ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Wed, 01 Apr 2020 16:10:30 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/fa_default_normal03_28oct_02/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Wed, 01 Apr 2020 16:10:30 GMT ادبيات‌وهنر 60 چرا پس از گذشتن دو ماه هیچ‌چیز از کتاب‌ها یادمان نمی‌ماند؟ http://tarjomaan.com/report/9683/ ♦ برای مطالعۀ هر یک از مطالب پرونده، بر روی تیتر آن‌ها کلیک کنید.• رولف دوبلی: کمتر بخوانید ولی دوباره بخوانیدبرخی از کتاب‌ها در قفسه هستند که نمی‌توانم با اطمینان بگویم که آیا تا به حال آن‌ها را خوانده‌ام یا نهپس از مدتی سر وقت کتابخانه و کتاب‌هایمان که می‌رویم اکثرشان دیگر با هم تفاوت زیادی نمی‌کنند، چون تقریباً چیز زیادی از آن‌ها یادمان نمی‌آید؛ محتوای هر کتاب صرفاً به‌صورتی مبهم و آشفته از ذهن ما عبور می‌کند. در چنین مواقعی ابتدا پریشان می‌شویم که مشکل از حافظۀ ضعیف خودمان است یا شاید کتاب‌ها تأثیر اندکی بر ما داشته‌اند. اما وقتی می‌فهمیم بسیاری از دوستانمان هم همین تجربه را دارند کمی احساس آسودگی می‌کنیم. اگر محتوای کتاب‌ها تا بدین حد کم به خاطر می‌مانند، اساساً اهمیت مطالعه در چیست؟ رولف دوبلی، نویسندۀ کتاب «هنر شفاف اندیشیدن»، پیشنهادهایی دارد.• کتاب‌خواندن در چهل‌سالگی چه فرقی با بیست‌سالگی دارد؟وقتی پیر می‌شویم معنا و مفهوم کتاب‌خوانی برایمان عوض می‌شوددر بیست‌سالگی همه‌چیز پیش چشممان ممکن به نظر می‌رسد. زندگی جلوی رویمان است و قرار است نویسنده‌ای معروف، تاجری ثروتمند یا دانشمندی دوران‌ساز شویم. سیری‌ناپذیریم و وقتی سراغ کتاب‌ها می‌رویم با فراغ بال هر چه پیش آید می‌خوانیم. اما وقتی پا به سن می‌گذاریم، وقتی به قفسۀ کتاب‌فروشی‌ها نگاه می‌کنیم، حسرتی شیرین و غمی سنگین بر دلمان می‌نشیند. کتاب‌هایی را می‌بینیم که قبلاً خوانده‌ایم، کتاب‌هایی که می‌دانیم دیگر هرگز نخواهیم خواند و آینده‌ای که دیگر در آن اتفاق عجیبی نخواهد افتاد.• چرا بیشتر کتاب‌هایی را که می‌خوانیم فراموش می‌کنیم؟مردم اغلب بیش از آنچه بتوانند در مغز خود نگه دارند، اطلاعات وارد آن می‌کنندبعضی‌ها هر کتاب را فقط یک‌بار می‌خوانند و بعد از گذشت مدت‌ها تقریباً بی‌هیچ کم‌وکاستی همۀ آن را به یاد می‌آورند. اما بیشتر ما این‌طور نیستیم و این موضوع خیلی ناراحتمان می‌کند و مدام خودمان را بابت روش مطالعه‌مان ملامت می‌کنیم یا حافظۀ ضعیفمان را مقصر می‌دانیم. زمانی که کتابی را خریدیم، اسم کتاب‌فروشی، اینکه چاپ چندم بوده و خیلی جزئیات دیگر را خیلی راحت به‌خاطر می‌آوریم اما آنچه برایمان مهم‌تر است، یعنی محتوای کتاب را نه. آیا در عصر اینترنت این‌همه وسواس و عذاب روحی برای به خاطر سپردن اطلاعات ضروری است؟• دو کتاب‌باز به هم دل بستند، اما زن رازی شرم‌آور داشتطی شش سالِ پس از بیست سالگی، آدم دیگری شدم که خودم هم نمی‌شناختمبعضی‌ها کتاب‌باز نیستند، نه کتاب می‌خرند و نه تظاهر می‌کنند اهل کتاب هستند. اما کتاب‌بازها متفاوت‌اند. کتاب‌ها در نظر آن‌ها ارزشمند است؛ ساعت‌ها بین قفسهٔ کتابفروشی‌ها پرسه می‌زنند، با ولع تمام‌نشدنی کتاب‌های جدید را می‌خرند و در شبکه‌های اجتماعی گروه‌های کتاب‌خوانی را دنبال می‌کنند و در پروفایل خود علاقه‌شان به کتاب را در صدر تمایلاتشان می‌نویسند و از همه مهم‌تر اینکه افراد بیگانه با کتاب را تحقیر و ملامت می‌کنند. اما آیا کتاب‌بازها خود مرتکب گناهی بزرگ نشده‌اند؟ کارلا دِروس کتاب‌بازی است که اعتراف می‌کند.• پیش از عصر دیجیتال هم آدم‌های زیادی کتاب نمی‌خوانده‌اندآیا با فراگیر شدن کتاب‌های الکترونیک و صوتی باید منتظر مرگ کتاب کاغذی باشیم؟سال‌های زیادی از رواج رسانه‌های دیجیتال نمی‌گذرد، اما همین الآن هم خیلی‌ها نوستالژی دورانی را دارند که اینترنت و گوشی هوشمند و شبکۀ اجتماعی وجود نداشت. نوستالژی‌بازها می‌گویند در آن دوران کتاب آنقدر غریب نبود و مردم خوانندگان جدی‌تری بودند. اما مورخی که دربارۀ تاریخ خواندن پژوهش می‌کند تصویر دیگری ارائه می‌دهد. او به جای رمان‌خوان‌های حرفه‌ای که زیر درختان غرق خواندن‌اند، از مردمی می‌گوید که تنها کتابی که می‌شناختند کتاب راهنمای تلفن بود و کتابخانه‌ها را محل شیوع بیماری تلقی می‌کردند. ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Fri, 27 Mar 2020 05:46:27 GMT http://tarjomaan.com/report/9683/ پنج جستار برگزیدۀ ترجمان در سال گذشته http://tarjomaan.com/report/9682/ ♦ برای مطالعۀ هر یک از مطالب پرونده، بر روی تیتر آن‌ها کلیک کنید.• با هر کودک مادری هم زاده می‌شودتو آمدی که نشانم بدهی درد هرگز بهترین معلم من نبوده استلزلی جمیسون، جستارنویس مشهور آمریکایی، وقتی پس از سال‌ها انتظار باردار شد، برای کارهایی که باید انجام دهد، برنامه‌ریزی دقیقی کرد. اما وقتی جلوتر رفت، فهمید آن شناختی که تا به حال از خودش داشته است، دارد کمرنگ‌ و کمرنگ‌تر می‌شود و شخصیت تازه‌ای جای او را می‌گیرد. همراه با جنینی که در شکم او بزرگ می‌شد، یک «مادر» نیز از میان جان او در حال متولدشدن بود. جمیسون در این جستار با نثری حسی، پرشور و شگفت‌انگیز این فرایند را روایت می‌کند.• مرگ را بلعیدم، تا شاید زنده بمانم: زندگیِ یک بیمار سرطانیاحساس می‌کردم داروهایی که قرار است مرا از مرگ برهانند، خودشان دارند جانم را می‌گیرندهیچ بیمار سرطانی‌ای، حتی اگر کاملاً بهبود بیابد، دیگر به همان آدم قبلی تبدیل نمی‌شود. سایۀ مرگ و رنج بی‌حساب درمان، او را خرد می‌کند و از نو می‌سازد. کسی می‌شود که انگار دوباره متولد شده است، البته اگر جان به در ببرد. انی بویر، جستارنویس موفق آمریکایی، از تجربۀ خودش در مبارزه با سرطانی بسیار مهاجم نوشته است. از دورانی که بارها از خودش پرسید آیا تحمل این همه رنج می‌ارزید؟ آیا بهتر نبود به تقدیر تن می‌دادم و مرگ را می‌پذیرفتم؟• وزن من ۲۰۸ کیلوگرم استوقتی غول‌ترین آدمی هستی که اطرافیانت در عمرشان دیده‌اندوقتی در مترو ایستاده‌ایم و میلۀ بالای سرمان را چسبیده‌ایم، افکار رنگ و وارنگ از ذهنمان می‌گذرد. اینکه کاش صندلی‌ای برای نشستن بود، کاش زودتر می‌رسیدیم یا نگرانی بابت اینکه کسی روی کفشِ گران‌قیمت‌مان پا بگذارد یا لباسمان چروک شود. اما تامی تاملینسون، روزنامه‌نگار آمریکایی، فقط به چیزی غریب فکر می‌کرد: اگر تعادلم را از دست بدهم و روی کس دیگری بیفتم، زنده خواهد ماند؟• پیری دورانی است پر از اتفاقات خوب؟ به همین خیال باشیدعمر طولانی موهبت است، ولی آیا واقعاً قدردان آن خواهیم بود؟بشر در هیچ دوره‌ای از تاریخ به اندازۀ امروز سالخورده نبوده است. پیری واقعیت جدیدی است که هنوز اکثر ما آمادۀ رویارویی با آن نیستیم. البته فراوانند نویسندگان خوشحالی که می‌گویند زندگی در دوران پیری رضایت و آرامش بیشتری دارد و نباید دربارۀ این دوران افکار منفی بافت. اما کافی است به جای روان‌شناسی مثبت‌گرا سراغ زیست‌شناسی بروید تا بفهمید بدن سالخورده چقدر غم‌بار است. آرتور کریستال، جستارنویس ۷۱سالۀ آمریکایی، با طنز منحصربه‌فردش دربارۀ پیری و کتاب‌های مربوط به آن نوشته است.• لو اورتنزیو: پزشکی که همه‌چیز را به پای اعتیاد باختاو با مخدرهای ضددرد تا قعر جهنم رفت، ولی حالا به‌دنبال نجات شهرش استچرا بیماران لاعلاجی که چند روزی تا پایان عمرشان باقی نمانده، باید با دردِ بی‌امان شکنجه شوند؟ اخلاق حکم می‌کند که اگر می‌توانیم این دردِ بیهوده را تسکین دهیم، در این کار تردید نکنیم. با همین استدلال بود که از دهۀ ۱۹۸۰ تجویز داروهای مخدر ضددرد رایج شد. اما انسان‌ها در سراسر زندگی درد می‌کشند: درد دندان، شکستگی استخوان یا التهاب مفاصل هم می‌تواند به همان اندازه مهلک باشد. و ماجرا شروع شد. چرا بیماران -و حتی پزشکان- باید درد را تحمل کنند، وقتی مخدرهای دارویی در دسترس است؟  ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Wed, 25 Mar 2020 05:32:05 GMT http://tarjomaan.com/report/9682/ خاطراتِ بی‌خوابی: «شب‌ها حس می‌کردم حیوانی وحشی شده‌ام» http://tarjomaan.com/neveshtar/9657/ هلن براون، تلگراف — در سطر ابتدایی رمانی که سامانتا هاروی با عنوان باد غربی۱ در ۲۰۱۸ منتشر کرد، می‌خوانیم: «گرچه از جنسِ گِل و خاکسترم، خوابم خواب فرشتگان است». این کتاب اثری جنایی-تاریخی است که آن را با سه‌گانۀ تالار گرگ۲ اثر هیلاری منتل مقایسه کرده‌اند. پس از گذشت دو سال، هاروی حالا در یک کافۀ دنج در لندن نشسته، لیوان لاته‌اش را به دست گرفته و می‌گوید: «نویسندۀ این سطر را نمی‌شناسم».چندین‌ماه بی‌خوابیِ مزمن باعث شد تا این نویسندۀ ۴۵ساله خودِ گذشته‌اش را غریبه‌ای دور بداند؛ «یک سلحشورِ خواب». هاروی در کتاب خاطرات جدیدش، پریشان‌حالیِ بی‌شکل: یک سال بی‌خوابی۳، خواننده را به بطنِ بی‌قراری‌ای می‌برد که طی بی‌خوابی اخیرش داشته است.با او وارد گفتگو می‌شوم و از او می‌شنوم که خود را با تعبیرِ «شیاد کوچک» محکوم می‌کند که رمان‌هایش از تجربۀ شادمانۀ بی‌خوابی می‌گوید، بی آنکه ژرفای حقیقی عذاب‌های آن را درک کرده باشد. او در پریشان‌حالی و بی‌کسی شب‌ها، دوران موفق ادبی خودش را واکاوی می‌کرد. دورانی که رمان‌های هوشمندانه و دلسوزانه‌اش را نوشت و نامش در تمام جوایز مطرح از جمله بوکر، اورنج، بیلیز و تیت بلک مطرح شد.هاروی که روزها در دانشگاه بث اسپا نویسندگی خلاق درس می‌دهد، وقتی ساعت ۳ شب می‌شود، حس می‌کند داستان‌نویسی چقدر بیهوده است. به گفتۀ مؤسسۀ ملی سلامت، حدود ۳۰ درصد مردم از اختلال خواب رنج می‌برند و قریب به ۱۰ درصدشان نشانه‌های اختلال عملکرد در طول روز را با بی‌خوابی‌شان مرتبط دانسته‌اند.حدود ۶۳ درصد از زنان و ۵۴ درصد از مردان بریتانیایی حداقل چند شب هفته با بی‌خوابی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. اما هاروی موردی حاد است که شب‌های زیادی را با بی‌خوابی می‌گذراند و بسیاری شب‌ها نیز فقط دمی کوتاه می‌آساید تا از افکارِ بیش از پیش مضطربش رهایی یابد.به من می‌گوید: «فکر کنم همه‌چیز نزدیک به تولد چهل‌سالگی‌ام شروع شد. قبل از شروع بی‌خوابی، چند سالی دچار پریشانی بودم. انگار داشتم به نوک تپه‌ای می‌رسیدم و می‌توانستم برای اولین‌بار سمت دیگرش را به‌وضوح ببینم: مرگ والدینم، زوال و نهایتاً مرگ خودم». بیدارماندن‌ها، که در ابتدا با اضطراب همراه بود، زمانی آغاز شد که هاروی به خانۀ جدیدی در کنار یک جادۀ شلوغ نقل‌مکان کرد و رفت‌وآمد جاده مزاحمش می‌شد.اوضاع زمانی رو به وخامت گذاشت که از نتایج همه‌پرسی اتحادیۀ اروپا در ژوئن ۲۰۱۶ کفری شد. متوجه شد که این دو موضوع را با هم قاطی کرده و دارد با ماشین‌های عبوری، ون‌ها و کامیون‌ها دربارۀ سیاست «جروبحث» می‌کند. گوش‌بند گذاشت و «مصرف الکلش کمی از حد توصیه‌شده بیشتر شد»؛ اما هیچ‌کدامشان کمکی نکرد.آن‌وقت بود که مشکلات خانوادگی وارد صحنه شد. در پاییز سال ۲۰۱۶، رابطۀ خواهرش از هم پاشید. پای پدرش شکست و شریک پدرش به زوال عقل مبتلا شد. هاروی در رمان طبیعت وحشی۴ (۲۰۰۹)، اولین رمانش که جوایزی را نیز به خود اختصاص داد، این بیماری را مورد کندوکاو قرار می‌دهد. سپس پسرعمه‌اش پل درگذشت. مرگ او بر اثر حملۀ صرع بسیار نابهنگام و غریبانه بود. هاروی در این کتاب صدای ضجۀ عمه‌اش را در مراسم خاکسپاری توصیف می‌کند.هاروی از خود می‌پرسد پل که دنیا را گشته بود چطور می‌توانست با چنین روحیه‌ای زندگی کند، درحالی‌که خود هاروی آدمی بزدل بود. پل همان روزی که فوت کرد ۷۰ مایل رکاب زده بود. او می‌نویسد: «صرع می‌توانست هر لحظه او را بکشد»، اما «او همیشه از آن قسر در می‌رفت. اما آن یک‌بار نتوانست فرار کند و مرگ به زندگی‌اش پایان داد».هاروی به من گفت: «پل ۴۱ یا ۴۲ ساله بود، یعنی تقریباً همسن خودم. ما در بزرگسالی با هم صمیمی نبودیم، اما در کودکی چرا. شوکه شدم که زندگی انسان به چه رشتۀ نازکی بسته است. البته این چیز جدیدی نیست، اما خب گاهی به فکرتان می‌رسد. ’اه! خب، همه‌مان بالاخره یک روز می‌میریم!‘ گاهی این بدیهی‌ترین چیزِ دنیا به نظر می‌رسد و گاهی اوقات هم بدجوری زمینتان می‌زند. این حس بحران را تجربه کرده‌اید؟»هاروی با لحنی آرام و محتاط صحبت می‌کند، درست مثل نویسنده‌ای دقیق و ریزبین که ترجیح می‌دهد کلماتش را در محیطی خلوت پیاده کند، نه اینکه آن‌ها را در ضبط صوت من پخش و پلا کند. گرچه زندگی شخصی‌اش موضوع کتابش است، اما باز هم معذبم از او در موردش سؤال کنم: مثل بچه‌ای که دستش را داخل لانۀ قشنگِ یک موش خرما کرده است تا آن را بگیرد.یاد یکی از قسمت‌های سومین رمانش یعنی دزد عزیز۵ می‌افتم که هر انسانی را «تخطی» به زندگی دیگران معرفی می‌کند. او می‌داند که اضطراب معمولاً ریشه در دوران کودکی دارد؛ لذا دربارۀ خاطرات کودکی‌اش حرف می‌زنیم، در مورد اینکه ادبیات چگونه وارد مغز استخوان این دختر طبقۀ کارگر شد، دختری که با خوردن پنکیک‌های کریسپی و مایۀ کاری بسته‌بندی‌شده بزرگ شده بود.هاروی در سال ۱۹۷۵ در نزدیکی میدستون در کنت به دنیا آمد. پدرش بنا بود و برای آرام‌کردن دخترش، با دست‌های پینه‌بسته‌اش موهای طلایی و بلند او را می‌بافت. پدرش «یک تختۀ دارت، یک بار و چند تیرآهن کاذب تودوری در اتاق نشیمن» نصب کرده بود و آن را با اسب‌های اسباب‌بازی و مجسمۀ جان وین آراسته بود. «پدرم در کل اتاق نشمین را به یک میخانه تبدیل کرده بود».مادر هاروی نویسندۀ در سایه بود. می‌گوید: «یادم می‌آید هفت تا هشت ساعت در روز پشت کامپیوتر کهنه و بزرگمان می‌نشست و با صفحه‌کلید آن تایپ می‌کرد. همه‌چیز می‌نوشت، هم رمان و هم غیرداستانی. پیانو هم می‌زد. با خواهرم آنجا می‌نشستیم و تمام آثار سایمون و گارفانکل را به آواز می‌خواندیم». این‌ها همه خیلی دلنشین به نظر می‌رسد.اما او در کتابش از ترومای طلاق والدینش می‌گوید، زمانی که ۱۲ سالش بود. پدرش حضانت سگ «بزرگ و دوست‌داشتنی‌»شان را گرفت و بعد که با همسر دومش آشنا شد و به خانۀ او نقل مکان کرد، سگ بیچاره را در خانۀ قبلی‌اش تنها گذاشت. شرح هاروی از این سگ رهاشده که در فلاکت و کثافت به حال خود وامانده بود و زوزه می‌کشید بسیار غمبار است.سگ صبح روز هالووین مُرد و همان‌شب هاروی همراه پدرش بود. وقتی به خانه رفتند دیدند همسر جدیدش لباس‌های پدرش را از خانه بیرون انداخته است. آن شب، پدر و دختر، خسته، به خانۀ سرد و قدیمی رفتند. ظرف سگ هنوز آنجا بود. با وجود ناراحتی، هاروی کوچولو تصور می‌کرد تختش «یک قایق پارویی در دریای وسیع شب» است و با این فکرها به خواب رفت.می‌گوید: «وقتی آن ماجرا را می‌خوانم، از خودم می‌پرسم که شاید زیادی مکنونات قلبی‌ام را لو داده‌ام و شاید هم نوشته‌ام زیادی حزن‌آور است. من روزهای خوش زیادی در عمرم داشته‌ام! اما این کتاب همان کاری را می‌کند که یک شب بی‌خوابی‌کشیدن با آدم می‌کند. عصارۀ تروماتیک‌ترین تجربیات زندگی‌ام را در فضایی کوچک جا می‌دهد».درضمن، این جزئیات شخصی در کتاب به ایده‌های بزرگتری بسط می‌یابند و هاروی از این طریق می‌تواند در مورد ماهیت زمان، فرهنگ، جنسیت و زبان تعمق کند. مثلاً از او می‌آموزیم که فرانسوی‌ها شب‌های بی‌خوابی را petite nuit به معنای «شب کوچک» می‌نامند، درحالی‌که شب‌بیداری باعث می‌شود شب بلندتر به‌نظر بیاید. این را نیز می‌خوانیم که در زبان پیراهان (زبان اهالی آمازون برزیل) کلمه‌ای در توصیف زمان وجود ندارد و فعل‌ها حالت گذشته یا آینده ندارند. هاروی می‌پرسد آیا این باعث می‌شود تا این جماعت همیشه در زمان حال زندگی کنند؟ رها از حسرت‌های گذشته و نگرانی‌های آینده؟نوشتن کتاب باد غربی هاروی را وادار به پرسیدن همان سؤالات در مورد ذهنیت شخصیت‌های قرون وسطایی‌اش کرد. او در جستاری آنلاین علل مختلف و فراوانِ ترس را در قرن پانزدهم برشمرد: «بیماری، گرسنگی، آب‌وهوا، آتش، اعتراف، مرگ زودهنگام بچه‌ها یا همسر یا پدر، نظارت همیشگی خدا، ستم دستگاه خودکامۀ به‌اصطلاح دادگستری، تاریکی دورنشدنی». اما چنین نتیجه می‌گیرد که این «نگرانی‌های» ملموس شاید با «پریشانی» مدرن تفاوت داشته باشند: پریشانی نوعی «نبرد با اندیشه‌های خودمان است که مدام به خودش باز می‌گردد».هاروی می‌گوید همیشه، حتی در کودکی، «مزاجی مضطرب» داشته است. خواندن فلسفه در دانشگاه یورک لذت تفکر را به او آموخت. می‌گوید: «فلسفه تمام زندگی‌ام را تغییر داد و این حس را در من القا کرد که مشکلی ندارد آدم به خیلی چیزها علاقه داشته باشد و سؤالات بزرگی بپرسد که لزوماً سؤالات مذهبی نیست. این رشته به من کمک کرد این سؤالات را در قالب روایت دربیاورم».او با الهام ویژه از دو رمان (زندگی آرام۶ از لوئی پنی و سرزمین آبی۷ از گراهام سوئیفت) در اواخر دهۀ ۲۰ عمرش شروع به داستان‌نویسی کرد تا به کاوش این پرسش بپردازد که نظریات فلسفی‌ای که خوانده است، چگونه بر انسان‌های پیچیده تأثیر می‌گذارد. رمان سالِ ۲۰۱۲ او تحت عنوان همه‌چیز ترانه است۸ دربارۀ مردی به نام ویلیام است که زندگی قرن بیست‌ویکم را از منظر سقراط، فیلسوف یونان باستان، می‌بیند.سقراط اعدام شد چون همه‌چیز را زیر سؤال بُرد و هاروی می‌خواست بفهمد آیا جامعۀ مدرن نسبت به این‌نوع نگرش مدارای بیشتری دارد یا کمتر؟ در نیمه‌های شب، زیر سؤال بردن همه‌چیز کمکی به هاروی نمی‌کرد. داروهای داروخانه‌ای و تجویزی نیز بی‌فایده بود. او به رفتاردرمانی شناختی (CBT) و کلینیک خواب نیز مراجعه کرد.هاروی طب سوزنی، ذهن‌آگاهی، محرومیت از خواب، یادداشت‌های شکرگزاری، مکمل‌های غذایی، اجتناب از کافئین و قند و دستگاه خواب (که موج‌های آلفا، بتا و تتا منتشر می‌کرد تا مراحل خواب را شبیه‌سازی کند) را امتحان کرد. پاره‌چین ساخت، فرانسوی آموخت، نفس‌هایش را شمرد، آواز سانسکریت خواند و به قسمت‌های در روزگار ما در رادیو ۴ بی‌بی‌سی گوش کرد. هرشب «بیش از شب قبل حس می‌کرد مثل حیوانی وحشی» شده است، موهای خودش را می‌کشید و زوزه سر می‌داد. روزها آرام بود، اما نمی‌توانست بنویسد.اما پزشکان حاضر نمی‌شدند بیماری جان‌کاه او را جدی بگیرند. «جوری با من حرف می‌زدند که قبلاً کسی آن‌طور با من حرف نزده بود. دکترها خیلی نگاه بالا به پایین داشتند. یاد گرفتم که وقتی تمام قوانین و ریتم‌هایی که همۀ عمرت را با آن‌ها سپری کرده‌ای فرو می‌ریزند، دنیا با قوانین جدیدی بر تو هجوم می‌آورد: از اسپرۀ اسطوخودوس استفاده کن، اتاقت را سرد نگه دار، به گوشیت نگاه نکن. اگر این خزعبلات جواب ندهد، تنبیه می‌شوی. آن‌ها از لفظ ’بهداشت خواب‘ استفاده می‌کنند، انگار که اگر نتوانی بخوابی، آدمی غیربهداشتی هستی. به‌خواب‌رونده‌ای کثیف».نوشتن پریشان‌حالی بی‌شکل همچون نوعی «مرهم» آغاز شد و اقرار می‌کند که «بخش‌هایی از آن هست که حتی یادم نمی‌آید آن‌ها را نوشته باشم». نقشه‌ای برای انتشار آن نداشت، اما به گفتۀ خودش، کم‌کم متوجه شد که «وقتی در آن حالتِ گنگ بودم، محتویات درونم به شکلی خالص‌تر بیرون می‌آمد. این کار نوعی لایروبی واقعی از رسوبات وجودتان است. کتاب کم‌کم شکل گرفت. ایدۀ روایت اکنون چنان در من نهادیه شده که به‌طور غریزی دنبال مضامین می‌رفتم و پژواک‌ها را می‌شنیدم. جالب اینجاست که این کار آهنگِ مختصِ خودش را داشت».خاطرات او حاوی گفتگوهایی با دوستان و پزشکان و حتی قطعۀ داستان کوتاهی در مورد مردی بود که هنگام سرقت اسکناس از عابربانک، حلقۀ ازدواج خودش را گم می‌کند. تغییر دیدگاه، لحن و واقعیتْ بازتاب دقیقی از تقلاهای آدمی است که بی‌خواب شده است.«تکه‌تکه کارکردن روی کتاب اصلاً آسان نبود، با خودم فکر کردم: شاید دیگران از این کار تسلی خاطر می‌یابند. نمی‌دانم. اما ما در چنان روزگار پاره پاره، منکسر و پرحرفی زندگی می‌کنیم که انگار هرکاری که بتوانی با کمی فکر و اخلاص انجامش بدهی حس خوبی بهت می‌دهد».هاروی از زاویه‌دید خودپسندانۀ درمان‌شدگان نمی‌نویسد. خواب هنوز هم از چنگش می‌گریزد، هرچند او با دودلی می‌گوید که «اوضاع الان مثل گذشته بد نیست». در پایان کتابش، تصویری را آورده است که فاز بی‌خوابی‌اش را به‌ شکلِ یک موج نشان می‌دهد، موجی که بر فراز دو خانه برمی‌خیزد و وقتی بالای سر او قوس می‌خورد، مجبورش می‌کند جیغ بکشد. اما آب به پوستش نمی‌رسد و نهایتاً خشکِ خشک از میان آن تونل آب بیرون می‌آید.پینوشت‌ها:• این مطلب را هلن براون نوشته است و در تاریخ ۲۱ ژانویه ۲۰۲۰ با عنوان «A year without sleep: 'At night, I felt feral, like a wild animal'» در وب‌سایت تلگراف منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۳۰ بهمن ۱۳۹۸ با عنوان «خاطرات بی‌خوابی: "شب‌ها حس می‌کردم حیوانی وحشی شده‌ام"» و ترجمۀ علیرضا شفیعی‌نسب منتشر کرده است.•• هلن براون (Helen Brown) روزنامه‌نگار تلگراف است. حوزۀ تخصصی او ادبیات و موسیقی است.[۱] The Western Wind[۲] Wolf Hall[۳] The Shapeless Unease: A Year of Not Sleeping[۴] The Wilderness[۵] Dear Thief[۶] Still Life[۷] Waterland[۸] All is Song ]]> هلن براون ادبيات‌وهنر Wed, 19 Feb 2020 05:18:23 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9657/ یادگیری زبانی تازه مثل شروع رابطه‌ای عاشقانه است http://tarjomaan.com/neveshtar/9637/ ماریانا پوگوسیان، ایان — یادگیری زبانی جدید شباهت زیادی به شروع یک رابطۀ جدید دارد. بعضی‌ها خیلی سریع دوست می‌شوند. برخی دیگر با فرمول‌های جبر و در روزهای امتحانات پایان ترم، دست در گردنتان می‌اندازند و بلافاصله پس از آخرین روز امتحانات، قدم‌زنان از حافظه‌تان خارج می‌شوند. ولی گاهی مواقع، صرفاً از روس تصادف، یا در نتیجۀ یک عمر زندگی ادیسه‌وار، برخی زبان‌ها شما را به لبۀ پرتگاه عشق می‌برند.این‌ها همان زبان‌هایی هستند که شما را می‌بلعند.همۀ وجودتان را در خود فرو می‌برند. هر کاری می‌کنید آن‌ها را از آن خود کنید، فایده‌ای ندارد. ساختارهای ترکیبی را تجزیه و تحلیل می‌کنید. ترکیب‌ها را بلند بلند می‌خوانید. دفتر تمرینتان را با دریایی از حروف جدید پر می‌کنید. بارها و بارها خودکارتان را روی برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌های حروف حرکت می‌دهید، انگار دارید در تاریکی با انگشت‌هایتان خطوط صورت عشقتان را دنبال می‌کنید. واژه‌ها روی کاغذ شکوفه می‌کنند. آواها به ملودی تبدیل می‌شوند. جملات عطرآگین می‌شوند، حتی وقتی مثل خشت‌های ساخته شده از نمادهای خارجی با زمختی از دهان شما بیرون می‌افتند. شعرها، ترانه‌ها و تیتر روزنامه‌ها را حفظ می‌کنید تا در غروب خورشید و بار دیگر در سپیده‌دم، آنها را بر زبانتان جاری کنید.فعل‌ها به دنبال قیدها، اسم‌ها به دنبال ضمیرها، کم کم رابطه‌تان عمیق می‌شود. با این همه، هر چه نزدیک‌تر می‌شوید، بیشتر از خلأ سراب‌گون بین خودتان و آن زبان آگاه می‌شوید. این خلأ دانش بسیار گسترده است و یک عمر طول می‌کشد تا آن را پشت سر بگذارید. اما ترسی ندارید زیرا راه وصال معشوق با کنجکاوی و شوقی روشن شده که کاملاً ضروری است. در میان این صامت‌ها و مصوت‌های جدید از کدام حقیقت پرده برمی‌دارید؟ حقایقی دربارۀ جهان؟ یا دربارۀ خودتان؟مانند هر رابطۀ دیگری خوشی بالاخره رخت برمی‌بندد. وقتی دوباره حواستان جمع می‌شود، به تجزیه و تحلیل و حفظ کردن و گوش‌دادن و حرف‌زدن ادامه می‌دهید. ولی لهجه‌تان درست‌ نخواهد شد. اشتباهاتتان اجتناب‌ناپذیرند. قواعد تمام نمی‌شوند، استثناها هم تمامی ندارند. واژه‌ها -ممنون، مبارک باشه، یکی بود یکی نبود- دیگر جادوی قبل را ندارند. اما تعهد شما به آن‌ها و نیازتان به آن‌ها شدیدتر از هر زمان دیگری است. مدت‌ها از خانه دور بودید و حالا دوباره بازگشته‌اید. متعهد و مستعد هستید و به نیک‌خواهی آن‌ها اطمینان دارید. به مناسبت اعجاب‌های جدید شما، زبان با تحفه‌هایی از الهام و ارتباط، نه‌تنها به سراغ دیگران جدید، بلکه به سراغ شمای جدید می‌آید.بسیاری از نویسندگان مشهور از مزایای زبان‌های غیرمادری خود خشنود بوده‌اند. برای مثال، ولادیمیر ناباکوف تنها چند سال پس از زندگی در ایالات متحده، لولیتا (۱۹۵۵) را نوشت: اثری که به‌عنوان نامۀ عاشقانه‌ای چندزبانه به زبان ستایش شد و سبب شد نویسنده‌اش را «استاد نثر انگلیسی» بنامند. ساموئل بکت ایرلندی برای دوری از آشفته‌بازار زبان انگلیسی به فرانسه نوشت. یان مارتل کانادایی نه در نگارش به زبان مادری خود که فرانسه بود،‌ بلکه در انگلیسی به موفقیت رسید، زبانی که به گفتۀ او «فاصلۀ لازم برای نوشتن» را برایش فراهم می‌کند. رمان‌نویس ترک الیف شافاک نیز گفته است که این فاصله در نوشتن به زبان انگلیسی غیرمادری در نهایت او را به مقصد نزدیک‌تر می‌کند.وقتی هاروکی موراکامی سر میز غذاخوری آشپزخانه‌اش نشست تا اولین رمانش را بنویسد، حس کرد زبان مادری‌اش یعنی ژاپنی، مانعی بر سر راهش است. آن‌طور که خودش در ۲۰۱۵ توضیح می‌دهد،‌ افکارش طوری از ذهنش بیرون می‌ریختند که انگار از «طویله‌ای پر از احشام مختلف». بعد کوشید به زبان انگلیسی بنویسد، با همان واژگان محدود و ساختارهای ساده‌ای که بلد بود. وقتی جملات پیوستۀ انگلیسی خود را که «فاقد چربی اضافۀ» زبان ژاپنی بودند، ترجمه کرد (او این کار را «نشاء زدن» می‌نامد)، سبکی بدون آرایه و متمایز خلق شد که در دهه‌های بعد برای او موفقیتی جهانی به همراه آورد. وقتی جومپا لاهیری، نویسندۀ برندۀ جایزۀ پولیتزر، نوشتن به زبان ایتالیایی را آغاز کرد -زبانی که سال‌ها آن را دوست داشت و مشغول فراگیری‌اش بود- حس می‌کرد دارد با دست غیرتخصصی‌اش می‌نویسد. «بی‌پناه»، «نامطمئن» و «دارای امکانات محدود» بود. با این همه، لاهیری در نوشتن به ایتالیایی‌ احساس سبکی و آزادی می‌کرد، انگار تحت حفاظت است و دوباره متولد شده. ایتالیایی سبب شده بود دلیل نوشتن خود را از نو بیابد: «لذت شانه‌به‌شانۀ ضرورت».اما کارهای دلی معمولاً همۀ شواهد را به نفع خود نشان می‌دهند. مادربزرگ من مجموعه نامه‌هایی از من دارد که بعد از ترک ارمنستان و رفتن به ژاپن نوشته‌ام. هر از گاهی،‌ آن دسته نامه را بیرون می‌آورد -نامه‌هایی با تمبرهای ژاپنی که کنار پاسپورتش نگه می‌دارد- و مشغول خواندن می‌شود. او با افتخار می‌گوید تک تک کلمات را از بر است. یک روز که روبه‌روی هم نشسته‌ایم و تنها یک صفحۀ نمایش و یک قاره میانمان فاصله است، مادربزرگ سرش را تکان می‌دهد.انگار که از چیزی بدیمن حرف بزند، در حالی که از پشت عینک بسیار بزرگی که بر چشم دارد جملات من را روی صفحه مرور می‌کند،‌ می‌گوید، یک چیزی عوض شده است. می‌گوید با هر نامه‌ای که می‌فرستادی، تغییری در حال وقوع بود.می‌گویم، معلوم است که عوض شده مامان‌بزرگ. آمدم به ژاپن. به بلوغ رسیدم...با افسوسی معلم‌وار می‌گوید، نه، نوشتن تو عوض شده. ابتدا مسئله فقط غلط‌های املایی تک و توک بودند. بعد فعل‌ها و اسم‌هایی که ناگهان در جایی که نباید قرار می‌گرفتند.سکوت بینمان حاکم می‌شود. با چشمم حرکت حروف انگلیسی روی صفحه کلید را دنبال می‌کنم.مسئلۀ بزرگی نیست، این را بیشتر برای آرام‌کردن خودش می‌گوید، اما مسئله آنقدری جدی هست که من هر بار دچار خطایی می‌شوم که قبلاً نداشتم، قدری تأمل می‌کنم.یک نامۀ دیگر را باز می‌کند.می‌گوید، آهان، بعد هم، نشانه‌گذاری! یکدفعه سر و کلۀ کلی ویرگول پیدا شد. بعد هم یک نقطه در پایان جملاتت.عینکش را بالا می‌برد و روی موهای سفیدش می‌گذارد و دوباره گنجینه‌هایش را در دستمال گردن پدربزرگ مرحومم می‌پیچد.با لبخند آدمی شکست‌خورده بر صورت، می‌گوید: آخرین نامه‌ای که برایم فرستادی نشان می‌داد که همه چیز عوض شده است. با حروف ما می‌نوشتی، واژه‌های ما را به کار می‌بردی اما نوشته‌ات دیگر ارمنی نبود.واقعیت این است که ورود به رابطه‌ای صمیمی با زبان جدید اغلب رنگ همه چیز را عوض می‌کند. چشمانمان انتظار دارند واژگانی جدید ببینند. گوش‌هایمان به صداهای جدید عادت می‌کنند. قلم‌هایمان حروف جدید را به خاطر می‌سپارند. وقتی شیفتگی همۀ حواسمان را می‌گیرد، آناتومی آن زبان در ذهنمان حک می‌شود. راه‌های عصبی طراحی می‌شوند، ارتباطات شکل می‌گیرند. شبکه‌های مغز در هم تلفیق می‌شوند. قشر خاکستری عمیق‌تر می‌شود، قشر سفید تقویت می‌شود. آن وقت در نامه‌هایی که برای مامان‌بزرگ می‌نویسیم، قطراتی از این رنگ جدید پاشیده می‌شود.زبان‌شناسان این پدیده را «دخالت زبان دوم» می‌نامند، وقتی زبان جدید با زبان قدیمی مواجه می‌شود، مانند معشوق جدیدی در حال تغییر دکوراسیون اتاق خواب عمل می‌کند، انگار بخواهد بگوید از این به بعد کارها اینطور انجام خواهند شد. نوشتن، به نوعی این دخالت را (که مامان‌بزرگ خیانت می‌نامد) بیش از صحبت‌‌کردن پدیدار می‌کند. شاید از آن جهت که به گفتۀ گی دو موپاسان وقتی صحبت می‌کنیم، واژه‌هایمان در سیطرۀ حالات چهره و کیفیت صوتمان هستند؛ «اما سیاهی واژه‌ها روی سفیدی صفحه روحی هستند که بدون کالبد رها شده است».هرچند دو دهه از آخرین باری که به ارمنی نوشته بودم می‌گذشت، لزومی نداشت مادربزرگ غصۀ مرگ زبان مادری‌ام را بخورد. درست مانند عشق‌های اول، زبان‌های مادری را هم نمی‌توان فراموش کرد. آن‌ها وفادار و بخشنده‌اند. حتی وقتی صحبت کردنمان روز به روز کمتر و نوشتارمان پر از غلط می‌شود. حتی وقتی حروف زبان مادری غریبه و صداهای آن متروک می‌شوند. هر چه باشد زبان مادری ما را بزرگ کرده است. وقتی هنوز خودمان را نمی‌شناختیم، زبان مادری ما را می‌شناخت. زبان‌های مادری وقتی می‌آموختیم حرف بزنیم، بنویسیم و استدلال کنیم، به تماشای ما نشسته بودند. به ما یاد دادند که عشق بورزیم و افسوس بخوریم. آن‌ها قواعد و انتظارات را به ما آموختند. می‌دانند تا مدت‌ها پس از اینکه در خانۀ خود مهمان می‌شویم، صدایشان در چهاردیواری‌های ما طنین‌انداز خواهد بود: از سبک ترکیب واژه‌هایمان گرفته تا روش نجواکردن دعاهای قدیمی. پس وقتی به آغوش دیگری می‌رویم، در سکوت و بدون ناخرسندی هوای ما را دارند. آنگاه، در تلاقی غفلت و شگفتی، محدودیت و آزادی، احترام و تحسین، خستگی و لذت، می‌بینند نویسندگانشان از چیزی که موراکامی حق ذاتی می‌نامد، بهره‌مند می‌شوند، آن‌ها «امکانات زبان را می‌آزمایند». آنگاه، در گیرودار تعلق و بی‌تعلقی، می‌بینند که دختران و پسرانشان بالیده‌اند.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را ماریانا پوگوسیان نوشته است و در تاریخ ۴ دسامبر ۲۰۱۹ با عنوان «Why learning a new language is like an illicit love affair» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۶ بهمن ۱۳۹۸ با عنوان «یادگیری زبانی تازه مثل شروع رابطه‌ای عاشقانه است» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.•• ماریانا پوگوسیان (Marianna Pogosyan) استاد روانشناسی فرهنگی در موسسه آموزش بین‌المللی دانش‌آموزان در آمستردام و دانشکدۀ سیاست، روان‌شناسی، حقوق و اقتصاد (PPLE) دانشگاه آمستردام در هلند است. ]]> ماریانا پوگوسیان ادبيات‌وهنر Sun, 26 Jan 2020 04:36:50 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9637/ زیبایی چیزهای معمولی http://tarjomaan.com/neveshtar/9635/ پیکو آیر، نیویورک تایمز — عاشق شدن راحت‌ترین کار دنیاست. اما همه می‌دانیم که عاشق‌ماندن از سخت‌ترین کارهاست.چطور آن شعله، آن حسِ اکتشاف بی‌پایان چیزهای جدید را زنده نگه می‌داریم وقتی خودمان را گروگان چیزهای عادی کرده‌ایم؟ و چطور باید آن حس انتظار را که به روزهای ماه‌عسل شتابی شیرین می‌بخشد حفظ کنیم؟ طور دیگری بگویم، چطور می‌توانیم مسحور نقطۀ مقابل اکتشاف شویم -یعنی روال عادی- و در ثباتْ محرکی پیدا کنیم که به همان غنای چیزهای تازه باشد؟ داستان هر ازدواجی، احتمالاً، داستان آن چیزی است که بعد از پایانِ تابستانی بی‌پایان رخ می‌دهد.جان باروز، آن سیاح خردمند، گفته است: «برای یادگرفتن چیزی جدید همان مسیری را برو که دیروز رفته‌ای». این سطر را دوست دانشمندی در نیویورک برایم فرستاد، که شنیده بود من ۲۶ سال آزگار را در حاشیۀ شهری گمنام در غرب ژاپن ساکن بوده‌ام، و دورترین جاهایی که طیِ این مدت رفته‌ام عمدتاً آن قدر دور نبوده‌اند که نشود با همین پاهای سایز ۴۱ خودم به آنجا بروم. وقتی از میدتاون منهتن به کیوتو رسیدم، تازه وارد سی سالگی شده بودم و برای هر چیز تازه‌ای که این مکان به‌شدت تصورناپذیر می‌توانست به من یاد بدهد شور و شوق داشتم. خوابش را هم نمی‌دیدم که از هر چیز روزمره و به ظاهر غیرجذاب در محلۀ دورافتاده‌ام، از هر چیزی که خاص نیست، لذت ببرم.البته این وابسته به چشم بیننده و گذران عمر هم هست: وقتی جوان بودیم، می‌خواستیم سرآمد باشیم، نقش خودمان را بر جهان مُهر کنیم، استثنایی باشیم. اما در گذر فصول به تدریج درمی‌یابیم که آنچه در ما خارق‌العاده نیست همه چیز ماست -اینکه به سمت تشکیل خانواده می‌رویم، مریضی را از خودمان دور نگه می‌داریم، به توپ پینگ‌پنگ ضربه می‌زنیم- و حتی در جهان اطراف ما نیز چنین است.بدون شک همان چیزهای عادیِ ماست که به ما اجازه می‌دهد هر روز سر کار برویم، نقاط مشترکی با همسایگانمان پیدا کنیم، و چیزی برای نوشتن داشته باشیم. وقتی هنوز داشتم بزرگ می‌شدم فکر می‌کردم که یک نویسنده باید از غرایب بنویسد و همۀ کارهایی را که او می‌تواند تقریباً بهتر از هر کس دیگری انجام دهد به رخ بکشد؛ پاییزِ عمرم که نزدیک شد، رفته‌رفته به این فکر افتادم که نقطۀ قوت هر کسی فقط آن چیزهایی است که او را از حیث تجربۀ مشترک و اغلب از حیث آسیب‌پذیری با هر کس دیگری یکی می‌کند.اما چیز دیگری مرا به ژاپن آورده بود. برخلاف بریتانیا، که در آن زاده شده‌ام، و بر خلاف ایالات متحده، که در آن بزرگ شده‌ام، شهروندان این وطنِ انتخابی در فرهنگ سنتی و متفاوتشان به این تشویق شده‌اند که ساکت باشند، نامرئی بمانند، و تلاش کنند چهره و صدایشان مثل هر کس دیگری باشد. آنان می‌دانند آنچه دیگران چندان بدان نیازی ندارند، بیان مسائل شخصی با صدای بلند است. چون یاد گرفته بودم که زیاد مَن ‌مَن کنم، وقتی انتخاب کردم که به ژاپن بیایم، فکر می‌کردم رفتن به جایی که بتوانم شنیدن را یاد بگیرم چیز خوبی باید باشد. چون در مدرسه تشویق شده بودم که تلاش کنم فردی مستقل و متمایز باشم، خیلی وحشتناک نبود که یاد بگیرم نوعاً ساکت باشم. فهمیدم برای این که خودم باشم شاید فقط لازم است که بیشتر شبیه هر کسی بشوم که پیرامونم است.وقتی در یک معبد در کیوتو، سه هفته بعد از رسیدنم به آنجا در ۱۹۸۷، با زنی برخورد کردم که بعدها همسرم شد، بدون شک آنچه مرا به او جذب کرد چیزهایی بود که تصور می‌کردم در او متفاوت، بی‌همتا، و حتی بیگانه است، او هم حتماً جذب خارجی‌بودن من شده بود. اما وقتی به فصلی عمیق‌تر در زندگی‌مان وارد شدیم، کم‌کم فهمیدیم که درس آن فصل این است: قدر همه چیز را بدان، چون شاید چندان نپاید؛ از ورمانت تا پکن، مردم از روزهای پاییزی لذت می‌برند دقیقاً برای این که این روزها به ما یادآوری می‌کنند که چه چیزهای فراوانی هستند که نمی‌توانیم آن‌ها را دائمی بدانیم، و چه چیزهای فراوانی هستند که باید همین حالا قدر آن‌ها را بدانیم، مثل همین غروب درخشان آخر مهر.حتماً در هر جای دیگری هم می‌توانستم این را یاد بگیرم، اما در ژاپن با فصل‌ها با چنان شوری برخورد می‌شود و چنان حرمتی برای آن‌ها می‌گذارند که معمولاً شانه به شانۀ مسائلِ دینی می‌زند. هر بار که گیلاس‌ها شکوفه می‌کنند، مردم توی پارک‌ها جمع می‌شوند چون، ظرف حدود ۱۰ روز، این گل‌های صورتی از میان خواهند رفت؛ و هر بار که برگ‌های افرا در آذرماه سرخ می‌شود، دوستان و خانوادۀ ژاپنی‌ام در باغ‌های معابد جمع می‌شوند، درست با همان حسی که مردمان هر کیش و آئینی در معابد و کلیساها گرد هم جمع می‌شوند. تا در قامتِ یک جماعت به هم ملحق شوند؛ تا این کنار هم جمع‌شدن، یادآور چیزی بزرگتر از خود ما باشد و ما را سر جای خودمان بگذارد؛ تا در فصلی با تاریکی فزاینده لحظاتی از روشنایی را به چنگ آوریم.وقتی مادرم را در کالیفرنیای جنوبی می‌بینم نور آفتاب را دوست دارم، اما اینکه اسفند و شهریور آنجا مثل هم است را اصلاً دوست ندارم. ژاپن به من یاد داده که طعم و زیبایی چیزها به پایانشان است. و همین واقعیت که همسرم -و من- همیشه داریم عوض می‌شویم، حتی این که موهایمان دارد می‌ریزد و پیر می‌شویم است که به احساسات من نسبت به او نوعی فوریت می‌بخشد. هر سال پاییز به من یادآوری می‌کند که پیشرفت همیشه در خطی مستقیم حاصل نمی‌شود و اینکه لزوماً عاقل‌تر از سال گذشته -یا ۳۰ قبل- نیستم. هر سال، پاییز همان آهنگ را می‌نوازد، اما برای مخاطبی متفاوت.در اولین سال زندگی‌ام در ژاپن، کتابی نوشتم راجع به کشف وجدآورم از یک عشق، یک زندگی، و یک فرهنگ که امیدوار بودم تا همیشه برای خودم بماند. ناشر تجلیل من از این عاشقانۀ بهاری را در پاییز منتشر کرد. حالا، ۲۸ سال گذشته، و بیشتر عاشق خزان هستم، شاید برای این که در دلش بهاری نهفته است، و خاطراتی، و این آگاهی عمیق که تقریباً هیچ چیز تا همیشه دوام نمی‌آورد. هر روزِ پاییز اندکی ما را به بهار نزدیک‌تر می‌کند.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را پیکو آیر نوشته است و در تاریخ ۲۰ سپتامبر ۲۰۱۹ با عنوان «The Beauty of the Ordinary» در وب‌سایت نیویورک تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲ بهمن ۱۳۹۸ با عنوان «زیبایی چیزهای معمولی» و ترجمۀ محمدابراهیم باسط منتشر کرده است.•• پیکو آیر (Pico Iyer) جستارنویس و داستان‌نویس متولد انگلستان است. نوشته‌هایش دربارۀ سفر او را به شهرت رسانده است. هنر سکون (Art of Stillness) از کتاب‌های اوست. ]]> پیکو آیر ادبيات‌وهنر Wed, 22 Jan 2020 04:34:25 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9635/ جولیان بارنز در رمان جدیدش زندگی شگفت‌انگیز یک جراح را بازآفریده است http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9591/ تیم آدامز، گاردین — در ۱۸۸۱، جان سینگر سارجنت،‌ که آن زمان ۲۵ ساله و ساکن پاریس بود، اولین پرترۀ خود را تقدیم رویال آکادمی کرد. این پرتره که «دکتر پوزی در خانه» نام داشت، اتود کامل و برجسته‌ای از یک مرد جوان ریش‌دار بود که با رب‌دوشامبر سرخ و بلندی بر تن، جلوی پرده‌های مخمل شرابی‌رنگ ایستاده. به نظر می‌رسید الگوی رنگ خونین و شهوانی با موضوع مرتبط باشد. ساموئل ژان دو پوزی که از سلبریتی‌های عصر طلایی پاریس بود، یک جراح اجتماعی و آغازگر پزشکی زنان بود. آدمی که شهرتی جهانی‌ داشت و به همین میزان به زن‌بارگی هم بدنام بود.سارا برنارد، بازیگر مشهوری که زیر تیغ او جراحی شد و نوعی رابطۀ عشقی و دوستی طولانی نیز میانشان بود، او را «دکتر دئو» به معنی دکتر خدا خطاب می‌کرد؛ زیرا پوزی با موفقیت کیست تخمدان او را خارج کرده بود، کیستی «به بزرگی سر یک آدم». اما پوزی در میان بیماران و معشوقه‌هایش بیشتر به «لِ‌اِمور مدیسا» یا «طبیب عشق» شهرت داشت.جولیان بارنز پرترۀ سارجنت را در سال ۲۰۱۵ دید، آن دوره این پرتره را از موزۀ هنر متروپلیتن در نیویورک امانت گرفته بودند و در گالری نشنال پرتری نگهداری می‌کردند. بارنز ابتدا مجذوب آن ردای سرخ و سپس مجذوب زندگی مردی شد که آن را بر تن داشت،‌ مردی که به گفتۀ خود، علی‌رغم علاقۀ بسیارش به این دوره، پیش از آن هرگز نمی‌شناخت. آن کنجکاوی ابتدایی در نهایت به مطالعۀ دقیق و از سر علاقۀ پوزی انجامید، مطالعه‌ای که طی آن دکتر پوزی در میان جمع پرشوری از هنرمندان و زن‌باره‌ها حیات می‌یابد، جمعی شامل هنرشناس سرزنده، کنت رابرت دو مونتسکیو (که دوستش مارسل پروست او را «استاد زیبایی» می‌داند)، ژان لوریان، شایعه‌پرداز گرگ‌صفت، نویسنده و دوئل‌بازی که گاه دشمن او بود و مجموعۀ متغیری از دوستان و همراهان، از جمله برنارتی، اسکار وایلد،‌ سارجنت و جیمز مک‌نیل ویلستر.در این حلقه، هنرمندان گرد هم می‌آمدند، لباس‌های آراسته بر تن می‌کردند،‌ به شایعه‌پراکنی مشغول می‌شدند، دعوا می‌کردند، پرتره می‌کشیدند،‌ اقرارنامه می‌نوشتند و هر لذت دنیاییِ متصوری را امتحان می‌کردند. یک رمان حقیقی با اسم‌های مستعار با عنوان A Rebours (مخالف طبیعت) دربارۀ مونتسکیو در جلسۀ دادگاه اسکار وایلد نقش مهمی داشت، دادگاهی که در آن، این نمایشنامه‌نویس بارها و بارها حاضر نشد آنچه را شاکی «کتابی لواط‌انگیز» می‌دانست، محکوم کند و تنها به این بسنده می‌کرد که قلم ضعیفی دارد.در شرح مصور و بدون مضایقۀ بارنز ثابت می‌شود که پوزی شخصیتی روشنگر در این جمع نادر است. او سیاستمدار و سناتور بود و همچنین جراحی با مهارتی استثنایی که ابتدا تخصصش زخم‌های ناشی از شلیک گلوله بود. او در مقام مدیر بخش جراحی بیمارستان عمومی شهر ابداعاتی را در زمینه استریل‌سازی و هوش‌بری با خود به پاریس آورد و از دوستان هنرمند دعوت کرد تا دیوارهای بخش‌های مختلف بیمارستان را با نقاشی‌های دیواری زینت دهند.او پزشکی زنان را متحول کرد، اولین دستورالعمل‌ها را برای راحتی زنان در معاینه تعیین کرد و رسالۀ دو جلدی تعیین‌کننده‌ای را نوشت که به نوبۀ خود پایه‌گذار این تخصص شد. او در طول زندگی خود زمان کافی را پیدا کرد تا داروین را ترجمه کند،‌ در انواع رشته‌های هنری خبره شود، به جاهای مختلفی از بوینس آیرس تا بیروت، سفر کند‌ و در جنگ جهانی اول سرهنگ دوم شود. ظاهراً پوزی در سراسر زندگی‌اش مردی با جذابیت بی‌پایان بود،‌ به قول آلیس،‌ پرنسس موناکو، او «به شکل حال به هم زنی خوش‌تیپ» بود. چند سال قبل از پرترۀ سارجنت، پوزی با ترزا لو سازالیس ازدواج کرده بود، «دوشیزه‌ای شهرستانی و ۲۳ ساله»،‌ وارث خانواده‌ای که ناگهان از راه‌آهن ثروت هنگفتی به جیب زده بودند. سه بچه داشتند. بزرگ‌ترین آن‌ها، کاترین،‌ رمان‌نویس و خاطره‌نویسی مهارنشدنی،‌ دیدگاه‌های ارزشمندی را دربارۀ ازدواج ناکام والدینش و نظری متفاوت و خصوصی دربارۀ توانایی‌های حیرت‌انگیز و خیانت‌های وقیحانۀ پدرش در اختیار بارنز قرار داد.تمام این علایق و دستاوردها در تقابل بودند با زمینۀ ناپایدار سیاسی. در پایان قرن نوزدهم، فرانسه به واسطۀ گسترش «سیاست بومی‌ برتری خون و خاک» به دسته‌های متخاصم تقسیم شده بود، سیاستی که تبلیغات رسانه‌ای علیه تأثیرگذاری بیگانگان به آن دامن می‌زد. این «نخبگی کلان‌شهریِ» نفرت‌انگیز، ژیگول‌ترین ظهور خود را در حلقۀ پوزی داشت. مشکلْ پرونده دریفوس بود که یک جنگ فرهنگی بی‌رحمانه را به راه انداخته بود، جنگی میان ناسیونالیست‌های کاتولیک محافظه‌کار و لیبرال‌های اروپاییِ شهرنشین که آزاداندیش‌تر بودند و رهاتر زندگی می‌کردند. جنگ عقاید با اخبار جعلی، تقابلِ آرای مختلف و خشونت و آشوبِ گاه و بیگاه عجین شده است. پوزی که‌ اصل و نسبِ ایتالیایی داشت، زبانشناسی دقیق بود و شیفتۀ انگلستان و ملحد. برای او ماجرای دریفوس طبیعی بود و در محاکمه‌ها در کنار سارا برنارد می‌نشست.بارنز این کتاب را در دوره‌ای نوشته است که خود آن را دوران «جدایی مازوخیستی و اشتباه بریتانیا از اتحادیۀ اروپا» توصیف کرده و در کتاب، درک بسیار خوبی از نظایرِ تاریخیِ سیاست چندپارۀ کنونی ما به دست می‌دهد. بارنز می‌نویسد معروف‌ترین شعار دکتر عشق این بود: «میهن‌پرستی یکی از اشکال جهل است». بارنز در سرتاسر این اثر کارآگاهی-زندگی‌نامه‌ای به نادانسته‌هایش به اندازۀ دانسته‌ها توجه دارد. کتاب محدودیت‌های حقیقت‌جویی و همدلی را برجسته می‌کند. لحن او گاهی با لحن رمانِ دیگرش، طوطی فلوبر،‌ در می‌آمیزد که پیش‌نمای وضعیت فعلی نویسنده است و از دشواری‌های دسترسی به گذشته می‌گوید و کورمال کورمال به جایی می‌رود که شاید حقیقت در آن نهفته باشد.در این فضا، بارنز هر از گاه خواننده را مورد خطاب قرار می‌دهد و می‌پرسد چطور باید دربارۀ زندگی پرمشغله و نومیدانۀ پوزی قضاوت کرد. به مقاله‌ای در یک مجلۀ هنری برمی‌خورد که به راحتی دکتر را به «اعتیاد جنسی» محکوم می‌کند و مدعی می‌شود که «او مدام می‌کوشید از بیماران زن خود سوءاستفاده کند». اگرچه درست است که بسیاری از دوست‌داران پوزی بیمار بودند، بارنز برای این «خشونت قرن بیست‌ویکمیِ زبان و حافظه» شواهد کافی پیدا نمی‌کند؛ به‌جز گناه فرانسوی خیانت، در زندگی پوزی هیچ بدنامی عمومی‌ای وجود نداشت و هیچ اتهام ثبت‌شده‌ای در خصوص سوءاستفادۀ حرفه‌ای از او در دست نیست. بارنز می‌پرسد آیا باید او را با استانداردهای امروزمان دربارۀ تجاوز محکوم کنیم؟ کتاب او ما را قانع می‌کند که نباید چنین کنیم.تنها زنی که در دوران حیات پوزی شواهدی علیه او ارائه کرد، دخترش، کاترین، بود که خود به طور خستگی‌ناپذیری درگیر رابطه‌های متعدد عشق و خیانت بود. همانطور که داستان جلو می‌رود،‌ از طریق گزیده‌هایی از روزنوشته‌های او با بازبینی‌های کاترین دربارۀ مردی مواجه می‌شویم که در کودکی بی‌ برو برگرد او را می‌ستود. امکان ندارد کاترین بتواند تحقیرهای متعددی که پدرش در حق مادر او روا می‌داشت را ببخشد، اما در کنار این‌جور مسائل، نویسنده -و خوانندگان رمان او- مجذوب پوزی باقی می‌ماند، مردی «تحسین‌برانگیز و جذاب» که پایان عمرش نیز همچون زندگی‌اش شگرف بود و در اتاق مشاوره‌اش به دستِ مردی بیمار با شلیک گلوله به قتل رسید،‌ کارمندی که پوزی سهواً او را از نظر جنسی ناتوان کرده بود.اطلاعات کتاب‌شناختی:Barnes, Julian. The Man In The Red Coat. Jonathan Cape, 2019پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را تیم آدامز نوشته است و در تاریخ ۲۷ اکتبر ۲۰۱۹ با عنوان «The Man in the Red Coat by Julian Barnes review – out of the surgery, into the boudoir» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۰ آذر ۱۳۹۸ با عنوان «جولیان بارنز در رمان جدیدش زندگی شگفت‌انگیز یک جراح را بازآفریده است» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.•• تیم آدامز (Tim Adams) روزنامه‌نگار گاردین است. ترجمان پیش از این «علم آنجاست که انقلاب‌ها رخ می‌دهد»، «بیا گم بشویم» و چند مطلب دیگر را از او منتشر کرده است. ]]> تیم آدامز ادبيات‌وهنر Sun, 01 Dec 2019 03:55:54 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/9591/ پیش از عصر دیجیتال هم آدم‌های زیادی کتاب نمی‌خوانده‌اند http://tarjomaan.com/interview/9581/ گفت‌وگوی سمیر رحیم با لیا پرایس، پراسپکت — دامنۀ توجه روز به روز کاهش می‌یابد. دیگر آنقدر صبر و حوصله نداریم که درست مطالعه کنیم. نسخۀ مکتوبِ چاپ‌شده فناوری‌ای مرده است و آینده روی کتاب‌های الکترونیک و صفحات وبِ هایپرلینک‌شده می‌چرخد. گوش‌دادن به کتاب صوتی به‌اندازۀ خواندن کتاب کاغذی خوب نیست. این‌ها باورهای رایجی است که حتماً به گوشتان خورده‌. اما آیا این حرف‌ها درست هم هست؟ لیا پرایس، استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه هاروارد، می‌گوید ما خیلی زود فرض را بر این می‌گذاریم که عصری به نام عصر طلایی خواندن داشته‌ایم و از آن تنزل کرده‌ایم. سمیر رحیم از مجلۀ پراسپکت پس از انتشار کتاب جدید پرایس، وقتی دربارۀ کتاب‌ها سخن می‌گوییم از چه سخن می‌گوییم، دربارۀ این کتاب با او به گفت‌وگو نشست. این مصاحبه ویرایش شده است تا خلاصه‌تر و شفاف‌تر بشود.سمیر رحیم:‌ در اواخر کتاب،‌ از مارشال مک‌لوهان نقل قول کرده‌اید که کتاب‌ها را جزء عتیقه‌های خارج از رده ذکر کرده است. یک مدت خیلی‌ها پایان عصر کتاب را اعلام می‌کردند، درست است؟لیا پرایس: وقتی مردم از مرگ کتاب حرف می‌زنند،‌ اغلب دربارۀ دو چیز کاملاً متفاوت سخن می‌گویند. یکی مرگ نوعی شئیِ خاص است که ظاهر و حس و بوی خودش را دارد. و دیگری مجموعه‌ای از کارکردها و فعالیت‌هایی است که آن شئی‌ انجام می‌داده است. شاید بشود آن را همان تفاوت فُرم و کارکرد دانست. برای شخصِ من زنده‌ماندن آن شئی‌ اهمیتی ندارد؛ من به تداوم آن کارکردها و فعالیت‌های انسانی اهمیت می‌دهم.رحیم: اینجاست که افسانه خوانندۀ آرمانی مطرح می‌شود، موافقید؟پرایس: در عصر دیجیتال وقتی می‌بینیم کسی در تخت‌خواب وول می‌خورد و کتاب می‌خواند یا زیر درختی نشسته و کتاب می‌خواند،‌ فکر می‌کنیم دارد تفریحی مطالعه می‌کند و احتمالاً یکی از آثار کلاسیک ادبیات تخیلی را می‌خواند. اما در بخش عمدۀ تاریخ کتب چاپی، این نوع خواندن مخصوصِ اقلیتی محدود بوده است. اگر از نسل گذشته می‌پرسیدید چه کتاب‌هایی در خانه دارند، پاسخ رایج کتاب مقدس و کتاب شماره‌های تلفن بود. پس عادلانه نیست که نبود کتاب چاپی را عامل پریشان‌خاطری، بی‌صبری و سطحی‌نگری جهان دیجیتال بدانیم. ما سناریوی آرمانی خواندن از روی کاغذ را با ارزیابی واقع‌بینانه‌تر خواندن دیجیتال مقایسه می‌کنیم. اگر فکر کنیم که حضور کتاب‌های چاپی به شکلی معجزه‌آسا ما را دقیق‌تر و متمرکزتر می‌کند، خودمان را گول زده‌ایم.رحیم:‌ در رسانه‌های اجتماعی، افرادی را می‌بینیم که عکس‌های خودشان را در حال مطالعه به اشتراک می‌گذارند یا عکس‌هایی از مجموعه کتاب‌هایی تلنبار شده که آن ماه خوانده‌اند. می‌شود گفت نمایشِ نوعی هویت کتاب‌خوانی است.پرایس: اگر نگاهی به آیکون کیندل آمازون بیندازید، تصویر کسی است که در طبیعتی زیبا زیر درختی نشسته و غرق در خواندن کتاب است. اما در طول تاریخ بسیاری از کتاب‌ها در قطار و اتوبوس یا در حال انتظار در مطب دکتر خوانده شده‌اند. وقتی کتاب چاپی را آرمان می‌کنیم،‌ در واقع نوعی از خود را می‌ستاییم،‌ نوعی خواننده که آرزو داریم جای او بودیم. درست همانطور که مایلیم شرارت‌های خود را گردن ابزارهای دیجیتال بیندازیم و مثلاً می‌گوییم: «نه اینکه من بی‌حال و حوصله باشم، تلفن بی‌حوصله‌ام می‌کند». یکی از کارکردهای مطالعۀ تاریخِ خواندن این است که نوستالژی را اصلاح می‌کند،‌ نوستالژی‌ای که به چند دهه محدود بود. در قرن بیستم، وقتی سطح سواد بالا بود، کتاب ارزان شد. رسانۀ دیگری هم نبود که بر سر وقت و توجه ما با کتاب رقابت کند. مانع ما برای خواندن ادبیاتِ والا هرگز رسانه نبوده است؛ بلکه تقریباً همیشه این مانع زمان است. موضوعْ سایر فعالیت‌هایی است که برای مطالعه باید کنار بگذاریم.رحیم:‌ شاید خوانندگان نسل‌های قبل هم به‌اندازۀ ما محدودیت زمانی داشته‌اند یا مثل ما کتاب‌ها را ورق می‌زده‌اند. یاد جمله‌ای از ساموئل جانسون افتادم: «شاید کتابی به هیچ دردی نخورد؛ یا تنها یک نکته به درد بخور در آن باشد؛‌ آیا باید کل کتاب را بخوانیم؟»پرایس: غالب کتاب‌های چاپی گذشته آثار برجسته‌ای در ادبیات تخیلی نبوده‌اند که بنا باشد از اول تا آخر خوانده شوند. دایرةالمعارف و واژه‌نامه و فهرست بوده‌اند. پس وقتی برای کتاب‌های چاپی افسوس می‌خوریم،‌ در واقع برای نوع خاصی از انفعال و پذیرش افسوس می‌خوریم،‌ مدلی از خواندن که کتابی را باز می‌کنید و می‌گذارید سراسر وجودتان را شستشو دهد. اما بی‌شک دکتر جانسون خواننده‌ای بود به شکل عجیبی همه‌چیزخوان و به شکل عجیبی غیرمحترم که این طرف و آن طرف می‌پرید و توی کتاب‌ها سرک می‌کشید و آن‌ها را سرسری می‌خواند و از این کارها خجالت هم نمی‌کشید. خوانندگان معمولاً زیکزاک حرکت می‌کنند و مسیر خود را در خواندن کتاب کوتاه می‌کنند و این کاملاً شبیه زندگی فعلی آنلاین ماست که همواره در حال جست‌وجو و ول‌چرخیدن هستیم.رحیم:‌ وقتی کتابی را در کیندل می‌خوانیم یکی از چیزهایی که کمی روی اعصاب است، این است که می‌توانیم ببینیم دیگران زیر کدام عبارت‌ها خط کشیده‌اند.پرایس: آنچه همیشه به نظرم ناراحت‌کننده می‌آید این است که سایر خوانندگان زیر جملاتی خط کشیده‌اند که بیش از همه قابل نقل‌قول‌کردن است و منطق سریع‌الوصولی دارد؛ یک چیزی شبیهِ طالع‌بینی وسط یک داستان. باوجوداین، این کار با خط‌کشیدن در کتاب‌های چاپیِ کتابخانه‌ای تفاوت زیادی ندارد، کتاب‌هایی که بیشترین بندهای برگزیده در آن‌ها همان موعظه‌های دینی و اخلاقی قابل نقل هستند.رحیم:‌ مطمئنم شما داستان کشفِ نسخه‌ای از نمایشنامه‌های شکسپیر که متعلق به میلتون بوده را با حاشیه‌‌نویسی‌های اطرافش می‌دانید.پرایس: تا میانۀ قرن نوزدهم،‌ نوشتن در کتاب‌ها خراب‌کردنِ آن‌ها محسوب نمی‌شد. امروز نوشتن در کتاب به همان اندازه زشت است که گذاشتن پا روی میز کتابخانه. اما در زمان میلتون،‌ نوشتن در کتاب خراب‌کردن آن نبود بلکه غنا بخشیدن به آن بود. اگر شما بچه‌مدرسه‌ای بودید و چیزی در کتابتان نمی‌نوشتید، معلوم می‌شد تنبلی کرده‌اید و واقعاً درگیر بحث نشده‌اید. از حوالی ۱۸۵۰ دیگر این در روی پاشنۀ قبلی نچرخید، یعنی زمانی که کتابخانه‌های عمومی با بودجۀ حاصل از درآمدهای مالیاتی در بریتانیا و ایالات متحده ساخته شدند. ساده بود،‌ از بچه‌مدرسه‌ای‌ها خواستند چیزی در کتاب‌ها ننویسند. البته این ماجرا ارتباطی هم با این باور پسارمانتیک داشت که خواننده باید گیرنده باشد و نه فعال؛ اینکه کتاب باید ما را متحول کند و نه بالعکس. اما اگر نگاهی به کتاب‌های چاپی اولیه بیندازید،‌ نوعی تلاش جمعی در کار است و کتاب چاپی مادۀ خامی محسوب می‌شود که کاربر با استفاده از آن نوع اختصاصی خود را شکل می‌دهد. این ماجرا حتی می‌تواند بدین شکل درآید که کتابی حقیقتاً چندپاره شود و صفحات آن از نو بازیابی شوند.رحیم:‌ با رشد کتاب‌های صوتی، بحثی بالا گرفته است که آیا گوش‌دادن به کتاب واقعاً به معنای خواندن آن است؟ باز هم البته وقتی نرخ سواد پایین باشد کاملاً عادی خواهد بود که افراد به جای خواندن کتاب به شنیدن آن روی آورند.پرایس: همچنین شاید نوعی منزلت اجتماعی محسوب می‌شده. اگر اشراف‌زاده بودید، در حالی که داشتید موهای خود را مرتب می‌کردید، خدمتکاری پشت صندلی‌تان می‌ایستاد و با صدای بلند برایتان کتاب می‌خواند؛ این نوعی مصرف حریصانه است. هرچند، می‌توانست در قالب گروهی از مردان طبقۀ کارگر نیز در آید که کسی روزنامه را با صدای بلند در جمع برایشان می‌خوانده. رواج دوبارۀ بلندخوانی را می‌توان تا حد زیادی به مشکل استفاده از وقت‌های مرده نسبت داد. از اوایل قرن نوزدهم، زمان‌ رفت و آمد روزانه از بهترین زمان‌های مطالعه بوده است. عصر طلایی روزنامه در قرن نوزدهم عصر طلایی خطوط ریلی نیز بوده است. می‌بینید که امروز کتاب صوتی جایگزین روزنامه در قطار شده است.رحیم:‌ دست کم در بریتانیا،‌ بستن کتابخانه‌ها تغییراتی با خود داشته است. برای آن دسته از ما که کتابخانه‌ها را مکان‌هایی مقدس می‌دانستیم، خبر وحشتناکی بود. اما با وجود گوگل و کتاب‌های دست دوم با قیمت یک‌پنی و دانلود رایگان آثار کلاسیک، بیش از حد احساساتی نشده‌ایم؟پرایس: اصلاً فکر نمی‌کنم احساساتی شده باشیم. کتاب‌های گوگل تا حد زیادی، حاصل زحمات کتابدارانی هستند که آن کتاب‌ها را فهرست کرده‌اند و فراداده را فراهم کرده‌اند. نکتۀ دیگر این است که کتابخانه یکی از معدود فضاهای شهری است که افراد از طبقات اجتماعی و زمینه‌های فرهنگی مختلف می‌توانند در کنار هم قرار بگیرند و همه فعالیت مشترکی به نام مطالعه را انجام دهند. این امر تقابل‌های بسیاری را برانگیخته است. پس از تأسیس کتابخانه‌ها در میانۀ قرن نوزدهم،‌ باور عمومی بر این بود که این کتابخانه‌ها سبب گسترش بیماری می‌شوند: همان کتابی که در دست فردی بیمار و کثیف از طبقه کارگر بوده در دستان فردی از طبقة متوسط قرار می‌گرفت که از نظرات داخل کتاب متأثر نمی‌شود بلکه از شرایط فیزیکی کتاب تأثیر می‌پذیرد. همین شد که کتابخانه‌ها به فکر ضدعفونی کردن کتاب‌ها افتادند؛ ابتدا هم با اتاق گاز. (در اولین سال‌های بحران ایدز در ایالات متحده نیز چنین نگرانی‌هایی مطرح بودند). این بحث تا امروز هم کشیده شده است؛‌ یکی از کارهای مهم نمادین کتابدارها در کشورهای مختلف اروپایی این بوده است که تأکید کنند کتابخانه‌ها به روی همۀ کاربران، فارغ از مدارک شهروندی و اقامت، باز هستند. کتابخانه‌ها فضاهای برابر مهمی هستند. جایی که بچه‌ها تکالیفشان را انجام می‌دهند، افراد به دنبال توصیه‌ای برای گرفتن تخفیف مالیاتی می‌گردند یا به دنبال یک سرویس بهداشتی‌اند یا از باران فرار می‌کنند و در آن پناه می‌گیرند. رحیم:‌ علی‌رغم همۀ بحث‌ها دربارۀ انقلاب کتاب‌های الکترونیک، به نظر می‌رسد دست کم در رمان نسخۀ چاپی همچنان محصول درجۀ اول باقی می‌ماند و کتاب الکترونیک نسخۀ فرعی آن‌ها خواهد بود. به نظرتان با وجود رسانه‌‌هایی که توانایی‌های مختلفی را در خود دارند، جای بیشتری برای خلاقیت و تغییر چگونگی عملکرد نثر وجود ندارد؟پرایس: در اولین روزهای متن الکترونیک،‌ بر سر هایپرلینک هیاهوی بسیاری شد. این‌طور تصور می‌شد که با وجود رسانه‌های جدید، یک خط روایی ساده به خطوط روایی چندگانه تبدیل می‌شود. تقریباً هرگز چنین اتفاقی نیفتاد. این مثالی است که نشان می‌دهد پیش‌بینی کاربرد مجموعۀ مشخصی از احتمالات فنی بسیار دشوار است. البته، کتاب صوتی کمتر از کتاب چاپی این سو و آن سو می‌رود. تجربه‌ای منفعلانه‌تر است. به نظرم دیوانه‌کننده است که آدم نتواند چیزی را پیدا کند، ‌نتواند ارجاع دهد، نتواند به عقب بازگردد. حاشیه نوشتن هم بسیار دشوار است. بدین معنا، می‌توان گفت خوانندگان قالبی کمتر تجربی و با محدودۀ‌ تنگ‌تر را برگزیده‌اند.اطلاعات کتاب‌شناختی:Price, Leah. What We Talk About When We Talk About Books: The History and Future of Reading. Basic Books, 2019پی‌نوشت‌ها:• این مطلب گفت‌وگویی است با لیا پرایس و در تاریخ ۲۷ سپتامبر ۲۰۱۹ با عنوان «The myth of the golden age of reading» در وب‌سایت پراسپکت منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۵ آبان ۱۳۹۸ با عنوان «پیش از عصر دیجیتال هم آدم‌های زیادی کتاب نمی‌خوانده‌اند» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.•• لیا پرایس (Leah Price) استاد ادبیات دانشگاه هاروارد و روزنامه‌نگار ادبی است. چطور در بریتانیای عصر ویکتوریا کارها را با کتاب انجام می‌دادیم؟ (How to Do Things with Books in Victorian Britain) شناخته‌شده‌ترین اثر اوست که جوایز فراوانی را از آن خود کرده است. نوشته‌های روزنامه‌نگارانۀ او در نیویورک ریویو آو بوکس و لندن ریویو آو بوکس منتشر شده است.••• سمیر رحیم (Sameer Rahim) روزنامه‌نگار و نویسندۀ مسلمان بریتانیایی است. اولین رمان او اصغر و زهرا (Asghar and Zahra) داستان زوج مسلمانی را تعریف می‌کند که در لندن برای بهبود زندگی مشترک خود تلاش می‌کنند. نوشته‌های روزنامه‌نگارانۀ او در پراسپکت منتشر می‌شود. ]]> لیا پرایس ادبيات‌وهنر Sat, 16 Nov 2019 04:03:35 GMT http://tarjomaan.com/interview/9581/ هیچکاک استاد ترس است، اما تریلرهای جدید ترسناک‌ترند http://tarjomaan.com/neveshtar/9577/ پاتریشیا پیسترز، ایان — فیلم «باید دربارۀ کِوین حرف بزنیم»۱ (۲۰۱۱) از لین رمزی مطالعه‌ای بدیع در باب ترس است. این فیلم بر اساس رمانی به همین نام به قلم لایُنل شرایوِر ساخته شده و دربارۀ یک قاتل زنجیره‌ای نوجوان است. فیلم با صحنۀ کابوس مادر آن نوجوان (تیلدا سوینتون) آغاز می‌شود: غرق‌شدن در آبی قرمزرنگ در یک‌جور جشنوارۀ پرتاب گوجه. بیدار که می‌شود می‌بیند خانه و ماشینش به رنگ قرمز درآمده‌اند. از همان ابتدا، ترس در تک‌تک تصاویر فیلم رخنه می‌کند. ما تماشاچیان هم آن ترس را تجربه می‌کنیم: از فیلتر نورِ قرمزِ اکنون تا نورِ سفید خیره‌کنندۀ گذشته، در حرف‌های پراضطراب مادر و نگاه بی‌علاقۀ خیره و خونسرد پسر. دامنۀ بزه‌کاری کوین را هم یک‌باره نمی‌فهمیم. اما روایت فیلم، داستان سفر مادر است. ما تمام مدت درون ذهن مادریم، و تعلیقْ آنجا رُخ می‌دهد که هیجانات پایه مثل ترس با طیف گسترده‌ای از واکنش‌های پیچیده‌تر تلاقی می‌کنند: احساس گناه، امید، نومیدی، و سایر حس‌های ظریف‌تری که از صافی آن مغز متفکر گذشته‌اند. این مدل جدید فیلم، موسوم به تریلر عصب‌شناختی، مارپیچی از ترس یا شهوت می‌سازد، حمام گرمی از سوگ، آن‌هم نه از طریق روایت‌های کلاسیک، بلکه با صدا، تصویر و فناوری پیشرفتۀ رایانه‌ای که همگی دست به دست هم می‌دهند تا به مغز هیجان‌مَدار ما ضرباتی آهسته و پیوسته بزنند، همان مغزی که از ایام باستان داشته‌ایم.شاید اولین کسی که با دستکاری فیلم به مراکز هیجانی مغز راه یافت، استاد تعلیق آلفرد هیچکاک بود که سینما را آزمایشگاه خود می‌شمرد و می‌گفت هر فیلم یک آزمایش دربارۀ رابطۀ متقابل میان تکنیک سینماتوگرافی با اثرش بر مخاطب است. تعلیق و غافلگیری، میل و تمنا، خنده و ترس، همدلی و بیزاری، این‌ها همگی هیجانات و احساساتی بودند که هیچکاک می‌توانست به تماشاچیانش القاء کند. هیچکاک با شیوۀ خاص خود در توزیع اطلاعات روایی و جلوه‌های سینماتوگرافی، مخاطبانش را استادانه از یک هیجان به هیجان دیگر می‌کشاند.حتی هیچکاک در زمان فیلم‌برداری «شمال از شمال‌غربی»۲ (۱۹۵۹) پیشِ نمایش‌نامه‌نویسش ارنست لمان اعتراف کرد که دوست داشت دستش مستقیماً به هیجانات تماشاچی برسد. «مخاطب مثل یک ساز عظیم است که تو و من می‌نوازیم. یک لحظه این نوت را می‌نوازیم و این واکنش را می‌گیریم، بعد آن سیم را می‌نوازیم و او واکنش نشان می‌دهد. و روزی می‌رسد که دیگر حتی مجبور نیستیم فیلم بسازیم: الکترودهایی در مغزش نصب می‌شود، و همین‌که دکمه‌های مختلف را فشار بدهیم آن‌ها آه و اوه می‌کنند و ما آن‌ها را می‌ترسانیم و می‌خندانیم. عالی نمی‌شود؟» گزارش این حرف‌ها را دونالد اسپوتو در زندگی‌نامۀ او با عنوان روی تاریک نبوغ۳ (۱۹۹۹) آورده است.امروزه، آن خیال هیچکاکی برای دسترسی مستقیم به مغز، در فعالیت‌های عصب‌شناختی‌ای از قبیل «تحریک عمقی مغز»۴ برای درمان بیماران مبتلا به پارکینسون به واقعیت پیوسته است. آزمایش‌هایی با استفاده از همین فناوری هم در پی آن‌اند که با تحریک مدارهای هیجانیِ لذت‌بخش‌ افسردگی را معالجه کنند. عصب‌شناسان هم به نوبۀ خود از فیلم‌های هیچکاک برای مطالعۀ هیجانات در مغز استفاده می‌کنند. سینما به معنای دقیق کلمه به یک ماشین مغزی با الکترودهای متصل به بافت عصبی‌مان تبدیل نشده است، اما الگوهای جدید سینمایی توانسته‌اند مستقیم‌تر از خود استادِ سینما به مغز وصل شوند. فیلم‌سازان معاصر، آگاهانه یا ناآگاهانه، نه‌تنها از دانش روزافزونی که آزمایش‌های علمی عصب‌شناختی دربارۀ مغز ارائه می‌دهند بهره می‌برند، بلکه فیلم‌هایشان نیز بی‌آنکه به بیراهۀ «روایت» بروند، حس‌های عصبی و هیجانات را برمی‌انگیزند.در سینمای دوران‌های قدیم، بهترین روش برای برانگیختن مغز و و تحریکِ پاسخ‌های هیجانی پرشور، اصل پی‌رنگ داستان بود. مثلاً هیچکاک مدعی بود اگر اطلاعات مخاطب بیشتر از خود شخصیت‌های روی پرده باشد، درگیرتر و هیجان‌زده‌تر می‌شود. هیچکاک قاعدۀ اصلی تعلیقش را چنین جمع‌بندی می‌کرد: «بگذارید مخاطب نقش خدا را بازی کند».این قاعدۀ روایی را کنت جونز در مستند «هیچکاک/تروفو»۵ (۲۰۱۵) توضیح داده است که مبنایش آن مصاحبۀ افسانه‌ای یک‌هفته‌ای میان این دو فیلم‌ساز بود که در سال ۱۹۶۷ در قالب کتاب منتشر شد. هیچکاک در صحبت با کارگردان هم‌قطار خود، مثال سادۀ صحنه‌ای را می‌زند که دو نفر آرام سر یک میز مشغول صحبت‌اند. تصور کنید شاهد گفت‌وگوی خوشایند آن‌ها هستیم که ناگهانی بمبی منفجر می‌شود. اثر هیجانی‌اش بر تماشاچی، غافلگیرکننده است.اکنون همان وضعیت دراماتیک صحبت دو نفر سر میز را در نظر بگیرید. ولی این‌بار مخاطب یک نمای بستۀ اضافه از بمبی را می‌بیند که زیر میز پنهان است، و ساعتی که عقربه‌هایش جلو می‌روند که نشانۀ زمان انفجار است. شخصیت‌ها از همه‌جا بی‌خبرند و صرفاً از صحبتشان لذت می‌برند. ولی اکنون مخاطب هم وارد فرآیند روایت شده است چون می‌خواهد به شخصیت‌ها هشدار بدهد که صحبتشان را قطع کنند و پیش از آنکه دیر شود بگریزند. آنچه الآن داریم، تعلیق است.در همۀ فیلم‌های هیچکاک، داستان زمینه‌ای می‌سازد که جرقۀ هیجانات زده شود. مثلاً «پنجرۀ پشتی» (۱۹۵۴) که فیلمی دربارۀ فیلم است. قهرمانش جِف (جیمز استوارت) عکاسی است که به خاطر پای شکسته‌اش در آپارتمانش زمین‌گیر شده است. او در ساعات روز مشغول جاسوسی و چشم‌چرانی میان همسایه‌های حیاط‌پُشتی‌اش است. او که حدّ اعلای تماشاچی است، بی‌حرکت (و اغلب در تاریکی) به تماشای دیگرانی می‌نشیند که پیش چشمانش نقش‌آفرینی می‌کنند. پنجره‌های مختلف مثل پرده‌های کوچک سینمایند که بر هرکدام داستان خاصی شکل می‌گیرد. وقتی زنی ناگهان از آپارتمانش غیبش می‌زند، جِف مشکوک می‌شود که یک همسایه همسرش را کشته است. لیزا (گریس کلی)، دوست‌دختر جف، تجسس را آغاز می‌کند و وارد آن آپارتمان می‌شود. وقتی که ما، مثل جِف، می‌بینیم همسایۀ مشکوک به خانه برمی‌گردد، تعلیق شروع می‌شود. ما هم مثل جِف می‌خواهیم به لیزا هشدار بدهیم اما کاری از دستمان برنمی‌آید: ناخن‌هایمان را می‌جویم، چشم‌هایمان را می‌بندیم، تا لبۀ صندلی جلو می‌آییم، و نگران جانش می‌شویم.انواع دیگری از عناصر داستانی هم تعلیق می‌آفرینند: تأخیر‌انداختن در جلورفتن داستان با جابجایی میان دو صحنه؛ تأکید بر جزئیاتی مثل لیوان شیر، کلید یا فندک در میزانسن (صحنه‌آرایی) تا به چیزهای مشکوک داستان تبدیل شوند و ارزش دراماتیک پیدا کنند؛ افزودن موسیقی هیجانی؛ یا تمرکز بر آن حالت‌های صورت که مغایر با معنای بدیهی وضعیت (مثلا حالت رمانتیک) باشند.به‌علاوه، اگر مخاطبان با شخصیت داستان همدل باشند، وقتی که او را در وضعیتی خطرناک ببیند اضطراب هیجانی بیشتری نشان می‌دهد. در «هیچکاک/تروفو» هیچکاک ماجرای یک صحنۀ تعلیق‌دار در پایانِ تریلر جاسوسی «خرابکار»۶ (۱۹۴۲) را تعریف می‌کند. داستان این فیلم دربارۀ مرد جوانی است که به اشتباه به خرابکاری در یک کارخانۀ تسلیحات‌سازی متهم شده است. در پایان فیلم، مرد جوان و خرابکار اصلی که در طول ماجرا تصویر تبهکاری بالفطره از او ترسیم شده است، بالای مجسمۀ آزادی با هم مواجه می‌شوند. تبهکار لیز می‌خورد و از نرده‌ها آویزان می‌شود. قهرمان ‌ما در لحظۀ آخر آستین ژاکت دشمنش را می‌گیرد و سعی می‌کند او را بالا بکشد. آنچه وقوع اتفاق را کُند می‌کند، جابجایی‌ای است میان نماهای دور از عظمت مجسمۀ آزادی و نتیجۀ مرگ‌بار سقوط از چنین ارتفاعی با نماهای نزدیک از آستینی که آرام آرام پاره می‌شود. حتی پیش از آنکه شخصیت‌ها خبردار شوند، مخاطب لحظه به لحظه سقوط نهایی تبهکار را انتظار می‌کشد. چنین موقعیتی پُر از تعلیق است، ولی هیچکاک احساس می‌کرد در این صحنه خطایی کرده است: اگر جان قهرمان در خطر بود، مخاطب پریشان‌تر می‌شد.خلاصه آنکه، هر فیلم هیچکاک را می‌شود یک‌جور تحریک مستقیم مغزی حساب کرد. اوری هاسونِ عصب‌شناس و تیمش در مؤسسۀ علوم عصب‌شناسی پرینستون طی یک آزمایش نشان داده‌اند که یک فیلم هیچکاک قدرتمندانه زمام مغزتان را به دست می‌گیرد. آن‌ها «بَنگ! تو مُردی»۷ (۱۹۶۱)، فیلم کوتاهی را که هیچکاک برای برنامۀ تلویزیونی‌اش به اسم «هیچکاک تقدیم می‌کند» ساخت، به تعدادی از شرکت‌کنندگان در آزمایش نشان دادند. در این فیلم، پسربچه‌ای تفنگ عمویش را پیدا می‌کند و فکر می‌کند یک اسباب‌بازی با شش گلولۀ قلابی است. او که از واقعیت خطرناک ماجرا بی‌خبر است، گلوله‌ها را در تفنگ می‌گذارد و شروع به بازی می‌کند. او اسلحه را سمت چند نفر (که آن‌ها هم مثل او بی‌خبرند) نشانه می‌رود: دوستش، مادرش، عمویش، و خدمتکار خانه. هرگز نمی‌دانیم آیا ماشه را خواهد کشید، و اگر آری، کِی؟ شرکت‌کنندگان در آزمایش هنگام تماشای فیلم به دستگاه‌های حس‌گر واکنش الکتریکی پوست وصل شدند و در یک دستگاه اف‌ام‌آر‌آی قرار گرفتند. واکنش‌هایشان عملاً یکسان بود یعنی به موازات آنکه کارگردان ما را در جریان داستان جلو می‌بُرد، در هر گام سطح تنشِ آن‌ها افزایش می‌یافت.هیچکاک می‌داند چطور هیجاناتمان را دستکاری کند و کلید او روایت است. وضعیت‌های دراماتیک به درکِ هیجانات شخصیت‌های روی پرده و درگیر شدن با این هیجانات می‌انجامد. بدیهی است که روش‌های کلاسیک تعلیق‌آفرینی هنوز هم بر پردۀ سینما بسیار مؤثر هستند.اما در عصر دیجیتال، که یافته‌های جدید عصب‌شناسی و فناوری‌های نوین سینماتوگرافی پایاپای هم پیش می‌روند، بازی عوض شده است. شاید بهترین مصداق آگاهی سینما از عصب‌شناسی، «درون و بیرون»۸ (۲۰۱۵) از شرکت پیکسار باشد. این پویانمایی، زندگی هیجانی رایلی را می‌کاود، دختر یازده‌ساله‌ای که به یک شهر جدید می‌رود. داستان از منظر هیجانات پایۀ درون سرش نقل می‌شود. این فیلم با شوخی و خنده، ماجراجویی‌های لذت، غم، ترس، خشم و بیزاری را به تصویر می‌کشد: این‌ها فقط هیجانات رایلی نیستند، بلکه شخصیت‌های فیلم‌اند و به یاری فیلم‌سازان می‌شتابند تا با راهنمایی‌شان گردشی در مغز داشته باشیم. در ابتدا، لذتْ هیجان غالب در زندگی رایلی است، ولی با تغییر صحنه و منظره، فرصت کار بیشتری برای غم، ترس، خشم و بیزاری خلق می‌شود. لذت باید یاد بگیرد که در یک زندگی متوازن، سایر هیجان‌ها هم باید نقش خودشان را بازی کنند، و ما شاهد شکل‌گیری یک سیستم یکپارچه‌تر هستیم که در آن «هیجانات هم احساسات دارند». لذت می‌فهمد که او هم می‌تواند غمگین باشد، و بیزاری و خشم هم می‌توانند مفید باشند.«درون و بیرون» فیلمی برای کودکان است و شخصیت‌ها نمایندۀ هیجانات‌اند. اما این اثر در کمال هوشمندی به دانش عصب‌شناسی دربارۀ معماری مغز، سازوکار حافظه و این بینش نوروفیزیولوژیک می‌پردازد که بین هیجانات و احساسات تفاوتی هست: دستۀ اول معمولاً مکانیسم‌های بقا هستند که غیرشخصی، فراگیر و غریزی‌اند؛ دستۀ دوم، هیجانات پیچیده‌تر و شخصی‌ترند که به خاطرات، هنجارهای اجتماعی و توانایی‌های شناختی گره خورده‌اند، مثل شرم، حسادت، احساس گناه، غمخورای و سایر واکنش‌های ادغام‌شده‌ای که نسبت به حیات داریم.این فهم از مغز هیجان‌مَدار به نوعی هنر سینمایی ترجمه شده است که بسیار ظریف‌تر و قوی‌تر است. امروزه فیلم‌سازان محمل انتقال یافته‌های عصب‌شناسانی مانند جک پنکسپ از دانشگاه ایالتی واشینگتن شده‌اند که هفت هیجان بنیادین را کشف کرد. (به تعبیر پنکسپ، این هیجانات عبارتند از: جستجو، غضب، ترس، شهوت، مراقبت، وحشت/سوگ، و بازی. او همۀ این‌ها را با حروف بزرگ می‌نویسد چون در تمام گونه‌های پستانداران، از موش‌ها تا انسان‌ها، وجود دارند). در مشهورترین نمونه، پنکسپ نشان داد که موش‌ها از این تعامل اجتماعی که دست انسان قلقلکشان بدهد لذت می‌برند. آزمایش‌های پنکسپ روی سگ‌های گریان نشان داد که ترس شکل‌های مختلفی دارد، خواه ترس از حمله یا وحشتِ جدایی از مادر، که بدترین نوع سوگ است.فیلم‌سازان سراغ مفاهیمی هم رفته‌اند که آنتونیو داماسیو، عصب‌شناس دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، بسط داده است. او نشان داده است که هیجانات عمیقاً «بدن‌مند» هستند یعنی به جسم وابسته‌اند؛ یا به عبارت دیگر، «احساسات باطنی» در قشر مغزی کار می‌کنند. داماسیو در مقاله‌ای دربارۀ یک بیمار مبتلا به پارکینسون بحث می‌کند که روش معالجۀ تحریک عمقی مغز روی او پیاده شده است: با حرکت الکترود درون مغزش، در گذر زمان، غم چهره‌اش را می‌پوشاند، بعد شروع به هق‌هق می‌کند، و نهایتاً احساس می‌کند باید خودش را بکشد. پزشک معالج فوراً فرآیند تحریک مغز را متوقف می‌کند: هق‌هق متوقف می‌شود، حالت صورت از بین می‌رود، و بیمار به حالت عادی برمی‌گردد. پس یک خصیصۀ انسانی دیگر عبارت است از احساس ناب بدون روایت.همین بینشْ محرّک کارگردان شهیر دانمارکی لارس فون تریه بود که تجربۀ تیره‌وتار شخصی‌اش از افسردگی در فیلم‌های «ضدمسیح»۹ (۲۰۰۹) و «مالیخولیا»۱۰ (۲۰۱۱) شکل بسته است. فون تریه از تماشاچیانش می‌خواهد دنیای بیرون داستان را فراموش کنند، و «به درون بنگرند». مالیخولیا نام سیاره‌ای است که می‌رود تا به زمین بخورد و کل حیات را منقرض کند. شخصیت‌های اصلی فیلم در قبال این واقعۀ قریب‌الوقوع، هیجانات پایه را از خودشان نشان می‌دهند: واکنش ژاستین (کریستن دانست) و خواهرش کلر (شارولت گینسبورگ) به این خطر آخرالزمانی به‌ترتیب غم افسرده‌ساز (تا سرحد بی‌احساسی مطلق) و ترس (ترسِ از دست دادن همه‌چیز) است.ولی بینش عصب‌شناختی داماسیو کمکمان می‌کند تا بفهمیم که «مالیخولیا» موجب می‌شود پیش از آنکه فهم عقلانی رُخ بدهد، غرق در هیجان (در سطح بدن‌مند) شویم. فهم اصلی و آغازین ما تماشاچیان در سطح غم محض است: این را در ابرهای تیرۀ محیط، در حرکت آهستۀ برخی صحنه‌ها که انگار هیچ تاب‌وتوانی برایشان نمانده، و در سخت راه‌رفتن ژاستین که در بهترین حالت فقط می‌تواند قدم بزند، حس می‌کنیم. پیش از آنکه رویدادی در داستان رُخ بدهد که ماجرا را توضیح داده باشد، هیجانات و آن نبرد میان غم و ترس را حس می‌کنیم انگار که درون مغز فون تریه هستیم. پس «مالیخولیا» را می‌توان ابراز عواطف ناب (هیجان ناب) شمرد.اساتید فیلم‌سازی، یافته‌های جدید عصب‌شناسی را به شیوه‌هایی تماشایی به نمایش گذاشته‌اند. میان دستان ماهرترین کارگردانان، بُعد عاطفیِ سینمای معاصر از اصل داستان مستقل شده است. فیلم‌ها، بدون آنکه هیجانات را به معنای تحت‌اللفظی‌اش روی صحنه بیاورند (مثل آنچه در «درون بیرون» رُخ می‌دهد)، یک دنیای ذهنی را احضار می‌کنند که رنگ‌وآبش اغلب از بُعد عاطفی بی‌واسطه‌ای است که پایه‌ای‌تر و قوی‌تر از بافت روایی است. در مقایسه با فیلم‌های هیچکاک که تماشاچیان داستان را می‌دانند، می‌توانند قدم‌های بعدی را پیش‌بینی کنند و با شخصیت‌ها همدردی نمایند، تماشاچی در فیلم‌های تریلر امروزی کمترین اطلاع را از شخصیت‌ها دارد و بی‌واسطه به دنیای هیجانی ذهنی قهرمان‌ها کشیده می‌شود. در تجربۀ ما تماشاچیان، جای «درون-بیرونِ» دنیا روزبه‌روز بیشتر عوض می‌شود و دسترسی مستقیمی به یک درام دیگر پیدا می‌کنیم: مکانیسم‌های عصبی هیجان‌ها. ما سوار یک چرخ‌وفلک نورونی-عصبی شده‌ایم که در نهایت داستان را در اختیارمان می‌گذارد. پس می‌شود اسم سینمای تعلیق‌مَدار امروزی را سینمای «تریلرهای عصب‌شناختی» گذاشت.بهترین نمونۀ تریلر عصب‌شناختی امروزی، فیلم «رِد رُوْد»۱۱ (۲۰۰۶) از آندریا آرنولد است. از لحاظ چشم‌چرانی، صحنه‌چینی این فیلم بسیار شبیه «پنجرۀ پشتی» است: یک اپراتورِ دوربینِ مداربسته به اسم جکی (با نقش‌آفرینی کیت دیکی) از پشت دیوارِ پر از نمایشگرِ خود شهر گلاسگو را زیر نظر دارد، مثل چشم‌چرانی که از فاصله‌ای دور و امن به دیگران نگاه می‌کند، که نمایندۀ جایگاه تماشاچی است. مثل «پنجرۀ پشتی»، «رِد رُوْد» هم به‌خاطر ارجاع صریحش به فرهنگ نظارت و رصد، فیلمی دربارۀ فیلم است. سینما اکنون جزئی از یک فرهنگ نظارت دیجیتال‌شدۀ وسیع‌تر است که به‌واسطۀ این‌همه نمایشگر، از تک‌تک خانه‌ها و تک‌تک خیابان‌های شهر یک حیاط پُشتی ساخته که می‌شود از آن جاسوسی کرد. هم در «پنجرۀ پشتی» و هم در «رِد رُوْد»، وقفه‌ای در برنامۀ منظم مشاهدۀ شخصیت‌های اصلی پیش می‌آید. اینجاست که تفاوت میان تریلر کلاسیک و معاصر برجسته‌تر می‌شود.در «پنجرۀ پشتی» جِف به یک قتل مرموز شک دارد و شروع به تجسس می‌کند. او فاصله‌اش را حفظ می‌کند اما وقتی معشوقه‌اش را در آن سوی پنجره‌اش در خطر می‌بیند درگیرتر می‌شود. در «رِد رُوْد» برنامۀ تماشای دوربین مداربستۀ جکی در بدو امر دچار وقفه می‌شود یعنی همان‌جا که در یکی از نمایشگرهایش مردی را می‌بیند که انگار برایش آشناست و به هر روی او را غرق هیجانات می‌کند. مردمک چشم‌هایش گشاد می‌شود، خشکش می‌زند. دوربین را روی صورت او می‌برد تا واضح‌تر ببیند.او که طاقتش طاق شده است محل کارش را رها می‌کند و از اینجا به بعد، «رِد رُوْد» ما را به سفری درون مغز هیجان‌مَدار جکی می‌برد. اولین‌بار که او آن مرد را روی نمایشگر می‌بیند، ما تماشاچیان تنش را در بدن او با تمام وجود احساس می‌کنیم، گویی یک‌باره ترس، بیزاری، خشم و شاید شهوت را حس می‌کنیم. این ابهام شدید در ذره‌ها و پیکسل‌های تصاویر ابراز می‌شود بی‌آنکه هنوز منطق روایی داشته باشد، و بعد آرام‌آرام اما در کمال اطمینان به حس‌هایی آگاهانه‌تر می‌رسند: انتقام، گناهکاری، بخشش، و رستگاری. این فیلم از آن رو قدرتمند است که در چند سطح رُخ می‌دهد، چنانکه ما را بین هیجانات و احساسات نوسان می‌دهد، و روایت فقط در تحلیل نهایی وارد میدان می‌شود، آنجا که احساس مدت‌هاست قوام یافته و آشکارا شکل گرفته است.ولی تفاوت میان تریلر کلاسیک و تریلر عصب‌شناختی صرفاً این نیست که پی‌رنگ یکی بر اساس روایت و دیگری بر اساس شخصیت پیش می‌رود. در ابتدای یک تریلر عصب‌شناختی، شناختن شخصیت یا درگیرِ او شدن ضروری نیست و اغلب میسّر هم نیست. سینمای معاصر اغلب آن پردۀ داستان‌ساز یا صحنه‌های پیش‌درآمد را که شخصیت را در بافت روایی‌اش می‌نشانند، از ما دریغ می‌کند. ما که به میانۀ یک وضعیت سردرگم‌کننده پرتاب می‌شویم، ابتدا با شخصیت در سطح پایه‌ای و بی‌واسطه اتصال می‌گیریم. محمل این اتصال هم آن چیزهایی است که نیابت از ذهن هیجان‌مدار را در زیبایی‌شناسی سینماتوگرافی بر عهده می‌گیرد: نماهای بسته، تصویرهای دانه‌دانۀ ناواضح، رنگ‌ها، صداها، همگی تأثیر مستقیم می‌گذارند بی‌آنکه به داستان یا شخصی وصل شده باشند. می‌شود گفت که تریلر عصب‌شناختی، هیجان فیلم را «بدن‌مند» کرده است، همان‌طور که تن انسان نیز هیجانات ذهن را «بدن‌مند» می‌کند.تفاوت نهایی بین تریلر کلاسیک و تریلر عصب‌شناختی جدید به پرسپکتیو بین دوربین و پرده برمی‌گردد. در «پنجرۀ پشتی» جِف نایب تماشاچی کلاسیک است و اکثر اوقات در همان جایگاه امن و امان آن چشم‌چرانی قرار دارد که از فاصله به ماجرا می‌نگرد. او ناظر وضعیت است، می‌داند کِی خطری در کار است، و وقتی دوست‌دخترش در آن سوی عدسی دوربینش در خطر می‌افتد جِف نیز مثل مخاطب فیلم از اینکه نمی‌تواند به او هشدار بدهد سرخورده می‌شود. فقط در پایان فیلم، آنجا که همسایه از پنجرۀ پشتی خودش نگاه می‌کند و ناظر را می‌بیند، فقط آنجاست که جایگاه چشم‌چرانی جِف متزلزل می‌شود. ولی این‌هم روایت را جمع و جور می‌کند چون قاتل گرفتار شده است.ولی در «رِد رُوْد»، جکی جایگاه امن محل کار خود پشت نمایشگرها را رها می‌کند و به آن سوی دوربین‌ها وارد می‌شود. او با تغییر جایگاه خود از مشاهده‌گر به مشاهده‌شده، هیجانات و احساسات پیچیده و سردرگم‌کنندۀ فرهنگ نظارت (و حتی می‌شود گفت فرهنگ رسانه‌ای معاصر) را می‌کاود. جکی فقط چشم‌چران نیست. او در مقام یک چهرۀ جدید در وادی زیبایی‌شناسی، رابطۀ پیچیده و پر از هیجانی را می‌کاود که خودِ ما هم با دوربین‌ها و نمایشگرهایمان داریم.تریلر عصب‌شناختیِ امروزی ما را مستقیماً به آن دسته از فرآیندهای هیجانی مغز گره می‌زند که ما را به دنیا و دیگران وصل می‌کنند. گویی که با شخصیت‌هایی مثل جکی، ما به یک سرزمین عجایبِ نورونی-عصبی پرتاب می‌شویم و در این بحبوحه، «آلیس‌های حسگر»۱۲ می‌آیند تا در این ماجراجویی‌های پرتکاپو و گیج‌کننده در وادی هیجانات و احساسات روی پرده، راهنمای ما باشند تا راهمان را بیابیم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را پاتریشیا پیسترز نوشته است و در تاریخ ۸ فوریه ۲۰۱۶ با عنوان «Neurothriller» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۸ آبان ۱۳۹۸ با عنوان «هیچکاک استاد ترس است، اما تریلرهای جدید ترسناک‌ترند» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• پاتریشیا پیسترز (Patricia Pisters) استاد مطالعات رسانه در دانشگاه آمستردام است. عمدۀ تحقیقات او دربارۀ تأثیرات عصب‌شناختی فیلم‌ها است. آخرین کتابش فیلم‌گرفتن برای آینده: کارنامۀ لوییس فن گاسترن (Filming for the Future: The Work of Louis van Gasteren) نام دارد.[۱] We Need to Talk about Kevin[۲] North by Northwest[۳] The Dark Side of Genius[۴] deep-brain stimulation[۵] Hitchcock/Truffaut[۶] Saboteur[۷] Bang! You’re Dead[۸] Inside Out[۹] Antichrist[۱۰] Melancholia[۱۱] Red Road[۱۲] Sensing Alices ]]> پاتریشیا پیسترز ادبيات‌وهنر Sat, 09 Nov 2019 03:52:36 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9577/ عکاسی از مرگ به من چه آموخت؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9505/ کرولاین کتلین، نیویورک تایمز — یکی از پرستاران یک‌دست روپوش استریل آبی‌‌رنگ، یک ماسک و یک جفت کاوِر نازک کفش به دستم می‌‌دهد. دست‌‌هایم را به مایع ضدعفونی آغشته کرده و نوچی آن را روی دکمه‌‌های دوربینم حس می‌‌کنم. کل فضا را از نظر می‌‌گذرانم و متوجه زنی می‌‌شوم که روی تخت جراحی دراز کشیده‌‌است. به‌‌سرعت در ذهنم بررسی می‌کنم کدام گوشه‌‌ها نور بهتری دارند و کجاها برای عکاسی بیش‌‌ازحد تاریک‌‌اند. تقریباً ماهی سه‌‌بار در سولومینِیشن۱، داوطلب می‌‌شوم؛ یک سازمان غیرانتفاعی که در بیمارستان‌‌های ایالت واشنگتن برای بیماران لاعلاج و خانواده‌‌های کودکان بدحال، جلسات عکاسی مجانی برگزار می‌‌کند. برای هر بیمار، جلسات عکاسی ممکن است در هر مرحله‌‌ای از بیماری ترتیب داده شوند، اما گاهی از ما می‌‌خواهند لحظات پایانی زندگی یک کودک را ثبت کنیم. من هروقت به‌‌عنوان عکاس وارد یکی از اتاق‌‌های بیمارستان می‌‌شوم، آمادۀ توجه به هرچیزی هستم، آمادۀ ثبت اینکه چگونه عشق، فرد درحال مرگ را پاس می‌‌دارد. مشاهدۀ همین لحظات کوتاه به من کمک کرده میرایی خود را بپذیرم. در ماه اکتبر، بعداز سه‌‌سال تحمل سردردهای بی‌‌دلیل، احساس خستگی مفرط، و ازدست‌‌دادن تدریجی حافظه، بالاخره دکترم را متقاعد کردم برایم ام‌‌آرآی تشخیصی بنویسد، که نتیجه‌‌اش یافتن توده‌‌ای بود در لوب آهیانه‌‌ای سمت راست مغزم. سه ماه بعد، بعداز انجام جراحی جمجمه و خارج‌‌ساختن توموری به‌‌اندازۀ یک توپ گلف، روی تخت معاینه منتظر شنیدن جواب پاتولوژی نشسته بودم. پدر و مادرم که خود را با پرواز از آن‌سوی کشور رسانده بودند، همراه من انتظار می‌‌کشیدند. نگاهشان می‌‌کردم، مادرم روی صندلی پا تکان می‌‌داد و پدرم مرتب عینکش را برمی‌‌داشت و می‌‌گذاشت. انتظار داشتم دستان یکدیگر را بگیرند، ولی این‌‌کار را نکردند. بالاخره دکتر وارد شد و خبر داد که، برخلاف آنچه فکر می‌‌کردیم، تومور بدخیم بوده‌‌است. داستان زندگی‌‌ام به‌‌کلی عوض شد. برنامه‌‌هایی که برای آینده داشتم، اینکه می‌‌خواستم مددکار اجتماعی یا عکاس خبری بشوم، جای همه را لیستی از انواع آزمایش و درمان گرفت، برای مبارزه با سرطان مغز از نوع آناپلاستیک آستروسیتومای۲ درجه سه: شش هفته هرروز پرتودرمانی ، شش‌‌ ماه تا یکسال شیمی‌‌درمانی، و احتمالاً یک جراحی جمجمۀ دیگر. در عرض یک‌‌ماه، موهای سمت راست سرم شروع به ریزش کردند و زخم بزرگ روی سرم نمایان شد. من ۲۷ سال دارم. بیماری من لاعلاج است. این واقعیت که من نیز بیمار و جوان هستم نوع رابطه‌‌ام را با بیمارانی که از آن‌ها عکاسی می‌‌کنم متحول ساخته است. در یک جلسۀ عکاسی از یک نوجوان سرطانی که قراربود به‌‌زودی درمانش را متوقف سازند، به او پیشنهاد دادم اگر کلاهش را از سر بردارد من هم کلاهم را برمی‌‌دارم و هردو با هم بی‌‌مو خواهیم ‌‌بود. روزی همراه با زنی درحال زایمان در اتاق عمل بودم، در طبقۀ بالای همان اتاقی که چهارماه قبل خودم را جراحی کرده بودند. امتحانی از تخت خالی نوزاد که با پتوی راه‌‌راه آبی و صورتی پوشانده شده ‌‌بود عکسی گرفتم. زایمان سخت و طولانی به عمل سزارین منتهی شده و مادر از خستگی ازحال رفته بود. سرش برروی تخت جراحی قرار داشت و یک پردۀ پلاستیکی آبی‌‌رنگ شکمش را از دید پنهان کرده‌‌بود. نوزاد نوعی فتق مادرزادی داشت که باعث نقص در ریه‌‌اش شده‌‌بود. دکترها مطمئن نبودند چقدر زنده خواهد ماند، چند دقیقه، چند ساعت، یا چند روز. من در بالای سر مادر با دوربین آماده ایستاده بودم، درحالیکه سعی می‌‌کردم مواظب باشم به هیچیک از تجهیزات پزشکی نخورم. از بالای پرده سرها و شانه‌‌های جراحان را می‌‌دیدم که برروی شکم زن خم شده‌‌ بودند. زن از شدت درد و فشار ناله می‌‌کرد. در یک حرکت پزشکان نوزاد آغشته به‌‌خون را بیرون کشیده و روی دست بلند کردند. مادربزرگ کودک که ازجا بلند شده ‌‌بود تا لحظه‌‌ای نوه‌‌اش را ببیند دستش را روی قلبش فشرد. بلافاصله بچه را در تخت نوزاد قرار دادند و تیمی از پزشکان و جراحان دورش را گرفتند. نوزاد ظاهراً بی‌‌نقص به‌‌نظر می‌‌رسید، ولی نتوانست گریه کند. دهان کوچکش را که بی‌‌صدا باز و بسته می‌‌شد نگاه کردم. فوکوس دوربین را روی دست‌‌های کوچک مشت کرده و موهای فرفری آشفته‌‌اش تنظیم کردم طوری‌‌ که لوله‌‌ها، سیم‌‌ها و دست‌‌های دستکش پوشیده در پس‌‌زمینۀ تار قرار گیرند. دکتر گفت «بچه را پیش مادرش بیاورید». من آنجا بودم وقتی او را روی سینۀ مادرش گذاشتند؛ وقتی تنها چندلحظه بعد پوست صورتی‌‌رنگش شروع به کبود‌شدن کرد و دهانش از تلاش برای نفس‌‌کشیدن باز ایستاد. دستش به آرامی روی صورت مادرش افتاده بود. دکمۀ دوربین را فشار دادم تا این تصویر را ثبت کنم. و بعد زن چنان ناله‌‌ای سر داد که غم سرخوردۀ خودم از نو به دیدارم آمد. اینکه در بدترین روز ممکن دوربین به‌‌دست وارد زندگی دیگران شوی چیز غریبی است. برای چگونه رفتار کردن در این موقعیت هیچ مرجع راهنمایی وجود ندارد. اولین باری که برای عکاسی از لحظات پایان عمر رفته بودم، درکنار خانواده‌‌ای بود که باید با دخترک سه‌‌ساله‌‌شان که به نوعی بیماری نادر متابولیکی مبتلا بود خداحافظی می‌کردند. من معذب و دستپاچه در اطراف آن‌ها پرسه می‌‌زدم و کسی نبود که بگوید کی بهتر است بمانم یا از اتاق بیرون بروم. اغلب از من می‌‌پرسند چرا عکاسی از لحظات پایانی عمر کودکان را برگزیدم. هروقت در یکی از آن اتاق‌‌ها هستم با همۀ وجود تنها درپی یک هدفم؛ درپی یافتن لطیف‌‌ترین و انسانی‌‌ترین لحظات در دل اندوه: با تماشای مادری که گیسوان کودک درحال مرگش را شانه می‌‌کرد، عشق و لطافتی را یافتم که حتی در مرگ نیز همراه ماست. با دیدن بچه‌‌ای که در سوگ خواهرش گریست، ولی بعد درکنار بدن بی‌‌جان او بازی را از سر گرفت، توان فوق‌‌العاده‌‌ای را به یادم آورد که همه از آن برخورداریم، همه ازجمله خانواده و دوستان خودم. آن‌ها نیز می‌‌توانند پس‌‌از مرگ زودهنگام من زندگی را ادامه دهند. هرکس که به اعماق تاریک اندوه سفر کرده باشد، به‌‌خوبی می‌‌داند که همیشه در هولناک‌‌ترین لحظاتمان شعاع‌‌های باریکی از انوار درخشان و پرتوان به سراغمان آمده‌‌اند. من چشمه‌‌های نورم را هرروز باخود همراه می‌‌کنم؛ پرستار بخش مراقبت‌‌های ویژه که اولین‌‌بار کمک کرد بعداز جراحی دوش بگیرم، بسته‌‌های حاوی انواع هدایای ویژۀ شیمی‌‌درمانی که بعداز هر دوره از درمان زهرآلود دریافت می‌‌کردم، و انبوه مواد غذایی که پس‌‌از شنیدن خبر بیماری‌‌ام به درب منزل ما ارسال می‌‌شد. مارتین پرکتِل در کتاب بوی باران برروی خاک۳ می‌‌گوید «ماتم ستایش کردنی است، چراکه راه طبیعی عشق است برای بزرگداشت آنچه از دست می‌‌دهد». در مواجه با واقعیت پایان زودرس عمر، دوست دارم باور کنم که اندوه نه در درد، بلکه در عشق ریشه دارد. بیشتر خانواده‌‌هایی که برایشان عکاسی می‌‌کنم، حتی اسم مرا نمی‌‌دانند. من آن حضور ساکت در پس‌‌زمینه‌‌ام که صرفاً لحظه‌‌ای وارد می‌‌شود برای ثبت تصویری که بعدها عزیز خواهند شمرد. باوجود ساعت‌‌ها همراهی با آن‌ها درکنار بستر فرزند درحال مرگشان، پس‌‌از اتمام کارم دیگر تماسی با ایشان ندارم. بین من و آن‌ها چیزی باقی نیست جز همان تصاویر، جز گواهی ارزشمندی از زندگی درخشانی ازدست رفته ولی بی‌‌اندازه عزیز. شب‌ها، وقتی تنها پای کامپیوتر مشغول کار برروی عکس‌‌ها هستم، اغلب شمعی روشن می‌‌کنم و موزیکی پخش می‌‌کنم. فایل عکس‌‌ها را باز می‌‌کنم، نور و اندازۀ عکس‌‌ها را تنظیم می‌‌کنم، با توجه و دقت بسیار به هریک می‌پردازم. مجموعۀ عکس‌‌های هرکودک را در پوشه‌‌ای جداگانه برای موسسه ارسال می‌‌کنم که آن‌ها را در قالب آلبوم عکس همراه با هدایایی برای خانواده‌‌ها می‌‌فرستد. سپس، پیش‌‌ از آنکه کامپیوتر را خاموش کرده و به رختخواب بروم، چند لحظه‌‌ای، تنها رودرروی عکس‌‌ها می‌‌نشینم. می‌‌کوشم سنگینی بار هر فقدان را حس کنم، بار سهمگینی که با چیزی جز عظمت عشق هر خانواده به فرزندش قابل قیاس نیست. در دل امید دارم کسی نیز همین کار را برای من انجام خواهد داد. • نسخۀ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید. پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را کرولاین کتلین نوشته است و در تاریخ ۱۸ جولای ۲۰۱۹ با عنوان «What I Learned Photographing Death» در وب‌سایت نیویورک تایمز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۱ شهریور ۱۳۹۸ با عنوان «عکاسی از مرگ به من چه آموخت؟» و ترجمۀ سارا زمانی منتشر کرده است. •• کرولاین کتلین (Caroline Catlin) نویسنده و عکاس ساکن سیاتل است. [۱] Soulumination [۲] Anaplastic astrocytoma: تومور مغزی متشکل از آستروسیدها [مترجم]. [۳] The Smell of Rain on Dust ]]> کرولاین کتلین ادبيات‌وهنر Mon, 02 Sep 2019 03:46:16 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9505/ چرا بیشتر کتاب‌هایی را که می‌خوانیم فراموش می‌کنیم؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/9499/ جولی بک، آتلانتیک — خاطرات پاملا پُل دربارۀ مطالعه بیش از آنکه رنگ‌وبوی واژگان را داشته باشد، حال وهوای تجربۀ خواندن را دارد. پُل دبیر بخش بررسی کتاب نیویورک تایمز است و انصافاً زیاد کتاب می‌خواند؛ او می‌گوید «تقریباً همیشه به یاد دارم که کجا بودم و کتاب چه شکلی بود. جزئیات ظاهری آن در ذهنم است. ویراستش را یادم می‌آید؛ جلد کتاب را هم؛ اغلب محل خرید را هم فراموش نمی‌کنم یا اینکه چه کسی آن را به من داد. چیزهای دیگر است که یادم نمی‌آید و این افتضاح است». مثلاً پُل به من گفت که اخیراً خواندن زندگینامۀ بنجامین فرانکلین اثر والتر ایزاکسون را تمام کرده است. می‌گوید: «زمان خواندن کتاب، همه چیز را دربارۀ بن فرانکلین نمی‌دانستم، اما چیزهای زیادی می‌دانستم و به‌طور کلی با سیر حوادث انقلاب امریکا آشنا بودم. حالا، پس از دو روز، احتمالاً نتوانم چیزی از سیر حوادث انقلاب امریکا برایتان بگویم». شکی نیست که بعضی افراد می‌توانند یک‌بار کتابی را بخوانند یا فیلمی را ببینند و پی‌رنگ آن را به خوبی در حافظه بسپارند. اما برای بسیاری از افراد، تجربۀ مصرف کالای فرهنگی مثل پر کردن وان حمام است، در آن غوطه‌ور می‌شوند و بعد تماشا می‌کنند که با برداشتن درپوش خروجی تا قطرۀ آخر آب تخلیه می‌شود. شاید یک فیلم ته وان باقی بماند اما دیگر فیلم‌ها همگی می‌روند. فریا سانا، ‌استادیار روانشناسی در دانشگاه آتاباسکا در کانادا می‌گوید: «حافظه اغلب محدودیتی ذاتی دارد. در اصل یک گلوگاه است». آنچه «منحنی فراموشی»۱ نام دارد در ۲۴ ساعت اول پس از یادگیری تندترین شیب را دارد. اینکه دقیقاً چقدر فراموش می‌کنید، از نظر درصدی متغیر است. اما اگر آن را مرور نکنید، بخش زیادی از مطلب در گذر از روز اول جان سالم به در نمی‌برد و روزهای بعد بخش‌های بیشتری از دست می‌روند و آخر سر شما می‌مانید و کسری از آنچه آموخته‌اید. احتمالاً حافظه همیشه همین‌گونه بوده است. اما جَرد هوروات، محقق دانشگاه ملبورن، می‌گوید نحوۀ کنونی مصرف اطلاعات و تفریحات نظرمان را دربارۀ نوع حافظۀ ارزشمند تغییر داده است و حافظۀ‌ ارزشمند دیگر آنی نیست که کمک کند پی‌رنگ فیلمی را به یاد آوریم که شش ماه پیش دیده‌ایم. در عصر اینترنت، حافظۀ بازیابی۲، توانایی به‌یادآوردنِ خودبه‌خود اطلاعات در ذهن، ضرورت کمتری دارد. هنوز هم به درد اراجیف کافه می‌خورد یا فهرست کارهای روزانه‌تان اما به گفتۀ هوروات، آنچه «حافظۀ شناختی»۳ نام دارد، از اهمیت بالاتری برخوردار است. او می‌گوید «تا وقتی یادتان باشد آن اطلاعات کجاست و چطور می‌توان به آن دسترسی پیدا کرد، دیگر نیازی نیست آن را به خاطر بسپارید». تحقیقات نشان داده‌اند که اینترنت مثل حافظۀ جانبی۴ عمل می‌کند. براساس یک مطالعه «وقتی افراد امید دارند پس از گذشت زمان به اطلاعات خود دسترسی داشته باشند،‌ میزان بازیابی اطلاعات در آن‌ها پایین‌تر است». اما حتی پیش از ظهور اینترنت، محصولات سرگرمی به عنوان حافظۀ جانبی عمل می‌کردند. اگر بتوانید جمله‌ای از یک کتاب را به سرعت پیدا کنید، لازم نیست آن را به حافظه بسپارید. از وقتی فیلم‌های ویدئویی به بازار آمدند، می‌توانید تقریباً بدون هیچ دردسری فیلم یا برنامۀ تلویزیونی را مرور کنید. دیگر اصلاً این موضوع مطرح نیست که اگر نتوانید اثری فرهنگی را به یاد آورید، برای همیشه آن را از دست می‌دهید. اینترنت با خدمات جاری و مدخل‌های ویکی‌پدیا،‌ احتمال ‌به‌یادآوری اطلاعات فرهنگی را حتی بیش از این‌ها افزایش داده است. اما این به معنی آن نیست که پیش از این همه‌چیز را به یاد می‌آوردیم. افلاطون از اولین افراد مشهوری بود که وقتی خطر بیرونی‌سازی حافظه مطرح شد،‌ روی ترش کرد. در گفت‌وگویی که افلاطون میان سقراط و فایدروسِ اشراف‌زاده می‌نویسد، سقراط داستانی دربارۀ خدایگان تئوس می‌گوید که «کاربرد نامه را کشف کرد». تاموس، پادشاه مصر، به تئوس می‌گوید: این کشف تو در روح یادگیرندگان فراموشی به بار می‌آورد، زیرا دیگر از حافظۀ خود استفاده نمی‌کنند؛ آن‌ها به حروف و واژگان نوشته‌شدۀ بیرونی اعتماد خواهند کرد و خودشان چیزی به یاد نخواهند آورد. (البته همین نظرات افلاطون به این خاطر در دسترس ما هستند که آن‌ها را نگاشته است). هوروات می‌گوید: «در این گفت‌وگو، سقراط از نوشتن متنفر است زیرا می‌پندارد که حافظه را می‌کشد. درست هم می‌گوید. نوشتن بی‌شک حافظه را از بین برده است. اما تمام چیزهای باورنکردنی‌ای را به یاد آورید که امروز به خاطر نوشتن، در دست داریم. من که هرگز نوشتن را با یک حافظۀ بازیابی بهتر عوض نمی‌کنم». شاید اینترنت هم مبادلۀ مشابه‌ای را پیشنهاد می‌دهد: می‌توانید به هر میزان اطلاعات که می‌خواهید دسترسی داشته باشید و از آن استفاده کنید اما بیشتر آن را در خاطر نگه نخواهید داشت. واقعیت این است که مردم اغلب بیش از آنچه بتوانند در مغز خود نگه دارند، اطلاعات وارد آن می‌کنند. سال گذشته، هوروات و همکارانش در دانشگاه ملبورن دریافتند افرادی که بیش از حد برنامه‌های تلویزیونی می‌بینند،‌ محتوای برنامه‌ها را خیلی سریع‌تر از کسانی فراموش می‌کردند که هفته‌ای یک قسمت را تماشا می‌کردند. کسانی که زیاد تلویزیون می‌دیدند بلافاصله پس از برنامه در یک آزمون شرکت می‌کردند و بالاترین امتیاز را در این آزمون می‌گرفتند اما ۱۴۰ روز بعد، امتیاز آن‌ها کمتر از کسانی بود که هفتگی به تماشای تلویزیون می‌نشستند. همچنین طبق گزارش خودشان، میزان لذت آن‌ها از تماشای برنامه کمتر از کسانی بود که روزی یک بار یا هفته‌ای یک بار آن را تماشا می‌کردند. افراد در مواجهۀ با مکتوبات نیز افراط می‌کنند. در ۲۰۰۹، به طور میانگین هر امریکایی روزانه با ۱۰۰،۰۰۰ واژه درگیر می‌شد،‌ حتی اگر تمام این واژه‌ها را نمی‌خواند. به‌سختی می‌توان تصور کرد که این رقم طی این نه سال کاهش یافته باشد. نیکیتا بکشانی در «اختلال زیادخوانی»۵، مقاله‌ای در مورنینگ نیوز به تحلیل این آمار می‌پردازد. او می‌نویسد: «خواندن واژۀ ظریفی است اما رایج‌ترین نوع خواندن احتمالاً خواندن به معنای مصرف کردن است: جایی که ما می‌خوانیم، به‌ویژه در اینترنت، تا صرفاً اطلاعات کسب کنیم. اطلاعاتی که تبدیل به دانش نمی‌شود مگر آنکه تثبیت شود». یا آن‌گونه که هوروات بیان می‌کند: «این نوعی غلغلک لحظه‌ای است و بعد غلغلکی دیگر می‌خواهید. موضوع اصلاً آموختن نیست. موضوع تجربۀ لحظه‌ای حس آموختن است». درسی که از مطالعه زیادخوانی او می‌گیریم این است که اگر می‌خواهید چیزهایی را که می‌خوانید و می‌بینید به‌یاد آورید، آن‌ها را از باقی چیزها فاصله دهید. در مدرسه اعصابم خرد می‌شد که در کلاس انگلیسی هر هفته مجبور بودیم تنها سه فصل را بخوانیم و نه بیشتر، اما دلیلی منطقی پشت این کار بود. هوروات می‌گوید هرچه خاطرات را بیشتر تکرار کنید، بیشتر تثبیت می‌شوند. اگر کتابی را پشت سر هم-بگوییم یک نفس- بخوانید، دارید تمام مدت داستان را در حافظه فعال۶ خود نگه می‌دارید. او می‌گوید: «در واقع هرگز دوباره به آن دسترسی نخواهید داشت». سانا می‌گوید اغلب وقتی می‌خوانیم، دچار نوعی «احساس فصاحت» کاذب می‌شویم. اطلاعات جریان دارند و وارد ذهن ما می‌شوند، آن‌ها را می‌فهمیم، به‌نظر می‌رسد این مجموعه اطلاعات به آرامی در یک کلاسور جمع می‌شوند تا در پوشه‌های مختلف ذهنمان جای بگیرند؛ «اما در حقیقت این اطلاعات تثبیت نمی‌شوند مگر اینکه خودتان تلاش کنید و تمرکز کنید و برخی راهبردها را به کار بگیرید که کمک کند آن‌ها را به یاد آورید». افراد وقتی مطالعه می‌کنند یا چیزی را برای کار خود می‌خوانند احتمالاً همین کار را می‌کنند اما بعید است در اوقات فراغتشان از سریال دختران گیلمور۷ یادداشت بردارند تا بعد خود را امتحان کنند. سانا می‌گوید: «شاید ببینید و بشنوید اما احتمالاً توجه ندارید و گوش نمی‌دهید. به نظرم اغلب اوقات ما این‌گونه هستیم». البته تمام خاطرات سرگردان هم فراموش نمی‌شوند. بعضی از آن‌ها شاید مخفی باشند، دور از دسترس، تا اینکه سرنخی آن‌ها را تحریک کند و بازیابی شوند-شاید با بخش «آنچه گذشت دختران گیلمور» یا مکالمه‌ای دربارۀ یک کتاب با دوستی که او هم آن را خوانده. سانا می‌گوید: «اساساً حافظه سراسر ارتباطات است». شاید این توضیح خوبی باشد برای اینکه چرا پُل و دیگران فضای خواندن کتاب را به یاد می‌آورند اما محتوای آن را خیر. پُل یک «کتاب کتاب‌ها» را از دوران دبیرستان خود نگه داشته است -نوعی حافظۀ جانبی- که در آن اسم تمام کتاب‌هایی را که می‌خواند می‌نویسد. «کتاب کتاب‌ها دسترسی سریع فراهم می‌کند تا بدانم در هر لحظه از زندگی‌ام در چه شرایط روان‌شناختی یا کدام مکان جغرافیایی بوده‌ام». پُل این مطلب را در زندگی‌ام با کتاب کتاب‌ها۸ توضیح می‌دهد، کتابی که دربارۀ کتاب کتاب‌هایش نوشته است. «هر مدخل خاطره‌ای را از غیب حاضر می‌کند که در غیر این صورت از دست می‌رفت یا با گذشت زمان محو می‌شد». یان کروچ در مطلبی برای نیویورکر با عنوان «نفرین خواندن و فراموش کردن»۹ می‌نویسد «خواندن وجوه بسیار دارد که شاید یکی از آن‌ها ترکیب توصیف‌ناپذیر و ذاتاً ناپایدار فکر و احساس و دستکاری‌های حسی‌ای باشد که در لحظه اتفاق می‌افتد و بعد محو می‌شود. پس چه مقدار از خواندن صرفاً نوعی خودشیفتگی است -نشانه‌ای از اینکه شما که بودید و در زمان مواجهۀ با یک متن به چه می‌اندیشیدید؟» به‌نظر من، خودشیفتگی نیست که فصل‌های زندگی را با هنری که آن‌ها را ایجاد کرده به یاد آورید- بهارِ رمان‌های عاشقانه، زمستانِ داستان‌های جنایی. اما این واقعیت هم مطرح است که اگر فرهنگ را با این امید مصرف کنید که کتابخانه‌ای ذهنی بسازید تا هر زمان به آن رجوع کنید، احتمالاً راه به جایی نمی‌برید. کتاب‌ها، فیلم‌ها، برنامه‌ها و ترانه‌ها فایل‌هایی نیستند که در مغزمان آپلود کنیم، بلکه بخشی از تابلوفرش زندگی هستند که در کنار چیزهای دیگر بافته شده‌اند. از دور شاید دیدن یک رشته نخ دشوار باشد اما آن نخ به هر حال سر جای خودش نشسته. هوروات می‌گوید: «خنده‌دار است که فکر کنیم خاطرات کاملاً پاک می‌شوند، آن‌ها وارد ذهن شما می‌شوند و به‌همین‌خاطر است که الان یک حافظه دارید. اما در واقع مجموع آن‌ها با هم یک چیز را می‌سازد و آن همه چیز ماست». • نسخۀ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید. پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را جولی بک نوشته است و در تاریخ ۲۶ ژانویۀ ۲۰۱۸ با عنوان «Why We Forget Most of the Books We Read» در وب‌سایت آتلانتیک منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲ شهریور ۱۳۹۸ با عنوان «چرا بیشتر کتاب‌هایی که می‌خوانیم را فراموش می‌کنیم؟» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است. •• جولی بک (Julie Beck) از دبیران ارشد آتلانتیک است و دربارۀ خانواده و آموزش برای این نشریه می‌نویسد. [۱] forgetting curve [۲] Recall memory [۳] Recognition memory [۴] externalized memory [۵] ‌Binge-reading disorder [۶] Working memory [۷] Gilmore Girls [۸] My Life With Bob [۹] The Curse of Reading and Forgetting ]]> جولی بک ادبيات‌وهنر Sat, 24 Aug 2019 04:08:22 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/9499/