اواخر دهۀ سوم زندگی داشته است؛ بخشی به‌این‌دلیل که او نیز زمانی پیروی «تازه‌ترین ایده‌ها» بوده است. در سال ۱۸۴۹، داستایفسکی به جرم فعالیت علیه حکومت محاکمه و محکوم می‌شود. حدود دو سال پیش‌ازآن، با انجمنی روشنفکری دمخور شد که وقف ایدئال‌های آرمانشهریِ سوسیالیست فرانسوی، شارل فوریه، بود. داستایفسکی بیشتر به دلیل موضع اصولی این گروه -معروف به حلقۀ پتراشفسکی- علیه نهاد رعیت‌داریْ جذب آن شده بود. زمانی‌که فعالیت‌های گروه لو رفت، اعضای آن دستگیر و سپس محکوم به تیرباران شدند. اما تنها چند دقیقه پیش از زمانی‌که داستایفسکی انتظار داشت بمیرد، درحالی‌که مأموران داشتند تفنگ‌هایشان را مقابل نخستین گروه از توطئه‌گران بالا می‌آوردند، او و دیگر زندانی‌ها فهمیدند که احکامشان، با یک «حکم بخشایش» کذایی، به اعمال شاقه تخفیف یافته است. داستایفسکی چهار سال بعد را در یک «کاتورگا» (اردوگاه تنبیهی) در اُمسک در سیبری گذراند.بنابراین، شاید جای شگفتی نباشد که طی سال‌های بعدی، داستایفسکی شیفتۀ امور قضایی بود؛ در طول دوران کاری‌اش، زمان زیادی را وقف حضور در محاکم یا خواندن دربارۀ آن‌ها در اخبار می‌کرد. (یکی از رمان‌های بعدی، تسخیرشدگان۲، ملهم از پروندۀ دادگاه گروهی از نیهیلیست‌ها بود که یکی از اعضای سازمان خود را به قتل رسانده بودند.) او با وکلا دربارۀ ماهیت گناه و معصومیت گفت‌وگو می‌کرد و در یکی از سلسله مطالبی که منتشر می‌کرد، دفتر خاطرات یک نویسنده، دربارۀ تصمیمات دادگاهی بحث می‌کرد. در قلب نوشته‌هایش دربارۀ جرم، به‌ویژه در دفتر خاطرات، عصبانیتی به چشم می‌خورد از دست وکلای مدافع که به‌صورت روزافزونی با توسل به عوامل «محیطی» مشتری‌هایشان ازقبیل فقر تربیتی، برندۀ احکام تبرئه می‌شدند. به‌نظر داستایفسکی چنین استدلال‌هایی جایی برای مسائلی همچون وجدان و اخلاقیات نمی‌گذاشت و اختیار فرد را تضعیف می‌کرد و او همۀ این‌ها را به‌منزلۀ انکار اصول مسیحی می‌دید.درنتیجه در رمان‌های او قاتلین اغلب گمراه، سردرگم، پر از احساسات غامض و ایده‌هایی حتی غامض‌تر دربارۀ جهان هستند. داستایفسکی در کنار جنایت و مکافات، سه رمان دیگر نیز نوشته است که در آن‌ها قتل نقش مهمی ایفا می‌کند -ابله، تسخیرشدگان و برادران کارامازوف- و در آن‌ها جرم وسیله‌ای می‌شود برای فهرست‌کردن مراحل تنزل اخلاقی و، به‌همین‌صورت، آمرزش شخصیت داستان. به‌نظر داستایفسکی، قتل نافذترین عینکی است که از پشت آن می‌توان استعداد یک انسان را هم برای تباهی و هم برای رستگاری تماشا و درک کرد. داستایفسکی با ترسیمِ گرفتنِ جان یک انسان، می‌توانست طیفی کامل از تجربیات زیسته را به‌سرعت به مرکز دید بیاورد.وقتی برای اولین بار در جنایت و مکافات با راسکولنیکوف مواجه می‌شویم، در فقری خردکننده زندگی‌اش را می‌گذراند و با کار ناچیزِ ترجمه امرار معاش می‌کند. وضعیت او عمیقاً مادر و خواهر مهربانش را اندوهگین می‌کند؛ خواهرش حتی در حال سبک‌سنگین‌کردن ازدواج با مردی است که محبوبش نیست به این امید که از آلام مالی برادرش بکاهد. بااین‌وجود حتی در این محیط یأس‌آلود، محرک راسکولنیکوف برای خشونتْ فقر نیست، بلکه ایده‌ای است که همۀ ذهنش را فرا گرفته است: این فکر که با کشتن کسی که فقر را تداوم می‌بخشد، به کل جامعه خدمت بزرگی می‌کند. دست‌کم این چیزی است که ادعا می‌کند. داستایفسکی بخش بزرگی از رمان را به تضعیف تدریجی این توضیح برای اَعمال راسکولنیکوف اختصاص می‌دهد و ابهام‌آلودگیِ راستینِ انگیزه‌های او (و به‌وضوح انگیزۀ بشردوستانه‌اش) را آشکار می‌سازد.یکی از ویژگی‌های متمایز جنایت و مکافات این است که پیرنگ واقعی آن نه حول‌وحوش جست‌وجوی قاتل، بلکه پیرامون کشف انگیزه می‌گردد. درواقع داستایفسکی با جنایت و مکافات، یکی از وجوه اصلی داستان کارآگاهی را با حذف معمای هویت جانی و درعوض تمرکز بر چرایی آن، بازنویسی کرده است. همان‌طور که زندگی‌نامه‌نویس برجستۀ داستایفسکی، جوزف فرانک می‌گوید: «تمرکز جنایت و مکافات بر حل یک معماست: راز انگیزۀ راسکولنیکوف». حتی کارکرد اصلی پورفیری پتروویچ، مأمور قانونی که مسئول بررسی این جنایت است، همچون مجرایی است برای بر سر شوق آوردنِ خود راسکولنیکوف به اعتراف.در اولین بازجویی پورفیری از راسکولنیکوف (که ظن بازجو را بر انگیخته بود، هم به دلیل اینکه راسکولنیکوف از آمدن خودداری کرده بود، و هم به دلیل اینکه مدعی ساعت و حلقه‌ای شده بود که به گروبردار فروخته بود) است که ما نگاهی گذرا به «ایدۀ عجیبی» می‌اندازیم که او را تسخیر کرده است. پورفیری اشاره می‌کند که مقاله‌ای را که راسکولنیکوف نوشته است خوانده، جستاری به نام «دربارۀ جنایت» که در یکی از نشریات محلی منتشر شده است. فرضیۀ اصلی آن این است که افراد بر دو قسم‌اند، «معمولی» و «استثنایی». گروه اول همان گوسفندان تمثیلی‌اند؛ هرآنچه را که نظم اجتماعی دیکته کند می‌پذیرند و بنابراین موظف‌اند تا به قواعد و قوانینی که حاکم بر مردم عادی است تن دهند. گروه دوم، «استثنایی»ها -اجتماعی که راسکولنیکوف آیزاک نیوتون، [حضرت] محمد (ص) و ناپلئون را به عضویت در آن منتسب کرده است- را نمی‌توان با همان معیارها قضاوت کرد؛ درواقع، آن‌ها برای اینکه عظمت خود را به منصۀ ظهور برسانند، برای اینکه موانع را در هم بشکنند و مرزهای جدید را در نوردند، باید اجازه داشته باشند تا از قانون تخطی کنند. (درحقیقت، ترجمۀ واژۀ روسی معادل جنایت، پِرسْتوپْلِنی، «تخطی‌کردن» است.) در طول بازجویی، راسکولنیکوف توضیح می‌دهد که «امثال لیکورگوس، سولون، محمد (ص)، ناپلئون و سایرین، تک‌تک آن‌ها، صرفاً به‌دلیل اشاعۀ قوانین جدید مجرم‌اند، زیرا همزمان [با آوردن قوانین جدید] قوانین قدیمی‌ای را که در نظر جامعه مقدس بودند و از پدرانشان به آن‌ها رسیده بود، نابود می‌کردند.»آیا راسکولنیکوف داشت با کشتن گروبردارْ خود را می‌آزمود تا ببیند که او نیز به این گروه از مردان استثنایی تعلق دارد یا نه؟ آیا ازمیان‌برداشتن فردی طماع و ستمگر به نفع منافع عمومی، کنشی فایده‌گرایانه از روی فداکاری بود؟ یا او صرفاً می‌خواست انتقام خود را از یکی از سن پترزبورگی‌های بی‌شماری بگیرد که شرایط فقر او را تشدید کرده بودند؟ ایده‌هایی که در سر راسکولنیکوف هستند همان‌قدر «عجیب» و «ناکامل» باقی می‌مانند که داستایفسکی هنگام ریختن طرح ابتدایی ضدقهرمانش، برای ویراستارش فرستاده بود؛ و به‌عمد این‌گونه است. داستایفسکی با ناکامی در فراهم‌آوردن پاسخی برای پرسش اصلی رمان -چرا؟-، استدلال خود را تقویت می‌کند مبنی‌براینکه ما درنهایت نمی‌دانیم چرا مردم کاری را می‌کنند که می‌کنند. رفتار انسانی از هیچ نظم یا منطقی پیروی نمی‌کند. ممکن است این توصیفی وحشتناک‌تر باشد اما به‌نظر داستایفسکی، حقیقت نیز همین است.ترجمۀ جدید کتز کم از ترجمۀ بسیار ستودۀ الیور رِدی ندارد. جنایت و مکافات با ترجمۀ رِدی در سال ۲۰۱۴ توسط انتشارات پنگوئن منتشر شد و به‌دلیل حفظ طنز داستایفسکی تحسین شده است؛ طنزی که تسکین مطبوعی است در رمانی که جوش‌وخروش احساسی، گمانه‌زنی فلسفی و واقع‌گرایی هولناک آن گاهی می‌تواند سردرد بیاورد. چند دهه پیش، ریچارد پِویر و لاریسا ولوخونسکی (هنوز در مراحل اولیۀ تشکیل امپراتوری ترجمه‌شان) استعداد خود را به عرصۀ جنایت و مکافات آوردند و محصولْ ترجمه‌ای بود که بی‌تردید از آن ایشان بود: نثری چنان موجز و شفاف که انگار خواندن ادبیات روسی آسان است، شاید آسان‌تر از آنچه باید باشد.هر دو نسخۀ پویر-ولوخونسکی و رِدی اغلب به‌منزلۀ پیشرفت‌هایی شگرف درمقابل ترجمه‌های کسل‌کنندۀ کنستانس گارنت پنداشته می‌شوند که هرچند به‌نحوی خستگی‌ناپذیر پرکار بود -او ۷۰ مجلد از ادبیات روس ازجمله تمام آثار داستایفسکی را ترجمه کرد- اغلب متهم می‌شد که سبکی زیادی بزدلانه (و بریتانیایی) دارد. (کورنی چوکفسکی، منتقد روس، نوشت که گارنت «آتش‌فشانی» که مشخصۀ سبکِ «لرزش‌های عصبی» داستایفسکی است را تحریف کرده و آن را مانند «چمنزار آرایش‌شده‌ای به شیوۀ انگلیسی» سترون کرده است.) اما کتز با ترجمۀ خود چیزی به آن افزوده است: کتز به این امید که به‌زعم خود «غنای گویش‌ها و الحان» رمان را برجسته کند، توجه ویژه‌ای به این می‌کند که چگونه شخصیت‌های داستایفسکی میان جدیت مذهبی و هرزگی مستانه در رفت و آمدند. به‌علاوه، ترجمۀ جدید نوعی سادگی و خودمانی‌بودن آمریکایی دارد که آن را از ترجمۀ باشکوه‌تر و بریتانیایی رِدی جدا می‌کند: آنجا که رِدی راسکولنیکوف را وا می‌دارد تا گروبردار را طوری توصیف کند که «در قبالِ یکایک آدم‌ها مطلقاً خبیث» است، کتز از راه اختصار «آزارش به همه می‌رسید» را بر می‌گزیند.شاید به‌این‌دلیل که آمریکایی‌ام و ترجمۀ رِدی اندکی برایم غریب است، نظرم این است که ترجمۀ کتز واقعیتِ مشددِ رمان را بهتر منتقل می‌کند. اما این نیز محتمل است که در زمانه‌ای که مشخصه‌اش کنش‌های غیرمنطقی و تصمیمات خودویرانگرانه است، ترجمه‌ای از داستایفسکی همچون ترجمۀ کتز -ترجمه‌ای که چنین یک‌نواخت و آشنا به‌نظر می‌رسد- همان چیزی است که لازم داریم تا دریابیم جهان داستایفسکی چقدر شبیه به جهان خودمان است، نه متفاوت از آن.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را جنیفر ویلسون نوشته است و در ۲۲ مارس ۲۰۱۸ با عنوان «Floating in the Air» در وب‌سایت نیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۸ خرداد ۱۳۹۷ آن را با عنوان «جهانی که جنایت و مکافات داستایفسکی را ساخت» و ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.•• جنیفر ویلسون (Jennifer Wilson) محقق پست‌دکترا در دانشگاه پنسیلوانیا است.[۱] Rational Egoism[۲] این رمان با نام شیاطین و ترجمۀ سروش حبیبی نیز منتشر شده است [مترجم]. ]]> جنیفر ویلسون ادبيات‌وهنر Mon, 18 Jun 2018 04:08:15 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9022/ چرا به آرمان‌شهر تکنولوژی اعتقاد ندارم؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9012/ الن اولمن، نیوریپابلیک — در سال ۱۹۷۰، که دانشجوی دانشگاه کُرنل در شهر ایتاکای نیویورک بودم، از پردیس دانشگاه به یک خانۀ ییلاقیِ بیرون شهر اسباب‌کشی کردم. تا آنجا با خودرو پانزده دقیقه راه بود که در هوای بد بیشتر طول می‌کشید و هوای بد هم در ایتاکا، با آن زمستان‌های یخ‌بندان و برف‌های سنگینش، کم نبود. منطقه‌ای روستایی بود، با جاده‌های بیرون ‌شهریِ عمود بر هم و مرکز تولید محصولات لبنی. تعدادی از مزرعه‌هایش به نظرم پررونق می‌آمدند، برخی فرسوده و مابقی متروکه بودند.آنجا با یک جماعت بی‌ربط هم‌خانه بودم. فقط یکی از آن‌ها را می‌شناختم که در واحد «شعر رمانتیک» همکلاسی بودیم، بقیه هم: خواهرِ همکلاسی‌ام به‌همراهِ دوست‌پسر هنرمند و عاطفی‌اش که منتظر آمدنِ مسیح بود و یک آقای مونارنجی که اتاق پشت آشپزخانه مال او بود و هرگز او را نشناختم. چند نفر دیگر هم آمدند و رفتند، جای خوابشان روی کاناپۀ اتاق نشیمن بود که بدون آن‌ها خالی می‌ماند. خانه‌مان آن‌قدرها هم اشتراکی نبود، تا حدی که حتی روی تخم‌مرغ‌های داخل یخچال اسممان را می‌نوشتیم.آن خانه، در جادۀ هالسی‌ویل، هر از گاهی آب گرم داشت و خوب، از سیستم گرمایش هم صحبت نکنیم بهتر است. اتاق من طبقۀ بالا در قسمت زیرشیروانی بود، جایی که یک پنجرۀ بیرون‌زده از ساختمان ساخته بودند. پنجرۀ کوچکی مشرف به جاده داشتم که در آن خبر خاصی از رفت‌وآمد خودروها نبود. در شب‌های آرام می‌توانستم زمزمۀ حرکت چرخ خودروها روی سنگ‌فرش جاده را از چند کیلومتر دورتر بشنوم.آنجا اصلاً شبیه زندگی رؤیایی روستایی نبود. در زمستان، سگ‌های مزرعه فرار می‌کردند و مزرعه را به امان خدا رها می‌کردند، و هیچ آدم عاقلی از خانه‌اش دور نمی‌شد. مالکِ خانه‌مان چند جریب زمین مجاور را به یک زارعِ همسایه اجاره داده بود و اگر یک ‌شب برای همدمی با غروب آفتاب در مزرعه می‌نشستیم، ناگهان نوک گاوآهن را می‌دیدیم که، درحالی‌که صفحه‌های چرخانش زمین را می‌جوند، از روی تپه به‌سمتمان می‌آید.جمعیت ساکن آنجا پراکنده بودند. سرویس پُست روستایی داشتیم، صندوق‌های پست در انتهای جاده بودند و هر چند خانوار یک شماره تلفنِ مشترک داشتند. به آن «خط مشترک» می‌گفتند که همان زمان هم عتیقه به حساب می‌آمد. از تعداد زنگ‌هایی که می‌خورد می‌فهمیدیم با خانۀ ما تماس گرفته‌اند. ولی، چون به این قضیه عادت نداشتیم، هر کسی نزدیک تلفن بود به‌طور خودکار آن را برمی‌داشت که درنتیجه همسایه‌ها از ما ناراضی بودند. هنگامی‌که گوشی را برمی‌داشتیم، معمولاً از همسایه‌های مشترک خط می‌شنیدیم که: «گوشی رو بذار هیپی احمق». برای تماس‌گرفتن باید منتظر می‌ماندیم تا تماس همسایۀ هم‌خط که در حال صحبت است تمام شود، که فحش و فضیحت زیادی همراه داشت.و همیشه این شک در دلمان بود که کسی حرفمان را گوش می‌دهد و همواره وسوسه می‌شدیم خودمان این کار را بکنیم. من همیشه اهل فال‌گوش‌ایستادن بوده‌ام و تسلیم این وسوسه می‌شدم. حرف‌هایی پشت سر کسانی شنیدم که نمی‌شناختم، اما بیشتر اوقات زن و شوهرهایی بودند که کارهای همدیگر را به هم یادآوری می‌کردند.یکی از کسانی که گاهی صدایش را پشت خط می‌شنیدم زنی با صدای نرم و لهجۀ بریتانیایی بود. برخلاف سایر هم‌خط‌های ما، همیشه مؤدب بود و مثلاً می‌گفت: «ببخشید، اگر خیلی زحمتتان نمی‌شود، لطفاً بفرمایید که آیا می‌شود ده دقیقۀ دیگر از تلفن استفاده کنم؟» با گوش‌دادن به حرف‌هایش چیز چندانی درباره‌اش دستگیرم نشد، الا اینکه احتمالاً پول چندانی در بساط ندارند: قبض تلفن را حسب مدت زمانی که پشت تلفن بودیم می‌دادیم و تماس‌های او معمولاً برای کارهای لازم و سریع بود که زیر یک دقیقه تمام می‌شد.یک روز صبح، که مشغول صرف صبحانه بودیم، کسی در خانه را زد. اتفاق عجیبی بود، حتی شوکه شدیم، چون کسی مجبور نبود در بزند. درِ آن خانه اگر کلید هم داشت، من بی‌خبر بودم. یک نفر از جمعمان بلند گفت: «کیه؟» در جواب، صدای زنی با لهجۀ بریتانیایی آمد که گفت: «سلام، سلام. همسایه‌تان هستم که ته جادۀ روبه‌رویی‌تان زندگی می‌کنیم». یک‌دفعه فهمیدم همان زنی است که هم‌خط ما بود. یک لحظه هول کردم که شاید لو رفته‌ام و بعد، که متوجه شدم گیر نمی‌افتم مگر اینکه خودم چیزی بگویم، به این کنجکاوی تن دادم که خودِ آن زن را ببینم.از همه به در نزدیک‌تر بودم و در را باز کردم. آنجا زنی ایستاده بود با موهای جوگندمی، موهایی که به‌صورتی نه‌چندان مرتب و گوجه‌ای بسته شده بودند. به نظر می‌آمد پنجاه‌و‌چندساله باشد. چند ژاکت مردانۀ کهنه پوشیده بود، شُل و وِل، آویزان، یکی روی دیگری، که آخری ژاکتی پشمی بود.دستش را جلو آورد و خودش را معرفی کرد. (در این متن خانم ریچارد صدایش می‌کنم.) تعارف کردم که داخل بیاید. اسم‌هایمان را به او گفتیم. همان‌طور که نگاهش را روی ما می‌چرخاند گفت: «می‌دانم که حضور شما برای بقیۀ ساکنان این محدوده چندان لطفی ندارد، ولی خوب همسایه بالاخره همسایه است».به او چای، قهوه و آب‌میوه تعارف کردیم (که لابد مال آقای ساکن اتاق پشتی بود) ولی قبول نکرد و گفت که فقط می‌خواسته «سر بزند». آدرس سادۀ آن جادۀ خاکی را داد که به مزرعه‌شان می‌رسید و گفت: «لطفاً هر وقت دلتان خواست سراغمان بیایید». دوباره که تعارف کردیم همسفره‌مان شود، (با آداب کاملاً بریتانیایی) قبول نکرد، سپس خداحافظی کرد و رفت.صدای خودرویی به گوشم نرسید. لابد یک کیلومتر پیاده آمده بود. خواهر همکلاسی‌ام گفت: «چقدر عجیب!»برادرش گفت: «آره والا».دوست‌پسر هنرمند هم کنار میز ایستاد تا با لحن فضل‌فروشانه‌اش بگوید چه لحظۀ منحصربه‌فردی را تجربه کرده‌ایم.آن دیدار به نظرم غریب آمد. در ظاهرش چیزی جز ملاطفت نبود، اما قدری هم بیچارگی داشت. از استراق‌سمع مکالمه‌های کوتاهش و دیدن ژاکت‌های کهنۀ مردانۀ روی شانه‌های نحیفش، فهمیدم که اولین منظرۀ واقعی فقر روستایی را دیده‌ام.مدتی بعد، اهالی خانۀ ما درگیر زندگی خانوادۀ ریچارد شدند. خانوادۀ ریچارد نمی‌خواستند چنین شود، ما هم قصدش را نداشتیم، ولی اتفاق افتاد.به نظرم ماجرا اوایل بهار شروع شد، یک روز پس از غروب که خانم ریچارد برایمان یک سطل فولادی پُر از شیری آورد که تازه از پستان گاو دوشیده بود. آن شیر نه پاستوریزه بود و نه هموژنیزه. گرم، کف‌دار، غلیظ و معطر بود، با طعم‌های ظریفی که اسمی برایش نداشتم. شاید طعم شبدر بود؟ می‌دانستم مزۀ شیری را چشیده‌ام که اجدادم می‌نوشیده‌اند.خانم ریچارد دوست داشت برایمان بگوید که او و همسرش چطور به زندگی در جادۀ هالسی‌ویل رسیده‌اند. او گفت همسرش یک دریانورد بازرگان بوده است و، بعد از بازنشستگی، یک لنگر به سپر جلوی وانتشان بستند و قرار گذاشتند هر جا که لنگر افتاد اقامت کنند. وقوع چنین قصه‌ای بعید بود. آیا واقعاً لنگر یک کیلومتر پایین‌تر از ما در جاده افتاده بود؟ واقعاً آن مزرعه را برای فروش گذاشته بودند؟ ولی هر چند بار که قصه را تعریف کرد، گوش دادیم و لبخند زدیم. حواسم بود که این قصه قدری افسون به زندگی‌شان اضافه می‌کند، قدری شادمانیِ بادآورده، همانی که در زندگی‌شان خیلی کم داشتند.کاشف به عمل آمد که وضعیت فعلی آن خانواده ملال‌انگیز بود. خانۀ اصلی‌شان در آتش سوخته بود و اکنون مقیم یک ساختمان جنبی بودند که به محل سکونت تبدیلش کرده ‌بودند. آن ساختمان محل سکونت آقا و خانم ریچارد، پسر ده‌ساله‌شان، و مادر آقای ریچارد بود. تنها اتاق ساختمان که می‌شد اتاق‌خواب حسابش کرد مال مادر آقای ریچارد بود که در آن، روبه‌موت، دراز کشیده بود. آقای ریچارد شصت‌ساله به نظر می‌آمد ولی احتمالاً ده ‌سال جوان‌تر بود. بدخلق و نق‌نقو بود و اصلاً نمی‌شد تصور کرد که زمانی یک مرد رقیق‌القلب بوده است. پسرشان از آن‌هایی بود که آن دوران کندذهن می‌نامیدند. زود روشن شد که پسر توان ادارۀ مزرعه را ندارد و همه چیز بر دوش آقای ریچاردِ خسته است.اندکی بعد، اهالی خانۀ ما اقلام موردنیاز خانوادۀ ریچارد را از شهر می‌گرفتند تا آن‌ها مجبور به رفت‌وآمد نشوند. با سررسیدن بهار، به تمیزکاری سالانۀ خانه و طویله کمک کردیم. در پایان تابستان، کنار آن خانواده بودیم تا گونی‌های علوفه را از زمین‌ها جمع کرده و در اتاقک بالای طویله آویزان کنند.مدتی قبل در همان تابستان سوار تراکتورشان شده بودم تا چنگک علوفه‌کِش را در زمینشان بچرخانم، که علوفه‌های چیده‌شده را زیر و رو کند تا خشک شوند. نابلد بودم و، پس از طی‌کردن یکی دو ردیف، علوفۀ خیس چنگک را قفل کرد. آقای ریچارد با یک کاردک آمد تا گرۀ علوفه‌ها را باز کند و تمام‌ وقت غرغر می‌کرد و فحش می‌داد بی‌آنکه صورت پر از چین و چروکش را سمت من برگرداند.آن زمان بیست‌ساله بودم و بی‌خیال از یک تجربه سراغ تجربۀ بعدی می‌رفتم. چون دیگر آب سرد و دوست‌پسر هنرمند مجنون را تاب نمی‌آوردم، خانۀ ییلاقی را ترک کردم و به یک اتاقک استودیویی ارزان‌قیمت در حوالی دانشگاه رفتم. ارتباطم با خانوادۀ ریچارد قطع شد. چند ماه بعد دوباره آن‌ها را دیدم، زمانی‌که عضو یک گروه رسانه‌ای به اسم «پروژۀ ویدئوی ایتاکا» شده بودم.این پروژه ایدۀ فیلیپ مالوری جونز بود، که آن زمان دانشجوی تحصیلات تکمیلی کُرنل بود. همگی میل داشتیم دستمان به یک دوربین سونی پورتاپک برسد که تازگی به بازار آمده بود و همین میل ما را به همدیگر گره می‌زد. آن دستگاه یک ابزار کوچک برای ضبط فیلم بود. اما این توضیح اصلاً حق مطلب را دربارۀ ماشینی ادا نمی‌کند که فرهنگ ما را تغییر داد. ورودش به بازار یکی از آن اتفاقات فناورانه‌ای بود که نظم قوام‌یافتۀ جامعه را بر هم زد. حداقل اعتقاد ما چنین بود، که فکر می‌کنم اعتقاد درستی بود.ما طرحی برای گرفتن کمک‌هزینه آماده کردیم و به‌طرز معجزه‌آسایی ده هزار دلار از شورای هنر ایالت نیویورک گرفتیم. این رقم در سال ۱۹۷۱ پول زیادی بود: آن مبلغ برای خرید یک پورتاپک (به قیمت ۱۵۰۰ دلار، یا هشت هزار دلار امروز)، یک دستگاه تدوین (گران‌تر از خود دستگاه ضبط)، نوارها، کابل‌ها و تجهیزات جانبی کافی بود، یعنی همۀ چیزهایی که برای کار لازم داشتیم.پیش از آن، فیلم‌سازی به تجهیزاتی نیاز داشت که ده‌ها و صدها هزار دلار آب می‌خوردند. آنچه شما می‌توانستید در تلویزیون ببینید، همان صفحه‌نمایشی که فرهنگ را به خانه‌های سراسر دنیا تاباند، تحت کنترل شبکه‌ها و تبلیغات‌چی‌های بنگاه‌های بزرگ بود. دوربین‌های پورتاپک برای یک نفر گران بودند، اما گروه‌های مختلفی در سراسر کشور از طریق کمک‌هزینه یا گذاشتنِ پول‌هایشان روی هم می‌توانستند آن را بخرند. این دستگاه کوچک اجازه می‌داد که طلسم بنگاه‌های کنترل‌کننده را بشکنیم، به ما شانس آن را می‌داد که آنچه را مردم روی صفحه‌نمایش تلویزیون می‌دیدند بازتعریف کنیم. آنچه امروز همه‌ جا هست، یعنی ماشین‌های ضبط فیلم در دستان میلیون‌ها نفر، در آغاز با خرده‌فروشی یک ماشین رسانه‌ایِ با تولیدانبوه، به نام پورتاپک، آغاز شد.عظمت ماجرا در این بود: یک نفر به‌تنهایی می‌توانست فیلمی ضبط کند. افراد می‌توانستند ماشین‌های رسانه‌ساز را در دستشان داشته باشند. هیچ‌کس نمی‌توانست به آن‌ها بگوید چه چیزی تولید کنند یا چه چیزی برای دیگران نمایش بدهند. آن‌ها از ظلم سانسور رها شده بودند. هیچ محدودیتی در زمینۀ سیاست، هنر یا هرزه‌نگاری وجود نداشت. حتی یک مرد فرانسوی یک قطعه ‌فیلم از دو عضو حزب پلنگ‌های سیاه۱، کتلین و الدریج کلیور، را از مراکش قاچاقی آورد. مقداری هم هرزه‌نگاری آورد. با معیارهای امروزی کار خاصی نبود، اما ما، اعضای آن پروژه، و سایر ساکنان منطقۀ حومۀ دانشگاه با اشتهای فراوان به تماشایشان نشستیم.فیلم‌سازی به تخصص نیاز دارد، اما هر کسی که یک پورتاپک به دستش می‌دادید ظرف چند دقیقه نحوۀ استفاده از آن را یاد می‌گرفت. دستگاه ضبط دوقرقره‌ای در یک جعبۀ چرمی بنددار بود و آن‌قدر سبک بود که روی دوشتان بیندازید و مدتی حمل کنید (حتی برای منی که وزنم پنجاه کیلو بود). دوربین یک لنز متحرک با یک میکروفون رویش داشت. می‌توانستید مطابق میلتان زوم را کم یا زیاد کنید. نورگیری دستگاه خودکار بود، حتی در نور کم هم کار می‌کرد. می‌توانستید جلسه‌های سیاسی را ضبط کنید که در اتاق‌های کم‌نور برگزار می‌شدند، آدم‌هایی که سیگار و مواد می‌کشیدند و دربارۀ انقلاب حرف می‌زدند. آن نوردهیِ کم یک تصویر مبهم سیاه‌سفید دانه‌دار می‌ساخت که مثل یک فیلم زیرزمینی حس توطئه را می‌افزود. اعتراض، کنشگری، هنر، تلویزیون چریکی: همۀ این‌ها با ظهور پورتاپک میسر شدند.فهمیدم که از ماشین‌ها اصلاً نمی‌ترسم. دوست داشتم حلقه‌های کابل را روی دوشم حمل کنم. حس سرسخت و جذاب‌بودن به من می‌داد. از باز و پهن‌کردن کابل‌ها در اتاق لذت می‌بردم: فیلم از دستگاه ضبط می‌آمد تا روی صفحه‌نمایش پخش شود، ویدئو از یک صفحه‌نمایش می‌آمد و به بعدی می‌رفت و... دوست داشتم دکمه‌های روی دستگاه تدوین را فشار بدهم، نوار را جلو و عقب ببرم تا به نقطۀ مدنظر برسم، نوار را اُریب ببرم و به نقطۀ بعدی بچسبانم، آن هم با نظافت و تردستی تا هنگام پخش اثر نهایی پاره نشود. به یک کارگاه فیلم‌سازی در دانشگاه کرایتون در شهر اوماها رفتم که کانون فیلم‌های هنری از آب درآمد. برای کار خودم، دوربین را روی صفحه‌نمایش یک نوسان‌نگار گرفتم، موج‌های سینوسی را دست‌کاری کردم، تصاویر را رنگ‌آمیزی کردم، صدای خودم را ضبط کردم و یک اکوی عمیق به آن افزودم. چه تفریح باشکوهی داشتم.بالای جاده‌ای که از خانۀ ییلاقی در هالسی‌ویل منشعب می‌شد، در شهر کوچک ترومنسبورگ، استودیوی رابرت موگ قرار داشت: مخترع دستگاه ترکیب‌کنندۀ موسیقی، یعنی اولین آلت موسیقی جدیدی که بعد از ساکسیفون ابداع شد. یادم هست که با یک نفر از اعضای پروژۀ ویدئو به استودیوی موگ رفتم. کیبوردها در جعبه‌هایی از چوب ماهون قرار داشتند که رویشان جعبه‌های فلزی الکترونیک تلنبار شده بود، همگی با عقربک‌های کنترل‌کنندۀ مشخصه‌های الکترونیک (شکل موج، دامنه، فرکانس؛ حفظ نوت‌ها) و چیزهای دیگری که از آن‌ها سر در نمی‌آوردم. انگار نصف دستگاه‌های ترکیب‌کننده یک پیانوی خوب و نصفِ دیگر آن‌ها تجهیزات الکترونیکی‌ای بود که در زیرزمین خانه‌ها پیدا می‌شد.در سال ۱۹۷۱ که پورتاپک به دست پروژۀ ما رسید، موگ هم دستگاه مینی‌موگ را روانۀ بازار کرد: عموزادۀ ماشین ما که پورتابل بود و یک موزیسین می‌توانست از آن استفاده کند. رسانۀ بصری پورتابل و به موازاتش یک ابزار موسیقایی جدید پورتابل، داروهای مخدر، ویدئو، موسیقی الکترونیک، رسانه مهیای ناخنک‌های ما: این همان حال‌وهوای پرشور پیرامونمان بود.یکی از کارهایی که تولید کردیم ویدئوی یک معتاد بیچارۀ در حال تزریق بود، بعد آن را در سراسر شهر نشان دادیم به این امید که طلسم پرجلای هروئین در ذهن بینندگان شکسته شود. یک ویدئو دربارۀ سرخ‌پوستان قبیلۀ اونونداگا ساختیم که می‌جنگیدند بلکه جلوی جاده‌سازی‌های مربوط به شهر سیراکوز در زمین‌هایشان را بگیرند، این ویدئو را به مجلس ایالت نیویورک نشان دادیم. در کابل محلی، که بعد «آنتن اجتماعی» نام گرفت، سعی داشتم (البته سعی لاجرم ناکام) تا تفسیری بصری از یکی از اشعار ای.آر. آمونزِ بزرگ بسازم، شاعری که در ایتاکا زندگی می‌کرد و بعداً برندۀ جایزۀ ملی کتاب شد. فیلیپ کار پویانمایی می‌کرد. ما عکاسی می‌کردیم. ما کلاس‌های کوچکی دربارۀ نحوۀ استفاده از این دستگاه برگزار کردیم، یکی از کلاس‌ها را من برای زنان ارائه دادم. می‌دانستیم ارتباط دوری با نام ژون پیک داریم، همان خالق هنر ویدئویی که می‌خواست صفحه‌نمایش تلویزیون را به‌مثابۀ بوم یک نقاش بازتعریف کند، و با همۀ کسان دیگری که مشغول تجربه‌گری با این رسانه بودند تا کنترل آن چشم الکترونیکی را که به همۀ خانه‌ها سرک می‌کشید پس بگیرند. این تغییری بود که پس‌لرزه‌هایش در سراسر عرصۀ فرهنگ حس می‌شد. اگر این توصیفات شبیه به ظهور رایانۀ شخصی و اینترنت باشد (ماشین‌هایی در دستان شما، رؤیای سرمستی‌آور تغییر دنیا توسط فناوری)، باید بگویم که بله واقعاً چنین بود.اما به گمانم بهترین چیزی که ضبط کردم ویدئویی دربارۀ خانوادۀ ریچارد و مخزن بزرگ شیرِ آن‌ها بود.در چهار ماهی که از آخرین دیدارم با خانوادۀ ریچارد گذشته بود، وضعیتشان از حال ملال‌انگیز به رقت‌بار رسیده بود. تعاونی محلی شیر، همان سازمانی که شیر مزرعه‌داران را به بازار می‌فروخت، تصمیم گرفته بود که دیگر شیرها را در قوطی‌های حلبی سنتی قبول نکند. تعاونی در صورتی شیر می‌خرید که مزرعه‌دار یک مخزن بزرگ شیر نصب می‌کرد. این وسیله شبیه اسمش بود: یک مخزن گنده پُر از شیر تولیدی مزرعه‌داران. تعاونی هم می‌آمد و شیر این مخزن را می‌کشید.این مخزن گران بود و ده‌ها هزار دلار قیمت داشت. خانوادۀ ریچارد چنین پولی در بساط نداشت و نمی‌توانست از پس وام بربیاید. ابداع این مخزن‌ها نه‌فقط مزرعۀ آن‌ها که هر مزرعۀ کوچک وابسته به تعاونی را متأثر کرد. مزرعه باید آن‌قدر گاو می‌داشت که مخزن را تا حد مناسبی پُر کند، اگر درست یادم باشد شصت گاو، یعنی دو برابر تعداد گاوهای مزرعۀ خانوادۀ ریچارد.جمع‌آوری شیر از مخازن بزرگ مطمئناً کاراتر از قوطی‌های حلبی بود. کاهش هزینه‌های تولید هم برای مصرف‌کنندگان به‌صرفه بود. این یعنی فناوری در بهترین حالت خود: استانداردسازی و همگن‌سازی و پول‌سازی، افزایش کارایی در فروش و بازار و زنجیرۀ توزیع.و این یعنی فناوری در بدترین حالت خود. ظهور مخزن‌های بزرگ هم یکی دیگر از آن گسیختگی‌ها را در جامعه رقم زد. اما این گسیختگی موجب گسترش قلمرو آزادی‌های فردی نمی‌شد. آن مخزن عملاً مزرعۀ لبنی کوچک خانوادگی را از صحنه حذف می‌کرد.یک روز صبح، تاد و من با ماشین به‌سمت جادۀ هالسی‌ویل رفتیم تا ویدئویی دربارۀ خانوادۀ ریچارد و وضعیتشان در مواجهه با مخزن بزرگ شیر بسازیم. تاد، با آن موهای بلند موّاجش، دوربین را (استادانه) به دست گرفته بود، و من و خانم ریچارد در مزرعه می‌گشتیم و مشغول صحبت بودیم.آن روز یکی از روزهای آفتابی اوایل بهار بود و نور و سایه‌ها برق روشنی روی زمین‌های کم‌پشت مزرعه انداخته بودند. در یک لحظۀ دوست‌داشتنی، خانم ریچارد درِ طویله را باز کرد و گاوها جست‌وخیزکنان بیرون آمدند. او گفت: «ای وای، چقدر این مدل جفتک‌انداختن‌هایشان را دوست دارم». بعد از لحظه‌ای مکث اضافه کرد: «خوب، البته این کارشان برای شیر بد است».او از مخزن شیر و اثری که بر مزرعه‌شان خواهد ‌گذاشت حرف زد. تصاویر زمین‌های درخشان و گاوهای شادمان در پس‌زمینۀ عاطفی افتادند. اواخر ضبطمان، خانم ریچارد روی یک بلندی ایستاد و چند ثانیه‌ای ساکت ماند. کف دستش را زیر چانه‌اش گذاشت، به مزرعه نگاهی انداخت و گفت: «خوب، گاهی اوقات قضایا خیلی سخت می‌شود».در آن ثانیه‌های طولانی مکث، تاد دوربین را روشن روی او نگه داشته بود. چیزی نگفتم تا سکوت ادامه پیدا کند. بعد تاد دوربین را هم‌جهت با نگاه خیرۀ خانم ریچارد کرد و آرام زوم را کم کرد. در آنجا خانم ریچارد را می‌دیدیم ایستاده با چانه‌ای در کف دست و مزرعه و زمین‌ها و طویله‌اش که در قاب دور او را گرفته بود.آن ویدئو را تا جایی که توانستیم به این و آن نشان دادیم، حتی در جلسۀ مزرعه‌دارانی که عضو تعاونی بودند. سالن جلسه یک اتاق کوچک با یک در چوبی زمخت بود. نفرات معدودی برای نمایش حضور داشتند. مزرعه‌دارانِ عبوسْ پوست‌کلفت بودند، هیچ‌کدامشان بعد از نمایش سؤالی نپرسید. ما از نظر فرهنگی موجوداتی مشکوک بودیم، هیپی‌هایی که از کالج آمده‌اند و خانه‌های ییلاقیِ مزرعه‌های بی‌رونق را ارزان کرایه کرده‌اند. ما از زندگی‌شان چه می‌دانستیم؟درنهایت، نتیجه همانی بود که انتظار می‌رفت. تعاونی شیر غلبه کرد، ماشین بزرگِ ویرانگرِ آن‌ها بر پورتاپک ما غالب شد و ما توان آن را نداشتیم که جلوی ورود مخزن بزرگ شیر را بگیریم.در ادامۀ راهمان ظهور مک و رایانۀ شخصی بود، پایگاه‌های داده، شبکه‌ها، سپس شبکۀ شبکه‌ها یعنی اینترنت. چیزی نمی‌گذرد که ماشین رؤیا می‌سازد، رؤیای این باور که فناوری می‌تواند جهان را به‌سوی بهبود تغییر دهد. سپس حرکت‌های بنگاه‌ها به‌سمت کنترل شبکه؛ ظهور نظارت و رصد تجاری؛ اینترنت در مقام یک مکانیسم گستردۀ تبلیغ و فروش، یک خُرده‌فروش جهانی. درنهایت، افشاگری‌های ادوارد اسنودن، زمانی‌که عوام‌الناس بالاخره فهمیدند حکومت ایالات متحده از شهروندان خودش و سایر مردم جهان جاسوسی می‌کند، اینترنت در مقام یک ماشین بزرگ نظارت و رصد.در جریان همۀ این وقایع، به استقبال فناوری‌های جدید در برهۀ ظهورشان رفته‌ام، اما محتاط و دقیق به آن‌ها نگاه کرده‌ام. من باور به نیکی غاییِ فناوری را نمی‌پذیرفتم، چیزی بود که جلوی اعتیاد سرگیجه‌آورم به فناوری را می‌گرفت. برای همین، وقتی بدترین بلایی را که به سر اینترنت آمده شنیدم، غافلگیر نشدم.وقتی تعریف داستان خانوادۀ ریچارد را شروع کردم، فهمیدم چه چیزی جلوی من را گرفته بود، مرا شکاک، محتاط یا حتی هراسان از توانایی فناوری نگه داشته بود. آن مخزن بزرگ، آن مخزن بزرگ سوابق. خاتمۀ مزرعۀ خانوادگی کوچک، خاتمۀ حریم خصوصی. قصۀ هشدارآمیز من دربارۀ فناوری در آشنایی‌ام با خانوادۀ ریچارد ریشه داشت، در بیچارگی‌شان و در بلاهت جوانانه‌ام، در این باور احمقانه که ماشین کوچک ما می‌توانست به آن‌ها کمک کند زندگی‌شان را تغییر بدهند. اطلاعات کتاب‌شناختی:Ullman, Ellen. Life in Code: A Personal History of Technology. Farrar, Strauss, & Giroux, 2017پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را اریک اولمن نوشته است و در تاریخ ۸ آگوست ۲۰۱۷ با عنوان «Why I’m Not a Tech Utopian» در وب‌سایت نیوریپابلیک منتشر شده است و برای نخستین‌بار با عنوان «چرا به آرمان‌شهر تکنولوژی اعتقاد ندارم؟» در ششمین شمارۀ فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی ترجمه و منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۹ خرداد ۱۳۹۷ با همان عنوان و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• الن اولمن (Ellen Ullman) برنامه‌نویس و نویسندۀ آمریکایی است. مقاله‌های او در نشریاتی مانند هارپرز مگزین و سالون به انتشار رسیده است. با خون (By Blood) و باگ (The Bug) از کتاب‌های اوست.••• این یادداشت گزیده‌ای است از کتاب جدید الن اولمن.[۱] یک سازمان چپ‌گرای انقلابی در ایالات متحده [مترجم]. ]]> الن اولمن ادبيات‌وهنر Sat, 09 Jun 2018 04:51:01 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9012/ علیه فرهنگ عامه‌پسند http://tarjomaan.com/neveshtar/8962/ اُوِن هولات، ایان — موسیقی کلاسیک و فرهنگ والای اروپایی در فلسفۀ آدورنو و نگرش او به زندگی جایگاهی محوری داشتند. او در سال ۱۹۰۳ در فرانکفورت آلمان زاده شد و هم به عنوان یک شنونده، هم به عنوان کسی که خود در عرصۀ موسیقی فعالیت می‌کرد، با موسیقی بالید: مادرش، ماریا کالولی‌ـآدورنو، خواننده بود و آدورنوی جوان پیانیستی بااستعداد. او در کنسواتوار هُک حضور یافت و به فراگیری موسیقی از آهنگساز اتریشی، البن برگ، پرداخت. آدورنو در سال ۱۹۳۱، با گرفتن شغلی در دانشگاه فرانکفورت، کارش را در مقام یک فیلسوف حرفه‌ای شروع کرد، اما موسیقی و فرهنگ در مرکز علایق او باقی ماندند.آدورنو بر معیارهای والا اصرار می‌ورزید: فرهنگ صرفاً موضوع پیشرفت فنی (برای مثال در ساختن موسیقی‌ای زیباتر و پیچیده‌تر) نبود، بلکه (شاید به‌صورت غیرمستقیم) موضوع اخلاق نیز به شمار می‌رفت. موسیقی، همچون دیگر اجزای فرهنگ، هم می‌توانست پیشرفت اجتماعی به سوی آزادی گسترده‌تر را توسعه دهد و هم جلوی آن را بگیرد. و حرکت به سوی آزادی در معرض خطر بود. آدورنو حتی پیش از جنگ وین، نشانه‌های هشداردهندۀ نوعی سقوط را در فرهنگ اروپایی می‌دید. او بعدها دربارۀ کنسرت ارکسترالِ «پرستش بهار»۱ ساخته ایگور استراوینسکی، که برای نخستین‌بار در سال ۱۹۱۳ اجرا شد، نوشت که این اثر انعکاسِ «شورش فرهنگ در برابر ذات خود به‌منزلۀ فرهنگ» بود، چیزی بود که «موجب لذت می‌شد دقیقاً چون فریبی در برابر تمدن بود». «لاس زدن با توحش» در این باله تنها موسیقایی نبود؛ بلکه واقعیاتی اجتماعی را بازمی‌نمایاند، در واقع گواهی بود بر نوعی گرایش فرهنگی به قهقرا و سلطۀ کلیت اجتماع بر فرد.ظهور نازیسم این تمایلات به واپس‌روی و سلطه را تأیید می‌کرد. پدر آدورنو، اسکار ویزنگروند، یهودی بود، و نازی‌ها در ۱۹۳۳ مجوز تدریس آدورنو را لغو کردند، چیزی که باعث شد او چهار سال را در آکسفورد برای تحصیل دکتری زیر نظر گیلبرت رایلِ فیلسوف سپری کند.آدورنو به همراه مؤسسۀ تحقیقات اجتماعی در فرانکفورت، به ایالات متحده مهاجرت کرد و سرانجام در سال ۱۹۴۱ در لس‌آنجلس ساکن شد. فیلسوفی که استراوینسکی را به شدت آماج انتقاد قرار داده بود، اکنون رودرروی میکی موس قرار گرفت. آدورنو مأیوسانه در اخلاق صغیر۲(۱۹۵۱) نوشت: «هر بار سرزدن به سینما، مرا علی‌رغمِ همۀ هشیاری‌ام احمق‌تر و خراب‌تر می‌کند».فرهنگ عامۀ امریکا آدورنو را، مثل بسیاری از مهاجران، سردرگم و آشفته می‌کرد؛ فرهنگی که هنوز به اروپا، آن‌چنان که پس از جنگ آنجا را مسخر خود ساخت، سرازیر نشده بود. این سردرگمی به نوعی بی‌اعتمادی اصولی تبدیل شد. او ادعا می‌کرد که فرهنگ عامۀ سرمایه‌داری -جاز، سینما، آهنگ‌های پاپ و چیزهایی مانند این‌ها- حیات ما را چنان دستکاری می‌کنند که زندگی‌هایی خالی از آزادی واقعی داشته باشیم و فقط به درد تحریف خواست‌های ما می‌خورند. فرهنگ عامه بیان خودجوش مردم نیست، بلکه صنعتی است سودمحور؛ صنعتی که آزادی‌مان را می‌رباید و ما را وامی‌دارد تا در برابر همنوایی با نیازش به سود تسلیم شویم.این بی‌اعتمادی به فرهنگ آمریکا دوسویه بود. هم آدورنو و هم همکارش در فلسفه، ماکس هورکهایمر، در مجموع مارکسیست بودند، و بی‌درنگ تحت نظارت اف.بی.آی قرار گرفتند. تلگراف‌های آن‌ها رهگیری می‌شد و یکی از نویسندگان همکار آدورنو، هانس آیزلر، در ۱۹۴۷ از سوی کمیتۀ اقدامات ضدآمریکایی احضار و در ۱۹۴۸ از آمریکا اخراج شد.اف.بی.آی به آدورنو در مقام مهاجری که از محیطی مارکسیستی به محیطی سرمایه‌دارانه آمده، بی‌اعتماد بود. حالا مردم هم به او همچون مهاجری که از محیطی ممتاز به محیطی مترقی آمده، بی‌اعتمادند. واکنش ساده به محکوم‌کردن فرهنگ عامه از سوی آدورنو، بی‌اعتنایی به او به‌عنوان آدمی متفرعن است. بیزاری او از فرهنگ عامه به سادگی تبدیل به نفرت از توده‌هایی می‌شود که از بالا به آن‌ها می‌نگریست. او آدمی متکبر به نظر می‌آید که مردم را خیلی راحت فریب‌خورده و گمراه می‌داند، و فرهنگ عامه را چیزی فریبکارانه و سطحی می‌انگارد. در این روایت، استدلال‌های آدورنو علیه فرهنگ عامه‌پسند چیزی جز نخبه‌گرایی نیست، حال آن‌که، در واقع فرهنگ عامه مردمِ عادی را خشنود می‌کند و به آن‌ها فرصت سخن گفتن می‌دهد.اما این واکنش ساده گمراه‌کننده است. آدورنو نه فرهنگ عامه را کاملاً محکوم می‌کرد و نه تمایلی به حاکمیت فرهنگ والا داشت. او مسائلی جدی و مهم در هر دو یافته بود و این مسائل از احترام و خواست عمیق آدورنو به شادی و رضایت نشأت می‌گرفت؛ این خواست و احترام را علاقۀ اخلاقی قدرتمندی به سعادت هدایت می‌کرد. عجیب به نظر می‌رسد که عامل محرک حمله‌های همه‌جانبۀ آدورنو علیه فرهنگ عامه، میل به شناسایی و اجتناب از آسیب‌هایی است که به بالندگی ما لطمه می‌زنند. فرهنگ عامه تنها هنر بد نیست (گرچه به عقیدۀ او این هم هست)، بلکه هنری است مضر؛ هنری که مانعی بر سر راه آزادی راستین است.برای درک این موضع اخلاقی می‌توانیم مثالی آشنا را در ذهن آوریم: «لذت‌های گناه‌آلود». ما اکنون به‌طور میانگین، بیشتر کار می‌کنیم اما با امنیت کمتر و برای پول کمتر. دنیا غرق در مسائل اجتماعی و سیاسی‌ای است که ما راهی آشکار و مستقیم برای درگیر شدن با آن‌ها یا اصلاحشان نداریم. به نظر می‌رسد بهتر است به جای این مسائل، اوقات آزاد محدودمان را با آرامش بخشیدن به نیازهای معطوف به خودمان و گریختن از فشار زندگی روزمره صرف کنیم. با این‌که لذت‌های گناه‌آلود کامل نیستند، به ما لذتی می‌بخشند که اکثر مواقع در زندگی پرمشغله‌مان غایب است. آن‌ها ظاهراً، به نسبتِ هنر والا، لذتی بی‌واسطه‌تر به ما می‌دهند، در حالی که مطمئناً نیاز به صرف زمان، توجه و هزینۀ کمتری دارند.آدورنو مخالف لذت نیست. اما نسبت به «لذت‌های گناه‌آلود» بسیار بدگمان است. گناه و لذت در چه جور جهانی به هم می‌پیوندند؟ چه جور لذتی با این آگاهی، هر چقدر هم گنگ و مبهم، که چیزها باید بهتر شوند، همراه می‌شود؟ آدورنو می‌گوید این جهانی است که تنها نسخۀ رونوشتِ مبهمی از لذت به ما می‌دهد، رونوشت مبهمی که چهرۀ چیزی واقعی را به خود گرفته است؛ تکرار جامۀ رهایی به خود پوشیده؛ فراغتی کوتاه از کار تبدیل به عیشی تجملی شده است. فرهنگ عامه خود را به منزلۀ نوعی رهاشدگی از احساسات و خواسته‌های سرکوب‌شده‌مان عرضه می‌کند، و خود را همچون فزونی یافتن آزادی می‌نمایاند. اما در حقیقت فرهنگ عامه آزادی ما را دو مرتبه به سرقت می‌برد: هم به شیوه‌ای زیباشناختی (با قصور ورزیدن در بخشیدن آزادی زیبایی‌شناختی برای لذت بردن از هنر) و هم به شیوه‌ای اخلاقی (با مسدود ساختن مسیر رسیدن به آزادی اجتماعی راستین).فقدان آزادی زیبایی‌شناختی به چه معناست؟ از نظر آدورنو، این موضوع با آزادی در تجربه، تفسیر و فهم آثار هنری در ارتباط است. این آزادی مستلزم اثری هنری است که به ما فضا و زمانی بدهد تا با آن به سر بریم و آن را به‌عنوان یک کل یکپارچه تجربه کنیم. اما آدورنو معتقد است فرهنگ عامه توانایی خود را برای ساختن این کل‌های یکپارچه و منسجم از دست داده است. در عوض آثاری که اکنون تولید می‌شوند، مجموعۀ سستی از لحظات‌اند که در سکانس‌های تند و منقطع تجربه می‌شوند.شنیدن این‌که فیلم‌ها به خاطر «صحنه‌های منفرد» و «جلوه‌های ویژه‌شان» مورد تحسین قرار گیرند، چیزی متداول است. اگر به این زبان متداول عمیق‌تر بنگریم، آن را عجیب و غریب خواهیم یافت؛ یک فیلم دوساعته را به خاطر لحظات لذت‌بخش (و پرهزینه)اش تحسین می‌کنیم: تعقیب و گریز، انفجار و طراحی رقص‌های اکشن. عادت کرده‌ایم آن‌چه را که به عنوان چیزی واحد عرضه شده، به مجموعه‌ای از چیزهای کوچک‌ترِ منفصل از هم تجزیه کنیم. این مدعایی است دربارۀ این‌که چگونه فیلم‌ها را تجربه می‌کنیم؛ اما می‌توانیم مثال‌هایی را هم از چگونگی سخن گفتنمان دربارۀ فیلم‌ها بیابیم. برای نمونه، در سایت اِی‌وی کلاب، می‌توان فهرستی از بهترین «صحنه‌های» سال ۲۰۱۷ را مشاهده کرد: فهرستی از سکانس‌های منقطع‌شده از فیلم‌ها که منفصل از کلیت فیلم‌ها توصیف می‌شوند. حتی فراتر از این، مجلۀ ورایتی، ۱۰ «نما»ی برتر سال ۲۰۱۷ را، یا همان تصاویر منفردی را فهرست می‌کند که از فیلم‌هایی که به این تصاویر معنا می‌دهند، منفک شده‌اند.در موسیقی نیز همین پدیده را مشاهده می‌کنیم؛ آهنگ‌های روز «هوک»۳هایی دارند، قطعات جذابی از ملودی‌هایی که می‌توان آن‌ها را در همخوانی‌ها یا بخش‌های اتصال‌دهندۀ قطعات موسیقی یافت، قطعاتی که آهنگ برای ارائۀ مکرر آن‌ها طراحی شده است. می‌توانیم بی‌درنگ هم‌خوانی‌ای از آهنگ «نمی‌توانم راضی شوم»۴ از رولینگ استونز (۱۹۶۵) را به یاد بیاوریم، این هم‌خوانی سرگذشتی طولانی داشته است و به کرات در تبلیغات، موسیقی متن فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. این بخش چیزی است که به تنهایی و به خودی خود از آن لذت می‌بریم. بی‌تردید کسانی هستند که هرگز شعر کامل آن آهنگ را نشیده‌اند. آهنگ می‌تواند بی آن‌که معنای خود را از دست بدهد، تجزیه شود، یعنی می‌توان لحظاتی از آن را بیرون کشید و دوباره مورد استفاده قرار داد. این آهنگ به‌عنوان یک کل برای ابراز تنش و رهایی‌ای طراحی شده است که با انتظار و شنیدن دوبارۀ این هم‌خوانیِ تکراری حاصل می‌شود. از نظر آدورنو این کار انحراف از آزادی زیبایی‌شناختی و مانعی بر سر راه آن است. آدورنو آزادی زیبایی‌شناختی را در معنای نمایش لذت‌بخش و آزاد، و یکپارچگی و هم‌بستگی بخش‌های مختلف یک اثر هنری در یک کل منسجم به کار می‌برد. تجربۀ زیبایی‌شناختی بدون سازش یا قید و شرط، چیزی غیرقابل پیش‌بینی و سیال است و ساختاری پیچیده دارد، ساختاری که در طول دوره‌های زمانی طولانی‌مدت پایدار مانده و توسعه یافته است. در عوض، صنعت فرهنگ ما را چنان می‌پروراند که بر فواصل لحظه‌ای زمان و محتوا تمرکز کنیم، صنعت فرهنگ توانایی و تمایل ما را برای تجربۀ آثار هنری به منزلۀ موضوعاتی یکپارچه و پیچیده می‌فرساید.صنعت فرهنگ ما را به نوعی از تجربۀ زیبایی‌شناختی عادت می‌دهد که بسیار شبیه به چیزی است که قصد دارد ما را از آن برهاند؛ بررسیِ دایمی اثر هنری در برابر معیارها و استعارات از پیش تعیین شده. توجه کنید که چقدر کم اتفاق می‌افتد که برای مثال،‌ هنگام تماشای یک فیلم عامه‌پسند، از کارکرد صحنه آگاه نباشیم: یک صحنه آشکارا روابطی را پایه‌ریزی می‌کند که به رخدادهای بعدی فیلم شکل خواهند داد، صحنۀ دیگر اکشن است و دیگری انگیزۀ شخصیت شرور فیلم را به نمایش می‌گذارد. ما معمولاً درک ناخودآگاهی از کارکرد هر صحنه و در واقع طول مورد انتظار۵ آن داریم. وقتی صحنۀ آغازین فیلم کسی را نشان می‌دهد که در اتاقی به‌هم‌ریخته از خواب بیدار می‌شود، منطقاً اطمینان داریم که او شخصیت اصلی فیلم است، و هنگامی که زنگ ساعت به صدا در می‌آید می‌دانیم که این شخصیت با نگرانی برای دیرشدن چیزی از خواب بیدار خواهد شد. وقتی جیمز باند Q را ملاقات می‌کند، می‌دانیم ابزار و آلاتی به نمایش درمی‌آیند که بعداً استفاده خواهند شد، پس آن‌ها را به خاطر می‌سپاریم؛ می‌دانیم بحث چندان به طول نخواهد انجامید و گفت‌وگویی عاطفی در نخواهد گرفت. همانطور که فیلم ادامه می‌یابد، مشغول سازماندهی، بررسی و ثبت‌وضبط لحظات فیلم هستیم. به جای اختصاص زمانی به توجه و تفسیر، درگیر نوعی طبقه‌بندی و دسته‌بندی می‌شویم که مشخصۀ همان دنیایی است که می‌پنداشتیم داریم از آن می‌گریزیم.آدورنو مطمئناً درست می‌گفت که بسیاری از فیلم‌ها چنین هستند، یعنی روایتشان کاملاً از مسیرهایی شناخته شده پیروی می‌کند، و شخصیت‌ها در کل الگوهای آشنایی را بازمی‌نمایانند. اما این چیز عجیبی نیست. به سختی گمان می‌بریم که یک فیلم پرفروش مثل «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد»۶ (۲۰۱۲) به خوبی فیلمی هنری مثل «آندری روبلف»۷ (۱۹۶۶) باشد. چنین انتظاری نداریم، یعنی از چنین فیلمی انتظار داریم ما را دو سه ساعت سرگرم کند. از آن انتظار نداریم تاب موشکافی دقیق را داشته باشد. از آن به خاطر چیزی که هست لذت می‌بریم: لذت گناه‌آلود.اما نکتۀ عجیب دربارۀ لذت گناه‌آلود این است که آلوده به گناه است. می‌دانیم چیزی که داریم انجامش می‌دهیم، می‌توانست بهتر از این باشد، اما تصمیم می‌گیریم که به هر حال از آن لذت ببریم. آدورنو این مسئله را هستۀ اصلی همان چیزی می‌داند که در فرهنگ عامه نادرست است. تا آن‌جا که به آدورنو مربوط می‌شود، ما فریب نخورده‌ایم. ما دقیقاً می‌دانیم در حال به دست آوردن چه چیزی هستیم و آن‌چه به دست می‌آوریم چقدر بنجل و بی‌ارزش است، اما با این حال می‌خواهیمش:این پیروزی تبلیغات در صنعت فرهنگ است: تقلید ناخواستۀ مصرف‌کنندگان از کالاهای فرهنگی، در حالی که آنان نادرست بودنش را تشخیص می‌دهند. ...آن عبارت، آن کلمه‌ای که می‌خواهد فریب دهد، به چیزی حقیقی‌تر از آن‌چه همیشه مد نظر بوده، تبدیل شده است. مردم تنها، به قول معروف، گول شیادی را نمی‌خورند؛ آن‌ها فریبی را می‌خواهند که برایشان واضح و بی‌پرده باشد، حتی اگر این فریب زودگذرترین خشنودی آن‌ها را تضمین کند.آدورنو مدعی است که شما نسبتاً به آن‌چه انجام می‌دهید و برمی‌گزینید، آگاهی دارید؛ و در عین حال صنعت فرهنگ همچنان ابزار آسیب و «فریب توده‌ای» است. چرا؟ گفته‌ام که عامل هدایت‌کنندۀ آرای آدورنو نگرانی اخلاقی او دربارۀ سعادت ماست؛ اما این نگرانی مبتنی بر چیست؟ همان‌طور که گفتم این نگرانی اخلاقی مربوط به این ایده است که صنعت فرهنگ به ما آسیب می‌رساند. فهم این ادعا مستلزم آن است که دوباره به آن خصایص «زیبایی‌شناختی» توجه کنیم که پیش‌تر بررسی‌شان کردیم: استفادۀ صنعت فرهنگ از تکرار، ژانر، استعارات و عناصر آشنا. این نکته معلوم خواهد کرد که آزادی زیبایی‌شناختی و آزادی اجتماعی برای آدورنو عمیقاً به‌هم‌پیوسته‌اند.از نظر آدورنو بخش بزرگی از آسیبِ ناشی از صنعت فرهنگ، آسیبی است که بر توان ما برای عمل آزادانه و خودانگیخته وارد می‌کند. او مدعی است که صنعت فرهنگ، جز منشأ لذت بودن، گونه‌ای تربیت کردن هم هست؛ صنعت فرهنگ ما را درگیر الگوهای مشخصی از تفکر و خودفهمی می‌کند و همزمان این الگوها را تقویت می‌کند؛ الگوهایی که به توانایی ما برای زندگی همچون مردمی آزاد، آسیب می‌زنند. صنعت فرهنگ این کار را تا حد زیادی از طریق پیش‌بینی‌پذیری بسیارش به انجام می‌رساند. آدورنو در دیالکتیک روشنگری (۱۹۴۴)، که با همکاری ماکس هورکهایمر تألیف شده، می‌نویسد:به محض آن‌که فیلم شروع می‌شود، کاملاً روشن است که چگونه پایان خواهد یافت و چه کسی برنده، مجازات یا فراموش خواهد شد. در عرصۀ موسیقیِ سَبُک نیز گوش تمرین‌دیده به مجرد شنیدن نخستین نت‌های ترانۀ محبوب باب روز می‌تواند حدس بزند چه چیز در پیش روست و با فرارسیدن آن به خود تبریک می‌گوید.جایی برای ابراز «تخیل و خودانگیختگی» مصرف‌کنندگان باقی نمی‌ماند، در عوض مصرف‌کنندگان در توالی لحظات پیش‌بینی‌پذیر به هیجان می‌آیند، لحظاتی که هر کدامشان آن‌چنان به سادگی قابل فهم‌اند که مصرف‌کنندگان می‌توانند «حتی در حالت حواس‌پرتی نیز آن‌ها را مصرف کنند». به باور آدورنو، اگر ما در دنیای گسترده‌تر در زیر فشار فزاینده برای سازگارشدن، تولیدکردن و سرازیرکردن انرژی‌هایمان در کارمان هستیم، فقدان جایی که بتوانیم در آن آزادانه بیندیشیم، خیال کنیم و امکان‌های تازه را در نظر آوریم، فقدانی عمیق و آسیب‌زاست. حتی در فراغتمان از کار، آزاد نیستیم که آن لذت آزاد و خودانگیخته را به دست آوریم، چیزی که می‌تواند یاری‌گر ما در تشخیص و نفی فقدان آسیب‌زای لذتی باشد که آن را در حیات شغلی‌مان حس می‌کنیم.بنابراین نابرخورداری‌مان از آزادی زیبایی‌شناختی، به بناشدن سدی در برابر تحقق آزادی اجتماعی کمک می‌کند. اگر فرهنگ عامه ما را به کارکردن حتی در اوقات فراغت وامی‌دارد -اگر هیچ جا، فضایی برای اندیشیدن و تجربۀ آزادانه و پیش‌بینی‌ناپذیر نداریم- پس چشم‌اندازِ امکانِ جهانی را که کاملاً تحت سلطۀ کار نیست، از دست خواهیم داد. ما به طرزی فزاینده، فضای کمتری برای تصور چنین چیزی در اختیار خواهیم داشت؛ و بیش از پیش تجربۀ کمتری از هر آن‌چه متفاوت با اقتضائات کار باشد، خواهیم یافت.آدورنو به‌علاوه -در پیش‌بینی قابل توجهی دربارۀ بسیاری از ویژگی‌های حیات فرهنگی امروز ما- ادعا می‌کند که این یکنواختی سفت و سخت خود را در جامۀ طغیان و بداعت بازمی‌نمایاند:نفوذ عام و کلی این نوع سبک یا قاعده‌سازی می‌تواند از آن‌چه به صورت رسمی مجاز یا ممنوع شمرده می‌شود، تعیین‌کننده‌تر باشد؛ امروزه عدم رعایت ۳۲ ضرب یا فاصلۀ نهم در یک ترانۀ محبوب با راحتی بیشتری مورد اغماض قرار می‌گیرد ... اعتراض و رنجش واقع‌بینانه علامت تجاری هر آن کسی است که فروشندۀ ایدۀ جدیدی در این کسب و کار است.در این‌جا نیز آسیبی وجود دارد. شکوِه‌ها و خشمی که در درون ما ایجاد شده در هنرِ ظاهراً نافرمان و شوروشی فرصتی برای تجلی می‌یابند. به عنوان مثال در موسیقی، از «درها»۸ (متعلق به کمپانی الکترا، که اکنون بخشی از گروه موسیقی وارنر است) تا «خروش علیه ماشین»۹ (محصول کمپانی اپیک، متعلق به سونی موزیک) و پس از آن، برانگیختگی و اعتراضْ در موسیقیِ ساده و هضم‌شدنی مهار شده است، موسیقی‌ای که ائتلاف‌های تجاری بزرگ از آن حمایت می‌کنند و برای عرضۀ خلاصی‌ای بی‌ضرر از ناخرسندی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این خلاصی، صنعت فرهنگی واقعاً نیازهای ما را برآورده می‌کند؛ اما آن‌ها را به فرایند سودآوری گره می‌زند و انرژی‌هایی را که می‌توانست به کار ایجاد تغییری حقیقی بیاید، می‌پراکند. لذت زودگذری که با ارضای نیازهایمان و تخلیۀ ناکامی‌هامان به دست می‌آوریم، در صنعت فرهنگ مانعی در راه یک تغییر قدرتمندانه‌تر است، تغییری در شیوۀ زندگی که می‌توانست چاره‌ای برای ناکامی‌هامان باشد و لذت‌هایمان را عمیق‌تر و ماندگارتر کند. نفسِ خرسندی و ارضای نیاز ما را می‌فریبد، و به مانعی بر سر راه لذتی ماناتر و آزادتر در آینده تبدیل می‌شود.از نظر آدورنو فرهنگ عامه به این خاطر بی‌اعتبار نیست که لذتی فوری و در دسترس به ما می‌بخشد؛ لذتی که «هنر والا»ی مدرن و دشوار به ما نمی‌دهد. برعکس، فرهنگ عامه بی‌اعتبار است چون وعدۀ این لذت را می‌دهد و در برآوردنش به طرزی حقیقی وامی‌ماند. حملۀ آدورنو به صنعت فرهنگ، در نهایت حمله‌ای به لذت از آب در نمی‌آید، بلکه حمله‌ای است به نام لذت. او در نامه‌ای به همکار فیلسوفش والتر بنیامین، فرهنگ والا و پست را دو «نیمۀ گسیخته از یک آزادی یکپارچه» دانسته است، دو نیمه‌ای که «با این‌حال به هم نمی‌پیوندند». فرهنگ عامه به ما لذت می‌بخشد، چیزی که نیاز ما و حق ماست؛ اما این لذت با آسیب رساندن بر توانایی ما در اندیشیدن آزاد و راستینی به دست می‌آید که می‌توانیم با آن خود را از دنیای کار و منفعت خارج کنیم. فرهنگ والا در بهترین حالت آثاری هنری می‌آفریند که به ما آزادی زیبایی‌شناختی راستین و گریز از دنیای کار عطا می‌کنند. اما وارد شدن به جهان این آثار هنری با موانعی همراه است که اجازۀ برخورداری از شرایط کاملِ تجربۀ چنین هنری را به جز تعداد معدودی، به همگان نمی‌دهد. حضور در یک سمفونی یا یک چیدمان فقط مستلزم پول خرج‌کردن نیست، بلکه نیاز به صَرف زمان و آزادی از نیازها و اضطراب‌های فوری هم دارد، در واقع این کار نیازمند جداشدن از نگرانی دربارۀ پول، خوراک و امنیت است، چیزهایی که به صورتی فزاینده در جهانی که کار کردن در آن بی‌ثبات‌تر و دستمزد کار ناچیزتر می‌شود، دور از دسترس‌اند.«هنر والا» و فرهنگ عامه هر دو معیوب و مضرند. بحث آدورنو معطوف به الغای هر دو است، نه یکی از آن‌ها. همۀ ما سزاوار آزادی‌ای هستیم که لذتی بی‌عذاب، بی‌آسیب و بی‌نگرانی به ما ببخشد، اما جامعه‌ای آن‌چنان نابرابر داریم، و طلب آزادی هنری راستین و شناخت هنریِ حقیقتاً آزاد آن‌چنان گران و پرهزینه است که تقریباً از همه‌مان مضایقه می‌شود. اگرچه فرهنگ عامه تحمیق‌کننده و آسیب‌زاست، اما دسترسی و لذت‌بردن از آن آسان است، این واقعیت تنها از آن روست که فرهنگ عامه انعکاس وارونۀ آسیب‌هایی است که فرهنگ والا تحمیل کرده و حاصل نابرابری‌هایی است که وجود فرهنگ والا را امکان‌پذیر می‌کنند:هنر سَبُک... همان وجدان معذب اجتماعی هنر جدی است. همان حقیقتی که هنر جدی به واسطۀ پیش‌شرط‌های اجتماعی‌اش از آن غافل بود، به هنر سَبُک ظاهر مشروعیتی عینی عطا می‌کند. نفس شکاف میان این دو همان حقیقت است: دست کم این شکاف بیانگر خصلت منفی آن فرهنگی است که جمع هر دوی این حوزه‌هاست.معلوم می‌شود که آدورنو کمتر از آن‌چه به نظر می‌آید، اهل تفاخر است، و شاید رادیکال‌تر و غیرمحافظه‌کارتر از آن باشد که شهرت او به فخرفروشی می‌نماید. در ابتدا چنین به نظر می‌رسید که گناه از ما بود؛ که سهل‌گیری و پشتیبانی ما از صنعت فرهنگ از قصور اخلاقی خود ما نشأت می‌گرفت. اکنون به نظر می‌آید که غیر اخلاقی آن جهانی است که مانع از تحقق پتانسیل ما می‌شود، و جلوی فرصت هر لذتی را می‌گیرد، جز لذتی که تنها تکرار اقتضائات کار یا متکی بر نابرابری‌ای عمیق و غیراخلاقی باشد. هدف شکوِه‌های آدورنو ما نیستیم، بلکه این شکوه‌ها متوجه موانعی هستند که بر سر راه ما قرار گرفته‌اند. او توجهی جدی به لذت دارد، و زندگی ما را سرشار از لذت می‌خواهد. اما آن‌چه آدورنو درمی‌یابد این است که ساختار جهان مدرن موجب می‌شود لذت ما همواره ناکامل و مشروط باشد. من از یک سو می‌توانم با فرهنگ عامه، سریع و ساده به لذت دست یابم، و در عوض باید خود را در معرض پریشان‌کنندگی آن، خود را در معرض دستکاری ریاکارانه و ناموزون عواطف و احساساتم قرار دهم. از سوی دیگر، شاید آن‌قدر خوش‌شانس باشم که بتوانم وقت و هزینۀ زیادی را به شناخت هنر والا اختصاص دهم. اما استطاعت من برای انجام این کار بر توزیع نابرابر ثروت مبتنی است؛ آزادی موقت من به خرج دیگران به دست می‌آید.از نظر آدورنو برخی از آثار هنری بهتر از آثار دیگرند؛ و صنعت فرهنگ، روی هم رفته، «مهمل» است. اما یک جهان ایده‌آل از منظر او تنها جهانی با سالن‌های کنسرت پرازدحام و زباله‌دانی‌هایی پر از تلویزیون‌های خردشده نیست. آدورنو تصویری از یک جهان ایده‌آل به ما ارائه نمی‌کند؛ تنها نوید استوار خوشی و لذتی را توصیف می‌کند که گمان می‌برد جامعۀ ما به سختی از پسِ برآورده‌کردن آن برمی‌آید؛ لذتی که اگر هم برآورده شود به قیمتی بسیار بالا به دست می‌آید.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۲۰ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «Against popular culture» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «علیه فرهنگ عامه‌پسند» منتشر کرده است.•• اون هولات (Owen Hulatt) همکار آموزشی فلسفه در دانشگاه یورک است. پژوهش‌های او بر ژرف‌نگری در موسیقی و هنر تمرکز دارند. نظریۀ آدورنو دربارۀ حقیقت زیبایی‌شناختی و فلسفی: ساخت و عملکرد (Adorno’s Theory of Aesthetic and Philosophical Truth: Texture and Performance) (۲۰۱۶) آخرین کتاب اوست.[۱] Rite of Spring[۲] Minima Moralia[۳] hook: هوک یک موتیف یا بخشی از موسیقی‌های غالباً مردم‌پسند، به‌ویژه در موسیقی‌های راک، آر اند بی، هیپ هاپ و پاپ است. هوک عبارتی موسیقیایی یا کلامیِ برجسته‌ای است که به سادگی در خاطر می‌ماند. هوک‌ها اغلب کلام‌های کلیدی‌ای هستند که در آهنگ تکرار می‌شوند و به قصد افزایش جذابیت ترانه و جلب نظر شنوندگان طراحی می‌شوند [مترجم].[۴] (I Can’t Get No) Satisfaction[۵] expected length[۶] The Dark Knight Rises[۷] Andrei Rublev[۸] Doors[۹] Rage Against the Machine ]]> اون هولات ادبيات‌وهنر Mon, 30 Apr 2018 04:12:53 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8962/ وقتی دربارۀ ترجمه حرف می‌زنیم، دربارۀ چه حرف می‌زنیم؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/8954/ دبورا اسمیت، لس‌آنجلس‌ریویو آو بوکز — طی چند سال گذشته، شاهد اوج‌گیری محبوبیت ترجمۀ ادبی در هر دو کشور آمریکا و انگلستان (و شاید به‌ویژه در دومی) بوده‌ایم. در این حال‌وهوای جدید است که دیدیم جایزۀ بین‌المللی من‌بوکر اصلاح شد تا شأن برابری برای مؤلف و مترجم قائل شود. وقتی اولین جایزۀ آن به رمان گیاهخوار۱ از هان کانگ رسید، ترجمۀ ادبی در کرۀ جنوبی هم در کانون توجهات قرار گرفته است. طبیعتاً در این زمینه اِجماعی وجود ندارد: برخی منتقدان کرۀ جنوبی، افسوس می‌خورند که دیگران جوایز خارجی را به منزلۀ یک‌جور همه‌پرسی دربارۀ کیفیت کل ادبیات کره‌ای حساب می‌کنند. اما در استقبال از گیاهخوار در وطن و خارج، دو جور اضطراب وجود دارد: اضطراب دربارۀ مسائل سیاست‌ورزی فرهنگی جایزه‌دهی، و اضطراب دربارۀ ماهیت و جایگاه ترجمه. توجه و قدردانی روزافزون از ترجمه و مترجم، تیشه به ریشۀ آن افسانه‌ای می‌زند که از دسترسی بی‌واسطه به اصل متن می‌گفت. این افسانه، یک فانتزی مشترک میان هر دو دستۀ خوانندگان ترجمه و اصل متن بود. ساده و واضح بگوییم، مردم دوست دارند باور کنند که جنگ و صلح را می‌خوانند، نه یک ترجمۀ انگلیسی از جنگ و صلح را؛ و آنچه دوست داشته‌اند (خواه یک کتاب منفرد یا یک فرهنگ) واقعاً همان چیزی است که تحسین شده است. این حقیقت که ترجمه یک هنر عمیقاً غریب و اغلب ضدشهودی است، همۀ این اضطراب‌ها را تشدید می‌کند. ترجمه شاید یگانه هنری است که نه‌تنها می‌تواند بد باشد بلکه می‌تواند خطا باشد، و هرگز عاری از نقص و خدشه نخواهد بود.لذا اینکه بگوییم ترجمۀ انگلیسی من از گیاهخوار یک «کتاب کاملاً متفاوت» از اصل کره‌ای است، به یک معنا کاملاً درست است. چون ترجمۀ لفظیِ کاملاً دقیق امکان ندارد (روی هر دو زبانی که دست بگذارید دستور زبانشان کاملاً منطبق نیست، مجموعه لغاتشان با هم فرق دارد، حتی نقطه‌گذاری در هریک وزن متفاوتی دارد)، پس هیچ ترجمه‌ای نیست که «خلاق» نباشد. و هرچند اکثر ما مترجمان خودمان را «وفادار» می‌دانیم، تعاریف وفاداری هم متفاوت‌اند. چون زبان‌ها کارکردهای متفاوتی دارند، بخش عمدۀ کار ترجمه آن است که از طریقی متفاوت بتواند تأثیری مشابه بگذارد؛ نه‌تنها تفاوت، تغییر و تفسیر کاملاً طبیعی‌اند، بلکه در حقیقت جزء لاینفک وفاداری‌اند.شاید تصور شود که ترجمۀ گیاهخوار باعث بهبود آن اثر شده است، چون اصل متن هرگز به اندازۀ ترجمه‌اش موفق نبود؛ اما چنین تصوری بر پایۀ یک نگاه گزینشی است. بالاخره بخش میانی آن اثر، جایزۀ ادبی یی‌سانگ را از آنِ خود کرد که معتبرترین جایزۀ ادبی کرۀ جنوبی است. از هر چه بگذریم، موفقیتی که برند من‌بوکر نصیب یک کتاب می‌کند بی‌نظیر است؛ اعتباری هم که تشکیلات ادبی کره برای جوایز ادبی بین‌المللی قائل است، بسیار بیشتر از جوایز ادبی کره‌ای است. با تقریباً هر معیاری که حساب کنیم، Chaesikjuuija (عنوان کره‌ای گیاهخوار) اثری موفق بود که وقتی ترجمۀ انگلیسی من منتشر شد، یعنی هفت سال تمام پس از اصل کره‌ای، ۲۰ هزار نسخه فروخت و به چاپ چهاردهم رسید. تا آن زمان، ترجمه‌های گیاهخوار در چین، آرژانتین، لهستان و ویتنام منتشر شده بود، که چنین اتفاقی برای یک کتاب کره‌ای بسیار نامعمول است. ولی در اینجا هم، امپریالیسم فرهنگی موجب می‌شود که هیچ‌یک از آن ترجمه‌های غیرانگلیسی، هرقدر هم با استقبال مواجه شده باشند، نتوانند کتاب را به دامن موفقیت بین‌المللی پرتاب کنند. از نگاه من، نکتۀ مهم‌تر آن است که هریک از آن ترجمه‌ها، مثل نسخۀ انگلیسی من، نتیجۀ آن بود که یک مترجم آن‌قدر دلبستۀ کتاب شد که بخواهد وقتش را به آن اختصاص بدهد.در آن هفت سال، اتفاق دیگری هم افتاد: کرۀ جنوبی، تجاوز یکی از زوجین متأهل به دیگری را جرم اعلام کرد. پس دربارۀ کتابی که این خشونت ساختاری فراگیر را افشاء می‌کند، ساده می‌شود فهمید چرا استقبال تشکیلات ادبی (عمدتاً مردان سالخورده) متفاوت از زنان کره‌ای بوده است که این کتاب را از اساس «افراطی و نامعمول» نمی‌دانستند. شاید آن تمرکز سهمگین بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی گیاهخوار، روشی برای طفره رفتن از صحبت دربارۀ عناصر سیاسی‌اش باشد؟تقدیر فوق‌العاده زیاد از هان کانگ برای مواردی هم بوده است که ربطی به مترجم ندارند؛ از قبیل: «تصویرسازی‌های قدرتمند» (گاردین)، «ساختار سه‌بخشی [درخشان]» و «اوج مهیب که در عین صداقت هیجانی، وهم‌آلود است» (پابلیشرز ویکلی). ساختار، پی‌رنگ، مضمون‌ها، شخصیت‌سازی و غیره همگی کار مؤلف‌اند. مترجمان، در اکثریت غالب موارد، به مسائل زبانی می‌پردازند: سبک، لحن، ضرباهنگ. و خوانندگان کره‌ای هان کانگ همواره روی سبک «شاعرانه» او دست گذاشته‌اند. یک مقاله در سال ۲۰۱۱ می‌گوید که او «به خاطر سبک منظوم و ساختارسازی پر از جزئیاتش توجه» جلب کرده است؛ یک مقاله در سال ۲۰۱۷ در کیانگیانگ شیمنون۲ می‌گوید داستانِ هان «شبیه شعر» است که در خور نثر کسی است که اشعارش هم منتشر شده‌اند، و از «سبک خاص لطیف و احساسی» او حرف می‌زند. درست است که این سبکِ منظوم در گیاهخوار کم‌رنگ‌تر از اعمال انسانی۳ و به‌ویژه کم‌رنگ‌تر از آخرین اثر او کتاب سفید۴ است که تقریباً مجموعه‌ای از اشعار منثور است؛ اما قطعاً چنین عنصری در گیاهخوار هست: یک سبک شاعرانۀ ظریف که در عین حال موجز و کتوم است. سعی من مطمئناً این نبود که یک سبک مزین و پرطمطراق در انگلیسی دربیاورم (رمان‌ها گرچه معمولاً تک‌آهنگ نیستند، اما شدتشان هم در لحظات مختلف کم و زیاد می‌شود)، و فکر هم نمی‌کنم که ناخودآگاه چنین شده باشد. خوانندگان و مرورکنندگان، سبک نگارش ترجمه را «ظریف» (ایندیپندنت)، «دقیق و موجز» (آیریش‌تایمز) و «خوشخوان» (نیواستیتسمن) توصیف کرده‌اند. آن‌ها از شاعرانگی‌اش هم حرف زده‌اند، بی‌آنکه بفهمند این دو امر شاید مانعة‌الجمع باشند: دبورا لوی آن را «شاعرانه ولی واقعی» نامید.با این حال، برخی افراد معتقدند ترجمه‌ام، متن اصلی را که بیشتر ناب و کتوم بوده است تا شاعرانه، «بیش از حد شاعرانه» کرده است. ما مترجمان معمولاً بی‌رحم‌ترین منتقدان خودمان هستیم. به نظرم ترجمه‌ام جای انتقادات زیادی دارد. آنچه نگران‌ام می‌کند آنجایی است که میل به اثبات یک حرف خاص دربارۀ یک ترجمه، مشوق یک دیدگاه گمراه‌کننده دربارۀ اصل اثر می‌شود؛ که در این مورد یعنی آن شاعرانگی که من و بسیاری دیگر در نوشتار هان می‌بینیم. سبک ادبی فقط مثل اثرانگشت نشانۀ هویت نیست؛ بلکه کارکرد و دلالتی هم دارد. کارکرد، جزء سادۀ این ماجراست: کارکرد نثر دلنشین و کتوم گیاهخوار آن است که خشونت بی‌قرار آن را جبران کند، که نگذارد احساساتی و اغراق‌آمیز به نظر بیاید، که یادمان بیاورد می‌شود تیره‌ترین وحشت‌ها را در امور روزمره دید. دلالت، پیچیده‌تر است چون به بافت بستگی دارد: معاصران این مؤلف از چه سبک‌هایی استفاده می‌کنند؟ جریان اصلی کدام است؟ کدام‌یک معمولاً ستوده می‌شود و برچسب «مدرن»، «اصیل»، «تجربی» یا حتی «ادبی» نثارش می‌شود؟ ترجمه از کره‌ای به انگلیسی یعنی انتقال از زبانی که با ابهام، تکرار و نثر ساده راحت کنار می‌آید، به زبانی که دقت، ایجاز و غزل‌سرایی را می‌پسندد.این نکته در آن واحد، هم یک تعمیمِ ناپخته و هم یک پدیدۀ مشهود است. سبک هر مؤلف در میزان فاصله‌ای مشخص می‌شود که از میانه می‌گیرد، و لذا دلالتِ سبک هم قابل تفکیک از زبان نیست. به همین‌خاطر، ترجمه ناممکن به نظر می‌رسد. آنچه حداقل می‌توانیم بپذیریم این است که «پرچم» آنچه مثلاً تکرار یا نثر شاعرانه به نظر می‌آید، در زبان‌های مبدأ و مقصد در ارتفاع‌های متفاوتی کوبیده می‌شود؛ و همچنین اگر عُرف‌های زبان مبدأ همان‌گونه که هستند منتقل شوند، شاید گمان شود که مزاج خاص مؤلف‌اند یا حتی یک نوشتۀ بد هستند. کیفیت هم یکی دیگر از چیزهایی است که مترجمان می‌توانند تصمیم بگیرند به آن وفادار بمانند؛ بسیاری هم معتقدند که ما باید تا حد امکان در برابر بومی‌سازی مقاومت کنیم، و در باب سیاست مولد «ترجمۀ منحرف و متمرد» باید مقدمۀ مازو کازا بر کتاب ترجمۀ میزآشپزخانه۵ را خواند. در گیاهخوار حواسم بود که انحراف بیش از حد از عُرف‌های زبان ادبی انگلیسی، قوۀ کل نگارش را می‌کاهد و به حاشیه می‌راند، که خود آن قوه فی‌نفسه در از هم گسیختن رشتۀ افکار مخاطب بسیار توانمند است.علت وجودی هر ترجمه‌ای، آن خوانندگانی‌اند که اصل اثر، بدون ترجمه، از دسترس‌شان دور می‌ماند. و به همین خاطر، همان‌طور که دنیل هان (نامزد فهرست نهایی جایزۀ من‌بوکر در سال ۲۰۱۶ و داور آن در سال ۲۰۱۷) توضیح می‌دهد، داوران «اصل و ترجمه را مقایسه نمی‌کنند تا فرآیندِ (تصمیم‌ها، ابتکارها، لغزش‌ها و...) انتقال از یک زبان به زبان دیگر را ارزیابی کنند،» بلکه سعی می‌کنند «کار نهایی انگلیسی‌زبان را فی‌نفسه بسنجند». این یک راه برای سنجش کیفیت ترجمه است، اما یگانه راه آن نیست. ترجمۀ ادبی هم می‌تواند در برابر امپریالیسم فرهنگی مقاومت کند و هم آن را دوام ببخشد؛ ما مترجمان باید از سوگیری‌های خودمان آگاه باشیم، و از تکثر رویکردهایی هم آگاه باشیم که دیگرانی با سوگیری‌ها و اهداف متفاوت از ما پیشنهاد می‌دهند. جایزه بُرده‌ام اما دلیل نمی‌شود که رویکردم به ترجمه بهترین یا یگانه رویکرد درست باشد؛ و سیاست هم دخیل است، چون رویکردم تا حد زیادی به‌واسطۀ زندگی و کار در انگلستان شکل گرفته است، یعنی همان‌جایی که این موفقیت، موفقیتی که رشک (برخی) را برمی‌انگیزد، در آن تعیین می‌شود.تا حدی به این خاطر که در ارزیابی ترجمۀ ادبی در کرۀ جنوبی معمولاً مقایسه هم می‌شود، برخی نمی‌توانند بفهمند چرا علی‌رغم آن «لغزش‌هایی» که هان خاطرنشان کرده است، ترجمه‌ام تمجید شد و جایزه گرفت. همۀ مترجمان عمیقاً به دقت اهمیت می‌دهند؛ همۀ مترجمان لغزش هم دارند، چون ما انسان هستیم. مقالات و ایمیل‌هایی که خطاهایم را فهرست کرده بودند روی سرِ منی آوار شد که دفعۀ اولم بود، و بسیار آشفته شدم. آیا درست می‌گفتند که من به‌خاطر سهل‌انگاری و غرور، به اثر هان کانگ خیانت کرده‌ام؟ لغزش‌هایم آگاهانه نبوده‌اند، چون او را تا حد تکریم دوست دارم و فکر می‌کنم اثرش یک نبوغ تام و تمام است؛ ولی اینکه جسارت ترجمه از زبانی را به خرج دادم که هنوز بر آن تسلط نداشتم چطور؟ اکنون چهار سال از زمانی می‌گذرد که گیاهخوار را ترجمه کرده‌ام، و هفت سال از زمانی که یادگیری کره‌ای را آغاز کردم، و اکنون چیزی را می‌فهمم که آن زمان نمی‌فهمیدم: یادگیری زبان نوعی رژۀ منظم به سمت «تسلط» نیست، و هیچ‌چیز بهتر از ترجمه‌کردن نمی‌تواند ترجمه را به شما بیاموزد. خوشحالم که اثر یک نویسندۀ مستعد را به مخاطبان بین‌المللی رسانده‌ام، و به قدر کافی وفادار بوده‌ام که اگر هم نه از جهت کمّی، حداقل از جهت کیفی استقبال مشابهی از آن شود. برخی به من می‌گویند که باید افتخار کنم، ولی صادقانه اینکه به همین احساس‌های متناقض دلخوشم. برای مایی که در موقعیت ممتاز قرار می‌گیریم، چنین نگرشی مفیدتر است چون تشویقمان می‌کند با متن‌ها، مؤلفان و سایر مترجمان برخورد مسؤولانه‌تر و بخشنده‌تری داشته باشیم.با این حال، اگر به آن کمال ناممکن حداقل نزدیک‌تر شده بودم، آیا منتقدان مجبور نمی‌شدند بیشتر با خود کتاب درگیر شوند؟ اکنون که هان و من بالاخره وقت پیدا کرده‌ایم تا متن را برای چاپ‌های بعدی تصحیح کنیم، آیا آن اتفاق خواهد افتاد؟ شاید آری، شاید هم نه؛ چون برخی از آن چیزهایی که در پروندۀ «خطاها» گذاشته شد صرفاً تفاوت بود. شخص هان مدام وقت گذاشته است تا توضیح بدهد که مترجمان هم با ویراستاران و هم با خود مؤلفان مشورت می‌کنند، و هان ترجمه‌ام را خوانده است و عمدتاً به خاطر درآوردن لحن نوشتارش آن را دوست داشته است؛ ولی با همۀ این‌ها، باز هم برخی افراد روی حرف او حرف می‌زنند.جای هیچ چون و چرایی نیست که ترجمه‌ها باید نقد شوند؛ تعاملِ انتقادیِ سرزنده و آگاهانه، بخشی از فرهنگ ترجمۀ شکوفاست. ولی اگر توجه نکنیم که هنجارهای ترجمه چه تفاوت‌هایی در کشورها و بافت‌های مختلف دارند، و همین مسأله چگونه می‌تواند رویکردهای فردی را شکل بدهد، فقط روی نقطۀ تفاوت انگشت می‌گذاریم به جای آنکه به تفاوت «بپردازیم.» در این مرحله، آنچه به نظر یک منتقد پذیرفتنی است، فقط ترجیح شخصی او را نشان می‌دهد و بس. همچنین ترجمۀ دوباره به زبان اصلی، یا مقایسه با یک ترجمۀ ادبی تخیلی، برای ارزیابی تأثیر ترجمه نیز دشوار و به ظنّ قریب به یقین گمراه‌کننده است؛ بالاخره هر دوی این روش‌های جایگزین هم به اندازۀ ترجمه‌ای که آزاد یا خلاق حساب می‌شود، حاوی ذهنیت‌اند.امیدوارم همچنان دربارۀ ترجمه حرف بزنیم، به این خاطر که همیشه حرف‌های بیشتری برای زدن هست، به‌ویژه دربارۀ لذت ترجمه؛ و به این خاطر که باید فکرهایمان را روی هم بگذاریم اگر می‌خواهیم تضمین کنیم پتانسیل ترجمه (شکستن هژمونی‌ها، عبور از تفاوت‌ها بدون امحای آن‌ها، و به چالش‌کشیدن افسانۀ نابغۀ یکتا) محقق شود، و در عین حال مخاطبان جدیدی برای صداها و دیدگاه‌هایی فراهم شوند که بدون ترجمه مسکوت می‌مانند یا تحت‌الشعاع صداهای دیگر قرار می‌گیرند، و برای آن آثار هنری که بدون آن‌ها زندگی‌مان کم‌مایه می‌شود. ما مترجمان باید دستاوردهای اخیر را بنیانی برای جلو رفتن کنیم، دستاوردهایی که تأثیر مستقیمی بر توانایی‌مان برای تقاضای دستمزد مناسب برای زندگی دارند، نه اینکه بگذاریم ما را با قلدری به پستوی خودمان برانند. دستمزدهای پایینی که به مترجمان می‌دهند، به بهانۀ اینکه در کارشان خلاقیت وجود ندارد، وقتی کنار اصرار بر «تواضع» قرار می‌گیرد، موجب می‌شود ترجمه اغلب حرفه‌ای زنانه قلمداد شود. تواضع معادل بی‌اهمیت شمردن خود نیست؛ افتخار به کارتان هم تکبّر نیست.«بهترین راه ترجمه» بی‌معناست، اما چند پیشنهاد معدود در باب ترجمه وجود دارند که اگر پذیرش عمومی بیابند شاید گفت‌وگوهای سازنده‌تری رقم بزنند: تغییر دادن خیانت نیست؛ ویراستاران وجود دارند که عموماً هم نظرات قرص و محکمی دارند؛ تمجید از ترجمه، کاستن از ارزش اصل اثر نیست. در نهایت هم، هیچ ترجمه‌ای را نمی‌توان غایت ترجمه دانست. ترجمه از آن کارهایی است که درباره‌شان می‌گویند: «هربار شکست می‌خوری، ولی بهتر شکست بخور». به نظرم، من بد شکست نخوردم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۱۱ ژانویه ۲۰۱۸، با عنوان «What We Talk About When We Talk About Translation» در وب‌سایت لس‌آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «وقتی دربارۀ ترجمه حرف می‌زنیم، دربارۀ چه حرف می‌زنیم؟» منتشر کرده است.•• دبورا اسمیت (Deborah Smith) مترجم داستان‌های کره‌ای است. ترجمۀ او از رمانِ هان کانگ با عنوان گیاهخوار جایزۀ بین‌المللی من‌بوکر سال ۲۰۱۶ را، همزمان، نصیب او و مؤلف اثر کرد.[۱] The Vegetarian[۲] kyunghyang shinmun[۳] Human Acts[۴] The White Book[۵] Kitchen Table Translation ]]> دبورا اسمیت ادبيات‌وهنر Sun, 22 Apr 2018 04:14:39 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8954/ خدا می‌داند http://tarjomaan.com/neveshtar/8945/ اینال هندی، هارپرز مگزین — لباس‌شستن در وان حمام. این یکی از چندین کاری بود که مادرم انجام می‌داد تا پدرم بتواند از درآمد اندکش چیزی پس‌انداز کند. پدرم در فست‌فود مستر کینگ در خیابان هالستد شیکاگو، همبرگر و سیب‌زمینی سرخ‌شده درست می‌کرد. ما ماشین لباسشویی نداشتیم و ۱.۲۵ دلار به ازای یک بار شستنِ لباس برای شش بچه گران درمی‌آمد. به همین خاطر یکشنبه‌شب‌ها، درست در زمان مناسب برای مدرسه، مادرم پیژامه‌ای مندرس و تی‌شرتی کهنه می‌پوشید، چارپایه‌ای پلاستیکی وسط وان حمام می‌گذاشت و لباس‌ها را بر اساس رنگشان از هم جدا می‌کرد.او از لباس‌های پدرم مراقبت ویژه‌ای می‌کرد، آن‌ها را اول می‌شست و در قسمت مخصوص‌شان روی چوب‌لباسی حمام می‌گذاشت تا خشک شوند. پدرم به جز پیژامه و تی‌شرت‌هایی که موقع خواب می‌پوشید، تنها لباسی که داشت یک شلوار کار و یک پیراهن یقه‌سفید بود که هر روز برای کار می‌پوشید. همۀ تی‌شرت‌های او به خاطر سیگارکشیدن در تخت‌خواب سوراخ بود. مادرم درحالیکه پاهایش در آب بود و عرق از پیشانی‌اش می‌چکید، کمرش را خم می‌کرد و تمام جوراب‌ها، پیراهن‌ها و پلیورهایی را که در طول هفته جمع شده بود، با دست می‌شست. در خانواده‌ای که شش بچه دارد، جوراب‌ها به تنهایی یک سبد را پر می‌کرد. دو تا سطل کنار خود می‌گذاشت، یکی پر از آب و پودر لباسشویی و دیگری آب و سفیدکننده. او آب‌کف را با ملاقه از سطل‌ها بیرون می‌آورد و روی لباس‌ها می‌پاشید. لباس‌های کف‌خورده در جلوی او و لباس‌های شسته‌شده بالای سرش، پشت چارپایه قرار می‌گرفتند. دست‌های مادرم همیشه قرمز بود، چون فقط از آب داغ استفاده می‌کرد.هر یک از لباس‌ها را طوری چنگ می‌زد که گویی می‌خواهم آن را در نمایشگاه علوم شهر یا در مسابقۀ ملی سخنرانی کلاس پنجم بپوشم. با چنان شدتی لباس‌ها را می‌سابید که انگشتانش لرزش می‌گرفت و پوستش قرمز می‌شد و می‌سایید. یک بار آنقدر پوستش رفته بود که تا یک هفته مجبور بود دست‌هایش را فقط با آب سرد بشورد. از او پرسیدم چرا از دستکش استفاده نمی‌کند؟ گفت «اونجوری نمیشه لباس‌ها را سفت چنگ زد». سفیدکننده چشمانش را اذیت می‌کرد. گاهی از حمام بیرون می‌آمد تا کمی هوای تازه استنشاق کند. گاهی به او کمک می‌کردم لباس‌ها را بچلاند، اما همیشه آن‌ها را از من می‌گرفت و حتی بعد از اینکه کل زورم را زده بودم، آبشاری از آب از آن‌ها جاری می‌شد.لباس‌شستن در وان حمام. مادرم مشغول همین کار بود که خبر مرگ پدرم را به او دادند. ساعت ۱۱ شب بود و همۀ خواهر و برادرانم خوابیده بودند، اما من بیدار بودم. تازه انشایم را برای کلاس ادبیات آمریکایی با موضوع «نقش رئالیسم جادویی در رمان مثل آب برای شکلات»۱ تمام کرده بودم و حالا غرق در فکر، روی تخت دراز کشیده بودم تا خوابم بگیرد.فکر می‌کردم که سال اول دبیرستانم تا آنجا به خوبی پیش رفته است. اولین شعرم را با موضوع زیبایی و قوت درونیِ حفظ حجاب در روزنامۀ مدرسه منتشر کرده بودم. با لیلی و ادنا آشنا شده بودم، دوستانی که شاید هیچگاه فراموششان نکنم. اما با این حال، سازگارشدن هنوز هم کمی سخت بود، چون در میان ۳۹۰۰ دانش‌آموز، به جز من فقط یک مسلمان در دبیرستان عمومی شیکاگو بود که حجاب داشت؛ خواهرم رمال به تازگی سال اول خود را در دبیرستان کوری شروع کرده بود.رشتۀ افکارم قطع شد. کسی زنگِ در را زد.مادرم همچنان وسط وان حمام مشغول شستن لباس‌ها بود. هیچ‌کس توجهی به صدای زنگ نکرد، چون فکر می‌کردیم اشتباهی است. حتماً کسی با همسایه‌ها کار داشته، چون در آن ساعت کسی به دیدن ما نمی‌آید. زنگ دوباره به صدا درآمد. مادرم از وان بیرون آمد، دست‌های پوسته‌پوسته و سوزناکش را خشک کرد و به سمت پنجره رفت. با اضطراب به سمت من فریاد زد «به بابات زنگ بزن بگو پلیس اومده. در رو باز کنیم؟» من و رمال هر دو از تخت‌خواب بلند شدیم. به تلفن محل کار پدرم زنگ زدم. کسی جواب نداد. دوباره زنگ زدم. باز هم کسی جواب نداد. رمال گفت «شاید تو راهه». به مادرم گفتم که پدر جواب نمی‌دهد. او فوری لباس نمازش (روسری سفید و بلند کتانی که تا روی بازوهایش می‌آمد) را برداشت و درحالیکه پایین می‌رفت، آن را روی سرش کشید. رمال هم دنبالش پایین رفت. من بالا ماندم و دوباره شمارۀ پدرم را گرفتم.یک مرد و یک زن پلیس پشت در بودند. مادرم گفت «بفرمایید؟ می‌تونم کمکتون کنم؟» زن مأمور کپی کارت ملی پدرم را به سمت مادرم گرفت و گفت «خانم، شما این آقا رو می‌شناسید؟» جیغ مادرم را واقعاً هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم، «چی‌شده؟ چی‌شده؟»مأمور مرد با لحنی ملایم‌تر از مأمور زن گفت «هنوز مطمئن نیستیم خانم. تنها چیزی که می‌دونیم اینه که بهش شلیک کردن. فعلاً چیز دیگه‌ای نمی‌دونیم. کسی دارید که بتونه دنبالمون بیاد و شما رو تا بیمارستان بیاره؟» رمال گفت «بله!» رمال بالا دوید و به من گفت که با عمه‌ام که یک محله آن‌طرف‌تر زندگی می‌کرد، تماس بگیرم. عمه‌ام چند ثانیه بعد جلوی در خانۀ ما بود. رمال مرا در آغوش گرفت و گفت «اینال، مراقب بچه‌ها باش. نذار بیدار شن. حواست بهشون باشه». روسری‌اش را سفت کرد و از پله‌های باریک رفت پایین. مادرم را قبل از رفتن ندیدم، اما از پنجره بیرون را نگاه کردم و رفتن پلیس و عمه‌ام را به دنبال آن‌ها دیدم.پیش خودم فکر می‌کردم شلیک؟ یا خدا، امیدوارم حالش خیلی بد نباشد. می‌لرزیدم. اما بدترین اتفاقی که می‌توانست افتاده باشد چه بود؟ پدرم هفتۀ قبل با چشم کبود و لب خونی به خانه آمده بود. هنگام خروج از خانه وقتی در را با چهار قفل و دو زنجیر می‌بست، کسی سر نبش منتظر او بود. آن‌ها کیف پولش را دزدیده و خودش را کتک زده بودند. از سرِ کار آمده بود خانه و می‌گفت «خیلی زود... یک روز... به روستایمان در فلسطین برمی‌گردیم، از باغ‌های خودمان سبزی می‌چینیم و در آرامش زندگی می‌کنیم».پدرم سیه‌چرده و لاغر بود. در زمستان، وقتی از سر کار برمی‌گشت، دماغ بزرگش همیشه قرمز بود و آب‌ریزش داشت. مردی روستایی بود و در الجزیره، روستایی کوچک در نزدیکی قدس در فلسیطن، به دنیا آمده بود. وقتی بیست‌وشش‌ساله بود، خانواده و سرزمین مملو از درختان زیتون و انجیر خود را رها کرده بود تا برای یافتن کار به آمریکا بیاید. وقتی من و خواهر و برادرانم بچه بودیم و در شیکاگو بزرگ می‌شدیم، پدرم به ما می‌گفت که در فلسطین برایمان درختان انار و مرکبات کاشته تا هروقت دوست داشتیم برویم و از آن‌ها لذت ببریم. درختان انجیر برای مادرم بودند چون میوۀ موردعلاقه‌اش بود. پدرم عاشق انارها و انجیرهایش بود. به ما می‌گفت که قسمت موردعلاقه‌اش چیدن میوه‌ها از درختی است که در باغ پدر و مادرش کا شته. وقتی به کلاس ششم رسیدم، به فلسطین برگشتیم. پدرم ما را در مدرسۀ روستا ثبت‌نام کرد. پول مدرسه‌های غیرانتفاعی شهر را که مناسب دانش‌آموزان انگلیسی‌زبان و تحصیل‌کرده در آمریکا بود نداشتیم. پدرم به دفتر مدیر رفت و به او توضیح داد که ثبت‌نام ما در کلاس پایین‌تر، فقط برای اینکه عربی یاد بگیریم، به تحصیلاتمان لطمه می‌زند. «قول می‌دم اونا عربی‌شون رو به سطح بقیۀ بچه‌ها برسونن. اگر تا آخر ترم نتونستن عربی را خوب یاد بگیرن، اون‌وقت می‌تونیم دوباره صحبت کنیم. اما اونا دخترای باهوشی‌ان؛ می‌دونم که پا به پای بقیه می‌آن». پدرم می‌فهمید که تحصیل در کلاس مناسب چقدر مهم است، حتی با وجود اینکه کل کلاس‌ها در مدرسۀ روستا به زبان عربی تدریس می‌شد. به لطف او، در کلاس مناسب ثبت‌نام کردیم و هیچ کلاسی را از دست ندادیم. او ساعات زیادی را در تکالیف کمک‌مان می‌کرد و برایمان از عربی به انگلیسی و بالعکس ترجمه می‌کرد. متن‌های بیشتری را برایمان به‌عنوان تکلیف مشخص می‌کرد و از ما می‌خواست تا داستان‌های بلندی را به عربی بنویسیم تا دستورزبان و نوشتارمان تقویت شود.اینال در آغوش پدرشزمستان آن سال، روی پله‌های بالکن کنار او نشستم. بالکن مشرف بود بر زمینی پر از درخت‌زارهای زیتون و انجیر. گفت «هیچ چیز زیباتر از طبیعت، خوردن میوه‌های تازه‌چیده‌شده و راه رفتن در گِل زمینِ اجدادی‌ات نیست». تا یک سال، تغییر رنگ زمین و آمدن فصل‌های مختلف و جان‌گرفتن درختان با مراقبت پدر و مادربزرگم را تماشا کردیم. زمین سرزنده در تابستان پر از انارهای سرخ بود، در پاییز ملافه‌ها و حوله‌های کهنه را زیر درختان زیتون پهن می‌کردند تا کل زیتون‌ها را جمع کنند. در زمستان پر از لیموترش و کرمانتین بود و در بهار هم همه‌جا را غنچه‌های گل فرا می‌گرفت. ما میوه می‌چیدیم، به بابا کمک می‌کردیم درختان مرکبات را بکارد و او را تماشا می‌کردیم که در فصل برداشت زیتون به مادرش کمک می‌کند.یک روز وقتی سیزده‌ساله بودم، گفتگوی بین پدر و مادرم به گوشم رسید. مادرم گریه می‌کرد و می‌گفت «پس مدرسه‌شون چی؟ اگه مدارس تعطیل شدن، تحصیلاتشون چی می‌شه؟» می‌دانستم مشکلی پیش آمده است، اما نمی‌دانستم اوضاع چقدر وخیم است. انتفاضۀ دوم شروع شده بود و مدرسۀ روستا همراه با بسیاری از مدارس دیگر تعطیل شده بود. پدرم نگران و مضطرب بود. ابروهایش را در هم کشیده بود. نمی‌خواست به آمریکا برگردد. می‌خواست در فلسطین بماند، اما هردویشان می‌دانستند که اگر در دوران انتفاضه در فلسطین بمانیم، نمی‌توانیم درس بخوانیم. پدرم هم به خوبی می‌دانست که اگر درس نخوانیم، زندگی‌مان سخت خواهد بود. با شدت‌گرفتنِ انتفاضه، ساعات خاموشی با سخت‌گیری اعمال می‌شد و خیلی روزها مجبور بودیم در خانۀ خودمان زندانی بمانیم. در این اوضاع، امیدمان برای بازگشایی مدارس کمرنگ و کمرنگ‌تر شد. بالاخره والدینم تصمیم گرفتند به آمریکا برگردیم.وقتی به جنوب شیکاگو برگشتیم، لحن پدرم تغییر کرد. شاید به خاطر دلتنگی خانواده‌اش بود. شاید هم از اینکه مادر و خواهرانش را در کشوری جنگ‌زده رها کرده تا زندگی بهتری بیابد، عذاب وجدان داشت. درخشش چشمانش خاموش شده بود. او به شغل سابق خود در رستوران برگشت. خیابان‌های شیکاگو مثل درختان زیتون مقدم او را عزیز نمی‌داشتند. او شیفت‌های طولانی مشغول کار بود و وقت چندانی برای معاشرت نداشت. گِلِ زیر پایش که میوه‌های موردعلاقۀ او را پرورش می‌داد به سیمان سرد پر از ته‌سیگار، آدامس‌های جویده و بطری‌های مشروب تبدیل شده بود.مشتریان او انسان‌های چندان وفاداری نبودند. یک روز زنی را دیدم که به او گفت «یه موی بلند توی سیب‌زمینیم بود. یالا پول کوفتیم رو پس بده، حرومزاده!» و همبرگر و سیب‌زمینی‌های نیمه‌خوردۀ خود را به شیشۀ ضدگلوله‌ای که بین او و مشتریان بود، کوبید. پدرم ۶.۵۰ دلار را از پنجرۀ کشویی شیشه به بیرون پرت کرد و هیچ‌چیز نگفت. چطور می‌توانست توضیح دهد که هیچکس جز او در آنجا کار نمی‌کند و موی کوتاه او هم با تور پوشیده شده؟ دستش را روی کمرش گذاشت و با ناامیدی سری تکان داد. گفت «لا حول و لا قوة الا بالله»، قدرت و توانی جز به یاری خداوند نیست.پدرم عاشق بامیه بود، بامیۀ تازه‌چیده‌شده. چند هفته قبل از اینکه او را به قتل برسانند، ما را به به باغ گیاه‌شناسی شیکاگو برد تا گیاهان را «ببینیم». البته همه می‌دانستیم که او قصد ندارد فقط آن‌ها را ببیند. در سمت مقابل مزرعه‌های کوچک توت‌فرنگی در باغ، بامیه و جعفری بود. او زانو زد و یک بامیۀ کوچک چید. با لبخندی موذیانه گفت «اینو می‌بینی؟ مامانت امشب اینو با پیاز و روغن زیتون سرخ می‌کنه و من خوشبخت‌ترین مرد دنیا می‌شم». آن درخشش را دوباره در چشمانش دیدم. وقتی بامیه را در دستمالی پیچاند و در جیبش گذاشت، گفت «اگه حالا توی روستای خودمون بودیم، می‌تونستیم به حیاط پشتی بریم و هرچقد بامیه، خیار، فلفل، گوجه یا هر سبزی دیگه‌ای که به ذهنتون برسه، بچینیم». جعفر گفت «من حاضرم باهات به ولایت بیام بابا». بابا پاسخ داد «مرد خونه‌مون اینه. اون می‌دونه که آرامش ولایت بهتر از هر چیزیه که اینجا هست». بعد از اینکه گیاهانِ سرتاسر باغ را دیدیم (و چیدیم)، به یک باغ سیب رسیدیم. خیلی زیبا بود. سیب‌های سبز و سرخ و زرد از درختانِ ردیف‌شده آویزان بود. به جز ما کسی آنجا نبود و ما هم چند سیب چیدیم و خوردیم. خواهرم، مثال، از اینکه کسی به او توجهی نمی‌کرد، ناراحت بود. پدرم او را روی کول خود گذاشت و دور باغ قدمی زد تا دست او هم به هر سیبی دلش می‌خواهد برسد. وقتی مثال روی شانه‌های پدرم چرخ می‌زد خیلی خوشحال بود. هنگام برگشتن به خانه گفت «بابا منو گذاشت رو شونه‌هاش و گذاشت به سیبا بِلِسم». برادرم، ایثار، که حسادت می‌کرد گفت «پس هم میوه چیدی و هم از درختا بالا رفتی! ای میمون». بابا هم یواشکی از این جروبحث‌ها لذت می‌برد.چند آیه قرآن را در دلم خواندم و قدمی دور خانه زدم. اگر فلج شده باشد چه؟ فکر می‌کردم که چقدر بد می‌شود. آنوقت چه کسی در تکالیف ریاضی به من کمک می‌کند؟ پدرم ریاضی را خوب بلد بود. او به من یاد داد چگونه اعداد دورقمی را ضرب کنم. در کلاس پنجم، شب‌ها تا دیروقت بیدار می‌ماندم تا بابا بیاید و ضرب‌هایم را چک کند. هنوز هم می‌لرزیدم. پیش خواهر و برادرانم رفتم، هر چهار نفرشان در یک تخت در یکی از دو اتاق‌خوابمان خواب بودند. چه راحت خوابیده‌اند. پسرها زیر یک پتو در آغوش هم خواب بودند. نهال هم زیر پتوی فیروزه‌ای خود بود و مثال پتوی صورتی پرنسس خود را سخت چنگ زده بود. تلفن زنگ خورد. عمه‌ام بود. گفت «آماده شو. بچه‌ها را بیدار کن. پنج دقیقه دیگه میام دنبالتون تا بریم بیمارستان». قبل از اینکه چیزی بگویم گوشی را قطع کرد. بچه‌ها را بیدار کردم. خیلی خواب‌آلود بودند و سخت می‌شد بیدارشان کرد. سعی کردم گریه نکنم. می‌گفتم «بیدارشید. یالا، بیدارشید». جعفر هشت‌ساله پرسید «واسه چی؟ چی شده؟» گفتم «یه اتفاقی افتاده. فقط آماده شید». مثالِ دوساله را بیدار کردم. او دردونۀ بابا بود. پدرم به پاهای او می‌گفت «چوبک». عاشق این بود که بعضی‌وقت‌ها پاهای دختر کوچکش را به آرامی گاز بگیرد. مثال هم از جای دندان پدرش شگفت‌زده می‌شد و می‌گفت «بابا یه ساعت بهم داد»، چون جای دندان‌ها گرد بود. پدرم علامت‌های تیک و اعداد عربی نقاشی می‌کرد و از او می‌پرسید که ساعت چند است. او هم با خنده پاسخ می‌داد «ساعت نه شب». او را از جا بلند کردم. خواب‌آلود بود و سرش وول می‌خورد. ژاکتش را تنش کردم. پیش خودم فکر کردم که چون جوراب پایش هست، نیازی به کفش ندارد، چون خودم او را بغل کرده‌ام. روسری‌ای از کمد برداشتم و سرم کردم. صدای بوقی از بیرون شنیدم. کلیدهای خانه را برداشتم و درحالیکه مثال در بغلم بود، دنبال سه نفر دیگر بیرون رفتم. به بیمارستان رفتیم. هیچ‌کس چیزی نگفت. ظلمات مطلق بود و صندلی‌های چرمی ماشین زیر بدن‌های گرمِ بچه‌ها سردی می‌کرد. مثال در آغوشم خوابیده بود و نهال، جعفر و ایثار عقب نشسته بودند و می‌ترسیدند سؤالی بپرسند. به بیمارستان رسیدیم و به دنبال مادرم گشتیم. او را دیدم که بر صندلی‌ای در سالن انتظار نشسته و سروگردنش را به یک طرف پایین انداخته بود. گریه می‌کرد. دست‌هایش کنار صندلی آویزان بود و حتی حال نداشت روسری‌اش را که در حال افتادن بود، درست کند. رمال هم روی زمین نشسته بود. پای مادرم را محکم در آغوش گرفته بود و گریه می‌کرد.مثال را روی زمین انداختم و حواسم نبود که چه محکم روی زمین افتاده تا وقتی که زد زیر گریه.به سمت مادرم دویدم و جیغ زدم «چی شده؟» نگاهی به من کرد و بدون اینکه سرش را تکان دهد فریاد زد «یعنی شو؟ مات. ابوچ مات». «فکر می‌کنی چی شده؟ مُرد. پدرت مُرد». خشکم زد. مرد؟ چطور ممکن است او بمیرد؟ آدم‌ها توی اخبار می‌میرند. نه پدرم که هر روز کار می‌کرد تا خانواده‌اش را تأمین کند. نفسم بند آمد: مرگ. مرگ یعنی او رفته است، نفس نمی‌کشد، تکان نمی‌خورد. شاید اشتباهی شده. شاید نفس بکشد و فقط فکر می‌کنند که مرده است. مرگ برای آدم‌های توی اخبار است، آدم‌هایی که کارهای بد می‌کنند، توی دردسر می‌افتند، مثلاً دزدی می‌کنند، قاچاق می‌کنند، دعوا می‌کنند. مرگ؟ چطور ممکن است کسی که در یک فست‌فود کار می‌کند، بمیرد؟ واقعیت ندارد. نمرده است. مردی که خانواده، والدین، خواهر و برادران، سرزمین پر از درختان زیتون و انجیر و همه‌چیز خود را ترک کرد تا به آمریکا، سرزمین فرصت‌ها بیاید تا کار کند و خرج خانواده‌اش را بدهد، چطور ممکن است چنین مردی بمیرد؟ خدای من. پدرم مرد. او را به قتل رساندند. به او شلیک کردند. او مرده است. کنار رمال روی زمین افتادم. جیغ می‌زدم. روسری‌ام افتاد.بچه‌ها که سردرگم شده بودند، با چشم‌های خواب‌آلود به ما نگاه می‌کردند. مثال گریه می‌کرد، چون خواب‌آلود بود و هنوز هم روی زمین سرد بیمارستان نشسته بود. همۀ پرستاران کارشان را متوقف کردند و به ما زل زده بودند. یکی از پرستاران با ظاهری وحشت‌زده دستش را روی دهانش گذاشت. الله لا اله الا هو الحی القیوم. به پای مادرم چسبیدم و گریه می‌کردم. بوی سفیدکننده می‌داد.«می‌خام ببینمش! می‌خام ببینم با شوهرم چیکار کردید!» مادرم بلند شد و به سمت دکترهایی رفت که در حال عبور بودند. من هم بلند شدم. مثال را دوباره گرفتم. رمال به بقیۀ بچه‌ها گفت بنشینند. دکتر با صدایی قاطع گفت «خانم، ما نمی‌تونیم فعلاً اجازه بدیم ایشون رو ببینید. هنوز تمام خون رو پاک نکردیم و هیچ تستی انجام ندادیم. باید تست‌ها رو انجام بدیم. هیچ‌کس فعلاً نمی‌تونه اون رو ببینه». مادرم فریاد زد «بهش بگو واسم مهم نیست. بهش بگو می‌خوام ببینمش». به دکتر گفتم که می‌خواهیم پدرم را ببینیم. دکتر گفت «بسیار خب، دنبالم بیاید».مادرم اول وارد شد. به سمت پدرم دوید و کنار سر او به زمین نشست. دست پدرم را گرفت. «شوقی، چرا منو ترک کردی؟ چرا؟ چرا شش تا بچه‌مون رو ترک کردی؟ برگرد». به آرامی صورت او را لمس کرد «بیدار شو! برگرد!» همۀ ما نوبتی وارد شدیم تا برای آخرین بار چهرۀ بابا را ببینیم. قوی‌ترین مردی که سراغ داشتم، آنجا روی تخت بیمارستان افتاده بود و تکان نمی‌خورد. چشمانش بسته بود و لباس کار تنش بود. لباس‌هایش کثیف و خون‌آلود بود. کفش‌هایش هنوز پایش بود. بوی سیب‌زمینی‌سرخ‌کرده و همبرگر و روغن سرخ‌کردنی می‌داد. لب‌هایش بی‌حرکت بود. آن لب‌های تیره هیچ‌چیز نمی‌توانست ادا کند. یعنی می‌خواست چیزی به ما بگوید؟ هیچگاه لب‌های او را این‌طور ندیده بودم. لب‌هایش قبلاً هم به خاطرِ سیگارکشیدن تیره و بی‌حرکت بود. او همیشه حرف می‌زد. همۀ ما بچه‌ها همیشه التماسش می‌کردیم «بابا، سیگار دشمن سلامتیه. تو رو خدا ترکش کن». او هم دود سفید را از سوراخ‌های بزرگ بینی‌اش بیرون می‌داد و با لبخندی نیمه‌عصبانی از این که او را امر و نهی می‌کردیم و نیمه‌خوشحال از این که نگران سلامتیش بودیم می‌گفت «من که به هرحال می‌میرم، حالا چند سال این‌ور و اون‌ور».کنار او رفتم و بدنش را لمس کردم. سفت بود. یعنی واقعاً مرده بود؟ چرا نمی‌توانم باور کنم؟ شاید فقط تظاهر می‌کند، یا شاید هم یکی از آن داستان‌های معجزه‌آساست که برای افراد خوب می‌افتد. پیش خودم فکر می‌کردم خدا هرگز چنین کاری با ما نمی‌کند. حتماً یک قصۀ معجزه‌آساست. انسان‌های خوب معجزه دارند. معجزه‌های باورنکردنی آنقدر خوبند که بعید است واقعیت داشته باشند. آیا این همان بخشی نیست که او با درد بیدار می‌شود و می‌گوید «مثال، می‌تونم اون چوبک‌ها رو گاز بگیرم؟» بعد مادرم گریه می‌کند، چون خیلی خوشحال است و بچه‌ها هنوز نمی‌دانند چه شده، اما همه از دیدن بابا خوشحال می‌شویم. آنگاه بسیار دعا می‌کنم و خدا را به خاطر این معجزۀ زیبا شکر می‌گذارم. آنوقت پدرم کل داستان را به ما می‌گوید و آن را آب‌وتاب می‌دهد تا بدانیم چه قهرمان بزرگی است. سپس همۀ ما طبق برنامه به وال‌مارت می‌رویم و تمام وسایل مدرسه‌مان را می‌خریم. دومین هفتۀ مدرسه بود و بابا به مامان گفته بود صبر کند تا پولش را بدهند، آنوقت تمام وسایل مدرسه را خواهیم خرید. او به ما قول داده بود که دوشنبه بعد از مدرسه به خرید می‌رویم. آنوقت می‌توانستیم دفترهای رنگارنگمان را مقایسه کنیم و به دوستانمان بگوییم چه آخرهفتۀ عجیبی داشته‌ایم. بله، این قصه‌ای معجزه‌آساست. کی قرار است بیدار شود؟ مثال در آغوشم است، بابا. آماده است تا چوبک‌هایش را گاز بگیری. زودباش بیدار شو. اما بیدار نشد.شاید واقعاً مرده بود. به پیشانی سبزه و درخشانش دست زدم. سرد بود. مادرم هنوز هم گریه می‌کرد و می‌گفت «با باباتون خداحافظی کنید، بچه‌ها». همه‌مان شدیداً ناراحت بودیم. نمی‌خواستم خداحافظی کنم. چطور می‌توانیم الان خداحافظی کنیم؟ امروز صبح قبل از اینکه به مدرسه بروم او را دیدم. یعنی دوباره او را می‌بینم؟ همه‌مان گریه کردیم و پدرم را بوسیدیم. شاید حالا معجزه رخ دهد. پدرم را محکم بوسیدم. لب‌هایم را عصبانی و سخت فشردم و محکم او را بوسیدم. «پاشو بابا. پاشو. دارم می‌بوسمت که بیدارشی». محکم‌تر او را بوسیدم. پاشو بابا. محکم‌تر. پاشو بابا، محکم‌تر، محکم‌تر، محکم‌تر، پاشو بابا! همانجا آرام افتاده بود و لباس‌هایش غرق در خون بود.چهل و هشت دلار و پنجاه سنت. این پولی بود که دزدِ آدمکش برده بود. او به خاطر ۴۸.۵۰ دلار به سینۀ پدرم شلیک کرده بود. این داستان باید معجزه داشته باشد. چون وقتی بابا برگردد، همۀ ما می‌توانیم بگوییم که آدم‌های بد چقدر بی‌رحم هستند و بعد، بابا می‌تواند درسی دربارۀ پول و زندگی به ما بیاموزد. این داستانی بی‌عیب و نقص برای معجزه است! چطور ممکن است کسی به خاطر ۴۸.۵۰ دلار جان بابا را بگیرد؟ امکان ندارد، چون هرکسی می‌داند که این پول ارزشش را ندارد. حتماً او داشته فقط نقش آدم بده را در داستان قهرمانی پدر بازی می‌کرده.بعد از اینکه شب را در بیمارستان ماندیم، من و رمال به خانه برگشتیم. شوهرعمه‌ام به ما گفت «خونه رو تمیزِ تمیز کنید. نذارید هیچ کدوم از وسایل پدرتون بمونه تا مادرتون رو یاد اون بندازه». لباس‌های او را از کمد و چوب‌لباسی‌اش برداشتیم و در یک پلاستیک زبالۀ بزرگ و سیاه انداختیم. گریه می‌کردیم، اما هیچ‌چیز نمی‌گفتیم. نگاهی به داخل حمام کردم. لباس‌های بابا مانده بودند تا مادرم آبشان را بگیرد و پشت چارپایۀ داخل وان بگذارد تا خشک شوند. خودم آن‌ها را چلاندم. محکم هم چلاندم. اشک‌هایم روی لباس‌های خیس او ریخت و رمال یک پلاستیک زبالۀ دیگر آورد. تمام آن‌ها را در پلاستیک زباله انداختم.به اتاق خوابشان رفتیم. تختشان مرتب بود. همه‌چیز ساده بود. یک تخت، یک میز کابینتی و یک دراور. اتاقشان حالا بزرگ‌تر به نظر می‌رسید. یک لیوان قهوۀ عربی روی میز کابینتی که از حراجی‌ها خریده بودند، مانده بود. قهوه خشک و ته‌نشین شده بود. حتماً از یکشنبه صبح آنجا مانده. آن را بو کردم. بوی قهوۀ عربی بدون بوی سیگار طور دیگری بود. هیچ‌وقت بوی قهوه را بدون بوی سیگار بابا حس نکرده بودم. بابا همیشه همزمان با قهوه‌خوردن سیگار می‌کشید. لیوان را به سینک بردم و آن را شستم. آن را روی آب‌چکان گذاشتم. شاید این هم از آن قصه‌های معجزه‌آسا باشد. شاید بابا قرار است امشب برگردد و من برایش قهوۀ عربی درست کنم. آنوقت قهوه‌اش را می‌خورد و سیگاری می‌کشد. ما هم او را به خاطر سیگار کشیدن سرزنش می‌کنیم و او لبخند می‌زند.تا آنوقت، هیچ‌گاه به مراسم وداع با آدمی متوفی نرفته بودیم. داخل ماشین که بودیم پیش خودم فکر می‌کردم که مردم در این مراسم چکار می‌کنند؟ فکر می‌کردم که آیا کسان دیگری هم آنجا می‌آیند یا فقط خودمان هستیم؟ می‌خواستم بدانم آیا بابا هم آنجا خواهد بود؟ وارد تدفین‌گاه شدم. مثال در آغوشم بود و دستم در دست مادرم بود. فکر می‌کردم تدفین‌گاه‌ها برای ثروتمندانی است که مرگشان را از قبل برنامه‌ریزی می‌کنند. نمی‌دانستم که آدم‌های عادی هم اینجا می‌آیند. نشانی بالای اتاق نوشته بود «هندی». پیش خود گفتم خدای من! این برای پدرم است. پس حتماً واقعیت دارد. خدا خودش می‌داند که بابا همه‌کس ماست. او هرگز ما را تنها نخواهد گذاشت. شاید ما هم داریم همزمان با او می‌میریم و خودمان خبر نداریم.وارد اتاق شدیم. پر از آدم بود. یعنی آن‌ها هم فکر می‌کنند پدرم مرده است؟ حتماً همینطور است، چون همه‌شان گریه می‌کردند. خشکم زد. قلبم ایستاد. نمی‌توانستم پلک بزنم. تابوت؟ اصلاً چنین چیزی در اسلام جایز است؟ بابایم داخل یک تابوت است؟ چرا بابا را در کفن نپیچیده‌اند؟ چون ما مسلمانان باید اینطور با ملک‌الموتِ خداوند روبرو شویم. قرآن با صدای بلند پخش می‌شد. جزء سی‌ام بود. این جزء را از حفظ بودم. صدا هم همینطور، آن صدا را می‌شناختم. شیخ عبدالرحمن السدیس بود، امام جماعت مسجدالحرام در مکۀ مکرمه. عاشق صدایش بودم، چون با آن بزرگ شده بودم. پدرم همیشه کانال عربستان را می‌گرفت و درحالیکه منتظر بودیم مادر شام را بیاورد، با هم تلاوت قرآن با صدای عبدالرحمن السدیس را گوش می‌کردیم.هربار که تلاوت السدیس را می‌دیدیم پدرم می‌گفت «بلدی اینطور بخونی؟ کاش بلد بودی. تو می‌دونستی که اون قرآن رو تو دوازده‌سالگی حفظ کرده؟ می‌دونستی کسی که قرآن رو حفظ کنه مستقیماً میره بهشت؟»صدای السدیس در تدفین‌گاه می‌پیچید. خوش به حالم بود که بعضی آیات را از بر بودم. واژگان قرآنی را زیاد نمی‌فهمیدم، اما وقتی تلاوت کلام خدا را از السدیس می‌شنیدم، نوعی حس اندوه به من دست می‌داد. البته نه اندوه از نوع افسردگی، بلکه نوعی اندوه زیبا، آرام و شاکرانه. این اندوه در آن سن کم یک سری سؤالات وجودی را در من برانگیخت. چرا ما اینجاییم؟ هدف زندگی چیست؟ چه چیز بیش از همه اهمیت دارد؟ نمی‌دانستم، اما در آن زمان، تلاوت اندوه‌بار، پیکر پدرم و این سؤالات همگی در یک زاویۀ منشور هم‌راستای هم شده بودند، انگار که هریک پاسخ دیگری بود. صدای السدیس واقعاً تسلی‌بخش است، مثل بازدم در یک روز سرد زمستانی. صدایی آرام و نسبتاً اندوهگین. این تنها چیزی بود که می‌توانستم بشنوم. سورۀ «نبأ». این سوره را می‌شناختم. تازه آن را در مدرسۀ اسلامی شنبه حفظ کرده بودیم. آیات را در ذهنم همزمان با السدیس می‌خواندم. درونم بسیار جریحه‌دار بود. چیزی وجود داشت که به سؤالات عمیقم پاسخ دهد. به پدرم نگاه می‌کردم. فعلاً دنبال جوابی نبودم. اما تلاوت قرآن عمیق‌تر و عمیق‌تر نفوذ می‌کرد و دنیا و ملکوت را با هم گره می‌زد. خط میان واقعیت و ماوراءالطبیعه داشت ناپدید می‌شد و ناامیدانه در حال فرار از واقعیت و تعقیب ماوراءالطبیعه بودم. همانطور که آیات را می‌خواندم، روی زمین نشستم و پای مادرم را در آغوش گرفتم.مراسم خداحافظی با بابا بود یا تدفین او؟ نمی‌دانستم. حتی فرقشان را هم بلد نبودم. اما به هر حال بابا در تابوتش بود.جعفر و ایثار با پسرعموهایمان بازی می‌کردند. ایثار همین دوماه پیش مهدکودکش را تمام کرده بود. بابا می‌خواست برایش فقط دو تا بادکنک بخرد، اما مامان می‌گفت این کافی نیست. خود مامان برایش چهارتا بادکنک رنگارنگ خریده بود که روی آن‌ها نوشته بود «موفق شدی!» و «فارغ‌التحصیلی مبارک!»در تنها عکسی که مامان از ایثار و بابا در مراسم فارغ‌التحصیلی او گرفته بود، بابا اخم کرده بود. ایثار نمی‌دانست که این آخرین عکسی است که با بابا می‌گیرد. حالا او داشت در سالن تدفین‌گاه می‌دوید و داد می‌زد «گرگ! تو گرگی! گرفتمت!» جعفر هم با بقیۀ پسرعموهای کم‌سن‌وسالمان به دنبال او می‌دوید. ایثار با دستش که مُهر «چاکی‌چیز» روی آن بود، جعفر را هل داد و جعفر به تابوت خورد. پدرم دو روز پیش ما را به رستوران «چاکی‌چیز» برده بود. آن‌ها دور تابوت می‌چرخیدند و سعی می‌کردند دور بابا، یکدیگر را بگیرند. مثال کنار من روی زمین خوابیده بود. یک بانوی مهربان که شاید یک دوست خانوادگی بود، او را با پلیور ارغوانی‌اش پوشانده بود. نهال کنار من و مامان نشسته بود و رمال پای دیگر مامان را در آغوش گرفته بود. نهال یازده ساله بود. او همیشه پیش بابا غرغر می‌کرد که «بچۀ وسطی است و به او کم‌محلی می‌کنند». بابا هم همیشه می‌گفت «نه، تو فقط بچۀ وسطی. ولی من به همه‌تون کم‌محلی می‌کنم».ساعت‌ها نشستیم. مثال خواب بود. پسرها بازی می‌کردند. مادرم گریه می‌کرد. آخرین چیزی که به یاد دارم این بود که مثال را نگه داشته بودم تا بوسۀ خداحافظی را به بابا بزند. «بابا رو ببوس، مثال». او درحالیکه ترسیده بود و گریه می‌کرد گفت «بابا سرده و بو می‌ده». او را نگه داشتم. خم شدم و بابا رو بوسیدم. واقعاً هم بو می‌داد. واقعاً هم سرد بود. صورتش نرم و انعطاف‌پذیر نبود، بلکه ثابت، بی‌حرکت و سفت بود. چین و چروکی اطراف چشم‌هایش نبود. چروک‌هایش همه از بین رفته بودند. سبیلش مصنوعی به نظر می‌رسید. می‌خواستم آن درخشش را در چشمانش ببینم، اما آرام صورتش را لمس کردم و گفتم «دوستت دارم». دوست داشتم بدانم او چه فکری می‌کند.می‌دانستم که اگر زنده بود می‌گفت: خدا کسانی را که دوست دارد امتحان می‌کند. خدا خانوادۀ مرا امتحان کرد. خدا می‌دانست که من در پانزده سالگی می‌توانم پدرم را غرق در خون ببینم و این صحنه را تحمل کنم. خدا می‌دانست چه چیز ما را می‌شکند و چه چیز ما را قوی می‌کند. خدا می‌دانست که قتل پدر هرگز ما را نمی‌شکند. خدا می‌دانست که عشقمان به مادر با هیچ چیز در این دنیا قابل سنجش نیست و فقط با این چشمان می‌توان آن را دید، همان چشمانی که آن شب بابا را غرق در خون دید. خدا می‌دانست که در سال‌های پس از مرگ بابا، قدرت مامان شش شخصیت، شش جسم و شش روح را می‌سازد، می‌دانست که او هر روز لبخند می‌زند و شب‌ها تنها می‌خوابد و برای شوهرش دعا می‌کند. خدا می‌دانست که مادرم درهای بهشت را برای بچه‌ها و شوهرش باز می‌کند. خدا این‌ها را می‌دانست، اما من چه؟ آیا من هم می‌دانستم؟تابستان چند سال پیش، من و خانواده‌ام به فلسطین بازگشتیم. باردار بودم. بچه‌ام قرار بود به زودی به دنیا بیاید. انجیرها رسیده و خاک نرم بود. همانطور که پدرم نوید داده بود، درختان بزرگ‌تر شده و شاخه‌هایشان با بار میوه‌ها پایین‌تر آمده بود.او چشمان تو را دارد، بابا. اسمش را الیا گذاشته‌ام. نام مکانی مقدس که فقط تو و خدا می‌دانید.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۱۳ دسامبر ۲۰۱۷ با عنوان «Allah Knows» در وب‌سایت هارپرز مگزین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ فروردین ۱۳۹۷ آن را با عنوان «خدا می‌داند» منتشر کرده است.•• اینال هندی (Enal Hindi) جستارنویس فلسطینی و استاد دانشگاه شیکاگوست.[۱] Like Water for Chocolate ]]> اینال هندی ادبيات‌وهنر Sun, 15 Apr 2018 03:40:12 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8945/ گزیده‌های ادبیات و هنر در سال ۱۳۹۶ http://tarjomaan.com/report/8904/ • چرا به موسیقی‌هایی که دوستشان داریم بارها و بارها گوش می‌دهیم؟بیش از ۹۰درصد زمانی که داریم به موسیقی گوش می‌دهیم صَرف شنیدنِ آهنگ‌های تکراری می‌شود. گاهی موسیقی‌ای که دوستش نداریم را بعد از چندبار گوش‌دادن، اندک اندک می‌پسندیم. اگر می‌خواهید بدانید تکرار چقدر با موسیقایی جلوه‌کردن صداها عجین است، کافی است شروع کنید به تکرارکردن کلمه‌ای بدآوا. مثلاً قاشق. خواهید دید که بعد از چندین بار تکرار این کلمه، گویی دارید با آن آواز می‌خوانید. اما چرا تکرار صداها چنین تأثیری بر ما دارد؟• راه و رسمِ لرزاندن جورج اورول در گوراگر می‌خواهید آزاداندیش و مخالف استبداد باشید، یکی از لوازم اصلیِ کارتان نقل‌قول از جورج اورول است. باید اینجا و آنجا، مظاهر ۱۹۸۴ را بیابید و یکی دو نفر را هم برادر بزرگ‌تر بدانید. درواقع خیلی از سیاست‌مداران فعلی هم همین کار را می‌کنند. اما اورول فقط نویسندۀ ۱۹۸۴ نیست، بلکه سوسیالیستی متعهد است که گاهی شبیه یک انقلابی با مشت‌های گره‌کرده می‌شود. اورولی که صنعت فرهنگْ بایگانی‌اش کرده و به فراموشی سپرده است.• مدرنیسم مبارزه علیه کلیشه‌ها بود، اما خود کلیشه شدجان کیج، موسیقی‌دان آمریکایی، قطعۀ بسیار مشهوری دارد که در آن یک پیانیست، دقیقاً به مدت ۴دقیقه و ۳۳ثانیه پشت پیانو می‌نشیند، بدون آنکه دست به چیزی بزند. اگر پیگیرِ هنر مدرن باشید، این قبیل شیرین‌کاری‌ها برایتان ناآشنا نیست. خب، وقتی همۀ منتقدین دارند به‌به و چه‌چه می‌کنند، چه کسی جرئت دارد به این‌جور نوآوری‌ها بتازد؟ احتمالاً راجر اسکروتن. فیلسوفی که هنوز مدافع سرسخت فرهنگ والا و منتقد سرسخت فرهنگِ تقلب و بسیاری از متفکران و هنرمندان معاصر است.• فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کندموج اتهامات جنسی‌ای که این ماه‌ها علیه بسیاری از سلبریتی‌ها به راه افتاده، خیلی‌ها را در بهت و حیرت فرو برده است. اما اگر این تجاوزها نوعی تلاش برای محقق‌کردنِ آموزه‌های داستان‌های عشقی عامه‌پسند در واقعیت باشند چه؟ هر کدام از ما نمونه‌های فراوانی در ذهن داریم از مردانی که در برابر جواب منفی زنی که دوستش دارند، دیوانه‌بازی درمی‌آورند، اصرار می‌ورزند و بالاخره محبوبشان را به دست می‌آورند. شاید فرهنگ تجاوز از همین دلباختگی‌ها شروع شده باشد.• اورهان پاموک: گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیاتدر سال ۱۹۵۷، ولادیمیر ناباکوف برای کرسی استادی ادبیات روسی در دانشگاه هاروارد پیشنهاد شده بود. اما رومن یاکوبسن، زبان‌شناسِ مشهور، از جملۀ مخالفین این تصمیم بود. او به همکارانش گفت «اگر قرار است ادبیات روسی را نویسندگان بزرگ روس تدریس کنند، پس فیل‌ها را هم بیاوریم تا در دانشکدۀ جانورشناسی درس بدهند.» اورهان پاموک که هم رمان‌نویس است و هم استاد ادبیات، از تفاوت‌های فیل‌بودن و استاددانشگاه‌بودن نوشته است.• نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟کیتی رویف، نویسندۀ کتاب «ساعت بنفش: نویسندگان بزرگ در پایان»، اولین‌بار در دوازده سالگی تا پای مرگ رفت. او در طول ذات‌الریۀ علاج‌ناپذیرش، به خواندن دربارۀ نسل‌کشی‌های تاریخ روی آورد. گویا خواندن دربارۀ مرگ دیگران باعث می‌شد تا وحشتش از مرگ تسلی بیابد. این دغدغه تا امروز با او مانده و در آخرین کتابش دوباره ظاهر شده است. کتابی دربارۀ چگونگی مواجهۀ نویسندگانی مثل ویرجینیا وولف، جان آپدایک، سوزان سانتاگ، زیگموند فروید و دیگران با مرگ.• آنجا که موسیقی خشونت استپژوهشگران تاریخ موسیقی می‌گویند در چند سدۀ گذشته تصور عمومی دربارۀ موسیقی تغییری شگرف کرده است. تا پیش از آن موسیقی همیشه چیزی مبهم و بالقوه خطرناک تلقی می‌شد که نیروهایی شیطانی در آن نهفته است، اما امروزه ما موسیقی را هنری معصوم و جهان‌شمول می‌دانیم. اما نگاهی به همراهی مداومِ موسیقی با جنگ‌ها، کشتارها و شکنجه‌ها شاید این تصویر ذهنی را تغییر دهد.• رابطۀ سینما و مافیا: پیشنهادهایی که نمی‌توان رد کردوقتی فرانسیس فورد کاپولا در حال ساختن فیلم پدرخوانده بود، گروه‌های مافیایی از طریق چند فیلم‌ساز محلی به گوش او رساندند که اگر می‌خواهد در شهرهایشان فیلم‌برداری کند، باید به آن‌ها پول بدهد. کاپولا نپذیرفت، اما بعد از موفقیت جهانی پدرخوانده خیلی از تبهکاران در اقصی نقاط دنیا راه‌ورسمِ شخصیت‌های فیلم او را پذیرفتند. آن‌ها مثل دون کورلئونه لباس می‌پوشند و فک پایینشان را جلو می‌دهند. درواقع، رابطۀ مافیا با فیلم‌ها رابطه‌ای پیچیده و چندوجهی است.• شیطان شبیه آل پاچینو است: زیبا و اغواگرفرق انسان شریر با شیطان چیست؟ انسان‌ها هرچقدر هم که در منجلاب شرارت فرو روند، باز بارقه‌ای از امیدِ رستگارشدن در آن‌ها باقی است، اما شاخصۀ شیطان، نداشتنِ همین امید است. شیطان شر مطلق است و تصویر او برای قرن‌های متمادی یکی از اصلی‌ترین پایه‌های شناخت آدمی از نیک و بد بوده است. بااین‌وجود شیطان همیشه به شکل واحدی ظاهر نشده است. مشخصاً امروزه ما شیطان را بسیار متفاوت از انسان‌های پیشین تجسم می‌کنیم.• عشق لنین به ادبیاتْ انقلاب روسیه را شکل دادادبیات در فرهنگِ سیاسی‌ای که ولادیمیر لنین در آن بزرگ شد، نقش بسزایی داشت. در رژیم تزاری، انتشار متونِ سیاسی دشوار بود ولی با شعر و رمان سهل‌گیرانه‌تر برخورد می‌شد. سیاست، از همین طریق به ادبیات روسیه نفوذ کرده بود، تاجایی‌که پدر اتحاد جماهیر شوروی، دوست داشت دشمنانش را با شخصیت‌های رمان‌ها مقایسه کند. طارق علی، از شخصیت‌های پیشرویِ چپ، از عشق لنین به ادبیات روسی و نقش آن در انقلاب اکتبر می‌گوید. ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Mon, 19 Mar 2018 09:53:28 GMT http://tarjomaan.com/report/8904/ چرا این‌قدر به کتاب‌هایی که نابود یا ناپدید شده‌اند علاقه داریم؟ http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8930/ لورن بری، گاردین — در ماه ژوئن سال ۱۹۴۰ میلادی که ارتش نازی در آستانۀ حمله به پاریس بود، والتر بنیامین، این آلمانیِ یهودیِ تبعیدی، آماده می‌شد که پاریس را ترک کند. بنیامین که یکی از مهم‌ترین روشنفکران قرن بیستم است نمی‌توانست مدارک لازم را تهیه کند تا بتواند از بندر مارسی کشور را ترک کند. پس او نیز به سایر پناهندگانی پیوست که می‌خواستند با گذشتن از کوهستان‌ها به اسپانیا برسند و از آنجا به لیسبون بروند تا با هواپیما از اروپا خارج شوند. بنیامین یک چمدان بزرگ و سنگینِ سیاه‌رنگ داشت که سرعت او را کم می‌کرد. این چمدان حاوی دست‌نوشته‌هایش بود. بنیامین در صحبت با یکی از همسفران گفته بود محتوای آن چمدان از جان خودش هم ارزشمندتر است.در شهر مرزی پرتبو، مقامات اسپانیایی به او گفتند که باید به فرانسه برگردد. آن شب، بنیامین سی‌ویک قرص مورفین خورد که برای بیماری قلبی‌اش به همراه داشت. پس از خودکشی، دیگر اثری از آن چمدان سیاه یافت نشد. آن دست‌نوشته‌ها هرگز پیدا نشدند.این داستان و داستان‌های دیگری از کتاب‌های از میان رفته، در کتاب جدید جورجیو ون استراتن، در جست‌وجوی کتاب‌های از دست‌رفته۱ آمده‌اند. کتاب‌هایی همچون بخش دوم و سوم نفوس مرده۲ که گوگول آن‌ها را سوزاند، رمانی به نام افشای مضاعف۳ از سیلویا پلات که پس از مرگش ناپدید شد، خاطرات شخصی لرد بایرون که خانواده‌اش آن را سوزاندند تا از شهرت او پاسداری کنند، چمدانی پر از نوشته‌های اولیۀ ارنست همینگوی که در یکی از ایستگاه‌های راه‌آهنِ پاریس، در قطار به سرقت رفت.برای کتاب‌بازهایی مانند من، دانستن اینکه این آثار زمانی بودند و اینک نیستند دردآور است. ون استراتن می‌نویسد: «نقل‌قولی از پروست هست که می‌گوید ’برای آزادکردن آن چشمۀ اندوه، آن حس خوب نشدنی، آن عذاب‌ها که راه عشق را می‌سازد... باید خطر یک امر ناممکن وجود داشته باشد‘». من نیز فکر می‌کنم این اشتیاق به کتاب‌های ازدست‌رفته نیز، مانند عشق به یک انسان دیگر، معمولاً از ناممکنیِ خواندنِ آن سرچشمه می‌گیرد».ون استراتن در کتابش میان آثار ازدست‌رفته و آثار گمشده فرق می‌گذارد. اگر دست‌نوشته‌ای گم شده باشد، هنوز این امید هست که جایی در یک بایگانی جای اشتباهی گذاشته شده باشد و روزی پیدا شود. ولی برای آثار ازدست‌رفته، مانند رمانی که مالکوم لاوری نُه سال صرف نوشتنِ آن کرد و در آتش‌سوزی کلبه‌اش سوخت، امیدی متصور نیست. البته مشخص است که ون استراتن هنوز در جست‌وجوی کتاب‌های از دست‌رفته است، اگرچه خود او نیز بر بی‌فایدگی این کار واقف است. او این جست‌وجو را به تصورات کودکی خود از کاوش شبیه می‌بیند، به اشتیاقش برای اینکه «قهرمانی باشد که معما را حل می‌کند».کتابی که از دست رفته است همچنین فرق دارد با کتابی که هرگز نوشته نشده است. کتابی که زمانی وجود داشته است موجب چیزی می‌شود که ون استراتن آن را «خلأ» می‌نامد، خلأیی که ما آن را با تصوراتی در مورد اینکه چه می‌توانست باشد پُر می‌کنیم. آیا پرسشی بی‌پاسخ را پاسخ داده بود؟ آیا به کمال ادبی رسیده بود؟ آیا اثری هنری بود که ما اینک به خاطر ازدست‌دادن آن موجوداتی حقیرتر هستیم؟مانند ون استراتن، من نیز به این حفره‌های کتاب‌شکل در گنبد اندیشه علاقه‌مند هستم. وقتی دانشجو بودم، بزرگ‌ترین فانتزی من این بود که کتاب یا دست‌نوشته‌ای را بیابم که گمان می‌رفت از دست رفته باشد یا معمایی تاریخی را حل کنم. این ایدۀ جست‌وجو برای چیزی گمشده شبیه آن حس ماجراجویی است که در کودکی هر تابستان با یکی از بچه‌های فامیل تجربه می‌کردیم وقتی ساحل را در جست‌وجوی گنج دزدان دریایی می‌گشتیم.اتفاقاً والتر بنیامین کسی است که می‌تواند «اصالتی» را توضیح دهد که گمان می‌رود آن آثار ازدست‌رفته دارند. در یکی از مقالاتش با نام «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی»۴ می‌گوید که حضور کالاهای چاپ‌شده با روش تولید انبوه باعث شده است تا وقتی یک کتاب با جلد کاغذی را در دست می‌گیریم دیگر هیبت آن را حس نکنیم. چون اینک همگی می‌توانیم نسخه‌ای از یک کتاب را داشته باشیم، پس آن کتاب دیگر خیلی هم خاص نیست؟ این همان حس سرخوردگی است که بسیاری از بازدیدکنندگان موزۀ لوور بر آن تأکید دارند: پس از اینکه بازتولیدهای بسیاری از تابلوی مونالیزا را دیده‌ایم، دیدن یک نقاشی کوچک که بر دیوار موزه آویزان است چه چیز عایدمان می‌کند؟کریستوفر دوآمِل یکی از افرادی است که این هیجان بالا را چشیده است: تماس با نوشته‌هایی منحصربه‌فرد. کتاب او با نام دیدار با دست‌نوشته‌های جالب۵ گنجینه‌ای از دست‌نوشته‌ها را ارائه می‌دهد که او فرصت مطالعۀ آن‌ها را داشته است. تصویرسازی‌های کتاب کیلز۶ و کتابِ ساعات جین ملکۀ ناوار۷ و چند مورد دیگر نفس را در سینه حبس می‌کنند و دوآمل هم تاریخچۀ این دست‌نوشته‌ها را ارائه می‌دهد و هم از احساس و واکنش خودش به این آثار می‌گوید.چرا یک دست‌نوشته بیش از یک کتاب چاپ‌شده و نهایی برای ما ارزشمند است؟ دوآمل می‌گوید: «به این بستگی دارد که می‌خواهید چه چیزی را تجربه کنید. خواندن نسخه‌های مدرن اثر چاوسر راحت‌تر است ولی لذت شخصیِ لمس و ورق‌زدن نسخۀ اصلی بی‌همتاست. همۀ ما دوست داریم تاریخ را لمس کنیم».حال که می‌توان نسخۀ چاپی کتاب کیلز را از کتاب‌فروشی سر کوچه خرید، آیا از جذابیت این کتاب کاسته شده است؟ دوآمل می‌گوید نه: «چیزهایی در نسخه‌های دست‌نویس می‌بینید که حتی در میکروفیلم یا نسخۀ دیجیتالی شبیه‌سازی‌شده منتقل نمی‌شوند، چیزهایی مانند صیقل سوزن‌کاری، جای پاک‌شدگی، سوراخ‌های صحافی، خطوط اولیۀ طرح، تغییرات کاغذ پوستی، ظرافت‌های رنگ، صدمه‌هایی که به صفحات وارد آمده است، فرسودگی ناشی از استفاده از کتاب، حتی بو و صدا و جنس کتاب وقتی کاتب آن را ساخت و نخستین خواننده آن را دید، چیزهایی که حتی می‌تواند دانش و فهم آن متن را تغییر دهد». پس وقتی ما برای دست‌نوشته‌های ازدست‌رفته سوگواریم، این سوگواری فقط برای ناپدیدشدن متون نیست، بلکه ما فهمی از فرایند این آفرینش را هم از دست می‌دهیم، بدخطی‌های نویسنده و چیزهایی که باعجله به متن افزوده شده‌اند و بخش‌هایی که از سر نگرانی حذف شده‌اند.کتاب‌های ازدست‌رفتۀ بسیاری هستند که دوآمل امیدوار است روزی آن‌ها را ببیند: «کتاب کیلز در قرن هفدهم میلادی تعداد صفحات بیشتری داشت. آیا این صفحات گمشده اکنون در مجموعۀ شخصیِ کسی هستند؟ انجیل وینچستر مربوط به قرن دوازدهم میلادی، که شاید بتوان گفت بزرگ‌ترین اثر هنری انگلیس در قرون‌وسطاست، حاوی چندین مینیاتور بود که احتمالاً همین اواخر و در قرن بیستم آن‌ها را از کتاب جدا کرده‌اند: حداقل برخی از این‌ها هنوز هم موجود هستند. واقعاً دلم می‌خواهد پیش از مرگم یکی از این‌ها را پیدا کنم».اگرچه فکرکردن به سرنوشت این آثار دردناک است، باز به استدلال ون استراتن بازمی‌گردم که کتاب‌های گمشده مانند عشق‌های گمشده هستند. همان‌طور که آلفرد تنیسون در شعر «به یادِ» می‌نویسد، بهتر که عاشق باشیم و ببازیم تا اینکه هرگز عاشق نباشیم، دانستن این‌که این آثار زمانی وجود داشته‌اند به‌شکلی عجیب آرامش‌بخش است، حتی اگر هرگز یافته و مرمت نشوند. جای آن دانش خالی نیست، خلأ است. چنان‌که ون استراتن می‌نویسد: «در پایان این سفر، دریافته‌ام که کتاب‌های ازدست‌رفته چیزی دارند که سایر کتاب‌ها ندارند: امکان خیال‌پردازی و امکان خلق دوباره و داستان‌سرایی برای کسانی که هرگز آن را نخوانده‌اند».اطلاعات کتاب‌شناختی:Van Straten, Giorgio. In Search of Lost Books: The Forgotten Stories of Eight Mythical Volumes. Pushkin Press, 2017• این مطلب را لورن بری نوشته است و در تاریخ ۵ فوریه ۲۰۱۸، با عنوان «'I really want to find it before I die': why are we so fascinated by lost books» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۷ اسفند ۱۳۹۶ آن را با عنوان «چرا این‌قدر به کتاب‌هایی که نابود یا ناپدید شده‌اند علاقه داریم؟» و ترجمۀ بابک طهماسبی منتشر کرده است.•• لورن بری (Lorraine Berry) وبلاگ‌نویس و مدرس نویسندگی خلاق است. نوشته‌های او در سالون، گاردین، تاکینگ رایتینگ و دیگر جاها منتشر شده است.[۱] In Search of Lost Books[۲] Dead Souls[۳] Double Exposure[۴] The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[۵] Meeting with Remarkable Manuscripts[۶] Book of Kells: نسخه‌ای مصور و بسیار نفیس از اناجیل چهارگانه که در قرن نهم میلادی در بریتانیا یا ایرلند و به زبان لاتین کتابت شده است [مترجم].[۷] Book of Hours of Jeanne de Navarre ]]> لورن بری ادبيات‌وهنر Sun, 18 Mar 2018 03:39:15 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8930/