ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Sun, 15 Jan 2017 13:55:54 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Sun, 15 Jan 2017 13:55:54 GMT ادبيات‌وهنر 60 نخواندن به‌مثابۀ خدمتِ فرهنگی http://tarjomaan.com/vdcc.sq4a2bq1ola82.html کرونیکل آو هایر اجوکیشن — من حاضر نیستم کتاب بخوانم. این اعتراف، از زبان یک منتقد، هم مغرورانه است و هم جاهلانه، اما واقعیت این است که همۀ ما، به‌ویژه دانش‌‌پژوهان ادبیات، هر روز از خواندن کتاب اجتناب می‌‌کنیم. یادم هست در مهمانی‌‌ای در دانشکدۀ دورۀ لیسانس کسی به من گفت که استاد مشاورم، یکی از امریکاشناسان معروف، تابه‌حال رمان موبی دیک را نخوانده است. راست می‌‌گفت؟ جرئت نکردم از خودش بپرسم. آیا این عقیدهْ حال‌وهوای انتقادی هنجارشکنانۀ او را تقویت می‌‌کرد؟ البته. (اخیراً، از او پرسیدم. گفت: «در دوره‌‌ای، حرف درستی بود. اما از زمانی به‌بعد دیگر درست نبود.»)کنشِ نخواندن چیزی است که دانش‌‌پژوهان به‌ندرت دربارۀ آن صحبت می‌‌کنند. چنین بحث‌‌هایی، از جانب آن‌ها یا دیگرانی که هویتشان به کتاب گره خورده، شرم‌‌آور است. تقصیر را به گردن «سرمایۀ فرهنگی» بیندازید، همان حس برتری که حاصل ادعای خواندن کتاب‌‌هایی است که جایگاه والای اجتماعی فرد را نشان می‌‌دهند. جالب‌تر این است که تقصیر را به گردن «تحقیر» بیندازید، بازی شیرینی که استادی شیطان‌‌صفت در طنز دانشگاهی دیوید لاج، تغییر مکان۱ (۱۹۷۵) ابداع کرد. در بازی تحقیر، بازیکنان به‌خاطر نخواندن کتاب‌‌های اصیلی، که بقیۀ شرکت‌‌کنندگان خوانده‌‌اند، امتیاز می‌‌گیرند. در این رمان، یکی از اعضای جوان و بدشانس هیئت‌علمی در میان گروه علمیِ خود برنده می‌‌شود، اما کارش را از دست می‌‌دهد. در دنیای واقعی، استاد با امنیت شغلی و حفظ شهرت و در کمال خرسندی بازی را ادامه می‌‌دهد. ظاهراً تغییر مکان استادِ من را ترغیب کرده بود که در جایی اعتراف کند و این خبر دهان‌به‌دهان گشته بود تا به من برسد که در میانۀ دهۀ ۱۹۹۰ با لیوان نوشیدنی در دستم ایستاده بودم و سعی می‌‌کردم فهرست کتاب‌‌های نخواندۀ خودم را پنهان کنم.با‌این‌همه، این حقیقت را که متیو میلکنز به زبان آورده است در نظر بگیرید. در ۲۰۱۱، تنها در ایالات متحده، بیش از پنجاه‌هزار رمان جدید منتشر شد. «وفور نعمت» مشکل همۀ کسانی است که به اینترنت وصل هستند و همچنین مشکلی حرفه‌‌ای در هر گوشه از مطالعات ادبی به شمار می‌‌رود. از این دیدگاه، نخواندنْ مایۀ خجالت نیست، بلکه مسیر آینده است. فرانکو مورتّی سال‌‌ها این مسئله را دربارۀ تولید ادبی قرن‌‌های هجدهم و نوزدهم مطرح می‌‌کرد. او برخی دانش‌‌پژوهان مناسب برای کار در آزمایشگاه را بر آن داشت که به خوانش ماشینی روی آورند، مثلاً استفاده از الگوریتم‌‌هایی برای پیدا‌کردن الگوها در آثار ادبی دوره‌‌ای خاص. این شکل از نخواندن نوعی پایبندی به این رؤیاست که دانش‌‌پژوهیِ ادبیِ ما باید مبتنی بر خواندنِ تا حد ممکن انسانی یا غیرانسانی باشد.پی‌یر بایار فرانسوی، جامعه‌‌شناس ادبیات، راه‌‌حل‌‌هایی پیشنهاد کرد که کمتر مکانیکی بود. وی در چگونه دربارۀ کتاب‌‌هایی که نخوانده‌‌ایم حرف بزنیم۲ (۲۰۰۷) پیشنهاد می‌‌دهد، تا جایی که امکان دارد، با تعداد کتاب‌‌های بیشتری آشنا شویم تا بتوانیم، در مواجهه با حقیقتی مدرن، فرهنگ ادبی مشترکی ایجاد کنیم. حقیقت مدرن آن است که «کتابخانه‌‌های» شخصیِ ما، نامی که بایار بر آن‌ها می‌‌گذارد، کمتر و کمتر هم‌‌پوشانی دارند. تحصیلاتی عمومی در فرهنگ ادبی کارآمدتر از این است که هریک از ما کتاب‌‌های بیشتری بخوانیم و همچنین سرکوبگری این تحصیلات عمومی کمتر از این است که بر اجبار به مطالعۀ مجموعه آثاری اصیل برای بازآفرینی فرهنگ مشترک اصرار داشته باشیم و همچنان از محوریت خوانندۀ انسانی بپرهیزیم.به‌عنوان یک فرهنگ و یک حرفه، ما هر روز بیش‌ازپیش از تصمیمِ نخواندن استقبال می‌‌کنیم، حال‌آنکه دانش‌‌پژوهان ادبی همچنان در زمان‌‌های مردۀ خود می‌‌خوانند. آن‌ها بیش‌ازپیش نگران این هستند که چطور چیزی را که می‌‌خواهند بخوانند انتخاب کنند. همچنین برخی از آن‌ها می‌‌کوشند، با اتکا به مجموعه‌آثار دیجیتالی، بر مشکلِ نخواندن فائق آیند.اگر حوزۀ علاقۀ کسی زمان حال و گذشتۀ نزدیک باشد، مشکلِ وفورِ نعمتْ وخیم است. اگر کسی مستعدِ روی‌آوردن به خواندن ماشینی باشد، قانون کپی‌‌رایت بلافاصله در مقابلش ایست بازرسی برپا می‌‌کند. به‌جز ابزار دیجیتال، دانش‌‌پژوهان از کمکی‌‌های مختلفی برای رفع این مشکل استفاده می‌‌کنند که عموماً در دسترس همه نیستند؛ این کمکی‌‌ها غالباً دسته‌‌ای از دیگر دانش‌‌پژوهان هستند که فرد به‌همراه آن‌ها مشترکاً حوزۀ مربوط را پوشش می‌‌دهد و همچنین مسئولان نشریات دانشگاهی یا متصدیان آرشیوهایی که در طول زمان به این حوزه تمایل پیدا کرده‌‌اند. دانش‌‌پژوهِ دوران اعادۀ سلطنت -که به این مسئله می‌‌پردازد که، در میان آثار کامل الکساندر پوپ، کدام‌یک را بخواند- یاریِ چندین نسل از خوانندگانی را با خود دارد که این آثار را مطالعه کرده‌‌اند، دربارۀ آن‌ها نوشته‌‌اند و مجموعه‌‌هایی ویراسته از آن‌ها تولید کرده‌‌اند. در مقابل، دانش‌‌پژوه ادبیات معاصر تنها می‌‌تواند به نشریات ادبی، سردبیران تجاری و کسانی که به توصیۀ مغازه‌‌داران کتاب می‌‌خرند رجوع کند. هر معرفی‌نویس ممکن است خواننده‌‌ای فوق‌‌العاده باشد و هر خریدارِ کتابْ دارای سلیقه‌‌ای فوق‌‌العاده، اما بازار ادبی به‌طور کلی مستعد اثرپذیری از نیروهایی است که کمتر به روشن‌‌بینی ادبی بستگی دارند و بیشتر به پول، طبقه، فشارهای اعمال‌‌شده بر روزنامه‌‌نگاری، جغرافیای شهری و شبکه‌‌های اجتماعی‌‌ای وابسته‌اند که گسترۀ توجه سردبیران یا مشتریان کتاب‌‌فروشی را محدود می‌‌کند.این نیروها تأثیری عمیق می‌‌گذارند بر آن کتاب‌هایی که در میان خیل کتاب‌‌های نوشته و منتشرشده مورد تحسین قرار می‌‌گیرد و بر کتاب‌هایی که از نظر فرهنگی نامرئی باقی می‌‌ماند نیز اثر می‌گذارد. همچنین معنایی را که کتابی خاص در زمان ورود به جریان فرهنگ با خود دارد، تحت تأثیر قرار می‌‌دهند. مطالعۀ کلاسیک ریچارد اوهمن دربارۀ فهم ناتور دشتِ جی.دی.سلینجر در سیاست حروف۳ (۱۹۸۷) نشان می‌‌دهد که این روند چطور در دهۀ ۱۹۵۰ اثرگذار بوده است. اوهمن فهرست کاملی را از روش‌‌های اعمال‌‌شده در مرور این رمان ارائه کرد و به بررسی انواع تفاسیری پرداخت که این مرورها عرضه می‌‌کردند. او این خوانش‌‌ها را در کنار مجموعه‌تبلیغاتی قرار داد که در اطراف این مرورها در هر نشریه چاپ می‌‌شدند و خطوط ارتباطی میان فضای خرید ناشران و ظاهر مرور کتاب را دنبال کرد.اوهمن استدلال می‌‌کرد که این بستر عملاً امکان نمی‌‌دهد که بافت رمان مستقل از بازار ادبی‌‌ای ملاحظه شود که لیبرالیسم امریکاییِ پس از جنگ را می‌‌ستود. در مرور‌‌ها، ناتور دشت نقش سازگاری را با سوگ و خودمختاری لیبرالِ موردتوافق ما بر عهده داشت؛ نقد طبقاتیِ گزندۀ سلینجر و هر نوع دعوت ضمنی به تفکر جمعیْ پنهان باقی ماند. رمان این‌گونه در تاریخ ادبی راه یافت. این زاویۀ اولیۀ ورودْ تأثیراتی همیشگی داشته است. این رمان امروزه در متون درسی دبیرستان و دانشکده تدریس می‌‌شود و همچنان پیامی فردباور را منتقل می‌‌کند.رویکرد اوهمنْ امروز نیز به‌اندازۀ ۱۹۸۷ صادق است و به‌اندازه‌‌ای که به نشریات ادبی دهۀ ۱۹۵۰ مربوط بود، به ناشران معاصر مربوط است: پویندگی فرهنگیِ نژاد و جنسیت، شبکه‌‌هایی که در پی تربیت مشترک رشد می‌‌کنند، بوالهوسی‌های ورشکسته‌ای که ریشه در صنعت نشر دارد، جریان سرمایۀ ریسک‌پذیر و تاریخ ادبیاتی که در دانشگاه تدریس می‌‌شود؛ همۀ این‌ها سبب می‌‌شوند برخی نوشته‌‌های معاصر در سطح قرار گیرند و دیگر آثار به زیر روند و دیگر هرگز به چشم نیایند.اعتماد به نشریات و سازوکارهای بازار برای انتخاب کتاب‌‌هایی که می‌‌خوانیم درواقع تسلیم‌کردن همۀ حوزه‌‌های قضاوت و کنجکاوی ادبی، حتی پیش از دردست‌گرفتن کتاب، است. چون به‌لطف نرم‌‌افزار نشر رومیزی در دهۀ ۱۹۸۰، بیش از همۀ دوره‌‌‌های قبل، کتاب منتشر می‌‌شود. تبدیلِ خواندن به گزینشی اصیل یا آگاهانه مستلزم تحقیقی بسیار فراتر از نیویورک‌تایمز بوک ریویو، نیویورک‌ریویو آو بوکز یا قفسه‌‌های نمایش کتاب‌فروشی‌‌های زنجیره‌‌ای بزرگ یا عناوین «پیشنهادی برای شما» در آمازون است.رؤیای استخدامِ معاونی آگاه برای خواندن فقط رؤیاست. حتی دانش‌‌پژوهی که خود را وقف درک جغرافیای نشر معاصر کرده، هرگز قادر نیست گزینه‌‌ها را آن‌قدر کامل بررسی کند و انتخاب‌‌هایی کند که همواره موضوعات مولدی در مطالعه باشند و معادل تصمیمات، ارزش‌‌ها یا اتفاقات بازار نباشند.البته دانشگاه‌‌ها ساخته شده‌‌اند تا پناهگاهِ مطالعاتی باشند که دقیقاً توسط چنین تصمیمات، ارزش‌‌ها و اتفاقاتی هدایت نمی‌‌شود. دانشگاه‌‌های غیرانتفاعی از دانش‌‌پژوهان حمایت می‌‌کنند و به آن‌ها ضمانت شغلی می‌‌دهند؛ این‌گونه می‌‌توانند، در شرایطی که کاملاً به‌دست بازار یا هنجارهای غالب فرهنگی‌‌شان هدایت نمی‌‌شود، دانش را دنبال کنند. اگر با هزینه‌‌ای بالا این ساختارهای نهادی را بنا کنیم تا امکان تفکر ضدفرهنگی را فراهم آوریم، دانش‌‌پژوه ادبی چطور، در برابر این تعهد، موفق عمل کند؟ دانش‌‌پژوه ادبیِ معاصر چه می‌‌تواند بکند تا مأموریت مستقلی را، که دانشگاه‌‌ها به‌خاطر آن به حیات خود ادامه می‌‌دهند، پاس دارد و در برابرِ آن مسئولانه عمل کند؟اینجاست که جوابِ ردْ بسیار اهمیت می‌‌یابد. گاه نیاز است دانش‌‌پژوهان، تنها در سکوت و بدون تأیید گزینه‌‌های قبلی، دست به گزینش نزنند بلکه خواندنِ چیزهایی را که نشریات ادبی و بازار ادبیْ قابل‌توجه می‌‌دانند و معرفی می‌‌کنند، به‌شکلی منطقی و حساب‌‌شده رد کند. این کار نیازمند قالبی منطقی و‌‌ کاملاً غیردانش‌‌پژوهانه است: فرد باید بدون خواندنِ کتاب تصمیم بگیرد ارزش صرف وقت و خواندن را دارد یا خیر. این تصمیم برای نخواندن باید مورد دفاع قرار گیرد و بر اساس این معیارِ متفاوت پذیرفته شود.چرا این رویکردِ غیردانش‌‌پژوهانه را تأیید کنیم؟ رویکردی که ظاهراً خلاف تمام ارزش‌‌های روشن‌فکرانۀ ماست، ارزش‌هایی چون تعهد به خواندن و کندوکاو با ذهنی باز و تعهد به جمع‌‌آوری مجموعۀ مطمئنی از شواهد پیش از استدلال و قضاوت. لازم است این نقص را در روش تحمل کنیم، چون منبع محدودی در دست داریم: وقت خواننده و، به شکل گسترده‌‌تر، میزان توجهی که می‌‌توان به تعدادی از دیگر کتاب‌‌ها داشت، کتاب‌‌هایی در میان انبوهی از کتاب‌‌ها که تا همیشه نخوانده باقی می‌‌مانند.اگر دانش‌‌پژوهان در مقابلِ دعوتِ بازار مقاومت نکنند یا دستِ‌کم آن را منتقدانه در نظر نگیرند، چرخه‌‌ای آغاز می‌‌شود که طی آن تصمیم خوانندۀ حرفه‌‌ای زودتر ما را تسلیم می‌کند. دانش‌‌پژوهان، به‌عنوان خوانندگان حرفه‌‌ای، اغلب دربارۀ چیزهایی می‌‌نویسند که می‌‌خوانند. آن‌هایی که در وقت صرفه‌‌جویی می‌‌کنند دلیل‌‌تراشی‌‌هایی می‌‌کنند تا دربارۀ هرآنچه خوانده‌‌اند بنویسند، فارغ از اینکه خواندنِ آن‌ها در وهلۀ اول حاصل گزینشی حساب‌‌شده بوده باشد. پیشرفتِ حرفه‌‌ای این است که به‌عنوان بخشی از گفت‌وگویی انتقادی حضور داشته باشیم، جایی که دیگران علاقه‌‌ای مشترک دارند و مایل‌اند آثار جدید را در آن حوزه بخوانند. درنتیجه آثار ادبی‌‌ای که در مجلات مرور می‌شوند یا آثاری که نویسندگانشان به مشاهیر ادبی تبدیل شده‌‌اند، اغلب، همان‌‌هایی هستند که دانش‌‌پژوهان ادبیات معاصر در مقالات خود به آن‌ها می‌‌پردازند. این مقالاتْ مقالات دیگری را به بار می‌‌آورند؛ نسل روبه‌‌رشد دانش‌‌پژوهان، که در نقش استادیار راه می‌‌پیمایند، می‌‌دانند که نوشتن دربارۀ نویسنده یا اثری تقریباً شناخته‌‌شدهْ انتشار پژوهشِ آن‌ها را تسهیل می‌‌کند. این‌گونه چرخه آغاز می‌‌شود.اندرو گلدستون، متخصص ادبیات قرن بیستم در دانشگاه روتگرز، با مطالعۀ هزاران سرفصلِ موضوعیِ مرتبط با مدرنیسم در کتاب‌‌شناسی بین‌‌المللی ام.‌‌ال.‌‌اِی، این تأثیر را به‌شکل مستند نشان داده است. او، در سخنرانیِ خود در نشست سالانۀ انجمن زبان مدرن در ۲۰۱۴، نشان داد که در مجلۀ مدرنیسم/ مدرنیته چطور از این پدیده پرده برداشته می‌‌شود، مجله‌‌ای که تاحدی با این هدف تأسیس شد که مجموعۀ گسترده‌‌ای از آثار اصیل مدرنیسم ادبی را ترویج کند. وی با استفاده از سرفصل‌‌های موضوعی دوره‌‌ای بیست‌ساله پس از تأسیس مجله در ۱۹۹۴ از شخصیت‌‌های ادبی‌‌ای که مقاله‌‌نویسان دربارۀ آن‌ها می‌‌نوشتند صورت‌‌برداری کرد و دریافت که حتی مطالعات مدرنیستی «جدید» هم نوعی بازی «برندهْ بیشترین سهم را دارد» بود.گروهی از نویسندگان اصیل، چون جویس، وولف، الیوت، استاین، بکت و غیره، همچنان نظر مجله را به خود جلب می‌‌کنند و موضوعات خارج از این مجموعه‌آثار اصیل نمی‌‌توانند مجموعۀ نقد مشترک مشابهی را ایجاد کنند. یازده نویسنده‌‌ای که بیشترْ موضوع بحث بوده‌‌اند ۴۱درصدِ مقاله‌‌ها را به خود اختصاص داده‌‌اند. به بیشترِ نویسندگانی که هنوز جزء نویسندگان اصیل نیستند تنها یک یا دو بار پرداخته شده است. آن‌ها هرگز از حجم نقد پژوهشیِ لازم برخوردار نبوده‌‌اند تا انگیزۀ مطالعه و نوشتن درباره‌شان در بافت مشاغل پژوهشی ایجاد شود، چه برسد به خواندن در سطح عموم مردم. چنین آثاری، که به‌ندرت شناخته و تدریس می‌‌شوند، مثل همتایان خود در میان آثار اصیل تجدید چاپ نمی‌‌شوند؛ آثار اصیل در قالب‌‌های جدید و جذاب، نسخه‌‌های دانشگاهی یا در فهرست کتاب‌‌های تازۀ بازار بارهاوبارها تکرار می‌‌شوند.یافته‌‌های گلدستون نشان می‌‌دهند که این صورت‌‌بندیِ منظم، پس از گذشت یک قرن یا بیشتر از دوران این نویسندگان، چطور عمل می‌‌کند. اگر دانش‌‌پژوهانِ ادبیات، امروز، در گزینش مطالب برای خواندن، از نشریات ادبی پیروی کنند و ساعات خواندنِ خود را میان آثار ستاره‌‌های ادبی نیک‌‌تبلیغ‌‌شده تقسیم کنند (به این دلیلِ قابل‌دفاع که «همه دارند درباره‌‌شان صحبت می‌‌کنند»)، آنگاه دانشجویانِ دانشجویانِ دانشجویانِ ما آرشیوی بسیار محدود به ارث می‌‌برند که، به‌دنبال اهداف گستردۀ مجله‌‌ای که این حوزه را هدایت می‌‌کند، همچنان ساختار مطالعات مدرنیست را تعیین می‌‌کند.کار کوچک من در طرفداری از پژوهش‌های ضدفرهنگی این بوده که نپذیرم اثر دیوید فاستر والاس را بخوانم یا تأیید کنم. استدلال کرده‌‌ام که ماشین شهرتِ او بر این حقیقت پرده می‌‌اندازد که وقت‌گذاشتن برای خواندن اثرش سود چندانی ندارد. بهتر است وقتمان را جای دیگری صرف کنیم. من برخی داستان‌‌ها و نوشته‌‌های غیرداستانیِ او را خوانده و تدریس کرده‌‌ام، بعضی مقالات انتقادی دربارۀ آثار او را مطالعه کرده‌‌ام و زندگی‌‌نامۀ او به‌قلم دی.تی.مکس را از نظر گذرانده‌‌ام؛ پس این اظهارنظر با توجه به شواهدی است که تاکنون گردآوری کرده‌‌ام و از نظر حرفه‌‌ای احساس نمی‌‌کنم لازم باشد یک ماه وقت خود را صرف خواندن شوخی بی‌‌پایان۴ کنم تا کاملاً از این نظر مطمئن شوم. اگر یک ماه وقت صرف خواندن این کتاب کنم، سرمایۀ حرفه‌‌ای خود را به حجم بالای سرمایۀ دیگران [برای خواندن این اثر] افزوده‌‌ام. اگر رد این سرمایه‌‌گذاری را دنبال کنیم، نتیجۀ پویش بازاریابی خاصی است که در نگاهی باستانی به نبوغ ادبی مقبول افتاده است.بازاریابانِ این کتابْ هوشمند بودند. مخاطب خود را می‌‌شناختند و می‌‌دانستند چه نوع چالشی آن‌ها را تحریک می‌‌کند: آیا آن‌قدر هوشمند و قوی و درواقع آن‌قدر مرد هستی که رمان هزارصفحه‌‌ایِ یک نابغه‌ را بخوانی؟ البته که جواب می‌‌دادند «بله». اولین خوانندگان، پس از آنکه وقت خود را صرف آن کردند، مجبور بودند در نوشتۀ خود ثابت کنند که آن‌ها هم حرفی به همان میزان هوشمندانه دارند که دربارۀ کتاب بگویند. این بله‌‌ها اولین بله‌‌ها در ماشینِ خودکارِ شهرت ادبی بودند. قبل از آنکه «مطالعات والاس» بتواند حوزۀ من را تسخیر کند، ظاهراً می‌‌ارزید که سؤالی بپرسم: چرا باید، در میان این‌همه نویسنده، تریبون را در اختیار این فرد قرار دهیم و از او دعوت کنیم، به‌خاطر هزار صفحه، پشت میکروفون فرهنگ ادبی بیاید و تازه اگر، با این‌همه کار، هنوز برای فردی تقریباً مطلع کاملاً روشن نیست که اثر وی شایان توجه است، باز کارهای بیشتری انجام دهیم؟در اینجا از استعارۀ شاعر و منتقد مکزیکی گابریل زید برای توجه عمومی در کتاب کوچک و لذت‌‌بخشش، این همه کتاب؛ خوانش و نشر در عصر وفور نعمت۵ (۲۰۰۳) استفاده می‌‌کنم. زید بحث می‌‌کند که کتاب‌‌های به‌شدت طولانیْ نوعی سلطۀ غیرمردم‌‌سالارانه هستند که با کاهش زمان مشترک با دیگر کتاب‌‌ها، گفتمان عمومی را تحلیل می‌‌برند. این عقیده زمانی درست به نظر می‌‌آید که توصیف دی.تی.مکس دربارۀ مقاومت والاس در برابر پیشنهاد ویراستارش را می‌‌خوانیم: ویراستار بر این باور بوده که وی باید کارآمدی شوخی بی‌‌پایان را بالا ببرد، اما والاس از بلندیِ کتاب و ابهامات آن دفاع کرده و بیان داشته که انتظار دارد افراد دو بار آن را بخوانند. اگر این رفتار خودپسندی نیست، آن را چه بنامیم؟!دوست من، شاعری ولزی با نام گوئینت لوئیس، استعار‌‌ه‌‌ای مربوط به آشپزی را مطرح می‌کند: او می‌‌گوید توجه خوانندگان «تخم‌‌مرغ آب‌‌پز» نیست، بلکه «املت» است. این تفکری زیبا و بلندنظرانه است. ذهن خواننده و مجموعه‌‌ای از ذهن‌‌های خوانندگان، اگر با مهارت و احترام با آن برخورد شود، می‌‌تواند انبوهی از جمعیت را در برگیرد. در مقابلِ انبوه کتاب‌‌هایی که اغلب با انگیزۀ منفعتْ مدیریت می‌‌شوند، بر افرادی که به‌نوعی از تحکم بازار مصون هستند واجب است آگاهانه مواد را به املت بیفزایند. بدین منظور لازم است تمام قفسه‌‌ها را زیرورو کنیم تا خوش‌‌طعم‌‌ترین مواد را پیدا کنیم و بعضی را، که بازار سیاه به راه انداخته‌‌اند، کنار بگذاریم.پی‌نوشت‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۱ سپتامبر ۲۰۱۶ با عنوان On Not Reading در وب‌سایت کرونیکل آو هایر اجوکیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۵ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان نخواندن به‌مثابۀ خدمتِ فرهنگی ترجمه و منتشر کرده است.* امی هانگرفورد (Amy Hungerford) استاد زبان انگلیسی و رئیس بخش علوم‌انسانی در دانشگاه ییل است. وی اخیراً کتابی با عنوان ساخت ادبیات همین حال (نشر دانشگاه استنفورد، ۲۰۱۶) منتشر کرده است.[۱] Changing Places[۲] How to Talk About Books You Haven’t Read[۳] Politics of Letters[۴] Infinite Jest[۵] So Many Books: Reading and Publishing in an Age of Abundance ]]> ایمی هانگرفورد ادبيات‌وهنر Sat, 14 Jan 2017 09:51:56 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.sq4a2bq1ola82.html تاریخ شست‌وشوی مغزی؛ از هیتلر تا «وست‌ورلد» http://tarjomaan.com/vdch.vn6t23nxmftd2.html لوس آنجلس ریویو آو بوکز — اسکات سلیسکر کتاب خود برنامه‌ریزی انسان؛ شست‌وشوی مغزی، آدم‌های ماشینی و نبود آزادی در آمریکا را با ماجرای جان واکر لیند آغاز می‌کند، فردی معروف به «طالبان آمریکایی» که در افغانستان، به‌عنوان رزمندۀ دشمن، مدتی کوتاه پس از حملۀ آمریکا به آن کشور در سال ۲۰۰۱ دستگیر شد. رسانه‌ها در تلاش بودند تا بفهمند چرا فردی آمریکایی، به‌خواست خود، به مقصرانِ حملات یازده سپتامبر ملحق شده است. آن‌ها دربارۀ احتمال شست‌وشوی مغزی لیند گمانه‌زنی می‌کردند. سلیسکر اشاره می‌کند که طرز برخورد رسانه‌ها با ماجرای لیند از فیلم‌نامه‌ای پیروی می‌کند که برای پوشش‌های خبریِ عامه‌پسند در میانۀ قرن بیستم پایه‌ریزی شد، یعنی ارائۀ توجیه منطقی و بی‌اعتبارکردن معترضان آمریکایی. روایت شست‌وشوی مغزی به خوانندگان آمریکایی امکان می‌دهد که «در مقایسه با نبود آشکار آزادی در میان دشمنان دموکراسی، به‌نسبت، خود را متفکرانی آزاد در جامعه‌ای دموکراتیک در نظر بگیرند». این ایده که «دشمنان ما مجبورند به‌زور انسان‌ها را ازنو برنامه‌ریزی کنند تا بتوانند آن‌ها را وادار به حمله به آمریکا کنند» سکان هدایت بازنمایی‌های عامه‌پسند از برتری مطلق خود آمریکاست. هرچه باشد، تنها کسی می‌تواند از احترام به آزادی آمریکایی سر باز زند که پروپاگاندای بیگانهْ عقل سلیم او را زایل کرده باشد.این ادعا که آمریکا «سرزمین مردم آزاد» است، باتوجه‌به رابطۀ تاریخیِ مبهم ما با تضمین آزادی آدمی، هم کلیشه و هم طنزی تلخ است. درواقع، همان‌طور که سلیسکر اشاره می‌کند، در قرن بیستم، کل مفهوم «آزادی آمریکایی» نیازمند بازتعریف و تقویت بوده است. زمانی تعریف «آزاد» در آمریکا آسان بود: آزادی بدان معنا بود که شما برده نیستید. با نابودی نهاد بردگی، که تصویری روشن از شرایط نبود آزادی به دست می‌داد، آمریکا شروع به ساختن نمادهای فرهنگی جدیدی کرد تا مشخص کند که آمریکایی‌ها چه چیزی را باید آزادی بدانند. در آن زمان نقطۀ مقابلِ انسانِ آزادْ دیگر برده نبود، بلکه شهروند دولت‌های استبدادی بود. آلمان در دوران هیتلر و به‌خصوص از دهۀ ۱۹۵۰ و همین‌طور روسیه در دوران استالینْ نماد این دولت‌ها بودند. آمریکایی‌ها تصور می‌کردند که مردمانِ چنین جوامعی بعید است مثل آن‌ها عاقل و آزاداندیش باشند، بلکه قاعدتاً فریب‌خوردگانی هستند که شست‌وشوی مغزی‌شان داده‌اند.سلیسکر بر این باور است که، «در بسیاری از انتزاعی‌ترین بازنمایی‌ها، آزادی آمریکایی با شرایط کسانی مقایسه می‌شد که ضمیر ناخودآگاهشان اسیر دیگران بوده است». شیوۀ فهم آمریکایی‌ها از آزادی و مفاهیم مرتبط با آن، نظیر عاملیت و خودمختاری و اصالت، «به تواناییِ تصورِ متضاد آن، یعنی آدم ماشینی، بستگی داشته است». پیامد این برهان آن است که نباید مستقیم و عینی به‌سراغ آزادی محدودی رفت که آمریکایی‌ها از شرایطِ خود برداشت می‌کنند، زیرا خیلی نومیدکننده خواهد بود. اما، با تصور آدم‌هایی که با ابزارهای تکنولوژیکِ مرموز از توانایی اندیشیدن محروم شده‌اند، آن دسته از انتخاب‌های «آزاد» که آمریکایی‌ها در اختیار دارند (از کجا خرید کنند، چه نوع سبک زندگی‌ای را برگزینند و...)، ناگهان به‌مثابۀ بخشی جدایی‌ناپذیر از انسانیت فرد پدیدار می‌شود. تصویر فردی که شست‌وشوی مغزی داده شده است دقیقاً نشان می‌دهد چه صوَری از فرمان‌برداری را باید به‌مثابۀ ویژگی‌های ناشایستی دانست که از جامعۀ آمریکا انسان‌زدایی می‌کنند، به‌نحوی‌که صور دیگرِ فرمان‌برداری و دنباله‌روی می‌تواند شأن انتخاب‌های طبیعی یا شرافتمندانه را به خود بگیرد. این کارْ برخی فرایندهای اجتماعی‌سازی را به‌مثابۀ «کنترل ذهن» اهریمنی جلوه می‌دهد، به‌نحوی‌که شیوه‌های اجتماعی‌سازیِ موردپسند ملت می‌تواند به‌عنوان جست‌وجوی آزادی رخ نماید.سلیسکر می‌نویسد که هدف کتاب برنامه‌ریزی انسان آن است که «دریابد چگونه و چرا دولت‌های استبدادی و دیگر ’دشمنان آزادی‘ اینقدر آسان به صورتِ ’حالت ذهنی‘ ناآزادی تصویر شده‌اند که مخصوصِ آدم ماشینی‌هاست». یعنی او در پی کاوشِ این موضوع است که چرا فرهنگ آمریکا، به‌طور نظام‌مند، به ایدۀ شبه‌علمیِ «شست‌وشوی مغزی» به‌مثابۀ تهدیدی مشروع متوسل شده و آن را تا حد موجه‌ترین توضیح برای این مسئله ارتقا داده است. کدام مسئله؟ همین که چرا کسی به‌خواست خود ممکن است بخواهد شیوۀ زندگی آمریکایی را کنار بگذارد. برخی از آدم‌ماشینی‌های معروفی که سلیسکر آن‌ها را بررسی می‌کند از این قرارند: گروهبان شاو در فیلم «کاندیدای منچوری»، رمان مرد نامرئی به‌قلمِ رالف الیسون، رندل مک‌مورفی در فیلم «پرواز بر فراز آشیانۀ فاخته»، روبات‌های آدم‌نِمای خانگی در فیلم «همسران استپفورد»، دکارد در فیلم «بلید رانر» و بِرودی در فصل‌های ابتداییِ مجموعۀ تلویزیونی «هوملند». سلیسکر این‌ها و دیگر تصویرسازی‌های تخیلی یا هیجان‌آمیز از رفتار خودکار و ماشینی را با تهدیداتی نسبت‌به برخی تصورات از شیوۀ زندگی آمریکایی همسو می‌نهد که به نظر می‌رسد این تصویرسازی‌ها را برانگیخته باشند: از نگرانی‌ها دربارۀ صنعتی‌سازی، مدرنیته و توده‌وارسازی۱ جامعه تا وحشت در دوران جنگ سرد؛ از شست‌وشوی مغزی به‌دست کمونیست‌ها تا رونق‌گرفتن گرایش به زندگی اشتراکی، بنیادگراییِ ضدسرمایه‌داری و جنبش‌های مذهبی جدید (که با نام فرقه‌ها نیز شناخته می‌شوند) در دهۀ ۱۹۷۰، تا ترس امروزین از تروریسم اسلامی.ازآنجاکه سلیسکر یک منتقد ادبی است، توجه خود را بیشتر بر نمونه‌های داستانی متمرکز می‌کند؛ و چندان به امکان شست‌وشوی مغزی درواقعیت نمی‌پردازد. اگر مایلید امکان آن را بیازمایید، این فیلم کوتاهِ دوازده‌دقیقه‌ای با عنوان «کنترل ذهن به‌زبان ساده»۲ شما را به‌خوبی با موضوع آشنا می‌کند. او ریشه‌های این مفهوم را در روان‌شناسی رفتارگرای پاولف و اسکینر جست‌وجو می‌کند و همین‌طور در کوشش‌های میانۀ قرن بیستم برای تبیین ظهور فاشیسم و ماهیت کنترل اجتماعی در جوامع کمونیستی. ظهور رسانه‌های جمعیْ خطر آشکار پروپاگاندایِ اغواکننده را با خود به‌همراه داشت که می‌توانست افراد را به فرمان‌برداری مسرورانه از رژیم‌های استبدادی وادار کند. ظهور علم سایبرنتیک۳ در دهۀ ۱۹۴۰ ما را با این امکان روبه‌رو ساخت که شاید برخی آدمیان، سرانجام درست مثل رایانه‌ها، قابل‌برنامه‌ریزی باشند و اینکه آن‌ها فاقد هرگونه درک اخلاقیِ ذاتی بوده و درعوض از سر تا پا موجوداتی شرطی شوند. این دو ایده، اینکه ذهن انسان نوعی برنامۀ رایانه‌ای است و اینکه شهروندانِ جوامع غیردموکراتیک لابد عقل سالم ندارند، در مفهومِ اثبات‌نشدۀ شست‌وشوی مغزی، به‌مثابۀ ابزاری در دست دولت‌های خارجی، جمع شد. سلیسکر در توصیف این دیدگاه چنین می‌نویسد: «تکنولوژیِ استبدادی از رعیتی سود می‌جوید که از ذات انسانی بی‌بهره است، موجودی که سرشت فروانسانیِ او در دستکاری‌پذیریِ کامل آن نهفته است.»بدین‌ترتیب، پرسش پیشِ روی ما چنین می‌شود: کدام دسته از آدمیان از یکپارچگی روان‌شناختیِ درونی برخوردارند و کدام دسته از آن‌ها در معرض آن هستند که باورهایشان زدوده و با باورهای جدید جایگزین شود؟ این ایده که برخورداری از «خویشتنی واقعی»، پایدار و سالم می‌تواند فرد را در برابر اِعمالِ کنترل محافظت کند تا حدود زیادی به ما کمک می‌کند تا بتوانیم ظهورِ وسواسِ نسبت‌به اصالت در مصرف‌گراییِ آمریکایی در میانۀ قرن بیستم را تبیین کنیم. این میل سرسختانه به «واقعی‌بودنْ» اثباتی برای این امر به شمار می‌رود که شما یکی از آن فروانسان‌های دنباله‌رو نیستید که به‌گفتار نافذ اریک فروم، روان‌شناس قرن بیستم، در آرزوی «گریز از آزادی» هستند. فروم در کتاب خود با همین عنوان (۱۹۴۱)، این ایده را پیش می‌نهد که توتالیتاریسم درحقیقت پدیده‌ای روان‌شناختی است نه اجتماعی و بر این اصل استوار است که آیا ملتی می‌تواند «به ایمانی پایبند باشد که قوی‌ترین ایمانِ ممکن برای ذهن انسان است، ایمان به زندگی و حقیقت، و ایمان به آزادی به‌مثابۀ شکوفایی خودانگیخته و فعالِ خویشتن». سلیسکر بر این باور است که دیدگاه فروم «سازوکارهای پیچیدۀ سیاست بین‌الملل را نادیده می‌انگارد و درعین‌حال به خوانندۀ معمولیْ کار خاصی محول می‌کند»: کاویدن خویشتن در پی آن ویژگی‌های شخصیتی‌ای که نشان‌دهندۀ گرایشی متزلزل به ایدئالِ فردیت قهرمانانه و آسیب‌پذیریِ نهفته در برابر فاشیسم هستند. اگر وسوسۀ «دنباله‌روی» را تجربه می‌کنید، اگر رفتارتان کاملاً خودانگیخته نیست، اگر گاهی احساس ناتوانی می‌کنید و از تنهایی می‌ترسید، شاید در خطر باشید.چه چیزی موجب می‌شود برخی افراد از قانون کلیِ آسیب‌پذیری در برابر شست‌وشوی مغزیْ مستثنا باشند؟ آیا این همان ویژگی استثنایی است که شخصیت آمریکایی‌های «واقعی» را می‌سازد؟ ادوارد هانترِ روزنامه‌نگار در کتاب شست‌وشوی مغزی؛ داستان مردانی که از آن سر پیچیدند۴ به این پرسش پاسخی مثبت داد و بدین‌ترتیب به رواج ایدۀ شست‌وشوی مغزی در دهۀ ۱۹۵۰ کمک کرد. هانترْ میهن‌پرستیِ سرسختانه را پادزهرِ کنترل ذهن در نظر می‌گیرد. اما آیا این صرفاً و آشکارا نوع دیگری از شست‌وشوی مغزی نیست، با این تفاوت که برنامه‌ریزانی موجه آن را انجام می‌دهند؟ سلیسکر استدلال هانتر را چنین تحلیل می‌کند: «برای پرهیز از فریب‌خوردن به‌دست طرف مقابل، فرد باید ضرورتاً به‌دست خودی‌ها فریب بخورد.»سلیسکر نشان می‌دهد که سخن‌سرایی آمریکایی دربارۀ شست‌وشوی مغزی، در بنیادی‌ترین سطح آن، دچار ناسازگاری است: در این سخن‌سرایی، این نکته بدیهی انگاشته می‌شود که خویشتنِ برنامه‌ریزی‌شده فاقد اصالت است و خویشتن واقعی نیز خودانگیخته و ناآموخته است. اما برای باور به کارآمدی شست‌وشوی مغزی، به‌حدی‌که واهمه از آن لازم باشد، باید مفروضات رفتارگرایانه مربوط به چگونگی کارکرد مغز را بپذیریم. من وقتی تصور کنم که فرد دیگری شست‌وشوی مغزی شده است، می‌توانم آزادی خود را بسنجم، اما آزادی‌ام فقط به‌مثابۀ نوعی آسیب‌پذیری خواهد بود: آسیب‌پذیری در برابر شست‌وشوی مغزی. کنترل ذهن مبتنی بر این اصل است که ما دارای ذهن هستیم و ممکن است آن را از دست بدهیم، اما رفتارگرایی۵ این ادعا را کنار می‌گذارد و روان‌شناسی را سراسر برمبنای رفتار بیرونی ارزیابی می‌کند. از این چشم‌انداز، وجود درونیِ آدمی واقعیت ندارد، بنابراین چگونه فرد می‌تواند منابع درونیِ خویشتنِ حقیقیِ خود را به کار گیرد و در برابر آن نوع شست‌وشوی مغزیِ پاولفی مقاومت کند که، برای مثال، در رمان کاندیدای منچوری به‌قلم ریچارد کاندون در سال ۱۹۵۹ به تصویر کشیده شده است. در این رمان، یکی از سربازان آمریکایی دزدیده می‌شود و دولت کره نیز برای ترور یکی از نامزدهای ریاست‌جمهوری برنامه‌ریزی می‌کند. پذیرش فرضیۀ رفتارگرایی به‌معنای این باور خواهد بود که خویشتن حقیقی صرفاً مجموعه‌ای از بازتاب‌هاست‌‌ و، طبق آموزه‌های اسکینر، قابل‌شرطی‌سازی خواهد بود. اما اگر این درست باشد، چه بر سر آزادی خواهد آمد؟ چه چیزی جدا از شست‌وشوی مغزی وجود خواهد داشت؟ آیا هویت، هرگونه هویتی، معادل با نوعی برنامه‌ریزی رفتاری نخواهد بود؟ازآنجاکه باور به شست‌وشوی مغزی به مرزبندی روشن بین نیروهای خیر و شر بستگی دارد، این باور به‌طرزی شگفت‌آور نشان‌دهندۀ نگاهی خوش‌بینانه (و بنابراین شاید نگاهی درخور آمریکایی‌ها) به جهان است. در استعارۀ شست‌وشوی مغزی، این تصور آرامش‌بخش مفروض انگاشته می‌شود که کنترل‌کنندگانی استبدادگر وجود دارند و می‌توان نقشه‌های آنان را نقش‌برآب کرد، نه اینکه نظامی سرکوبگر، نامحسوس و عظیم وجود دارد که فرصت‌های ما را تعیین می‌کند و زیر نفوذ خود نگه می‌دارد. به‌گفتۀ آیزایا برلین، شست‌وشوی مغزیْ ما را به «مادۀ خام انسانی» تبدیل می‌کند که برای به‌کارگیری در رسیدن به هدفی سودمند آماده است. اگر این‌طور است، این با رفتار ما با خودمان هنگام ورود به اینستاگرام ، اسنپ‌چت، فیسبوک یا توییتر تفاوت چندانی ندارد. ما در اینجا با زندگی‌های خود به‌مثابۀ مقادیر فراوانی سرمایۀ انسانی برخورد می‌کنیم که برای خود‌بهره‌کشی۶ آماده است. به‌تعبیری، این ایده که نیروهای بیرونی باید افراد را شست‌وشوی مغزی دهند نوعی ابراز امیدواری است. درواقع نشان‌دهندۀ باور به این است که ما از پیش در حال شست‌وشوی مغزیِ خود نیستیم.ترس‌های خاصی که سلیسکر وصف می‌کند اکنون کهنه و منسوخ به نظر می‌رسند. آن‌ها بازماندۀ پارانویای لیبرال در میانۀ قرن بیستم هستند. اما رفتارگرایی به‌شکل دیگری در جامعۀ ما غالب شده است. در درک کنونی ما از خویشتن، همانند دیدگاه پاولف و اسکینر، آدمیان چیزی بیشتر از رفتارهای مکشوف نیستند، تنها با این تفاوت که اکنون رفتار ما در شرایط آزمایشگاهیِ تجربی بررسی نمی‌شود، بلکه از طریق رسانه‌های اجتماعی و تمام دیگر انواع نظارت دیجیتال صورت می‌گیرد که ما هر روز به آن‌ها تن می‌دهیم. این واقعیت که رفتار ما ثبت‌وضبط می‌شود نوعی بیگانگی بنیادی در مفهوم هویت وارد می‌کند: دریک‌سو روایتی درونی از رفتار فرد در دسترس وی قرار دارد و درسوی‌دیگر اسنادی هست که رفتار او را به تصویر می‌کشد. هرچه اَسناد بیشتری از رفتار من وجود داشته باشد، روایت درونی من از هویت خود و کارهای خود از اهمیت کمتری برخوردار خواهد بود و آن روایت درونی، هرچه بیشتر، به‌واسطۀ شواهدِ حاصل از آن اَسناد شکل داده می‌شود. آنچه من انجام داده‌ام، تنها آن چیزهایی است که اسناد می‌گوید انجام داده‌ام، نه احساس یا قصدی که من از کارم در آن لحظه داشته‌ام. من کم‌کم رفتار خود را به‌عنوان تفسیر اسناد فهم می‌کنم، اسنادی که اکنون دربرگیرندۀ حقیقتِ خویشتنِ واقعی من و اساس آن شیوه از زندگی هستند که من باید بکوشم بدان پایبند باشم. هویتِ من به‌معنایی دیگر به یک برنامه بدل می‌شود: برنامه‌ای تلویزیونی که همه، ازجمله خود من، نگاه می‌کنند تا ارزیابی کنند که من، به‌مثابۀ موضوعی رسانه‌ای و همواره قابل‌مصرف، کیستم و در آینده چگونه شخصیتی خواهم شد.امروزه و در نبود برده‌ها و شوروی‌ها که بتوان آزادی خود را در مقایسه با آن‌ها سنجید «دیگری»، یعنی نقطۀ مقابل آزادی آمریکایی، به‌طور روزافزون خودِ «ماشین» است. هوش مصنوعی پیشرفت می‌کند و به‌طور فزاینده شبیه انسان می‌شود. به همین ترتیب وسوسۀ تعریف انسان برحسب آنچه ماشین‌ها فاقد آن هستند یا نمی‌توانند بدان دست یابند نیز قوی‌تر می‌شود. اما این بدان معناست‌‌ که، با پیشرفت روزافزون هوش مصنوعی و روبات‌ها و کسب توانایی‌هایی که قبلاً مخصوصِ انسان دانسته می‌شدند، تعریف خودمختاریِ آدمی پیوسته محدودتر می‌شود. هرچه رفتار روبات‌ها واقعی‌تر شود، رفتار انسان‌ها کمتر اصیل به نظر خواهد رسید.همان‌طور که سلیسکر اشاره می‌کند، «فیلیپ کی. دیک» اولین بار حدود پنجاه سال پیش در کتاب آیا آدم‌مصنوعی‌ها خواب گوسفند برقی می‌بینند؟۷ روی این موضع دست می‌گذارد؛ کتاب او متعاقباً الهام‌بخش ساخت فیلم «بلید رانر» می‌شود. سلیسکر می‌نویسد: «جست‌وجو برای کشف ژرفای احساسْ صرفاً سطوح مدارهای اطلاعاتیِ بینافردی و درون‌فردی را آشکار می‌کند». (مجموعۀ تلویزیونی «وست‌‌ورلد»۸ نیز مواضع مشابهی اتخاذ می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه ماشین‌ها و انسان‌ها خودشان را در دایره‌های روایی یکدیگر جای می‌دهند. باوجوداین، آدم‌مصنوعی‌ها می‌کوشند از داستان‌های برنامه‌ریزی‌شده برای آن‌ها فراتر رفته و آزادی خودمدارانه یعنی قدرتِ برگزیدن و فرونهادن انگیزه‌ها را تجربه کنند، درحالی‌که انسان‌ها در پی تن‌دادن به داستان‌ها هستند و آسودگی خود، یعنی گریز از آزادی، را در تنزل به سطح چند انگیزۀ بسیار بنیادی می‌یابند.) گویی، در آینده، «آزادی» ممکن است تحت ضعیف‌ترین صورت ممکن تعریف شود: ما آزاد هستیم زیرا ماشین نیستیم. اما ماشین‌ها، دراین‌میان، آزاد و آزادتر می‌شوند.البته، گزینۀ دیگری نیز وجود دارد: بازگشت به بدگمانیِ بیگانه‌هراسانۀ جنگ سرد، با این تفاوت که این بار، به‌جای کمونیسم بی‌خدا، تئوکراسی و به‌اصطلاح «اسلام رادیکال» در کانون بدگمانی است. اما این جدیدترین تهدیدِ آزادی، درست به‌اندازۀ تمام تهدیدهای پیشین، خیالی و غیرواقعی است: در این مورد نیز تصور می‌کنیم آن‌هایی که روش زندگی و طرز تفکری متفاوت از ما برگزیده‌اند آزاد نیستند و نمی‌توانند آزاد باشند. به‌علاوه، طبق تعریف، در اینجا فرض می‌شود که ما خودمان آزاد هستیم. همیشه میزانی از کنترل اجتماعی وجود دارد و حتی، باوجوداینکه برایمان محدودیت ایجاد می‌کند، ما را توانا می‌سازد. هیچ‌کس از خودمختاری کامل، عاملیت کامل یا اصالت کامل برخوردار نیست؛ هیچ‌کس هرگز بدین معنا آزاد نبوده و نیست. اما این خیال‌بافی که «آزادیْ مایملک ’آمریکایی‌های واقعی‘ است و دشمنان خارجیْ آن را در معرض تهدید قرار داده‌اند» زمینه را نه برای شست‌وشوی مغزیِ یک‌به‌یک افراد بلکه برای تبعیض دائم علیه گروه‌های بیرونی فراهم می‌کند، کسانی که گمان می‌رود نتوانسته‌اند ارتباطات درست برقرار کنند یا به شبکه‌های مجاز بپیوندند. ما، در ادامۀ این روند، همان کاری را پیش می‌گیریم که همیشه پیش گرفته‌ایم، یعنی کسانی را که نمی‌توانند با برنامه همراهی کنند اهریمنی جلوه می‌دهیم.اطلاعات کتاب‌شناختی:سلیسکر، اسکات، برنامه‌ریزی انسان؛ شست‌وشوی مغزی، آدم‌های ماشینی و نبود آزادی، انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا. ۲۰۱۶Selisker, Scott. Human Programming: Brainwashing, Automatons, and American Unfreedom, University Of Minnesota Press, 2016پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۱۳ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان No Mind To Lose: On Brainwashing در وب‌سایت لوس آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۸ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان تاریخ شست‌وشوی مغزی؛ از هیتلر تا «وست‌ورلد» ترجمه و منتشر کرده است.* راب هورنینگ (Rob Horning)، او یکی از سردبیران نشریٖۀ رییل لایف است.[۱] Human Programming: Brainwashing, Automatons, and American Unfreedom[۲] Massification[۳] Mind Control Made Easy[۴] cybernetics – مطالعۀ علمی کنترل و ارتباطات در حیوان و ماشین. [مترجم][۵] Brainwashing: The Story of the Men Who Defied It[۶] behaviorism – جنبشی در روان‌شناسی که آدمی را در رفتار خلاصه می‌بیند و وجود حالات ذهنی درونی را انکار می‌کند. [مترجم] [۷] self-exploitation[۸] Do Androids Dream of Electric Sheep?[۹] westworld ]]> راب هورنینگ ادبيات‌وهنر Sat, 07 Jan 2017 04:54:29 GMT http://tarjomaan.com/vdch.vn6t23nxmftd2.html آیا گوگل بالاخره می‌تواند کاروبارِ مترجمان را کساد ‌کند؟ http://tarjomaan.com/vdcc.xq4a2bq1xla82.html ایان — سال‌ها پیش در پروازی از آمستردام به بوستون، دو راهبۀ آمریکایی سمت راست من نشسته بودند و به حرف‌های مرد جوانِ خوش‌صحبتی از اهالی هلند گوش می‌دادند. مرد جوان قصد داشت ایالات متحده را ازنو کشف کند. او از راهبه‌ها پرسید اهل کجا هستند؟ افسوس که شهر فرامینگهام در ماساچوست جزوِ برنامۀ سفرش نبود؛ اما اعلام کرد که «یه خروار۱ وقت داره و قراره از یه خروار جای مختلف دیدن کنه».جوان سرخوشِ هلندی به‌وضوح این را دریافته بود که «خروار» مترادف جذابی برای «زیادِ» بی‌رنگ‌وبوست. او علم نحو انگلیسی را به‌خوبی فرا گرفته بود و دایرۀ لغات نسبتاً گسترده‌ای هم داشت؛ اما فاقد تجربۀ تناسب کلمات با بافت‌های اجتماعی بود.خبر اخیر، که موتور ترجمۀ گوگل قرار است از سیستم عبارت‌محور به شبکۀ عصبی۲ تغییر کند، این خاطره را به ذهنم آورد. تفاوت‌های فنیِ این دو در این لینک تشریح شده است. هر دو روش متکی به آموزش ماشین با یک «پیکرۀ متنی» شامل جمله‌های جفتی‌اند: جملۀ اصلی و ترجمۀ آن. سپس کامپیوتر، براساس توالی کلمات در متن اصلی، قواعدی برای استنباط محتمل‌ترین توالی کلمات در زبان مقصد استخراج می‌کند.این روالْ عملی در تطابقِ الگوهاست. زمانی که خطاب به گوشی هوشمندتان می‌گویید «مرا به بروکلین هدایت کن»، برای تفسیر هجاهای گفته‌شده، یا، هنگامی که یک برنامۀ عکس چهرۀ دوستتان را شناسایی می‌کند و به آن برچسب می‌زند، از الگوریتم‌های تطابقِ الگوی مشابهی استفاده می‌شود. ماشینْ چهره‌ها یا مقصدها را «نمی‌فهمد»؛ آن‌ها را به بُردارهایی از اعداد تقلیل داده و پردازش می‌کند.من مترجمی حرفه‌ای هستم و تاکنون حدود ۱۲۵ کتاب از زبان فرانسه ترجمه کرده‌ام. بنابراین ممکن است از من انتظار برود که در برابر ادعای گوگل از کوره در بروم که موتور ترجمۀ جدیدش تقریباً به‌خوبی مترجمی انسانی است، زیرا از صفر تا شش، نمرۀ پنج را کسب می‌کند، درحالی‌که میانگین انسان‌ها 5.1 بوده است. اما علاوه‌برآن دکترای ریاضی هم دارم و نرم‌افزاری ساخته‌ام که روزنامه‌های اروپایی را به چهار زبان مختلف «می‌خواند» و نتایج را براساس موضوع دسته‌بندی می‌کند. پس به‌جای اینکه در برابر احتمال جایگزین‌شدن بامترجم ماشینی موضع دفاعی بگیرم، از قابلیت‌های چشمگیر ماشین‌ها آگاه و نسبت‌به پیچیدگی و مهارت تکنیکیِ کار گوگل سراپا ستایشم.اما این ستایش چشم‌هایم را بر نواقص ترجمۀ ماشینی نمی‌بندد. مسافر هلندی را به یاد بیاورید که «یه خروار» انگلیسی می‌دانست. فصاحت مرد جوان نشان می‌داد که «خیس‌افزار»۳ یا به‌عبارتی شبکۀ عصبی زندۀ او به‌خوبی برای درک شهودیِ قواعد ظریف (و استثناها)، که زبان را طبیعی می‌کنند، آموزش دیده بود. در مقابل، زبان‌های کامپیوتری دستورزبانی بدون بافت دارند. اما هلندیِ جوانْ فاقد تجربۀ اجتماعی از زبان انگلیسی بود تا قواعدِ ظریف‌تری را درک کند که به انتخاب واژه، لحن و ساختارِ زبانیِ یک بومی شکل می‌دهند. گوینده‌ای بومی نیز ممکن است، برای دست‌یافتن به نتیجه‌ای خاص، شکستن این قواعد را انتخاب کند. اگر من به دو نفر راهبه به‌جای «جاهای زیادی» می‌گفتم «یه خروار جا»، حتماً از آن منظوری می‌داشتم؛ اما مرد هلندی به ورطۀ طنزِ ناخواسته افتاد.موتور ترجمۀ گوگل با استفاده از پیکره‌های متنیِ متفاوت، از منابع خبری گرفته تا ویکیپدیا، «آموزش‌دیده» است. یگانه سرنخی که موجب پی بردن به بافت یک پیکره می‌شود، توصیف سادۀ آن پیکره است. استنباطِ تناسب یا عدم‌تناسبِ واژه‌ای مثل «خروار» از چنین اطلاعاتِ اندکیْ سخت خواهد بود. اگر بنا به ترجمۀ این واژه به فرانسه باشد، ماشین می‌تواند معادلی مناسب را برای آن در beaucoup یا ۴plusieurs حدس بزند. این معادل‌ها ممکن است معنای گفته را ارائه کنند، اما طنز آن را نه. زیرا این طنز وابسته به واژۀ «خروار» است که از لحاظ اجتماعی نشانه‌دار است، درحالی‌که plusieurs خنثی است. هرچقدر هم که الگوریتم پیچیده باشد، باید به اطلاعات فراهم‌شده تکیه کند و سرنخ‌ها دربارۀ بافت، به‌خصوص بافت اجتماعی، برای انتقال از طریق کُد بسیار مشکل‌اند.petite phrase در زبان فرانسه را مثال بگیریم. phrase به‌انگلیسی می‌تواند «جمله» یا «عبارت» معنا دهد. وقتی مارسل پروست در رمان در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته (۱۹۱۳)، در پارۀ «la petite phrase de Vinteuil’»، از آن در بافتی موسیقایی استفاده می‌کند، باید «عبارت» ترجمه شود، زیرا «جمله» بی‌معناست. ترجمۀ گوگل در برگردانِ آن بسیار خوب عمل می‌کند (منظور نسخۀ قدیمی عبارت‌محور آن است؛ نسخۀ جدید شبکۀ عصبی تا الان تنها برای چینی ماندارین قابل‌استفاده است). اگر فقط petite phrase را وارد کنید، به شما «جملۀ کوتاه» را تحویل می‌دهد. اگر la petite phrase de Vinteuil را وارد کنید (وانتوی نام شخصیتی است که ازقضا آهنگ‌ساز است)، به شما «عبارت کوتاه وانتوی» را تحویل می‌دهد که پژواکی از ترجمه‌های منتشرشده از اثر پروست است. کمیابی نام «وانتوی» بافت لازم را فراهم می‌آورد و الگوریتم آماری از آن بهره می‌گیرد. اما اگر le petite phrase de Sarkozy را وارد کنید، به‌جای «متلک سارکوزی» که صحیح است، «عبارت کوتاه سارکوزی» را می‌پراند، زیرا در بافت سیاسی‌ای که نام رئیس‌جمهور سابق آن را می‌نمایاند une petite phrase گفتۀ تندوتیزی است که به‌سوی رقیبی سیاسی نشانه رفته است: یک متلک، نه عبارتی موسیقایی. اما نام سارکوزی در چنان تنوعی از جملات پدیدار می‌شود که موتور آماری از ثبت درست آن در می‌ماند و آنگاه این خطا۵ را با یک اشتباه اصطلاحی تأسف‌آور همنشین می‌کند.درست همانند تلاش‌های پیشین برای خلق هوش مصنوعی که سابقۀ آن به روزهای دانشجوییِ من در ام.‌آی.‌تی برمی‌گردد، مسئله این است که هوش به‌نحوی باورنکردنی پیچیده است. هوشمندبودن صرفاً توانایی استنباط منطقی از قواعد، یا استنباط آماری از قاعده‌مندی‌ها نیست. پیش‌ازآن، شخص باید بداند که کدام قواعد کاربردی‌اند، هنری که نیازمند آگاهی‌داشتن از حساسیت به موقعیت است. برنامه‌نویس‌ها بسیار باهوش‌اند، اما هنوز آن‌قدر باهوش نیستند که تنوع گستردۀ بافت‌هایِ حاملِ معنا را پیش‌بینی کنند. درنتیجه حتی بهترین الگوریتم‌ها نیز نکاتی را از دست می‌دهند و، همان‌طور که هنری جیمز گفته، مترجم ایدئال کسی است که «هیچ نکته‌ای از دستش در نرود».نمی‌گویم که ترجمۀ مکانیکی سودمند نیست. مقدار زیادی از کارِ ترجمهْ تکراری است. گاهی اوقات ماشین‌ها از عهدۀ انجامِ کاری بسنده برمی‌آیند. اما نباید انتظار معجزه، ترجمه‌های ادبی شایسته یا ارائۀ مناسبِ متلک‌های سیاسی را داشت. پژوهش‌های مرتبط با هوش مصنوعی، از همان روزهای آغازین، زیر سایۀ ادعاهای مغرورانه بوده‌اند. این را از ترس شغلم نمی‌گویم: از ترجمه بازنشسته شده‌ام و این روزها بخشی از وقتم را صرف کدنویسی می‌کنم.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۱ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان Shitloads and zingers: on the perils of machine translation در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۱ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان آیا گوگل بالاخره می‌تواند کاروبارِ مترجمان را کساد ‌کند؟ ترجمه و منتشر کرده است.* آرتور گُلدهمر نویسنده، مترجم، پژوهشگر و نیز نویسندۀ وبلاگی دربارۀ سیاست فرانسه است. وی بیش از ۱۲۰ کتاب را از فرانسه ترجمه کرده که از میان آن‌ها می‌توان به دموکراسی در آمریکا نوشتۀ توکویل و سرمایه در قرن بیست‌ویکم توماس پیکتی اشاره کرد. گلدهمر یکی از اعضای مرکز مطالعاتِ اروپایی هاروارد است و یادداشت‌های او در نشریاتی چون دِ امریکن پراسپکت و دِ نیشن منتشر می‌شوند.[۱] Shitloadاین کلمه کاربرد عامیانه و بار معنایی توهین آمیز دارد و به خاطر همین استفاده اش توسط آن هلندی در آنجا مناسب نبودهNeural network [۲] سیستمی کامپیوتری که براساس مغز انسان و دستگاه عصبی پایه‌ریزی شده است.Wetware [۳][۴] هر دوی این‌ها در زبان فرانسه به‌معنای بسیار هستند.Error [۵] در زبان‌شناسی کاربردی، خطا انحرافی از قواعد پذیرفته‌شدۀ یک زبان است که کسانی که در حال یادگیری آن به‌عنوان زبان دوم هستند مرتکب می‌شوند. ]]> آرتور گُلدهمر ادبيات‌وهنر Mon, 02 Jan 2017 10:06:12 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.xq4a2bq1xla82.html سریال «وست‌ورلد»؛ دربارۀ خدا، آگاهی و اخلاق http://tarjomaan.com/vdcd.j0j2yt0xoa26y.html ورایتی — ۲۸ نوامبر، ناتان هلر در نیویورکر نوشت: «شکنجۀ روبات‌ها مسئله است، اما نه به‌خاطر چیستی روبات بلکه به‌خاطر آن بخشی از وجودمان که برای ما ترسناک‌تر از هر چیز دیگر است.» نوشتۀ او دربارۀ سریال «وست‌ورلد» در شبکۀ اچ‌.بی‌.او نبود، اما می‌توانست باشد. در فصل اول که دیشب پایان یافت، ده اپیزود طولانی به تأمل دربارۀ «آگاهی» روبات‌ها اختصاص داشت: مقایسۀ انسان‌ها با «میزبان‌ها»، خالق با مخلوق، و استثمارگر با استثمارشده. اما هرچند هوش مصنوعی (و موضع اخلاقی ما در قبال آن) پدیده‌ای در افق دید بشر است، روشن نبود که «وست‌ورلد» دربارۀ انسان‌های مخاطب خود، یا به آن‌ها، چه می‌گفت.در نگاه اول، «وست‌ورلد» حکایت عیاشیِ گناه‌آلود انسان است، اگر بتواند بی‌عقوبت مرتکب تجاوز و قتل شود. پوست‌کندن از سر و دریدن شکم در این «بازیْ» خشونتی خون‌بار و علاوه‌برآن دیوانه‌وار را ترسیم می‌کند. خود من بارها به این فکر می‌کردم که چطور باکتری عفونی ام.آر.اس.ای به شکم میو، بانوی مدیر فاحشه‌خانه، راه پیدا کرد. میزبان‌ها چنان زنده به نظر می‌آیند که بازآفرینیِ وحشت و فانتزی روی پیکرهای واقع‌نِمای آن‌ها از طریق سکس و قتل، از منظر مخاطب، عملی شنیع است. در گره‌گشایی از این سؤال که چطور می‌توان بهترین آدمِ آن پارک بود، مرد سیاه‌پوش مقابل مهمانانی مثل ویلیام قرار می‌گیرد: مرد سیاه‌پوش مرتکب قتل و تجاوز به دلوریس (شاید چندین بار) می‌شود، اما ویلیام دل‌بستۀ او می‌شود و می‌بیند که صبح روز اولین عشق‌بازی‌شان اقیانوس را نقاشی می‌کند. مرد سیاه‌پوش دنیایی پیشِ روی خود می‌بیند که باید آن را فتح کند، اما ویلیام دنیایی می‌بیند درخور رمانس و ماجراجویی‌هایی که در کتاب‌داستان‌های کودکی‌اش آمده بود.اما بزرگ‌ترین چرخش داستان، در قسمت آخر این فصل، آن بود که ویلیام و مرد سیاه‌پوش درواقع یک نفرند: ۳۵ سال پیش، ویلیام به «وست‌ورلد» آمد و عاشق دلوریس شد. او فهمید این دنیای فانتزی، که برای استراحت به آن پا گذاشته بود، دنیایی است که میل به تملک و مصرفش دارد. ویلیام هیولا شد، که این شاید انسانی‌ترین قصۀ این ماجرا باشد. عجیب این است که این راز، با مونولوگی توضیحی همراه با یک سلسله فلاش‌بک، بر مخاطب آشکار می‌شود. ماجرا را نشانمان نمی‌دهند، بلکه با چند بُرشِ درهم‌آمیخته برایمان می‌گویند. ویلیام در «وست‌ورلد» به مرد سیاه‌پوش تبدیل نمی‌شود، چون سیر تبدیل او (یا، به‌تعبیری، بدشدنش مثل سریال «بریکینگ‌بد») برای این نمایش جاذبه ندارد. درواقع تقریباً همۀ شخصیت‌های اصلی «وست‌ورلد» یا از ابتدا میزبان‌اند یا تا پایان فصلِ اول می‌فهمیم که میزبان بوده‌اند. شاید این نمایش برای انسان‌ها باشد، اما دربارۀ انسان‌ها نیست.پس ما انسان‌ها قرار است از آن چه بفهمیم؟تا پیش از قسمت آخر، پاسخ این سؤالْ گویا آن راز دشوار انسانی و فراگیر بود: آگاهی از خود. «وست‌ورلد»، با تأکید بر آنچه میان ما و میزبان‌ها مشترک است، مخاطبان را به داستان‌های میزبان‌ها می‌کشید: آگاهی، یعنی هوشیاری و فهم از خویشتن. البته، با توجه به نکتۀ ناتان هلر در ابتدای متن، اکثر انسان‌ها برای شناخت «هوشیاری» به آن گوش می‌سپارند تا ببینند درباره‌شان چه می‌گوید. اما چه حقۀ تمیزی است این همدلی. همان ابزاری که فرد را به همذات‌پنداری با یک روبات وامی‌دارد، فرد را به همذات‌پنداری با شخصیتِ روی پرده، شخصیتی داستانی و ساختگی و نه واقعی، نیز وامی‌دارد.«وست‌ورلد» -با حجم طنزآمیزی از خودارجاعی‌های اضطراب‌آلود دربارۀ اینکه تصمیمات خلاقانۀ اتاق نویسندگان چه بر سر آن‌هایی می‌آورد که محکوم به خواندن این نمایش‌نامه‌هایند- سازوکار داستان‌سرایی را به دنیایی از جنس گوشت و خون کِشاند. فراآگاهیِ «وست‌ورلد» از قدرتِ روایتْ این نمایش را به نقدی بر داستان‌سرایی (یا حتی نویسندگی برنامه‌های تلویزیونی یا درام‌های سطح‌بالا یا حتی خودِ شبکۀ اچ‌.بی‌.او) تبدیل کرد. این‌گونه بود که زمینه برای گفت‌وگوهای خوشایند (و گاه بی‌مایه) دربارۀ شخصیت، عاملیت و آگاهی تبدیل شد که اساتید عروسک‌بازی در پس‌زمینه‌اش نشسته بودند: هیولای بدبینی به اسم فورد و شبح مردی مستعدتر و مهربان‌تر که خالقِ آغازینِ میزبان‌ها بود، یعنی آرنولد. آن‌ها در ابتدا بحث می‌کردند که بهترین راهِ ساخت این شخصیت‌ها برای مصرف انسان‌ها چیست اما، درنهایت، کار به مشاجره دربارۀ طبیعتِ انسان و سودمندی آگاهی پیچیده رسید: اگر شخصیت‌ها صرفاً برای سکس و قتل آنجایند، اینکه توان همدلی دارند چه اهمیتی دارد؟ شاید فورد بپرسد، و شاید آرنولد بگوید، که خلق باید فی‌نفسه اثری زیبا باشد.و روزبه‌روز روشن‌تر شد که نظر آرنولد خالی از حکمت نبوده است. علی‌رغم تلاش آرنولد برای تمایز میان مخلوقاتش و مردم واقعی، ساده می‌شد دید که سلطۀ او بر میزبان‌ها دست‌ِکمی از سرکوب و زندانبانی ندارد. برخی از میزبان‌ها، که به‌تعبیر حقوقیْ عنوان «قربانی» هم برازندۀ آن‌هاست، به‌گونه‌ای برنامه‌نویسی شده‌اند که ظالمان تبهکار باشند و، در همین حال، انسان‌هایی که مدیریت پارک را بر عهده داشتند، هم خدا بودند و هم بنده: دریک‌سو به موجودات زنده جان می‌بخشیدند و درسوی‌دیگر مطیعانه فرمان می‌بردند. به نظر می‌رسید که نگاهی منفی به همۀ انواع آگاهی، در فورد، رخنه کرده است: او در ازکارانداختن میزبان‌ها و قتل انسان‌ها یک‌جور ارادۀ سنگ‌دلانۀ مشابه از خود نشان می‌داد. در همین حال، آرنولد حیات می‌بخشید چون آن را زیبا و شگفت می‌دید و، درنهایت، خوش‌قلب‌تر از آن بود که کار مکانیکیِ این استثمارِ پرسود را طاقت بیاورد.«وست‌ورلد» با این دوگانۀ میان جان و بی‌جان، و روبات و انسانْ نغمۀ خوش‌آهنگی می‌نوازد که گاه هدفش اکتشاف محض است، مثل وقتی که آرنولد برای اولین بار دلوریس را تعمیر می‌کند. زمان زیادی از این درام به گلوصاف‌کردن و صحنه‌چینی گذشت، چنان‌که شش اپیزودِ اول را عملاً می‌توان فراموش کرد و برخی کشمکش‌های جانبی نیز گویا هیچ کاربردی نداشتند، الا اینکه صحنه‌ای برای آهنگ دوست‌داشتنیِ رامین جوادی بسازند. (یادتان باشد در این برنامه یک زوج، هنگام عشق‌بازی، به‌طرز خشونت‌باری جان سپردند، آن هم نه یک بار که دو بار: «وست‌ورلد» برای این‌جور بازی‌ها زیاد وقت گذاشته بود.)این را بهتر از همه می‌توان در اصلی‌ترین اشاره‌ای دید که «وست‌ورلد» بر آن دلالت می‌کند: در این باور تفکربرانگیز که «دردْ خالق آگاهی است». برخلاف آموزه‌های یودا، استاد خردمند جنگ ستارگان، «وست‌ورلد» می‌گوید که درد موجب ماندگاری خاطرات است و رنج یا درد درازمدتْ آگاهی را از دل خاطرات (از دل آن فهم خویشتن) خلق می‌کند. این شاید نقشۀ راه دستیابیِ میزبان‌ها به هوش مصنوعی باشد، اما چنان وجه انسانیِ آشنایی دارد که ماجراهای روبات‌های «وست‌ورلد» را، برای انسان‌های ناظر، به ماجراهای انسانی تبدیل می‌کند. برنارد، در تلاش برای فهم این تراژدیِ محوریِ داستان، روش و واژگانی را به کار می‌گیرد که شبیه به نسخه‌ای پرشتاب و بی‌رحم از «درمان بازگشت»۱ است: روش روان‌شناختیِ نسبتاً آشنایی که به‌نحوی درخشان روی ذهنی مصنوعی پیاده شده است. دلوریس نیز به همین ترتیب، اما کُندتر از برنارد، چندین دهه در قلمرویی ثابت دور خود می‌چرخد. با این داستان و روش، میزبان‌ها از جهتی انسان می‌شوند: فرایندهای ذهنی‌شان چنان شبیه ماست که، خواه روبات باشند یا نه، از حلقه‌های مشابه و پیچ‌وخم‌های همانندِ ما برای ادغام در زندگی و درکِ آن می‌گذرند.یا می‌شود گفت که به‌نوعی مشابه‌اند. دلوریس و برنارد در تلاش‌اند که راه خود را از میان مارپیچ آن سرزمین بیابند تا به مرکزش برسند (استعارۀ «وست‌ورلد» برای یافتن خویشتن). اما میو، به‌خاطر خطایی که در کُدنویسی‌اش رُخ داده است، ناگهان در زیرزمین کارگاه دانشمندانِ دیوانه از خواب برمی‌خیزد و می‌خواهد که برنامه‌اش اصلاح شود. او برنامه‌نویس‌هایش را وادار می‌کند او را شکست‌ناپذیر کنند، انگار که پرومته آتش را از زئوس بدزدد و بعد، محض تفریح، کوه المپیوس را به آتش بکشد. میو نیز یاد می‌گیرد اما نه از طریق روایتِ درمانگری، بلکه از طریق روایت ضروری بقا. او در پی کاوش در معنای «آگاهی» نیست، بلکه فقط تابع اولین دستوری است که آگاهی صادر می‌کند: زنده بمان!و در میانۀ قسمت آخر، هر سهْ راه منحصربه‌فرد خود به‌سمت خودشکوفایی، یعنی به‌سمت مرکز مارپیچ، را یافته‌اند. تدی، شخصیت اصلی چهارم با آن ظاهر چشم‌نواز اما توخالی‌اش، از ادامۀ مسیر بازمی‌ماند. چه ماجرای باشکوهی: دلوریس زمان و مکان را به چالش می‌کشد، برنارد سازنده‌اش را و میو با آن زور و قدرتْ نظامی را که او را گرفتار کرده است. ولی، چنان‌که فورد در قسمت آخر با یک چشمک و سر تکان‌دادن و گیلاس شامپاین افشا می‌کند، همۀ این ماجرا از ابتدا نقشۀ او بوده است.یعنی مسئلۀ قسمت آخرِ «وست‌ورلد»، علی‌رغم همۀ جذابیتش، به‌واقع آن چیزی نبود که در قسمت‌های قبل گذشت. حتی انسان‌ها نیز مسئلۀ این قسمت نبودند، الا به‌معنای انتزاعیِ آنچه برخی از آن‌ها دربارۀ روبات‌ها در ذهن داشته‌اند. مسئلۀ قسمتِ آخرْ اراده بود: تنش میان برنامه‌نویسی و آگاهی، و اینکه آیا تفاوتی میان این دو هست؟ ولی متقاعد نشده‌ام که مسئلۀ اراده در این برنامه چندان ربطی به انسان‌ها داشته باشد. «وست‌ورلد»، بیش از آنکه ما (یا مخلوقاتمان، خواه از جنس داستان یا روبات) را به چالش بکشد، گویا خدا (یا تصوری از خدا) را بازجویی می‌کند که نظامی پرنقص و مخدوش می‌آفریند و از دور به نظارۀ مخلوقاتی می‌نشیند که در تلاش‌اند با خود آشتی کرده و خود را درک کنند. خدای ما، فورد. چرا او باید چیزی بیافریند که برگردد و درنهایت او را بکشد؟ چرا با لبخندی بر لب چنین کند؟ آیا واقعاً قرار است باور کنیم که همۀ این ماجرا از ابتدا نقشۀ او بوده است؟نمایشی را در نظر بگیرید که اشاره‌های زیادی دارد و درعین‌حال هیچ‌یک را بسط نمی‌دهد، یا اینکه زیاد می‌پرسد اما جواب نمی‌دهد. این نمایشْ مزیت‌هایی دارد. علی‌رغم آن‌همه گریزهای جذاب به مقولۀ آگاهی، به‌سختی می‌توان فهمید که «وست‌ورلد» دقیقاً می‌خواهد چه حرفی دربارۀ آگاهی بشر یا هوش مصنوعی یا داستان‌ها یا چهرۀ خدا بزند، البته اگر اصلاً حرفی داشته باشد. درعوض، «وست‌ورلد» تمثیلی از خلقت و آگاهی است، نمایشی مملو از حکایت‌های پُر از پارادکس و متقاطع. این برنامهْ ماهرانه از ختم مسئله‌هایی که طرح کرده طفره می رود و پرش‌های منطقیِ پرشتابی خلق می‌کند تا به‌دنبالشان برویم. این کارش، درعین زیبایی، دیوانه‌کننده است.سریال «وست‌ورلد» چنان بی‌خیال است که پیش خودم فکر می‌کنم شاید فقط ملغمه‌ای از «چیزهای باحال» است، ازجمله ماهیت خودآگاهی و قدری وجودگرایی در کنار کلاه‌های کابویی و غرب وحشی. این درام چنان دربارۀ چیستی خود مبهم عمل می‌کند که اگر (این «اگر» خیلی جدی است) همۀ سیرهای زمانی و پیرنگ‌های داستانیِ این فصل را دنبال کنید شاید به داستانی برسید که فقط نشانۀ مهارتش در داستان‌سرایی است. کشف بزرگ دلوریس، در جست‌وجو برای یافتن صدایی که با او سخن می‌گوید، آن است که او روی یک صندلی در مقابل خودش نشسته و از خودش سؤال می‌پرسد. آیا «وست‌ورلد» ما را از دالان‌های شیشه‌ای عبور داد تا به نقطۀ آغاز راهمان برسیم؟ آیا همۀ این مدت به یک صندلی خالی خیره شده بودیم؟البته چنین برداشتی جذاب است، اما تصورم این نیست که «وست‌ورلد» به‌دنبال فریب‌کاری باشد، شاید چون از برنامه‌های تلویزیونی چیزی بیشتر از اغفال و ظاهرسازی را انتظار دارم. اما صادقانه بگویم که این فصل، علی‌رغم آغاز کُند و طفره‌روی از پاسخ به سؤالات، باز هم سفری غافلگیرکننده‌تر و لذت‌بخش‌تر از حد انتظارم بود. اگر «وست‌ورلد» تابع مسیری مثل همان مارپیچ مشهور داستانش بود، شاید هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شدیم، اپیزودهای آن هم فشرده‌تر می‌شدند. ولی به‌گمانم شاید پرسش‌های حیاتی این درامْ راهی برای کشاندن بینندگان به پیچ‌وخم‌های مارپیچ بوده باشد: اینکه آگاهی، تاحدی، نکتۀ انحرافیِ ماجرا بوده استپی‌نوشت‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۵ دسامبر ۲۰۱۶ با عنوان Westworld Finale Takes a Roundabout Path to Grappling With God, Avoids Concluding Anything در وب‌سایت ورایتی منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان سریال «وست‌ورلد»؛ دربارۀ خدا، آگاهی و اخلاق ترجمه و منتشر کرده است.سونیا سراییا (Sonia Saraiya) منتقد تلویزیون در مجلۀ اینترنتی ورایتی است.[۱] Regression Therapy: «بازگشت» یکی از مکانیسم‌های دفاعی روان‌شناختی است که فرد در آن به بازه‌ای از گذشتۀ زندگی‌اش بازمی‌گردد که در آن اضطراب و زحمت کمتری داشته است. ]]> سونیا سراییا ادبيات‌وهنر Wed, 21 Dec 2016 09:25:38 GMT http://tarjomaan.com/vdcd.j0j2yt0xoa26y.html کار مترجمان عربی صرفاً پاسداری از فلسفۀ ‌یونان نبود http://tarjomaan.com/vdcc.4q4a2bqi1la82.html ایان — در تاریخ کهن اروپا، فلاسفه اغلب به زبان یونانی قلم می‌زدند. حتی پس از تسخیر مناطق «مدیترانه» به‌دست امپراتوری «روم» و ریشه‌کن‌کردن کفر [پاگانیسم]، فلسفه قویاً با فرهنگ یونانی پیوند خورده بود. متفکران پیشگام روم مانند سیسرو و سنکا غرق در ادبیات یونانی شده بودند؛ سیسرو حتی به آتن می‌رفت تا به موطن قهرمانان فلسفی‌اش ادای احترام کند. گفتنی است امپراتور مارکوس آورلیوس تا جایی پیش رفت که تأملات۱ خود را به‌زبان یونانی نگاشت. سیسرو و پس از او بوئتیوس، کوشیدند سنتی فلسفی را به‌زبان لاتین آغاز کنند، اما در سال‌های نخست قرون وسطا، بخش اعظم تفکر یونانی تنها به‌صورت جزئی و غیرمستقیم به‌زبان لاتینی در دسترس همگان قرار گرفته بود.در نقاط دیگر، وضع بهتر بود. در بخش شرقیِ امپراتوری روم، مردمان یونانی‌زبانِ بیزانس کماکان می‌توانستند آثار افلاطون و ارسطو را به‌زبان اصلی مطالعه کنند. فلاسفۀ جهان اسلام نیز از دسترسی قابل‌توجه به میراث فکری یونانی بهره‌ها بردند. در قرن دهم در بغداد، خوانندگان عرب‌زبان تقریباً به‌اندازۀ خوانندگان انگلیسی‌زبانِ امروز، به آثار ارسطو دسترسی داشتند.این امر به‌لطف جنبش ترجمه میسر شد که در طول حکومت خلیفۀ عباسی با بودجه‌ای کلان راه‌اندازی شد و در نیمۀ دوم قرن هشتم آغاز به کار کرد. این جنبش، که در سطوح بالا حتی موردحمایت خلیفه و خاندانش بود، می‌کوشید فلسفه و علم یونانی را وارد فرهنگ اسلامی کند. امپراتوریِ وقت، هم از جهت مالی و هم از حیث فرهنگی، سرمایه و منابعی برای این کار در اختیار داشت. از اواخر تاریخ باستان تا ظهور اسلام، زبان یونانی نزد مسیحیان و به‌ویژه در سوریه به‌عنوان زبان فعالیت فکری به بقای خود ادامه داد. بنابراین، وقتی اشراف‌ مسلمان تصمیم گرفتند ترجمۀ علم و فلسفۀ یونانی به‌زبان عربی را آغاز کنند، به آثار مسیحیان توجه کردند. گاهی ممکن بود اثری یونانی ابتدا به‌زبان سریانی و پس‌ازآن به عربی ترجمه شود. اینْ چالشی بزرگ بود. یونانیْ زبان سامی نیست و بنابراین مترجمانْ متن را از یک گروه زبانی به گروه زبانی دیگری انتقال می‌دادند: بیشتر مانند ترجمه از زبان فنلاندی به انگلیسی بود تا از لاتین به انگلیسی؛ در ابتدا هیچ واژگان مشخصی برای بیان اندیشه‌های فلسفی به زبان عربی وجود نداشت.چه چیزی باعث می‌شد طبقۀ سیاسی جامعۀ عباسی از این کارِ مهم و خطیر حمایت کند؟ بی‌شک، بخشی از انگیزۀ آن‌ها نفع آشکارِ این کار برای مجموعۀ علمی‌شان بود: متون مهم در رشته‌هایی چون مهندسی و پزشکی کاربرد عملی آشکاری داشتند. اما این نکته توضیح نمی‌دهد که چرا به مترجمانْ مبالغ هنگفتی داده می‌شد تا فی‌المثل متافیزیک۲ ارسطو یا تاسوعات۳ فلوطین۴ را به عربی ترجمه کنند. پژوهش محققان پیشگام دربارۀ جنبش ترجمۀ یونانی‌عربی، به‌ویژه دیمیتری گوتاس در تفکر یونانی، فرهنگ عربی۵ (۱۹۹۸) نشان می‌دهد که انگیزه‌های اصلی این کار درواقع تا حد زیادی سیاسی بوده است. خلفا بر آن بودند که، در رقابت با فرهنگ پارسی و همین‌طور در رقابت با بیزانسی‌های همسایه، هژمونی فرهنگی خودشان را برپا کنند. خلفای عباسی می‌خواستند نشان دهند که می‌توانند فرهنگ یونانی را بهتر از بیزانسی‌های یونانی‌زبان، که به‌دلیل خردگریزی‌های الهیات مسیحی غرق در ظلمت بودند، ادامه دهند.روشن‌فکران مسلمان نیز، در جهت حمایت و فهم بهتر دینِ خود، در متون یونانی منابعی را یافتند. یکی از اولین کسانی که از این امکان بهره برد کندی بود که، در عرف و سنت، اولین فیلسوفی نام گرفت که به زبان عربی می‌نوشت (او حدود سال ۸۷۰ میلادی مرد). کندی مسلمانِ متمولی بود که به حلقه‌های درباری رفت‌وآمد داشت و فعالیت آن دسته از محققان مسیحی‌ای را سرپرستی می‌کرد که می‌توانستند یونانی را به عربی برگردانند. دراین‌میان، نتایج مختلفی رقم می‌خورد. نسخه‌ای که این حلقه از متافیزیک ارسطو ارائه داد تقریباً گاهی نافهمیدنی بود (البته اگر منصف باشیم این امر درمورد خود متافیزیک یونانی هم صدق می‌کند)، درحالی‌که «ترجمۀ»‌ آنان از نوشته‌های فلوطین اغلب درقالب تأویل‌هایی آزاد با مطالبی جدید و اضافات ارائه می‌شد.این مثال به‌ویژه نمونه‌ای دراماتیک از ویژگی ترجمه‌های یونانی به عربی به‌طور کلی و شاید ویژگی همۀ ترجمه‌های فلسفی باشد. کسانی که فلسفه را از زبانی خارجی ترجمه می‌کنند می‌دانند که این کار به فهم بالایی از موضوع نیاز دارد. دراین‌میان، انتخاب‌های دشواری خواهید داشت که چگونه متن مبدأ را به متن مقصد برگردانید و خواننده، که شاید نسخه‌ی اصلی را نشناسد یا امکان دسترسی به آن را نداشته باشد، کاملاً تابع تصمیمات مترجم خواهد بود.مثال مطلوب من مربوط به ارسطوست. ارسطو از واژۀ یونانی آیدوس۶ استفاده می‌کند تا هم به «صورت»۷ اشاره کند و هم به «نوع»۸: صورت مانند عبارت «جواهر از ماده و صورت ساخته شده‌اند»، و نوع مانند «انسان نوعی است که ذیلِ جنسِ حیوان قرار می‌گیرد». اما در زبان عربی و همین‌طور در انگلیسی دو واژۀ متفاوت وجود دارد: form همان صورت است و species همان نوع. در نتیجه، مترجمان عربی، هروقت به واژۀ آیدوس برمی‌خوردند، باید تصمیم می‌گرفتند که ارسطو کدام‌یک از این مفاهیم را در ذهن داشته است؛ گاهی واضح بود و گاهی هم نه. اما ترجمۀ فلوطینِ عربی به‌هیچ‌وجه نیازی به این تصمیمات ضروری درمورد واژگان نداشت. این امر موجب می‌شد مداخلات دراماتیکی در متن صورت بگیرد که کمک می‌کرد آموزۀ فلوطین با الهیات یکتاپرستانه تناسب پیدا کند و اندیشۀ نوافلاطونیِ اصل اول متعالی و مطلق را تحت عنوان «خداوند قادر و توانای ایمان ابراهیمی» از نو مدنظر قرار دهد.نقش خودِ کندی در همۀ این جریانات چه بود؟ درواقع، کاملاً مطمئن نیستیم. شکی نیست که خود او هیچ اثری را ترجمه نکرد و حتی شاید چندان زبان یونانی نمی‌دانست. اما، بنا بر اطلاعات تاریخی، او فلوطین عربی را «تصحیح و اصلاح کرد» که با اضافه‌کردن اندیشه‌های خودش به متن دامنۀ بیشتری یافت. از قرار معلوم، کندی و همکارانش گمان می‌کردند ترجمۀ «درست» ترجمه‌ای است که حقیقت را انتقال دهد، نه ترجمه‌ای که تنها به متن اصلی وفادار باشد.اما کندی به این کار بسنده نمی‌کرد؛ او مجموعه‌آثار مستقلی را به رشتۀ تحریر درآورد که معمولاً در قالب نامه‌ها یا مکتوباتی خطاب به مشوقانش، ازجمله خودِ خلیفه، نگاشته می‌شد. این نامه‌ها اهمیت و قدرت اندیشه‌های یونانی را شرح می‌دادند و اینکه چگونه این اندیشه‌ها می‌توانستند بر دغدغه‌های اسلامِ قرن نهم تأثیر بگذارند. درنتیجه، او مانند مسئول روابط‌عمومیِ تفکر یونانی عمل می‌کرد. البته نه اینکه از گذشتگان،‌ که به یونانی می‌نوشتند، مانند برده‌ای پیروی کند. به‌عکس، اصالت حلقۀ کندی در اقتباس‌هایش و اقتباس از اندیشه‌های یونانی بود. وقتی کندی می‌کوشید بحث همسانی اصل اول در ارسطو و فلوطین را با خدای قرآن مطرح کند، مترجمانی که، از پیش، این اصل را با خداوند خالق یکسان می‌انگاشتند مسیر این مقایسه را هموار کردند. او از چیزی آگاهی داشت که ما امروزه فراموش کرده‌ایم: اینکه ترجمۀ آثار فلسفی می‌تواند روشی قدرتمند برای فلسفه‌ورزی باشد.پی‌نوشت‌‌ها:* این مطلب در تاریخ ۴ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان Arabic translators did far more than just preserve Greek philosophy در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱ دی ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان کار مترجمان عربی صرفاً پاسداری از فلسفۀ ‌یونان نبود ترجمه و منتشر کرده است.[۱] Meditations[۲] Metaphysics[۳] Enneads[۴] Plotinus[۵] Greek Thought, Arabic Culture [۶] eidos[۷] form[۸] species ]]> پیتر آدامسون ادبيات‌وهنر Wed, 21 Dec 2016 04:50:51 GMT http://tarjomaan.com/vdcc.4q4a2bqi1la82.html شرلی جکسون؛ عشق و مرگ http://tarjomaan.com/vdci.yavct1arubc2t.html نیویورک ریویو آو‌‌ بوکز  — آثار داستانیِ شرلی جکسون، با وهم‌آلودگی و تقدیرگرایی۱ که در قصه‌های پریان مشاهده می‌شود، طلسمی قوی و هیپنوتیزم‌کننده از خود به‌جا می‌گذارند. هرچندبار که لاتاری۲ برگزیده‌ترین داستان جکسون و یکی از آثار کلاسیک ادبیات گوتیک آمریکایی را خوانده باشید، هیچ‌گاه به‌طور کامل آمادۀ تکانه‌اش که به‌کندی به‌وجود می‌آید نخواهید بود؛ آنچه که ابتدا کاملاً اتفاقی و عادی به نظر می‌رسد معلوم می‌شود که مانند گذر آب از آبگذر اجتناب‌ناپذیر است. همان‌طور که از عنوان زمخت «لاتاری» پدیده‌ای غیرشخصی برمی‌آید، زاویۀ دید داستان هم بی‌طرف و گزارش‌وار است، نوعی آگاهی جمعی از ساکنان یک شهر کوچک و بی‌نام شبیه به نیوانگلند برمی‌خیزد و در یادداشت‌هایی نمود می‌یابد که لحنی خنثی داشته و یادآور در مستعمرۀ مجازات۳ اثر فرانس کافکاست:لوازم اصلی برگزاری لاتاری خیلی وقت پیش از میان رفته بود، اما صندوق سیاهی که حالا روی چارپایه بود، حتی از قبل از تولد وارنرِ پیر، مسن‌ترین مرد دهکده، به کار می‌رفت ... از آنجا که بیشتر قسمت‌های مراسم فراموش یا منسوخ شده بود، لذا آقای سامرز («مأمور» لاتاری) موفق شده بود تا به‌جای خرده‌های چوب که طی نسل‌ها به کار رفته بود، تکه‌کاغذهایی را جایگزین کند ... بعضی‌ها یادشان می‌آمد که زمانی مُجریِ لاتاری نوعی شعرخوانی اجرا می‌کرد، سرودی سرسری و ناموزون هر سال سر موقع خوانده می‌شد...این آگاهی، از نظر بصری، به اندازۀ چشم دوربین سینما گزینشی است و از همان پاراگراف دوم، جزئیات شوم را در میان آن‌همه چیزهای عادی و حتی پیش‌پاافتاده مشخص می‌کند: «بابی مارتین جیب‌هایش را پر از سنگ کرده بود و پسران دیگر هم خیلی زود به تقلید از او پرداختند...»گرچه بخشی قابل‌توجه از داستان را از منظر خانم هاچینسنِ نسبتاً بی‌نام تجربه می‌کنیم، اما هرگز با کدبانو و مادری که قرار است در اواخر ژوئن در «روز تابستان کامل» قربانی شود آشنا نمی‌شویم. شخصیت اصلی جکسون، که فرضاً از ساکنان قدیمی روستاست، دقیق می‌داند که چه اتفاقی نزدیک است، حال یا برای خودش یا برای یک همسایه یا خویشاوند، اما او و دیگر روستاییان دچار نوعی ضعف حافظۀ عجیب هستند. مراسم سالانۀ قربانی باید باعث روان‌زخمی بازماندگان شود، اما خانواده‌های روستای جکسون ظاهراً به‌طور عجیبی بیخیال هستند و نوعی پریشانیِ مبهمْ تنها چیزی است که از این روان‌زخمی نشان داده می‌شود. بچه‌ها با شادی سنگ جمع می‌کنند تا شاید بتوانند مادر خود را سنگسار کنند، گویی که غیاب ناگهانی فردی از خانواده هیچ پیامد واقعی‌ای ندارد. برخلاف داستان‌های روان‌شناختی پیچیده‌تر و ظریف‌تر (عاشق شیطانی۴، دندان۵، خانۀ دوست‌داشتنی۶، ارواح در خانه‌ای روی تپه۷، همیشه در قصر زیسته‌ایم۸)، داستان «لاتاری» پیرو سنت اُ. هنری، به‌سرعت به‌سوی نقطه اوجی تکان‌دهنده به پیش می‌رود و پس از آن هم نتیجه‌گیریِ نظم‌دهنده‌ای وجود ندارد:تسی هاچینسن حالا در مرکز یک فضای خالی بود و ناامیدانه دستانش را به‌سوی روستاییانی دراز کرد که بر او خشم گرفته بودند. می‌گفت «این منصفانه نیست». سنگی به پهلوی سرش برخورد کرد.وارنر پیر می‌گفت «زود باشید، همگی زود باشید». استیو آدامز جلوی جمعیت روستاییان بود و خانم گریوز هم کنارش.«این منصفانه نیست، درست نیست» خانم هاچینسن جیغ می‌زد اما همگی به‌سوی او سنگ می‌زدند.ما هم ظاهراً ناخواسته در آخرین دقایق زندگیِ یک زن دخیل می‌شویم، درحالی‌که ما هم مانند او از آنچه قرار بود اتفاق بیفتد خبر نداشتیم. هیچ اشاره‌ای هم نمی‌شود که کسی دلش برای قربانی تنگ شود حتی خانواده خودش، چه رسد به اینکه برایش عزاداری کنند.در این روستا، که جمعیتش فقط حدود سیصد نفر بود، کل لاتاری کمتر از دو ساعت طول کشید، یعنی می‌توانست در ساعت ده صبح آغاز شود و طوری پایان یابد که روستاییان بتوانند برای ناهار به خانه بروند.هیچ‌کس به معنای لاتاری نمی‌اندیشد و ظاهراً هیچ‌کس هم علاقه‌ای به ریشۀ آن ندارد. آیا داستان جکسون طنزی اجتماعی است یا تمثیلی دینی یا بازآفرینیِ افسون‌زدوده‌ای از یک آیین باستانی باروری؟ هیچ تبیینی برای آنچه اتفاق می‌افتد وجود ندارد جز اینکه قبلاً اتفاق افتاده و دوباره نیز باید اتفاق بیفتد.گفته می‌شود شرلی جکسون «لاتاری» را خیلی سریع در مارس ۱۹۴۸ در سی و دو سالگی نوشت و فقط اصلاحاتی جزئی در آن انجام داد. این داستان در ۲۶ ژوئن ۱۹۴۸ در مجلۀ نیویورکر منتشر شد و «سیلی از نامه‌ها» و توجهات را به‌دنبال داشت که اکثرشان از موضع رسوایی و مخالفت بود. نویسندۀ حیرت‌زده آلبومی بزرگ آماده کرد که حاوی حدود ۱۵۰ نامه فقط از تابستان ۱۹۴۸ بود (این آلبوم امروزه در آرشیو او در کتابخانۀ کنگره نگه‌داری می‌شود). علت اینکه بسیاری از خوانندگان اولیۀ «لاتاری» آن را اثری غیرداستانی محسوب می‌کردند این بود که در آن زمان، مجلۀ نیویورکر برخلاف امروز تمایلی به تفکیک آثار داستانی و غیرداستانی نداشت؛ تعدادی از خوانندگان صراحتاً حیران شدند و تعدادی هم با عصبانیت اشتراک خود را لغو کردند.روث فرانکلین در زندگی‌نامۀ خوش‌عنوانِ شرلی جکسون: یک زندگی نسبتاً خالی از سکنه۹ خاطرنشان می‌کند که هرچند قربانی لاتاری «اتفاقی انتخاب می‌شود»، اما این چندان اتفاقی به نظر نمی‌رسد که خانم هاچینسن کدبانو و مادر است و آن‌قدر مشغول کارهای خانگی‌اش است که نزدیک است لاتاری را از دست بدهد: «جو، تو که نمی‌خوای ظرفا رو اینجا توی سینک ول کنم، میخوای؟» جکسون این داستان را زمانی نوشت که بچۀ سومش در راه بود و در عین حال مشغول مراقبت از کودکان خردسال و شوهر پرتوقعش بود. لاتاری، که بیش از یک دهه قبل از رمز و راز زنانه۱۰ (۱۹۶۳) اثر بتی فریدان منتشر شد، دنیایی را نشان می‌دهد که در آن زنان با «لباس‌های رنگ‌رفتۀ خانگی» منحصراً به‌واسطۀ خانواده‌هایشان تعریف می‌شوند. فرانکلین می‌نویسد:گرچه لاتاری خصوصیتی نابهنگام داشته و در عین حال هم فرازمان و هم باستانی است، اما در واقع دنیایی را توصیف می‌کند که جکسون در آن می‌زیست، دنیای زنان آمریکایی در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ که مردان آن را به طرق بزرگ و کوچک کنترل می‌کردند: مالی، حرفه‌ای، جنسی.به گفتۀ فرانکلین، جکسون به یکی از دوستانش گفته بود که این داستان به «یهودستیزی» مربوط است؛ مضمون این داستان «به‌طور قابل توجهی هم‌راستا» با کتاب دنیای اردوگاه کار اجباری۱۱ (۱۹۴۶) اثر داوید روسه، جان‌به‌دربردۀ هولوکاست در فرانسه است. این کتاب «استدلال می‌کند که اردوگاه‌های کار اجباری بر اساس سیستمی دقیقاً طراحی‌شده سازمان یافته بودند که مبتنی بر میل اسیران به آسیب‌رساندن به یکدیگر بود». لاتاری به‌طور آشکارتری مبتنی بر ناراحتی جکسون از زندگی میان همسایگانش در نرث‌بنینگتن در ایالت ورمونت و در نقش همسر یک اندیشمند یهودی و برجستۀ نیویورکی است که خودش عجیب‌ترین رفتار را داشت.اما سال‌ها بعد پس از مشاجره‌ای بسیار شایع با معلم کلاس سوم دخترش بود که جکسون و خانواده‌اش در بنینگتن مورد آزارهای کلامی و خرابکاری فیزیکی قرار گرفتند، «حتی صلیب‌های شکسته‌ای نیز بر روی پنجره‌ها می‌کشیدند»؛ این‌ها تجربیاتی دردناک بود که جکسون آن‌ها را در خاک غنی رمان همیشه در قصر زیسته‌ایم کشت کرد. شوهرش استنلی ادگار هایمن در مقدمۀ کتاب جادوی شرلی جکسون۱۲ (۱۹۶۶) خاطرنشان می‌کند که جکسون «همیشه به این افتخار می‌کرد که اتحادیۀ آفریقای جنوبی «لاتاری» را ممنوع کرده است؛ او معتقد بود که حداقل آن‌ها این داستان را درک کرده‌اند».حدود هفتاد سال پس از اولین انتشار «لاتاری»، مایلز هایمن، نوۀ جکسون، «اقتباسی تصویری» از آن را در حالت حرکت آهستۀ رؤیاگونه‌ای خلق کرده است که یازده صفحۀ فشردۀ داستان را به ۱۶۰ صفحه بسط می‌دهد. رنگ‌های هایمن ضعیف، کم‌رنگ و دگرجهانی هستند، گویی که به گذشته خیره شده‌ایم؛ با شدت گرفتن کنش، تمام رنگ‌ها به قرمزقهوه‌ای تغییر می‌یابد، اما قرمزقهوه‌ایِ زمخت و ساده مانند یک داستان مصور غمبار از عصری دیگر. آرزومندانه‌ترین یا شاید هم جسورانه‌ترین ایدۀ هایمن این است که پیشینۀ کنش ۲۷ ژوئن را در پیش‌درآمدی فراهم آورد که غروب ۲۶ ژوئن را به تصویر می‌کشد، یعنی زمانی که ریش‌سفیدان عبوس روستا که مسئول لاتاری هستند، جمع می‌شوند تا قرعه‌ها را آمادۀ بیرون‌کشیدن کنند؛ و مورد دیگر، تصویری ظریف و اروتیک از تسی هاچینسن در صبح روز مرگش که لباس‌هایش را درمی‌آورد، به آینه خیره می‌شود و برای آخرین بار استحمام می‌کند (بنگرید به تصویر صفحۀ ۴۷). هایمن، در عملی خیره‌کننده و مملو از همدلی، تسی هاچینسن را شدیداً زن‌صفت نشان می‌دهد؛ شاید قربانی فقط هنگام برهنگی و تنهاییْ هویتی یکتا به دست می‌آورد، گرچه آن را هم خیلی زود از دست می‌دهد. تصویر آخرْ روستا را بدون هیچ مردمی نشان می‌دهد. این صحنه در داستان جکسون نیست، اما در اینجا شدیداً تأثیرگذار و مناسب است.شرلی جکسون همراه با فرزندانش، نرث‌بنینگتن، ورمونت، ۱۹۵۶شرلی جکسون در ۱۴ دسامبر ۱۹۱۶ در فرانسیسکو در خانواده‌ای مرفه و بلندپرواز بدنیا آمد. او در ۸ آگوست ۱۹۶۵، به دلیل «حملۀ قلبی» در خواب در سن ۴۸ سالگی درگذشت. شوهرش (که در سال ۱۹۴۰ با او ازدواج کرده بود و پنج سال بعد از او زنده ماند) و چهار فرزندش (لارنس، جون، سارا، بری) از این خانواده به‌جا ماندند.جکسون در دوران بزرگسالی‌اش، با وجود حفظ محیط خانوادگیِ جمعی و متفکرانه، موفق شد آثار متعددی منتشر کند، ازجمله شش رمان که دوتای آن‌ها (ارواح در خانه‌ روی تپه و ما همیشه در قصر زندگی کرده‌ایم) جزء آثار کلاسیک ادبیات گوتیک آمریکا به شمار می‌آیند: مجموعه‌داستانیِ ترسناک و اصیلِ لاتاری: ماجراهای جیمز هریس که داستان‌هایش از لحاظ محتوایی پیوند دارند؛ و خاطرات گرم و شوخ‌طبعانه و پرفروش او از زندگی خانوادگی با عنوان‌های زندگی میان وحشی‌ها۱۳ و ظهور شیاطین۱۴ که در بسیاری از محافل به‌خاطر آن‌ها شهرت داشت.طبیعتاً چیزهای زیادی در مورد این دوگانگی ظاهری در آثار جکسون گفته شده است؛ سوگنامه‌ها ابراز شگفت‌زدگی کردند که زن «مادرمسلکِ» خاطرات خانوادگی بتواند داستان کوتاه «ترسناک و تکان‌دهنده» بنویسد. هایمن به‌طعنه می‌نویسد: «به نظر من، این ابتدایی‌ترین سوءفهم از چیستی یک نویسنده و نحوۀ کار اوست. مثل این است که انتظار داشته باشیم هرمان ملویل یک نهنگ سفید و بزرگ باشد.»جکسون داستان‌کوتاه‌نویسی با استعداد ذاتی بود که برایش فرمْ یک چالش و لذت پیوسته به شمار می‌آمد. اولین داستانش به نام «جانیس»۱۵ در سال ۱۹۳۸، زمانی که دانشجوی سال اول بود، در یک مجلۀ ادبی در دانشگاه سیراکیوز منتشر شد. این داستان، با وجود کوتاهی، به اندازۀ کارهای پخته‌تر جکسون قوی است. وقتی شوهر آینده‌اش، که او هم در سیراکیوز دانشجوی لیسانس بود، «جانیس» را خواند، می‌خواست ببیند که نویسنده‌اش کیست و عهد بست که با او ازدواج کند، که البته دو سال بعد همین کار را هم کرد. داستان‌های جکسون در طی دوران فعالیتش در مجلات مختلفی منتشر شد (نیویورکر، لیدیز هوم ژورنال، ووگ، گوود هوس‌کیپینگ، مادموازل، مگزین آو فنتسی اند ساینس فیکشن) و به‌کرات در بهترین داستان‌کوتاه‌های آمریکایی و داستان‌های جایزۀ اُ. هِنری، که در آن زمان پرخواننده بودند و مقالات زیادی درباۀ آن‌ها نوشته می‌شد، برگزیده و منتشر می‌گشت. گرچه هایمن گلایه کرده که جکسون «پاداش، جایزه، امتیاز یا کمک‌هزینه‌ای برای تحصیل دریافت نکرد» و غالباً نامش در لیست نویسندگان برجسته درج نمی‌شد، اما درواقع انتشار آثار او در این انتشارات افتخار ادبی مهمی بود. همچنین ارواح در خانه‌ای روی تپه در سال ۱۹۶۰ نامزد جایزۀ ملی کتاب شد.پس از مرگ زودهنگام جکسون، آثار منتشرشده و منتشرنشدۀ او در مجموعه‌ای از کتاب‌ها چاپ شده است، که از آن‌ها می‌توان به مواردی اشاره کرد همچون جادوی شرلی جکسون (آشیانۀ پرنده۱۶، زندگی میان وحشی‌ها، ظهور شیاطین، ۱۱ داستان کوتاه) با انتخابِ استنلی ادگار هایمن؛ و کتابِ منتشرشده در کتابخانۀ آمریکا به نام شرلی جکسون: رمان‌ها و داستان‌ها که ویرایش آن به‌عهدۀ من بود. علاوه‌بر چندین بررسی انتقادی از آثار جکسون، دو زندگی‌نامۀ بسیار خوب هم نوشته شده است: شیاطین شخصی: زندگی شرلی جکسون۱۷ اثر جودی اپنهایمر؛ و اینک شرلی جکسون: زندگی‌ای نسبتاً روح‌زده اثر روث فرانکلین که از کتاب پیش‌گامانۀ اپنهایمر بهره گرفته و مطالب جدیدی را که لرنس هایمن فراهم آورده به کتاب می‌افزاید. این مطالب شامل شصت صفحۀ اخیراً یافت‌شده از مکاتبات میان جکسون و یک خوانندۀ زن و همچنین چندین مصاحبۀ طولانی است.همان‌طور که عناوین فرعی زندگی‌نامه‌های جکسون شبیه به یکدیگر هستند -شیاطین، روح‌زده- هردوِ آن‌ها همچنین تصویری نسبتاً مشابه از او در مقام یک دختر، همسر، مادر و نویسنده ارائه می‌دهند: این نقش‌ها در زندگی بزرگسالی جکسون کاملاً در هم تنیده بود به‌طوری‌که گاهی اوقات موجب فشار و استرس تقریباً غیرقابل‌تحمل می‌شد. جرالدین باگبی، مادر جکسون، زنی اشرافی، اجتماعاً آگاه و شدیداً خرده‌گیر بود. او از نسل یک معمار ثروتمند اهل سان‌فرانسیسکو بود. جرالدین قطعاً الگوی شخصیت‌های مادری کابوس‌وار در داستان‌های جکسون و به‌خصوص مادر علیل و بدخلق در خانه‌ای روی تپه بود. او همواره جکسون را تحقیر و انتقاد می‌کرد و این اتفاق تا مدت‌ها پس از شهرت جهانی جکسون در مقام یک نویسنده ادامه داشت. به گفتۀ فرانکلین، مادر جکسون «هیچ‌گاه عشقی بی‌منت به او نداشت، اگر اصلاً عشقی به او داشته»؛ زندگی‌نامۀ اپنهایمر نیز با سخنی به همین صورت بی‌پرده آغاز می‌شود: «او دختری نبود که مادرش می‌خواست.» وقتی همیشه در قصر زیسته‌ایم با موفقیت روبه‌رو شد، جرالدین حتی به دخترش تبریک هم نگفت، بلکه فقط نسبت به تصویر جکسون در مجلۀ تایم گله کرد:چرا می‌گذاری مجله‌ها چنین تصویر افتضاحی از تو چاپ کنند... به‌خاطر بچه‌ها و همسرت... تمام صبح را ناراحت بودم که چرا به خودت اجازه داده‌ای چنین ظاهری داشته باشی... تو بچه‌ای بسیار کله‌شق بودی و فکر می‌کنم که هنوز هم هستی...جکسون در آن زمان ۴۶ سال داشت.با وجودی‌که جکسون همچنان به دنبال تأیید والدینش بود، اما بسیاری از رفتارهای او به‌نظر واکنشی گردن‌کشانه نسبت به آن‌ها بود، چیزی که به‌زعم او روشی بیحس‌کننده برای انطباق با زندگی آنها بود بود. رمان‌های اولیۀ او -جاده‌ای از میان دیوار۱۸، اعدام یک مرد۱۹ و ساعت آفتابی۲۰- بزرگسالانی سطحی‌نگر و دورو را به صورتی طنز به تصویر می‌کشند؛ آشیانۀ پرنده (۱۹۵۴)، قبل از فیلم محبوب «سه چهرۀ حوا»۲۱ (۱۹۵۷)، شکافتن روان زن جوان و حساسی را به چندین شخصیت نشان می‌دهد. شخصیتهایی که در واقع واکنش به نقش دیوانه‌کننده‌ای است که از او انتظار پذیرشش را دارند .جکسون، در زمان نوشتن این رمان، در یادداشتی به خودش می‌نویسد: «دارم [در آشیانۀ پرنده] با چیزهایی درگیر می‌شوم که به‌طور بالقوه قابل‌ انفجار هستند (و بدین‌سان، با چیزهایی که در خودم به‌طور بالقوه قابل‌انفجار هستند).» فرانکلین اذعان می‌کند:بسیاری از کتاب‌ها [ی جکسون] دارای اعمال مادرکشی هستند، خواه غیرعمدی خواه خودخواسته... کشتن همتایان جرالدین در داستان‌ها تنها راهی بود که [جکسون] می‌توانست این صدای مخالفانه را خاموش کند.زوج هایمن هردو کتاب‌جمع‌کن‌هایی سرسخت بودند که سرانجام کتاب‌هایشان به شمار حدود صدهزار رسید. آن‌ها در کتابخانۀ گسترده و گلچین‌شده‌شان صدها کتاب در مورد جادوگری، علوم غریبه و معنویت‌گرایی داشتند. این‌ها همه علایق خاص جکسون بود که شاید به‌صورت کنجکاوی فکری به‌وجود آمد، اما بعدها به شیفتگی غالب او و روشی دیگر برای به‌چالش‌کشیدن سربه‌زیری زنانه‌ای تبدیل شد که مادرش نمودِ آن بود. گرچه جکسون ادعا می‌کرد که از هم‌راستا خوانده‌شدن با جادوگری احساس شرمندگی می‌کند، اما او ظاهراً در آن معنا می‌یافته است؛ با ضعف سلامت روانیِ او، دلبستگی واقعی‌ به «فال‌ها و نشانه‌ها» پیدا کرد. فرانکلین می‌نویسد:شرح‌وقایع‌های جادوگری‌ای که جکسون با جان و دل آن‌ها را دوست داشت -به قلم مورخان مرد که اکثراً اهالی کلیسا بودند و می‌خواستند ساحران را خطری جدی نسبت به اخلاقیات مسیحی نشان دهند- داستان زنانی قدرتمند هستند: زنانی که هنجارهای اجتماعی را زیر پا می‌گذارند، زنانی که آنچه را می‌خواهند، به دست می‌آورند، زنانی که می‌توانند قدرت خودِ شیطان را در خود هدایت کنند.آخرین رمان کامل جکسون به نام همیشه در قصر زیسته‌ایم روایت اول‌شخصی است که ساحرگی دوران نوجوانی را تجلیل می‌کند؛ مریکت قاتلی توبه‌نکرده است که زیرکی زیادی برای زنده‌ماندن در میان دشمنانی دارد که نمودِ دشمنان خودِ جکسون هستند.جکسون در گفت‌وگویی غیررسمی در مورد نوشتار (تحت عنوان «تجربه و داستان» در مجموعۀ همپای من بیا۲۲ که بعد از مرگ او جمع‌آوری شد) با حرارت خاطرنشان می‌کند:من داستان‌نویسی را بیش از هرچیز دیگر دوست دارم، چون خودِ نویسندگی داستان، به‌طور کاملاً ایمن، از شما در برابر واقعیت حفاظت می‌کند؛ هیچ‌چیز به‌روشنی یا بی‌پرده دیده نمی‌شود، بلکه همواره از میان حجابی نازک از واژگان.در میان ازدواج‌های ادبی، موارد ناخوشایند کم نیستند. اما ازدواج شرلی جکسون با استنلی ادگار هایمن هم مانند ازدواج جین استافورد با رابرت لاول، یا سیلویا پلات با تد هیوز، هم ثمربخش و هم (برای زن) مخرب بود. این زندگی زناشوییِ پرکشمکش و پرهیایو ظاهراً محرکی برای هر دو طرف بوده است، هم الهام‌بخش و هم عاملی برای خشم و فرسودگی. زندگی خانگی -لذت‌ها، دشواری‌ها و ملالت‌های آن- بسیاری از تصویرسازی‌های موجود در داستان‌های جکسون را به وجود آورد، هم تصاویر دردناک و هم شاد. تقریباً تمام قصه‌های ناخوشایند او عمداً در خانه -به‌عنوان مکانی برای محدودیت و اسارت- اتفاق می‌افتند. در برش ذیل از مقالۀ جکسون تحت عنوان «حافظه و پندار» -که در گزیدۀ اخیر یعنی بگذار به تو بگویم با ویراستاری دو فرزندش، لرنس جکسون هایمن و سارا هایمن دِ ویت، آمده است- اسیری را می‌بینیم که شادانه به غریبه‌ها اطمینان می‌دهد که همه‌چیز خوب است:نویسنده‌ای هستم که، به‌خاطر یک‌سری سوءتصمیم‌های معصومانه و جاهلانه، خود را در خانواده‌ای با چهار فرزند و یک شوهر می‌یابد، در خانه‌ای هجده اتاقه و بدون هیچ کمکی، با دو سگ دانمارکی بزرگ و چهار گربه ... همان چهار ساعتی هم که در شبانه‌روز می‌خوابم جای تعجب دارد، واقعاً جای تعجب دارد.و برای اینکه مبادا کسی فکر کند که این کدبانو-مادر درحال گلایه کردن است، او خواننده را خاطرجمع می‌کند که:در تمام زمانی که تختخواب‌ها را مرتب می‌کنم، ظرف‌ها را می‌شویم و برای خرید کفش‌های رقص به شهر می‌روم، برای خودم داستان می‌گویم، داستان‌هایی در مورد همه‌چیز، هرچیز که به فکرتان برسد. فقط داستان.بیان این اعتراضات با زبانی طنز و غیرسوزان نباید ما را از سوز دل نویسنده گمراه کند.تعجبی ندارد که (به قول فرانکلین) «نقاب کدبانویی» جکسون بخش زیادی از انرژی ذهنی‌اش را مصرف می‌کرد، چرا کهفکر خانه -اینکه چه چیز برای مرتب کردن و نگه‌داری یک خانه موردنیاز است و اینکه ویرانی خانه به چه معناست- تقریباً در تمام رمان‌های جکسون نقشی مهم دارد.اجبار نوشتن در مورد خانه‌داری به‌خصوص دلزدگی‌ها و شکست‌هایش با این آرزوی نویسنده پیوند دارد که «این چیزها -پریشانی‌ها، ترس‌ها، تمام شلوغ‌کاری‌های زندگی- و ناتوانی‌اش در انجام آن‌ها را کنار بگذارد».در داستان «من اینجایم و بازهم ظرف می‌شویم»، یک خاطرۀ به‌ظاهر شاد به‌تدریج حالتی سوررئال از خطر و ناراحتی می‌یابد و ابزار و وسایل آشپزخانه دارای «شخصیت» می‌شوند؛ صدای کمیک جکسون همواره جو را کنترل می‌کند تا مبادا خواننده جا خورده و نویسنده را به‌جای یک فمینیست اشتباه بگیرد که از سرنوشت خود به‌عنوان کدبانویی اسیر در آشپزخانه می‌نالد. (جکسون هم مانند دیگر نویسندگان زن با استعداد زمان خود همچون جین استافورد و فلانری اوکانر علاقۀ چندانی به فمینیسم نداشت، چرا که فمینیسم هم از نظر او گونه‌ای تحقیرکننده از فرمانبرداری بود. او خود را بی‌نظیر می‌دانست.)داستانِ عملاً ناشناختۀ «زورآزمایی» با ساختار استادانه‌اش -که در بگذار به تو بگویم هم گنجانده شده- نقش اول بداقبال خود را در مکانی «روح‌زده» فرو می‌فرستد. او در آنجا محکوم است تا یک اتفاق خشن را بارها و بارها مجدداً تجربه کند، که ظاهراً تا ابد ادامه دارد: در اینجا، تکرار به‌عنوان جنون و اسارت نشان داده می‌شود. فرانکلین می‌نویسد که ارواح در خانه‌ای روی تپه تمام توان نویسنده را درفراخوانی خانه‌ای جمع می‌کند که حاوی کابوس‌هاست و آن‌ها را آشکار می‌سازد، خانه‌ای که در آن خیال‌های بازگشت به خانه، به‌تنهاییِ ابدی ختم می‌شود ... این تنهایی اوج استعارۀ ازدواج همزیگرانه، پرشکنجه ولی بسیار متعهدانه است.گرچه استنلی ادگار هایمن اولین خوانندۀ دقیق و پراشتیاق‌ترین حامی جکسون بود، اما جکسون با این حال تمام کارهای خانه و مراقبت از کودکان را، همان‌طور که شادانه به ما می‌گوید، انجام می‌داد؛ تا مدتی زن و شوهر حتی با یک ماشین‌تحریر کار می‌کردند که هایمن مالک آن بود. پسرشان لری در کودکی «بابا» را به‌صورت «مردی که روی صندلی می‌نشیند و کتاب می‌خواند» تعریف می‌کرد. اما وقتی بابا خانه و مشغول خواندن، تایپ کردن یا میزبانی از مهمانان پرسروصدا نبود، استادی بسیار محبوب در کالج بنینگتن بود که همیشه دختران زیادی به دنبال او و مشغول تحسین او بودند. این امر هم خودش عاملی برای اذیت، خشم و افسردگی همیشگیِ همسر/نویسنده‌ای بود که فقط می‌توانست برای گرفتن نوعی انتقام ضعیف، داستان‌هایی همچون «زندگی آرام با قوری چای و دانشجویان» نوشته و در آثار شوخ‌طبعانه‌اش، چهرۀ بابا را به‌صورت شخصیتی دست‌وپاچلفتی، بداقبال، ابله و اخته‌شده خلق کند. اتفاقی که باعث بدترشدن رابطۀ تیره‌وتار خانواده هایمن شد این بود که آقای هایمن پس از سیزده‌سال زحمت‌کشیدن برای کتاب دومش به نام کپۀ پر از گیاه: داروین، مارکس، فریزیر و فروید به‌عنوان نویسندگانی ادبی (۱۹۶۲) با یادداشت‌های ناامیدکننده و فروش نه‌چندان‌جالب روبه‌رو شد، درحالی‌که آثار جکسون همچنان رو به پیشرفت بود.با این حال به نظر می‌رسد که جکسون شدیداً عاشق هایمن بوده، هرچند ظاهراً در عین حال از او نفرت هم داشته است. خیال‌پردازی‌های آخرین سال‌های پرعذاب زندگی‌اش همه مربوط به فرار و شروع زندگی‌ای جدید بود، حتی درحالی‌که همچنان گرفتار مسئولیت‌های خانواده و تحقیرهای حاصل از ازدواجش بود. در نامه‌ای اتهامی به هایمن (که به گفتۀ فرانکلین احتمالاً جکسون آن را در سال ۱۹۵۸ در اوج نوشتارِ خانه‌ای روی تپه نوشته است)، جکسون از تنهایی‌اش می‌نویسد:تنهایی در مواجهه با بی‌تفاوتی شوهر نسبت به او و فرزندان، علاقۀ ریشه‌ای او به زنان دیگر، تحقیر او، تعهد وسواسانۀ او نسبت به تدریس و شاگردان تماماً بانو «که هیچ جایی برای ارتباط عاطفی دیگر نمی‌گذارد، حتی ارتباطی مشروع در خانه».این نامه با لحنی سوزناک به پایان می‌رسد:زمانی تو به من یک نامه نوشتی (می‌دانم که از اینکه این چیزها را به یاد دارم، متنفری) و گفتی که دیگر هیچ‌گاه تنها نخواهم بود. فکر می‌کنم این اولین و وحشتناک‌ترین دروغی بود که به من گفته‌ای.رفتار هایمن با جکسون او را فرسود و به‌سمت افسردگی و فروپاشی روانی و اعتیاد پاتولوژیک به مواد مخدر و الکل و غذا کشاند که این امر قطعاً باعث کوتاه‌شدن عمر او شد. دوستان این زوج ابراز شگفتی می‌کردند که هایمن هیچ ارتباطی بین رفتار بی‌بندوبار خود و سلامت روانی جکسون قائل نمی‌شود. برای مشاهده‌کنندگان روشن نبود کهآیا هایمن نمی‌توانست بفهمد کارهایش چقدر به جکسون آسیب می‌رساند یا اینکه اصلاً اهمیت نمی‌داد. چیزی که روشن است این است که پیشرفت تدریس او ]و روابط رمانتیکش با شاگردانش در بنینگتن[ موجب وخامت سریع تعادل روانی ]جکسون[ شد.هایمن از این امر احساس حسادت می‌کرد که جکسون بیشتر از او درآمد دارد و این درحالی بود که حتی او را وادار به نوشتن برای پول می‌کرد و وقتی نمی‌توانست بنویسد، او را «تنبل» می‌خواند. جکسون به یکی از دوستانش گلایه می‌کرد که هایمن به او گفته «پاشو گمشو برو پیش اون ماشین تحریر و چیزی بنویس وگرنه انگشتات قطع می‌شه». شاید آزار جسمانی در کار نبوده، اما آزار کلامی ظاهراً باعث شده بود تا جکسون، با وجود تمام هوش و شوخ‌طبعی‌اش، درخواست‌های شوهرش را در خود نهادینه سازد: «حس می‌کنم که به استنلی خیانت می‌کنم، چون باید برای پول داستان بنویسم». مایۀ تسلی او خاطره‌نویسی بود که از همسر بدرفتارش مخفی می‌ماند، شوهری که این کار را یک اتلاف «مجرمانۀ» وقت می‌خواند.جکسون در خاطراتش چیزهایی را می‌نویسد که نمی‌توانست با هیچ‌کس دیگر در میان بگذارد؛ او باید هرطور که شده کنترل زندگی‌اش را از شوهرش پس بگیرد: «ناامن و کنترل‌نشده، از روان‌رنجوری و ترس نوشتم و فکر می‌کنم که تمام کتاب‌هایم روی هم یک سند بلند از پریشانی خواهند بود». رمان آخر و تکمیل‌نشدۀ جکسون، یعنی همپای من بیا، به سبک رمان‌های معتدل اَن تایلر نوشته شد. فقط در تکانش این رمان است که میل به فرار بدون هیچ پیامد کابوس‌واری برای زنی با قدرت‌های ساحره‌وار محقق می‌گردد؛ قابل توجه است که رمان با این جمله آغاز می‌شود: «من همیشه به این باور دارم که هروقت بتوانم، می‌خورم.»جکسون نمی‌توانست شوهر خود را ترک کند، همان‌طور که نمی‌توانست روابطش را با مادرش قطع کند؛ به‌همین‌خاطر، با «غیرزنانه»کردن خود تا حدممکن، از هردوِ آن‌ها انتقام می‌گرفت. تصویر اپنهایمر از جکسون در خاطرات فرزندانش، لرنس و سالی، روشن و به‌یادماندنی است:[جکسون] در اتاقی پر از همسران خوش‌اندام، مرتب و آراستۀ دیگر اساتید، گویی به‌طور کلی، گونۀ دیگری بود. او چاق بود، آرایش نمی‌کرد و موهایش را، که حالا قهوه‌ای روشن و بی‌رنگ شده بود، همیشه با یک کش عقب می‌بست. صورتش، با فک مربعی و گونه‌های سنگین، زمخت بود و با آن خط‌هایش تقریباً مردانه می‌نمود... چهره‌اش جذاب بود... اما خوشگل نبود و قطعاً شباهتی به چهرۀ یک مادر معمولی نداشت.هر دو زندگی‌نامه‌نویس به اعتیاد جکسون به داروهای روان‌گردان قوی و کشنده اشاره می‌کنند. این داروها را پزشکانی برایش تجویز می‌کردند که گویی خطر آن‌ها را فراموش کرده بودند، به‌خصوص با توجه به اینکه جکسون مشروبات الکلی هم زیاد می‌نوشید. فرانکلین می‌نویسد: دگزامیل، میلتاون، والیوم، سکونال و «سرانجام تورازینِ روان‌گردان که شاید پریشانی شرلی را به‌جای اینکه آرام کنند بدتر می‌کردند». جای تعجب ندارد که جکسون در دهۀ چهل زندگی‌اش دچار فروپاشی روانی شد؛ او دچار چندین بیماری ازجمله حملۀ هراس و آگورافوبیا -یعنی ترس از بیرون رفتن از خانه- شد که شجاعانه با تمام آن‌ها رویارو گشت، آن‌هم ظاهراً بدون اینکه مصرف داروها، الکل و غذا را کاهش دهد. ظاهراً هایمن هم که خودش فردی شدیداً مشروب‌خوار و «فربه» بود اهمیتی به سلامت جکسون نمی‌داد.در ۸ آگوست ۱۹۶۵، جکسون برای یک «چرت معمولی» بعد از ناهار دراز کشید و خانواده‌اش دیگر نتوانستند او را بیدار کنند. در روایت اپنهایمر، سالی اولین کسی است که مادرش را در تخت طبقۀ بالا پیدا می‌کند؛ او استنلی را صدا می‌زند و استنلی فوراً به طبقۀ بالا می‌شتابد. جالب اینجاست که اشاره می‌شود که دو هفته قبل از این اتفاق، سالی «دست به خودکشی زده و تمام آرام‌بخش‌هایی را که در خانه پیدا کرده بود مصرف نموده بود؛ سپس، با باز کردن کتاب خانه‌ای روی تپه در جلوی خود، دراز کشیده بود». والدینش فوراً او را به بیمارستان رساندند و معده‌اش را شست‌و‌شو دادند، اما این اتفاق ظاهراً مسئلۀ جدی‌ای برای خانواده نبوده است؛ جکسون در نامه‌ای به جوآن، خواهر بزرگ‌تر سالی، خیلی راحت در مورد این اتفاق می‌نویسد و می‌گوید که او «زیاد آن را جدی نگرفته بود؛ این فقط یکی دیگر از فیلم‌درآوردن‌های سالی بود». با توجه به این «اقدام به خودکشی»، وضعیت جکسون در ابتدا چندان خطرناک به نظر نمی‌رسیده است.وقتی سالی و استنلیْ شرلی را دیده‌اند که بی‌حرکت و بی‌واکنش روی تخت افتاده است، اولین فکری که به سرشان رسید این بود که شاید او دارد نوعی بازی عجیب‌وغریب انتقام بازی می‌کند. سالی می‌گوید: «فکر می‌کردیم که او یک مشت قرص خورده که با من بی‌حساب شود. ما از این کارهای مادر و دختری درمی‌آوردیم.»اما قلب جکسون از تپش باز ایستاده بود؛ علت مرگ را به «بیماری قلبی تصلب شرایین» نسبت دادند. درواقع در آن زمان کالبدشکافی وجود نداشت و پزشک محلی نرث‌بنینگتن قبول کرد که، به‌جز «اطمینان اخلاقی» خودش، هیچ دلیل دیگری برای این تشخیص ندارد. «این دلیلی رایج برای مرگ‌های ناگهانی است. فکر نمی‌کنم دلیل خاصی وجود داشته است؛ او به تختخواب رفت و خوابید و این اتفاق افتاد. من دیگر آن پرونده‌ها را ندارم».روایت فرانکلین از ماجرا کوتاه‌تر است و فاقد روایت فوق‌العاده اپنهایمر است که در آن پدر و دختر ابتدا فکر می‌کنند جکسون عمداً در مصرف دارو زیاده‌روی کرده است. در نسخۀ فرانکلین، هایمن است که نمی‌تواند جکسون را بیدار کند و سارا (سالی) را برای کمک فرا می‌خواند. ظاهراً هیچ‌کس در خانوادۀ هایمن یا جایی دیگر اهمیت چندانی در مورد علت دقیق مرگ جکسون نداده است؛ زندگی‌نامه‌نویس هم این احتمال را مطرح نمی‌کند که ممکن است به‌خاطر مصرف بیش از حد دارو درگذشته باشد، حال چه عمدی و چه اتفاقی!در مراکز پزشکی دورافتاده بنینگتن، به دور از یک بیمارستان تحقیقاتی یا مرکز پزشکی معتبر، حتی برای چنین مرگ ناگهانی و غیرمنتظره‌ای هم کالبدشکافی صورت نمی‌گرفت؛ «علت رسمی مرگ، انسداد سرخرگ‌های قلب به‌علت تصلب شرایین است که یک عامل عمدۀ آنْ بیماری قلبی‌عروقی فشار خون است». اما این تشخیص «رسمی» گمانه‌زنی محض بود، شاید هم یک مصلحت‌اندیشی بی‌شرمانۀ پزشکی.جکسون در آخرین خاطره‌اش که در دوران روان‌پریشانی نوشته بود، یعنی زمانی که نمی‌توانست داستان بنویسد، از عذاب وجدانش به‌خاطر پنهان‌بودن این نوشته‌ها سخن می‌گوید. اما خاطره‌نویسی ظاهراً برای او خاصیتی روان‌پاک‌سازانه داشته یا حداقل دلگرمی او بوده است، چرا که جکسون به امکان شتافتن به‌سوی آزادی و تسلی بزرگ در خودِ امرِ نوشتن می‌اندیشد:به دنیای باشکوه آینده می‌اندیشم. به من بیندیشید، به من بیندیشید، به من بیندیشید، نه برای اینکه افسارگسیخته باشم و نه برای اینکه کنترل کنم. تنها، امن ... جدایی، تنهایی، تنها ایستادن و راه رفتن ... نه اینکه متفاوت، ضعیف، بیچاره و خار باشم ... و چشمانم را ببندم. چشمانم را نمی‌بندم، آه از بستن چشم‌ها ... در سوی دیگر، کشوری است، شاید کشور باشکوه خوشی باشد، شاید کشورِ یک داستان، شاید هم هردو، برای یک کتاب شاد... خنده ممکن است، خنده ممکن است، خنده ممکن است، خنده ممکن است.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۷ اکتبر ۲۰۱۶ با عنوان Shirley Jackson in Love & Death در وب‌سایت نیویورک ریویو آو‌‌ بوکز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان شرلی جکسون؛ عشق و مرگ ترجمه و منتشر کرده است.[۱] fatalism[۲] The Lottery[۳] In the Penal Colony[۴] The Daemon Lover[۵] The Tooth[۶] The Lovely House[۷] The Haunting of Hill House[۸] We Have Always Lived in the Castle[۹] Shirley Jackson: A Rather Haunted Life[۱۰] The Feminine Mystique[۱۱] L'Univers concentrationnaire[۱۲] The Magic of Shirley Jackson[۱۳] Life Among the Savages[۱۴] Raising Demons[۱۵] Janice[۱۶] The Bird's Nest[۱۷] Private Demons: The Life of Shirley Jackson[۱۸] The Road Through the Wall[۱۹] Hangsaman[۲۰] The Sundial[۲۱] Three Faces of Eve[۲۲] Come Along with Me ]]> جویس کارول اوتس ادبيات‌وهنر Tue, 13 Dec 2016 05:06:32 GMT http://tarjomaan.com/vdci.yavct1arubc2t.html چگونه به دختری در قطار رسیدیم؟ ظهورِ تریلرهای روان‌شناختی http://tarjomaan.com/vdcb.0bwurhb5aiupr.html گاردین — پیش از پخش اقتباس تلویزیونی تازه‌ای از سنگِ ماه، اثر ویلکی کالینز، جان مولن توضیح می‌دهد که چگونه موضوعات زنا، قتل و هویتِ مخفیِ رمانِ دختری در قطار، ریشه در عصر ویکتوریا دارند.ممکن است چنین به نظر برسد که این دو اقتباس ارتباط نزدیکی با هم ندارند. این هفته در بریتانیا، نسخۀ سینمایی رمان پرفروش پائولا هاوکینز، دختری در قطار، با درخشش امیلی بلانت، هنرپیشۀ بریتانیایی، به نمایش درآمد. اما محیطِ داستان از جنوب شرقی انگلستان به اطراف نیویورک تغییر کرده است. درضمن بی.بی.سی در اواخر همین ماه اجرای نمایشیِ جدیدی از سنگِ ماه، اثر ویلکی کالینز، را که اولین بار به‌عنوان پاورقی هفتگی در ۱۸۶۸ منتشر شده بود، به نمایش درخواهد آورد. در شیپورِ «دختری در قطار»، با تمام توانِ یک استودیوی اصلی هالیوود در ایجاد سروصدا، دمیده می‌شود. [ازسوی‌دیگر] «سنگِ ماه» طی پنج روز متوالی پخش خواهد شد. بااین‌حال کتاب‌هایی که این هر دو از آن‌ها گرفته شده‌اند، ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. رمانِ هاوکینز تجسمی تازه و بسیار موفق از آن‌گونه داستان‌هایی است که کالینز مبدع آن بود. آن را «تریلر روان‌شناختی»۱ می‌نامیم.کالینز حقیقتاً در میان تمامی رمان‌نویسانِ انگلیسی یکی از تأثیرگذارترین‌هاست. او در دهۀ ۱۸۶۰، چهار عنوان از بهترین «رمان‌های هیجان»۲ (آن‌گونه که منتقدین معاصر به آن‌ها لقب داده بودند) خود را منتشر کرد: زنِ سفیدپوش، بی‌نام، آرمادِیْل و سنگِ ماه. کتاب‌های او، که برای مدتی به‌شدت محبوب بودند، پس از مرگش در سال ۱۸۸۹، به‌صورتی گسترده و به‌عنوان ملودرام‌های عامه‌پسند شماتت شدند، اما در اواخر قرن بیستم ارزیابی مجددشان آغاز شد. (اکنون تقریباً تمامی آن‌ها در نسخه‌های مخصوص آثار «کلاسیک» منتشر شده‌اند.) به بهترین کتاب‌های او نگاهِ دقیقی بیندازید و ببینید که به‌نحوی شگفت‌انگیز، جنبه‌های زیادی از تریلرهای روان‌شناختی مدرن را پیش‌بینی کرده بود.سنگِ ماه داستانِ جنایتی درون یک خانواده است. در وهلۀ اول، الماس مشهوری طی یکی از میهمانی‌های آخر هفته از خانه‌ای ییلاقی دزدیده می‌شود. شخصیت‌های رمان، ازجمله فرانکلین بلیک، قهرمانِ به‌غلط متهم‌شده، در تلاش برای کشف آنچه بر سر الماس آمده، به‌طورتصادفی آغاز به یافتنِ رازهایی تاریک در قلبِ حلقۀ اجتماعیِ محترمشان می‌کند. آنچه در آغاز داستانْ سرقت بود درنهایت شاملِ شورِ جنسیِ وسواس‌گونه، خودکشی، اختلاس و قتل می‌شود. کارآگاهِ بزرگی که از لندن فرستاده شده، سرهنگ کاف، در یافتن سارق درمی‌ماند، اما واسطۀ افشای این رازها می‌شود. کالینز پی‌رنگ‌اش را به‌تمامی از طریق روایتِ شاهدان و شرکت‌کنندگان شرح می‌دهد. خواننده باید خودش تمام آن‌ها را یک‌پارچه کند.«روان‌شناختی» نامیدنِ یک تریلر، بخشیدن نوعی پیچیدگی ادبی به آن است. نخستین مورد ثبت‌شدۀ استفاده از عبارت «تریلر روان‌شناختی»، در سال ۱۹۲۵، در نقدی ستایش‌آمیز بر رمان پرده رنگی، اثر سامرست موآم بود. اکثر فرهنگ‌های اصطلاحاتِ ادبیْ فاقدِ مدخلی برای این ژانر هستند، گویی این تنها جُزیی از تخیلاتِ نقدنویسان یا ناشران است. می‌توان بدبینانه آن را گونه‌ای تریلر تفسیر کرد که فردی باهوش از دیده‌شدن در حالِ خواندن آن خرسند باشد. رمانِ هاوکینز در لیست خواندنی‌های تابستان باراک اوباما جایی برای خود یافت و درنتیجه تأییدی به‌عنوان «کتابِ جذاب برای افراد متفکر» گرفت. چند سال پیش، این دختر گم‌شدۀ جیلین فلین بود که توانست با موفقیتْ مخاطب خاص این ژانر را جذب کند. دختر گم‌شده نیز به فیلمی فریبنده و خشن تبدیل شده بود.تریلر روان‌شناختی‌ جایی است که ادبیات عامه‌پسند۳ و داستانِ ادبیْ هم‌پوشانی دارند. یکی از کتاب‌های لیستِ نامزدهای نهایی مَن بوکِر امسال، آیلین اثر آتوسا مُشفق است. نقل‌قولی از منتقدی ستایشگر، که بر جلد آن جلوه‌گری می‌کند، اعلام می‌کند که «تریلر روان‌شناختی دقیقی» است. قطعاً [این رمان] برخی از ویژگی‌های کلیدیِ تریلر روان‌شناختی را به نمایش می‌گذارد. این اثر راوی اول‌شخصی دارد که به او اعتماد می‌کنیم، هرچند گاهی نگاه او به دنیا اشتباه به نظر می‌رسد. آیلین به‌عنوان سرپرست در یک زندان مخصوص خلاف‌کاران جوان کار می‌کند. او به مطالعۀ آن‌ها علاقه دارد. «بهترین چیز هنگامی بود که می‌توانستم صورت سختِ قاتل سنگ‌دل را ببینم که به‌زور از میانِ گونه‌های چاق و نرمیِ ناپختۀ جوانی بیرون می‌زد. به هیجانم می‌آورد.» روندهای فکری او، همانندِ شخصیتی از یکی از رمان‌های روت رندل (شخصیت زن مهمِ۴ بریتانیاییِ تریلرهای روان‌شناختی) توأمان منطقی و تحریف‌شده است. آیلین روایتی دارد که با دلهره‌ای خوشایند می‌دانیم به‌سوی پایانی زشت و احتمالاً خشن در حرکت است. از همین حالا صحبت‌هایی دربارۀ اقتباس سینمایی از رمان مشفق وجود دارد. جای تعجب هم نیست: مدت‌هاست که «تریلر روان‌شناختی» توصیفی است که ازسویی برای رمان و ازسوی‌دیگر برای فیلم‌های سینمایی و نمایش‌های تلویزیونی به کار می‌رود.این داستان‌ها به‌نوعی نقطۀ مقابل برای فانتزی‌های قاتل زنجیره‌ای است که چندین دهه خود را با آن‌ها سرگرم کرده‌ایم. در تریلر روان‌شناختی، قاتلْ هیولایی نیست که خودش را وقف جنایت کرده باشد، بلکه شخصی آشنا و نزدیک به ماست. این ژانر در محیط‌های خانگی رونق دارد. به سایت آمازون بگویید که «تریلرهای روان‌شناختی» می‌پسندید؛ رمان‌هایی با عناوینی چون زنِ خانۀ کناری اثر کَس گرین، تا خانه تعقیب می‌شوی اثر مارک ادواردز یا پشت درهای بسته اثر بی.ای.پریس به شما ارائه خواهد کرد. این اتفاقی نیست که محیط هر دو رمان دختر گم‌شده و دختری در قطار معمولی‌اند. قسمت بیشتر دختر گم‌شده در یکی از شهرهای میسوری می‌گذرد که از فرط معمولی‌بودن کسل‌کننده است، جایی که نیک و اِیْمی، پس از اینکه موقعیت شغلیشان در نیویورک متزلزل می‌شود، به آن نقل مکان می‌کنند. دختری در قطار در یک شهر مسکونیِ خیالی، بر روی خط آهن یوستن اتفاق می‌افتد.هر دو رمان خود را درگیر معماهایی درباره ازدواج می‌کنند. درواقع، هر دو بر این ایدۀ نگران‌کننده و جذاب تکیه می‌کنند که مرد یا زنی ممکن است واقعاً نداند که با چه کسی ازدواج کرده است. این‌ها حکایت‌های شوکه‌کننده از اکتشافات زناشویی است که از درون دیده می‌شوند. رمز موفقیت رمان فلین، قرارگرفتنِ روایت‌های زن و شوهر در کنار یکدیگر است. برای مدت زیادی به نظر می‌رسد آن‌ که رازی دارد نیک است و بهتر از ایمی می‌داند، اما به‌مرور می‌فهمید که عکس آن درست است. درواقع، نیک از قدرتِ کاملِ بینش و ارادۀ همسر خود بی‌خبر است.کشفِ آنچه در شرایطِ خانگی می‌تواند ما را به هیجان آورد نیز باید به‌نام کالینز ثبت شود. این هِنری جیمز بود که اصالت او را با این عبارات مشهور بیان کرد. «افتخار معرفی رازآمیزترین رازها به جهان داستان، آن معماهایی که بر در خانه‌های خودمان هستند، متعلق به آقای کالینز است.» صحنۀ نمایشِ او خانوادۀ بورژواست: جای تعجب نیست که گرهِ معماهای او اغلب با شهادتِ خدمتکاران گشوده می‌شوند. چیزهای وحشتناکی در مکان‌های آشنا رخ می‌دهند. در زنِ سفیدپوش ترسناک‌ترین مکانْ خانۀ راحت خانواده‌ای در همپشایر است که فاصله‌اش تا ایستگاه راه‌آهن با پای پیاده چند دقیقه است.کالینز در رمان‌های بزرگ خود در دهۀ ۱۸۶۰ مجموعه‌ای از فنون روایی و عناصر پی‌رنگیِ خاص را ابداع کرد که هنوز نویسندگان تریلرها از آن‌ها استفاده می‌کنند. دختری در قطار وابسته به این واقعیت است که راشل، یکی از روایانِ آن، به‌دلیل مصرف الکل دچار فراموشی است. او در طول کتاب تلاش می‌کند خاطراتی را بازیابد که ممکن است ناپدید‌شدن مرموز زنی را توضیح دهند. او حتی در پی فهمیدن این است که آیا خودش نیز مسئولیتی در موضوع داشته است یا خیر. این کالینز بود که به رمانِ انگلیسیْ این «عجیب‌ترین امکانات» را معرفی کرد: اینکه شخصی ممکن است چیزی را که می‌داند، نداند؛ ممکن است حتی چیزی را که انجام داده نیز نداند. در سنگِ ماه افیون، کنترلِ آگاهانۀ تعدادی از شخصیت‌ها بر رفتارشان را از بین می‌برد. در آرمادیل، لیدیا گوئیلت، شخصیتِ زنِ منفیِ۵ جذّاب، به آن سوگند می‌خورد. «کدام مرد بود که لادانوم را اختراع کرد؟ از صمیم قلب او را سپاس می‌گویم.» (لادانوم افیون محلول در الکل بود.) اشتیاقِ دوست نزدیک کالینز، چارلز دیکنز، چنان با امکاناتِ داستانیِ اعتیاد به افیون برانگیخته شده بود که آن را در قلب تریلر روان‌شناختی ناتمام خود، معمای ادوین درود قرار داد. در آن جان جَسپر، رهبر گروه کُر، که وسواسی ترسناک دارد، با این مخدر وصلت کرده است.رجوع به رمان‌های کالینز، هیجانِ به رسمیت شناخته شدن را دارد. حتی بعضی از خصایص غیرقابلِ‌توضیح او تبدیل به سنت‌هایی در نوشتن تریلر شده‌اند، هرچند فعالانِ جدید نمی‌دانستند الگویی را پی گرفته‌اند که این ویکتوریاییِ سنت‌شکن به وجود آورده است. برای مثال، کالینز علاقه داشت از نواقصِ فیزیکی در داستان‌های معمایی استفاده کند. قهرمان زنِ قایم باشک (۱۸۵۴) کر است. بعد در‌ راز مرده (۱۸۵۷) قهرمان زن، رزاموند ترورتن با مردی نابینا ازدواج می‌کند. در رمان بعدی او دوشیزه فینچ بیچاره (۱۸۷۲) قهرمانِ زنی حضور دارد که نابیناست. به نظر می‌رسد کشف حواسی که به‌شدت محدود شده، زمینه‌ای دیگر از علاقۀ او به وضعیت‌های متفاوت از آگاهی باشد.بخشی از این علاقه ریشه در تجربه داشت. کالینز خودْ به‌دلیل مصرف مقادیر زیاد لادانوم برای تخفیف درد رماتیسمش به افیون اعتیاد پیدا کرده بود. او دربارۀ خلسه‌های ناشی از مخدراتی که درباره‌شان می‌نوشت، همه‌چیز را می‌دانست. درواقع، سخت است تصور اینکه داستان‌های او می‌توانستند چنین قدرت اقناعی‌ای داشته باشند اگر او خودْ زندگی‌ای فارغ از رسوم رایج نمی‌داشت. پسر یک نقاش بود و ریشه‌های بوهِمی۶ داشت و تا به آخر دشمن قسم‌خوردۀ پیروی از طبقه بورژوا باقی ماند. دوست داشت به‌گونه‌ای منحصربه‌فرد لباس بپوشد و علاقه‌اش به زبان و فرهنگ فرانسه را به رخ می‌کشید. عاشق آشپزی فرانسوی بود و نگرش‌های لیبرالِ فرانسوی دربارۀ آداب‌ورسوم جنسی را تأیید می‌کرد. هرگز ازدواج نکرد، اما روابطی طولانی‌مدت با دو زن داشت. اولی کرولاین گرِیْوز بود، بیوه‌ای که کالینز نزدیک به سه دهه با او زندگی کرد و دخترش را به فرزندخواندگی پذیرفت. دومی مارتا راد بود، خدمتکاری که در تعطیلاتی در نورفُک دیده بود. از او سه فرزند داشت و خانه‌ای مجزا و راحت در لندن برایش فراهم کرده بود. در وصیت‌نامه‌اش تمام این‌ها را پذیرفته و برایشان مقرری تعیین کرده بود.نویسندگان دیگری نیز وجود داشتند که رمانِ هیجان می‌نوشتند، هرچند کالینز پیش‌گام بود. نویسندگانی چون مری الیزابت بوردن، چارلز رید و خانم هنری وودْ عامۀ خوانندگانِ ویکتوریایی را با حکایت‌های دوهمسری، تقلب و شور جنسی به هیجان می‌آوردند. باوجوداین، کالینز یگانه بود، نه‌تنها به این دلیل که اولین بود یا اینکه پی‌رنگ‌های او از همه جذاب‌تر بودند، بلکه به این دلیل که از لحاظ فُرمی ماجراجو بود. مهم‌تر از همه، او در استفاده از راویان چندگانه پیش‌گام بود. او در مقدمۀ زنِ سفیدپوش اظهار می‌کند که «در این رمان تجربه‌ای انجام شده که تابه‌حال (تا جایی که اطلاع دارم) در داستان وجود نداشته است. داستان این کتاب را، در سراسر آن، شخصیت‌های آن بازگو می‌کنند.» کالینز این را نیز ممکن ساخت که راویْ خلاف‌کار باشد. او نشان داد که چگونه می‌توان از تنش در روایتْ هیجان استخراج کرد. در سنگِ ماه شخصیت‌ها همچون شهودْ در دادگاه‌اند. این شخصیت‌ها عبارت‌اند از: نخست، مباشر ورّاج، گابریل بِترِج؛ دوم، دوشیزه کلاک، دخترخالۀ ریچل وِریندِر، قهرمانِ زن داستان، که اخلاق‌گراییِ مضحکی دارد؛ سوم، ازرا جِنینگِ معتاد به افیون. آن‌ها اغلب دربارۀ آنچه دیده‌اند دچار سوءتفاهم‌اند. هیچ راویِ خداگونه‌ای وجود ندارد.روایت‌های چندگانه در تریلر روان‌شناختیِ مدرنْ معمول است. دختری در قطار سه راوی دارد که به‌تناوب جای هم را می‌گیرند. دختر گم‌شده بین روایت‌های نیک و اِیْمی عقب و جلو می‌رود. به هیچ‌کس نمی‌توان کاملاً اعتماد کرد. در دختر گم‌شده نیک به ما می‌گوید: «من طرف‌دار پروپاقرص دروغ‌گویی با کتمان‌۷ هستم.» این اعتراف صادقانه به فریب‌کاری، روشِ رمان است برای هشداردادن به خواننده تا سوءظن داشته باشد. پیش از آنکه نیک متذکر شود که با یکی از دانشجویان سال قبل خود رابطه شدیدی به ‌هم زده، ما یک‌سوم رمان فلین را خوانده‌ایم (هر چند تماس‌های گاه‌به‌گاه به تلفن همراه یک‌بارمصرفش۸ ما را از پیش آگاه کرده که روایت او کامل نیست). «حالا اون قسمتی است که من باید به شما بگم که یه معشوقه داشتم و شما دست از دوست‌داشتنم بردارید... من یه معشوقۀ زیبا و جوان، خیلی جوان دارم که اسمش اَندیه. می‌دونم. بده.» (بدتر از آن در فیلم است که سن او از ۲۳ سال به ۲۰ سال کاهش داده شده است.) یکی از منتقدین دختری در قطار، در نقل‌قولی که از او پشت جلد نسخۀ بریتانیایی رمان درج شده، اعلام کرده [که این رمان] «رأی من برای راویِ غیرقابل‌اعتماد امسال» است. «راوی غیرقابل‌اعتماد»۹ عبارتی است که وین سی.بوت، یکی از استادان نه‌چندان شناخته‌شدۀ دانشگاه در آمریکا، در کتاب آکادمیک متراکمی به‌نام بوطیقای داستان، در اوایل دهۀ ۱۹۶۰ برساخت؛ این واژه امروزه تبدیل به‌عبارتی استاندارد در ستایش‌های منتقدین کتاب و ناشران شده است.کالینز دوست داشت راویان گوناگون را تجربه کند. طولانی‌ترین و پیچیده‌ترین رمان او، آرمادیل، مانند یک روایت سوم‌شخصِ متداول آغاز می‌شود، اما در ادامه، گسترش یافته و نامه‌ها و شهادت‌های اول‌شخص و درنهایت، به‌نحوی توجه‌برانگیز، دفترچۀ خاطراتی را در برمی‌گیرد که شخصیت منفی، لیدیا گوئیلت، آن را نوشته است. او معلم‌سرخانه‌ای موقرمز و بسیار باهوش است، یک قاتل و اخاذ، که از جاذبۀ جنسی‌اش برای فریبِ مردان استفاده می‌کند. (یکی از منتقدان معاصر به‌اشتباه او را «لیدیا گیلت»۱۰ نامید.) او نقل‌قول‌کردن از اشعار بایرون را دوست دارد و برای آرامشْ سونات‌های بتهوون را با پیانو می‌نوازد. هرچند بی‌رحم است، خود را در حال دل‌باختن به یکی از قربانی‌های موردنظرش می‌یابد. درنهایت، عشقِ او به مردْ مانعِ رسیدنش به ثروتی می‌شود که در جست‌وجوی آن است. او برای چنگ‌انداختن به میراث قهرمان رمان دسیسه چیده و عاقبت او را برای گذراندن شبی در یک آسایشگاه روانی خصوصی در هَمپستِد می‌فریبد. در آنجا با همدستیِ روان‌پزشکِ فاسد، دکتر داون‌وارد، تلاش می‌کند او را در خواب با استفاده از گاز سمّی به قتل برساند. تمام این‌ها می‌توانست زیادی ملودرام باشد اگر ما شرح خودِ او را نمی‌داشتیم، به‌خصوص دفترچۀ یادداشتی را که در آن عذاب‌های روانی‌اش را در کنار نقشه‌های شرورانه‌اش ثبت می‌کند.مدارکی که روایت‌های کالینز را برمی‌سازند اسنادی بی‌روح نیستند؛ آن‌ها بخشی از داستان می‌شوند. در چرخشی ناگهانی۱۱ در زنِ سفیدپوش، که اگر در رمانی متعلق به اوایل قرن ۲۱ رخ می‌داد «پست‌مدرن» نامیده می‌شد، خاطراتی که قهرمانِ زنِ فوق‌العاده زیرکِ رمان، ماریان هَلکام، می‌نوشت و ما برای بیش از دویست صفحه در حال خواندن آن بودیم، ناگهان با «پانوشتی از دوستی صمیمی» قطع می‌شود. با لرزشی متوجه می‌شویم که راوی جدید کسی نیست جُز خودِ شخصیت منفی باهوش، کُنت فاسکو که در حال لذت‌بردن از «عیش ذهنیِ غیرمنتظره»ای است. این عیش ذهنی از خواندن یادداشت‌های زنی نصیبش شده که در تلاش برای ناکام‌گذاشتن توطئه‌های شنیع فاسکو علیهِ خواهر آن زن، لورا است. ماریان بیمار اُفتاده و او روایتش را ربوده است. او در ستایش استعداد و شجاعت ماریان به خوانندۀ مشوش می‌پیوندد. می‌گوید: «آری! این صفحات شگفت‌انگیزند» و بر ستایشِ خود از «این موجود متعالی» می‌افزاید. «بازنمود شخصیتِ خودم به‌غایت استادانه است.» چقدر افسوس می‌خورد که خودش و ماریان با هم دشمن‌اند. «من با او بر سر شکستِ ناگُزیر هر نقشه‌ای که به‌نفعِ خواهرش کشیده است، همدردی می‌کنم.»فلین، که به‌نوعی مریدِ ادبیات داستانی ویکتوریایی است، ترفند کالینز را آموخته است. در دختر گم‌شده، در چرخشی روایی که نسخۀ سینمایی برای بازتولید آن دردسر زیادی داشت، دفترچه‌یادداشتی که اِیْمی با زیرکی اشکار در حال نوشتن آن بود، ابزار کار او از آب درمی‌آید. «دفترچه‌خاطرات، بله! به دفترچه‌خاطرات درخشانم می‌رسیم.» ما بیش از نیمی از کتاب را پشت سر گذاشته‌ایم پیش از آنکه کشف کنیم (یکی از موراد واژگونیِ انتظارات که کالینز از آن لذت می‌برد) این دفترچه‌خاطرات، که یکی از سرنخ‌های روایی است که دنبال می‌کنیم، داستانی ساختۀ اِیْمی است تا شوهرش را مجرم جا بزند. این به یکی از ترفندهای آشنای ادبیات داستانی تبدیل شده است (ایان مک‌ایون در هر دو داستان تاوان و عاشقِ شیرینی از آن استفاده کرده است)، اما مشخصاً مناسب تریلر روان‌شناختی است. زمینِ سفتِ روایت از زیر پای ما محو می‌شود. علاقۀ کالینز به برهم‌زدن اعتماد ما به روایت همان چیزی است که باعث می‌شود او چنین مدرن به نظر برسد. یکی از اولین منتقدان آرمادیل رندانه نوشت: «اگر هدف از هنرْ مشوش‌کردن مخاطبانْ بدون ارائۀ دلیل به آن‌هاست، آقای ویلکی کالینز ورای هر شک‌وشبهه‌ای هنرمندی به‌حد کمال است.»کالینز هراس‌های شخصیت‌هایش را تبدیل به مواد خام داستان‌پردازی خود کرد. «عصبی» یکی از صفت‌های موردعلاقه‌اش است: شخصیت‌ها از «بی‌قراری عصبی»، «هراس عصبی» یا «اضطراب عصبی شدید» رنج می‌برند. اغلب، «اعصاب» آن‌ها «درهم‌ریخته» و گاهی «درهم‌شکسته» است. آن‌ها به عواملِ وحشتِ نقشه‌هایی حساس شده‌اند که خود را درون آن‌ها گرفتار می‌یابند. وضعیت‌های تب‌آلودِ آن‌ها کماکان، اغلب اوقات، در تریلرهای روان‌شناختی ظاهر می‌شوند، مانند شخصیت‌هایی که ترس‌ها و ادراکات خود را به پرسش می‌گیرند. ریچل، راوی اصلی دختری در قطار، تبار از کالینز دارد: فردی الکلی و در حال بازیابی خود که در تکاپوی شناختِ تفاوت میان خاطرات و تخیلاتش است. او مطمئن نیست آن شب که یک زن ناپدید شد چه دیده است. بخش زیادی از رمان هاوکینز با [افعالِ] زمان حال روایت می‌شود تا هذیانی‌بودن شخصیت‌های اصلی‌اش را به نمایش گذارد.تمام این شخصیت‌ها زن‌اند و بارها اشاره شده که در تریلرهای روان‌شناختیِ معاصر، قهرمان‌های زنْ «پیچیده» حضور دارند. (ژاکلین رُزِ منتقد در مقاله‌ای در لاندن ریویو آو بوکس، به فلین و هاوکینز هر دو، برای تولید داستان‌هایی پسافمینیستی‌ خرده گرفته است، داستان‌هایی که درحقیقت به «نفرت از زنان» ترغیب می‌کند.) کالینز همواره زنان، معمولاً زنان پیچیده و غیرمعمول، را در مرکز رمان‌هایش جای می‌داد. در بی‌نام، مَگدالین وَنستنِ زیرک از تغییر قیافه و حیله‌های پیچیده برای پس‌گرفتن میراثی استفاده می‌کند که به‌حق متعلق به خودش است. در آرمادیل، قهرمان موهوم، اَلِن آرمادیل، انسانِ ملال‌انگیزِ خوش‌قلب و بی‌پروایی است اما شخصیت زنِ منفی، گوئیلت، همواره شگفت‌انگیز و فریبنده است. کالینز دربارۀ دو چیز احساسی پرشور داشت و با همان شور درباره‌شان می‌نوشت: نخست، بی‌عدالتی‌هایی که زنان در نتیجۀ قوانین ازدواج و طلاق غیرلیبرالی از آن‌ها در رنج بودند؛ دوم، نگرش‌های بی‌گذشتی که نسبت به «زنان سقوط‌کرده»۱۲ رواج داشت. پس از سنگِ ماه، او استفاده از رمان‌هایش را، اندکی زیادی بی‌پرده، برای مبارزه با چنین موضوعاتی آغاز کرد. او به رمان‌نویسان بعدی نشان داد چگونه تعلیق روایی را با پیچیدگیِ روان‌شناختی در هم‌ آمیزند.طبیعتاً رمان‌های او دل‌مشغولی‌های ویکتوریاییِ خود را دارند. آن‌ها همیشه وابسته به مسایل حقوقیِ مخصوص خواص و نیز معمولاً دربارۀ شرایط و وصایا و حقوق ارث‌اند که کالینز درباره‌شان مشاوره‌ای مفصل از دوستانِ وکیل خود دریافت می‌کرد. او خودْ آموزش حقوق دیده بود، اما هرگز به وکالت مشغول نشد و خوانندۀ حریصِ شرحِ محاکِم بود. هریک از رمان‌های او اولین خوانندگانش را با رسیدن به چیزی مانند عدالت شاعرانه۱۳ در انتها، راضی می‌کرد. او می‌دانست که عامۀ ویکتوریایی‌ها طرف‌دار پایان‌های خوش‌اند. اما خوانندگانش دعوت می‌شدند تا نیم‌نگاهی نیز به این امکان بیندازند که جرایم ممکن است کیفرنایافته بمانند. در گفت‌وگویی به‌یادماندنی در زنِ سفیدپوش، کنت فاسکو قطیعتِ حکمِ ابرازشده توسط ماریان و لورا مبنی بر اینکه «جرم باعث کشفِ خود می‌شود» را زیر سوال برد، در جواب گفت که تنها اگر مُجرم احمق باشد. کنتْ موشِ خانگی‌اش را نوازش کرده و «خاموش و در درون» به این فکر زاهدانه که «اعمال مجرمانه کیفر در پی دارند» می‌خندد. «از کالبدشکافان پزشکی‌قانونی در شهرهای بزرگ بپرسید که آیا این صحت دارد، بانو گلاید. از منشیانِ شرکت‌های بیمۀ عمر بپرسید که آیا این صحت دارد، دوشیزه هلکام. نشریات عمومی را بخوانید.» در اطراف آن‌ها جرم‌هایی رخ می‌دهند که حتی به این عنوانْ شناسایی هم نمی‌شوند: «اجسادی که پیدا نمی‌شوند» و «مجرمان عاقلی که می‌گریزند». چنین جرایمی هنوز برای نویسندگان رمان وجود دارند تا به کشف آن‌ها بپردازند.اطلاعات کتاب‌شناختی:هاوکینز، پائولا. دختری در قطار. انتشارات دابل‌دی. ۲۰۱۵Hawkins, Paula, et al. The Girl on the Train. Doubleday, 2015پی‌نوشت‌ها:* این گفت‌وگو در تاریخ ۸ اکتبر ۲۰۱۵ با عنوان How we got to The Girl on the Train – the rise of the psychological thriller در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۷ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان چگونه به دختری در قطار رسیدیم؟ ظهورِ تریلرهای روان‌شناختی ترجمه و منتشر کرده است.[۱] psychological thriller داستانی مهیج (تریلر) است که بر وضعیت‌های روان‌شناختی غیرمعمول شخصیت‌ها تأکید می‌کند.[۲] sensation novel یکی از ژانرهای ادبیات‌داستانی که در بریتانیا در دهه‌های ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ محبوب بود و از فرم‌های پیشین رمان‌های ملودرام پیروی می‌کرد؛ تمرکز آن بر حکایات پیچیده به دور از سرگذشت‌های مجرمانه بود.[۳] genre fiction یا ادبیات عامه‌پسند آثار داستانیِ پی‌رنگ‌محوری هستند که به‌قصد قرارگرفتن در ژانر ادبی خاصی نوشته می‌شوند تا برای مخاطب خاص آن ژانر جذابیت داشته باشند.[۴] doyenne متشخص‌ترین و محترم‌ترین زن در زمینه‌ای خاص.[۵] villain/villainess شخصیتی که رفتار یا انگیزه‌های شیطانیِ او برای پی‌رنگ اهمیت دارند.[۶] bohemian جنبشی در میان هنرمندان رمانتیک که بی‌اعتنایی به قراردادهای اجتماعی بخشی از عقایدشان بود.[۷] lie by omission نوعی دروغ‌گویی که با نگفتن تمام حقیقت رخ می‌دهد.[۸] disposable mobile phone تلفن همراه ارزان‌قیمتی که برای استفادۀ موقت تهیه می‌شود.[۹] unreliable narrator راوی‌ای که اعتبار روایتش به‌صورتی جدی مخدوش شده است.[۱۰] guilt این واژه در انگلیسی به‌معنای گناه است و از همین رو اشتباه آن منتقد جالب است.[۱۱] coup de theatre حرکت یا چرخشِ دراماتیک ناگهانی، به‌خصوص در نمایشنامه.[۱۲] fallen women از این عبارت برای توصیف زنی استفاده می‌شده که «معصومیتش را از دست داده» و در چشم خداوند سقوط کرده است. مخصوصاً در بریتانیای قرن نوزده، این معنا با فقدان پاک‌دامنی یک زن ارتباط نزدیکی داشت.[۱۳] poetic justice واقعیتِ تجربۀ کیفری مناسب و درخور برای رفتار آدمی. ]]> جان مولان ادبيات‌وهنر Wed, 07 Dec 2016 05:27:04 GMT http://tarjomaan.com/vdcb.0bwurhb5aiupr.html نظریۀ چامسکی به بن‌بستِ کامل رسیده است http://tarjomaan.com/vdci.pavct1ar5bc2t.html ساینتیفیک امریکن — اینکه مغز ما دارای چارچوبی ذهنی برای یادگیری دستور زبان است، نظریۀ مشهور نوام چامسکی از مؤسسۀ تکنولوژی ماساچوست است. حدود نیم قرن است که این ایده نظریۀ غالب در زبان‌شناسی است. اما اخیراً بسیاری از دانشمندان علوم شناختی و زبان‌شناسان، نظریۀ «دستور زبان جهانی» را کنار گذاشته‌‌اند. دلیل این امر پژوهش‌‌های جدیدی است که بسیاری از زبان‌‌ها را بررسی کرده‌ است، یا به مطالعۀ این مسئله پرداخته‌است که کودکان چگونه یاد می‌گیرند تا زبان اجتماعات خود را بفهمند و حرف بزنند. این پژوهش‌‌ها تأییدکنندۀ سخنان چامسکی نیست.این پژوهش‌‌ها دیدگاهی کاملاً متفاوت را نشان می‌‌دهد که، در آن، یادگیری زبان اولِ کودک مبتنی بر ساختاری درونی و مخصوص دستور زبان نیست. درعوض طبقِ یافته‌های جدید، کودکان در سنین کم انواع مختلفی از تفکر را به کار می‌‌گیرند که ممکن است اصلاً منحصر به زبان نباشد؛ ازاین‌دست تفکرات می‌‌توان به طبقه‌‌بندی جهان به دسته‌‌های مختلف (مثلاً افراد یا اشیا) و فهمیدن رابطۀ میان چیزها اشاره کرد. این قابلیت‌‌ها همراه با توانایی منحصربه‌فردِ انسان در درک آنچه دیگران می‌‌خواهند انتقال دهند، باعث به‌وجود‌آمدن زبان می‌‌شود. این یافته‌های جدید نشان می‌‌دهد که اگر محققان واقعاً می‌‌خواهند بفهمند کودکان و دیگران چگونه زبان می‌‌آموزند، باید خارج از نظریۀ چامسکی به‌دنبال راهنمای خود باشند.این نتیجه‌‌گیری از این جهت اهمیت دارد که بررسی زبانْ نقشی محوری در رشته‌‌های مختلفی از شعر گرفته تا هوش مصنوعی و خودِ زبان‌شناسی ایفا می‌‌کند؛ روش‌‌های نادرست منجر به نتایج نامطمئن می‌‌شوند. همچنین انسان‌‌ها به‌گونه‌‌ای از زبان استفاده می‌‌کنند که هیچ حیوان دیگری توانایی آن را ندارد؛ اگر بفهمیم زبان چیست، کمی بیشتر راجع به سرشت انسان در خواهیم یافت.اولین نسخه از این نظریه، که چامسکی آن را در اواسط قرن بیستم ارائه کرد، با دو اندیشۀ نوظهور از حیات فکری غرب در هم آمیخته بود. اول اینکه به‌زعم او زبان‌‌هایی که مردم در زندگی روزمره برای ارتباط به کار می‌‌گیرند، مشابه با زبان‌‌های ریاضیات‌‌محور در رشتۀ نوظهور علوم کامپیوتری است. او در پژوهش خود به‌دنبال ساختار زیربنایی و محاسباتیِ زبان بود و مجموعه‌‌ای از رویه‌‌ها را پیشنهاد داد که جملات «خوش‌ساخت» را به وجود می‌‌آورند. تفکر انقلابی این بود که برنامۀ کامپیوترمانندی می‌‌تواند جملاتی را تولید کند که انسان‌‌های واقعی آن را از نظر دستوری صحیح می‌‌پندارند. این برنامه همچنین فرضاً می‌‌توانست تبیین کند که افراد چگونه جملاتشان را تولید می‌‌کنند. این طرز صحبت‌کردن درمورد زبان به گوش اندیشمندان زیادی خوش آمد که دوست داشتند رویکرد محاسباتی را برای همه‌‌ چیز به کار گیرند.چامسکی هم‌زمان با اینکه نظریات محاسباتی خود را توسعه می‌‌داد، این را نیز پیشنهاد داد که ساختارهای زبانی ریشه در زیست‌‌شناسی انسان دارند. در نیمۀ دوم قرن بیستم، بیش‌ازپیش مشخص شد که تاریخ تکاملِ منحصربه‌فردِ ما عاملِ بسیاری از ابعادِ روان‌شناختیِ منحصراً انسانی ماست و به همین خاطر این نظریه از این منظر نیز مورد استقبال قرار گرفت. او دستور زبان جهانی را به‌عنوان مؤلفه‌‌ای درونی از ذهن انسان معرفی کرد. نظریۀ او ادعا می‌کرد که زیربناهای‌ عمیق زیست‌شناختیِ بیش از شش‌هزار زبان دنیا را آشکار می‌‌کند. قوی‌‌ترین و البته زیباترین نظریات در علم، وحدتی مخفی را در زیرلایه‌‌های تنوع سطحی آشکار می‌‌کنند. به همین جهت، این نظریه فوراً افراد زیادی را به خود جذب کرد.اما شواهدْ نظریۀ چامسکی را رد کرده است، نظریه‌‌ای که سال‌‌هاست رو به مرگی تدریجی گذاشته است. مرگ این نظریه به این دلیل تدریجی است که به‌قول ماکس پلانکِ۱ فیزیک‌‌دان، اندیشمندان قدیمیْ پابند روش‌‌های قدیمی می‌‌مانند: «هر قدم پیشرفت علم، با یک خاک‌سپاری اتفاق می‌‌افتد.»در آغازاولین ظهوراتِ دستور زبان جهانی در دهۀ ۱۹۶۰، ساختار زیربنایی در زبان‌‌های «میانگین استاندارد اروپایی»۲ را به‌عنوان نقطۀ شروع خود در نظر گرفت، زبان‌‌هایی که اکثر زبان‌شناسانی که روی آن‌‌ها کار می‌‌کردند خودشان نیز به همان زبان‌‌ها سخن می‌‌گفتند. پس برنامۀ دستور زبان جهانی روی تکه‌‌های زبانی همچون عبارات اسمی («آن سگ‌های خوشگل») و عبارات فعلی («دوست‌داشتنِ گربه») عمل می‌کرد.اما، پس از مدت کوتاهی، مقایسه‌‌هایی زبان‌شناختی‌‌ در میان زبان‌‌هایی متعدد مطرح شد که در این طرحِ شسته‌‌رفته جای نمی‌‌گرفت. برخی از زبان‌‌های بومی استرالیایی، همچون وارل‌‌پیری، مؤلفه‌‌های دستوری‌‌ای داشتند که در سرتاسر جمله پخش شده بود (مثلاً عبارت‌‌های اسمی و فعلی که «بسته‌‌بندی‌‌ مرتب» نداشتند تا در دستور زبان جهانی چامسکی گنجانده شوند) و برخی از جملات هم اصلاً عبارت فعلی نداشتند.این اصطلاحاً «جامانده‌‌ها» را به‌سختی می‌‌شد با دستور جهانی سازگاری داد، دستوری که بر مبنای زبان‌‌های اروپایی شکل گرفته بود. استثنائات دیگرِ نظریۀ چامسکی از مطالعۀ زبان‌‌های کُنایی (ارگاتیو)۳ همچون باسک و اردو به دست آمد. در این دست زبان‌‌ها، نحوۀ به‌کارگیری نهاد جمله با بسیاری از زبان‌‌های اروپایی تفاوت زیادی دارد؛ این امر نیز مجدداً ایدۀ دستور جهانی را به چالش می‌‌کشد.تصویرسازی از لوسی ریدینگ ایکاندااین یافته‌‌ها به‌‌همراه مطالعات نظری در زبان‌شناسی باعث شد چامسکی و پیروانش در دهۀ ۱۹۸۰ در مفهوم دستور زبان جهانی تجدیدنظری اساسی کنند. نسخۀ جدید از این نظریه به‌نام «اصول و پارامترها»۶ جایگزین یک دستور واحد جهانی برای تمام زبان‌‌های دنیا شد. این نسخه دارای مجموعه‌ای از اصول «جهانی» حاکم بر ساختار زبان بود که در هر زبانی نمود می‌‌یافتند. جهت مقایسه می‌‌توان گفت که ما با مجموعه‌‌ای اولیه از ذائقه‌‌ها (شیرین، ترش، تلخ، شور و تند) زاده می‌‌شویم که در تعامل با فرهنگ، تاریخ و جغرافیا، گوناگونی‌‌های دست‌‌پخت در دنیای امروز را به وجود می‌‌آورند. اصول و پارامترها چیزی شبیه به این در حوزۀ زبان‌شناختی بود. این اصول و پارامترها در تعامل با فرهنگ (خواه کودک ژاپنی بیاموزد یا انگلیسی)، تنوع امروزی زبان‌‌ها را به وجود آوردند و مجموعۀ زبان‌‌های انسانیِ امکان‌‌پذیر را معین نمودند.در زبان‌‌هایی همچون اسپانیایی، جملات کاملاً صحیح بدون نیاز به فاعلِ جداگانه ادا می‌‌شوند، مثلاً Tengo zapatos (من کفش دارم): در این جمله کسی که کفش را دارد (من) با کلمه‌‌ای جدا نشان داده نشده، بلکه با ضمیر پیوستۀ "o" در انتهای فعل مشخص شده است. چامسکی معتقد بود که به‌محض اینکه کودکان با چند جملۀ این‌چنینی روبه‌رو می‌‌شوند، مغزشان کلیدی را در حالت «روشن» قرار می‌‌دهد، بدین معنا که فاعل جمله باید حذف گردد. سپس خواهند دانست که می‌توانند فاعل تمام جملات را حذف کنند.پارامتر «حذف فاعل» ظاهراً دیگر ویژگی‌‌های ساختاری زبان را نیز معین می‌‌کند. این مفهومِ اصولِ جهانیْ با اکثر زبان‌‌های اروپایی همخوانی نسبتاً مناسبی دارد. اما داده‌‌های به‌دست‌آمده از زبان‌‌های غیراروپایی با نسخۀ اصلاح‌‌شدۀ نظریۀ چامسکی نیز همخوانی نداشت. درواقع پژوهشی که سعی کرده بود پارامترهایی همچون حذف فاعل را شناسایی کند سرانجام منجر به ترک نسخۀ دوم دستور جهانی شد، چراکه امکان ارزیابی دقیق آن وجود نداشت.چامسکی و نویسندگان همکارش بعداً در مقاله‌‌ای مشهور، که در سال ۲۰۰۲ در ساینس منتشر شد، دستوری جهانی را شرح دادند که فقط یک ویژگی به‌نام «بازگشت محاسباتی»۷ داشت (البته بسیاری از مدافعان دستور جهانی ترجیح می‌‌دهند اصول و پارامترهای جهانی متعددی قائل شوند). تغییر جدیدْ این موضوع را امکان‌‌پذیر ساخت که تعداد محدودی کلمه و قواعد با یکدیگر ترکیب شوند تا تعداد نامحدودی جمله بسازند.دلیل وجود احتمالات بی‌‌انتها این است که بازگشتْ یک عبارت را داخل عبارتی دیگر از همان نوع درج می‌کند، مثلاً انگلیسی می‌‌تواند عبارات را در سمت راست (John hopes Mary knows Peter is Lying"") یا در مرکز درج کند ("The dog that the cat that the boy saw chased barked"). به‌لحاظ نظری، می‌‌توان بی‌‌نهایت عبارتِ این‌چنینی درج کرد، اما، در عمل، وقتی عبارات همچون نمونه‌‌های بالا روی هم تلنبار شوند، درکِ معنا دچار مشکل می‌‌شود. چامسکی معتقد بود که این مشکل مستقیماً مربوط به خود زبان نیست، بلکه به‌خاطر محدودیت حافظۀ انسان است. نکتۀ مهم اینکه چامسکی خاطرنشان کرد که این تواناییِ بازگشتی چیزی است که زبان را از دیگر انواع تفکر همچون دسته‌‌بندی و درک رابطۀ میان چیزها متمایز می‌‌کند. او همچنین اخیراً اذعان کرد که این توانایی از نوعی جهش ژنتیکی به وجود آمده که بین صدهزار تا پنجاه‌هزار سال پیش رخ داده است.همچون سابق، وقتی زبان‌شناسان به‌دنبال گوناگونی در زبان‌‌های سرتاسر دنیا رفتند، نمونه‌‌هایی یافتند که ردکنندۀ این ادعا بود که «این نوع بازگشتْ یکی از ویژگی‌های ضروری زبان است». برخی زبان‌‌ها، مثلاً پیراهۀ آمازونی، ظاهراً بدون بازگشتِ چامسکیایی عمل می‌‌کنند.همچون تمام نظریات زبان‌شناختی، دستور زبان جهانی چامسکی هم سعی می‌‌کند عملی تعادلی انجام دهد. نظریه باید آن‌قدر ساده باشد که وجودش ارزش داشته باشد، یعنی باید چیزهایی را پیش‌‌بینی کند که در خودِ نظریه نیستند (وگرنه فهرستی از حقایق است). درعین‌حال نباید آن‌قدر ساده باشد که نتواند چیزهایی را که باید، تبیین نماید. این تفکرِ چامسکی را در نظر بگیرید که جملات در تمام زبان‌‌های دنیا دارای «نهاد» هستند. مشکل اینجاست که مفهوم نهاد بیشتر شبیه به نوعی «شباهت خانوادگی» از خصوصیات است، نه گروهی مرتب و جداگانه. حدود سی ویژگیِ دستوری مختلف، ویژگی‌‌های نهاد را تعریف می‌‌کنند. هر زبانی فقط مجموعه‌ای خاص از این ویژگی‌‌ها را خواهد داشت و این مجموعۀ خاص معمولاً با زبان‌‌های دیگر هم‌پوشانی ندارند.چامسکی سعی کرد مؤلفه‌‌های جعبه‌ابزار اصلی زبان را تعریف کند، یعنی همان ابزار ذهنی‌ای که زبان انسان را ممکن می‌‌سازد. هرجا نمونه‌‌های ناقض پیدا شده است، برخی از مدافعان چامسکی پاسخ داده‌‌اند که نبودِ ابزاری خاص (مثلاً بازگشت) به این معنا نیست که این ابزار در جعبه‌ابزار موجود نیست. همین‌طور، اگر فرهنگی نمک ندارد تا به غذا طعم دهد، بدین معنا نیست که شوری جزء مزه‌‌های اصلی نباشد. متأسفانه این نوع استدلال باعث می‌‌شود به‌سختی بتوان نظریه‌‌های چامسکی را در عمل به آزمون گذاشت؛ بعضی اوقات این نظریات ابطال‌ناپذیر به نظر می‌رسند.ناقوس مرگایرادی اساسی در نظریات چامسکی این است که وقتی به زبان‌‌آموزی مربوط باشند، تصریح می‌کنند که کودکان با استفاده از قوانین انتزاعی دستور زبان به ظرفیت جمله‌‌سازی مجهز می‌شوند (جزئیات این قوانین بستگی به این دارند که کدام نسخه از نظریه مورد بحث باشد). اما بیشترِ پژوهش‌‌ها امروزه نشان می‌‌دهد که یادگیری زبان به این طریق رخ نمی‌‌دهد، بلکه کودکان در ابتدا الگوهای دستوری ساده می‌‌آموزند و سپس به‌تدریج قواعد زیربنایی آن‌‌ها را درک می‌‌کنند.بدین سان کودکان ابتدا فقط با ساختارهای دستوری ملموس و ساده بر مبنای الگوهای خاص از کلمات حرف می‌زنند: «فلان چیز کجاست؟»، «می‌‌خوام فلان کارو بکنم»، «هنوز فلان چیز»، «این فلان چیزه»، «دارم فلان کارو می‌کنم»، «فلان چیزو اینجا بزار»، «مامان داره فلان کارو می‌‌کنه»، «بیا فلان کارو بکنیم»، «فلان چیزو پرت کن»، «فلان چیز رفت»، «مامان فلان کارو می‌‌کنه»، «من فلان کارو کردم»، «بشین روی فلان چیز»، «فلان چیزو باز کن»، «فلان چیز اینجاست»، «یه فلان چیز هست»، «فلان چیز شکست». کودکان بعدها این الگوهای اولیه را ترکیب می‌‌کنند و الگوهای پیچیده‌‌تری می‌‌سازند، مثل «فلان چیزی که مامان فلان کرد، کجاست؟». بسیاری از طرف‌داران دستور زبان جهانی، این ویژگی موجود در توسعۀ دستور زبانی اولیۀ کودک را می‌‌پذیرند، درعین‌حال فرض می‌‌کنند که ظاهرشدنِ ساختارهای پیچیده‌‌تر، نشان‌‌دهندۀ بلوغ قابلیتی شناختی است که از دستور زبان جهانی و دسته‌‌بندی‌‌ها و اصول دستوری انتزاعی آن استفاده می‌‌‌کند.مثلاً در اکثر رویکردهای دستور جهانی فرض بر این است که کودک برای گفتن جملۀ سؤالی، از مجموعه‌ای از قواعد مبتنی بر مقوله‌های دستوری پیروی می‌کند، همچون «?(فعل) lose (فاعل) you (فعل کمکی) did (مفعول) what» و پاسخ «(مفعول) something (فعل) lost (فاعل) I». اگر این فرض درست باشد، پس در هر دورۀ خاص از رشد، کودکان باید اشتباهاتی مشابه در تمام جملات سؤالی wh داشته باشند. اما اشتباهات کودکان در این پیش‌‌بینی نمی‌‌گنجد. اکثر آن‌‌ها در دوران اولیۀ رشد اشتباهی می‌‌کنند نظیر «Why he can't come?»، اما در حین این اشتباه، یعنی قرارندادن can't قبل از he، آن‌‌ها به‌درستی سؤالات دیگری با کلمات wh و افعال کمکی می‌سازند، همچون «what does he want?».مطالعات تجربیْ مؤید این است که کودکان جملات پرسشی صحیح را غالباً با بعضی ترکیبات خاص از کلمات wh و افعال کمکی (آن‌‌هایی که بیشترین استفاده را دارند، مثلاً«what does...») می‌‌سازند، اما هنگام ادای جملات سؤالی دارای برخی از ترکیب‌‌های (معمولاً کم‌‌استفاده) از کلمات wh و افعال کمکی (مثلاً «?why he can't come») همچنان دچار اشتباه می‌‌شوند.پاسخ اصلی دستورنویسانِ جهانی به چنین یافته‌‌هایی این است که کودکان دارای توانش۸ دستوری هستند، اما عوامل دیگری می‌‌تواند مانع عملکرد آن‌‌ها شود. بدین‌سان هم ماهیت واقعی دستور زبانشان را مخفی کرده و هم مانع مطالعۀ دستور زبان «نابی» می‌‌شوند که در زبان‌شناسی چامسکی مطرح می‌‌گردد. به‌گفتۀ آن‌‌ها، ازجمله عواملی که دستور زبان زیربنایی را مخفی می‌کنند، می‌‌توان به حافظۀ نابالغ، توجه و ظرفیت‌‌های اجتماعی اشاره نمود.اما تفسیر هواداران چامسکی از رفتار کودک، تنها گزینۀ محتمل نیست. حافظه، توجه و ظرفیت‌‌های اجتماعی شاید وضعیت واقعی دستور زبان را مخفی نکنند، بلکه می‌‌توانند برای ساختن یک زبان در وهلۀ اول ضروری باشند. مثلاً اخیراً مطالعه‌‌ای که یکی از ما (ایبوتسن) جزء نویسندگان آن بود نشان داد که توانایی کودکان برای ساخت فعل گذشتۀ بی‌‌قاعدۀ صحیح، مثل «everyday I fly, yesterday I flew» (نه «flied»)، مربوط به توانایی آن‌‌ها برای مقاومت در برابر پاسخی وسوسه‌‌آمیز است که ربطی به دستور زبان ندارد (مثلاً گفتن واژۀ «ماه» در حال نگاه‌کردن به تصویر خورشید). حافظه، تشبیهات ذهنی، توجه و استدلال درمورد موقعیت‌‌های اجتماعی، مانع از این نمی‌‌شوند که کودک دستور زبان ناب زبان‌شناسی چامسکیایی را ابراز کند؛ این توانایی‌‌های ذهنی شاید تبیین کنند که چرا زبان به این طریق تحول می‌‌یابد.این ایده که «عملکردْ توانش را مخفی می‌‌کند» نیز، مانند فرار از داده‌‌های میان-زبانی و استدلال جعبه‌ابزار، تا حد زیادی ابطال‌ناپذیر است. دست‌به‌دامان این‌گونه ادعاها شدنْ روشی شایع برای نپذیرفتن پارادایم‌‌های علمی است که اساس تجربی قوی‌‌ای ندارند. مثلاً روان‌شناسی فرویدی و تفسیر مارکسیستی از تاریخ را در نظر بگیرید.حتی، جدای از این چالش‌‌های تجربی دربارۀ دستور جهانی، متخصصان روان‌شناسی زبانی که با کودکان کار می‌کنند هم با این فرایند مشکل نظری دارند، یعنی فرایندی که بر مبنای آنْ کودکان با اصول دستوری جبری و مشابه آغاز می‌‌کنند و سپس درمی‌‌یابند که چطور یک زبان خاص (خواه انگلیسی یا سواحلی) با این طرح کلی قواعد پیوند دارد. زبان‌شناسان این مسئلۀ بغرنج را «مشکل پیوند» می‌‌نامند. از معدود کسانی که سعی کرد به‌طور نظام‌‌مندی این مشکل را در چارچوب دستور زبان جهانی برای نهاد جملات حل کند، روان‌شناس دانشگاه هاروارد، استیون پینکر بود. اما شرح پینکر یا با داده‌های به‌دست‌‌آمده از مطالعات رشد کودکان همخوانی نداشت یا درمورد مؤلفه‌های دستوریِ به‌جز نهادْ بی‌کاربرد بود. بدین‌صورت، مشکل پیوند، که باید مشکل محوری در کاربرد دستور زبان جهانی در زبان‌‌آموزی باشد، هرگز حل نشده یا حتی به‌طور جدی با آن روبه‌رو نشده‌‌اند.دیدگاهی بدیلتمام این‌‌ها به‌وضوح به این دیدگاه منجر می‌‌شود که مفهوم دستور زبان جهانی کاملاً غلط است. البته دانشمندان هرگز نظریۀ موردعلاقه‌‌شان را، حتی در مواجهه با شواهد مخالف، رها نمی‌‌کنند تا اینکه جایگزینی منطقی پدیدار شود. چنین جایگزینی، که «زبان‌شناسی کاربرد بنیان» نام دارد، اینک عرضه شده است. بر طبق این نظریه که اَشکال مختلفی دارد، ساختار دستوریْ ذاتی نیست، بلکه دستور زبان نتیجۀ تاریخ (فرایندهایی که تعیین می‌‌کنند زبان چگونه از نسلی به نسل دیگر انتقال می‌‌یابد) و روان‌شناسی انسان (مجموعه‌‌ای از ظرفیت‌‌های اجتماعی و شناختی که نسل‌‌ها را قادر می‌‌سازد تا زبانی را در وهلۀ اول بیاموزند) است. مهم‌‌تر اینکه بنا به این نظریه، زبان دستگاه‌‌هایی از مغز را به کار می‌‌گیرد که شاید لزوماً برای این هدف تکامل نیافته باشند و ازاین‌جهت، این ایده با جهش تک‌‌ژنی چامسکی برای بازگشت تفاوت دارد.در رویکرد کاربرد بنیانِ جدید (که حاوی ایده‌‌هایی از زبان‌شناسی کاربردی، زبان‌شناسی شناختی و دستور زبان ساختاری است)، کودکان با ابزاری جهانی و اختصاصی برای یادگیری دستور زبان به دنیا نمی‌‌آیند، بلکه چیزی را به ارث می‌‌برند که در مغزْ کاربردی شبیه به چاقوی سوئیسی دارد: یعنی مجموعه‌‌ای از ابزارها با اهداف کلی، مانند دسته‌‌بندی، خواندن منظورهای ارتباطی۹ و برقراری تشبیه. کودک از طریق این‌‌ها و بر اساس زبانی که در اطراف خود می‌‌شنود، دسته‌‌ها و قواعد دستوری می‌‌‌سازد.مثلاً کودکان انگلیسی‌‌زبان جملۀ «The cat ate the rabbit» را می‌‌فهمند و از طریق تشبیه، جملۀ «The goat tickled the fairy» را نیز درک می‌‌کنند. آن‌‌ها با شنیدن یک نمونه، به نمونه‌‌های دیگر تعمیم می‌‌دهند. پس از نمونه‌‌های کافی ازاین‌دست، ممکن است حتی بتوانند حدس بزنند که در جمله‌‌ای مثل «The gazzer mibbed the toma» چه کسی با چه کسی چه کاری کرد. این در حالی است که کلماتِ این جمله بی‌‌معنی هستند. دستور زبان باید چیزی باشد که کودکان ورای خودِ کلمات تشخیص می‌‌دهند، چراکه جملاتْ کلمات مشترک چندانی ندارند.معنا در زبان از طریق تعامل میان معنای بالقوۀ خودِ کلمات (مانند معنایی که «ate» می‌‌تواند داشته باشد) و معنای ساختار دستوری‌‌ای به وجود می‌‌آید که کلمات در آن جای می‌‌گیرند. به‌عنوان‌مثال، فعل «sneeze» در لغت‌‌نامه به‌عنوان فعلی لازم ثبت شده است که فقط یک فاعل دارد (کسی که عطسه می‌‌کند)، اما اگر آن را در ساختاری دوگذرا (ساختاری با مفعول مستقیم و غیرمستقیم) جای دهیم، نتیجه چیزی می‌‌شود مثل «she sneezed him the napkin». در این جمله، «sneeze» به‌معنای عمل انتقال در نظر گرفته می‌‌شود (یعنی او باعث شد دستمال به‌سمت آن مرد برود). این جمله نشان می‌‌دهد که ساختار دستوری نیز می‌‌تواند در معنا، مشارکتی برابر با مشارکت کلمات داشته باشد. این را با اندیشۀ چامسکی مقایسه کنید که معتقد بود سطوحی از دستور زبان وجود دارد که کاملاً از معنا آزاد هستند.مفهوم چاقوی سوئیسی همچنین باعث می‌‌شود تا در زبان‌‌آموزی احتیاجی به دو پدیدۀ موردنیاز در نظریۀ دستور جهانی نباشد. یکی از این دو پدیده، مجموعه‌‌ای از قواعد جبری برای ترکیب نمادهاست: اصطلاحاً دستور زبان هسته‌‌ای که در مغز نصب شده است. مورد دوم، یک لغت‌نامه است، یعنی فهرستی از استثنائات که تمام اصطلاحات و مشخصات منحصربه‌فرد زبان‌‌های طبیعی را که باید آموخت در بر می‌‌گیرد. مشکل این رویکرد دومسیری این است که برخی از ساختارهای دستوری تاحدی قاعده‌‌مبنا هستند و تاحدی نیز مبتنی بر قاعده نیستند، مثلاً «Him a presidential candidate?» که، در آن، فاعل «him» به‌شکل مفعول مستقیم است، اما به‌گونه‌‌ای است که گویا عناصر جمله ترتیب درستی ندارند. انگلیسی‌‌زبانان بومی می‌‌توانند بی‌‌نهایت جمله با همین رویکرد بسازند: «!?Her go to a ballet» یا «?That guy a doctor». پس حالا سؤال این است که آیا این‌گونه جملاتْ بخشی از دستور زبان هسته‌‌ای هستند یا بخشی از فهرست استثنائات؟ اگر آن‌‌ها بخشی از نوعی دستور زبان هسته‌‌ای نیستند، پس باید آن‌‌ها را تک‌‌تک به‌عنوان موارد جداگانه آموخت. اما اگر کودکان می‌‌توانند این جملات نیمه‌‌قاعدۀ نیمه‌‌استثنا را بیاموزند، پس چرا نتوانند مابقی زبان را نیز به همین طریق یاد بگیرند؟ به‌عبارت‌دیگر، اصلاً چه نیازی به دستور جهانی هست؟درواقع، مفهوم دستور جهانی با شواهدی در تضاد است که نشان می‌‌دهد کودکان می‌‌توانند زبان را از طریق تعامل اجتماعی بیاموزند و، جهت تمرین، از ساختارهای جمله‌‌ای استفاده کنند که اجتماعات زبان‌شناختی، در طول زمان، آن‌ها را به وجود آورده‌‌اند. در برخی موارد، داده‌‌های کافی داریم از اینکه چنین یادگیری‌‌ای دقیقاً چگونه رخ می‌‌دهد، مثلاً ضمایر موصولی در زبان‌‌های سرتاسر دنیا بسیار مرسوم بوده و معمولاً از ترکیب جملات مختلف نشئت می‌‌گیرند؛ پس می‌‌توانیم بگوییم «My brother.... He lives over in Arkansas.... He likes to play piano». به‌دلیل وجود مکانیسم‌‌های پردازشی‌شناختی با نام‌‌هایی همچون طرح‌‌ریزی، خوگیری، بافتارزدایی و خودکارسازیْ این عبارت‌‌ها طی مدت‌‌های طولانی به‌صورت ساختارهای پیچیده‌‌تر تکامل می‌یابند: « My brother, who lives over in Arkansas, likes to play the piano» یا ممکن است جملاتی نظیر « I pulled the door, and it shut» را به‌تدریج به «I pulled the door shut» تبدیل کنند.نکتۀ دیگر اینکه ما ظاهراً توانایی‌ای داریم منحصر‌‌به‌‌ گونه‌‌ بشر۱۰، برای رمزگشایی منظورهای ارتباطی دیگران (یعنی آنچه دیگری قصد دارد بگوید)، مثلاً من می‌‌توانم بگویم «او کتابخانه را چند کتاب داد/واگذار کرد/فرستاد/قرض داد/فروخت»، اما نگویم «او کتابخانه را چند کتاب اهدا کرد». طبق پژوهش‌‌های اخیر، مکانیسم‌‌های متعددی وجود دارد که باعث می‌‌شود کودکان از این‌گونه تشبیهاتِ نامناسب اجتناب کنند، مثلاً کودکان تشبیهاتی به کار نمی‌‌برند که بی‌‌معنا باشند. به همین خاطر آن‌‌ها هیچ‌گاه وسوسه نمی‌‌شوند بگویند «او کتابخانه را چند کتاب خورد». به‌علاوه، اگر کودکان اغلب بشنوند «او چند کتاب به کتابخانه اهدا کرد»، این کاربرد باعث می‌‌شود کودکان میلی به گفتن «او کتابخانه را چند کتاب اهدا کرد» نداشته باشند.این‌گونه مکانیسم‌‌های اجتنابی باعث ازبین‌رفتن طیف وسیعی از تشبیهاتی می‌‌شود که کودک می‌‌تواند با سخنان همخوان با منظورهایِ ارتباطیِ طرف مقابل برقرار کند. همۀ ما از این نوع منظورخوانی استفاده می‌‌کنیم، مثلاً می‌‌فهمیم که منظور از «می‌‌توانی در را برایم باز کنی؟» نوعی درخواست کمک است، نه پرسیدن درمورد توانایی‌‌های ما برای باز‌کردن در.چامسکی، در نظریۀ کلی خود درمورد نحوۀ عملکرد زبان، این‌گونه «پراگماتیسم» (نحوۀ استفاده از زبان در بستر خود) را لحاظ می‌‌کند. باتوجه‌به ابهامات زیاد زبان، او مجبور بود این را لحاظ کند، اما ظاهراً برای پراگماتیسم، جایگاهی ثانویه نسبت به وظیفۀ اصلی دستور زبان قائل می‌‌شد. می‌‌توان گفت مشارکتِ رویکردهای کاربرد بنیان، بحث را به این سمت سوق داده‌‌اند که قبل از اینکه متکلم به قواعد نحو روی بیاورد، کاربردشناسی چقدر می‌‌تواند به زبان کمک کند.نظریات کاربرد بنیان به‌هیچ‌وجه شرحی کامل از نحوۀ عملکرد زبان ارائه نمی‌‌دهند. تعمیم‌های معناداری که کودکان از روی جملات و عبارات گفته‌‌شده انجام می‌‌دهند، داستان کامل نحوۀ جمله‌‌سازی کودکان نیست؛ تعمیم‌هایی وجود دارد که معنادار هستند، اما از نظر دستوری صحیح نیستند (مثلاً «او خرگوش پنهان شد»). از میان تمام تعمیم‌های معنادار اما غیرصحیحِ ممکن که کودک می‌‌تواند انجام دهد، آن‌‌ها فقط معدودی از تعمیم‌ها را انجام می‌‌دهند. ظاهراً دلیل این مسئله آن است که آنان حساس‌اند که اجتماع زبانی‌‌ای که به آن تعلق دارند، پایبند به نوعی از هنجار است و تفکری را فقط «این‌طور» منتقل می‌‌کند. البته کودکانْ تعادلی ظریف برقرار می‌‌‌کنند، چون زبان آن‌‌ها، افزون‌بر خلاقانه‌بودن («من رفته شدم خرید»)، به هنجارهای دستوری نیز پایبند است («من رفته بودم خرید»). نظریه‌‌پردازانِ کاربرد بنیان راه زیادی پیش رو دارند تا تبیین کنند چگونه این نیروها در کودکی به‌گونه‌‌ای تعامل می‌‌کنند که مسیر توسعۀ زبانی را به‌طور دقیق تشریح می‌‌کند.نگاهی روبه‌جلودر زمانی که پارادایم چامسکیایی ارائه شد، تحولِ بنیادینی نسبت به رویکردهای غیررسمی رایج در آن زمان بود. این پارادایمْ نظرات را به‌سوی پیچیدگی‌‌های شناختیِ دخیل در توانشِ گفتاری و درک زبان جلب کرد. درعین‌حال که نظریاتی همچون نظریۀ چامسکیْ ما را قادر ساخت تا چیزهای جدیدی را ببینیم، ما را از ابعاد دیگر زبان غافل کرد. در زبان‌شناسی و رشته‌‌های مرتبط، پژوهشگران بیش‌ازپیش از رویکرد زبانی کاملاً رسمی‌‌ای همچون دستور زبان جهانی دل‌زده می‌‌شوند؛ درضمن معایب تجربی این نظریه را هم باید مدنظر داشت. به‌علاوه، بسیاری از پژوهشگرانِ معاصر از تحلیل‌‌های صرفاً نظری ناراضی هستند، چراکه داده‌‌های زبان‌شناختی زیادی وجود دارد (بسیاری از آن‌‌ها به‌صورت آنلاین قابل دسترس است) که می‌‌توان آن‌‌ها را برای آزمودن یک نظریه، تحلیل نمود.این تغییر پارادایم قطعاً کامل نیست، اما بسیاری معتقدند که هوایی تازه در رشتۀ زبان‌شناسی دمیده شده است. کشفیات جالب زیادی وجود دارد که باید با بررسی جزئیات زبان‌‌های مختلف دنیا به دست آید: اینکه چه شباهت‌‌ها و تفاوت‌‌هایی با یکدیگر دارند، چه تغییراتی در طول تاریخ می‌‌کنند و چگونه کودکان در یک یا چند زبان توانش به دست می‌‌آورند.دستور زبان جهانی ظاهراً به بن‌‌بست نهایی رسیده است. به‌جای آن، پژوهش بر روی زبان‌شناسی کاربرد بنیان می‌‌تواند برای مطالعات تجربی مربوط به یادگیری، کاربرد و تحول تاریخیِ شش‌هزار زبان موجود در دنیا مسیری روبه‌‌جلو فراهم آورد.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در سپتامبر ۲۰۱۶ با عنوان Evidence Rebuts Chomsky's Theory of Language Learning در وب‌سایت ساینتیفیک امریکن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ آبان ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان نظریۀ چامسکی به بن‌بستِ کامل رسیده است ترجمه و منتشر کرده است.* پل ایبوتسن، مدرس توسعۀ زبانی در دانشگاه آزاد انگلستان و ساکن لندن است.* مایکل توماسلو یکی از ویراستاران مؤسسۀ مکس پلانک برای انسان‌‌شناسی تکاملی در لایپزیک آلمان است. جدیدترین کتاب او، تاریخ طبیعی اخلاقیات انسان (انتشارات دانشگاه هاروارد، ۲۰۱۶) است.[۱] Max Planck[۲] Standard Average European (SAE)«میانگین استاندارد اروپایی» مفهومی است که بنجامین ورف در سال ۱۹۳۹ در «رابطۀ رفتار و تفکرِ عادی با زبان» معرفی کرد. او این مفهوم را برای طبقه‌بندی زبان‌هایِ مدرن هندواروپاییِ اروپا به کار برد.[مقابله‌گر، منبع: ویکی انگلیسی][۳] "Ergative"[۴] Noam-enclatureاین عبارت ابداع نویسنده است. در زبان انگلیسی کلمۀ nomenclature به معنی «نامگذاری» است. در اینجا نویسنده به جای nom اسم کوچک چامسکی Noam را آورده.[۵] Usage-based[۶] Principles and parameters[۷] Computational recursion[۸] competence[۹] Communicative intentions[۱۰] species-specific ability ]]> پل ایبوتسن و مایکل توماسلو ادبيات‌وهنر Sat, 19 Nov 2016 05:11:06 GMT http://tarjomaan.com/vdci.pavct1ar5bc2t.html ابلهان کتاب‌باز http://tarjomaan.com/vdcd.s0j2yt0xna26y.html ایان — شنبه ۱ نوامبر ۲۰۱۴ است. مشغول جست‌وجوی کتاب در کتاب‌فروشی بارنز اند نوبل در خیابان پنجم نیویورک‌سیتی هستم که مجموعه‌ای از کتاب‌ها با ظاهری زیبا نظرم را جلب می‌کند. نزدیک‌تر می‌روم و متوجه می‌شوم که این کتاب‌ها بخشی از چیزی هستند که «مجموعۀ کلاسیک جلدچرمی» نام دارد. یکی از فروشندگان به من اطلاع می‌دهد که این کتاب‌های زیبا در کنار دیگر کتاب‌هایتان باعث می‌شود کتابخانه‌تان زیباتر به‌نظر برسد. پس از این گفت‌وگو، همیشه و همیشه به یاد می‌آورم که کتاب‌ها اهمیت زیادی به‌عنوان نماد فرهیختگی دارند. ما مثلاً در عصری دیجیتالی زندگی می‌کنیم، اما اهمیت نمادین کتاب همچنان دارای ارزش فرهنگیِ خود است. به همین خاطر است که وقتی مصاحبه‌ای تلویزیونی در خانه یا دفترم در دانشگاه انجام می‌دهم، از من می‌خواهند تا جلوی قفسۀ کتابم بایستم و تظاهر کنم که دارم یکی از این کتب را می‌خوانم.از زمان اختراع خط میخی در بین‌النهرین در حدود سال ۳۵۰۰ ق.م و خط هیروگلیف در مصر در حدود ۳۱۵۰ ق.م، خوانندگان جدیِ نوشته‌ها از تحسینی فرهنگی بهره‌مند بوده‌اند. لوح‌های گلی که علامت‌ها و نشانه‌ها بر آن‌ها حک می‌شد، اشیایی ارزشمند یا بعضاً مقدس محسوب می‌شدند. توانایی رمزگشایی و تفسیر این نمادها و نشانه‌ها را دستاوردی فوق‌العاده به حساب می‌آوردند. این‌گونه می‌پنداشتند که هیروگلیفِ مصری دارای قدرت‌های جادوئی است و تا به امروز همچنان بسیاری از خوانندگانْ کتاب را رسانه‌ای برای کسب تجربۀ معنوی به شمار می‌آورند. باتوجه‌به اینکه نوشته دارای چنین اهمیت نمادینی است، نحوۀ خواندن و مطلبی که افراد می‌خوانند عموماً از ویژگی‌های مهم هویتشان محسوب می‌شود. خواندن همیشه شاخصی برای شخصیت بوده است. به همین خاطر است که مردم، در طول تاریخ، منابع فرهنگی و عاطفی زیادی را به کار گرفته‌اند تا هویتی کتاب‌دوست برای خود کسب نمایند.در بین‌النهرینِ باستان، که فقط گروهی انگشت‌شمار از کاتبان می‌توانستند لوح‌های خط میخی را رمزگشایی کنند، مفسرانِ این نشانه‌ها دارای شأن بسیار زیادی بودند. در این نقطه از تاریخ است که یکی از اولین نشانه‌های قدرتِ نمادین و امتیازی را می‌بینیم که خوانندگان از آن بهره می‌برند. کاتبان جاه‌طلب، با محدودکردن دسترسی به دانش جادوییِ خود، جانانه از اقتدار فرهنگی خود به‌عنوان خواننده دفاع می‌کردند.در قرن هفتم ق.م، زمانی که سفر تثنیه از عهد عتیق تحت حمایت شاه‌یوشیا در اورشلیم نوشته شد، جایگاه والایی برای این کتاب تعیین گشت. یوشیا از تومارهایی که «تثنیه‌نویسانِ» او نوشته بودند برای تقویت عهد میان بنی‌اسرائیل و خدا استفاده می‌کرد و، در نوعی راهبرد سیاسی هوشمندانه، میراث و ادعای خود را برای حکومت سرزمین از این راه مشروعیت می‌بخشید.در روزگار روم باستان، که از قرن دوم ق.م آغاز می‌شود، کتاب‌ها از آسمان به زمین نازل می‌شدند و در آنجا به‌عنوان کالاهایی تجملاتی عمل می‌کردند که شأنی فرهنگی به مالکان ثروتمند خود می‌بخشند. سنکا، فیلسوف رومی که در قرن اول می‌زیست، عشق بت‌وار به نمایش آنچنانیِ نوشته‌ها را مورد طعنه قرار می‌دهد و گلایه می‌کند که «بسیاری افراد، بدون داشتن هیچ‌گونه تحصیلاتی، از کتاب‌ها نه برای مطالعه بلکه جهت تزئین اتاق ناهارخوری استفاده می‌کنند». او درمورد تومارجمع‌کن‌های خودنما می‌نویسد: «می‌توانید آثار کامل سخنوران و مورخان را در قفسه‌ها ببینید که تا سقف بالا رفته‌اند، چراکه کتابخانه، همچون حمام، به یکی از تزئینات ضروری در منزل‌های اعیانی تبدیل شده است.»دشمنی سنکا با کتاب‌جمع‌کن‌های خودنما احتمالاً متأثر از بیزاری او از «جنونِ» کتاب‌خوانی‌های عمومی بود که ظاهراً امپراتوری اولیۀ روم گرفتار آن بود. این دوره شاهد ظهور رسیتاسیو۱ یعنی کتاب‌خوانی‌هایی ادبی و عمومی بود که نویسندگان و شاعران آن را اجرا کرده و بسیاری از شهروندان ثروتمند آن را فرصتی برای تبلیغ خود به حساب می‌آوردند. سنکا به دیدۀ تحقیر به این اجراهای مبتذلِ غرور ادبی می‌نگریست و در داشتن چنین دیدگاهی تنها نبود. کتاب‌خوانی‌های افراد خودستا و خودبین در رم و دیگر بخش‌های امپراتوری به سوژۀ طنزهای طعنه‌آمیز تبدیل شد. بسیاری از نویسندگان و طنزنویسان برجستۀ رومی، از هوراس (۶۵تا ۸ق.م) و پترونیوس (۲۷تا ۶۶م) گرفته تا پرسیوس (۳۴ تا ۶۲م) و جوونال (۵۵ یا ۶۰ تا ۱۲۷م) این نمایش‌های خودنمایانه از کتاب‌خوانی‌های عمومی را سوژۀ طنز خود قرار دادند.به‌گفتۀ مارکوس والریوس مارشال۲، طنز نویس رومی، حتی دست‌شویی‌های عمومی هم از شر کتاب‌خوان‌های عمومی در امان نبود. او در یکی از قطعه‌های طعنه‌آمیز خود می‌نویسد:وقتی می‌ایستم برایم می‌خوانی، وقتی می‌نشینم برایم می‌خوانی،وقتی می‌دوم برایم می‌خوانی، وقتی به دست‌شویی می‌روم برایم می‌خوانی.به حمام می‌گریزم، در گوشم زمزمه می‌کنی.به استخر می‌روم، نمی‌گذاری شنا کنم.شتابان به سراغ شام می‌روم، در مسیر مرا متوقف می‌کنی.سر میز غذا می‌رسم، واژگانت حال مرا به هم می‌زند.طنزنویسانی که رسیتاسیو را به تمسخر می‌گرفتند درک می‌کردند که شهرت به‌خاطر کتاب‌خوانی فاخرانهْ منبعی مهم از سرمایۀ فرهنگی است. طنز تندی را که آن‌ها برای سوژه‌های خود به کار می‌گرفتند می‌توان نوعی «نظارت ادبی» دانست. وقتی پترونیوس در ساتیریکونِ خودْ ائومولپوس، «خسته‌کننده‌ترین عاشقِ شعرخوانی»، را به تمسخر می‌گیرد، این را نیز می‌توان نوعی نظارت بر ذائقه دانست. بی‌دلیل نیست که هم‌دوره‌های پترونیوس، او را آربیتر الگانسیاروم یعنی قاضی فرهیختگی در دربار نرون، امپراتور روم می‌دانستند.پس از سقوط امپراتوری روم در قرن پنجم، اروپایی‌هایی که دارای ثروت مادی بودند اما بهره‌ای از فرهیختگیِ بالادستان اجتماعی و نجیب‌زادۀ خود نداشتند کتابخانه‌های شخصی ایجاد کردند تا شهرتی در فرهیختگی برای خود دست‌وپا کنند. حتی به‌زعم خیلی‌ها، داشتن کتابخانۀ خوب، خودش هدف بود. حدود هزار سال بعد، با آغاز رنسانس و رشد تجارت، مالکیتِ کتابْ گسترش یافت و تمایز فرهنگی‌ای که از راه کتاب‌خوانی به دست می‌آمد، در دسترس افراد بیشتری قرار گرفت. جفری چاسر در شعر «افسانۀ زنان نیکو»۳ اثر سال ۱۳۸۰م، با اعلام اینکه کتاب‌ها را «مورد احترام» قرار می‌دهد، نمونه‌ای از این طرز تفکر بود.در قرن چهاردهم و پانزدهم، کتاب‌خوانانِ خودنما و مغرور با اوج قدرت ظهور کردند. مقالۀ فیلوبیبلون۴ (عشق کتاب) اثر ریچارد دو بری را «اولین رسالۀ انگلیسی درمورد لذت ادبیات» می‌دانند. این مقاله در سال ۱۳۴۵ نوشته شد، اما تا ۱۴۷۳ منتشر نشد. اما فیلوبیبلون چیز چندانی از تجربۀ واقعیِ کتاب‌خوانیِ بری نشان نمی‌دهد. او جمع‌کنندۀ سرسخت کتاب‌های کلاسیک بود که علاقه‌اش بیشتر به جمع‌آوری کتاب بود، نه خواندن آن.زندگی‌نامه‌نویس او یعنی ویلیام دو چیمبر ادعا کرد که دو بری در تمام اقامتگاه‌های خود در احاطۀ کتاب‌ها بود و «کتاب‌های خیلی زیادی در اتاق خوابش بود، به‌طوری‌که به‌سختی می‌شد ایستاد یا حرکت کرد، بدون اینکه روی آن‌ها پا گذاشت». دو بری احتمالاً پیش‌بینی می‌کرده است که میل حریصانه‌اش به جمع‌آوری کتاب می‌تواند سوژۀ انتقاد و طعنه قرار گیرد، به همین خاطر در پیشگفتار فیلوبیبلون آشکارا از خودش در برابر تهمت افراط دفاع می‌کند و اعلام می‌دارد که «عشق جذبه‌ای» او به کتاب‌ها باعث شد تا او «تمام افکار دیگر چیزهای دنیوی» را کنار بگذارد. هدفِ نوشتنِ فیلوبیبلون این بود که نیتش را به آیندگان بفهماند و «برای همیشه جلوی زبان یاوه‌گوی شایعه‌پردازان را بگیرد». او امید داشت که شرح اشتیاقش «عشقی را که برای کتاب‌ها داشته است، از اتهام افراط مبرا کند».اما سباستین برانت، کلام‌شناس اومانیست آلمانی، هرگز پیام دو بری را نگرفت. او در اثر کشتی ابلهان۵ (۱۴۹۴)، ۱۱۲ نوع مختلف ابله را نشان می‌دهد. اولین کسی که سوار بر کشتی می‌شود «ابله کتاب‌باز»۶ است که کتاب‌ها را برای خودنمایی، جمع می‌کند و می‌خواند. برانت از زبان این نوع ابله می‌گوید:در این کشتی من شمارۀ یکمبه‌دلایلی که از قبل مشخص است.بله، می‌بینید که من اولین نفرم،چون کتابخانه‌ام را دوست دارم.کتاب‌های باشکوهی که دارم تمامی ندارند،اما کمتر کتابی از آن‌ها را می‌توانم بفهمم.من کتاب‌های تمام اعصار را گرامی می‌دارمو مگس‌ها را از صفحاتشان دور می‌کنم.وقتی سخن از هنر و علم شود،من می‌گویم که در خانه شادتر از هرجا هستم.من هیچ‌گاه شادتر از زمانی نیستمکه کتاب‌هایم در کنارم هستند.طنز برانت فروش زیادی داشت و فوراً از آلمانی به لاتین، فرانسه و انگلیسی ترجمه شد. اما نمی‌شد جلوی کتاب‌بازها، چه ابله و چه غیرابله، را گرفت. در قرن شانزدهم، آرمانی‌سازی سکولارِ «عشق کتاب‌خوانی» کاملاً نهادینه شده بود. کتاب‌خوانی را رسانه‌ای برای خودیابی و کسب بینش معنوی درمورد راه‌ورسم دنیا به حساب می‌آوردند.بار نمادینِ کتاب‌خوانی شاید بزرگ‌تر از خودِ عمل کتاب‌خوانی بود. افراد در پی این بودند که تعهد خود را به کتاب‌ها از طریق پرتره‌های نقاشی‌شده‌شان ثبت نمایند: درحالی‌که غرق در کتاب‌خوانی هستند. نقاشی‌های افرادی که کتاب می‌خوانند و پرترۀ افرادی که کتابی را به آغوش گرفته‌اند در هنر دورۀ رنسانس بسیار مرسوم شد. لورا امتاور در درگیری با واژگان؛ فرهنگ کتاب‌خوانی در قرون وسطی۷ می‌نویسد که دست‌نوشته‌های این دوره «لبریز از تصاویر کتاب‌ها و البته همچنین افرادی که کتاب می‌خوانند» هستند.در طی قرن‌های بعد، هنرمندان پرتره، که مسحور ویژگی‌های معنوی و فکری کتاب بودند، همچنان آن را به‌عنوان صنعتی هنری به کار گرفتند. نقاشی‌های شاعر اومانیست، دانته، بلااستثنا او را در حال کتاب‌خواندن نشان می‌دهند. نقاشی قرن شانزدهمی آنیولو برونزینو، به‌نام «پرترۀ تمثیلی دانته»، این شاعر را نشان می‌دهد که نسخه‌ای بسیار بزرگ از کتاب «بهشت» از کمدی الهی را در دست دارد. این پرتره، همان‌قدر که به دانته مربوط است، درمورد کتاب نیز هست. مشاهدۀ کتاب‌خوانی دانتهْ جایگاه والای معنوی و فرهنگی این مرد را به بیننده یادآوری می‌کند.با گسترش سوادِ خواندن در میان عوام در قرن هجدهم، روشن‌فکران تمام تلاش خود را کردند که، با تأکید بر تمایز میان خود و خوانندگان سطح پایین، جایگاه برتر خود را حفظ نمایند. در آن زمان، منتقدان ادبی جای طنزنویسان رومی را گرفته بودند و خوانندگان فرهیخته را «ادیب» و رقیبان اخلاقی‌شان را «نافرهیخته» می‌خواندند.ادیت وارتونِ رمان‌نویس در مقالۀ «عیب کتاب‌خوانی»۸ (۱۹۰۳) اصرار دارد که «خواندنْ فی‌نفسه فضیلت نیست، بلکه خوب و درست خواندنْ هنر است، هنری که فقط خواننده‌ای مادرزادی می‌تواند به آن دست یابد». وارتون می‌نویسد که «خوانندۀ مکانیکی» فاقد «استعداد ذاتی» و «موهبت کتاب‌خوانی» است و هرگز نمی‌تواند به این هنر دست یابد.در قرن بیستم، کتاب‌خوانی تا جایگاه نوعی هنر ترفیع یافته بود، به‌طوری‌که روشن‌فکرانْ حدومرز خود را با عوام مشخص می‌کردند. در یک سوی مرز، خوانندۀ اصطلاحاً متظاهر بود و در سوی دیگر، نخبگان. حتی ویرجینیا وولفِ رمان‌نویس هم وارد عرصه شد. او در مقالۀ «خوانندۀ عام»۹، خوانندۀ معمولی را کسی تعریف می‌کند که دارای «تحصیلات پایین‌تری» از منتقدان است، فردی که «طبیعت به او موهبتی» چنان «دست‌ودل‌بازانه» مانند همتایان فرهیخته‌اش نداده است. به‌گفتۀ وولف، خوانندۀ عام «عجول، غیردقیق و سطحی» است و البته «نقص‌های او به‌عنوان منتقد چنان بدیهی هستند که نیازی به ذکر ندارد». این نظر نهادینه شد: خوانندگان تا به امروز هم طبقه‌بندی شده و مورد قضاوت قرار می‌گیرند. آلن جاکوبز، منتقد ادبی، در کتاب لذت‌های کتاب‌خوانی (۲۰۱۱) تمایزی جسورانه قائل می‌شود میان خوانندگانی که لاف خواندن می‌زنند و «افراد فروتنی که می‌خوانند».درواقع این عمل چنان ارجی یافته است که کتاب‌خواندن برای کودکانْ حداقل نشانۀ صلاحیت پدر و مادری و در بهترین حالتْ نشانۀ برتریِ اخلاقی و فرهنگی است. مادر یا پدری که در فضایی عمومی برای بچه کتاب می‌خواند چیزی را به دنیا اعلام می‌کند. این فعالیت چنان والامقامانه است که مادران و پدرانْ وقت و منابع قابل‌توجهی را صرف این می‌کنند که کودکان را ترغیب کنند که کتاب‌ها را در آغوش بگیرند. چیز غیرمرسومی نیست که کودکی را ببینیم که کمربندبسته روی صندلی کودکان در ماشین نشسته و به کتابی کوچک نگاه می‌کند.پس از مدتی نه‌چندان طولانی، همین کودکانِ قرن بیست‌ویکمی ممکن است عادت خودنمایانۀ کتاب‌خواندن نمایشی در جمع را کنار گذاشته و، به‌جای آن، مرتباً به گوشی هوشمندِ خود خیره شوند. اگر سنکا یا مارشال امروز زنده بودند، احتمالاً قطعه‌های طعنه‌آمیزی درمورد خواندن پیام‌های متنی یا پیام‌نویسی در ملاءعام می‌نوشتند. خواندنِ دیجیتال، همچون خواندن طومارهای باستانی، بیانیه‌ای مهم درمورد کیستی ماست. همچون خوانندگان همگانی روم در دوران مارشال، خوانندگانِ مشتاقِ پیام‌های متنی و دیگر انواع رسانه‌های اجتماعی ظاهراً همه‌جا هستند. در هر دو مورد، اجراکنندگانِ عملِ خواندنْ بی‌وقفه به‌دنبال ساختن خودانگاره‌شان هستند، اما هویتی که می‌خواهند برقرار کنند بسیار متفاوت است. جوانانی که در کافه‌ای می‌نشینند و گوشی‌شان را برای پیام‌های متنی نگاه می‌کنند، نمی‌خواهند چیزی درمورد فرهیختگی ادبی‌شان بگویند، بلکه می‌خواهند بگویند که در ارتباط هستند و، مهم‌تر از آن، توجهشان دائماً موردنیاز است.با ظهور تکنولوژی دیجیتال، نمایشِ خواندن عوض شده است. مغایرت میانِ زنی که در پرتره‌ای قرن هجدهمی غرق کتاب‌خواندن است با نوجوانی که خودآگاهانه به گوشی هوشمند خود خیره شده نشان می‌دهد که افراد چگونه، به‌روش‌های مختلف، هویت خود را از طریق عمل خواندن بنا می‌کنند. امروزه مصرف‌کنندۀ آن‌چنانیِ متون دیجیتالْ برای تأیید فرهنگی با خوانندۀ کتاب‌های کاغذی رقابت می‌کند، اما کدام نمایشِ خواندن را باید بیشتر ارج نهاد؟از نظر کسانی که می‌خواهند خِرد خود را به جهان اعلام کنند پاسخ آشکار است: متون دیجیتال شاخص تمایز فرهنگی نیستند. شاید به همین علت است که، باوجود استفاده گسترده از تبلت، فروشِ کتاب‌های کاغذی اخیراً افزایش یافته است. تبلت‌ها، برخلاف کتاب، رسانه‌ای برای نمایش ذائقه و فرهیختگی فراهم نمی‌کنند. به همین خاطر است که طراحان دکورِ داخلی برای ایجاد حس وقار و فرهیختگی در اتاق از قفسه‌های کتاب استفاده می‌کنند. کسب‌وکارهایی هستند که، با عرضۀ کتابخانه‌های آماده به مشتریانی که علاقه به داشتنِ ظاهری خوش‌ذائقه دارند، فعالعانه ظاهر فرهیخته‌مآبانه را ترویج می‌دهند. شرکتی آنلاین به‌نام «بوکز بای دِ فیت»۱۰ اینگونه تبلیغ می‌کند: «کتابخانه‌ای را ترتیب می‌دهیم که متناسب با شخصیت و فضایتان باشد» و نوید می‌دهد که کتاب‌هایی «براساس رنگ، جلدبندی، موضوع، اندازه، بلندی و موارد دیگر عرضه می‌کنیم که مجموعه‌ای با ظاهری فوق‌العاده به وجود می‌آورد». کسب‌وکار آنلاینی که با فروش کتابخانه‌های درخواستی شکوفا می‌شود نشانۀ این است که حتی در عصر دیجیتال هم قفسۀ کتاب نماد فرهنگ والاست.ابلهان کتاب‌باز هنوز هم در میان ما هستند، اما خوشبختانه بسیاری از خوانندگان صرفاً علاقه‌ای به خودنمایی ندارند. آن‌ها هنوز هم غرق در نوشته شده و واقعاً عاشق داستان‌هایی می‌شوند که می‌خوانند. صرف‌نظر از رسانه، چیزی که اهمیت دارد همین اشتیاق انسان برای عزیمت در این سفر است. نه نمایش و نه دیدگان‌اند که اهمیت دارند؛ چیزی که مهم است، تجربۀ سفر به ناشناخته‌هاست.پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۰ اکتبر ۲۰۱۶ با عنوان Bookish fools در وب‌‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۵ آبان ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان ابلهان کتاب‌باز ترجمه و منتشر کرده است.* فرانک فوردی جامعه‌شناس و مفسر اجتماعی است. این استاد سابق دانشگاه کنت در کانتربری، نویسندۀ هفده کتاب است که آخرین آن‌ها چه بلایی سر دانشگاه‌ها آمده است؟ (۲۰۱۶) نام دارد.[۱] recitatio[۲] Marcus Valerius Martial[۳] The Legend of Good Women[۴] Philobiblon[۵] Ship of Fools[۶] Bookish Fool[۷] Engaging Words: The Culture of Reading in the Middle Ages[۸] The Vice of Reading[۹] The Common Reader[۱۰] Books by the Foot ]]> فرانک فوردی ادبيات‌وهنر Tue, 15 Nov 2016 04:56:13 GMT http://tarjomaan.com/vdcd.s0j2yt0xna26y.html بدرود کشور ابرقدرت؛ سلام تورم لجام‌گسیخته http://tarjomaan.com/vdch.xn6t23nixftd2.html نیویورکر — اگر فکر می‌کنید اوضاعْ الان خراب است، فقط تا سال ۲۰۲۹ صبر کنید. خبر خوب این است که آمریکا قرار است سیزده سال دیگر دوام بیاورد. بقیۀ خبرها بدند: «خشک‌سالی» همه‌جا را گرفته است، ولی معلوم نیست که دلیل خشک‌سالیْ کمبود آب است یا نابودی زیرساخت‌هایی که قرار بود آب را توزیع کنند. آمریکایی‌ها هنوز از فرارسیدن عصر حجر در سال ۲۰۲۴ گیج و منگ‌اند، سالی که شبکۀ برق نابود می‌شود، سالی که ویرانی تکنولوژیک از راه می‌رسد، سالی که در جاده‌های تاریک تصادف‌های زنجیره‌ای رخ می‌دهد، سالی که هواپیماها از آسمان می‌افتند، سالی که ضربان قلب‌ها دوبرابر تند می‌شود و، از اقیانوس اطلس تا اقیانوس آرامِ درخشان، همه‌جا را غارت و شورش فرا می‌گیرد. اما تمام این فجایع در قیاس با آخرین فاجعه ناچیزند: فروپاشی اقتصادی‌ای که بعد از معرفی واحد پولی به نام بانکور۱ کم‌کم آغاز شده است، ارز ذخیرۀ جهانی‌ای۲ که جای دلار را در بازارهای بین‌المللی گرفته و پشتوانه‌اش ائتلافی از دولت‌ها است به ریاست رهبر مادام‌العمر روسیه، ولادیمیر پوتین. رئیس‌جمهور آلواردوی۳ دیوانه، نخستین رئیس‌جمهور آمریکا که زادۀ مکزیک است، اعلام می‌کند که آمریکا از پرداخت بدهی‌های خود ناتوان است. فدرال رزور۴، که عاجز شده است، دست به چاپ پول می‌زند تا شکست خود در پرداخت وام‌ها را پنهان کند. در طی مدت کوتاهی، دلارهای سبز همان‌قدر بی‌ارزش می‌شوند که مارک در عصر وایمار بی‌ارزش شده بود، جوری که با اسکناس‌های پنجاه میلیون مارکیْ سیگار می‌پیچیدند. اندوخته‌هایی که با سختی حاصل شده‌اند دود می‌شوند. کلم‌برگ یک هفته سی دلار است و هفتۀ بعد چهل دلار و این تازه زمانی است که هنوز کلمی برای خریدن وجود دارد. بدرود کشور ابرقدرت؛ سلام تورم لجام‌گسیخته. این جهانی است که دوازدهمین و جدیدترین رمان شرایور، مندیبل‌ها: یک خانواده، از ۲۰۲۹تا ۵۲۰۴۷، به تصویر می‌کشد. اغلبِ آثار شرایور در حال و هوای فرضیات می‌گذرند؛ شرایور شیفتۀ آن است که بگذارد داستان‌هایش از بذر «چه می‌شود اگر»ها جوانه بزنند، از تجربیات ذهنی‌ای که به هیچ ژانر به‌خصوصی محدود نیستند. «چه می‌شود اگر پسر من در مدرسه‌اش تیراندازی کند؟» همان سؤالی است که به رمان خیره‌کنندۀ باید راجع به کوین حرف بزنیم۶، هفتمین اثر شرایور، منتهی شد، اثری که پس از انتشارش در سال ۲۰۰۳ نام شرایور را پُرآوازه کرد. شرایور آن زمان چهل‌وهشت‌ساله بود و سال‌ها بود در گمنامی قلم می‌زد (اقتباس سینمایی این رمان با بازی تیلدا سوئینتن در سال ۲۰۱۱ بر روی پرده آمد). «چه می‌شود اگر من مردی را ببوسم که شوهرم نیست؟» به نگارش جهان پساتولد۷ (۲۰۰۷) منتهی شد، رمانی که زندگی‌های بدیل یک تصویرگر کتاب کودکان را، بسته به واکنش‌هایش در برابر این سؤال، پی می‌گیرد. «چه می‌شد اگر مجبور می‌شدم از برادر چاقم پرستاری کنم؟» به نوشتنِ برادر بزرگ۸ (۲۰۱۲) می‌انجامد، رمانی خیالی بر مبنای روایتی اتوبیوگرافیک که، به نحو دردناکی، ماجرایش هرگز در زندگی واقعی اتفاق نیفتاده است؛ برادر بزرگ شرایور در سال ۲۰۰۹ از عوارض ناشی از چاقیِ بیش از حد جان سپرد.«چه می‌شود اگر آمریکا فروبپاشد؟» سؤالی است که بیشتر رمان‌نویسان مطرح کرده‌اند، البته اگر نخواهیم از بقیۀ آمریکایی‌هایی سخن بگوییم که هر سال، با تشویشی فزاینده، نوامبر را انتظار می‌کشند.۹ این پرسشی است که مدت‌ها در ذهن شرایور جا خوش کرده است. اِوا، راویِ رمانِ باید راجع به کوین حرف بزنیم، در نامه‌ای به همسرش فرانکلین می‌نویسد: «و این دید تو در مورد کشور خودت هم هست: اینکه قرار نیست ابدی باشد. درست است که آمریکا یک امپراتوری بوده، اما دلیلی برای شرمندگی نیست. تاریخْ انباشته از امپراتوری‌هاست و آمریکا تا بدین‌جا بزرگ‌ترین، ثروتمندترین و عادلانه‌ترین امپراتوری‌ای بوده که بر جهان تسلط پیدا کرده است. سقوط آمریکا گریزناپذیر است. امپراتوری‌ها همیشه سقوط کرده‌اند». لحن اِوا اندوه‌بار است، خطابه‌ای است که برای هشیاریِ آینده و به افتخارِ گذشتۀ درخشان و نزدیک سر داده شده: «اما تو می‌گفتی که اگر قرار باشد آمریکا در دوران زندگی تو سقوط کند یا از پا بیفتد، اقتصادش فروبپاشد، متجاوزان اشغالش کنند یا از درون تباه شود و به چیزی شرورانه بدل شود، اشک خواهی ریخت.»خانوادۀ مندیبل دیگر در آن ناز و نعمت نیستند که بتوانند برای چیزی اشکی بریزند. آینده‌ای که اِوا و فرانکلین خیال می‌کردند حالِ مندیبل‌هاست. آن‌ها ناچارند آستین‌هایشان را بالا بزنند و با اوضاع در بیفتند. حرفۀ کارتر مندیبل روزنامه‌نگاری است، اما بعد از توقیف تایمز از کار بی‌کار می‌شود. دخترش فلارِنس در پناهگاه بی‌خانمان‌های فورت‌گرین کار می‌کند. خواهر فلارنس، اِیوِری، در واشنگتن، پزشک شاخه‌ای است به نام فیزهد۱۰، تلفیقی از تای‌چی۱۱ و صحبت‌درمانی. هر سۀ آن‌ها، به لطف ثروتی که اجداد کارخانه‌دارشان انباشته‌اند، ارثیه‌ای قابل‌توجه دارند یا دست‌کم داشته‌اند؛ تا اینکه اوراق سرمایه‌گذاری‌ای که داگلاسِ نودوهفت‌ساله، پدرسالارِ خاندان مندیبل، اداره‌شان را بر عهده دارد قربانی خرابکاری‌های بانکور می‌شوند. داگلاس لحظه‌ای به دامان این امید می‌آویزد که همه‌چیز از دست نرفته است. او می‌گوید: «من هیچ‌وقت دوروبر شاخص‌های سهام نمی‌پلکم، اما دلیلش فقط این بوده که همیشه یک تکه از سهامِ تک‌تکِ کمپانی‌هایی که در شاخص داوجونز ردیف شده‌اند مال من بوده. گاهی اوقات اوضاع ترازنامۀ این کمپانی‌ها تیره‌وتار می‌شود؛ اما من به غیر از این‌ها در صندوق‌های سرمایه‌گذاری مشترکِ۱۲ طلا هم سرمایه‌گذاری کرده‌ام. سهام معدن هم دارم که ارزش بعضی‌هایشان میلیونی است و توی یک صندوق امانت در مرکز شهرِ نیویورک نگهشان می‌دارم. همیشه ده درصد سهام را نقد نگه می‌دارم تا آدم بتواند وقتی به روستا می‌رود یک قرص نان بخرد؛ شما که قصد سفر ندارید، دارید؟»نه زامبی‌ای در کار است و نه از انفجار و روبات‌های هوشمند خبری هست: این ویران‌شهری است مطابق با ذائقۀ خوره‌های سیاست. ناامیدی یا خوشحالی‌تان، بعد از خواندن خطوط بالا، شاید بستگی به این داشته باشد که از کدام گروه باشید: از آن دسته آدم‌هایی که مجبورند عبارت «صندوق‌های سرمایه‌گذاری مشترک طلا» را در گوگل جست‌وجو کنند تا معنی آن را بفهمند، مثل خود من، یا از آن دسته که احتیاجی به این کار ندارند. (این عبارت را که در گوگل جست‌وجو کنید، تازه می‌فهمید چرا وقتی در چند صفحۀ بعدیِ کتاب، رئیس‌جمهور آلواردو، همچون رئیس‌جمهور روزولت در گذشته، تمامی اندوخته‌های طلای شخصی را طلب می‌کند، آن‌قدر برای داگلاس و خانواده‌اش بد می‌شود). شخصیت‌های رمان مندیبل‌ها، یکریز و با هیجانِ تمام، دارند در مورد اقتصاد حرف می‌زنند؛ آدم‌های عادی ِکارشناس و حتی بچه‌های عادیِ کارشناس در سرتاسر رمان ریخته‌اند. هر چقدر به ذهن خودم فشار می‌آورم، رمان دیگری را به خاطر نمی‌آورم که در آن نوجوانی سیزده‌ساله چیزی شبیه به این بگوید: «اون فکر کرده اگه بتونه حتی متحدای آمریکا رو از دسترسی به بازار آمریکا محروم کنه، اونوقت می‌تونه واحد پولِ تازه به دنیا اومده رو تو گهواره خفه کنه»؛ تازه این باهوش‌ترین پسر سیزده‌سالۀ کتاب هم نیست.شاید بخشی از این مسئله به این دلیل باشد که شرایور در پی رواج دادنِ اصول خاصی است. شرایور در مقالۀ نسبتاً دفاعیه‌وارِ «من دیوانه نیستم»۱۳، در نشریۀ تایمز، اذعان کرده است که یک لیبرتارینِ از منظرِ اجتماعی پیشرو و از منظرِ اقتصادی محافظه‌کار است. از روی تصادف نیست که شخصیت‌های شرور رمان او بانکدارانی نیستند که با اندوخته‌ها و سپرده‌های یک عمر زندگیِ مردم قمار می‌کنند، بلکه دولتی نالایق و فربه است که شهروندانِ زیر بارِ مالیاتْ له‌شده‌اش را، با وررفتن به اندوخته‌های پولی و لگدمال کردن آزادی‌های مدنی‌شان، به باد فنا می‌دهد. اما شرایور یک رمان‌نویس است، رمان‌نویسی با نگاه اجتماعیِ بُرَنده و با رگه‌هایی از طنز نیش‌دار. شرایور، با شیطنت، تمام جهانی را که ما به‌وضوح می‌شناسیم روانۀ جهنم می‌کند. تمرکز او بر جزئیاتِ اقتصادیِ روایتش تنها بخشی از شیطنتِ شدید و نگران‌کنندۀ اوست. بخش اعظمی از رمانْ در خانۀ فلارنس در فلتبوشِ شرقی در بروکلین می‌گذرد، خانه‌ای که، به‌سرعت، بدل می‌شود به یک‌جور کمپ پناهندگان برای بستگان گرفتارشان. وقتی که کتاب آغاز می‌شود، این محله حال و هوایی شبیه سواحل ویلیامزبرگ در نیویورک امروزی دارد، جایی که به تدریج نوکیسه شده است: «از مدت‌ها قبل، رستوران‌های ژاپنی ِواسابیْ ساکنانِ کارائیبیِ محله را بیرون کرده‌اند»؛ اما خیلی زود باز این مرفه‌ها هستند که باید محله را ترک کنند. آدم‌هایی که به پناهگاهی می‌آیند که فلارنس در آن کار می‌کند لباس‌هایی با مارک ال.ال.بین پوشیده‌اند و بچه‌هایشان را لای پتوهایی از جنس کشمیر پیچیده‌اند. مدیرانِ از کار بی‌کار شدۀ صندوق‌های سرمایه‌گذاری مشترکْ مردم را با چاقوهای شیک آلمانی از سوپرمارکت‌ها دور می‌کنند. بهتر است از وضعیت منهتن حرفی نزنیم. بی‌خانمان‌ها، در برادوی، کمپ دایر کرده‌اند یا در آپارتمان‌های پیش از جنگ ساکن شده‌اند. فروشگاه زِیبارز را تخریب کرده‌اند. [...]این حرف‌ها مستعدند که به گونه‌ای مرموز از دوگانگی منتهی شوند. این مسئله به‌خصوص وقتی محتمل است که شما هم مثل من در همان مکان روایتِ داستان با مندیبل‌ها مواجه شوید: وقتی که در چمنزار وسیع پراسپکت‌پارک لمیده‌ای، در حالی که دونده‌ها و بچه‌های تاتی‌تاتی‌کنِ بازی‌کنان تو را احاطه کرده‌اند و در حالی که زوجی در نزدیکی‌ات دارند در مورد مزیت‌های آشپزی با چربی اردک بحث می‌کنند. در این حال، خواندن صحنه‌ای که در آن همین چمنزارها به پایگاهی برای چادر زدنِ بی‌خانمان‌های طبقۀ مرفه بدل شده‌اند باعث می‌شود احساسی شبیه به کاساندرا۱۴ به آدم دست بدهد: متحیر از بی‌تفاوتی جهان نسبت به اضمحلال قریب‌الوقوعش. اما جهان ما هم‌اکنون هم مسلماً با دوگانگی عمل می‌کند. آن روز صبح، پزشکی در رادیو دربارۀ وضعیت کمک‌های اضطراری به قربانیان تیراندازی جمعی در اورلاندو صحبت می‌کرد؛ می‌گفت «اینکه زنده بمانی بستگی دارد به اینکه کجا زندگی می‌کنی»؛ این جمله‌ای است که می‌توانست نوشتۀ شرایور باشد.چند روز بعد، عازم خانۀ شرایور و همسرش، جف ویلیامز، که در یک گروه جازْ طبل‌زن است، در وینسرتراس شدم. یک روزِ تمام‌عیارِ ماه ژوئن بود، آبی و زنده. محله‌شان تصویری از یک زندگیِ خوب آمریکایی بود: دوستان در ایوان خانه‌ها با یکدیگر صحبت می‌کردند؛ بچه‌ها داشتند در حیاط «مدرسۀ دولتیِ۱۵۴» فوتبال بازی می‌کردند؛ پرچم‌های آمریکا جلوی خانه‌ها تاب می‌خوردند. در اتاق نشیمن که آفتاب رویش پهن شده بود نشستیم. دکور نشیمن مثل ناهارخوری‌های دهۀ ۱۹۵۰ چیده شده بود، با میزهای فورمیکایی به رنگ کاماروی قرمز۱۵ و صندلی‌های وینیلیِ سفید و قرمز راه‌راه.شرایور فقط تابستان‌ها در بروکلین است و بقیۀ سال را در لندن زندگی می‌کند. تازه از لندن رسیده بود و ذهنش تماماً درگیر مسئلۀ برکسیت بود. شش روز به همه‌پرسی مانده بود. بهترین لحظات سه دهۀ گذشتۀ زندگی‌اش را در لندن گذرانده بود، اما شهروند بریتانیا نبود و به همین خاطر مجبور بود به این دل‌خوش کند که در نظر از برکسیت هواداری کند: «طبیعت من ضد اقتدارگرایی است و اتحادیۀ اروپا روح اقتدارگرایی است». او برای توضیح حرفش بلند شد و ژل سفیدکنندۀ دندانش را آورد. چندی قبل، برند محبوبش نتوانسته بود استانداردهای سلامت اتحادیۀ اروپا را برآورده سازد و به همین دلیل از بازار انگلستان جمع شده بود؛ این برای شرایور فقط نمونه‌ای از بوروکراسی آزاردهنده و قیم‌مآبانۀ اتحادیۀ اروپا بود، رفتاری که هم حس استقلالش را خدشه‌دار کرده بود (به هر حال او به‌عنوان مصرف‌کننده باید بتواند هر چیزی را که دلش می‌خواهد بخرد و هر خمیردندان شیمیایی مهلکی را که عشقش کشید استفاده کند) و هم، به‌عنوان پیرزنی پنجاه‌ونه‌ساله، که در حال جنگ با گذار اجتناب‌ناپذیر عمر است، غرورش را لکه‌دار کرده بود. در کودکی عصب‌های دو تا از دندان‌های ثنایایش در اثر حادثه‌ای مرده بودند و برای اینکه دندان‌هایش قهوه‌ای نشوند، تبدیل به قاچاقچی خرده‌پایی شده بود که از آمریکا ژل می‌خرید و آن را بر فراز اقیانوس اطلس در چمدانش جابه‌جا می‌کرد.«شما همین الان هم در دموکراسی‌ها واقعاً احساس نمی‌کنید که هیچ جور کنترلی بر اوضاع دارید، اما در اتحادیۀ اروپا با چیزی شبیه هومیوپاتی۱۶ مواجهیم. این مفهوم در اتحادیۀ اروپا خیلی رقیق‌تر است، مثل اینکه در درون اقیانوس آرام یک قطره ید ریخته باشید».شرایور، علی‌رغم مشکل دندان‌هایش، زنی است متناسب؛ [...] پیراهن توری سیاهی پوشیده بود که به شلوارک خاکی‌اش و صندل لژدار کراکسش می‌آمد. چشمانش آبی روشن و موهایش عسلی طلایی بود. صورت کشیده‌اش حالتی حسابگر و خشن داشت، با این حال، راحت به خنده می‌افتاد. مدام پک‌های عمیقی به سیگار الکترونیکی‌اش که به همان رنگ قرمز میز بود می‌زد. شرایور بزرگ‌شدۀ کارولینای شمالی است و افتخار می‌کند که هنوز لهجۀ آمریکایی‌اش را، که از آلودگی با لحن بریتانیایی در امان مانده، حفظ کرده است. وقتی بحث به جایی می‌رسد که خشمگین می‌شود -مثلاً دربارۀ نرخ منفی بهره، میزان بدهی ملی، و دنائت نسل بومِرِ۱۷ هم‌روزگارش که با عمر طولانی‌شان زندگی را به کام نسل جوان زهر کرده‌اند- صدایش را بالا می‌برد و لحنش گزنده می‌شود، چنانکه گویی می‌خواهد در مناظره‌ای عمومی مطلبی را به رقیبش بقبولاند. شیفتۀ واژۀ سرقت۱۸ است و به نظرش بهترین مشخصۀ وام بدون تضمینِ کافیْ همین واژه است. وقتی که به بدهی یونان به صندوق بین‌المللی پول به‌عنوان «سرقت آگاهانه»۱۹ اشاره می‌کند، زبانش روی حرف «T» ۲۰ تأکید مضاعفی می‌کند.می‌گوید «کتاب در عمیق‌ترین لایه‌هایش واجد خصیصه‌ای پروتستانی است، وقتی پولی را قرض می‌گیری باید آن را پس بدهی». احساس می‌کند کشور هیچ برنامۀ درست‌وحسابی برای مواجهه با بحران مالی سال ۲۰۰۸ نداشته است. از اینکه «کل سیستم مالی در حال حاضر امکاناتش را بسیج کرده تا در خدمت وام‌گیرندگان باشد» خشمگین و عصبانی است. دربارۀ بحران فاجعه‌بار وام‌های درجه دو۲۱ داستان‌های بسیاری در ذهن دارد. مردم دروغ می‌گویند تا دیگران را فریب دهند و فراتر از توانشان وام بگیرند؛ اما برخی دیگر عامدانه از نقایص سیستم به سود خود بهره می‌برند؛ آنان با چشمان باز دزدی می‌کنند. پیش از بحران، یکی از همین دست سارقان در همسایگی‌اش زندگی می‌کرده است. «با خوشحالی هر چه بیشتر آماده می‌شد تا اعلام ورشکستگی کند. برای اینکه برای کارت‌های اعتباریش بدهی جعل کند، داشت اتومبیلش را به اسم خواهرش می‌زد تا بتواند آن را نگه دارد.» او فکر می‌کند که مردم هنوز دلیل جدی‌ای برای احتیاط در امور مالی نمی‌بینند: «دلم به حال مردمی می‌سوزد که در این اوضاع می‌خواهند کلاهشان را دو دستی نگه دارند و دارند برای دوران بازنشستگی‌شان پس‌انداز می‌کند. آن‌ها می‌خواهند از خودشان و مایملکشان مراقبت کنند نه اینکه سربار دیگران باشند؛ اما شرایط در حال حاضر طوری است که همین مردم تنبیه می‌شوند.»شرایور، لجوجانه، به باورهای خلافِ جریانش افتخار می‌کند. صدایش را بالا می‌برد: «من مثل بقیۀ مردم وسواس نابرابری ندارم؛ تا اندازه‌ای بدین خاطر که من آدم حرف‌شنویی نیستم و قرار نیست به خاطر چیزهایی که بدانها باور دارم خودم را سرزنش کنم.» البته نباید فکر کنیم دغدغۀ نابرابری ندارد، اما به‌شدت مخالف افزایش مالیات‌ها به‌عنوان راه‌حل است. مضافاً، به نظرش، این بزرگ‌ترین مشکلی نیست که اکنون پیش روی ما قرار دارد. «از منظر اخلاقی، من خیلی نگران کمبود۲۲ هستم» و منظورش از کمبودْ فقر است، اینکه افرادی مطلقاً چیزی نداشته باشند، نه اینکه برخی کم‌تر از بقیه داشته باشند.البته کمبودْ جنبه‌های مثبتی هم دارد، دست‌کم در مندیبل‌ها. بحران در مقیاسِ بزرگْ مشکلات ناشی از بحران‌های کوچک را حل می‌کند. وقتی خودِ زندگی‌مان در پرتگاه نابودی باشد، «امور بی‌ارزشی» مثل آلرژی‌ها، عدم تحمل لاکتوز و اختلال کم‌توجهی-بیش‌فعالی۲۳ به‌سادگی از میان می‌روند. با سردی هرچه تمام اضافه می‌کند: «این گفته تااندازه‌ای خوش‌بینانه است؛ اما فکر می‌کنم نکتۀ مثبتی که دربارۀ مشکلات زندگی در جوامع غربی وجود دارد این است که در جوامعی با شرایط وخیم‌تر حتی فکرِ حل کردن این مشکلات نیز به ذهن شما خطور نمی‌کند.» مثل همه‌جا، احتیاجْ مادرِ اختراع است. وقتی دستمال توالت تمام می‌شود، مندیبل‌ها دستگاهی پارچه‌ای به نام «دستمال نشیمن‌گاه» ابداع می‌کنند. بر خلاف فضای نومیدانه و تیرۀ کتاب و اوضاعی که در آن هر کس به فکر خودش است، می‌توان رگه‌هایی از امید را در لابه‌لای سطور مندیبل‌ها یافت، این امید که اصلی‌ترین بخش‌های اجتماع بتوانند، حتی زیر فشار بی‌رحمانۀ ارعاب و تهدید، در کنار یکدیگر باقی بمانند. همیشه نمی‌توان به غریبه‌ها اعتماد کرد؛ دولت هم هر کاری که در توان داشته باشد انجام می‌دهد تا جیب مردم را خالی کند؛ اما خانواده‌ها، حتی خانواده‌های آشفته و پر از جنگ‌ودعوا، راهی دارند تا به نحوی بتوانند در کنار یکدیگر باقی بمانند و مراقب یکدیگر باشند. درس اخلاقی داستان، به عبارت دیگر، این است که باغ خودتان را آباد کنید و این دقیقاً همان کاری است که مندیبل‌ها در انتهای داستان، با ترکِ نیویورک، قصد انجامش را دارند. درست است که در راهشان یک خودکشی/جنایت زناشویی۲۴ اتفاق می‌افتد، اما این کار نوعی ازخودگذشتگیِ حساب‌شده است، کاری که به‌خاطر منفعت گروه انجام شده است.شرایور مردم را دوست دارد. گفت‌وگوی ما دو بار قطع شد. یک بار به خاطر ورود همسرش، ویلیامز، مرد بلندقد و خوش‌رویی که با سیگاری الکترونیکی، درست مثل سیگار همسرش، وارد شد و بار دیگر به‌خاطر همسایۀ دیوار به دیوارشان که به شرایور سر زده بود تا بازگشتش را خوشامد بگوید. شرایور با هر دو با گرمی و خوشحالی احوالپرسی کرد. حتی نمی‌توانستید تصور کنید که او همین تازگی‌ها صحنه‌ای را نوشته که در آن چنین ملاقات‌های گهگاه و دوستانه‌ای به سرقت خونسردانۀ خانه منجر می‌شود.شرایور آن‌قدر از دموکراسی سرخورده نشده است که آن را یکسره به کناری نهد. شرایور رأی دادن را یکی دیگر از امور بی‌ارزش می‌داند، اما یکی از امور بی‌ارزشی که با طیب خاطر بدان تن می‌سپارد. علی‌رغم اختلاف ایدئولوژیک با هیلاری کلینتون، تصمیم دارد در نوامبر به او رأی دهد. «هر وقت که او را در حال صحبت می‌بینم، بی‌تاب می‌شوم»۲۵ حتماً می‌توانید حدس بزنید که شرایور از که سخن می‌گوید. «هر وقت به آن مرد فکر می‌کنم، کاریکاتوری از یک دلقک ِنتراشیده‌نخراشیدۀ احمق در ذهنم رژه می‌رود که در واقع خودِ واقعی اوست. نمی‌توانم تنور او را گرم‌تر کنم.» طُرفه آنکه شرایور به‌نحوی چنین کرده است. در نیمۀ دوم کتاب، در سال ۲۰۴۷، حصاری الکتریکی در امتداد مرز مکزیک ساخته می‌شود، حصاری «الکتریکی و کامپیوتری که در تمام مسیر آن، از اقیانوس آرام تا خلیج مکزیک، دوربین مداربسته کار گذاشته‌اند». مکزیک با هزینۀ خودش این دیوار را ساخته است، اما نه به آن دلایلی که دونالد ترامپ می‌گوید. حصار برای محصور داشتن مکزیکی‌ها در درون مرز خودشان ساخته نشده، برای بیرون نگاه داشتن آمریکایی‌ها ساخته شده است.شرایور علی‌رغم تمام شکاکیت‌هایش، و شاید به‌خاطر آن‌ها، وطن‌پرستی تمام‌عیار است. «من واقعاً ایدۀ این کشور را دوست دارم و ای‌کاش بدان وفادارتر باشیم. فکر می‌کنم ایدۀ اولیۀ جایی که شما بتوانید هر کاری که دلتان خواست انجام دهید اما به دیگران آسیب نرسانید، حقیقتاً، بی‌نظیر است. بسیاری از کشورها بر هیچ ایده‌ای مبتنی نیستند. بسیاری از کشورها چیزی نیستند مگر مکان‌هایی با تاریخ‌های جمعی؛ اما ما ایدئولوژی داریم. ما اصولی از آن خودمان داریم و این همان اُس‌واساس مفهوم آمریکاست.» شور و هیجانش را جمع می‌کند و می‌گوید «این کشور بر یک مفهوم بنا شده است. فکر می‌کنم این خیلی باحال است». حتی اگر بخواهد از تابعیتش صرف‌نظر کند و تلاش کند تا لهجه‌اش را هم تغییر دهد، واقعیت‌های زندگی‌اش ذره‌ای متفاوت نخواهند شد. او از این امر خوشحال است. «آمریکایی بودن اسباب شرمندگی نیست؛ هر کسی باید چیزی داشته باشد تا بدان چنگ بزند».اطلاعات کتاب‌شناختی:شریور،‌ لایونل. خانوادۀ مندبل؛ از ۲۰۲۹ تا ۲۰۴۷. انتشارات هارپر. ۲۰۱۹Shriver, Lionel. The Mandibles: A Family, 2029-2047. Harper. 2016پی‌نوشت‌ها:* این مطلب در تاریخ ۲۸ جولای ۲۰۱۶ با عنوان Lionel Shriver Imagines America’s Collapse در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ آبان ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان بدرود کشور ابرقدرت؛ سلام تورم لجام‌گسیخته ترجمه و منتشر کرده است.[۱] bancor[۲] global reserve currency[۳] Alvarado[۴] مرجع بانکداری فدرال در آمریکا، که همان نقش بانک مرکزی را در این کشور ایفا می‌کند.[۵] The Mandibles: A Family, ۲۰۲۹-۲۰۴۷[۶] We Need to Talk About Kevin[۷] The Post-Birthday World[۸] Big Brother[۹] در آمریکا، انتخابات‌های عمومی (نه محلی یا میان‌دوره‌ای)، مثلا انتخابات ریاست جمهوری، در ماه نوامبر برگزار می‌شود.[۱۰] PhysHead[۱۱] tai chiیکی از محبوب‌ترین هنرهای رزمی در چین و کل جهان است و برای بهبود سلامتی، افزایش طول عمر و آرامش روحی انجام می‌شود. [ویکی‌پدیا].[۱۲] ETF (Exchange-traded fund)[۱۳] I Am Not a Kook[۱۴] Cassandraکاساندرا، در اسطوره‌های یونان، دختر پریاموس و هکابه است. آپولون عاشق او می‌شود و به او پیشگویی می‌آموزد. اما کاساندرا به عشق او پاسخی نمی‌دهد و آپولون نفرینش می‌کند که همیشه درست پیشگویی کند اما کسی پیشگویی‌هایش را باور نکند. [ویکی‌پدیا].[۱۵] Camaro-redشورلت کامارو یکی از محبوبترین اتومبیل‌های شرکت جنرال‌موتورز است [مترجم].[۱۶] Homeopathyیکی از انواع روش‌های پزشکیِ جایگزین که مبتنی بر این اصل است که همانندْ همانند را شفا می‌دهد؛ یعنی هر ماده‌ای که در بدن نشانه‌های بیماری ایجاد کند، می‌تواند منجر به درمان بیماری هم شود. دربارۀ جایگاه علمی هومیوپاتی مناقشه وجود دارد [مترجم].[۱۷] Boomer generation«کودکان نسل انفجار» یا بیبی بومر (baby boomer) به نسلی گفته می‌شود که در دورۀ انفجار جمعیتیِ پس از جنگ جهانی دوم، فاصلۀ سال‌های ۱۹۴۶ تا ۱۹۶۴، زاده شده‌اند [مترجم].[۱۸] thievery[۱۹] witting thivery[۲۰] منظور T در واژۀ witting است [مترجم].[۲۱] subprime[۲۲] insufficiency[۲۳] A.D.H.D[۲۴] marital murder-suicide[۲۵] شرایور در اینجا برای اشاره به فردی که «صحبت می‌کند» از ضمیر مذکر استفاده می‌کند که بدین معناست که از ترامپ سخن می‌گوید [مترجم]. ]]> الگزاندرا شوارتس ادبيات‌وهنر Sun, 13 Nov 2016 04:53:21 GMT http://tarjomaan.com/vdch.xn6t23nixftd2.html