ترجمان - آخرين عناوين ادبيات‌وهنر :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/arts-_literature Sat, 24 Feb 2018 17:19:52 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Sat, 24 Feb 2018 17:19:52 GMT ادبيات‌وهنر 60 فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کند http://tarjomaan.com/neveshtar/8887/ جولی بک، آتلانتیک — ادوارد کالن۱. چاک بس۲. لوید دابلر۳. اسپایک در سریال «بافیِ خون‌آشام‌کُش»۴. آن مرد علامت به دست در فیلم «در واقع عشق»۵. خوانندگان اصلی گروه‌های موسیقی راک ایمو۶ با ترانه‌های ملال‌انگیزشان. بسیاری از قهرمان‌های رمانتیکی که در جوانی دلم برایشان ضعف می‌رفت تابع یک الگو بودند، و مثل یکی از آن تصاویری که خطای دید می‌سازند، فقط کمی فاصله لازم بود تا شکل اصلی‌شان به چشمم بیاد. هریک از این شخصیت‌ها به نوعی مرزهای رضایت را زیر پا می‌گذاشتند، یا حداقل مبهم می‌کردند، چون سلطه‌جویانه زنان را دنبال می‌کردند بدون آنکه چندان توجهی به میل آن زنان داشته باشند. اما اَعمال این شخصیت‌ها، و بی‌شمار مردِ برجستۀ دیگر در عرصۀ فرهنگ عامه‌پسند، بیشتر احتمال دارد که فریبنده و ملیح تصویر شود، تا ترسناک.رمانس اغلب به قدری پیگیری نیاز دارد. (بالأخره یک نفر باید حرکت اول را بزند). و مطمئناً پیگیری هم یک طیف دارد: برخی ژست‌های به‌ظاهر رمانتیک در فرهنگ عامه‌پسند به سمت کارهای هولناک یا غیرقانونی میل می‌کنند؛ گاهی هم فقط قدری چندش‌اند یا درجۀ شوقشان بالاست. ولی با نگاهی به برخی از این قصه‌های عشقی، می‌فهمیم که توجه‌نشان‌دادنِ ناخوانده و ناخواستهْ سندی بر اشتیاق مردان است و زنان باید از آن استقبال کنند. در چندین مورد، آن شخصیت‌های مذکری که زیاده‌روی‌شان محرز بود (به عنوان مثال، واقعاً خودشان را بر زنی تحمیل کرده بودند) به سرعت بخشیده می‌شدند یا عمل‌شان به صندوقچۀ ذهن سپرده و فراموش می‌شد.در فیلم‌هایی که دوران رشدم می‌دیدم، مردِ دلباختهْ بی‌دعوت با ضبط‌صوتی زیر پنجرۀ خانۀ زن ظاهر می‌شد، یا بی‌اجازه به اتاق‌خواب او وارد می‌شد تا تماشاگر خواب زن باشد، یا احساساتش را روی یک پلاکارد به نمایش می‌گذاشت در حالی که شوهرِ زنِ محبوبش در اتاق بغلی نشسته بود. همۀ این کارها به نظر آن زنان دلپذیر می‌آمد. پس به نظر من هم دلپذیر می‌آمد. همراه با ترانۀ «نظرت را عوض کن»۷ از گروه کیلرز («اگر جواب نه است، می‌توانم نظرت را عوض کنم؟») و «هفت دقیقه در بهشت»۸ از گروه فال‌اوت‌بوی («دائم به خودم می‌گویم که از آن مدل آدم‌های بیچاره نیستم، ولی کارم را به جایی رسانده‌ای که از بین پرده‌ها دنبالتم») هم‌خوانی می‌کردم، بی‌آنکه لحظه‌ای درنگ کنم که متن این ترانه‌ها چه دلالتی دارند.در ماه‌های اخیر، ادعاهای آزار جنسی در صنعت سرگرمی و جاهای دیگر جوشیده‌اند. در همان حال که در پشت‌صحنه رفتار درنده‌خوی مردانه تحمل و لاپوشانی می‌شد، روی صفحۀ تلویزیون و لای صفحۀ کتاب‌ها و در موج‌های رادیو این رفتارها ستوده می‌شد. به تعبیر همکارم لنیکا کروز، «فرهنگ تجاوز واقعاً همه‌جا هست». روایت‌های یک فرهنگ‌اند که در تعیین هنجارهایش نقش دارند. تحقیقات تاکنون دریافته‌اند که کمدی‌های رمانتیک رفتارهای تعقیب‌گرانه را هنجارسازی می‌کنند. پس تصور این نکته هم دشوار نیست که داستان‌های مسموم عشقی نیز می‌توانند اجبار را هنجارسازی کنند. یعنی می‌توانند آدم‌ها (به‌ویژه زنان) را درگیر این سؤال کنند که: آیا، یا چه زمانی، به مرزهایشان تعدی شده است، چه زمانی باید خوشش‌شان بیاید و از کجا باید بترسند؟                                                                                                                              •••     بهتر است صحبت را با دلهره‌آورترین نمونه‌هایی شروع کنیم که فرهنگ عامه‌پسند رفتار تعدی‌گرانه را بخشیده و تبرئه کرده است: در نمونه‌های متعدد، حملۀ جنسی آغازگر یک داستان عشقی است. در سریال «بیمارستان عمومی»۹، طولانی‌ترین سریال آبکی تلویزیونی که هنوز هم در حال پخش است، داستان «زوجی فوق‌العاده» یعنی لوک و لورا در یک قسمت سریال در اکتبر ۱۹۷۹ شروع شد: وقتی که لوک به لورا در دیسکویی که هر دو کارمندش بودند تجاوز کرد. در نهایت، آن سریال از تعبیر «اغواگری» به جای تجاوز برای این واقعه استفاده کرد، و این دو به هم دل دادند. مدتی بعد، در یک قسمت در سال ۱۹۸۱ که رکورد زد و ۳۰ میلیون نفر آن را تماشا کردند، لوک و لورا ازدواج کردند. آنتونی گری، بازیگری که نقش لوک را داشت، گفته است که آن تجاوز «در کمال تأسف، رمانتیزه شد». اما او در همان مصاحبه چنین توصیفی از لوک کرد: «یک شخصیت رمانتیک کلاسیک، یک ضدقهرمان کلاسیک». در «بیمارستان عمومی»، حملۀ جنسی به جای آنکه اساس اعتماد دوطرفه را به باد بدهد، همچون بنیانی تصویر شد که می‌توان رابطه‌ای را روی آن بنا کرد. این الگو را سایر برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی نیز پذیرفته‌اند.مثلاً در فیلم علمی‌تخیلی «بلید رانر»۱۰ (۱۹۸۲)، قهرمان داستان ریک دیکارد یک‌بار خود را به یک روبات انسان‌نما به اسم ریچل تحمیل می‌کند. اما این لحظه، به شکلی رمانتیک تصویر می‌شود و حتی یکی از موسیقی‌های ساکسیفونی جذاب دهۀ ۱۹۸۰ برایش ساخته شده است. کیسی سیپریانی در مجلۀ اسلیت دربارۀ فیلم ادامۀ آن، یعنی «بلید رانر ۲۰۴۹»۱۱ که در سال ۲۰۱۷ اکران شد، می‌نویسد: «بخش مهمی از پی‌رنگ داستانی بلید رانر جدید بر پایۀ این باور است که دکارد و ریچل در فیلم اول عاشق همدیگر شدند، اما به‌اصطلاح عشق آن‌ها نتیجۀ یک رابطۀ جنسی اجباری است». به همین ترتیب، در فصل اول «بازی تاج‌وتخت»۱۲، رابطۀ بین دنریس تارگرین و خال دروگو را داریم که همچون یک عشق باشکوه ترسیم می‌شود، عشقی که دنریس از طریق آن نهایتاً به فرمانروایی می‌رسد. این رابطه در شب عروسی آن دو آغاز می‌شود. شبی که دختر نوجوان زار می‌زند و بیهوده سعی می‌کند نگذارد دروگو او را برهنه کند. (این صحنه با توصیفی که در کتاب اصلی آمده است، فرق دارد).ماهیت سریالی تلویزیون، به طور خاص موجب می‌شود که بسیاری از برنامه‌ها حمله را به فراموشی بسپارند: یک شخصیت در گذشته‌ها تجاوز کرده یا سعی در تجاوز داشته است، اما زمانی می‌رسد که دیگر تبهکار دانستن او به درد داستان نمی‌خورد. در سریال «دختر سخن‌چین»، که کمتر سریالی به اندازۀ آن در فرهنگ نوجوانان اواخر دهۀ ۲۰۱۰ رسوخ کرد، رفتار درنده‌خویانه مثل نقطه‌ای سیاه در گذشتۀ یک شخصیت است که هر وقت سریال بخواهد مسیر او را عوض کند، پاک می‌شود. چاک بس، پسر پولدار زن‌باره، در همان قسمت اول که وارد میدان نمایش می‌شود، سعی می‌کند خودش را به دو دختر تحمیل کند: یکی سرینا، و دیگری جنی که دانشجوی سال‌اولی است. ظرف چند قسمت، گویا این واقعه‌ها از خاطرۀ برنامه پاک می‌شوند. چاک از ضدقهرمان به نقش اول رمانتیک تبدیل می‌شود.خُب، دقیقاً هم این‌طور نیست. رفتار چاک در طول این رمانس محبوب، با بلر والدورف، اغلب از حالت جذاب به شکلی اجبارگرایانه یا آزار عاطفی صریح درمی‌آمد. در فصل اول، پس از آنکه وبلاگ «دختر سخن‌چین» افشا می‌کند که بلر با چاک و یک پسر دیگر خوابیده است، بلر سراغ چاک می‌رود تا به او دلداری بدهد. جواب او از این قرار است:«وقتی خوشگل، لطیف و دست‌نخورده بودی، برام جذابیت خاصی داشتی. ولی الآن مثل یکی از اون اسب‌های عربیِ پدرم شدی: حسابی سوارکاری می‌کرد و بعد با تن خیس ولشون می‌کرد. من دیگه تو رو نمی‌خوام و نمی‌فهمم چرا کس دیگه‌ای هم باید تو رو بخواد».این صحنه رمانتیک نیست، اما مانع خاصی هم بر سر راه پیشرفتِ داستان عشقی آن دو ایجاد نمی‌کند. در انتهای فصل، چاک با کلماتی که در عروسی پدرش می‌گوید به بلر اظهار علاقه می‌کند. چاک خیره به بلر می‌گوید: «وقتی با عشق حقیقی روبه‌رو می‌شی، دست برنمی‌داری، حتی اگر طرف التماس کنه که بی‌خیال شو». این مجموعه با عروسی چاک و بلر خاتمه می‌یابد.گرچه تجاوز مکرراً برای افزودن درام در داستان‌ها استفاده می‌شود، نمایش‌ها اغلب پرداخت واقع‌بینانه‌ای از جدایی رابطه ندارند یا اصلاً به آن نمی‌پردازند. در «بافیِ خون‌آشام‌کُش»، یکی دیگر از شخصیت‌های محبوب هواداران یعنی اسپایکِ خون‌آشام سعی می‌کند به بافی تجاوز کند تا بافی به عشق او اعتراف کند. اسپایک می‌گوید: «می‌خواهم کاری کنم که حسش کنی». در ادامۀ سریال، شخصیت اسپایک همچنان محبوب بافی می‌ماند: او روح پیدا می‌کند (به معنای دقیق کلمه، چون قبلاً که خون‌آشام بود روح نداشت) و رابطۀ صمیمانه (ولی نه آشکارا جنسی) با بافی را از سر می‌گیرد.حتی شایع‌تر از متجاوز بخشوده‌شده، قهرمان رمانتیکی است که تلاشش برای اغواگریْ تنه به تنۀ آزار می‌زند. در مجموعۀ «حماسۀ گرگ‌ومیش»، خون‌آشام ملال‌انگیز قصه یعنی ادوارد کالن نه‌تنها در کتاب اول وارد خانۀ محبوبه‌اش بلا می‌شود تا او را در خواب تماشا کند، بلکه در ادامه یعنی در کتاب سوم موتور ماشین بلا را پایین می‌آورد تا نگذارد خانه را ترک کند. اما خوانندگان قرار است این را یک ژست محافظت‌کننده ببینند: ادوارد چنین کرد چون عاشق بلا است، چون می‌خواهد بلا امن باشد.گاهی اوقات اذیت کردن هم در قاب لاس‌زدن‌های بی‌پروا گذاشته می‌شود. داستان عشقی مردیت گری و درک (موسوم به دکتر مک‌دریمی) در سریال پزشکی «آناتومی گری»۱۳، با آزار در محل‌کار آغاز می‌شود. مردیت در یکی از قسمت‌های اولیه می‌گوید: «برام سؤال شده چرا این‌قدر مصمّم هستی که با تو بیرون برم؟ می‌دونی که رییس من هستی. می‌دونی که این کار خلاف قوانین است. می‌دونم که هرقدر بگی، جواب من منفی است». مک‌دریمی جواب می‌دهد: «خُب، بامزه است، مگه نه؟» (این دو در ادامه ازدواج می‌کنند و خانواده تشکیل می‌دهند).این صحنه‌ها در کنار هم این برداشت را ایجاد می‌کنند که رمانس نیازمند میل یک مرد است، ولی لزوماً نیازمند میل زن نیست. در نظر زن، رمانس از این حقیقت برمی‌آید که طرف مقابل به او میل دارد. در پایان فیلم کمدی رمانتیک «هرچی خواستی بگو» (۱۹۸۹)، مدتی پس از آنکه شخصیت اصلی داستان لوید دابلر یک ضبط‌صوت را زیر پنجرۀ اتاق قهرمان زن داستان یعنی دایان کورت می‌گیرد تا بلکه پس از جدایی‌شان دوباره به او برسد، دایان نهایتاً می‌آید تا به لوید بگوید که به او نیاز دارد. لوید می‌گوید: «یک سؤال؛ اینجایی چون به یک نفر نیاز داری یا چون به من نیاز داری؟» او یک لحظه این گزینه را در نظر می‌گیرد که میل دایان هم اهمیت دارد. موسیقی اوج می‌گیرد، و او می‌گوید «فراموشش کن»، سپس سراغ بوسه می‌رود. «برام مهم نیست». البته که برایش مهم نیست.                                                                                                •••در موسیقی هم ابداً با کمبود ترانه‌هایی مواجه نیستیم که ژست‌های تهدیدآمیز یک مرد را تمجید می‌کنند: از «عزیزم اون بیرون سرده»۱۴ («بگو، توی این نوشیدنی چیه؟»)، تا «هر نفسی که می‌کشی»۱۵ («حواسم به تو خواهد بود»)، تا «تقصیر را بیانداز (گردن الکل)»۱۶ («می‌شنوم که میگی چه کار رو نمی‌کنی / ولی می‌دونی که شاید اون کار رو بکنی»). و صدالبته سرود رسمی رابین تیک برای «مرزهای مبهم»۱۷ که سوژۀ صحبتم در این نوشتار است («می‌دانم که این را می‌خواهی... فقط بگذار رهایت کنم»).سبک ایمو، همان ژانر اکثر سرودهای رمانتیک دوران جوانی‌ام، معجون بسیار قدرتمندی از رمانس و خشونت است. بسیاری از ترانه‌های ایمو پُر از اشتیاق و رؤیاپردازی دربارۀ عشق‌های یک‌طرفه‌اند، ولی داستان‌هایی که از پیگیری مصرّانه می‌گویند، وقتی امور به دلخواه راوی پیش نرود، گاهی اوقات شتابان به تعدّی آشکار علیه زنان می‌رسد. و ایمو ژانری بود که مردان سلطۀ سنگینی بر آن داشتند. یکی از ترانه‌های فال‌اوت‌بوی می‌گوید: «من را مثل یک قوطی دور گردنت بیانداز / با وزنم پایین کشیده می‌شوی، می‌بینم که خفه می‌شوی / چقدر رنگ آبی کبود به تو می‌آید». در آهنگ «جود لاو و یک ترم خارج»۱۸ از گروه راک برندنیو، خواننده چنین تأسف می‌خورد: «حتی اگر هواپیمایش امشب سقوط کند / بالاخره راهی پیدا می‌کند تا حالم را بگیرد / مثلاً اینکه در لاشه نسوزد / یا توی دریا غرق نشود».اما حتی در آن ترانه‌های عاشقانه‌ای که صراحتاً خشن نبودند، همان‌هایی که وقتی با واکمن در اتوبوس سرویس مدرسه گوش می‌دادم قلب‌های کارتونی توی چشم‌هایم درمی‌آمدند، معنای عشق این بود که تا وقتی «بله» نگرفته‌ای دست برنداری. خوانندۀ گروه جیمی‌ایت‌ورلد در ترانۀ «کار»۱۹ می‌خواند: «کاش فقط یک‌بار به من اجازه می‌دادی، فقط یک‌بار». (در ادامه هم این بود: «کار و تفریح، هرگز درست نیست مثل ما، این دو تا قاطی هم شوند».) ترانۀ «به طریق عشّاق»۲۰ از گروه دشبوردکانفشنال این‌طور شروع می‌شود: «آن دختر گفت: باید صادق باشیم، اگه این طرف‌ها دنبال صید می‌گردی، داری وقتت را تلف می‌کنی». پس از این پاسخ منفی مؤدبانه، خواننده از پی‌گیری دست برنمی‌دارد. «من به تو متعلق خواهم بود، اگر بگذاری برسم. این به طریق عشّاق ساده است، پس با تردید پیچیده‌اش نکن».«با تردید پیچیده‌اش نکن» می‌تواند شعار فرهنگ تجاوز باشد. آنچه مردان می‌خواهند را بدهیم و تردید نکنیم؛ داستان‌های عشقی‌مان را با نگرانی دربارۀ رضایت پیچیده نکنیم.                                                                                               •••اتهام‌های اخیرِ حمله و آزار جنسی (از جمله علیه اد وست ‌و یکِ بازیگر که نقش چاک باس را بازی می‌کرد، و جس لیسی خوانندۀ اصلی برندنیو) مرا واداشتند نگاهی دوباره به آن داستان‌های عشقی بیندازم که در دوران رشد، مرا شکل دادند. مشخصاً وست‌ویک که اتهام تجاوز علیه خود را انکار کرده است، همان چاک بس نیست. و متن ترانه‌های زن‌ستیزانه ثابت نمی‌کنند لیسی (که بدون اعتراف به خطاکاری، عذرخواهی کرده است) با زنان جوان بدرفتاری کرده است. اما من هم نمی‌توانم این تناظرها را تصادف محض بنامم. در بحث زنان و کودکان، هم محصولات و هم دست‌اندرکاران صنعت سرگرمی در دل یک فرهنگ آزار شکل گرفته‌اند. و اگر اَعمال دست‌اندرکاران این صنعت برای مدتی طولانی در لفافه بمانند، همیشه می‌توانیم محصولات‌شان را ببینیم و بشنویم.آن پی‌رنگ‌های داستانی که روی صفحۀ نمایش بازی می‌شوند، در دنیا هم بازی می‌شوند: آزارگران عذرخواهی می‌کنند، و شانس توان‌یابی دوباره به آن‌ها داده می‌شود. موارد ادعای بدرفتاری جنسی در سابقۀ یک مرد، هرجا ناخوشایند باشد، به‌سادگی فراموش می‌شوند. آن استوانه‌های فرهنگی رمانتیک ما مصداق‌های ریز و درشتی در زندگی واقعی دارند.مثلاً ماجرای خانم جوان بی‌نامی را در نظر بگیرید که یک قرار ناخوشایند با عزیز انصاریِ کمدین را شرح داده است که در طول مدت دیدار، به گفتۀ آن خانم، انصاری مکرراً برای رابطۀ جنسی به او فشار آورد. انصاری در پاسخ خود گفت آن اتفاق «بنا به همۀ شواهد، کاملاً بر اساس رضایت بوده است»؛ آن خانم که او را متهم کرده است گفت «احساس تعرض» داشته است. ناظران دربارۀ توصیف دقیق برخورد آن دو اختلاف‌نظر دارند، ولی بسیاری هم آن را مصداقی از این می‌دانند که مردان و زنان یاد گرفته‌اند مسئلۀ رضایت را متفاوت ببینند. آنا نورث در مجلۀ ووکس دربارۀ ماجرای انصاری نوشت: «پسران در سنین پایین، از فرهنگ عامه‌پسند، و از بزرگ‌ترهایشان و همسالانشان یاد می‌گیرند اینکه مجبور باشند یک زن را برای رابطۀ جنسی متقاعد کنند طبیعی و بهنجار است، و تعرض‌های کوچک مکرّر به مرزهای او هم یک شیوۀ مقبول برای این کار است؛ یا شاید هم یگانه شیوۀ این کار».آدم‌ها وقتی روایت‌های رمانتیک‌شان را در عمل پیاده می‌کنند، اغلب (آگاهانه یا ناآگاهانه) آن‌ها را با داستان‌های عاشقانه‌ای مقایسه می‌کنند که شنیده‌اند. وقتی داستان‌هایی از این قبیل روی هم تل‌انبار می‌شوند، می‌توانند مثل پرتوهای رادیواکتیو به درون ذهن‌ها و رابطه‌هایمان رسوخ کنند. برایم سخت بوده است که درک کنم چه مقدار از میل‌هایم، آغشته به این سموم، جوانه زده‌اند؛ و از آن سخت‌تر، اعتراف به این حقیقت است. ترانه‌های ایمو ماهیت اعتراف‌گونه و آسیب‌پذیری داشت که موجب می‌شد احساس کنم انگار هدفون‌هایم یک خط مستقیم به قلب پسران زده‌اند. فکر می‌کردم آن‌ها طالب شکار کردن‌اند، پس من هم طالب این میل‌شان می‌شدم.در ایام نوجوانی، میلم به آنکه کسی به شکلی رمانتیک دنبالم باشد، چنان قوی بود که وقتی در راهروی دبیرستانمان پسری را جلوتر از خودم دیدم که از او خوشم می‌آمد، به‌جای آنکه به او برسم تا حرف بزنیم، وانمود کردم او را نمی‌بینم و در میان جمعیت از او جلو زدم تا ببینم آیا دنبال من می‌آید یا نه. چقدر از آن کارم به‌خاطر نپختگی نوجوانی و عدم اعتمادبنفس بود، و چقدر به خاطر این که اعتقاد داشتم اگر منفعل و بی‌توجه به نظر برسم مطلوب‌تر می‌شوم؟ مگر نه آنکه وقتی ریشه‌های میل‌هایتان را از خاکی که در آن جوانه زده‌اند بیرون بکشید، آن میل‌ها را از بین می‌برید؟همکارم مگان گربر عصر فعلی‌مان را چنین توصیف کرده است: «زمانه‌ای که در آن فمینیسم و پاک‌دینی، و مثبت‌اندیشی جنسی و خجالت‌دادن جنسی، و پیشرفت و فقدانش، درهم‌آمیخته‌اند تا همه‌چیز را، به قول آن حسن‌تعبیرِ مطبوعِ فیس‌بوکی ’پیچیده‘ کنند». فرهنگ ما دست‌به‌کار آن شده است که چیزها را پیچیده کند: که دربارۀ ارزش رمانتیزه‌کردن داستان‌هایی چون‌وچرا کند که، در آن‌ها، یکی در تعقیب دیگری است: یا او را خسته و فرسوده می‌کند، یا او را علی‌رغم میلش دنبال خود می‌کشد. اما تصدیق وجود نقص و خدشه در این ایده‌ها آن‌ها را از میان نمی‌برد. این ایده‌ها همچنان در فضای مابین افراد شناورند؛ این‌ها همان گل‌ولایی هستند که وقتی تلاش می‌کنیم همدیگر را روشن‌تر و شفاف‌تر ببینیم، باید از میان‌شان بگذریم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را جولی بک نوشته است و در تاریخ ۱۷ ژانویه ۲۰۱۸ با عنوان «When Pop Culture Sells Dangerous Myths About Romance» در وب‌سایت آتلانیتک منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۵ اسفند ۱۳۹۶ آن را با عنوان «فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کند» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• جولی بک (Julie Beck) روزنامه‌نگار آمریکایی و از دبیران ارشد آتلانتیک است. ترجمان پیش از این، چند مطلب از او منتشر کرده است. «دوستی‌ها در بزرگسالی چگونه تغییر می‌کنند؟» و «در پس دستشویی‌نوشت‌ها» نمونه‌هایی از آن‌هاست.[۱] نام شخصیت اصلی مرد در سریِ رمان‌ها و فیلم‌های حماسۀ گرگ‌ومیش (The Twilight Saga) [مترجم].[۲] نام شخصیت اصلی مرد در سری رمان‌ها و فیلم‌های دختر سخن‌چین (Gossip Girl) [مترجم].[۳] نام شخصیت اصلی مردم در فیلمِ عاشقانۀ «هر چی خواستی بگو» (Say Anything) [مترجم].[۴] Buffy the Vampire Slayer[۵] Love Actually[۶] Emo: کوتاه‌شدۀ emotional (احساسی). گونه‌ای از موسیقی راک که مشخصۀ آن آهنگ‌های ملودیک و اشعار احساسی و عاشقانه است [مترجم].[۷] Change Your Mind[۸] 7 Minutes in Heaven[۹] General Hospital[۱۰] Blade Runner[۱۱] Blade Runner 2049[۱۲] Game of Thrones[۱۳] Grey’s Anatomy[۱۴] Baby, It’s Cold Outside[۱۵] Every Breath You Take[۱۶] Blame It (On the Alcohol)[۱۷] Blurred Lines[۱۸] Jude Law and a Semester Abroad[۱۹] Work[۲۰] As Lovers Go ]]> جولی بک ادبيات‌وهنر Sat, 24 Feb 2018 05:10:27 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8887/ مرواریدهایی قبل از صرف صبحانه http://tarjomaan.com/neveshtar/8867/ جین واینگارتن، واشنگتن پست — از ایستگاه مترو لانفان پلازا بیرون آمد و کنار دیواری نزدیک یک سطل زباله ایستاد. از بسیاری جهات خیلی عادی بود: مردی جوان و سفیدپوست که شلوار جین و بلوز آستین‌بلندی به تن داشت و کلاه بیس‌بالِ تیم واشنگتن نشنالز سرش بود. از جعبه‌ای کوچک یک ویولن درآورد. درحالی‌که جعبۀ باز را جلوی پایش جابه‌جا می‌کرد، با چالاکی، چند دلار و مقداری پول خرد به‌عنوان دشت اول داخل جعبه انداخت و آن را طوری چرخاند تا رو به عابران پیاده قرار بگیرد، بعد هم شروع به نواختن کرد. ساعت ۷:۵۱ صبح جمعه ۱۲ ژانویه بود، در بحبوحۀ ساعت شلوغی صبح. طی ۴۳ دقیقۀ بعدی که نوازندۀ ما شش قطعۀ کلاسیک را اجرا کرد، ۱۰۹۷ نفر از آنجا رد شدند. تقریباً همۀ آن‌ها در حال رفتن به محل کار خود بودند، و این یعنی تقریباً همۀ آن‌ها شغل دولتی داشتند. ایستگاه لانفان پلازا در مرکز واشنگتن فدرال واقع شده است و بیشتر این رهگذران از کارمندان ردۀ میانی با عناوین نامشخص و متنوع بودند: تحلیلگر سیاسی، مدیر پروژه، مأمور بودجه، متخصص، تسهیلگر، مشاور. هر رهگذر مجبور بود سریعاً دست به انتخاب بزند، کاری آشنا برای مسافران روزانه در مناطق شهری‌ای که درآن‌ها حضور گاه‌وبی‌گاه نوازنده‌های خیابانی بخشی از منظرۀ شهری شده است. آیا می‌ایستید و گوش می‌دهید؟ آیا با آمیزه‌ای از حس گناه و آزردگی رد می‌شوید؟ آیا صرفاً به‌رسم ادب یک دلار می‌اندازید؟ آیا اگر کار نوازنده واقعاً بد باشد، تصمیمتان عوض می‌شود؟ اگر واقعاً خوب باشد چه؟ آیا برای زیبایی وقت دارید؟ نباید وقت داشته باشید؟ در این لحظه محاسبات اخلاقی چه می‌گوید؟ در آن روز جمعه از ماه ژانویه، قرار بود به این سؤالات خصوصی در فضایی نامعمول و عمومی پاسخ داده شود. هیچ‌کس نمی‌دانست، ولی ویولن‌نوازی که کنار دیواری ساده در بیرونِ مترو و زیر دالان منتهی به پله‌برقی ایستاده بود یکی از بهترین نوازندگان موسیقی کلاسیک در دنیا بود که چند قطعه از زیباترین آهنگ‌های ساخته‌شده را با یکی از باارزش‌ترین ویولن‌هایی که تاکنون ساخته شده است می‌نواخت. این اجرا درواقع آزمایش روزنامۀ واشنگتن پست برای بررسی تأثیر زمینه، ادراک و اولویت‌ها و نیز ارزیابی سلیقۀ عمومی بود. آیا در وضعیت عادی و در زمانی نامناسب، زیبایی اولویت خواهد داشت؟ نوازندۀ ما آهنگ‌های مشهوری نمی‌نواخت که ممکن است آشنابودن آن‌ها به‌خودیِ خود جلب توجه کند. آزمایش برای این منظور نبود. آهنگ‌ها قطعاتِ شاهکاری بودند که قرن‌ها صرفاً به‌خاطر شکوه خاصشان ماندگار شده بودند، موسیقی بالنده‌ای که شایستۀ شکوه و عظمت کلیساهای جامع و تالارهای کنسرت بود. آکوستیک محل به‌طور شگفت‌انگیزی مناسب بود. بااینکه دالان طرحی کاربردی داشت و به‌منظور پرکردنِ فاصلۀ بین پله‌برقی مترو و فضای بیرون ساخته شده بود، ولی صدا را می‌گرفت و به آن طنین می‌داد. می‌گویند ساز ویولن به صدای انسان شباهت زیادی دارد و در دستان استادانۀ نوازندۀ ما مثل انسان گریه می‌کرد، خنده سر می‌داد و آواز می‌خواند، نواهایی شادمانه، اندوهناک، عاشقانه، عشوه‌گر، نکوهشگر، شوخ‌وشنگ، سرمست، پیروزمندانه، باشکوه و مجلل. فکر می‌کنید چه اتفاقی افتاد؟ دست نگه دارید، کمی راهنمایی تخصصی نیاز دارید. همین پرسش از لئونارد اسلاتکین، مدیر [وقت] ارکستر سمفونی ملی، پرسیده شد: فرض کنید یکی از بهترین نوازندگان ویولن به‌صورت ناشناس جلوی بیش از ۱۰۰۰ نفر عابر در ساعت شلوغی آهنگ اجرا کند، فکر می‌کنید چه اتفاقی می‌افتد؟ اسلاتکین در پاسخ گفت: «فرض می‌کنیم عابران نوازنده را نمی‌شناسند و صرفاً او را نوازنده‌ای خیابانی می‌دانند... اما فکر نمی‌کنم که اگر واقعاً خوب باشد، مردم به او بی‌توجهی کنند. چنین نوازنده‌ای در اروپا مخاطب بیشتری جذب خواهد کرد... ولی به نظر من از بین ۱۰۰۰ نفر، ممکن است ۳۵ تا ۴۰ نفر به ارزش کار او پی ببرند. احتمالاً ۷۵ تا ۱۰۰ نفر بایستند و مدتی به آهنگ گوش دهند». - پس می‌گویید که جمعیتی جمع خواهد شد؟ - «بله، البته». - چقدر کاسب خواهد شد؟ - «حدود ۱۵۰ دلار». - متشکرم استاد. درواقع، این سناریو فرضی نیست. واقعاً چنین اتفاقی رخ داد. - «حدسم درست بود؟» - به‌زودی خواهید فهمید. - «بسیار خوب، نوازنده که بود؟» - جاشوا بل. - «نه!!!» جاشوا بل، که زمانی خردسالی نابغه بود، اکنون در ۳۹سالگی در دنیا به‌عنوانِ هنرمندی خوش‌ذوق و تحسین‌برانگیز شناخته‌شده است. بل سه‌روز پیش از حضورش در ایستگاه مترو تالار سمفونی بوستون را پر از تماشاگر کرده بود، تالاری که قیمت صندلی‌های نسبتاً خوب آن ۱۰۰ دلار می‌ارزد. او دوهفته بعد در مرکز موسیقی استراتمور در نورت بتزدا در سالنی که جای سوزن انداختن نبود برای تماشاگرانی اجرا کرد که از روی احترام به قریحۀ هنری‌اش سرفه‌هایشان را تا سکوت بین اجراها در سینه حبس می‌کردند. اما در آن روزِ جمعۀ ماه ژانویه، جاشوا بل فقط گدایی بود مانند دیگر گدایان شهر که می‌کوشید توجه مردمی پرمشغله را در راه رسیدن به محل کارشان جلب کند. اولین جرقۀ این ایده در ذهنِ بل اندکی پیش از کریسمس زده شد، درحالی‌که در یکی از ساندویچی‌های کپیتال هیل قهوه می‌خورد. او از نیویورک آمده بود تا در کتابخانۀ ملی کنگرۀ آمریکا موسیقی اجرا کند و در این کتابخانه گنجینه‌ای غیرعادی را بررسی کند: ویولنی از قرن هجدهم میلادی که زمانی متعلق بود به هنرمند و آهنگساز نام‌آور اتریشی فریتز کرایسلر. متصدی‌های کتابخانه از بل خواستند آن را بنوازد؛ صدایش هنوز هم زیبا بود. بل درحالی‌که قهوه‌اش را می‌خورد گفت: «فکری به نظرم رسید. فکر می‌کنم می‌توانم یک تور برگزار و طی آن آهنگ کرایسلر را اجرا کنم...» ناگاه لبخندی زد و ادامه داد: «... با ویولن کرایسلر». ایدۀ جذابی بود -ترکیبی از الهام و حیله- و کاری معمولی برای بل که همیشه از نمایش‌دادن استقبال کرده و با این کار حتی کنسرت‌هایش را روزبه‌روز باشکوه‌تر کرده است. با بهترین گروه‌ها در داخل و خارج از کشور تک‌نوازی کرده، اما در مجموعۀ تلویزیونی «سِسِمی استریت» و فیلم‌های سینمایی نیز اجرا داشته است. بل نوازندۀ موسیقی متن فیلم «ویولن قرمز» تولید سال ۱۹۹۸ بود. جان کوریلیانو آهنگساز آمریکایی هنگام دریافت جایزۀ بهترین موسیقی فیلم برای همین فیلم، با تشکر از بل گفت: «او مثل خدایان می‌نوازد». وقتی از بل پرسیدند که آیا مایل است لباس خیابانی بپوشد و در ساعت شلوغی آهنگ اجرا کند، پاسخ داد: - هوم... یک جور شیرین‌کاری؟ بله، شیرین‌کاری. آیا این کار را ناشایست می‌داند؟ بل فنجان قهوه‌اش را سر کشید و گفت: - «باید جالب باشه». بل دلربایی خاصی دارد. نوازنده‌ای بلندقد و خوش‌قیافه است و جذابیتی شبیه به دانی آزموند [خوانندۀ محبوب آمریکایی] دارد و روی سِن این جذابیت بیشتر هم می‌شود. هنگام اجرا، وقتی وارد دایرۀ نور می‌شود، مثل زورو شلواری مشکی می‌پوشد و پیراهن مشکی‌اش را روی شلوار می‌اندازد طوری که پشت پیراهنش آویزان می‌ماند. مدل موی جذابِ بل به‌تقلید از گروه بیتلز نیز سرمایه‌ای استراتژیک برای اوست: چون تکنیک اجرای خاص او پر است از حرکات بدنی ورزشکارانه و هیجانی؛ می‌شود گفت با سازش می‌رقصد و موهایش نیز همراه او به رقص درمی‌آیند. بل مجرد است و همجنس‌گرا نیست، واقعیتی که از چشم برخی هوادارانش دور نمانده است. وقتی در بوستون آهنگ «کنسرتو ویولن ماکس بروخ در جی مینور» را اجرا می‌کرد، چند دخترِ انگشت‌شمار در بین تماشاگران، تقریباً در دریای مواجِ زنان سالخورده ناپدید شده بودند. اما ظاهراً تک‌تک آن‌ها (عصاره‌ای از جوانی و زیبایی) پس از اجرا جلوی ورودی صحنه گرد آمده بودند تا از او امضا بگیرند. این اوضاعِ همیشگی بل است. بل از وقتی به بلوغ رسیده است، تحسین‌هایی فوق تصور را کسب کرده است: زمانی مجلۀ اینترویو نوشت که ویولن‌نوازی او «هیچ چیز به آدم‌ها نمی‌گوید، غیر از اینکه اصلاً برای چه زنده‌اید؟». بل برای اجرا به‌صورت ناشناس فقط یک شرط داشت. به او گفته شده بود این آزمایش برای این منظور ترتیب داده می‌شود که بدانیم آیا مردم عادی نبوغ را تشخیص می‌دهند یا نه. اما شرط بل: «اگر این را نبوغ بنامید، من راحت نیستم». او گفت که در استفاده از واژۀ «نبوغ» زیاده‌روی شده است و می‌توان این واژه را برای توصیف آهنگ‌سازانی به کار برد که بل آثارشان را می‌نوازد اما نه دربارۀ خودش. می‌گوید مهارت‌هایش عمدتاً تفسیری‌اند و توصیفی غیر از این ناشایست و نادرست خواهد بود. این خواستۀ جالب بل در شرایط کنونی احترام‌برانگیز بود. به‌همین دلیل واژۀ مذکور در ادامۀ این مقاله تکرار نخواهد شد. بااین‌حال قانونی را زیر پا نخواهیم گذاشت اگر بگوییم که اصطلاح موردبحث به‌ویژه در حوزۀ موسیقی به استعدادی درخشان و مادرزادی اشاره دارد، قابلیتی ویژه، مادرزادی و مافوق‌طبیعی که خود را خیلی زود و اغلب به‌نحوی چشمگیر نشان می‌دهد. یک واقعیت جالب دربارۀ زندگی بل این است که نخستین درس‌های موسیقی را وقتی ۴ساله بود در بلومینگتونِ ایالات ایندیانا یاد گرفت. والدینش که هردو روان‌شناس بودند وقتی دیدند پسرشان به کشوهای کمدش کش بسته و آهنگ‌های کلاسیک را با گوش‌دادن تقلید می‌کند و برای تغییر زیر و بمی صدا کشوها را باز و بسته می‌کند، به این نتیجه رسیدند که آموزش رسمی می‌تواند ایدۀ خوبی باشد. بل برای رسیدن به مترو از هتل محل اقامتش، که سه بلوک فاصله دارد، تاکسی گرفت. او نه لَنگ است و نه تنبل، بلکه این کار را به‌خاطر ویولنش انجام داد. بل همیشه از یک ساز برای اجرا استفاده می‌کند، ولی برای این اجرای خاص استثنائاً از ویولن دیگری استفاده کرد؛ ویولنی به‌نام «گیبسون اکس هوبرمان»۱ که آنتونیو استرادیواری، استاد ایتالیایی ساخت ویولن، در «دوران طلایی» خود در سال ۱۷۱۳ آن را ساخت. استرادیواری این ویولن را در سال‌های آخر کارش ساخت، وقتی که به بهترین درختان صنوبر، افرا و بید دسترسی داشت و مهارتش به حد کمال خود رسیده بود. بل می‌گوید: «دانش صوت‌شناسی ما هنوز ناقص است، اما او، او صوت را می‌شناخت...». بل نام استرادیواری را به زبان نمی‌آورَد و فقط به ضمیر «او» بسنده می‌کند. وقتی این ویولن‌نواز ویولنِ دست‌ساز استرادیواری را به مردم نشان می‌دهد با احتیاط از گردن آن می‌گیرد و روی زانویش نگه می‌دارد. بل درحالی‌که ویولن را می‌چرخاند، می‌گوید: «او این ساز را در همۀ قسمت‌ها با ضخامتی بی‌نقص ساخته است. اگر یک میلیمتر از چوب را در هر نقطه‌ای از آن تراش می‌دادید، صدا کاملاً ناموزون می‌شد». هنوز هم صدای هیچ ویولنی به پای صدای ویولن‌های دست‌ساز استرادیواری در دهۀ ۱۷۱۰ نمی‌رسد. قسمت جلویی ویولن بل با جلا و تراش عالی‌اش تقریباً بی‌نقص است. اما قسمت پُشتی وضع خوبی ندارد و پرداختِ سرخ‌فام و تیرۀ آن رفته‌رفته به سایه‌ای یکنواخت‌تر و روشن‌تر متمایل می‌شود و نهایتاً، در یک‌جا، به چوب ساده می‌رسیم. بل می‌گوید: «این ساز مجدداً پرداخت نشده و آنچه می‌بینیم همان جلای خود اوست. مردم ویژگی‌های صوتی ساز را به همین جلاکاری نسبت می‌دهند. هر سازنده‌ای فرمول سرّی خودش را داشت». گفته می‌شود استرادیواری فرمول مخصوص خود را از ترکیب متعادل و استادانه‌ای از عسل، سفیدۀ تخم‌مرغ و صمغ درختان صحرای آفریقا درست می‌کرد. مثل سازی که در فیلم «ویولن قرمز» می‌بینیم، این ساز نیز تاریخچه‌ای پر از رمزوراز و بدخواهی دارد. این ویولن دوبار از صاحب قبلی‌اش، نوازندۀ نام‌آور لهستانی برونسیلاو هوبرمن، به سرقت رفت. بار اول این ساز در سال ۱۹۱۹ از اتاق هوبرمان در هتلی در وین ناپدید شد اما خیلی زود بازگردانده شد. بار دوم نیز، تقریباً ۲۰ سال بعد، از اتاق رخت‌کنِ تالار کارنِگی ربوده شد و دیگر به دست صاحبش نرسید. این ساز مخفی ماند تا وقتی که در سال ۱۹۸۵ سارق آن -ویولن‌نوازی خرده‌پا و اهل نیویورک- در بستر مرگش به این کار پیش همسرش اعتراف کرد. تااینکه چند سال پیش بل آن را خرید. او برای این کار مجبور شد ویولن سبکِ استرادیواری خود را بفروشد و بخش زیادی از مابقی پول لازم را قرض کند. قیمت آن حدود ۳.۵ میلیون دلار تعیین شده بود. همۀ این‌ها توضیحی مفصل برای این پرسش است که چرا بل در سرمای اول صبح یک روز زمستانی در ماه ژانویه برای رسیدن به ایستگاه مترو که سه بلوک فاصله داشت تاکسی گرفت. در مسیر ایستگاه‌های مترو، ایستگاه لانفان پلازا از بیشتر آن‌ها عوامانه‌تر به نظر می‌آید. حتی قبل از اینکه به ایستگاه برسید، ارزشی برای آن قائل نمی‌شوید. ظاهراً راهنماهای مترو هیچ‌وقت اسم ایستگاه را درست ادا نمی‌کنند: «لا-فان»، «لِیفونت»، «اِل‌فانت». در بالای پله‌های برقی یک جایگاه واکس‌زنی و کیوسک شلوغی هست برای فروش روزنامه، بلیت بخت‌آزمایی و مجلاتی با عناوین گوناگون که دیوار کیوسک را پر کرده‌اند. مجلات پورن فروش می‌رود، اما اطراف دستگاه فروش بلیت بخت‌آزمایی از همه‌جا شلوغ‌تر است و مشتریان فراوانی برای خرید بلیت بخت‌آزمایی و پاوربال و برگه‌هایی صف کشیده‌اند که ادعا می‌شود ارقام تصادفی «داغ» رویشان حک شده است. بازار فروش این بلیت‌ها داغ است. همچنین دستگاهی وجود دارد که بلیت بخت‌آزمایی‌تان را وارد می‌کنید و دستگاه به‌سرعت به شما می‌گوید که برنده شده‌اید یا نه. در زیر دستگاه نیز کاغذهای مچاله‌شده روی هم انباشته شده‌اند. در آن روز جمعه ۱۲ ژانویه، مردمی که در صف بخت‌آزمایی منتظر شانس نامحتمل خود بودند، شانس بهره‌مندی از یک تفریح ویژه را داشتند -بلیتی رایگان برای تماشای کنسرت یکی از مشهورترین نوازندگان دنیا از نمای نزدیک- اما فقط درصورتی که می‌خواستند به اطرافشان توجه کنند. بل تصمیم گرفت اجرای خود را با آهنگ «شاکون» از قطعۀ دوم یوهان سباستیان باخ در دی مینور شروع کند. به‌تعبیر بل این آهنگ «نه‌فقط یکی از بهترین قطعه‌های ساخته‌شده تا به امروز است، بلکه یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای بشری در طول تاریخ است. این آهنگ به‌لحاظ روحانی و هیجانی قطعه‌ای قدرتمند و از نظر ساختاری کامل است. به‌علاوه اینکه برای تک‌نوازی ویولن ساخته شده است، پس نمی‌توانم با نسخه‌ای ناقص فریبکاری کنم». بل به این نکته اشاره نکرد که آهنگ «شاکونِ» باخ یکی از دشوارترین قطعه‌ها برای یادگیری است. افراد بسیاری سعی می‌کنند آن را یاد بگیرند، اما تعداد انگشت‌شماری موفق می‌شوند. این قطعه به‌طرز خسته‌کننده‌ای طولانی است (۱۴ دقیقه) و درکل از یک توالی موسیقیایی واحد و موجز تشکیل شده است که به‌روش‌های مختلف تکرار می‌شود تا معماری پیچیده و دلهره‌آوری از صدا خلق کند. گفته می‌شود که این آهنگ که در حدود سال ۱۷۲۰ و در شرف عصر روشنگری اروپا ساخته شد، تجلیلی از وسعت امکانات بشری است. اگر ستایش بل از آهنگ «شاکون» بیش‌ازحد پرشور به نظر می‌رسد، می‌توانید تمجید آهنگ‌ساز قرن نوزده یوهانس برامز را در نامه‌اش به کلارا شومان ملاحظه کنید: «این مرد بر روی یک حامل، برای سازی کوچک، دنیای کاملی از ژرف‌ترین اندیشه‌ها و قدرتمندترین احساسات را می‌نویسد. اگر تصور می‌کردم که می‌توانم چنین قطعه‌ای خلق کنم یا حتی فکرش را بکنم، مطمئنم که از فرط هیجان و شگفت‌زدگی عقل از سرم می‌پرید». این همان قطعه‌ای است که بل برای شروع انتخاب کرد. وقتی او قول داد این اجرا را ارزان نفروشد، واقعاً جدی می‌گفت: او با شور و شوقی آکروباتیک می‌نواخت و بدنش هماهنگ با نت‌های موسیقی خم و راست می‌شد. صدا تقریباً سمفونیک بود و درحالی‌که عابران رژه می‌رفتند به همۀ قسمت‌های دالان محقر می‌رسید. سه دقیقه گذشت و هنوز اتفاقی نیفتاده بود. پیش از آنکه دستاوردی نه‌چندان قابل‌توجه حاصل شود، شصت‌وسه نفر از آنجا رد شده بودند. یک مرد میانسال طرز راه‌رفتنش را برای لحظه‌ای کوتاه تغییر داد و سرش را برگرداند و متوجه شد که به نظر می‌رسد کسی آهنگی می‌نوازد. بله، آن مرد راهش را کشید و رفت اما از هیچ بهتر بود. نیم‌دقیقه بعد، بل اولین هدیه‌اش را گرفت. زنی یک دلار انداخت و به‌سرعت دور شد. شش دقیقه از اجرا گذشته بود که یک نفر به دیواری تکیه کرد و به آهنگ بل گوش داد. اوضاع دیگر زیاد بهتر از این نشد. طی سه‌ربع ساعت که جاشوا بل آهنگ می‌نواخت، هفت نفر کارشان را متوقف کردند تا کمی از وقت خود را صرف گوش دادن به اجرای او کنند، دست‌کم یک‌دقیقه. بیست‌وهفت نفر پول دادند که بیشترشان عجله داشتند و توقف نکردند و درمجموع ۳۲ دلار و خرده‌ای جمع شد. همچنین ۱۰۷۰ نفر باقیمانده با بی‌توجهی و عجله از کنار بل گذشتند، که بسیاری از آن‌ها در یک‌قدمی او بودند و تعداد انگشت‌شماری زحمت برگشتن و نگاه انداختن را به خود دادند. نه آقای اسلاتکین، هیچ جمعیتی جمع نشد، حتی برای یک ثانیه. همۀ ماجرا با دوربین مخفی تصویربرداری شد. می‌توانید فیلم ضبط‌شده را یک یا ۱۵ بار پخش کنید و خواهید دید که تماشای آن به‌هیچ‌روی آسان‌تر نمی‌شود. اگر فیلم را با سرعت بالا امتحان کنید، شبیه فیلم‌های صامت دوران جنگ جهانی اول می‌شود که مردم تندتند حرکت می‌کردند. مردم باعجله جست‌وخیزهای خنده‌داری دارند، لیوان‌های قهوه در دستشان، تلفن همراه در گوششان و کارت‌های شناسایی‌شان آویزان از گردنشان؛ رقص مرگ برای خونسردی و سکون و هجوم تیره و بی‌روح مدرنیته. حتی در دور تند، حرکات ویولن‌نواز ما نرم و روان است؛ جدا از مخاطبانش به نظر می‌رسد -نادیده، ناشنیده و از دنیایی دیگر- طوری که فکر می‌کنید واقعاً وجود ندارد: یک روح. اما می‌بینید که او تنها فرد واقعیِ آنجاست و عابران روح‌اند. حال اگر نوازنده‌ای بزرگ آهنگی بزرگ بنوازد اما شنونده‌ای نداشته باشد... آیا واقعاً می‌توان گفت خوب می‌نوازد؟ این یک بحث معرفت‌شناختی قدیمی است، درواقع قدیمی‌تر از معمای افتادن درخت در جنگل۲. این بحث را افلاطون مطرح کرد و فلاسفۀ دیگر نیز طی دوهزار سال بعد به او پیوستند: زیبایی چیست؟ آیا واقعیتی سنجش‌پذیر است (گوتفرید لایب‌نیتس) یا صرفاً نظر شخصی است (دیوید هیوم) یا ترکیبی است از هر دو که از حالتِ مستقیمِ ذهن ناظر رنگ می‌گیرد (ایمانوئل کانت)؟ ما با دیدگاه کانت موافقیم، چون نظری درست است و ما را مستقیم به سراغ جاشوا بل می‌برد که در رستوران هتل نشسته و درحالی‌که صبحانه‌اش را مزه مزه می‌کند، سعی دارد این موضوع را هضم کند که چندلحظه پیش در مترو چه اتفاقی افتاد. می‌گوید: «ابتدا، فقط می‌خواستم روی نواختن آهنگ تمرکز کنم. واقعاً به این فکر نمی‌کردم که در اطرافم چه اتفاقی می‌افتد...» نواختن ویولن از لحاظ ذهنی و بدنی کاری طاقت‌فرسا به نظر می‌آید، اما بل می‌گوید این کار برای او عادت و طبیعتی ثانویه شده و با تمرین و حافظۀ عضلانی تثبیت شده است: مثل تردستی که می‌تواند گردش همۀ توپ‌ها را ضمن صحبت با جمعیت حفظ کند. او می‌گوید هنگام نوازندگی آنچه بیش از هرچیز ذهنش را مشغول می‌کند نمایش احساسات درقالب یک داستان است: «وقتی قطعه‌ای را با ویولن می‌نوازید، قصه‌گویی هستید که داستانی را روایت می‌کند». پیش‌درآمد آهنگ «شاکون» سرشار است از حس حیرت. این حس او را برای مدتی مشغول کرد. اما درنهایت شروع کرد به انداختن نگاه‌های زیرچشمی و دزدکی به اطراف. - «احساس عجیبی به من دست داد از اینکه مردم...» گفتن واژه‌ای که در نظر دارد آسان نیست. - «...به من بی‌توجهی می‌کنند». بل می‌خندد. به خودش می‌خندد. «در سالن موسیقی، اگر کسی سرفه کند یا تلفن کسی زنگ بخورد عصبانی می‌شوم. اما اینجا، انتظاراتم به‌سرعت پایین آمد. دیگر از هرگونه حرکت بدنی که نشان از توجه داشت قدردانی می‌کردم، حتی نیم‌نگاهی کوتاه. به‌طور عجیبی سپاسگزار کسانی بودم که به‌جای پول خرد، یک‌دلاری می‌انداختند». این‌ها حرف‌های کسی است که استعدادش دقیقه‌ای ۱۰۰۰دلار می‌ارزد. بل قبل از شروع، نمی‌دانست چه چیزی در انتظارش است. فقط این را می‌دانست که به دلیلی نامعلوم مضطرب است.می‌گوید: «این حس دقیقاً هراس از صحنه نبود، دلشوره داشتم. کمی استرس گرفته بودم».بل در مقابل سران کشورهای اروپایی نوازندگی کرده است، ولی چرا باید در متروی واشنگتن اضطراب داشته باشد؟ توضیح می‌دهد: «وقتی برای کسانی که بلیط خریده‌اند اجرا می‌کنید، درواقع از قبل ارزیابی شده‌اید. آنجا در این فکر نیستم که نیاز به پذیرفته‌شدن دارم، بلکه پیشاپیش پذیرفته شده‌ام. اما اینجا این فکر ذهنم را مشغول کرده بود: اگر کارم را نپسندند چه؟ اگر حضورم باعث ناراحتی آن‌ها شود چه...» به‌بیان ساده، او یک اثر هنری بی‌قاب بود. این ممکن است ارتباط زیادی داشته باشد با اتفاقاتی که در آن روز افتاد، یا به‌بیان دقیق‌تر، اتفاقاتی که نیفتاد. مارک لایتهوسر بیش از هر پادشاه یا پاپ یا عضوی از خاندان مدیچی آثار هنری بزرگ در دست گرفته است. او که نگهبان قدیمی نگارخانۀ نشنال گالری است روی چارچوب نقاشی‌ها نظارت می‌کند. لایتهوسر فکر می‌کند که می‌داند در آن ایستگاه مترو چه اتفاقی افتاد. «فرض کنید یکی از شاهکارهای نقاشی انتزاعی، مثلاً اثری از الزوِرث کِلی، را برمی‌داشتم و از قابش خارج می‌کردم. سپس از ۵۲ پلۀ ورودی نگارخانۀ نشنال گالری پایین می‌بردم و از کنار ستون‌های عظیم نگارخانه رد می‌کردم و به رستورانی می‌بردم. این نقاشی ۵میلیون دلار ارزش دارد، حالا فرض کنید که در آن رستوران، چندتا از بچه‌های پرجنب‌وجوش مدرسۀ کُرکُران آثار اصیل هنری را به فروش گذاشته شده‌اند و من هم آن کار کلی را با برچسب قیمت ۱۵۰ دلار از دیوار آویزان می‌کنم. هیچ‌کس هم متوجه نمی‌شود. حالا ممکن است یک نگهبان نقاشی نگاهی به بالا بیندازد و بگوید: «هی، این نقاشیه یه‌خورده شبیه کار الزورث کلی هست. اون نمک رو بده به من بی‌زحمت». منظور لایتهوسر این است که نباید به‌راحتی به مسافران مترو برچسب عوام و بی‌سواد بزنیم. زمینه و بافت هم مهم است. کانت نیز حرفش همین بود. او موضوع زیبایی را جدی گرفت: کانت در نقد قضاوت زیباشناختی استدلال می‌کند که توانایی فرد در درک زیبایی به توانایی‌اش در قضاوت اخلاقی مرتبط است. اما باید به یک نکته توجه کرد. پل گایر از دانشگاه پنسیلوانیا، یکی از پژوهشگران برجستۀ کانتی، می‌گوید که این فیلسوف آلمانی قرن هجده احساس می‌کرد که، برای درک درست زیبایی، شرایط ناظر بر آن هم باید در حد مطلوب باشد. گایر می‌گوید: «حد مطلوب به این معنی نیست که هنگام رفتن به محل کار، وقتی به گزارشی که باید به رئیس بدهید فکر می‌کنید، ممکن است کفش‌هایتان مناسب نباشد». بنابراین اگر کانت در آن مترو جاشوا بل را می‌دید که برای هزار عابرِ بی‌علاقه نوازندگی می‌کند، چه نظری می‌داد؟ گایر عقیده‌اش این است که «دربارۀ آن‌ها مطلقاً هیچ برداشتی نمی‌کرد». همین. اما برای درک واقعی آنچه اتفاق افتاد، باید فیلم را عقب بکشید و دوباره از اول تماشا کنید، از لحظه‌ای که آرشۀ بل با سیم‌های ویولنش تماس پیدا کرد. یکی از عابران مردی است سفیدپوست با شلوار خاکی، کاپشن چرمی و کیف دستی. جان دیوید مورتِنسن که بالای ۳۰ سال سن دارد، آخرین قدم‌های سفر روزانۀ خود به سمتِ مترو را برمی‌دارد. از پله‌برقی بالا می‌رود. مسیری طولانی است: یک دقیقه و پانزده ثانیه اگر راه نروید. مورتنسن نیز مثل بیشتر کسانی که از کنار بل عبور می‌کنند، پیش از آنکه نگاهش به نوازنده بیافتد آهنگش را به‌خوبی می‌شنود. او هم مثل اکثر آن‌ها متوجه می‌شود که آهنگ زیبایی است. اما برخلاف تعداد انگشت‌شماری از عابران وقتی به بالای پله می‌رسد به‌سرعت از کنارش رد نمی‌شود، مثل کسانی که فکر می‌کنند بل مزاحتمی است که باید از آن دوری کرد. مورتنسن همان اولین نفری است که شش دقیقه پس از شروع اجرا ایستاد. موضوع این نیست که کار دیگری نداشت. او مدیر پروژۀ یک برنامۀ بین‌المللی در وزارت انرژی است؛ مورتنسن آن روز قرار بود در یک برنامۀ بودجه‌بندی ماهانه شرکت کند، که جالب‌ترین بخش شغلش هم نیست. می‌گوید: «در این برنامه، مخارج ماه گذشته را بررسی می‌کنید، مخارج ماه آینده را پیش‌بینی می‌کنید و اگر مثلاً ایکس دلار دارید، تعیین می‌کنید که کجا هزینه خواهد شد و مواردی از این دست». در فیلم می‌توان مورتنسن را دید که از پله‌برقی خارج می‌شود و به اطراف نگاه می‌کند. وقتی موقعیت نوازندۀ ویولن را شناسایی کرد، می‌ایستد، کمی دور می‌شود، اما انگار دوباره چیزی او را برمی‌گرداند. به ساعت گوشی‌اش نگاه می‌کند -می‌بیند که سه دقیقه زودتر سر کار می‌رسد- سپس کنار دیواری می‌ایستد و به آهنگ گوش می‌دهد. مورتنسن هیچ شناختی از موسیقی کلاسیک ندارد، اما ویژگی خاص آهنگی که می‌شنود این است که او این آهنگ را پسندیده است. اتفاقاً مورتنسن لحظه‌ای می‌رسد که بل وارد بخش دوم از آهنگ «شاکون» می‌شود. (بل می‌گوید: «در این لحظه، آهنگ از کلید مینور به کلید ماژور وارد می‌شود که حسی مذهبی و متعالی دارد».) آرشۀ ویولن‌نواز شروع می‌کند به رقصیدن؛ ویولن آهنگی شاد، سرزنده، باشکوه و تماشایی به خود می‌گیرد. مورتنسن از کلیدهای ماژور و مینور چیزی نمی‌داند. می‌گوید: «هرچه که بود، به من احساس آرامش داد». و این‌گونه می‌شود که مورتنسن برای اولین بار در عمر خود اندکی درنگ می‌کند تا به آهنگ یک نوازندۀ خیابانی گوش دهد. در طول آن سه دقیقه که او برای این کار گذاشته، ۹۴ نفر دیگر باعجله از آنجا رد می‌شوند. وقتی که می‌خواهد آنجا را به قصد کمک به برنامه‌ریزی برای بودجه‌های احتیاطیِ وزارت انرژی ترک کند، یک کار دیگر هم برای اولین بار انجام می‌دهد. جان دیوید مورتنسن، برای اولین بار در عمرش، بااینکه نمی‌داند دقیقاً چه اتفاقی افتاد اما احساس می‌کند رویدادی خاص بود، به یک نوازندۀ خیابانی پول می‌دهد. شش لحظۀ خاص در فیلمِ ضبط‌شده هست که از نظر بل بسیار دردناک بود، و خودش آن‌ها را «لحظات خجالت‌آور» می‌نامد. این لحظه‌ها دقیقاً پس از پایان هرقطعه پیش می‌آیند: زمانی که هیچ صدایی نیست. آهنگ متوقف می‌شود. همان کسانی که متوجه نوازندگی او نشده بودند، متوجه تمام‌شدنِ آهنگش نیز نمی‌شوند. هیچ تشویق و تقدیری در کار نیست. بل فقط آرشه را تکانی می‌دهد و قطعۀ بعدی را شروع می‌کند - این کار برای نوازندۀ خجالت‌زده معادل این جملۀ کسی است که می‌خواهد موضوع را عوض کند: «اِاِ... بسیار خب، می‌ریم سراغ بحث بعدی...». پس از «شاکون» نوبت آهنگ «اِیو ماریا» اثر فرانتس شوبرت بود، که در اولین اجرا به‌سال ۱۸۲۵ برخی از منتقدان موسیقی را به شگفتی واداشت: شوبرت در آثار خود به‌ندرت احساسات مذهبی به نمایش می‌گذاشت، اما قطعۀ «ایو ماریا» کاری است نفس‌گیر در مدح مریم مقدس. این پارسایی ناگهانی چه معنی داشت؟ شوبرت باجدیت پاسخ داد: «به نظرم به این دلیل بود که هرگز پرستش را بر خود تحمیل نکردم و هرگز مناجات و تحمیدیه‌هایی از این نوع نساختم، مگر اینکه ناخودآگاه بر من مستولی شود؛ معمولاً چنین پرستشی درست و حقیقی خواهد بود». این ستایش‌نامۀ موسیقیایی به یکی از مشهورترین و ماندگارترین قطعه‌های مذهبی تاریخ تبدیل شد. چنددقیقه پس از شروع این آهنگ، اتفاق جالبی رخ داد. یک زن و کودک خردسالش از پله‌برقی پدیدار شدند. زن باعجله راه می‌رود و همین‌طور کودک نیز که دستش در دست زن بود سریع راه می‌رفت. شرون پارکر که، در یک نمایندگی فدرال، مدیر آی.تی است می‌گوید: «وقتم تنگ بود. ساعت ۸:۳۰ یک کلاس آموزشی داشتم و قبل از آن باید اِوی را به معلمش می‌رساندم، سپس فوراً به محل کارم برمی‌گشتم، بعد به ساختمان آموزشی در طبقۀ زیرین می‌رفتم». اِوی پسرش بود، ایوان. سه سال دارد. ایوان در فیلم به‌خوبی دیده می‌شود: پسربچه‌ای سیاه و بانمک که بارانی پوشیده و مرتب برمی‌گردد تا به جاشوا بل نگاه کند، درحالی‌که مادرش او را به‌سمت در می‌کشد. پارکر می‌گوید: «آنجا نوازنده‌ای بود که توجه پسرم به او جلب شد. می‌خواست بایستد و گوش کند، ولی اصلاً وقت نداشتم». بنابراین پارکر کاری را کرد که مجبور بود انجام دهد. او با زیرکی خودش را بین ایوان و بل قرار داد تا جلوی دید پسرش را بگیرد. می‌توان در فیلم ایوان را دید که هنگام خروج از سالن، هنوز هم گردنش را دراز می‌کند تا به بل نگاهی بیاندازد. وقتی پارکر ماجرا را شنید، با خنده گفت: «ایوان خیلی باهوش است!» بیلی کالینز شاعر آمریکایی یک جا گفته است که همۀ بچه‌ها با دانش شعر به دنیا می‌آیند، چون ضربان قلب مادر صدایی موزون دارد. به اعتقاد او، زندگی روزمره رفته‌رفته راه بروز این قریحۀ شاعری را در ما مسدود می‌کند. این حرف درمورد موسیقی نیز صادق است. هیچ الگوی نژادی یا جمعیت‌شناختی وجود نداشت که کسانی که به تماشای بل ایستادند یا کسانی که به او پول دادند را متمایز کند از کسانی که با عجله و بی‌توجه از کنارش رد شدند و در اکثریت بودند. سفید، سیاه، آسیایی، پیر و جوان، زن و مرد همگی در سه گروه جای می‌گرفتند. اما رفتار یک گروه جمعیتی کاملاً ثابت بود. بدون استثنا هر بچه‌ای رد می‌شد، سعی می‌کرد بایستد و تماشا کند. و هربار این اتفاق می‌افتاد، پدر یا مادرش بچه را به‌سرعت از آنجا دور می‌کرد. اگر فقط یک نفر را نام ببریم که آن روز چنان مشغول بود که توجهی به ویولن‌نواز نکرد، آن یک نفر جرج تیندلی است. تیندلی برای رفتن به محل کارش عجله نداشت. او در محل کارش بود. بیشتر مردم از درهای شیشه‌ای منتهی به یک مرکز خرید خارج می‌شوند که به خیابان و آسانسورهای ساختمان‌های اداری خروجی منتهی می‌شود. اولین مغازۀ این مرکز، کافی‌شاپ و نان‌فروشی «اوبُن‌پَن»۳ محل کار تیندلی است. او که بیش از ۴۰سال سن دارد، با لباس کار سفید میزها را تمیز می‌کند، ظرف نمک و فلفل را پر می‌کند و زباله‌ها را بیرون می‌برد. تیندلی زیر نظر کارفرماهایش کار می‌کند و انتظار می‌رود تند و تیز باشد، که همین‌طور هم هست. اما تقریباً دقیقه‌ای یک‌بار، تیندلی به لبۀ ساختمان اوبن‌پن می‌رفت ولی انگشتان پایش را از خط ساختمان خارج نمی‌کرد تا محل کارش را ترک نکرده باشد، گویی ناخودآگاه چیزی توجهش را جلب می‌کرد. سپس تا جایی که می‌توانست رو به تالار ورودی به جلو خم می‌شد و ویولن‌نواز ما را در آن طرف درهای شیشه‌ای تماشا می‌کرد. عابران پیوسته در رفت‌وآمد بودند، بنابراین درها معمولاً باز بودند و صدا به‌خوبی می‌رسید. تیندلی می‌گوید: «می‌توانستید درعرض یک ثانیه بگویید که کار این مرد عالی است و مسلماً یک نوازندۀ حرفه‌ای است». او گیتار می‌زند، عاشق صدای سازهای زهی است و به نوازنده‌ای خاص علاقه ندارد. تیندلی می‌گوید: «اکثر مردم نوازندگی می‌کنند؛ ولی آن را حس نمی‌کنند. اما آن مرد موسیقی را احساس می‌کرد. آن مرد حرکت می‌کرد. توی صدا خیز برمی‌داشت». در فاصلۀ صدپایی دالان صف بلیط بخت‌آزمایی بود که طول آن گاهی به پنج یا شش نفر می‌رسید. آن‌ّها اگر رویشان را برمی‌گرداندند درمقایسه با تیندلی دید بهتری به بل داشتند. اما هیچ‌یک این کار را نکردند، حتی در تمام آن ۴۳دقیقه. آن‌ها با گام‌های کوتاه به‌سمت دستگاه لاتاری که شماره‌ها را بیرون می‌انداخت حرکت می‌کردند و چشم‌هایشان به جایزه دوخته شده بود. جی.تی تیلمن نیز در آن صف بود. او که یک متخصص کامپیوتر در وزارت مسکن و توسعه شهری است، تک‌تک شماره‌هایی را که آن‌روز بازی کرد به یاد می‌آورد - هر ۱۰ شماره را که هرکدام ۲دلار بود و درمجموع ۲۰ دلار می‌شد. اما به یاد نمی‌آورد که نوازندۀ ویولن آن روز چه آهنگی می‌زد. می‌گوید صدایش به نسبتِ موسیقی کلاسیک پرانرژی بود، مثل موزیکی که در فیلم تایتانیک قبل از برخورد به کوه یخی در کشتی می‌نواختند. تیلمن می‌گوید: «درمورد آن آهنگ فکر خاصی نکردم، جز اینکه یک نفر سعی دارد چند دلار کاسب شود». گفت به او یکی دو دلار می‌داد، اگر همۀ پولش را خرج لاتاری نمی‌کرد. وقتی به او گفتند که به یکی از بهترین نوازندگان دنیا انعام نداده است، خندید و گفت: - «آیا باز هم در این حوالی اجرا خواهد داشت؟» - «بله، اما باید پول زیادی برای شنیدنش بدهید». تیلمن در لاتاری هم برنده نشد. بل قطعۀ «ایو ماریا» را با سکوت رعدآسای دیگری به پایان می‌رساند و آهنگ احساسی «اِسترِلیتا» اثر مانوئل پونس۴ را می‌نوازد، سپس سراغ قطعه‌ای از ژول ماسِنه۵ می‌رود، بعد آهنگی شاد و طربناک از باخ اجرا می‌کند. این آهنگ یادآور ظرافت دنیای قدیم است؛ می‌توان تصور کرد که این آهنگ رقاصان نقابدارِ فستیوال ورسای یا دهقانان چکمه‌پوش در نقاشی پیتر بروگل را به وجد آورده است. چندهفته بعد که بل فیلم را می‌بیند،‌ فقط از یک چیز بهت‌زده می‌شود. او می‌فهمد که چرا در شلوغی صبح یک روز کاری نمی‌تواند جمعیت را دور خودش جمع کند. می‌گوید: تعجب می‌کنم از اینکه تعداد زیادی از مردم اصلاً توجهی نمی‌کنند، انگار نامرئی‌ام. می‌دانی چرا؟ چون خیلی سروصدا می‌کنم!» درست است، خیلی سروصدا می‌کند. لازم نیست موسیقی‌شناس باشید تا این واقعیت ساده را بدانید که آنجا مردی با نواختن ویولن حجم زیادی صدا در فضا پخش می‌کند؛ گاهی حرکات بل آنقدر پیچیده است که احساس می‌کنید دو ساز مختلف اما هماهنگ را می‌شنوید. پس آن عابران تیزپا با نگاه‌های رو به جلو پدیدۀ قابل توجهی‌اند. بل به این می‌اندیشد که آیا ممکن است بی‌توجهی آن‌ها عمدی باشد: اگر توجه شما به نوازنده آشکار نباشد، لازم نخواهد بود به‌خاطر پول ندادن به او احساس گناه کنید؛ شریک جرم نیستید. این حرف ممکن است درست باشد اما هیچ‌کس چنین توجیهی را مطرح نکرد. مردم فقط می‌گفتند که کار داشتند یا به چیزهای دیگری فکر می‌کردند. برخی که با تلفن حرف می‌زدند، وقتی از کنار بل رد می‌شدند بلندتر صحبت می‌کردند تا آن صدای گوش‌خراش را نشنوند. نفر بعدی کالوین ماینت بود که برای ادارۀ خدمات عمومی کار می‌کند. ماینت به بالای پله‌برقی رسید، به سمت راست برگشت و از یکی از درهای خروجی وارد خیابان شد. چند ساعت بعد، او اصلاً به یاد نمی‌آورد که در راهش نوازنده‌ای را دیده باشد. - «موقعیتش نسبت به من کجا بود؟» - « حدوداً در فاصلۀ یک متری شما». شنوایی ماینت هیچ مشکلی ندارد. اما هندزفری در گوشش بود و داشت به آیپادش گوش می‌داد. برای بسیاری از ما، انفجار تکنولوژیک نه‌تنها ما را در معرض تجربیات جدید قرار نداده است بلکه محدودتر نیز کرده است. با آیپاد به چیزی گوش می‌دهیم که از قبل می‌دانیم چیست؛ چون لیست پخش را خودمان برنامه‌ریزی می‌کنیم. اسم آهنگی که کالوین ماینت گوش می‌داد «جاست لایک هِوِن» بود از یک گروه راک انگیسی به‌نام «دِ کیور». البته آن آهنگ فوق‌العاده است، اما معنای آن چندان شفاف نیست و اینترنت پر شده از متن‌هایی که می‌کوشند آن را واکاوی کنند. برخی از آن‌ها خیلی از موضوع دور شده‌اند، اما برخی دیگر درست رفته‌اند سراغ اصل موضوع: این آهنگ از یک جدایی عاطفی غم‌انگیز حرف می‌زند. مردی زن رؤیاهایش را یافته است ولی نمی‌تواند عمق احساساتش را به او ابراز کند تا اینکه او را از دست می‌دهد. این آهنگ از غفلت از زیباییِ چیزی می‌گوید که به‌سادگی جلوی چشمان ماست. جکی هسیان می‌گوید: «بله من ویولن‌نواز را دیدم، اما چیز خاصی در او مرا شگفت‌زده نکرد». نمی‌توان از روی ظاهر هسیان گفت، ولی او از آن دست افرادی بود که قبل از اینکه به راهش ادامه دهد نگاهی طولانی و دقیق به بل انداخت. معلوم شد که اصلاً به آهنگ توجهی نکرده است. می‌گوید: «واقعیت این است که موزیک را زیاد نشنیدم. فقط به این فکر می‌کردم که آنجا چه می‌کند، چگونه با این وضع کنار می‌آید، آیا پول زیادی گیرش می‌آید، آیا بهتر نبود کارش را با گذاشتن مبلغی پول در جعبه شروع کند، یا بهتر است خالی باشد تا مردم دلشان به رحم بیاید؟ من اوضاع را از لحاظ مالی تحلیل می‌کردم». - شغلت چیست جکی؟ - «مشاور حقوقیِ روابط کار در ادارۀ خدمات پستی ایالات متحده هستم. اخیراً دربارۀ یک قرارداد ملی مذاکره کرده‌ام». هنگامی که بل ویولن می‌زد، فقط یک نفر در یکی از صندلی‌های روکش‌دارِ جایگاه واکس‌زنی نشسته بود. تِرِنس هولمز مشاورِ وزارت ترابری آمریکاست که از موزیک خوشش آمد، اما از واکس کفش می‌گوید: «پدرم می‌گفت هرگز با کفش کثیف و واکس‌نخورده کت‌وشلوار نپوش». هولمز بیشتر اوقات کت‌وشلوار می‌پوشد، بنابراین در جایگاه واکس زیاد دیده می‌شود و با زن واکسی رابطۀ خوبی برقرار کرده است. هولمز دست‌به‌انعام خوبی دارد و آدم خوش‌بیانی است، مهارتی که آن روز خیلی کمک کرد. زن واکسی از چیزی ناراحت بود و موسیقیِ بل او را ناراحت‌تر کرد. به‌گفتۀ هولمز، او از صدای بلند موزیک شاکی بود و هولمز سعی کرد او را آرام کند. ادنا سوزا، اهل برزیل، شش سال است که در ایستگاه لانفان پلازا کفش‌های مردم را واکس می‌زند و آنجا از دیدن نوازنده‌های خیابانی سیر شده است؛ وقتی نوازندگان خیابانی آهنگ می‌نوازند، او نمی‌تواند صدای مشتری‌ها را بشنود و این برای کسب‌وکارش خوب نیست. بنابراین از آن‌ها خوشش نمی‌آید. سوزا به خط فاصل بین ساختمان مترو در بالای پله‌برقی و دالان اشاره می‌کند که کنترلش در دست شرکتی است که مرکز خرید را مدیریت می‌کند. می‌گوید، بعضی از نوازندگان در سمت مترو و برخی دیگر در سمت مرکز خرید می‌ایستند. در هر دو حالت، سوزا به آن‌ها اشراف دارد. هم شماره تلفن پلیس‌های مرکز خرید و هم شمارۀ پلیس‌های مترو را در شماره‌گیر سریع گوشی‌اش دارد. بنابراین به‌ندرت پیش می‌آید که نوازنده‌ای آنجا زیاد دوام بیاورد. اما در مورد جاشوا بل چه اتفاقی افتاد؟ به گفتۀ سوزا، صدای او هم خیلی بلند بود. به پایین نگاهی می‌اندازد. دوست ندارد دربارۀ این نوازندگان لعنتی حرف مثبتی بزند، اما: «آن مرد خیلی خوب بود. اولین بار بود که به پلیس زنگ نزدم». سوزا از شنیدن اینکه او نوازنده‌ای مشهور است شگفت‌زده شد، اما جمعیتی که به‌سرعت مانند کورها از کنارش رد شدند این حس را تجربه نکردند. به اعتقاد سوزا، این اتفاق پیش‌بینی‌پذیر بود. «اگر چنین اتفاقی در برزیل می‌افتاد، همه برای تماشا جمع می‌شدند. اینجا این‌طور نیست». سوزا با سر به نقطه‌ای در بالای پله‌برقی اشاره می‌کند و با تلخی می‌گوید: «چندسال پیش، مردی بی‌خانمان درست آنجا مرد. همانجا دراز کشید و مرد. پلیس آمد، آمبولانس آمد، ولی هیچ‌کس حتی توقف نکرد یا سرعتش را کم نکرد تا ببیند چه اتفاقی افتاده است». «مردم از پله‌برقی بالا می‌آیند و فقط جلوی خود را نگاه می‌کنند. سرت به کار خودت باشد، جلو را نگاه کن. همه زیر فشارند. منظورم را می‌فهمی؟» زندگی چیست اگر ما که سرشار از غمیم مجال سر بلند کردن و نگریستن نداشته باشیم (از شعر «فراغت»، اثر ویلیام هنری دیویس) فرض می‌کنیم نظر کانت درست است. پس می‌پذیریم که نمی‌توانیم، با نگاه به اتفاقات روز ۱۲ ژانویه، دربارۀ سواد مردم یا توانایی آن‌ها برای درک ارزش زیبایی قضاوت کنیم. اما درمورد توانایی آن‌ها در دانستن قدر زندگی چطور؟ ما مردمی پرمشغله‌ایم. آمریکایی‌ها دست‌کم از سال ۱۸۳۱ پرمشغله بوده‌اند، زمانی که آلکسی دو توکویل، جامعه‌شناس فرانسوی، در جوانی به ایالات متحده سفر کرد و تحت تأثیر قرار گرفت و از انگیزه و اهتمام بالای مردم بهت‌زده شد که تمام وقت خود را صرف کار و انباشت ثروت کرده بودند. اوضاع زیاد فرق نکرده است. فیلم «کویانیس‌کاتسی»۶ را نگاه کنید، فیلمی پیشرو و هوشمندانه دربارۀ سرعت سرسام‌آور و آشفتۀ زندگی مدرن که در سال ۱۹۸۲ پخش شد. در این فیلم، گادفرِی رجیو، کارگردان فیلم، با کمک موسیقی مینیمالیستیِ فیلیپ گلاس کلیپ‌هایی ضبط‌شده از آمریکایی‌ها را که مشغول کارهای روزمرۀ خود هستند برداشته، اما سرعت آن‌ها را بالا برده است، به‌نحوی که شبیه ماشین‌های خط تولید و ربات‌هایی شده‌اند که پشت‌سرهم به‌سوی مقصدی نامعلوم در حرکت‌اند. حال اگر به فیلم ایستگاه لانفان پلازا با دور تند نگاه کنید، جای خالی موسیقی متن فیلیپ گلاس کاملاً احساس می‌شود. «کویانیس‌کاتسی» به‌زبان سرخپوستی یعنی «زندگیِ بی‌توازن». جان لِین، نویسندۀ بریتانیایی، در کتاب خود زیبایی همیشگی: در باب هنر و زندگی روزمره۷ (۲۰۰۳) از گمشدگی ارزش زیبایی در دنیای مدرن می‌گوید. او معتقد است آزمایشی که در ایستگاه مترو لانفان پلازا انجام شد می‌تواند نشانۀ این معضل باشد؛ نه به این دلیل که مردم استعداد درک زیبایی را نداشتند، بلکه به این علت که برایشان موضوعیت نداشت. لین می‌گوید: «مسئله این است که در اولویت‌ها دچار اشتباه می‌شویم». اگر نتوانیم در زندگی خود وقت بگذاریم برای گوش‌دادن به یکی از بهترین نوازندگان روی زمین که چندتا از بهترین قطعه‌های ساخته‌شده را می‌نوازد؛ اگر جریان خروشان زندگی مدرن آنچنان بر ما استیلا یابد که چشم و گوشمان به چیزی مثل این بسته شود؛ آنگاه چه چیز دیگری را هم از دست داده‌ایم؟ منظور ویلیام هنری دیویس، شاعر اهل ولز، هم از سرودن بیت بالا در سال ۱۹۱۱ همین بود. این بیت او را معروف کرد. پشت آن فکری ساده و حتی ابتدایی نهفته است، اما پیش از دیویس هیچ‌کس آن را به این صورت بیان نکرده بود. البته دیویس امتیاز خاصی داشت و آن مزیتِ ادراک او بود. او پیشه‌ور یا کارگر یا کارمند یا مشاور یا تحلیلگر سیاسی یا وکیل یا مدیر برنامه نبود، بلکه یک دوره‌گرد بود. قهرمان فرهنگی آن روز دیر به ایستگاه لانفان پلازا رسید، مردی نسبتاً کچل با جثه‌ای کوچک و قیافه‌ای نه‌چندان جذاب به‌نام جان پیکارِلو. پیکارلو دقیقاً وقتی به بالای پله‌برقی رسید که بل شروع کرد به نواختن قطعۀ نهایی‌اش که تکرار آهنگ «شاکون» بود. در فیلم ضبط‌شده می‌بینیم که ناگهان پیکارلو می‌ایستد، موقعیت منبع موزیک را شناسایی می‌کند و به انتهای دیگر دالان می‌رود. جایی را پس از جایگاه واکس‌زنی، روبه‌روی صف لاتاری می‌گیرد و در نُه‌دقیقۀ بعدی از جایش جم نمی‌خورد. گزارشگری که بیرون از ساختمان با عابران مصاحبه می‌کرد، با پیکارلو هم مصاحبه کرد و شماره تلفنش را خواست. گزارشگر مثل همه، به او نیز گفت که این مصاحبه برای مقاله‌ای دربارۀ مسافرت روزانه هست. وقتی چند ساعت بعد با او تماس گرفتند، همانند دیگران از او پرسیدند که آیا در مسیرش اتفاق غیرعادی‌ای برایش رخ داده است. در بین بیش از ۴۰ نفر که با آن‌ها تماس گرفته شد، پیکارلو تنها کسی بود که فوراً به حضور نوازندۀ ویولن اشاره کرد. - «نوازنده‌ای در بالای پله‌برقیِ ایستگاه لانفان پلازا ساز می‌زد». - آیا قبل از این در آنجا نوازنده‌ای دیده بودید؟ - «نه مثل این یکی». - منظورتان چیست؟ - «این یکی ویولن‌نواز فوق‌العاده‌ای بود. هرگز کسی را چنین بااستعداد ندیده‌ام. او به‌بیان فنی زبردست بود و نت‌بندی‌اش حرف نداشت. همین‌طور ساز خوبی داشت، با صدایی باشکوه و دلپذیر. کمی فاصله گرفتم تا صدایش را بشنوم. نمی‌خواستم مزاحم حال و هوایش شوم». - وقعاً؟ - «واقعاً. این تجربۀ من بود. تجربه‌ای لذت‌بخش و عالی برای شروع آن روز بود». پیکارلو موسیقی کلاسیک را می‌شناسد. او از هواداران جاشوا بل است اما او را نشناخت؛ او عکس جدیدی از بل ندیده بود و گذشته از این، بیشتر اوقات کاملاً از او دور بود. اما می‌دانست که این نوازنده نباید آدمی معمولی باشد. در فیلم می‌بینیم که پیکارلو گهگاهی مات‌ومبهوت به اطراف او نگاه می‌کند. پیکارلو در سال‌های نوجوانی در نیویورک به‌طورجدی به مطالعۀ ویولن مشغول بود و قصد داشت کنسرت اجرا کند. اما در ۱۸سالگی آن را رها کرد، چون به این نتیجه رسید که هرگز به حدی نخواهد رسید که بتواند از آن پول درآورد. در زندگی از این اتفاقات می‌افتد. گاهی مجبور می‌شوید دست به عصا راه بروید. بنابراین پیکارلو مسیرِ کاریِ دیگری انتخاب کرد. او اکنون در ادارۀ خدمات پستی ایالات متحده سرپرست شده است و دیگر زیاد ویولن نمی‌زند. پیکارلو می‌گوید: «با فروتنی ۵ دلار داخل جعبه انداختم». این کار با فروتنی همراه بود: می‌توان آن را در فیلم دید. پیکارلو جلو می‌رود، به‌سختی به بل نگاه می‌کند و پول را داخل جعبه می‌اندازد. سپس، با حالتی که انگار خجالت می‌کشد، به‌سرعت از مردی دور می‌شود که زمانی می‌خواست به جای او باشد. آیا به‌خاطر اوضاع موجود پشیمان است؟ در پاسخ می‌گوید: «نه اگر عاشق چیزی هستید اما تصمیم می‌گیرید که به‌صورت حرفه‌ای آن را دنبال نکنید، ضرر نخواهید کرد. چون می‌دانید هنوز آن را دارید و همیشه خواهید داشت». بل معتقد است بهترین کارش را در آن روز در چنددقیقۀ پایانی و در اجرای دوم قطعۀ «شاکون» ارائه کرد. و در این قسمت بود که برای اولین بار بیش از یک نفر همزمان به او گوش می‌دادند. درحالی‌که پیکارلو پشت سر او ایستاده بود، جانیس اولو از راه رسید و در فاصلۀ چندقدمی بل ایستاد. او در وزارت مسکن و توسعۀ شهری کار می‌کند و در کودکی ویولن‌نوازی کرده است. اسم قطعه‌ای را که می‌شنید نمی‌دانست، ولی می‌دانست که به تماشای نوازنده‌ای صاحب قریحه ایستاده است. اولو برای تنفس و صرف قهوه بیرون آمده بود و تا وقتی که می‌توانست آنجا ایستاد. وقتی که داشت می‌رفت، آهسته به غریبه‌ای که کنارش ایستاده بود گفت: «واقعاً دلم نمی‌خواهد بروم». تصادفاً غریبه‌ای که کنارش ایستاده بود برای واشنگتن پست کار می‌کرد. در مراحل آماده‌سازی این رویداد، عوامل نشریه دربارۀ نحوۀ برخورد با پیامدهای احتمالی تبادل نظر کردند. پرطرفدارترین فرضیه این بود که ممکن است مشکلی در کنترل جمعیت پیش بیاید: در شهری مثل واشنگتن که پیچیدگی جمعیت‌شناختی خاصی دارد، این احتمال وجود داشت که مطمئناً چندین نفر بل را خواهند شناخت. با این احتمال، سیل اگرهای حاکی از نگرانی سرازیر شد. اگر مردم تجمع کنند، با افراد دیگری که برای دیدن علت تجمع توقف خواهند کرد چه باید کرد؟ خبر در بین جمعیت پخش خواهد شد. دوربین گوشی‌ها روشن خواهد شد. مردم بیشتری برای دیدن صحنه تجمع خواهند کرد؛ تردد عابران در ساعت شلوغی مشکل را تشدید می‌کند؛ تشنج بالا می‌گیرد؛ گارد ملی فراخوانده می‌شود؛ گاز اشک‌آور، فشنگ‌های پلاستیکی و... . فقط یک نفر بل را شناخت که او هم در دقایق پایانی رسید. برای استِیسی فوروکاوا که در وزارت بازرگانی مأمور آمار است هیچ شکی باقی نمانده بود. او آشنایی زیادی با موسیقی کلاسیک نداشت، اما سه‌هفته پیش‌تر در کنسرت بل در کتابخانۀ کنگره حضور داشت. و اکنون آن هنرمند بین‌المللی خم و راست می‌شد و پول گدایی می‌کرد. نمی‌دانست جریان از چه قرار است، ولی هرچه بود قصد نداشت فرصت را از دست بدهد. فوروکاوا در سه متری بل ایستاد، انگار صندلی وسطِ ردیف اولِ سالن را گرفته باشد. لبخندی پهن و دندان‌نما بر چهره داشت. فوروکاوا با آن خنده تا پایان اجرا در همان نقطه میخکوب بود. می‌گوید: «تاکنون در واشنگتن اتفاقی به این اندازه حیرت‌انگیز ندیده‌ام. جاشوا بل آنجا ایستاده بود و در ساعت شلوغی صبح ویولن می‌نواخت و مردم نمی‌ایستادند و حتی نگاهش هم نمی‌کردند، برخی هم سکۀ ۲۵سنتی جلویش می‌انداختند! سکۀ ۲۵سنتی! من این کار را برای هیچ‌کس نمی‌کنم. با خود می‌گفتم، خدای من این چه شهری است که من در آن زندگی می‌کنم. چطور ممکن است چنین اتفاقی بیافتد؟» وقتی آهنگ تمام شد، فوروکاوا خودش را به بل معرفی کرد و یک ۲۰دلاری داخل جعبه انداخت. اگر آن را حساب نکنیم -چون نوازنده شناسایی شده بود- درمجموع بل برای ۴۳دقیقه اجرا ۱۷/۳۲ دلار کاسب شد. آری برخی سکۀ یک‌سنتی داده بودند. بل با خنده گفت: «درواقع زیاد هم بد نیست. ساعتی ۴۰ دلار می‌شود. می‌توانم با این کار زندگی خوبی داشته باشم و مجبور نیستم به مدیر برنامه‌ام پولی بدهم». این روزها در ایستگاه لانفان پلازا بازار فروش بلیت‌های بخت‌آزمایی داغ است. گهگاهی هم نوازندگانی پیدا می‌شوند و ادنا سوزا را خشمگین می‌کنند. جدیدترین آلبوم جاشوا بل با عنوان «صدای ویولن»۸ طبق معمول تحسین منتقدان را برانگیخته است. جاشوا بل قبل از این اجرا تور کنسرت در پایتخت کشورهای اروپایی را شروع کرد بود، اما آن هفته به آمریکا برگشته بود. او باید برمی‌گشت، چون در روز دوشنبه قرار بود جایزۀ ایوری فیشر را به‌عنوان بهترین نوازندۀ کلاسیک آمریکا دریافت کند، همان نوازنده‌ای که در ایستگاه لانفان پلازا از او استقبال نشد. پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را جین واینگارتن نوشته است و در تاریخ ۸ آوریل ۲۰۰۷ با عنوان « Pearls Before Breakfast: Can one of the nation’s great musicians cut through the fog of a D.C. rush hour? Let’s find out» در وب‌سایت واشنگتن پست منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ بهمن ۱۳۹۶ آن را با عنوان «مرواریدهایی قبل از صرف صبحانه» و ترجمۀ مجتبی هاتف منتشر کرده است. •• جین واینگارتن (Gene Weingarten) ستون‌نویس مشهور و پرسابقۀ واشنگتن پست است. او تنها روزنامه‌نگاری است که دو بار برندۀ جایزۀ پولیتزر در شاخۀ نویسندگی شاخص (feature writing) شده است. علاوه بر روزنامه‌نگاری واینگارتن در طنزنویسی و تألیف کتاب‌های کمیک‌استریپ شهرت جهانی دارد. [۱] Gibson ex Huberman [۲] این آزمایش فکری قدیمی می‌گوید: اگر درختی در جنگلی بیفتد و هیچ کس در اطرافش نباشد که صدایش را بشنود، آیا صدایی ایجاد شده است؟ [مترجم]. [۳] Au Bon Pain [۴] Manuel Ponce [۵] Jules Massenet [۶] Koyaanisqatsi [۷] Timeless Beauty: In the Arts and Everyday Life [۸] The Voice of the Violin ]]> جین واینگارتن ادبيات‌وهنر Mon, 12 Feb 2018 03:43:23 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8867/ اینستاگرام تجسم هنری عصر نئولیبرالیسم است http://tarjomaan.com/neveshtar/8863/ دنیل پنی، بوستون ریویو — توماس گری، شاعر بریتانیایی، یک‌بار که مشغول گشت و گذار در لِیک دیستریکت انگلستان بود دچار مصدومیتی شد که شاید بتوان گفت اثر به‌اصطلاح سلفی بود. گری می‌گوید دستانش را باز کرده بود و به انعکاس غروب خورشید روی آن‌ها بیشتر توجه داشت تا زمین زیر پایش، که «توی یک کوره‌راهِ کثیف با پشت به زمین خوردم... ولی فقط یکی دو تا از بند انگشت‌هایم شکست». گری برای خوانندگان دلواپس اضافه می‌کند که «به‌هرحال ماندم و شکوه غروب خورشید را دیدم». مصدومیت گری در سال ۱۷۶۹ میلادی در زمان اوج‌گیری ایدۀ هنری پیکچرسک۱ رُخ داد، اما آن حادثه در عصر اینستاگرام طنین دوباره‌ای یافته است: زمانه‌ای که اخبار کلیک‌خور رسانه‌ها مرتب گزارش می‌دهند که کسانی در پی ثبت و ضبط یک لحظۀ بی‌نقصِ اینستاپسند۲ از صخره‌ای سقوط کرده‌اند، گرفتار ترافیک شده‌اند یا محکم به آثار هنری‌ای برخورد کرده‌اند که جای درست و درمانی مستقر نشده بودند.می‌شود باور کرد در زمانه‌ای به سر می‌بریم که به‌طرز منحصربه‌فردی اشباع شده است از تصاویر. و در حقیقت، اعداد و ارقام ماجرا بُهت‌آورند: اینستاگرام‌بازها هر روز حدود ۹۵میلیون عکس و فیلم بارگذاری می‌کنند. یک‌چهارم آمریکاییان از این نرم‌افزار استفاده می‌کنند و اکثریت قاطع آن‌ها کمتر از چهل سال دارند. چون کاربران اینستاگرام بسیار جوان‌تر از فیس‌بوک یا توییتر هستند، محل حضور آنلاینِ «ذائقه‌سازان» و «ذی‌نفوذان» شده است که مخاطبانشان هرروز ساعت‌ها صرف خلق و جذب محتوای بصری می‌کنند. اما می‌شود هم گفت که این نوبرانه ازقضا بسیار کُهنه است: روندها، رفتارها و شیوه‌های ادراک و زندگی که ستون‌نویس‌های مطبوعات و اساتید سخنرانی تِد به گوشی‌های هوشمند و دیگر پیشرفت‌های فناورانه نسبت می‌دهند، در زیبایی‌شناسی پیکچرسک ریشه دارد که بسیار قدیمی‌تر است.مثل اینستاگرام‌بازهایی که گوشی‌هایشان را درمی‌آورند و دنبال فیلتر مناسب می‌گردند، سیّاحان ثروتمند قرن هجدهم انگلستان از قبیل گری هم سراغ فناوری می‌رفتند تا رسانه و تصویرگرِ تجربه‌هایشان از طبیعت شود. مسافران اواخر قرن هجدهم تشویق می‌شدند که، برای درک بهتر منظره‌های تماشایی، از یک آینۀ خاکستری موسوم به «شیشۀ کلاود» استفاده کنند که منظرۀ بصری را ساده‌سازی می‌کرد تا به تفکیکِ سوژۀ اصلی از پس‌زمینه کمک کند، یعنی چیزی شبیه فیلترهای اینستاگرام. هنرمندان و زیبایی‌پرستانْ این آینه‌های محدبِ هم‌اندازۀ تبلت را همراه خود داشتند و به آن چیزی که مایل به نظاره‌اش بودند پشت می‌کردند، یعنی همان حرکت گری وقتی که داخل گودال افتاد. ویلیام گیلپین، هنرمند و کشیش کلیسای انگلستان، که اغلب ابداع واژۀ پیکچرسک را به او نسبت می‌دهند، تا بدانجا پیش رفت که یک آینۀ کلاود در کالسکه‌اش نصب کرد تا، به‌جای نگاه مستقیم به منظره‌های واقعی که از کنار پنجره‌اش می‌گذشتند، بتواند یک نسخۀ باواسطه و زیباسازی‌شده با «توالیِ تصویرهای پررنگ» را تجربه کند.ولی پیوندهای میان تصاویر اینستاگرامی و پیکچرسک عمیق‌تر از روش‌های قاب‌بندی است. مشغله‌های فکری جماعت بورژوا پیرامون کالاسازی و هویت طبقاتی هم زیبایی‌شناسی این دو را پیوند می‌دهد. اگر بفهمیم که آن فلسفۀ زیبایی‌شناسی سابق (که هم‌زمان با پیدایش طبقۀ متوسط اوج گرفت) چگونه پیش‌درآمد اینستاگرام شده است، می‌توانیم به درک تنش‌های بُرهۀ فعلی میان زیبایی، سرمایه‌داری و پیگیری یک حیات اصیل نزدیک‌تر شویم.                                                                                            •••تا نیمۀ قرن هجدهم، اکثر اروپاییان خواستار هنری بودند که به معنای کلاسیکش زیبا باشد: لذت‌بخش، متقارن، عقلایی، و تهذیب‌گر اخلاق. اما فلاسفه‌ای مانند ادموند برک و امانوئل کانت الهام‌بخش فهم جدیدی شدند که حول تجربه‌های زیبایی‌شناختیِ خارج از این دسته قوام یافت. مثلاً تماشاگرانی که عادت داشتند به مجسمه‌های نیم‌تنۀ متقارن یونانی خیره شوند، واکنشی متفاوت به یک صخرۀ آلپ نشان می‌دادند: دومی حس یک عظمت خیره‌کنندۀ مملوّ از خطر را برمی‌انگیخت، یک تجربۀ زیبایی‌شناختی و هیجانی که می‌رفت تا در دستۀ «امر والا»۳ قرار بگیرد. پیکچرسک در میانۀ این دو قطبِ زیبایی و والایی جاری بود، واژه‌ای که گیلپین، گری، اودال پرایس، هنری والپُل و دیگران برای توصیف آن منظره‌های طبیعی ییلاقات انگلستان استفاده می‌کردند که رد زمان بر پیکرشان مانده بود.واژۀ «پیکچرسک» در اوایل قرن هجدهم برای توصیف هرچیزی که «شبیه یک تصویر» به نظر می‌آمد رایج شد، اما اواخر آن قرن در قالب یک زیبایی‌شناسی قوام‌یافته درآمد، یعنی زمانی که مسافران با طراحی و سیاه‌قلم و هرازگاهی نقاشی، شروع به ثبت و ضبط سفرهایشان در اروپا و انگلستان کردند. شیوۀ آن‌ها برای انتشار این نقش‌ها پرزحمت‌تر از ما بود، اما از قواعدی مشابه امروز تبعیت می‌کرد. سیاح ثروتمندی که طراحی بلد بود (همانی که امروز ذی‌نفوذ می‌نامیم) به سفری چندماهه می‌رفت که در آن تجهیزات هنری برای ثبت صحنه‌های تماشایی را دنبال خود می‌بُرد. هنگام بازگشت به خانه، این نقش‌ها به سیاه‌قلم تبدیل می‌شدند که قابلیت تولید انبوه داشت و می‌شد هرکدام را فروخت یا همه را کنار هم گذاشت تا یک بایگانی از سفرهایش برای مطالعۀ دوستان و خانواده‌اش فراهم شود.ریشه‌های این کار به «سفر بزرگ» برمی‌گشت: آیین مخصوص بلوغ مردان جوان اشراف‌زاده برای ورود به دستگاه حکومت و دیپلماسی، که چند سال در قاره پرسه می‌زدند تا دانشی آقامنشانه از دنیا کسب کنند. اما سیاحان پیکچرسکِ اواخر قرن هجدهم گونۀ جدیدی از گردشگران بودند، یعنی مردان و زنانی که در یک دورۀ تحولات سریع اقتصادی و اجتماعی به دنیا آمدند. این همان دنیای جین آستین بود که طبقۀ متوسط نوظهور می‌خواست، با اقتباس رویه‌هایی که نشانۀ کامیابی و فرهیختگی بودند، جایگاه خود را در جامعۀ انگلستان تحکیم کرده و بهبود دهد.در سال ۱۷۶۸ که گیلپین استفاده از واژۀ «پیکچرسک» را آغاز کرد، انقلاب صنعتی بریتانیا به جریان افتاده بود و نقشه‌برداری ییلاقات بریتانیا در جریان بود تا یک سیستم جدید ریلی ساخته شود که مناسب عصر حمل‌ونقل سریع باشد. به تعبیر ران برگلیو در فناوری‌های پیکچرسک۴ (۲۰۰۸)، این طرح‌ها گستره‌های وسیعی از کشور را گشودند که پیشتر قابل دسترسی نبود. در همین زمان، جنبش حصارکشی به اوج خود رسیده بود که مزرعه‌دارانِ مستأجر را از زمین‌هایی بیرون می‌کرد که قبلاً اموال عمومی بود اما اکنون دارایی خصوصیِ ملاکانِ ثروتمند شده بود. با یکپارچه‌سازی زمین‌ها، نوعی نظام کار و کشاورزی صنعتی پدیدار شد تا سود بیشتری از زمین حاصل کند. این نظام به خلق یک طبقۀ متوسط کمک کرد که به‌عنوان بنیان جدید گردشگری انگلیسی، جانشین اشراف‌زادگان شد. و دقیقاً همان وقتی که این طبقۀ جدیدِ ثروتمند می‌خواستند سواحل انگلستان را به قصد کاوش در مابقی اروپا ترک کنند، جنگ‌های ناپلئون در ۱۸۰۳ آغاز شد که انگلیسی‌ها را وادار کرد اوقات فراغتشان را به گشت‌وگذار در ییلاقاتی بگذرانند که به‌تازگی نقشه‌شان فراهم شده بود.هنرمندان پیکچرسک، به‌جای طرح‌کشیدن از معماری‌های کلاسیک یا خدایان و مقدسین رنسانس و دوره‌های باروک، نقش‌های منظره‌های وحشی با تخته‌سنگ‌های بی‌روح، قصرهای فروریخته و رعایای قدخمیده را ترجیح می‌دادند. آن‌ها به شالوده‌های زمخت، سایه‌های چندرنگ و حس کلی اصالت بها می‌دادند. پرایس در مقالاتی پیرامون پیکچرسک در مقایسه با والا و زیبا؛ و در باب مطالعۀ تصاویر با هدف بهبود منظرۀ واقعی۵ (۱۷۹۸) تفاوت بین علاقۀ قدیمی به زیبایی و این زیبایی‌شناسی رمانتیک جدید را چنین جمع‌بندی می‌کند: «یک قلعه یا کاخ با معماری یونانی در حالت کامل و بی‌نقصش، با سطوح و رنگ‌های یک‌دست و صاف، خواه نقاشی آن یا واقعیتش، زیباست؛ ویرانه که شود پیکچرسک است».به نظر گیلپین، پیکچرسک فقط یک فلسفۀ زیبایی‌شناسی نبود، بلکه ذهنیتی بود که اصول ترکیب‌بندی را روی یک منظره می‌انداخت و در همان حال دائماً آن منظره را با سفرها و تصویرهای دیگر مقایسه می‌کرد، یعنی یک‌جور مغازه‌گردی روح. اما در برابر ثبت و ضبط طبیعتِ پیکچرسک، تجربۀ مستقیم آن نقش ثانویه داشت. او می‌نویسد: «شاید لذت حاصل از یادآوری و ثبت خطوط گذرا، از همان صحنه‌هایی که تمجیدشان می‌کنیم، بیش از تلذذ حضوری از آن‌ها باشد».همین اواخر بود که به بصیرت آن پیشینیان رسیدیم، یعنی با کشف دوبارۀ لذت‌های ضبط و آرشیوکردن توسط نظریه‌پردازان رسانه‌های دیجیتال، کسانی از قبیل ناتان یورگنسون که این مشغلۀ ذهنی را «نوستالژی برای حال حاضر» می‌نامد. این وضعیت نوعاً به تصویرسازی عکاسانه و به‌ویژه فناوری دیجیتال نسبت داده می‌شود، اما روشن است که این مشغله‌های ذهنی به دوران پیش از ابداع دوربین عکاسی برمی‌گردند.رابطۀ بین تصویر و طبیعت زمانی غامض‌تر می‌شد که سیاحِ پیکچرسک، با کوله‌باری از طراحی‌ها، به خانه‌اش برمی‌گشت. تصویرها و نوشته‌های پیکچرسکِ کسانی مثل پرایس، گری و گیلپین نه‌تنها یک دورۀ جدید از گردشگری، که شیوۀ جدیدی از طراحی محیطِ ساخته‌شده را رقم زد. بیش از یک قرن بود که باغ‌های انگلیسی به سبک فرانسوی، با تقلید از کاخ ورسای یا باغ لوکزامبورگ، ساخته می‌شدند: ترتیبات بسیار نظام‌مند و پیچیده‌ای از پرچین‌ها و فواره‌ها که تا حد ممکن دور از طبیعت به نظر می‌آمد. رویکرد پیکچرسک این ایده‌آل‌ها را برانداخت تا چشم‌انداز طبیعیِ «جلانخورده» را به‌عنوان سوژۀ درست هنرهای زیبا عرضه کند. همین موجب شد که ثروتمندان دارایی‌های خود را حسب یک مجموعۀ جدید از معیارهای زیبایی‌شناختی طراحی کنند که یک‌جور «طبیعی‌نماییِ مصنوعی» بود.همفری رپتون، یکی از پرکارترین و اثرگذارترین معماران منظر در انگلستان، برجسته‌ترین کارورز این روند جدید شد که حتی آستین هم در پارک منسفیلد۶ (۱۸۱۴) از او یاد کرد. آوازۀ رپتون تا حدی به‌لطف شهرت راهنماهای آموزشی او بود که مفاهیم نقاشی مثل «پیش‌زمینه»، «میان‌زمینه»، «پس‌زمینه»، «تضاد رنگ‌ها»، «تنوع» و «تازگی» را ترویج می‌کرد تا محیط بصریِ جذاب‌تری بسازد. درهمین‌حال، رپتون تأکید می‌کرد که معمار منظر باید صناعت خود را حذف کند تا توهم یک فضای طبیعیِ پیکچرسک را بهتر القاء کند. او می‌نویسد: «در باغ‌سازی منظر، همه‌چیز را باید فریبی دانست که از طریقش می‌خواهیم اثرمان همچون محصول محض طبیعت به نظر برسد. تپه‌ای می‌سازیم که بلندتر از ارتفاع واقعی‌اش به نظر بیاید، حاشیه‌های یک رود طبیعی را باز می‌کنیم تا عریض‌تر به نظر بیاید، اما هرچه می‌کنیم باید مطمئن شویم که کار نهایی‌مان طبیعی به نظر برسد وگرنه مقبول نخواهد بود».این اصل بنیادین معماری منظر، مستقیماً به قرن نوزدهم در آثار عمومی عظیم فردریک لاو المستد منتقل شد. گروهی از معماران منظر، به تبعیت از رپتون، طرح زمین مشتریانشان را همچون یک سلسله از دورنماهای فرح‌بخش می‌ریختند تا با به‌کارگیری بیشه‌های درخت، سواحل رودخانه و حتی حیوانات مزرعه، چشم را به‌سمت منظره جلب کرده و ترکیب‌بندی‌های چشم‌گیر بصری خلق کنند. رپتون می‌پسندید که برای نشان‌دادن مقیاس از گوسفندان استفاده کند، اما خواستار حذف مزرعه‌های کاری از املاک بود چون به اعتقاد او صحنه را خراب می‌کردند. ولی طویله‌های قدیمی، که روستاییان پس از اخراج از زمین‌هایشان به‌دستِ حصارکش‌ها رها کرده بودند، کاملاً مناسب طراحی‌های پیکچرسک بودند.حتی برخی معماران منظر برای آنکه جلوه‌ای از کُهنگی به املاک مشتریانشان بدهند، خرابه‌های قلابی موسوم به «عمارت تزیینی» می‌ساختند. این ساختمان‌ها اغلب ربط چندانی به سبک معماری خانۀ اصلی نداشتند و اگر هم برای کاری (مثلاً چایخانه یا گلخانه) استفاده می‌شدند، فرعِ هدف اصلی‌شان بود: شبیه‌سازیِ زمانِ ازدست‌رفته. هنوز هم در سراسر بریتانیای کبیر می‌توان این سازه‌های غریب را دید که در زمین‌های املاک مشهور پراکنده‌اند: معابد یونانی، برج‌های قرون‌وسطایی، دیوارهای فروریخته، و عتیقه‌های خیال‌انگیزی که، با ترکیب عناصری از دوره‌ها و سبک‌های مختلف، ملغمه‌ای از قدمت آفریده‌اند. درهمین‌حال، تلاش‌هایی برای حفاظت از آثار باستانی واقعی (مثلاً صومعه‌های ویرانۀ درایبرگ و مِلرُز در اسکاتلند) شد تا شکوه مخروبه‌شان حفظ شود و برای لذت‌بردن گردشگران امن بماند. یکی از پیشتازان این تلاش‌ها سِر والتر اسکات بود، رمان‌نویس رمانتیک که در درایبرگ دفن شد. اندکی بعد پیکچرسک در جنبش وسیع‌تر رمانتیک حل شد چنانکه نقش دستیار را در آن فلسفۀ زیبایی‌شناسی از محیط ساخته‌شدۀ طبیعی‌نِما بازی می‌کرد که در نهایتِ خود چندان ربطی به دنیای طبیعی نداشت.                                                                                            •••امروز هم می‌توانید طنینی از پیکچرسک را در عکس‌های سفر روی اینستاگرام ببینید. مثلاً یک دوست از سفر اخیرش به کوبا، مردان سالخوردۀ پوست‌چرمی را نشان می‌دهد که بین درختان خرما و ماشین‌های رنگ‌ورو رفته سیگار برگ می‌کشند. یا کافی است VanLife# را جست‌وجو کنید تا سیلاب بی‌انتهایی از فولکس‌واگن‌های قدیمی را ببینید که در چشم‌انداز صحرایی قرمزرنگ در جنوب‌غربی آمریکا تلق‌تولوق‌کنان پیش می‌روند. ولی به‌جای تمرکز بر شباهت‌های عام بین پیکچرسک و تصویرهایی که می‌شود در اینستاگرام پیدا کرد، بهتر است به این فکر کنیم که هر دوی این زیبایی‌شناسی‌ها برخاسته از اقتضائات اجتماعی-اقتصادی و طبقاتی مشابهی بودند: به قول پیرس، هر دو جلوۀ تصاویری پُر از «چیزهای استثناییِ جذاب و سرگرم‌کننده» را دارند.برای درک رابطۀ بین پیکچرسک و محتوای اینستاگرامی، استفادۀ پیرس از واژۀ «جذاب» اهمیت دارد. سیان نگای فیلسوفی است که در مقوله‌های زیبایی‌شناختی ما: لوده، بانمک، جذاب۷ (۲۰۱۲) پیکچرسک را تابعی از جذابیت بصری (تنوع و پیش‌بینی‌ناپذیری ترکیب‌بندی) می‌داند که آن را به اغواگری‌های سرمایه‌داری ربط می‌دهد. او استدلال می‌کند که یک صحنه یا عکس برای آنکه جذاب باشد، باید در ارتباط با عکس‌های دیگر، یعنی یکی در میان دیگران، قضاوت شود. به قول نگای، پیدایش این عادت پیکچرسک «هم‌زمان با توسعۀ بازارها» آغاز شد. نگای می‌گوید که پیکچرسک، برخلاف زیبایی که تعالی می‌بخشد یا امر والا که وحشت‌زده می‌کند، تأثیری مابین هیجان‌زدگی و ملال می‌آفریند. این حس با سرگرمی و خُبرگی گره خورده است، مثل اینکه چشم‌ها را آزاد بگذاریم تا روی ویترین‌های کنار هم پرسه بزنند.و محتوای اینستاگرامی نیز همین‌طور است، یعنی همان شیوه‌ای که جزء لاینفک مرور بی‌هدف است. لذت آنگاه حاصل می‌شود که چشم‌تان به دیدن آن چیز خاصی روشن شود که انگار از بین بقیه بیرون زده است. بهترین وصف از این درهم‌تنیدگی خلسۀ هنری و تجاری، حرفی بود که والپُل جوان به گری زد وقتی که برای اولین‌بار مشغول گردش در اروپا بودند: «اگر می‌توانستم، کولوسئوم را می‌خریدم». به همین قیاس، هرچیزی که در اینستاگرام گذاشته می‌شود، اگر قرار است فایده‌ای داشته باشد، باید بالاخره به یک معنا برای فروش باشد، حتی اگر آنچه برای فروش گذاشته می‌شود یک امکان انتزاعی باشد که قفلش از طریق تعلق طبقاتی گشوده شده است.اگر بپذیریم که اوج‌گیری پیکچرسک تا حدی معلول شرایط مادی انگلستان در قرن هجدهم بود، نتیجه می‌گیریم که بُرهۀ پرآشوب اقتصادی و فناورانۀ ما نیز در پیدایش محتوای اینستاگرامی نقش داشته است. به‌طور کلی من از نئولیبرالیسم حرف می‌زنم، که دیوید هاروی در تاریخچۀ مختصر نئولیبرالیسم۸ (۲۰۰۵) این‌طور تعریفش کرده است: «یک نظریه از روش‌های اقتصاد سیاسی که می‌گوید بهترین مسیر پیش‌بُرد بهروزی انسانی، رهاسازی آزادی‌ها و مهارت‌های کارآفرینی شخصی در یک چارچوب نهادی است که مشخصه‌اش قوّت حقوق مالکیت خصوصی، بازارهای آزاد و تجارت آزاد است... که می‌خواهد همۀ کنش‌های انسانی را به قلمرو بازار بیاورد».بالاخره مسألۀ پیکچرسک آن بود که شخص با نمایش یک درک زیبایی‌شناختی والا از دنیای طبیعی، در زمانه‌ای که زمین روزبه‌روز کالایی‌تر می‌شد، خود را در یک ساختار طبقاتی جا بدهد. در مقابل، محتوای اینستاگرامی را باید محصول چرخش نئولیبرال به‌سمت فرد دانست. لذا دغدغۀ اصلی‌اش آن است که، با تبدیل فراغت و سبک‌زندگی به کار و کالا، آنچه را پیش‌تر جنبه‌های کالایی‌نشدنی خویشتن بود به بازار بکشاند. هر دو فلسفۀ زیبایی‌شناسی روش‌شناسیِ تصویرسازیِ مشابهی دارند و برای ایده‌های اصیل ارزش قائل‌اند، اما ایدۀ محتوای اینستاگرامی لابد فراخ‌تر از نسخۀ پیشین خود است. با کیمیای رسانه‌های اجتماعی، هرچه پُست کنید (خواه یک پُرتره از خودتان باشد یا چیز دیگری) به یک دادۀ نقطه‌ایِ پولی تبدیل می‌شود و مشقِ برندسازی شخصی است.لازم به ذکر نیست که سلفی، با فاصلۀ بسیار زیاد از فُرم‌های دیگر، محبوب‌ترین تصویر در اینستاگرام است. درگیری مخاطب با عکس‌های چهره ۳۸درصد بیشتر از سایر انواع محتواست. به‌واقع می‌توان گفت که همۀ تصاویر این پلت‌فرم، آغشته به منطق متافیزیکی سلفی هستند: من اینجا بودم، این منم. با این ساختار، آینه‌ها و سطوح برّاق در اینستاگرام فراوان‌اند که بازتاب عکاس را در برکه‌های ساکن، ویترینِ مغازه‌ها و مجسمه‌های ساختۀ انیش کاپور نشان می‌دهند. گاهی یک بخش بدن یا یک شیء بی‌جان نمایندۀ شخص می‌شود: انگشتانی که توله‌سگی را نوازش می‌کنند، دو پای برنزه کنار ساحل، عروسکی در سایۀ برج ایفل. سایر اوقات آنچه حضور یک اینستاگرام‌باز را القا می‌کند سایه‌ای است که روی پس‌زمینه‌ای تماشایی افتاده است، یا حتی اصل وجود این عکس که می‌گوید: «این یک لحظۀ اینستاپسند بود که من ثبتش کردم». می‌شود گفت تصاویر پیکچرسک، گرچه به‌ندرت حاوی چهره بودند، ویژگی‌های سلفی را داشتند پیش از آنکه این واژه ابداع شود، چون اغلب اشاره می‌کردند که: «من اینجا رفته‌ام، من از آن مدل آدم‌هایی‌ام که سفر می‌کنم و خانه‌ام را با این نوع هنرها تزیین می‌کنم».این منطق فراگیر سلفی زمانی روشن می‌شود که «محتوای اینستاپسند» (Instagrammable#) را در نوار جست‌وجوی این پلتفرم تایپ کنید. لاته‌های کف‌دار، سلفی‌های توریستی، جیپ‌های قدیمی، زنانی با مایوهای کوچک، و عبارت «ناماستِی۹ بروبچ» با لامپ‌های نئون. در نگاه اول وجه مشترک این عکس‌ها چیزی جز یک هشتگ نیست، ولی در کنار هم نمایندۀ یک جهان‌بینی نوظهورند. سیاحان بریتانیاییِ عصرِ پیکچرسک، نگاه‌های خیرۀ نوآموزشان را حوالۀ دورنماهای زمخت و صومعه‌های ویرانه می‌کردند و سپس آن‌ها را در املاک خود بازسازی می‌کردند، ولی در عوض اینستاگرام‌بازها زندگی‌شان را از نو تجهیز می‌کنند، و این یعنی بدیهی‌ترین رسانه برای عصر نئولیبرال ما. به‌طور خلاصه، پروژۀ یک اینستاگرام‌باز آن نیست که چیزهای جذاب را برای عکاسی بیابد، بلکه آن است که خودش آن چیز جذاب بشود.در بطن اینستاگرام، یک توازن دقیق میل وجود دارد که موتور محرّک این پلتفرم می‌شود: هر کالایی (از جمله خود شخص اینستاگرام‌باز) باید برای مصرف‌کننده مطلوب باشد، اما میل به کالا نباید هیچ مصرف‌کننده‌ای را برآشفته کند. مثل آن علاقۀ سنجیده‌ای که در بطن پیکچرسک بود (نمایش خبرگی در امر زمین که نشانۀ تعلق طبقاتی بود)، «اشتیاق» و بازداری سنجیدۀ آن هم سائقۀ اینستاگرام است. اشتیاق هیجانی است مرکّب از غبطه، میل اروتیک و توجه بصری. ولی اگه اشتیاقتان مشهود باشد، نقاب یک مصرف‌کنندۀ مطمئن را از چهره انداخته‌اید، که چیزی بد یا شرم‌آور حساب می‌شود. چنین کسی بیش از حد، امیال واقعی‌اش را افشا کرده است. بدین‌ترتیب، ذی‌نفوذان اینستاگرام مثل فوکولی‌های خوش‌تیپ‌اند، همان‌هایی که بزرگ‌ترین دستاوردشان کنترل هیجاناتشان، و مهم‌تر از آن کنترل شیوۀ نمایش این هیجانات با چهره‌ها و بدن‌هایشان است. شارل بودلر در نقاش زندگی مدرن۱۰ (۱۸۶۳) نوشت «این یعنی لذتِ بهت‌زده‌کردن دیگران» اما «هرگز بهت‌زده نشدن». که معنایش ممنوعیت نمایش هیجانات در اینستاگرام نیست (این‌ها ضروری‌اند)، اما ذی‌نفوذان اینستاگرام نوعاً این احساسات را در قالب ژست‌ها و حالت‌های عام و نقاب‌مانند، یا با شکلک‌های مکمّل، منتقل می‌کنند. مثلاً ایوا چِن، دبیر سابق مجلۀ لاکی که اکنون مدیر مشارکت‌های اینستاگرام در حوزۀ مُد است: حالت‌های او یک‌به‌یک اداهایی فرموله شده است، مثل نقاب‌های تئاتر یونانی.به قول آن ذی‌نفوذان اینستاگرام که با آن‌ها صحبت کرده‌ام، اولین اولویتِ آن‌ها پرهیز از خلق تصاویری است که آشکارا صحنه‌چینی‌شده یا کلیشه باشند. آلیسا کسکارلی (alyssainthecity@)، نویسنده و دبیر مُد ساکن نیویورک در مجلۀ ریفاینری ۲۹، چنین توضیح داد:به نظر من، چیزهای «اینستاپسند» باید، بی‌آنکه بیش‌ازحد زحمت پایشان کشیده شود، جذابیت زیبایی‌شناختی داشته باشند. رستوران دی‌ماریا اساساً برای اینستاگرام ساخته شده اما یک تلۀ اشتیاقِ کاملاً آشکار نیست. خوشمزه و فوتوژنیک است ولی نخ‌نما نیست. یک نمونه از چیزهایی که یک‌ذره تلۀ اشتیاق است، «موزۀ بستنی» است. به نظرم ضدحال است چون خیلی زحمت می‌کشد که روی اینستاگرام بیاید.این‌گونه ملاحظات مربوط به اشتیاق بر همه چیز اثر می‌گذارد: از رویه‌های روزمرۀ اینستاگرام‌بازها تا انتخاب دکورشان. الیسا نوشت: «ترجیح می‌دهم در یک هتل هیپی و فوتوژنیک و کوچک و باکلاس باشم تا یک هتل زنجیره‌ای». او گفت که برای انتخاب اشیای آپارتمانش، «جنبۀ زیبایی‌شناختی هر قطعه را در نظر می‌گیریم چون می‌دانم نه تنها خودم برای کانال‌هایم از آن عکاسی می‌کنم بلکه احتمال دارد وبلاگ‌ها و نشریات هم از آن عکس بگیرند».این جنس سخت‌گیری برای ارائۀ خود، که لازمۀ پلتفرم اینستاگرام است، نمی‌گذارد همۀ ذی‌نفوذهای اینستاگرام هم آن‌قدرها مطمئن باشند. سبینا سوکول (sabinasocol@) یک روزنامه‌نگار فرانسوی مشغول در مجلات و یکی از ذی‌نفوذان نورستۀ اینستاگرام است که حدود یکصدهزار دنبال‌کننده دارد. صفحۀ او مصداق متعارف ذی‌نفوذان اروپایی مُد و سبک‌زندگی است: شلوار جین شُل و ول با سنگ‌فرش‌های پاریس، لباس‌های شنای کوچک کنار استخر در ایبیزا. او اخیراً تصمیم‌گرفت که تمام‌وقت مشغول نفوذگری شود، و یک مدیر برای رسیدگی به تقاضاهای اسپانسری استخدام کرد. سوکول می‌گوید از بداهه‌های ساختگی متنفر است و به نظرش سلفی‌ها مبتذل‌اند. ولی عکس‌های اینستاگرام سوکول باید از قواعد بازی پیروی کنند تا خوانا باشند: در بسیاری از آن‌ها سوکول از روی شانه به عقب نگاه می‌کند، ژستی گرفته که انگار ناگهان متوجه شده است: «اوه، ندیدم که اونجایی».این وسواس طبیعی نمایاندن است که برای تبلیغات‌چی‌ها جذاب است، چون برخلاف تبلیغاتِ مجله‌ها یا آگهی‌های تلویزیونی، در اینستاگرام مرز بین واقعی و ساختگی بسیار متخلخل‌تر است. مردم ساعت‌ها در گوشی‌هایشان می‌چرخند چون عکس‌ها می‌توانند در آنِ واحد فانتزی‌های جادوگرانه بیافرینند و بنیانی از تجربۀ مستند برای آن فانتزی القا کنند. مخاطبان امروزی می‌دانند آگهی‌های تلویزیونی قلابی‌اند، ولی در یک فید اینستاگرام، در مخلوطی از لحظات خانوادگی و نِماهای نزدیک جشن‌های تولد، پست‌های اسپانسردار از آب‌های نیلگون در سواحل یونان هم به‌قدر کافی واقعی به نظر می‌آیند: دست‌یافتنی، یا حداقل چیزی که باید امید دست یافتن به آن را داشت.ایالات متحده، اتحادیۀ اروپا و کشورهای مشترک‌المنافع، همگی، هر یک به شیوۀ خود، الزام دارند که اسپانسری بنگاه‌ها به‌عنوان تبلیغ اعلام شود، و اسپانسری کانال‌های تلگرامی هم مستثنا نیست. ولی در عمل بسیاری از ذی‌نفوذان صراحت ندارند. کمیسیون تجارت فدرال روز ۱۹ آوریل ۲۰۱۷ در یک پست وبلاگی به تکنیک‌های مختلفی اشاره کرد که ذی‌نفوذان به کار می‌گیرند تا به‌ظاهر تابع قانون باشند ولی ماهیت رابطه‌شان با اسپانسرها را مبهم سازند: اعلام مربوطه را در تل‌انباری از هشتگ‌های دیگر دفن می‌کنند، یا از هشتگ‌های مبهمی استفاده کنند که «بسیاری از مصرف‌کنندگان نمی‌فهمند اعلام اسپانسری است، مثل sp# یا با تشکر از [فلان برند] یا partner#.» اینجاست که تنش‌های حول اصالت در یک اقتصاد نئولیبرال آشکارا به ذهن می‌آیند: همه در اینستاگرام به دنبال اصالت‌اند، ولی اسپانسری‌های آشکار نشان می‌دهند که کل این تشکیلات یک تجربۀ تجاری است که به‌دقت سامان یافته است. ذی‌نفوذان می‌ترسند اگر آن خیال باطل اصالت که به سختی حاصل شده است ترک بردارد، مورد اهانت مخاطبان‌شان قرار بگیرند (و در نهایت آن‌ها را از دست بدهند).ولی شاید این ترس‌ها زودگذر باشند. به‌واقع این پلتفرم (و فلسفۀ زیبایی‌شناسی‌اش)، و پابه‌پای آن انتظارات مخاطبان، در حال تحول و تکامل است. راب هورنینگ در مقالۀ «هرچیزی سر جای خود»۱۱ می‌گوید کمتر کسی پیدا می‌شود که هنوز به جایگاه مستند یک تصویر در رسانه‌های اجتماعی اعتقاد داشته باشد. به نظر او، سلفی‌ها در اینستاگرام یک کارکرد نشانه‌شناختی پیدا کرده‌اند. هورنینگ می‌نویسد:این فهم در حال رواج است که تصاویر بازنشرشده در فضای آنلاین را محصولِ دستکاری‌های استادانه می‌داند، چیزی شبیه به زبان با چکش‌خواری خاص خود. خوانش درست از آن‌ها «نمایش چیزی که واقعاً اتفاق افتاد» نیست، بلکه آن است که دستکاری شده‌اند تا با حداکثر شفافیت ممکن پیغام‌هایی را برسانند که صراحتشان روزبه‌روز بیشتر می‌شود. این نکته حتی، یا به‌ویژه، دربارۀ پیغام‌هایی صادق است که می‌گویند «من اصیل‌ام» یا «من واقعاً این کار را کردم.» انتقال حس اصالت شاید مستلزم پرزحمت‌ترین دستکاری ممکن باشد. تمایز بین آنچه فرد امید دارد بگوید و آنچه «واقعاً» کرده است دارد بلاموضوع می‌شود.سبک‌های ویکتوریایی معماری و طراحی که از طبیعت‌گرایی سراغ یک‌جور التقاط جنون‌آمیز رفتند جای پیکچرسک را گرفتند. به‌همین‌ترتیب، کاربران اینستاگرام هم دارند بی‌خیال ظاهر طبیعی‌نما می‌شوند تا تصنّع واقعیت افزوده را بپذیرند. فقط آذین‌ها از فضاهای اندرونی به فضاهای دیجیتال مهاجرت کرده‌اند. این تغییراتِ ذائقه متناظر با محبوبیت «استوری» (یک امکانِ مبتنی بر واقعیت افزوده) در اینستاگرام است که این شرکت اخیراً اعلام کرد ۳۰۰ میلیون کاربر از آن استفاده کرده‌اند. فیلترهای آن (که مثلاً به شما امکان می‌دهند عینک‌های کارتونی یا گوش‌های خرگوشی روی خودتان اضافه کنید) بیش از آنکه بخواهند شواهدی از یک تجربۀ اینستاپسند خلق کنند، به دنبال انتقال یک پیغام یا حال‌وهوا هستند، مثلاً اینکه: «احساس بازیگوشی می‌کنم».ولی این گذار بعید است تبلیغات‌چی‌ها را از اینستاگرام خارج کند. با آمدن نسخه‌ای از این نرم‌افزار که واقعیت افزوده در آن غالب باشد، اگر هم اتفاقی بیافتد شاید آن باشد که زمینه برای کالاسازی مساعدتر از نسخۀ فعلی شود. برترین کاربران اینستاگرام، به‌خاطر ظاهر «سامان‌یافتۀ» این پلتفرم، نمی‌توانند بیش از حد خاصی محتوا تولید کنند؛ اما چون تصاویر استوری‌ها یک‌بارمصرف‌اند و پس از بیست و چهار ساعت از بین می‌روند، کاربران اکنون محتوای بیشتری را سرازیر فیدهای خود می‌کنند که تعامل را افزایش داده و چشم‌های بیشتری را خیره به گوشی‌ها نگه می‌دارد.فقط یک احتمال وجود دارد و آن هم افزایش اهمیت ذی‌نفوذان و اقتصاد توجه است؛ ولی حدس می‌زنم آن اضطراب‌ها و استعاره‌های بصری خاصی که اینستاگرام‌بازهای امروزی بیان می‌کنند به‌زودی کهنه خواهد شد. وقتی موفقیت یک تصویر بیش از وهم اصالتش به قابلیت‌های نشانه‌شناسی (و شاید وانمایی) آن وابسته شود، پیکچرسک و اینستاگرام راهشان از هم جدا خواهد شد، چنانچه راه زیبایی‌شناسی‌های رمانتیک طبیعت‌گرا و ویکتوریایی گلگون هم در قرن نوزدهم از هم جدا شد. اما تا روزی که تزیین دیجیتال الزام‌آور شود، می‌توانید من را ببینید که، آیفون به دست، در میان تپه‌های تماشایی و بیشه‌های پردرخت در پارک پروسپکت در بروکلین می‌چرخم تا پشت‌صحنه‌ای عالی و بی‌نقص برای یک سلفی بی‌فیلتر پیدا کنم و هشتگ nofilter# بزنم.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب در تاریخ ۱۷ نوامبر ۲۰۱۷ با عنوان «The Instagrammable Charm of the Bourgeoisie» در وب‌سایت بوستون ریویو منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۸ بهمن ۱۳۹۶ آن را با عنوان «اینستاگرام تجسم هنری عصر نئولیبرالیسم است» و ترجمۀ محمد معماریان ترجمه کرده است.•• دنیل پنی (Daniel Penny) منتقد، روزنامه‌نگار و شاعر آمریکایی است که از دانشگاه کلمبیا فارغ‌التحصیل شده است و نوشته‌هایش در نیوریپابلیک، رامپوس، سلایس مگزین و دیگر مجلات منتشر شده است.[۱] Picturesque: به معنای تماشایی یا منظرۀ زیبا، یک ایده‌آل زیبایی‌شناختی بود که در سال ۱۷۸۲ وارد بحث‌های فرهنگی انگلستان شد و جزئی از رویکرد نوظهور رمانتیک در قرن هجدهم شد [مترجم].[۲] Instagrammable[۳] The Sublime[۴] Technologies of the Picturesque[۵] Essays on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful; and on the Use of Studying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape[۶] Mansfield Park[۷] Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting[۸] A Brief History of Neoliberalism[۹] Namaste: کلمه‌ای که در زبان هندی برای سلام‌کردن به کار می‌رود. این عبارت تلویحاً نشان می‌دهد که نویسندۀ آن به هند سفر کرده است [مترجم].[۱۰] The Painter of Modern Life[۱۱] Everything in Its Place ]]> دنیل پنی ادبيات‌وهنر Wed, 07 Feb 2018 05:34:12 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8863/ جین آستین همه‌چیز است http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8767/ نیکلاس دیمز، آتلانتیک — جین آستین، دویست سال پس از مرگ، هنوز همه‌جا هست، اغلب نیز جایی‌که آدم اصلاً انتظارش را ندارد. اکثر طرفداران پروپاقرص او داستان خود را دارند؛ داستان من در دادگاهی در منتهن، با بوی قهوۀ مانده و جوِ ملال‌انگیزِ اضطراب‌آورش اتفاق افتاد، در میانۀ انتخاب اعضای هیئت منصفه در محکمه‌ای جنایی برای قتلِ همزمان دو نفر. وکیل مدافع -زنی که با سرعتی مرعوب‌کننده و بلاهتی خیابانی حرف می‌زد- به‌محض آنکه فهمید ادبیات انگلیسی درس می‌دهم، از پرسش‌های معمول دست برداشت (سؤالاتی از قبیلِ چه‌قدر به شهادت پلیس اعتماد داشتم؟ آیا هرگز قربانی جنایتی خشن بوده‌ام؟) و درعوض پرسید آیا جین آستین هم درس می‌دهم؟ من که از سؤال انحرافی او گیج شده بودم، جواب دادم بله. برقِ مصنوعیِ حسی از نفرت از چهره‌اش گذشت: من، به‌وضوح، یکی از آن‌جور آدم‌ها بودم. در این لحظه قاضیِ مسئولِ پرونده مداخله کرد تا بگوید: «مراقب باشید خانم وکیل. بعضی از ما اینجا جین آستین را دوست داریم.»همان‌طور که اِما وودهاوس، مخلوقِ خود آستین به پدر غرغرویش می‌گوید: «نیمی از مردم جهان نمی‌توانند لذت‌های نیم دیگر را دریابند.» اما وقتی دربارۀ آستین حرف می‌زنیم، انگار این سوءتفاهم چنان اهمیتی پیدا می‌کند که دربارۀ هیچ شخصیت ادبی فاخری که پیش از قرن بیستم زندگی می‌کرده مصداق ندارد. این عدم توافق همراه با رشد شهرت او، فزونی یافته و می‌شود گفت شهرت آستین هرگز بیش‌از امروز نبوده است. امسال مصادف است با رونمایی بانک انگلستان از چهرۀ او بر اسکناس‌های جدید ۱۰ پوندی، به‌جای چارلز داروین (و پیش‌ازاو، چارلز دیکنز)؛ او نخستین نویسندۀ زنی‌ست که چنین افتخاری نصیبش شده است. درهمین‌حال، نیکول رایت، محقق ادبی، نشان داده است که جین آستین در وبسایت‌هایی که برتری نژاد سفید را ترویج می‌کنند، به نماد نزاکت جنسی و اصالت نژادی تبدیل شده است، کشفی که در هر دو سوی اقیانوس آتلانتیک خبرساز شد. چند سال پیش، دویست‌وسی‌وپنجمین سالروز تولدش با چیزی که اوج افتخار در زمانۀ ماست، یعنی روی لوگوی گوگل۱، جشن گرفته شد. ممکن است موج اقتباس‌های سینمایی که در سال‌های ۱۹۹۰ آغاز شد، فرو نشسته باشد، اما این اقتباس‌ها در پس خود حقیقتی چنان منحصربه‌فرد به جای نهاد که انگار دیگر قضیه در همۀ جهان مصداق یافته است: آستین بی‌شک به شکسپیر پیوسته است، نه‌تنها در مقام چهره‌ای فاخر بلکه به‌مثابۀ نمادی برای خود ادبیات. زنی چشم قهوه‌ای که سرش را یک ماب‌کپ۲ پوشانده، اکنون همان‌قدر نمادین است که مرد کچلِ دابلت‌پوش۳.مقایسۀ شکسپیر با آستین درواقع مقایسه‌ای پرسابقه است -اولین بار ریچارد وِیتلی، چهرۀ دانشگاهی و دانشمند الهیات در سال ۱۸۲۱ چنین مقایسه‌ای را طرح کرد و بعدها تنیسون و کیپلینگ آن را تکرار کردند-، باوجوداین مقایسه‌ای دقیق نیست. دلایلِ رسیدنِ آستین به چنین جایگاه نمادینی اغلب منجر به بحث‌وجدل‌هایِ داغی می‌شود. آیا آستین کارچاق‌کنِ تخیلاتِ آرام‌بخش دربارۀ نجابت و نزاکت است، یعنی همان‌چیزهایی که نوستالژی‌بازها عاشقش هستند؟ یا اینکه زنی است یاغی، روحی مدرن و سخره‌گر، نویسنده‌ای که ذکاوتش هر خوانشِ منحرف یا پرطمطراق -اغلب مردانه- از آثارش را به صلابه می‌کشد؟ (الیزابت بِنِت۴ برای هوادارهای معتقد به برتری نژادی‌اش پاسخ دندان‌شکنی آماده کرده است: «چنین آدم‌هایی نیز وجود دارند، اما امیدوارم من یکی از آن‌ها نباشم.») هر کس بخواهد آستین را از حبابِ دورانِ نیابت سلطنت۵ خارج کند، باید منتظر حمله باشد. زمانی‌که ایو سِجویک، منتقد ادبی، در سال ۱۹۸۹ سخنرانی‌ای با عنوان «جین آستین و دخترِ استمناکننده» ایراد کرد، چند منتقد اجتماعیِ مذکر، پرچم اصطلاح محبوب نزاکت سیاسی را به اهتزار در آوردند تا سِجویک و حرفه‌اش را محکوم کنند. شش سال بعد، هنگامی‌که تِری کسل گفت که بُعدی هم‌جنس‌خواهانه در صمیمیت میان آستین و خواهرش کاساندرا وجود داشته، صفحۀ نامه‌های لندن ریویو آو بوکز فوران کرد. در سایر حوزه‌ها، می‌شود مرشدهای تجارت در جهان آنلاین را نام برد که با «آنچه جین آستین می‌تواند دربارۀ مدیریت ریسک به ما بیاموزد» مشتری جلب می‌کنند. فقط این نیست که آستینِ من احتمالاً شبیهِ آستین شما نیست؛ انگار آستین هر کسی به احتمال زیاد خصم آستین دیگران است.ماهیت عشقِ انحصاری همین است. نظر تدافعیِ مغرورانۀ آستین دربارۀ اِمای خودش -«قهرمانی که هیچ‌کس جز خودم چندان دوستش نخواهد داشت»- بدل به نگرشِ رایجِ منتقدان آثارش شده است؛ آن‌ها تمایل دارند تا با وسواس از آستین دربرابر ستایشگرانش محافظت کنند و دلایلی برای دوست‌داشتنش ردیف کنند که بد باشند. ای. ام. فورستر۶ و ویرجینیا وولف، هر دو، زمانی‌که نسخۀ مشهور آر. دابیلو. چپمن از رمان‌های آستین را که در سال ۱۹۲۳ منتشر شده بود، مرور می‌کردند، تنها پس از سرکوفت‌زدن به دیگر طرفداران، راضی شدند ستایش خود را نثار کنند. فورستر دربارۀ آستین‌خوانِ معمولی گفت «مانند همۀ کلیساروهای همیشگی، این شخص به‌سختی متوجه آنچه در سخن آمده می‌شود.» وولف هم به‌نوبۀخود ایدۀ «۲۵ مرد سالخوردۀ ساکن حومۀ لندن که طوری از کوچکترین توهین به نبوغ [آستین] بیزارند که گویی توهینی‌ست که به پاکدامنی عمۀ خودشان شده» را به باد تمسخر گرفت. باشگاه طرفداران آستین با اعضایی آشنا می‌شد که نمی‌خواستند عضو شوند.درحالی‌که وارد سومین قرن پس از آستین می‌شویم، لحن خشمگین این نویسندگان متضمن پرسشی‌ست که آشکارتر و عمیق‌تر شده است: آستین چقدر مدرن است؟ و آیا ما هنوز هم به همان شیوهْ مدرن هستیم؟ آیا هوسِ فرار است که خواننده‌ها را به‌سوی حکایت‌های خواستگاری در میان نجبای در حال اضمحلال سوق می‌دهد، یا لذت همذات‌پنداری، این احساس که او دارد جهان ما را وصف می‌کند؟ سایر آثار کلاسیک، یا تبدیل به عتیقه‌هایی شده‌اند نیازمند توضیح یا به‌وضوح در جهانی هستند -جهان فناوری و پول و مؤسسات بزرگ و بیگانه- که آشنا به‌نظر می‌رسند. آستین به‌نحوی شگفت هر دوی این‌هاست، با نثری قرن هجدهمی، محیط‌های روستایی و قوانین اجتماعی کهنی که به‌هرنحو در برابر همۀ بت‌های معاصر و انواع و اقسامِ بازگویی‌ها جان به در برده‌اند.دو قرن مدت زمان زیادی‌ست برای معاصر بودن، آن‌قدر زیاد که بخواهیم بدانیم دقیقاً چه چیز او را معاصر نگه می‌دارد. این قدیمی‌ترین و گیج‌کننده‌ترین چالش نقادانۀ آستین است، و پرسشی که دقیق‌ترین خواننده‌های او، کم‌ترین مقاومت را در برابر تعمق دربارۀ آن دارند. لایونل تریلینگ، منتقد آمریکایی، در مقاله‌ای که با مرگش در سال ۱۹۷۵ منتشرنشده ماند، با سوءظن بسیار به این می‌اندیشد که چرا دانشجویان هنوز فوج‌فوج سر کلاس‌هایی حاضر می‌شوند که وقفِ آستین شده است. پاسخ او، اشتیاق آن‌ها به فرار از مدرنیته‌شان بود: او به این نتیجه رسید که آستین «هم‌مشرب فردی‌ست که احساس می‌کند زمانه با او ناسازگار است.» آنچه تریلینگ به آن اشاره‌ای نکرد این است که کمی بیش از دو دهه قبل، استدلال معروفی عکس آن کرده بود: اینکه رمان‌های او «به شیوه‌های اساسی، متعلق به زمان مدرن خودمانند.» آستین قابلیت دارد که به بیرون از مرکز توجه بلغزد، قابلیت اینکه به‌نظر برسد در حال ناپدید شدن در پس‌زمینۀ تاریخی است درحالی‌که دارد به ما نزدیک‌تر می‌شود. گویا این موضوع شبیهِ معضلات دوران جنگ سرد است، و معمای ارتباط او با این دورانِ محکوم به خشم و تب‌آلود، ۲۰۰ سال پس از مرگش، همچنان پیش روی ماست: آستین می‌خوانیم تا از مدرنیته بگریزیم یا آن را روشن‌تر ببینیم؟ چرا نیاز داریم هر دو کار را انجام دهیم؟برای پرداختن به این معما چند راه وجود دارد و در مدت زمانِ میانِ دویستمین تولد و دویستمین سالگردِ مرگ او، دو شیوه به‌ویژه در میان محققانی که به آستین می‌پردازند، تأثیرگذار شده است. نخستین شیوه از ما می‌خواهد تا بافتِ دورانِ خودِ آستین را بررسی کنیم تا رمان‌هایش را از زیبایی‌ها پیراسته و استغراقِ او در جهان، با تمام آشفتگی‌های سیاسی و ناسازگاری‌های اجتماعی را نشان دهیم. دومین راه زیبایی‌ها را با ارزش صوری‌شان در نظر گرفته و می‌پرسد که چگونه صورت‌بندی شده‌اند. شیوۀ دوم به تاریخِ آستین پس از آستین علاقه‌مند است، اینکه چگونه او را فهمیده، دستکاری و برای سخن گفتن با زمان‌های گوناگون، منطبق می‌کرده‌اند. هر دو تلاش‌هایی تاریخی‌اند، اما اولی ما را تا آستین عقب می‌کشد درحالی‌که دومی آستین را به‌سوی ما می‌کشاند؛ اولی به استعاره‌های باستان‌شناختی یا جاسوسی -بیرون کشیدن از زیر خاک، رمزگشایی، پرده‌برداری- گرایش دارد، درحالی‌که دومی فعالیتی مطول‌تر است و علاقه‌مند به ملاقات‌های نامنتظر و ارتباط‌های روبه‌گسترش.در این دویستمین سالگردِ مرگ او، نمونه‌هایی خواندنی از هر کدام در اختیارمان قرار دارد. کتاب هلنا کِلی، جین آستین، رادیکالِ پنهان، مصرانه می‌گوید که خواننده‌های آستین، شرایطی که به رمان‌ها شکل داده و اهمیتِ آن‌ها را رقم زده فراموش کرده‌اند، یا نمی‌دانند. این کتاب هیچ‌چیز را در این باره ناگفته نمی‌گذارد: قوانین مالکیت و ارث که زنان را در وابستگی همیشگی به اقوام مذکرشان نگه می‌داشت؛ مصوبات حصارکشی که منظرۀ بریتانیا را بازسازی و خصوصی‌سازی کرد؛ وابستگی اقتصادی به کالاهایی که با نیروی کار برده‌ها در مستعمرات بریتانیا تولید می‌شدند؛ و مهم‌ترازهمه، محیط نظامی‌شده و بدگمان بریتانیا پس از انقلاب فرانسه، با الغای قرار احضار زندانی‌ها، کنترل اظهارات سیاسی، و اسکان نیروهای ارتش در کنار شهروندان سرکش. بنابر شرح کِلی، جمیع این شرایط باعث می‌شود آستین نیز مانند توماس پین یا ماری وُلستون‌کرافت، انقلابی باشد. اما به‌گفتۀ کِلی، استاد دانشگاه آکسفورد، انقلابی‌ای که با زبان رمز برای خواننده‌هایی می‌نوشت که می‌دانستند «چگونه معانی تلویحی را دریابند، چگونه کتاب‌های او را برای معنی بکاوند، درست همان‌طور که خواننده‌ها در کشورهای کمونیستی یاد گرفته بودند چگونه چیزی را بخوانند که نویسنده‌ها یاد گرفته بودند بنویسند. رمان‌های جین در کشوری تولید شده بودند که ماهیتاً اقتدارگرا بود.»این تحلیل قرار است مقوم سنتی باشد که از آن مشتق می‌شود؛ یک سنت ناهمگون تحقیقی، متعلق به مریلین باتلر و کلودیا ل.جانسون که می‌کوشد تا آستین را درون سیاست‌های زمانه‌اش قرار دهد. همچنین دستخوش یک تناقض است. هرچه کِلی بیشتر به ویژگی‌های خاص تاریخی زمان آستین نزدیک می‌شود، بیشتر به دنبال مقایسه‌های تاریخی نابهنجار با زمانه‌ای نزدیک‌تر به ماست. این ایده که آستین در رژیمی «اقتدارگرا» می‌نوشته و چیزی مثل سامیزدات۷ تولید می‌کرده، به‌عمد تحریک‌آمیز است، اما تحریکی که بر دقت تاریخی سایه می‌اندازد، حتی هنگامی‌که در تلاش است تا لحظۀ تاریخی آستین را شفاف کند. کِلی، بی‌طاقت از ۲۰۰ سال احساسات‌زدگی -که بنابر استدلالش، مقداری از آن از طرف خانوادۀ آستین عمدی بوده- به ما آستینی عرضه می‌کند که مشخصاً مدرن از کار در می‌آید، کسی که همیشه در سمت تاریخی درست (یعنی سمت ما) بوده، با قطب‌نمای اخلاقی بی‌لغزشی که ملاحظۀ حساسیت‌های ما را می‌کند. این آستین می‌خواهد که در پس قاشقی شِکَر شاهد خشونت کشت‌وکار مستعمراتی باشیم که مدافعین آنگلیکان همدست آن بوده‌اند. در اِما، آستین از ما می‌خواهد تا در پس پیوستن کشورها به یکدیگر، بیرون‌ماندن جمعیت‌های دوره‌گرد از امکان امرار معاش را ببینیم. در پس سربازهای دلبر ساکن در مِریتون در غرور و تعصب، آستین می‌خواهد صدای افتادن گیوتین را بشنویم.کِلی برای رسیدن به این آستین، عنان خیال‌پردازی‌اش را رها کرده است. هر فصل با تخیلی آغاز می‌شود که مبنای آن نامه‌ای بازمانده از آستین است که در آن «جین» (نامی که کِلی ترجیح می‌دهد زیرا دلالت بر ناشناخته بودن او در آن زمان دارد، به‌جای شخصیت فاخر ادبی امروزی) با حساسیت اخلاقی به صحنه‌ای کوچک واکنش نشان می‌دهد. کِلی، وقتی دارد دربارۀ نورثنگر ابی می‌نویسد، با فراخواندن حس اشمئزازی می‌آغازد که جین ۲۴ساله ممکن بوده با مشاهدۀ تهوع حاملگی شدید همسر برادرش، الیزابت -که به‌تازگی تقریباً بلافاصله پس از تولد نخستین نوزادش باردار است- دچارش شده باشد. صحنه باورپذیر است و شفاف؛ در ادامه منجر به بحثی روشنگر دربارۀ مخاطرات پزشکیِ زایمان در قرن‌های ۱۸ و ۱۹، و سایۀ مرگ‌ومیرِ زنان بر رابطۀ جنسی در زمان آستین می‌شود. مفید است که به خاطر داشته باشیم ورای پایان‌خوش‌های آستین که با ازدواج ختم می‌شود، بستری شدن برای زایمان، انتقام‌های خطرناکِ وضع حمل، هراس از پیچیدگی‌ها و عفونت‌های پسازایمان، کمین کرده بود.مفید است زیرا همان‌طور که کِلی می‌داند، دغدغه‌هایی که او دارد -بربریت بی‌مبالات و مردانۀ نفسِ عمل جنسی، طمع زمین‌دارهایی که عوام را از محله‌های خود بیرون می‌راندند، و برق سرنیزۀ تپانچه‌های ارتش هنگام بازدیدها- درواقع در آثار آستین حاشیه‌ای‌اند و در نزاکتِ رمان‌های آستین مسکوت مانده‌اند. برای دیدن آن‌ها نوعی نگاه خیرۀ بدگمان لازم است که در جست‌وجوی سرنخ‌ها و نشانه‌های پنهان باشد و برای دیدن آستینی آمادگی داشته باشند که به همان اندازه که رمان‌نویس است، در مقام مخالف سیاسی نیز نشسته است. درست است، متن واقعاً نشانه‌هایی از خود بروز می‌دهد. کِلی به‌ویژه در زمینۀ اسامی بسیار چیره‌دست است: فرانسوی بودن دارسی –همان دارسی با یک جامۀ مبدل نازک۸- که خاندان آریستوکراتش رویاروی انقلابی خونین قرار گرفته؛ نام‌های خانوادگی فلزی در عقل و احساس (استیل، فرارز)۹ که جرینگ جرینگِ پول را به ذهن متبادر می‌کند؛ تکرار اسامی مشهور در تاریخ الغای برده‌داری (منسفیلد، نوریس) در منسفیلد پارک.این فکر که داریم یک کتاب کشفِ اسرار می‌خوانیم، رضایت خاطری در خود دارد. باوجوداین، پی‌رنگ‌های شخص آستین -با خواستگارهای فرومایه‌ای که گذشتۀ نامناسب خودشان را مخفی می‌کنند، نامزدی‌های پنهانی که منجر به آشوب اجتماعی می‌شوند، رمزها و معماهایی که راه به سوءتفاهم می‌برند- پنهان‌کاری را همچون ضعفی اخلاقی به تصویر می‌کشانند که می‌تواند برای منتقد، به‌معنای توقف کارآگاه‌بازی باشد. (اِما می‌گوید «اوه! اگر می‌دانستی چقدر چیزهای قطعی و روشن را دوست می‌دارم!») درنهایت، نوعی سرخوردگی نیز وجود دارد در فهم اینکه این پیام رمزنگاری‌شده، چیزی است که عقلِ امروزی ما آن را پذیرفته است: علیه پرستش پول، علیه قاچاق زن‌ها، علیه استثمار. شاید روزی رادیکال بوده، اما اکنون عامیانه است؛ با شهامت و جدی، اما به‌نحوی مأیوس‌کننده آشنا.درعوض، تمایل به آستین همواره موضوعی ظاهری بوده است، سبکی برای تحسین‌کردن، نه رمزی برای گشودن. جمله‌های او می‌توانند با طنازیِ مهارشده، طعنۀ چندوجهی و لذتِ درخشانِ استادانه‌شان، خواننده را به خلسه فرو برند؛ و به‌شیوه‌ای ماهرانه واقعیت‌هایی کمتر دلپذیر را انتقال دهند و دگرگون سازند. (الیزابت بنت به دارسی می‌گوید: «باید کمی فلسفۀ مرا بیاموزی. به گذشته فقط طوری فکر کن که یادآوری‌اش برایت لذت‌بخش باشد.») وقتی این ظواهر را به‌منزلۀ لایه‌هایی که باید زیرشان را برای اعماقِ خراب‌کارانه‌تر کاوید، چنین بازیگوشیِ چیره‌دستانه‌ای پنهان می‌ماند. کِلی اصرار می‌کند که «جین آستینی که فکر می‌کنید می‌شناسید را فراموش کنید.» ممکن است کِلی آستینی ازلحاظ سیاسی و اخلاقی هم‌مشرب را تصویر کند، اما فراموش‌کردن آستینی که می‌شناسیم به‌معنای فراموش‌کردن جذبۀ هنری است که گویی رازآلوده‌تر است از هر نقد مشخصی که ممکن است پنهان کرده باشد.از سوی دیگر، دِوُنی لوسر می‌خواهد تاریخ ازیادرفتۀ آن جذبه را بنویسد. ساخته‌شدن جین آستین سرگرم‌کننده‌تر از آن است که هر تاریخی از تفسیرها و برداشت‌ها حق دارد باشد. دلیلش ساده است: عجایبی که لوسر، استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه ایالتی آریزونا، پیش چشم‌هایمان رو می‌کند. کتاب او به چهار حیطۀ فرهنگیِ نادیده‌گرفته‌شده تقسیم می‌شود که آستین طی قرون ۱۹ و ۲۰ در آن‌ها بازانگاری شده است: تصویرسازی‌ها؛ تئاترها و اقتباس‌های سینمایی اولیه؛ اخذهای سیاسی؛ و متون درسی. بنابراین هیجان‌انگیزترین مجاورت‌ها در این کتاب مسرورتان می‌کند. لوسر، رُزینا فیلیپیِ زادۀ ایتالیا را برجسته می‌کند که اقتباسش در سال ۱۸۹۵ از گفت‌وگوهای آستین برای تئاترهای آماتوری، بر استقلال پرشورِ قهرمان‌های او تأکید می‌کند. لوسر نسخه‌ای از غرور و تعصب به زبان ماراتی را به نمایش می‌گذارد که بدان امید منتشر شده بود که روزی هند بتواند عرف اجتماعیِ دورۀ نیابت سلطنت بریتانیا را اتخاذ کند. او روی نمایش‌نامۀ جین عزیز، مربوط به سال ۱۹۳۲، مکث می‌کند. این نمایش‌نامه دربارۀ زندگی آستین است که ستاره‌های آن ایوا لوگالین (در نقش کاساندرا آستین) و جوزفین هاچینسن (در نقش جین)، بیرون از صحنه عشاق یکدیگر دانسته می‌شدند. در هر مورد، همان‌طور که لوسر نشان می‌دهد، آستین به‌کندی وارد رسانه‌ای جدید می‌شود، اما به‌محض‌اینکه به آن رسانه معرفی شد، به‌سرعت بر آن چیره می‌شود.این‌ها در مقام اصلاحیه‌هایی برای کتاب‌های بسیاری که دربارۀ استقبال از آستین نوشته شده‌اند و دیدگاه منتقدان و نویسندگان را ساخته‌اند، عالی است. خوانش لوسر از مقالۀ سخت و حسرت‌بار تریلینگ در سال ۱۹۷۵، نمونۀ گونه‌ای از محقق ادبی‌ست که محبوبیتی با انگیزه‌هایی خارج از حیطۀ ادبیِ صرف، او را گیج کرده است. اگر تریلینگ فهمیده بود که دانشجوهایش احتمالاً با نمایش در مدرسه و بازپخش‌های تلویزیونی غرور و تعصب محصول گریر گارسون و لارنس اولیویه بزرگ شده‌اند، چه می‌گفت؟ در مقایسه با تعمقِ ساکنِ تریلینگ، حساسیت لوسر به تغییرات در جو فرهنگیِ پیرامون آستین، تروتازه است.نکته این است که یکی از مکاتب نقد ادبی آستین که عمداً نسبت به بازنمایی‌های فرهنگی پرشمار او در جهالت است، احتمالاً، با استعانت از عبارتی از اِما، اراجیف جدی باشد. اما این بازنمایی‌ها چه چیزی دربارۀ آستین ثابت می‌کنند؟ لوسر اینجا همان‌قدر سنجیده است که آستین بود. لوسر اعتراف می‌کند که هیچ‌چیز یگانه‌ای را چه ازلحاظ زیبایی‌شناسی، چه از نظر سیاسی، اثبات نمی‌کنند. دو قرن میراث آستین آشکار می‌کند که او «همه‌جای نقشۀ سیاسی» هست: شمایل او در سال ۱۹۰۸، نماد پرچم‌های طرفداران حقوق زنان شد، و در همان زمان، به‌عنوان نشان همبستگی اعضای مذکر باشگاه‌هایی که نگرانِ حفظ موانع جنسیتی اجتماع بودند، به کار رفت. در تاریخ لوسر، آستین به‌صورت بالقوه برای هرکسی هر چیزی هست. می‌تواند ازلحاظ زیبایی‌شناختی، نئوکلاسیک یا رمانتیک به‌نظر برسد، نرم یا گزنده. آستین مانند ارگانیسمی زیرک یا خوش‌شانس، در تمام کنام‌های بوم‌شناختی بالیده است و لوسر سرباز می‌زند از قضاوت دربارۀ میزان خشونتی که هر یک از این کنام‌ها علیه رمان‌های او مرتکب شده‌اند تا آن‌ها را قوارۀ خود کنند. کتاب لوسر، که در شرح خود نسبت به کتاب کِلی بسیار سخاوتمندتر و محتاط‌تر است، ممکن است الهام بخش ما باشد تا، درست مثل فنی پرایس در منسفیلد پارک، زمانی‌که رشد یک پرچین شگفت‌زده‌اش کرد، صرفاً دربارۀ نفس تغییر و انطباق کنجکاوی کنیم: «چه شگفت، چه بسیار شگفت است اَعمال زمان، و تغییرات ذهن آدمی!»این کتاب‌ها ما را به کجا می‌رسانند؟ یک منتقدْ خوانشی از رمان‌ها ارائه می‌دهد؛ آن یکی هر چیزی را می‌کاود به‌جز آن‌ها. این یکی آستینی یگانه اما پنهان‌شده عرضه می‌کند که ریشه در خاک ناهموار زمانه‌اش دارد؛ آن یکی آستینی بی‌ثبات و متلون به ما می‌دهد که پاسخگوی هر وضعیت و آب‌وهوایی خواهد بود. در حیطۀ تاریخ‌نگاری دربارۀ آستین، نمی‌شود بیش‌ازاین متفاوت بود، و بااین‌حال انگار هیچ‌کدام نمی‌تواند به پرسش جذابیتِ همیشگی و سرسختانه و گیج‌کنندۀ آستین پاسخ درستی بدهد: در هنر او چیست که هنوز الهام‌بخش بحث، بازگویی، ستایش و تجاری‌سازی است، درحالی‌که دیگر بزرگان گذشته به‌آرامی محو می‌شوند؟ آیا چیزی چون تأثیر آستینی، واضح اما درعین‌حال پوشیده، دیرپا و باوجوداین سازگار با رسانه‌های جدید و موقعیت‌های تاریخی، وجود دارد که همزبان با درک ما از مدرنیته‌مان سخن می‌گوید؟ برای یافتن آن کجا را باید بگردیم؟یکی دیگر از کتاب‌های امسال دربارۀ آستین، پاسخی پیش می‌نهد: نوشته‌های نوجوانی، کتابی جدید از مجموعۀ کلاسیک‌های جهانِ انتشارات آکسفورد، مجموعۀ سه دفترچه از نوشته‌های دوران بلوغ آستین هستند که کاترین ساترلند، از کارشناسانِ واقعیِ انگشت‌شمارِ دست‌نوشته‌های آستین، یکی از دو ویراستار آن است. رمان‌نویسیْ بازی‌ای مختص بزرگ‌سالان است و به‌ندرت برای نبوغ‌های جوانانه‌ای همچون انگر، موتزات یا کیتس، رام‌شدنی است. از سن ۱۱ سالگی، آستین فهم خارق‌العادۀ زودرسی از قواعدِ هنجاری رمان نشان داد، زیرا پیش‌ازآن سن، آن‌ها را هجو می‌کرده است. نخستین آثار دورۀ جوانی او هجویاتی بی‌پرواست که هر یک از آن‌ها، جنبه‌ای اندک متفاوت از فرم داستانی آن زمان است. تکنیک‌های نثر از گونه‌های مختلف (پاراگراف‌های بلند و وصفی، رمان‌هایی که ازطریق نامه روایت می‌شوند) و انواع جورواجور داستان (پی‌رنگ بچۀ سرراهی، پی‌رنگ معمایی، حکایت‌های عشاق بدشانس) توسط آنچه همان زمان نیز صدایِ دقیقِ تشخیص‌پذیرِ خودش بود، مضحکه شده‌اند. دربارۀ قهرمان‌های مؤنث رنج‌کش و بافضیلتِ آن دوره که الگو بوده‌اند، این قطعه را عرضه می‌کند که احتمالاً در اوایل نوجوانی‌اش نوشته است:محبوبِ لیدی هارکورت، ستودۀ سر جورج و پسندیدۀ همه‌عالم، در سیر مداوم خوشحالی لاینقطع می‌زیست، تاآنکه به هجده‌سالگی رسید، زمانی‌که زد و ازقضا در حین دزدیدنِ اسکناسی ۵۰پوندی دستش رو شد، خیرین ظالمش او را بیرون کردند.یا این یکی، که احتمالاً در ۱۱ سالگی نوشته شده، دربارۀ عشاقِ فامیلیِ آشنایی که در داستان‌های احساسی می‌بینیم:آن دو بسیار زیبا و شبیه به هم بودند، آن‌قدر که هیچ‌کس قادر به شناختنشان از هم نبود. -نه حتی صمیمی‌ترین دوستانشان نیز [در دست‌نوشته به‌همین‌صورت] چیزی برای بازشناختن آن‌ها نداشتند به‌جز شکل صورت‌ها، رنگ چشم‌ها، درازای دماغ و تفاوت رنگ پوستشان.جملات خنده‌داری مثل این، از کمدی ظریفی بهره می‌برند و پاسخی دندان‌شکن هستند به تعمیم‌های پرگویانه و کلیشه‌های داستانی؛ و از همان ابتدا تقریباً همه‌چیز دربارۀ داستان برای آستین کلیشه، یا سبک بود، نوعی انتظار ناخودآگاه که می‌توانست آن را افشا یا به آن نفوذ کند. افق دید و مهارتش چشمگیر است، اما حتی چشمگیرتر از آن‌ها غیبت هر نوع خودآشکارگری‌ست. انگار آستین هیچ‌کدام از کشش‌های دورۀ جوانی برای خودزندگی‌نامه‌نویسی را نداشته است. به‌جای آن، تسلط‌برنفسی فراطبیعی به نمایش می‌گذارد. هیچ‌چیز زیاده هوسبازانه، یا خودبزرگ‌پندار نیست؛ هیچ خیال‌پروری، اشتیاق یا شِکوه‌ای مداخله نمی‌کند. آنچه از شخصیتِ او برملا می‌شود متشکل است از لذت فکری: لذت به‌کاربستن عقل که به‌سوی خواننده‌هایی هدایت شده که اهل خانواده‌اند.در رمان‌های منتشرشدۀ او -نسخۀ اولیۀ غرور و تعصب را در اوایل دهۀ سوم عمر، و آخرین رمانش، ترغیب را درحالی‌که به ۴۰ سالگی (یک سال پیش از مرگ) می‌رسید، نوشت- این پرهیز از امر شخصی صیقل یافت و به روشی تبدیل شد که توانایی‌هایی بیش از هجو داشت. اینکه جین آستین، زنی مجرد که معاش بخش اعظم بزرگ‌سالی‌اش وابسته به سخاوت یا مهمان‌نوازی نه‌چندان دست‌ودل‌بازانۀ اقوام مذکرش بود، هیچ‌کجای رمان‌ها حضور ندارد، مشکلی تکراری برای رویکرد نقدِ زندگی‌نامه‌ایِ رمان‌های اوست. شما هیچ خاله یا عمه‌ای پیدا نمی‌کنید که با زخم‌زبان‌های ظریف اما همدلانه‌اش، در برهه‌های کوتاهِ فراغت میان سایر وظایف روزانه، از قضا داستان هم بنویسد؛ هیچ دختر مستعد و مجردِ کشیشِ مرحومی نمی‌بینید که از کلبه‌ای در همپشایر با ناشران لندنی مذاکره کند. درعوض، صفحاتی که نوشته، زنان جوانی را معرفی می‌کند با درجات متفاوتی از آمادگی اولیه برای ازدواج‌هایی که درنهایت سزاوار آنند.سرزندگیِ هجوهای نوجوانیِ آستین روشی بودند برای تبدیل رضایتی که او از قدرت‌های خودش داشت به نمودها بیرونی و این بدان معنی است که او در رمان‌هایش این سرزندگی را به قهرمان‌های به‌شدت پرشروشور خود بخشیده است. آن‌ها هیچ شباهتی به آستین ندارند، مگر در لذت بردن از قدرت‌های خویش، به‌ویژه قدرت‌های فکری‌شان. آن‌ها، با استفاده از یکی از واژه‌های خود آستین، پرشورند. جذابیتشان همیشه در همین بوده است. پرشوری حالات پرشمار خود را دارد، اما هرگز صرفاً جسمانی نیست، کینه‌توز، اخمو و درونی نیز نیست. بلکه سرزنده، سریع، حساس و آمادۀ برخورد با جهان است اما خودبسنده نیز هست. الیزابت بنت را در نظر بگیرید زمانی‌که گفت‌وگوی دارسی با بینگلی را تصادفاً می‌شنود که گفت او «به‌اندازۀکافی از زیبایی بهره ندارد که مرا وسوسه کند»:آقای دارسی قدم‌زنان دور شد؛ و الیزابت با احساساتی نه‌چندان دوستانه به او، سر جای خود ماند. ولی داستان را با روحیه‌ای بالا برای دوستانش تعریف کرد؛ زیرا نگرشی سرزنده و بازیگوش داشت که از هرچیز مضحکی مسرور می‌شد.الیزابت، هجویه‌نویس جوان. تعجبی ندارد که دارسی بعداً اذعان می‌کند که ابتدا به‌خاطر «سرزندگی ذهن»، تحسینش می‌کرده، یا اینکه می‌بینیم خواهر دارسی، جورجیانا «از منش زنده و شوخ‌وشنگ او در هم‌صحبتی با برادرش، احساس نوعی شگفتی می‌کند که تنه به هشیاری می‌زند.»لذتی که پرشوری به بار می‌آورد، همان‌طور که هرکس که آستین بخواند پی می‌برد، گرایش به آشکارگی دارد؛ شخصیت‌های پرشور او متمایزند زیرا مسحورمان می‌کنند. اما تمام لذت‌ها سیاست خود را دارند، حتی لذت ظاهراً شخصیِ تماشای قهرمان‌های سرزندۀ او که خود را اثبات می‌کنند. چیزی مشرکانه دربارۀ پرشوری به‌مثابۀ فضیلت وجود دارد؛ این واژه ترجمۀ معمول اصطلاح تیموس یونانی است که معنای آن برای ارسطو، دفاعِ نیرومند از وقار شخصی است: سرعت در احساس آسیب، سرعت در واکنش، شجاعت فرد بر سر اصول و فعال بودن برای بیان عزت نفس. (تصادفی نیست که بسیاری از پروپاقرص‌ترین خواننده‌های آستین همچون گیلبرت رایل و السدیر مکینتایر، فیلسوف‌هایی بوده‌اند که آبشخورشان اندیشۀ یونانی بوده است.) حتی برخی از قهرمان‌های آستین که ذکاوت کمتری دارند، مانند فنی پرایس در منسفیلد پارک و آن الیوت در ترغیب، حسی از خودبسندگی و وقف خویشتن به خودشناسی دارند که آن‌ها را به چیزی بیش از نمونه‌های درستکاری بدل می‌کند. از الیزابت و اِما نوعی لذتِ خلق‌الساعه می‌تراود. ناقص و کوته‌بین، لاکن پرشوری‌شان هنوز شکلی از شکوفایی فردی در خود دارد؛ دفاعی جانانه از نفسِ ایدۀ داشتنِ خویشتن. این آن‌ها را لایق کلیشه‌ای‌ترین و، بااین‌حال، ژرف‌ترینِ واژه‌های آستین، یعنی خوشبختی می‌کند.درحقیقت، آنچه کتاب لوسر را از مثال‌های مرتبط با اقتباس از آستین مالامال می‌کند، اخلاق است که با رنگ‌هایی مناسب دوره‌های مختلف نقاشی شده است؛ از دکلمۀ کتابچه‌های سخنوریِ اواخر قرن ۱۹ تا الیزابت‌های پرشمار بر صحنه و پردۀ سینما. اما همچنین، آن‌گونه که کِلی هم بی‌شک اصرار خواهد داشت، این اخلاق اساساً در تاریخ دورۀ خاص زندگیِ شخصِ آستین ریشه دارد. پرشوری شیوه‌ای‌ست برای فهم اینکه آدمی حقوقی دارد. پرشوری آن حقوق را همچون لذت، حس شکوفایی و آزادی، تجربه می‌کند؛ اما این‌طور چیزها اغلب نیازمند دفاعی است که به سرعت برانگیخته شود. این اسلوبِ انقلاب‌هاست -در آمریکا، در فرانسه- که به بریتانیای آستین دست‌اندازی می‌کند، که در دهان زنان جوان باهوشی قرار گرفته است که ارزش خود را می‌دانند. الیزابت به خصمِ آریستوکراتش، لیدی کاترین دو بورگ می‌گوید «من تنها تصمیم دارم چنان عمل کنم که به‌نظر خودم، اسباب خوشبختی‌ام خواهد شد، بی‌هیچ ارجاعی به شما، یا هرکس دیگری که چنین به‌کلی به من نامربوط است.»شور الیزابت اعلامیۀ حقوق است؛ او مستحق آن است که در جست‌وجوی خوشبختی باشد. پژواک اسناد مشهور اواخر قرن ۱۸ اینجا به گوش می‌رسد، اما هماهنگ با سبکی شخصی که می‌شود عاشقش شد و تنها به تحسین آن اکتفا نکرد: تماشای رفتار خویشتنی پرشور لذت‌بخش است؛ خویشتنی شادمان حتی در کنشِ سرپیچی. هرچند ترفندِ فرمیِ رادیکال در آثار آستین این است که صدای دانای کل غیرشخصی او این شخصیت‌های پرشور را با عینیتی پولادین، از درون و بیرون، نظاره می‌کند، صدایی که هرگز آشکارا قضاوت نمی‌کند، اما سوءبرداشت‌ها و خودمداری‌های آن‌ها را افشا می‌کند. کسی همیشه درحال نگاه کردن است، و آن شخص همان صدای آستین، به‌دور از هر جین آستین صرفاً شخصی است. خودبیانگریِ شخصیت‌ها، درخشان و لذت‌بخش، پیش روی ماست؛ نیز مشاهده و ارزیابی تلویحی‌ای که آن خودبیانگری را به‌وسیلۀ جهان عینی ارزش‌های مشترک، متعادل می‌کند.هیچ‌کس پرشوری را تااین‌اندازه گیرا جلوه نداده است، و هیچ‌کس دقتی بیش‌ازاین خرج مهار آن با چنین کنترل بی‌نقصی نکرده است. در دیگر دوره‌های تاریخی، این‌سو یا آن‌سوی این معادله مورد تأکید قرار گرفته –گاهی طنازیِ طعنه‌زنْ شخصیت‌ها را مهار کرده، گاهی لذتِ پرشوری که آن شخصیت‌ها به‌وسیلۀ آن از حقوق خود دفاع می‌کرده‌اند- اما این توازن [در آثار آستین] دوام چشمگیری نشان داده است. تعادل میان خویشتن و جامعه رؤیای اصلی جهانی لیبرال است: جایی‌که در آن ممکن است افراد برای خود کافی بوده و از حقوقی مناسب با این وضعیت برخوردار باشند، اما همچنین براساس پیمان اصلاح متقابل به یکدیگر پیوسته‌اند. نام آن را جامعۀ متمدن بگذارید، که هم لذتی‌ست و هم وظیفه‌ای. آستین، همان‌طور که کِلی احتمال دارد بگوید، خیال‌پردازی‌ست دربارۀ زمانۀ خود؛ اما آن تخیل کماکان از آنِ ما نیز هست.اما تا کی؟ آیا تصور جهانی که دیگر چنین تخیلی را رضایت‌بخش یا ضروری نمی‌یابد، جهانی که دیگر جین آستین را نمی‌خواهد و بازانگاری نمی‌کند ممکن است؟ اگر، و هنگامی‌که آن زمان از راه برسد، ما خواهیم دانست که ایدئال فکاهی او دربارۀ افراد پرشور و مستحقی که در سازگاری اجتماعی زیست می‌کنند دیگر جذاب یا عملی نخواهد نمود، و اینکه ایدۀ او دربارۀ معنای فردیت دیگر به رسمیت شناخته نخواهد شد. در این دویستمین سالِ پس از آستین، نشانه‌های زیادی، که اندیشیدن به هیچ‌کدام لطفی ندارد، موجودند که چنین روزی ممکن است دور نباشد. در این لحظه اما، در رابطه با آستین، همان جایی قرار گرفته‌ایم که آقای نایتلی با اِما شروع کرد، درحالی‌که پریشان‌حال به او می‌نگریست و می‌اندیشید «نمی‌دانم عاقبت او چه خواهد بود!»اطلاعات کتاب‌شناختی:Kelly, Helena. Jane Austen, the Secret Radical. Knopf, 2017Looser, Devoney. The Making of Jane Austen. JHU Press, 2017Austen, Jane. Teenage Writings. Oxford University Press, 2017پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را نیکلاس دیمز نوشته و در شمارۀ سپتامبر ۲۰۱۷ مجلۀ آتلانیتک با عنوان «Jane Austen Is Everything» به چاپ رسیده و سپس در وب‌سایت همین مجله منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «جین آستین همه‌چیز است» و ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.•• نیکلاس دیمز (Nicholas Dames) استادِ کرسی تئودور کاهان در علوم انسانی در دانشگاه کلمبیا و نویسندۀ دو کتاب دربارۀ داستان‌های عصر ویکتوریا است. اولین کتاب او خویشتن‌های فراموشکار: نوستالژی، ازیادبردن و داستان بریتانیایی، ۱۸۱۰-۱۸۷۰ (Amnesiac Selves: Nostalgia, Forgetting, and British Fiction, 1810-1870) نام دارد.[۱] Google doodle: تغییرات لوگوی گوگل در صفحۀ اصلی آن برای مناسبت‌های مختلف ازجمله تولد افراد مشهور [مترجم].[۲] Mobcap: کلاهی بزرگ و نرم که تقریباً تمام مو را پوشانده و اغلب زینتی بر خود داشت که زنان قرون ۱۸ و ۱۹ در خانه می‌پوشیدند [مترجم].[۳] Doublet: کت تنگ و کوتاه مردانه که پوشیدن آن از قرن ۱۴ تا ۱۷ رایج بوده است [مترجم].[۴] قهرمان رمان غرور و تعصب [مترجم].[۵] Regency: اشاره به دوران حکمرانی نایب‌السلطنه، پرنس جورج که در تاریخ انگلستان نماد دوران پیشرفت‌های هنری و ادبی محسوب می‌شود [مترجم].[۶] ادوارد مورگان فورستر، منتقد ادبی و رمان‌نویس انگلیسی [مترجم].[۷] انتشار و توزیع مخفیانۀ ادبیاتی که دولت آن را ممنوع کرده است، به‌ویژه سابقاً در کشورهای کمونیستی شرق اروپا [مترجم].[۸] صورت ضبط این نام در انگلیسی و در رمان آستین Darcy است. دارسی نامی است اصالتاً فرانسوی که در آن زبان D'arcy نوشته می‌شود [مترجم].[۹] Steele به معنای فولاد، Ferrars از Ferrum به‌معنای آهن [مترجم]. ]]> نیکلاس دیمز ادبيات‌وهنر Sat, 20 Jan 2018 05:07:56 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8767/ چرا به موسیقی‌هایی که دوستشان داریم بارها و بارها گوش می‌دهیم؟ http://tarjomaan.com/neveshtar/8839/ الیزابت هلموث مارگولیس، ایان — موسیقی چیست؟ صف فیلسوفانی که دربارۀ این پرسش اندیشیده‌اند پایانی ندارد، امّا بیشتر ما در پاسخ به این پرسش با اعتمادبه‌نفس می‌گوییم: «وقتی می‌شنوم، می‌فهمم چیه». دربارۀ موسیقایی بودن، داوری محکمی وجود ندارد و داوری‌ها به انعطاف‌پذیری شهره‌اند. آهنگ‌هایی که در کلوپ‌ها پخش می‌شوند ممکن است اول به‌نظرتان خیلی مزخرف برسند، امّا پس از چند بار گوش دادن از آن‌ها خوشتان می‌آید و با آن‌ها ضرب می‌گیرید. بی‌تفاوت‌ترین آدم‌ها به موسیقی را به خانه‌ای ببرید که در آن یک نفر در حال تمرین تک‌نوازی موسیقی معاصر است، عاقبت در حالی خانه را ترک می‌کند که یکی از آهنگ‌های لیگِتی۱ را با سوت می‌زند. تکرارْ عملِ ساده‌ای است که می‌تواند مثل یک عامل جادویی باعث موسیقایی‌شدن بشود. به‌جای طرح پرسش «موسیقی چیست؟» بهتر است بپرسیم: «آنچه به‌عنوان موسیقی می‌شنویم چیست؟» در این حالت نیز بسیاری پاسخ خواهند داد که «وقتی دوباره بشنوم، می‌فهمم چیه». روان‌شناسان دریافته‌اند که انسان چیزهایی را ترجیح می‌دهد که قبلاً تجربه کرده است. از زمانی به این واقعیت پی برده‌ایم که رابرت زایونس در سال ۱۹۶۰ برای نخستین بار «تأثیر نمایش محض»۲ را اثبات کرد. در آزمایش او افراد، پس از دو یا سه بار دیدن یا شنیدن یک چیز –یک مثلث، یک تصویر یا یک آهنگ- بیشتر از آن خوششان آمده بود، حتّی وقتی از مواجۀ قبلی با آن آگاه نبودند. درواقع وقتی افراد چیزی که قبلاً با آن مواجه شده‌اند را -مثلث، تصویر یا آهنگ- راحت‌تر درک می‌کنند، توانایی بهبودیافته‌شان در پردازش آن را به تجربۀ قبلی‌شان نسبت نمی‌دهند، بلکه به‌اشتباه فکر می‌کنند خودِ شیء یا صدا خاصیتی داشته که باعث شده راحت‌تر درکش کنند. به‌جای اینکه فکر کنند «این مثلث را قبلاً دیده‌ام، به‌خاطر همین آن را می‌شناسم»، این‌طور فکر می‌کنند «آره! از این مثلث خوشم می‌آید، باعث می‌شود احساس باهوش بودن بکنم». این تأثیرْ شنیدن موسیقی را نیز در بر می‌گیرد. امّا شواهدی یافت شده که نشان می‌دهند چیزی فراتر از تأثیر نمایش محضْ نقشِ مخصوص تکرار در موسیقی را هدایت می‌کند. برای شروعِ بحث، نمونه‌های بی‌شماری وجود دارند. فرهنگ‌ها در سرتاسر جهان موسیقی‌های تکرارشونده می‌سازند. برونو نتل۳، قوم‌موسیقی‌شناس در دانشگاه ایلینوی، تکرارشوندگی را یکی از معدود ویژگی‌های جهانی-موسیقایی می‌داند که از مشخصه‌های موسیقی در سرتاسر جهان هستند. محبوب‌ترین آهنگ‌هایی که از رادیوهای آمریکا پخش می‌شود، اغلب دارای یک گروه هم‌سرا هستند که یک ترانه را چندین بار اجرا می‌کنند، و مردم نیز به این ترانه‌های تکرارشده، چندین بار گوش می‌دهند. دیوید هیوران، موسیقی‌شناس در دانشگاه ایالت اوهایو، برآورد کرده است که افراد، در طول بیش از نود درصد از زمانی که به موسیقی گوش می‌دهند، درواقع به قطعه‌هایی گوش می‌دهند که قبلاً هم گوش داده‌اند. شمارندۀ پخش موسیقی در آی‌تونز نشان می‌دهد که هر چندوقت یک‌بار به آهنگ‌های دلخواهمان گوش می‌دهیم. اگر به دفعات کافی به آهنگ‌هایی که از حفظ هستیم گوش نداده باشیم، توی سرمان دوباره و دوباره می‌چرخند. خلاصه اینکه تکرار، چه واقعی و چه ذهنی، یکی از ویژگی‌های بسیار متداول موسیقی است. درواقع تکرارْ پیوند بسیار محکمی با موسیقایی‌بودن دارد، به‌طوری که با به‌کارگیری آن می‌توان موادِ ظاهراً غیرموسیقایی را به آهنگ تبدیل کرد. دیانا دویچ، روان‌شناس در دانشگاه کالیفرنیا سن‌دیگو، برای این ادعا مصداقی قدرتمند کشف کرد: گفتارآوازپنداری۴، که درواقع یک خطای ادراکی است و این‌گونه رخ می‌دهد که ابتدا یک جمله به‌طور عادی خوانده می‌شود، مثلاً جملۀ «صداها آن‌طور که به گوش شما می‌رسد با صداهایی که واقعاً وجود دارد متفاوت است، و بعضی وقت‌ها آن‌قدر عجیب و غریب‌اند که باورکردنی نیست».۵ سپس یک قسمتِ چند کلمه‌ای از این جمله، چندین بار پشت‌سرهم تکرار می‌شود. در آخر، صدای ضبط‌شدۀ اولیه به‌طور کامل و مانند سخن‌گفتن عادی دوباره پخش می‌شود. وقتی شنونده عبارت تکرارشده را می‌شنود، به‌نظرش گوینده ناگهان می‌زند زیر آواز. این تغییرِ حالت واقعاً عجیب است. حتماً شما هم تصور می‌کردید گوش‌دادن به کسی که حرف می‌زند با گوش‌دادن به کسی که آواز می‌خواند فرق دارد، و ویژگی‌های محسوسِ صدایی که می‌شنوید این دو حالت را از هم متمایز می‌کند. کاملاً بدیهی است: وقتی کسی حرف می‌زند، من حرف زدن او را می‌شنوم و وقتی آواز می‌خواند، آواز او را. امّا گفتارآوازپنداری نشان می‌دهد که دنبالۀ یکسانی از صداها، هم می‌تواند مثل سخن‌گفتن به‌نظر برسد، هم مثل آهنگ؛ تنها بستگی به این دارد که تکرار شده باشد یا نه. درواقع تکرار می‌تواند در مدار ادراکی شما نوعی تغییر مسیر ایجاد کند که باعث شود بخشی از صدا را به‌صورت موسیقی بشنوید: نه اینکه احساس کنید شبیه موسیقی است، یا به موسیقی اشاره می‌کند، بلکه درحقیقت آن را طوری تجربه کنید که انگار کلمه‌ها به‌شکل آواز خوانده می‌شوند. این خطای ادراکی نشان می‌دهد که موسیقایی شنیدن به چه معناست. «موسیقایی‌شدن» توجه شما را از معنای کلمه‌ها سلب و در عوض به شیوۀ خوانش (الگوهای زیر و بمی صدا) و ضرباهنگ آن‌ها (الگوی طول زمان‌های کوتاه و طولانی) جلب می‌کند، و حتّی شما را دعوت می‌کند که به‌همراه آن زمزمه کنید یا ضرب بگیرید. درواقع بخشی از گوش‌دادن به یک امر موسیقایی به معنای مشارکت‌کردن خلاقانه با آن است. در این ضبط وقتی دو واژۀ «بعضی وقت‌ها»۶ به‌صورت موسیقی شنیده می‌شوند، دو واژه بعد از خود یعنی «آن‌قدر عجیب و غریب‌اند»۷ را نیز در خود دارند. سعی کنید به جملۀ خوانده‌شدۀ اصلی دوباره گوش دهید و بعد از شنیدن دو واژۀ «بعضی وقت‌ها» صدا را متوقف کنید: نمی‌توانید این الگو را تکمیل نکنید، ذهن شما به‌طور خودکار دو واژۀ بعدی یعنی «آن‌قدر عجیب و غریب‌اند» را ارائه می‌دهد. وقتی چیزی را به‌عنوان موسیقی می‌شنوید، بیش از اینکه به آن گوش بدهید، به‌همراهِ آن گوش می‌دهید. تکرارْ کلید این وجه مشارکتی از موسیقی است. ما در آزمایشگاهمان در دانشگاه آرکانزاس با استفاده از روندوها۸ پژوهش‌هایی انجام دادیم. روندو نوعی قطعه موسیقی تکرارشونده است که در اواخر قرن هجدهم میلادی محبوبیت زیادی داشت. در این پژوهش مشاهده کردیم افرادی که به روندوهای کلاسیک شامل عبارت‌های عیناً تکرارشونده گوش داده بودند، نسبت‌به آن عده که به روندوهایی با ترجیع‌بندهای متنوع‌تر گوش داده بودند، گرایش بیشتری به خواندن یا ضرب‌گرفتن همراه با آن داشتند. به‌طور کلّی روندوهای کلاسیک فرصت مشارکت چندانی به مخاطب نمی‌دهند، و باید اشاره کرد که آن دسته از موقعیت‌های موسیقایی که مشخصاً مشارکت گسترده مخاطبان را می‌طلبند، از تکرار بیشتری برخوردارند. برای نمونه، مناجات‌خوانی در کلیسا را در نظر بگیرید، در این سرودهای مذهبی از حضار در کلیسا به دفعات دعوت می‌شود که یک عبارت واحد را با آواز پاسخ بدهند. حتّی در خیلی از موقعیت‌های موسیقایی معمولی، که مخاطبان را صراحتاً به همراهی دعوت نمی‌کنند (مثل گوش دادن به رادیو هنگام رانندگی)، افراد به‌طریقی درگیر می‌شوند: از حرکت دست‌هایشان وقتی اَدای ساززدن در می‌آورند گرفته تا آوازخواندنِ بلند همراه با آهنگ. آیا بدون تکرار، موسیقی می‌تواند وجود داشته باشد؟ موسیقی یک ابژۀ نهادین و معین نیست و آهنگسازان آزادند هر گرایشی که در موسیقی شکل گرفته باشد را نادیده بگیرند. در طول سدۀ گذشته، تعداد زیادی از آهنگسازان در کارهای خود از تکرار اجتناب کرده‌اند. در پژوهشی که اخیراً در آزمایشگاهِ درک موسیقی انجام دادیم، نمونه‌هایی از این نوع موسیقی با آهنگسازی هنرمندان سرشناس قرن بیستم همچون لوسیانو بِریو و الیوت کارتر را برای شرکت‌کنندگان پخش کردیم. برخی از این نمونه‌ها به‌صورت دیجیتالی تغییر داده شده بودند، امّا شرکت‌کنندگان از این تغییرات اطلاع نداشتند. بخش‌هایی از این قطعه‌های موسیقی، بدون توجه به تأثیر زیبایی‌شناختی آن‌ها انتخاب شدند، بیرون کشیده شدند و دوباره در قطعه‌ها جای گرفتند. این قطعه‌های تغییریافته از این جهت با قطعه‌های اصلی تفاوت داشتند که دارای تکرار بودند. نسخه‌های تغییریافته می‌بایست خیلی ناجور بوده باشند، چون نسخۀ اصلی آن‌ها را تعدادی از برجسته‌ترین آهنگسازان سال‌های اخیر ساخته بودند، و نسخه‌های تغییریافته بدون توجه به تأثیر زیبایی‌شناختیْ سرهم شده بودند. بااین‌حال، در این پژوهش به نظر شنوندگان نسخه‌های تغییریافته لذت‌بخش‌تر و جذاب‌تر بودند. از همه جالب‌تر اینکه شنوندگان احتمال اینکه این نسخه‌ها را یک هنرمند ساخته باشد از اینکه یک کامپیوتر به‌صورت تصادفی آن‌ها را تولید کرده باشد بیشتر دانستند. شنوندگان در این پژوهش دانشجویان دوره کارشناسی بودند که در زمینۀ موسیقی هنری معاصر نه آموزشی دیده بودند و نه تجربه‌ای داشتند. وقتی یافته‌های این پژوهش را در سال ۲۰۱۱ در نشست سالانۀ جامعۀ تئوری موسیقی و برای مخاطبانی ارائه دادم که دانش بسیار بالایی دربارۀ این رپرتوارها داشتند، برخی از آن‌ها بسیار شگفت‌زده شدند. شگفتی آن‌ها از این بود که دریافتند نسخه‌های تحریف‌شده تا حد زیادی قابل قبول‌اند، حتّی برای آن‌ها که خودشان متخصص بودند و می‌دانستند در حال گوش‌دادن به نسخه‌های تحریف‌شده هستند. مسلّماً افراد موردنظرِ این پژوهشْ کارشناسان هنری با عادت‌های شنیداریِ پرورش‌یافته نیستند، امّا نکته‌ای که آشکار می‌شود این است که شنوندگان موسیقی‌ای که برایشان تازگی دارد را به چه نحو درک می‌کنند. تکرار همچون مُهر تأییدی بر معنادار بودن عمل می‌کند. عبارتی که بار اولی که می‌شنویم به نظرمان بی‌معنی است، وقتی یک بار دیگر به آن گوش می‌دهیم شکلی هدفمند و گویا به خود می‌گیرد. در مطالعۀ دیگری، آزمودیم که آیا تکرار می‌تواند بخش کوچکی از یک قطعه موسیقی را موسیقایی‌تر کند یا نه. به این منظور دنباله‌هایی از نت‌ها را به‌صورت تصادفی تولید و آن‌ها را در دو حالت متفاوت برای شنوندگان پخش کردیم: حالت اصلی و حالت تکرارشونده. در حالت تکرارشونده، دنبالۀ تصادفی نه یک بار، که شش بار پشت‌سرهم پخش می‌شد. در آغاز، دنباله‌ها به‌طور خودکار یکی پس از دیگری پخش می‌شد و افراد شرکت‌کننده به آن گوش می‌دادند. برخی از دنباله‌ها به‌شکل اصلی و برخی به‌صورت تکرار شونده پخش می‌شدند (برای هر شرکت‌کننده فرق می‌کرد که کدام دنباله را به‌شکل اصلی بشنود و کدام را تکرارشونده). پس از آن، شرکت‌کنندگان هر یک از دنباله‌های تصادفی را جداگانه، فقط یک مرتبه و بدون تکرار، شنیدند و سپس میزان موسیقایی بودن هر یک را سنجیدند. شرکت‌کنندگان آن‌قدر به‌دنباله‌های مختلف گوش داده بودند که همه را با هم قاطی کرده بودند؛ بنابراین به‌روشنی به یاد نمی‌آوردند که کدام دنباله تکرارشونده بوده یا آن را قبلاً شنیده بودند یا نه. بااین‌حال دنباله‌هایی که به‌شکل تکرارشونده شنیده بودند به‌نظرشان موسیقایی‌تر بودند. تکرار دنباله‌های تصادفی حتّی بدون یاری حافظۀ آشکار در آن‌ها حسی از موسیقایی بودن برانگیخته بود. به نظر می‌رسد قدرت غیرهوشمندانۀ تکرار می‌تواند دنباله‌های صدا را -خواه زنجیره‌ای از هجاها، خواه زنجیره‌ای از صداهای زیر و بم- موسیقی‌وار کند و در نحوه‌ای که آن‌ها را می‌شنویم تغییری اساسی به‌وجود آورد. برای اینکه بفهمید این فرآیند چگونه عمل می‌کند، این ترفند را به‌کار بگیرید. از یکی از دوستان خود بخواهید یک کلمه انتخاب کند، مثلاً قاشق، و آن را برای چند دقیقه پشت سر هم برایتان تکرار کند. پس از مدّتی به‌تدریج یک جدایی عجیب و غیرمعمول بین صداها و معنی آن‌ها تجربه می‌کنید. این پدیده اثرِ اشباع معنایی نام دارد که، نخستین بار، بیش از صد سال پیش به ثبت رسیده است. هرچه کلمه از معنای خود دورتر می‌شود، جنبه‌های آوایی آن به‌طرز عجیبی برجسته می‌شوند، مثلاً شیوۀ به‌خصوصِ تلفظ آن، تکرار حرف قاف در آن، ترکیب دو حرف قاف و شین، و غیره. عمل سادۀ تکرار، شیوۀ گوش‌دادن جدیدی را ممکن می‌سازد که در آن مواجهۀ مستقیم‌تری با ویژگی‌های حسیِ خود کلمه به وجود می‌آید. این موضوع احتمالاً برای انسان‌شناسان نیز آشنا است. همان‌طور که می‌دانیم تشریفات آیینی نیز از قدرت تکرار بهره می‌برند. منظور ما از تشریفات آیینی، مجموعه‌ای از اعمال معیّن و قالب‌گونه است، مثل شست‌وشوی آیینی یک کاسه. در انجام این اعمال، تکرار باعث می‌شود ذهن به‌جای تمرکز بر جنبه‌های کاربردی معمولی بر جزئیات حسیِ لحظه‌ای تمرکز کند. برای مثال در مورد شست‌وشوی کاسه، تکرار به ما می‌فهماند که عمل شستن صرفاً به‌قصد رسیدن به هدفی کاربردی، مثل تمیز شدن کاسه، انجام نمی‌شود، بلکه هدفْ خودِ آن عمل است و باید در مرکز توجه قرار بگیرد. در سال ۲۰۰۸، پاسکال بویِر و پیِر لینار، روان‌شناس و استاد دانشگاه واشنگتن در سن‌لوئیس، اظهارات بحث‌برانگیزی ارائه کردند. آن‌ها ادعا کردند که آیین‌ها نوعی توجهِ متمایز خلق می‌کنند که به واسطۀ آن به اعمال در سطحی بسیار بنیادی‌تر از حالت معمول نظر می‌کنیم. خارج از آیین‌ها،‌ حرکاتِ منفرد معمولاً به‌تنهایی تفسیر نمی‌شوند، بلکه در درکِ ما از جریان بزرگتری از رویدادها حل می‌شوند. امّا آیین‌ها توجه ما را از الگوی کلّی رویدادها برمی‌گیرند، و به بخش‌ها و حرکت‌های جزئی آن‌ها جلب می‌کنند. کسی که شاهد این مراسم آیینی است به‌جای اینکه فقط متوجه تمیزشدن کاسه شود، به سرعتِ حرکت دست بر لبۀ کاسه در طول شست‌وشو، یا به نحوۀ فشرده‌شدن و بازشدنِ دستمال هنگام جلو و عقب کشیدن آن بر سطح کاسه دقت می‌کند. علاوه‌براین، تکرار این حرکت‌ها باعث می‌شود نتوانید در برابر مدل‌سازی آن‌ها در ذهنتان مقاومت کنید. به این فکر می‌کنید که چه احساسی خواهد داشت اگر دست خودتان را به همین شیوه تکان دهید. در موسیقی نیز تکرار، دقیقاً به همین روش، عناصر بیان‌گر و باظرافت صدا را بیش از پیش دسترس‌پذیر می‌کند، و گرایش به مشارکت کردن، مثلاً حرکت کردن یا به همراه آهنگ خواندن، را مقاومت‌ناپذیرتر می‌کند. با وجود همۀ این همانندی‌ها، تعجبی ندارد که بسیاری از آیین‌ها به موسیقی اتّکا دارند. موسیقی به‌خودی‌خود ابزاری مؤثر برای ارتقای ذهن محسوب می‌شود. آلف گابریلسون، روان‌شناس سوئدی، از هزاران نفر خواست که تأثیرگذارترین تجربه‌ای که با موسیقی داشته‌اند را توصیف کنند و سپس در پاسخ‌های آن‌ها درون‌مایه‌های مشترک را جست‌وجو کرد. بسیاری از افراد گفتند که اوج تجربه‌های موسیقایی آن‌ها شامل یک نوع حس تعالی و از‌بین‌رفتن مرزها بوده است، گویا از محدودۀ جسم خود رها و با صدایی که می‌شنیدند یکی می‌شدند. این تجربه‌های عمیق و تکان‌دهنده را می‌توان تا حدودی بر اساس ویژگیِ تکرار توضیح داد. زیرا تکرار حواس ما را به خود جلب می‌کند و احساس عمیقی از درگیرشدن را به وجود می‌آورد. کالوس پریِرای روان‌شناس و همکارانش در دانشگاه هِلسینکی نشان داده‌اند که وقتی به موسیقی‌هایی گوش می‌دهیم که برایمان آشنا هستند، فارغ از اینکه از آن‌ها خوشمان بیاید یا نه، ناحیه‌های احساسی مغزمان فعالیت بیشتری از خود نشان می‌دهند. حتّی تکرارهای ناخواسته و کاملاً خلاف ترجیحات موسیقایی ما نیز قدرتمند هستند. به همین دلیل است که موسیقی‌هایی که ازشان بیزاریم، امّا بارها آن‌ها را شنیده‌ایم، گاهی می‌توانند ما را ناخواسته درگیر خود کنند. مثل وقتی که در اتوبوس نشسته‌ایم و، یک آن که به‌خودمان می‌آییم، متوجه می‌شویم که داریم آهنگی را که از رادیوی اتوبوس پخش می‌شود مشتاقانه زمزمه می‌کنیم. آهنگی که هر روز از رادیو و تلویزیون پخش می‌شود و اصلاً از آن خوشمان نمی‌آید. مواجهۀ مکرر، یک صدا را تقریباً به‌صورت ناگزیر به صدای بعدی‌اش متصل می‌کند، به‌طوری که وقتی یک تکّه از آن را می‌شنویم، تکّه بعدی فوراً در ذهنمان حاضر می‌شود. بیان‌های گفتاریِ اندکی از چنین اتصال غیرقابل مقاومتی بین یک بخش و بخش بعدی برخوردارند. در واقع، وقتی می‌خواهیم قطعه‌هایی گفتاری بسازیم که به این نحو به هم متصل باشند، مثلاً برای حفظ‌کردن اسامی رئیس‌جمهورهای امریکا، آن‌ها را به صورت موسیقی درمی‌آوریم و تکرار می‌کنیم. به‌نظر می‌رسد گوش‌دادن زمانی موسیقایی است که صدایی که می‌شنویم به‌نحوی جدانشدنی صدای بعدی‌اش را به‌سمت خود بکشد. تکرارْ این ویژگی را تشدید می‌کند. آیا می‌توانید هر چیزی را با تکرار به موسیقی تبدیل کنید؟ خیر. به نظر می‌رسد درباره صداها یک چیز به‌خصوص وجود دارد. پژوهش‌های اندکی انجام شده‌اند که ویژگی‌های موسیقایی مثل ضرب‌آهنگ، تکرار و دوُره‌ای بودن را به حوزه‌های غیرشنیداری مثل چراغ‌های چشمک‌زن منتقل کرده‌اند. این پژوهش‌ها اظهار می‌کنند که وقتی مادۀ اولیه صوتی نباشد، انواعِ پردازش‌های ذهنیِ به‌خصوص که مربوط به موسیقی‌اند به‌سختی به‌کار می‌افتند. لازم به یادآوری است که موسیقی جنبه‌های بسیاری دارد که ویژگی تکرار نمی‌تواند آن‌ها را توضیح دهد. شاید بتوان یک سخنرانی را به آواز تبدیل کرد، امّا صدای یک نت واحد روی ویولن نیز می‌تواند به‌راحتی و بدون نیاز به چیز دیگری، همچون موسیقی به‌گوش برسد. تکرار نمی‌تواند توجیه کند که چرا یک آکورد مینور صدای تیره و تاری دارد یا چرا یک آکورد کاسته صدایی شیطانی می‌دهد. امّا می‌تواند توضیح دهد که چرا مجموعه‌ای از این آکوردها می‌توانند هیجان‌آور و مقاومت‌ناپذیر به‌گوش برسند. تکرار، با ردیابیِ دوباره و دوبارۀ یک مسیر در فضای موسیقایی، باعث می‌شود دنباله‌ای از صداها کمتر به‌صورت نمایش خارجی یک مفهوم به نظر برسند، و بیشتر مانند یدک‌کشی عمل کنند که شما را به‌دنبال خود می‌کشد. تکرار، با گیرانداختن دوُرهای متوالی، باعث می‌شود موسیقی مثل چیزی باشد که انجام می‌دهید نه چیزی که درک می‌کنید. این احساس همراهی که با موسیقی داریم، یعنی احساس گوش‌دادن با آن به‌جای گوش‌دادن به آن، علاوه بر اینکه به تعریف ما از موسیقی برمی‌گردد، تا حد زیادی مرهونِ مواجهۀ مکرر است. رواج حیرت‌آور تکرار در موسیقی در سرتاسر جهان، تصادفی نیست. موسیقی ویژگی تکراری‌بودن را به این دلیل به‌دست نیاورده است که پیچیدگیِ کمتری از گفتار دارد، و ۳۴۷ دفعه‌ای که آی‌تونز می‌گوید باید به آلبوم موسیقی مورد علاقه‌تان گوش دهید، نشانۀ نوعی اجبار بیمارگونه نیست، همه این‌ها بخش‌های کلیدی روشی است که موسیقی از طریق آن جادویش را اجرا می‌کند. درحقیقت تکراری‌بودن به آن نوع از گوش‌دادن فرامی‌خواند که ما آن را موسیقایی می‌دانیم. مسیری آشنا و لذت‌بخش را در ذهنمان هموار می‌کند و به ما اجازه می‌دهد که حین شنیدن موسیقی، با هر عبارت هم مشارکت کنیم و هم آن را پیش‌بینی نماییم. تجربۀ اجرا شدن به دستِ موسیقی، بین ما و صدا و -اگر هدفون‌هایمان را از گوشی‌هایمان بیرون بکشیم- بین ما و دیگران یک ذهنیت مشترک خلق می‌کند، یک ارتباط متعالی که دست کم تازمانی که آهنگ مورد علاقه‌مان در حال پخش است ادامه می‌یابد. پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را الیزابت هلموث مارگولیس نوشته است و در تاریخ ۷ مارس ۲۰۱۴ با عنوان «One More Time» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «چرا به موسیقی‌هایی که دوستشان داریم بارها و بارها گوش می‌دهیم؟» و ترجمۀ منتشر کرده است. •• الیزابت هلموث مارگولیس (Elizabeth Hellmuth Margulis) سرپرست آزمایشگاه شناخت موسیقی در دانشگاه آرکانزاس و نوازنده پیانو است. کتاب او دربارۀ تکرار: موسیقی چگونه ذهن را می‌نوازد؟ (On Repeat: How Music Plays the Mind) در سال ۲۰۱۳ منتشر شد. [۱] György Sándor Ligeti: آهنگساز مجارستانی که در سبک موسیقی کلاسیک معاصر فعالیت می‌کند [مترجم]. [۲] mere exposure effect [۳] Bruno Nettl: برونو نتل، قوم‌موسیقی‌شناس، به‌دلیل مطالعاتی که در زمینه موسیقی ایرانی انجام داده، در ایران نیز شناخته شده است. او مقاله‌های زیادی دربارۀ موسیقی ایرانی نوشته و برخی از کتاب‌هایش به فارسی ترجمه‌شده است [مترجم]. [۴] speech-to-song illusion [۵] The sounds as they appear to you are not only different from those that are really present, but they sometimes behave so strangely as to seem quite impossible. [۶] sometimes behave [۷] so strangely [۸] rondos ]]> الیزابت هلموث مارگولیس ادبيات‌وهنر Tue, 16 Jan 2018 04:38:59 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8839/ خندیدن با کافکا http://tarjomaan.com/neveshtar/8838/ دیوید فاستر والاس، هارپرز مگزین — علاقه‌ام به سخنرانی دربارۀ موضوعی که یک‌جورهایی صلاحیتش را ندارم دلایلی دارد از جمله اینکه به من فرصت می‌دهد تا داستان کوتاهی از کافکا را برایتان بخوانم که دیگر در کلاس‌های ادبیاتم تدریس نمی‌کنم و دلم برای بلندخواندنش تنگ شده است. عنوان انگلیسی‌اش «یک قصۀ کوچک»۱ است:موش گفت: «افسوس! دنیا روزبه‌روز تنگ‌تر می‌شود. سابق جهان چنان وسیع بود که ترسم می‌گرفت. دویدم و دویدم تا دست آخر، هنگامی که دیدم از هر نقطۀ افق دیوارهایی سر به آسمان می‌کشید، آسوده‌خاطر شدم. اما این دیوارهای بلند با چنان سرعتی به هم نزدیک می‌شود که من از هم‌اکنون خودم را در آخر خط می‌بینم و تله‌ای که باید در آن بیفتم، پیش چشمم است». «چاره‌ات در این است که جهتت را عوض کنی». گربه درحالی‌که موش را می‌درید چنین گفت!۲کافکاخوانی با دانشجویان کالجْ یک‌جور سرخوردگی آشکار برای من دارد، چون تقریباً نه می‌شود به آن‌ها فهماند که کافکا بامزه است... نه درک می‌کنند که بامزگی چطور با قدرت خارق‌العادۀ داستان‌های او گره خورده است.‌ زیرا بالاخره داستان‌های کوتاه عالی و جُک‌های درجه‌یک اشتراکات زیادی دارند. هر دو وابسته به آن چیزی‌اند که برخی نظریه‌پردازان ارتباطات exformation می‌نامند، یعنی حذف میزان معینی از اطلاعات حیاتی از یک ارتباط و در عین‌حال احضار آن‌ها، چنان‌که نوعی انفجار تداعی‌های ربط‌دهنده را در خواننده یا شنونده به راه بیندازد. شاید به همین دلیل باشد که هم اثر داستان کوتاه و هم تأثیرِ جُک، مثل تخلیۀ سوپاپی که مدتی طولانی بسته بوده است، ناگهانی و تصادمی احساس می‌شود. بیخود نبود که کافکا می‌گفت ادبیات «یک تیشه است که با آن دریاهای یخ‌زدۀ درونمان را می‌شکنیم». تصادفی هم نیست که دستاورد فنی داستان‌های کوتاه را غالباً «فشردگی» می‌نامند چون هم فشار و هم تخلیه پیشاپیش درونِ خواننده‌اند. کافکا گویا در یک چیز تقریباً از هر کسِ دیگری توانمندتر است: تنظیم افزایش فشار به گونه‌ای که دقیقاً در لحظۀ تخلیه تحمل‌ناپذیر شود.روان‌شناسی جُک‌ها می‌تواند به ما کمک کند تا مشکل تدریس کافکا را تبیین کنیم. همگی می‌دانیم که سریع‌ترین راه برای زدودن جادوی غریب یک جُک تلاش برای توضیح‌دادن آن است: مثلاً اینکه لُرا اسم شخصیت فیلم بوده است و لُرها به خودشان گرفته‌اند.۳ همۀ ما با آن حس انزجار عجیب آشناییم که چنین توضیحی در ما برمی‌انگیزد، احساسی بیشتر از جنس توهین تا ملال، مثل اینکه به مقدسات اهانت شده باشد. این بسیار شبیه احساس آموزگاری است که یک داستان کافکا را به دست چرخ‌دنده‌های تحلیل ادبی رایج در دورۀ تحصیلی کارشناسی می‌سپارد: ترسیم پی‌رنگ‌ها، رمزگشایی نمادها، و... البته کافکا از موضع خودش خوب می‌توانست بفهمد سپردن داستان‌های کوتاهش به دست این نوع ماشین کارآمد نقادی چقدر طنزآمیز است، این کار در وادی ادبیات مثل آن است که گلبرگ‌ها را بکنیم و چرخ کنیم و آن تفاله را زیر طیف‌سنج بگذاریم تا توضیح بدهیم چرا گل رُز این‌قدر قشنگ است! بالاخره فرانتس کافکا همان نویسنده‌ای است که در داستان «پوزئیدون»۴ خدای دریاها را تصویر می‌کند که چنان گرفتار کاغذبازی [محاسبات امواج] شده که فرصت گشت‌وگذار در دریا را پیدا نمی‌کند، و در داستان «در مستعمرۀ مجازات»۵ توصیف را تنبیه، شکنجه را تهذیب، و والاترین منتقد را یک چنگک سوزن‌دار می‌داند که ضربۀ نهایی‌اش میخی است که از پیشانی رد می‌کند.یک مانع دیگر، حتی برای دانشجویان مستعد، آن است که تداعی‌های انفجاری خلق‌شده در آثار کافکا، بر خلاف آثار مثلاً جویس یا پوند، بینامتنی یا حتی تاریخی نیستند. بلکه فراخوانی‌های کافکا ناآگاهانه و تقریباً از جنس خُرده‌کهن‌الگوها هستند، یعنی همان قصه‌های بچه‌کوچولوها که اسطوره‌ها از دلشان می‌آید. به همین خاطر است که معمولاً حتی غریب‌ترین داستان‌هایش را کابوس‌وار می‌دانیم، نه سوررئال. بماند که آن نوع خاص از بامزگی که کافکا به کار می‌گیرد، عمیقاً برای کودکانی که واکنش‌های عصبی‌شان آمریکایی است بیگانه است. حقیقت آن است که شوخ‌طبعی کافکا تقریباً هیچ‌یک از شکل‌ها و رمزهای سرگرمی معاصر آمریکایی را ندارد. در آن شوخ‌طبعی خبری از کلمه‌بازی‌های بازگشتی یا آکروبات‌بازی‌ها، شبیه شوخی‌ها یا کنایه‌های نیش‌دار، نیست. در کافکا شوخی با عملکرد بدن نمی‌بینیم، یا ایهام جنسی، یا قیافۀ شورشی گرفتن با اهانت به عُرف. یا کمدی بزن‌بکوب به سبک توماس پینچن با پوست‌موز و غده‌های ورقلمبیده. یا شهوت‌پرستی راثی یا پارودی مضاعف بارتی، یا غرولندهای وودی آلنی. یا معکوس‌کردن کمدی‌های موقعیت مدرن، و بوم خورد به هدف. یا بچه‌های باهوش یا پدربزرگ و مادربزرگ‌های بددهن، یا همکارهای بدبین و سربه‌هوا. شاید بیگانه‌ترین وجه آن شوخی‌ها این باشد که چهره‌های مقتدر در آثار کافکا هرگز لوده‌هایی پوچ نیستند که مضحکه شوند، بلکه همیشه هم‌زمان ابزورد و ترسناک و غمگین‌اند، مثل آن ستوان در «مستعمرۀ مجازات».حرفم این نیست که بذله‌گویی‌اش ظریف‌تر از آن است که دانشجویان آمریکایی بفهمند. درحقیقت، یگانه استراتژی نیمه‌مؤثری که برای کندوکاو در بامزگی کافکا در کلاس پیدا کرده‌ام آن است که به دانشجویان بگویم شوخ‌طبعی او به‌واقع غیرظریف یا حتی ضدظریف است. ادعایم این است که بامزگی کافکا در یک‌جور برخورد تحت‌اللفظی رادیکال با حقایقی نهفته است که عادت داریم استعاری تلقی‌شان کنیم. برایشان می‌گویم که برخی از عمیق‌ترین و بنیادی‌ترین شهودهای دسته‌جمعی ما گویا فقط به‌صورت استعاری قابل بیان‌اند، و به همین دلیل است که به این استعاره‌ها «اصطلاح» می‌گوییم. پس عطف به رمان مسخ، شاید از دانشجویان بخواهم به این نکته توجه کنند که وقتی کسی را «حال‌به‌هم‌زن» یا «چندش» می‌دانیم یا می‌گوییم فلانی در شغلش مجبور به «گه‌خوری» بود، واقعاً در صدد بیان چه چیزی هستیم. یا در بازخوانی «در مستعمرۀ مجازات»، اصطلاح‌هایی مانند «زخم‌زبان» یا «کاری کرد که انگار ماتحت بودم» یا ضرب‌المثلِ «بعد از یک سن خاص، هرکسی قیافه‌ای که سزاوارش هست رو داره» یا در هنرمند گرسنگی۶ در استعاره‌هایی مثل «گرسنۀ توجه» یا «گرسنۀ عشق» یا ایهام موجود در «دریغ داشتن خود»، یا حتی حرف مشهور ساده‌ای مانند اینکه ریشۀ اسطوره‌ایِ «بی‌اشتهایی» به کلمۀ یونانی «هُوس» برمی‌گردد.معمولاً در این مرحله دانشجویان درگیر بحث می‌شوند، که خیلی هم خوب و عالی است، اما احساس گناه دست از سر و تن استاد برنمی‌دارد چون این تاکتیکِ «نگاه تحت‌اللفظی به استعاره برای خلق کمدی» ابداً حق مطلب را برای آن کیمیای عمیق‌تر در کمدی کافکا ادا نمی‌کند: کمدی‌ای که همیشه تراژدی است، و این تراژدی نیز همیشه لذتی شگرف و محترم با خود دارد. با این مقدمات، به آن ساعت اعصاب‌خُردکُن کلاس می‌رسم که با عقب‌نشینی و طفره‌روی از حرفم، به دانشجویان هشدار می‌دهم داستان‌های کافکا، علی‌رغم بذله‌گویی و قوّت تداعی‌های انفجاری‌شان، اساساً جُک نیستند، و آن شوخ‌طبعی ساده و محزون (محزون مثل چوبۀ دار) که مشخصۀ نغزگویه‌های شخصی کافکا است (مانند این جمله که: «امید هست، اما نه برای ما») واقعاً اصل قصۀ داستان‌های او نیستند.در عوض، جوهرۀ داستان‌های کافکا نوعی پیچیدگی گروتسک و زیبا و سراسر مدرن است. شوخ‌طبعی کافکا -که نه‌تنها روان‌رنجورانه نیست بلکه ضدروان‌رنجوری و حتی به‌طرز قهرمانانه‌ای بهره‌مند از عقل سلیم است- در نهایت یک شوخ‌طبعی دینی است، اما دینی به سیاق کیرکگور و ریلکه و مزامیر، یک معنویت دلخراش که در مقابلش حتی ابّهت خون‌بار خانم [فلانری] اوکانر هم ملایم و آدم‌هایش ساختگی به نظر می‌رسند.و به نظرم همین است که بذله‌گویی کافکا را برای کودکانی نامفهوم می‌کند که در فرهنگ ما آموخته‌اند جُک‌ها را سرگرمی و سرگرمی را دلگرمی بدانند. مشکل این نیست که دانشجویان شوخ‌طبعی کافکا را «نمی‌گیرند»، بلکه این است که به آن‌ها آموخته‌ایم شوخ‌طبعی را «گرفتنی» بدانند، همان‌طور که به آن‌ها آموخته‌ایم «خویشتن» را چیزی بدانند که از آنِ شما و داشتنی است. پس تعجبی ندارد که جُکِ اصلی کافکا را درک نمی‌کنند: اینکه کشمکش هولناک برای تثبیت یک خویشتنِ انسانی به خویشتنی می‌انجامد که از آن کشمکش هولناک لاینفک است. اینکه سفری بی‌انتها و غیرممکن به‌سمت خانه پیش گرفته‌ایم، و در حقیقت همان سفر خانۀ ماست. حرفم را قبول کنید که نمی‌شود این را در قالب کلمات روی تخته‌سیاه نوشت. می‌توانید به آن‌ها بگویید که شاید ایرادی هم ندارد که کافکا را «نمی‌گیرید». می‌توانید از آن‌ها بخواهید که هنر کافکا را همچون یک «در» تصور کنند. خیال کنند ما خوانندگان می‌آییم و به این در می‌کوبیم، می‌کوبیم و می‌کوبیم، ورود فقط خواستۀ ما نیست که نیاز ماست، نمی‌دانیم چیست ولی می‌توانیم احساسش کنیم، این بیچارگی مطلق برای ورود، کوبیدن و فشار دادن و لگد زدن و... اینکه بالاخره در باز می‌شود... و در رو به بیرون باز می‌شود: ما تمام مدت داخل آن چیزی بوده‌ایم که می‌خواسته‌ایم. «چقدر بامزه».پی‌نوشت‌ها:• این مطلب گزیده‌ای است از سخنرانی دیوید فاستر والاس در همایش «مسخ: یک کافکای جدید» که با عنوان «Laughing with Kafka» در شمارۀ جولای ۱۹۹۸ هارپرز مگزین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۰ دی ۱۳۹۶ با عنوان «خندیدن با کافکا» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• دیوید فاستر والاس (David Foster Wallace) داستان‌نویس معاصر آمریکایی است که بسیاری او را بزرگترین نویسندۀ نیمۀ دوم قرن در آمریکا می‌دانند. آخرین رمان او شاهِ رنگ‌پریده (The Pale King)، سه سال بعد از مرگ خودخواسته‌اش، نامزد نهایی جایزۀ پولیتزر شد.[۱] A Little Fable[۲] از ترجمۀ احمد شاملو [مترجم].[۳] Lou Costello is mistaking the proper name Who for the interrogative pronoun who: والاس از یک کمدین آمریکایی سخن می‌گوید که لطیفۀ مشابهی را برای تفاوت Who و who ساخته بود [مترجم].[۴] Poseidon[۵] In the Penal Colony[۶] A Hunger Artist ]]> دیوید فاستر والاس ادبيات‌وهنر Wed, 10 Jan 2018 04:38:59 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8838/ امبرتو اکو: گزیده‌ای از مطالب پراکنده http://tarjomaan.com/report/8831/  • اومبرتو اکو، یک دورِ تماماومبرتو اولین رمان خود را در ۴۸ سالگی نوشت، اما این آغاز شهرت بین‌المللی او بوداکو یکی از اعضای مؤسس «گروه ۶۳» بود که جمعی از رادیکال‌های آوانگارد بودند و در میلانِ دهۀ ۱۹۶۰ فعالیت می‌کردند. اعضای این گروه از قهرمانِ ضدِ فرهنگِ فرانسوی، رولان بارت اثر پذیرفته بودند. آن‌ها با تحلیلِ جدیِ فرهنگِ عامه‌پسند، تابوها را به چالش کشیده بودند، نگاهِ موشکافانۀ اکو به جیمز باند، کمیک‌های سوپرمن و کازابلانکا، نمونه‌های از این گرایش است. اکو می‌گوید «ترانه‌های پاپ و کمیک‌استریپ‌ها را آشغال می‌دانستند، اما آن‌ها هم به نوبۀ خود می‌توانستند معرکه باشند، درست مثلِ بادام‌زمینی». «من به اصول و بنیادها اعتقادی ندارم، بگذار راحتت کنم، هومر و والت‌ دیزنی برایم فرقی ندارد. به‌نظرم میکی‌موس می‌تواند به همان معنایی که هایکوهای ژاپنی عالی‌اند، عالی باشد.»• اومبرتو اکو: ادبیات واقعی دربارۀ بازندگان استبرندگان ابله‌اند؛ چون معمولاً با شانس پیروز می‌شوندبیشتر آثار اکو، عرصه‌ای را بازنمایی می‌کنند که در آن شکِ سالم، جای خود را به پارانویا می‌دهد. از نظر اکو، این تکانه‌ای است که اگر می‌خواهیم به حقیقت برسیم، باید خود را در برابر آن مصون کنیم. «انکار نمی‌کنم که توطئه‌ها وجود دارند؛ اما توطئه‌های واقعی کشف می‌شوند. قتل ژولیوس سزار توطئه بود. اتفاقاً توطئه‌ای موفق که بسیار هم مشهور است. توطئه‌های واقعی همیشه کشف می‌شوند. توطئه‌های قوی آنهایی هستند که وجود ندارند و درعین‌حال نمی‌توان ثابت کرد که وجود ندارند.»• دربارۀ کتاب‌های ناخواندهحتی وقتی دربارۀ کتاب‌هایی حرف می‌زنیم که خوانده‌ایم، تصویری ناقص از آن‌ها را در ذهن داریماومبرتو اکو هیولای کتاب‌خوانی بود. این عشق بی‌مرز به کتاب حتی در رمان‌هایش هم کاملاً مشهود است. معلوم نیست اگر برای چنین آدمی توضیح بدهید که چرا نباید کتاب خواند، چه عواقبی منتظرتان خواهد بود. بااین‌حال، گویا پی‌یر بایار چنین کاری کرده است. و جالب اینجاست که اکو استدلال او را کمابیش قانع‌کننده می‌بیند: هیچکس نمی‌تواند همۀ کتاب‌ها را بخواند، پس باید راه‌های دیگری برای مواجهه با کتاب‌ها پیدا کرد.• چگونه پایان‌نامه بنویسیممروری بر کتاب چگونگی نگارش پایان‌نامه نوشتۀ اومبرتو اکوکتاب چگونگی نگارش پایان‌نامه با بیست و سه بار تجدید چاپ در زبان ایتالیایی و ترجمه‌اش به هفت زبان دیگر، تبدیل به اثری کلاسیک در زمینۀ روش تحقیق شده است. این نوشته به بهانۀ اولین برگردان کتاب به زبان انگلیسی است. نگارش یک پایان نامه الهام‌بخش چندین نسل از دانشجویان ایتالیایی بوده است و اکنون با ترجمهٔ با تأخیر آن به زبان انگلیسی به تأثیرگذاری خود در مقیاسی بزرگ‌تر ادامه خواهد داد. «ونِسا لنگلدن» معتقد است کتاب اکو علاوه بر نکته‌های بدیع، حاوی واقعیت‌های بنیادینی است که تحقیق بر مبنای آن استوار می‌شود. ]]> ویژه‌نامه‌های ترجمان ادبيات‌وهنر Fri, 05 Jan 2018 06:32:24 GMT http://tarjomaan.com/report/8831/ دربارۀ کتاب‌های ناخوانده http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8824/ اومبرتو اکو، پاریس ریویو — یک مقالۀ عالی از جورجیو مانگانللی در خاطرم مانده است، گرچه شاید حافظه‌ام خطا کند، که توضیح می‌داد یک خوانندۀ خُبره حتی پیش از بازکردن یک کتاب می‌تواند بفهمد آیا ارزش خواندن دارد یا نه. منظورش آن ظرفیتی نیست که یک خوانندۀ حرفه‌ای، یا یک خوانندۀ زیرک و فهمیده، غالباً باید داشته باشد تا بر اساس اولین خط، یکی دو صفحه‌ای که تصادفی نگاهی می‌اندازد، نمایه، یا اغلب بر اساس کتاب‌شناسی قضاوت کند که کتاب ارزش خواندن دارد یا نه. من اسم این ظرفیت را تجربه می‌گذارم و بَس. نه؛ مانگانللی از یک‌جور بصیرت حرف می‌زد، استعدادی که آشکارا مدعی داشتنش بود گرچه این ادعا یک‌جور پارادوکس است.چگونه دربارۀ کتاب‌هایی که نخوانده‌ایم حرف بزنیم به قلم پی‌یر بایار، روانکاو و استاد ادبیات، فن کتاب‌نخوانی را شرح نمی‌دهد، بلکه می‌گوید چطور می‌توانید با کمال مسرّت دربارۀ کتاب‌هایی حرف بزنید که نخوانده‌اید، حتی برای دانشجویانتان، حتی وقتی که آن کتاب اهمیت فوق‌العاده‌ای داشته باشد. حساب‌وکتاب او علمی است. کتابخانه‌های خوب چندین میلیون کتاب دارند: حتی اگر هر روز یک کتاب بخوانیم، هر سال فقط ۳۶۵ کتاب می‌خوانیم، در ده سال حدود ۳۶۰۰ کتاب، و از ده‌سالگی تا هشتادسالگی فقط ۲۵۲۰۰ کتاب می‌خوانیم. چقدر ناچیز. در سوی دیگر، هر ایتالیایی که تحصیلات دبیرستان درست و درمانی داشته باشد خوب می‌داند که می‌تواند در هر بحثی شرکت کند، مثلاً بحث دربارۀ ماتئو باندللو۱، فرانچسکو گوئیچاردینی۲، ماتئو بویاردو۳، دربارۀ تراژدی‌های ویتوریو آلفیری، یا دربارۀ اعترافات یک ایتالیایی۴ به قلم ایپولیتو نییِوو، و فقط کافی است از نام و قدری از بافتِ ضروری خبر داشته باشید بی آنکه حتی یک کلمه از آن‌ها خوانده باشید.و بافت ضروری، مسألۀ حیاتی بایار است. او بدونِ شرمساری اعلام می‌کند که هرگز اولیسِ جیمز جویس را نخوانده است، اما می‌تواند با اشاره به این حقیقت که آن رمان اُدیسه (اثر دیگری که بایار اعتراف می‌کند کامل نخوانده) را بازگویی می‌کند، درباره‌اش حرف بزند که: بر پایۀ مونولوگ درونی فرد است، اتفاقات ظرف یک روز در دوبلین رُخ می‌دهند، و غیره. او می‌نویسد: «در نتیجه، بسیاری مواقع بی‌هیچ دلواپسی، ناخودآگاه به جویس گریز می‌زنم». با شناخت رابطۀ یک کتاب با کتاب‌های دیگر، اغلب بیش از آنکه واقعاً آن را خوانده باشید، درباره‌اش می‌دانید.بایار نشان می‌دهد که هنگام خواندن برخی کتاب‌های مغفول‌مانده، متوجه می‌شوید با محتوایشان آشنایید چون کسانی که آن‌ها را خوانده‌اند درباره‌شان حرف زده‌اند یا از آن‌ها نقل‌قول کرده‌اند، یا آن کتاب‌ها در مسیر ایده‌هایی بوده‌اند که با آن‌ها آشنایید. او نکته‌های بسیار جذابی دربارۀ تعدادی از متون ادبی می‌گوید که به کتاب‌های ناخوانده اشاره دارند، از جمله آثاری از روبرت موزیل، گراهام گرین، پُل والری، آناتول فرانس و دیوید لاج. و به من هم افتخار داده که کل یک فصل را به نام گل سرخ من اختصاص داده است که در آن ویلیام باسکرویل وقتی جلد دوم بوطیقای ارسطو را برای اولین بار به دست می‌گیرد، نشان می‌دهد که با آن آشناست. این کارش علت ساده‌ای هم دارد: او گفته‌های کتاب را از دیگر اوراق نگاشته‌شده به دستِ ارسطو استنباط کرده است. ولی اشاره‌ام به این بخش از سر خودبینی نیست، که دلیلش را در انتهای این مقاله خواهیم دید.یک جنبۀ کنجکاوی‌برانگیز این کتاب، که آن‌طور که به نظر می‌آید هم پارادوکس ندارد، این است که ما درصد زیادی از کتاب‌هایی که واقعاً خوانده‌ایم را فراموش می‌کنیم و به‌واقع یک تصویر مجازی از آن‌ها می‌سازیم که شاکله‌اش نه گفته‌های آن کتاب‌ها، بلکه آن محتوایی است که در خاطرمان انداخته‌اند. پس اگر کسی که کتابی را نخوانده است قطعه‌ها یا موقعیت‌هایی از آن نقل کند که در اصل اثر وجود ندارند، پذیرش آن را داریم که باور کنیم واقعاً در کتاب هستند.بایار بیش از خواندن کتاب‌های یک‌نفر توسط دیگری، به این ایده علاقمند است (اینجا بجای استاد ادبیات، صدای روانکاو را می‌شنوید) که هر خواندن یا ناخواندن یا ناقص‌خوانی لاجرم یک جنبۀ خلاقانه دارد، و به بیان ساده این که خوانندگان هم باید نقش‌شان را ایفا کنند. و او مشتاق خلق مدرسه‌ای است که دانش‌آموزانش کتاب‌هایی را «بیافرینند» که مجبور به خواندنشان نیستند، چون حرف زدن دربارۀ کتاب‌های ناخوانده یک راه به سوی خودآگاهی است.با این استثنا که بایار نشان می‌دهد وقتی فرد دربارۀ کتابی حرف می‌زند که نخوانده است، حتی آن‌هایی که کتاب را خوانده‌اند متوجه نمی‌شوند کجای حرفش ایراد دارد. در حوالی آخر کتاب، او اعتراف می‌کند که سه قطعه اطلاعات نادرست در بیان خلاصۀ نام گل سرخ، مرد سوم۵ از گراهام گرین، و جابه‌جایی۶ از دیوید لاج، ارائه داده است. نکتۀ بامزه آن است که هنگام مطالعه، فوراً خطای مربوط به گراهام گرین را تشخیص دادم، دربارۀ دیوید لاج مشکوک شدم، اما متوجه خطای مربوط به کتاب خودم نشدم. شاید معنای این اتفاق آن باشد که کتاب بایار را درست نخوانده‌ام، یا به جای آن، او و خوانندگانم حق دارند مشکوک باشند که من فقط آن را تورّق کرده‌ام. اما جالب‌ترین نکته آن است که بایار در اعتراف به این سه خطای عمدی‌اش، متوجه نشده است که تلویحاً فرض می‌کند یک شیوۀ خواندن درست‌تر از سایر شیوه‌هاست، و لذا دقیق به مطالعۀ کتاب‌هایی می‌پردازد که از آن‌ها نقل‌قول می‌آورد تا پشتیبان نظریه‌اش برای نخواندن باشند. این تناقض چنان آشکار است که برای فرد سؤال می‌شود آیا بایار واقعاً کتابی را که نوشته است، خوانده است؟یادداشت مترجممن که کتاب بایار را ترجمه کرده‌ام (یعنی به سخت‌گیرانه‌ترین معنای خواندن، آن را خوانده‌ام)، هنگام ترجمۀ این یادداشت یادم نمی‌آمد بایار کجای کتاب اعتراف کرده است سه قطعه اطلاعات غلط داده است. شاید هم اومبرتو اکو در این قسمت اطلاعات غلط داده باشد. من که میلی به بازخوانی کتاب برای یافتن این بخش ندارم. اگر کسی قسمت مربوطه را پیدا کرد، برای من هم بفرستد.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را امبرتو اکو نوشته است و در تاریخ ۲ نوامبر ۲۰۱۷ با عنوان «On Unread Books» در وب‌سایت پاریس ریویو منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۹ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «دربارۀ کتاب‌های ناخوانده» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• اومبرتو اکو (Umberto Eco) نویسنده، نشانه‌شناس و مورخ مشهور ایتالیایی است که با رمان نام گل سرخ در جهان شناخته شده است. طبع طنز، نثر گیرا و دانش عظیم او باعث شده است تا نوشته‌های انتقادی او خوانندگان بسیار داشته باشد. اکو در سال ۲۰۱۶ درگذشت.••• این یادداشت گزیده‌ای از وقایع‌نگاری‌های یک جامعۀ سیال (Chronicles of a Liquid Society) به قلم اومبرتو اکو است که توسط ریچارد دیکسون از ایتالیایی به انگلیسی ترجمه شده است.[۱] Matteo Bandello: نویسنده و کشیشی معروف ایتالیایی که در قرون ۱۳ و ۱۴ میلادی زندگی می‌کرد [مترجم].[۲] Francesco Guicciardini: تاریخ‌نگار و دولتمرد ایتالیایی که با ماکیاوللی دوستی داشت [مترجم].[۳] Matteo Boiardo: از شاعران بسیار مشهور ایتالیایی در دورۀ رنسانس [مترجم].[۴] Confessions of an Italian[۵] The Third Man[۶] Changing Places ]]> امبرتو اکو ادبيات‌وهنر Sat, 30 Dec 2017 04:53:16 GMT http://tarjomaan.com/barresi_ketab/8824/ «مِن‌مِن» کردن؛ واژه‌های بی‌معنایی که به ما قدرت حرف‌زدن می‌دهند http://tarjomaan.com/interview/8819/ گفت‌وگو با ان. جی. انفیلد، آتلانتیک — هنگامی که فردی از دیگری چیزی می‌پرسد، به‌طور میانگین ۲۰۰ میلی‌ثانیه طول می‌کشد تا طرف مقابل پاسخ دهد. این زمان آنقدر سریع است که ما حتی نمی‌توانیم این مکث را بشنویم. در واقع، این سریع‌تر از عملکرد واقعی مغز ماست. نیم‌ثانیه برای مغز طول می‌کشد تا واژگان را بازیابی کند و سخن بگوید، یعنی در هنگام گفت‌وگو، قبل از اینکه فرد حتی سخن خود را به پایان برده باشد، طرف مقابل دارد خود را برای سخن‌گفتن حاضر می‌کند. ما با گوش‌دادن به لحن، دستور زبان، و محتوای سخن دیگری، می‌توانیم پیش‌بینی کنیم که وی چه زمانی به سخن خود پایان خواهد داد. این چرخش دقیق و خودکار که هنگام گفت‌وگوی افراد با یکدیگر رخ می‌دهد، همان چیزی است که ان. جی. اِنفیلد، استاد زبان‌شناسی در دانشگاه سیدنی «ماشین گفت‌وگو»۱ می‌نامد. او در کتاب خود با عنوان ما چگونه سخن می‌گوییم۲، بررسی می‌کند که چگونه نکات ریز گفتاری، واژگان پیوندی۳ نظیر «اُوم» و «مم-اِم»، و مکث‌های طولانی‌تر از ۲۰۰ میلی‌ثانیه، چرخ‌های این ماشین را روغن‌کاری می‌کنند. در واقع، او استدلال می‌کند که، این «علائم ترافیکی» کوچک تا حدودی گفت‌وگوی میان آدمیان را تعریف می‌کند. آنچه همگی زبان‌های بشری در آن اشتراک دارند، و آنچه گفت‌وگوی ما را از گفت‌وگوی حیوانات متمایز می‌سازد، توانایی ما در استفاده از زبان برای هماهنگ‌سازی چگونگی استفادۀ ما از زبان است.من برای گفت‌وگو دربارۀ تأثیرات بزرگ مکث‌ها و واژگان کوچک بر تعامل بشری، با انفیلد سوار بر ماشین گفت‌وگو شدم. متن فشرده و ویراستۀ مصاحبۀ ما در ادامه آمده است.جولی بک: ممکن است توضیح دهید که «ماشین گفت‌وگو» چیست و چرا در بین حیوانات، منحصر به‌فرد است؟ان. جی. انفیلد: هنگامی که گفت‌وگو می‌کنیم، به‌دلیل سرشت کاملاً همیارانۀ زبان، یک واحد منفرد می‌سازیم. شناخت‌های اجتماعی خاصی که آدمیان دارا هستند، توانایی خوانش مقاصد دیگران و توانایی انجام کنش مشترک به ما امکان می‌دهد تا در تعامل با یکدیگر ارتباط برقرار کنیم و سوار بر این ماشین به حرکت ادامه دهیم.روشن است که حیوانات در گستره‌ای از شیوه‌های پیچیده و جالب با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند. اما، از دیدگاه من، تمایز این ارتباط با ارتباط بشری پاسخ‌گویی اخلاقی آدمیان در تعامل با یکدیگر است. اگر فردی کار درست را انجام ندهد، برای مثال هنگامی که پرسشی از او پرسیده می‌شود به آن پاسخ ندهد، او باید در قبال آن پاسخ‌گو باشد. ما چنین چیزی را در میان حیوانات نمی‌بینیم. [در میان آدمیان]، فردی می‌تواند بگوید: «چرا چنین چیزی گفتی؟» یا «لطفاً دوباره بگو». اما شما نمی‌بینید که حیوانات همنوعان خود را به‌دلیل خطاهایشان مسئول بدانند، و از آن‌ها بپرسند که چرا چنین چیزی گفتند، یا می‌توانند دوباره سخن خود را تکرار کنند. [آنچه در آدمیان منحصر به‌فرد است] توانایی زبان بشری در ارجاع به خود است. بک: به نظر می‌رسد که گفت‌وگو همیشه در دو سطح رخ می‌دهد. یک سطح عبارت است از اینکه ما در حال صحبت دربارۀ هر آن چیزی هستیم که در حال صحبت دربارۀ آن هستیم و درعین‌حال، در سطحی بالاتر، ما خود گفت‌وگو را زیر نظر می‌گیریم و آن را در جهتی پیش می‌بریم که می‌خواهیم.انفیلد: دقیقاً. در کتاب، من به یک روان‌شناس با نام هرب کلارک در دانشگاه استنفورد اشاره می‌کنم. او سال‌هاست که بر این نکته تأکید دارد که زبان ابزاری برای هماهنگ‌سازی کنش مشترک است. فرض کنید من و شما داریم اسباب‌کشی می‌کنیم. ما در تمام طول روز از زبان برای هماهنگ‌سازی فعالیت خود استفاده می‌کنیم. هنگامی که یک میز را بلند می‌کنیم، ما چیزی شبیه به این می‌گوییم، «یک، دو، سه، بلند کن». ما از زبان برای هماهنگ‌سازی فعالیت فیزیکی خود استفاده می‌کنیم. هرب کلارک به این نکته اشاره می‌کند، و سپس می‌گوید که از زبان درست به‌همین شیوه برای هماهنگ‌سازی خود فعالیت کاربرد زبان استفاده می‌شود. ما درعین‌حال که دربارۀ موضوعی خاص صحبت می‌کنیم، نظیر اینکه برنامۀ ما برای آخر هفته چیست یا هر موضوع دیگری، از تمام علائم ترافیکی استفاده می‌کنیم تا خود فعالیت صحبت‌کردن را هماهنگ نماییم. ما پیام‌هایی کوچک می‌فرستیم نظیر «صبر کنید، من هنوز سخنم به پایان نرسیده است»، «چه گفتید؟ من منظور شما را نفهمیدم»، «بله، من حواسم به صحبت‌های شما هست». زبانْ خود را سامان می‌بخشد.بک: یکی از این شیوه‌های سامان‌بخشی به زبان، عبارت است از اینکه افراد با چه سرعتی به یکدیگر پاسخ می‌دهند، درست است؟ شما متذکر می‌شوید که افراد معمولاً در حین گفت‌وگو در بازۀ ۲۰۰ میلی‌ثانیه به یکدیگر پاسخ می‌دهند. اگر مدت زمان پاسخ شما بیشتر از این باشد، چه اتفاقی می‌افتد؟ این کار چه پیامی می‌فرستد؟آنفیلد: این کار می‌تواند چند معنی داشته باشد. این واقعیت که ۲۰۰ میلی‌ثانیه زمان میانگین پاسخ‌گویی است، نشان می‌دهد این زمانْ هدف افراد است. بنابراین، اگر شما دیرتر از این زمان پاسخ بدهید، این نشان می‌دهد شما نتوانسته‌اید به آن هدف دست پیدا کنید زیرا در یافتن واژگان مورد نیاز خود به‌نوعی مشکل دارید. یا شاید شما سخنان طرف مقابل را نشنیده‌اید، یا شاید به‌دلیلی حواس شما پرت شده باشد. آن تأخیر مستقیماً به‌واسطۀ نوعی مشکل پردازش ایجاد شده است. و اگر شما از افراد پرسش‌های دشوار بپرسید، پاسخ‌های آن‌ها معمولاً با تأخیر همراه خواهد بود.یکی از علائم ترافیکی بزرگ که این تأخیر را مدیریت می‌کند عبارت است از نشانگرهای تردید نظیر «اُوم» و «اِه» ، زیرا آن‌ها را در هر لحظه از آغاز سخن که بخواهید، می‌توانید به کار برید. البته، آن‌ها هیچ محتوایی ندارند، هیچ چیزی دربارۀ آنچه من قرار است بگویم، به شما نمی‌گویند، اما قطعاً می‌گویند، «لطفاً صبر کنید، زیرا من می‌دانم زمان در گذر است و من نمی‌خواهم سکوت حکمفرما باشد اما آماده نیستم که آنچه را می‌خواهم بگویم، بر زبان آورم». دلیل مهم دیگری هم برای تأخیر وجود دارد، و آن عبارت است از اینکه شما می‌کوشید تا از اثر آن چیزی بکاهید که «پاسخ نامطلوب» نامیده می‌شود. مثال روشنش این است: من می‌گویم «چطور است بعدازظهر به کافه برویم؟»، اما وقت شما آزاد نیست. اگر وقت شما آزاد باشد و شما بگویید «بله، حتماً، خیلی هم خوب است»، این پاسخ معمولاً خیلی سریع به زبان آورده خواهد شد. اما اگر شما بگویید، «اِه، راستش نه، متأسفانه وقت من بعدازظهر آزاد نیست»، قطعاً این نوع پاسخ دیرتر بر زبان آورده می‌شود. شاید این هیچ ارتباطی با مشکل پردازش فی‌نفسه نداشته باشد، اما این نوعی حائل ایجاد می‌کند زیرا شما می‌دانید که گفتن «نه»، چیزی نیست که طرف مقابل می‌خواهد بشنود. ما معمولاً این پاسخ‌های نامطلوب را کمی دیرتر بر زبان می‌آوریم. اگر شما خیلی سریع بگویید «نه»، این اغلب بی‌ادبانه یا بی‌ملاحظه یا گستاخانه محسوب می‌شود.شیوۀ بازی ما با این تأخیرهای کوچک، چیزی است که دیگران نسبت به معنای آن بسیار حساس هستند. یک ثانیه، حد تحمل ما برای سکوت است. آنگاه، ما یا فرض می‌کنیم که طرف مقابل اصلاً نمی‌خواهد پاسخ بدهد، و به صحبت خود ادامه می‌دهیم، یا ممکن است از او بخواهیم پاسخ دهد.بک: شاید من نباید این مطلب را به شما بگویم، اما یکی از کارهایی که به مصاحبه‌گر می‌گویند باید انجام دهد این است که فقط صبر کند. اگر طرف مقابل پاسخ ندهد، فقط آرام آنجا بنشینید، زیرا افراد احساس ناراحتی می‌کنند و سپس بی‌وقفه صحبت می‌کنند.انفیلد: دقیقاً. نکتۀ جالب در این باره آن است که شما در مقام مصاحبه‌گر باید تمایلی کاملاً شدید را سرکوب کنید، یعنی این فضا را به هم نزنید. این کار مهارتی است که شما باید بیاموزید. من فکر می‌کنم که افراد، به‌طور طبیعی در برابر این سکوت، احساس راحتی نمی‌کنند. هنگامی که یک ثانیه سپری شود، کسی باید کاری انجام دهد. مگر اینکه شما در موقعیتی باشید که با عزیزانتان در خانه هستید یا سوار بر خودرو در مسیری طولانی در حرکت هستید یا چیزی شبیه به این. به‌وضوح، در این موقعیت‌ها، ما می‌توانیم در سکوت فرو رویم و این مشکلی ایجاد نمی‌کند، اما اگر در میانۀ یک گفت‌وگو باشیم، معمولاً نمی‌گذاریم چنان چیزی رخ دهد.بک: پس من باید این پرسش و پاسخ را بعداً بازنویسی کنم، و باید تمام آن واژگان پیوندی نظیر «اُوم» و «اِه» و «خب» را از این مصاحبه حذف کنم، کاری که همیشه انجام می‌دهم. اما شما متذکر می‌شوید که این واژگان در واقع فوق‌العاده برای گفت‌وگو مهم هستند. هنگامی که من تمام این واژگان را در حین بازنویسی این مصاحبه حذف می‌کنم، چه چیزی را از دست می‌دهم؟انفیلد: من فکر می‌کنم این کار درستی است، یعنی اینکه هنگام بازنویسی مصاحبه، این واژگان را حذف کنید. شما چیز خیلی مهمی را از دست نخواهید داد، بدان دلیل که شما زمینه‌ای را که قرار است افراد با این واژگان برخورد کنند، کاملاً تغییر داده‌اید. در این لحظه، واژگانی که من بر زبان می‌آورم، از سوی شما بی‌درنگ تفسیر می‌شود. واژگان هرگز بی‌نقص بر زبان جاری نمی‌شوند، و ما باید در لحظه دست به ویرایش بزنیم. این کاری است که این واژگان انجام می‌دهند. کار آن‌ها این است که به شما می‌گویند، «نه، آن واژه منظور من نبود، من تجدید نظر کرده‌ام و اکنون آن واژه را با این واژه جایگزین می‌کنم». یا، «یک ثانیه صبر کنید، الان واژه‌ای را که در جست‌وجویش هستم، پیدا می‌کنم». اما به‌محض اینکه شما این سخنان را بازنویسی می‌کنید، افراد با این واژگان در همان زمان و مکانی برخورد نخواهند داشت که من آن‌ها را بر زبان آورده‌ام. آن «اُوم»ها و «اِه»ها دیگر حشو خواهند بود.بک: بنابراین، شما دیگر به واژگانی نیاز ندارید که برای ویرایش سخن خودتان به کار می‌برید، زیرا من عملاً دارم سخن شما را ویرایش می‌کنم؟انفیلد: دقیقاً. نکتۀ درخور توجه دربارۀ کتاب من آن است که، شما در مقام خواننده، نمی‌دانید من چند بار یک جمله را بازنویسی کرده‌ام. اما شما نمی‌توانید این امر را از کسی پنهان کنید که با او در تعامل هستید، زیرا تحت فشار زمانی باید به‌نوبت بگویید و بشنوید. آنچه ما در حین گفت‌وگو انجام می‌دهیم، آشفته است، و نمی‌توان بر این مشکل غلبه کرد. و این امر هنگامی که شما چیزی را می‌نویسید و آن را منتشر می‌کنید کاملاً از چشم پنهان است، زیرا هیچ کس به تمام پیش‌نویس‌ها دسترسی نخواهد داشت. اما گفت‌وگو سراسر پیش‌نویس است.بک: نکتۀ دیگری متذکر شدید که من فکر می‌کنم بسیار جالب است، شیوۀ استفادۀ افراد از «اُوم» به‌عنوان راهی است برای اینکه فضای گفت‌وگوی بیشتری برای خود مطالبه کنند. اگر ممکن است دربارۀ این موضوع صحبت کنید.انفیلد: در هر نوع تعامل، ما به اذهان یکدیگر دسترسی نداریم. این به‌نوعی مسئلۀ کلاسیک زندگی بشری است. چیزهایی نظیر «اُوم»ها و «اِه»ها نشان می‌دهد که تأخیری در پردازش وجود دارد. اما من، در مقام گوینده، کاری که می‌توانم انجام دهم بهره‌برداری از این نوع علائم است. من می‌توانم از آن‌ها فریب‌کارانه استفاده کنم. من می‌توانم از چیزی نظیر «اُوم» استفاده کنم تا این پیام عامدانه را انتقال دهم که من دارای نوعی مشکل در پردازش هستم، اما در واقعیت من تنها می‌کوشم تا فضای بیشتری مطالبه کنم و شما را مجبور نمایم تا منتظر بمانید که من سخنم را تمام کنم.از تمام واژگان می‌توان برای دروغ‌گویی بهره گرفت. این واژگان چه نام‌ها باشند و چه افعال، یا اگر علائم ترافیکی باشند، ما می‌توانیم از آن‌ها به‌شیوه‌های فریب‌کارانه بهره‌برداری کنیم. اگر شما می‌خواهید که سیستم را به بازی بگیرید، و فقط می‌خواهید که رشتۀ سخن را در دست داشته باشید، در این‌صورت از واژگانی نظیر «اُوم» می‌توان بدان شیوه بهره‌برداری کرد. به‌وضوح، این کار محدودیت‌هایی دارد. افراد به این چیزها حساس هستند، و پس از مدتی، اگر شما بکوشید که بر جریان گفت‌وگو تسلط داشته باشید، افراد یا دست شما را خواهند خواند و جریان گفت‌وگو را از دست شما بیرون خواهند آورد یا اصلاً از شما دل‌زده خواهند شد.بک: کار دیگری که من همیشه در مصاحبه‌ها انجام می‌دهم، که اکنون نیز دارم آن کار را انجام می‌دهم و قصد دارم آن را نیز هنگام بازنویسی این مصاحبه حذف کنم، این است که من هنگامی که طرف مقابل صحبت می‌کند، بسیار «مم-اِمم» می‌گویم. این کاری بامعناست؛ این صرفاً من هستم که پیام می‌فرستم که هنوز دارم گوش می‌کنم. اما این کار چقدر برای تجربۀ ما از گفت‌وگو اهمیت دارد؟ اگر من «مم-اِمم» نگویم، آیا این کار در نحوۀ پیشرفت گفت‌وگوی ما تفاوت ایجاد خواهد کرد؟ انفیلد: بله، این کار تفاوتی بزرگ ایجاد خواهد کرد. هنگامی که شما می‌گویید «مم-اِمم، آه-ها»، شما واقعاً نقشی مهم در عملکرد صحیح این ماشین گفت‌وگو بازی می‌کنید. در کتاب، من دربارۀ مطالعه‌ای صحبت می‌کنم که از سوی جنت باولاس و همکارانش در کانادا انجام شده است. آن‌ها افراد را به آزمایشگاه می‌آورند، از آن‌ها می‌خواهند به گروه‌های دونفره تقسیم شوند، و سپس به‌طور تصادفی یکی از آن‌ها را انتخاب می‌کنند و می‌گویند، «یک سناریوی نزدیک به فاجعه۴ را که برای شما رخ داده است در نظر بگیرید و آن را برای هم‌گروهی خود بازگو کنید». فرد شنونده به آن‌ها نگاه می‌کند، آن‌ها سر خود را تکان می‌دهند، می‌گویند «آه-ها، مم-اِمم»، و هنگامی که گوینده به نقطۀ اوج داستان می‌رسد، آن‌ها چیزهایی نظیر «وای» می‌گویند.سپس آن‌ها شرایطی خاص را پدید می‌آورند و می‌کوشند تا حواس شنونده را پرت کنند. آن‌ها می‌گویند، «هر بار که گویندۀ سناریوی نزدیک به فاجعه از واژه‌ای استفاده می‌کند که با حرف «ت» آغاز می‌شود، شما باید این دکمه را در زیر میز فشار دهید». این کار حواس شنوندگان را کاملاً پرت می‌کند، به‌طوری که عملاً نمی‌توانند محتوای داستان را پیگیری نمایند. آن‌ها شمار بسیار کمتری از آن «آه- ها»ها و «مم- اِمم»ها را بر زبان می‌آورند. این همچنین بدان معنا بود که زمان‌بندی آن‌ها به‌نوعی ناکارآمد بود، و آن‌ها واقعاً نمی‌توانستند تشخیص دهند که گوینده چه هنگامی به اوج داستان رسیده است، لحظه‌ای که قرار است آن‌ها بگویند «اُوه، وای». جنت باولاس و همکارانش نشان دادند هنگامی که شما حواس شنونده را پرت می‌کنید، آنگاه داستان‌گو تمایل دارد به عقب برگردد و سخنان خود را تکرار کند. در حقیقت، او به داستان‌گویی با مهارت و فصاحت کمتر تبدیل می‌شود. این آزمایش دقیقاً اهمیت آن نوع نشانگرهای بازخورد را برای عملکرد فرد داستان‌گو به‌خوبی نشان می‌دهد.بک: شما در کتاب دربارۀ «ساختار اخلاقی» گفت‌وگو بسیار سخن می‌گویید. معنای این را در زمینۀ این علائم ترافیکی کوچک توضیح دهید. استفاده از واژگانی نظیر «اُوم» چه ارتباطی با اخلاق دارد؟انفیلد: اخلاق واژه‌ای سنگین است. هنگامی که شما این واژه را به کار می‌برید، مردم فکر می‌کنند، «اُوه، شما دربارۀ این صحبت می‌کنید که آیا رابطۀ جنسی با حیوانات درست است یا خیر» یا چیزی از این دست. آن‌ها به پرسش‌های اخلاقی بنیادی فکر می‌کنند. من دربارۀ اصولی بسیار ساده‌تر صحبت می‌کنم. به‌طور کلی، اصول اخلاقی به ما می‌گوید که چگونه باید زندگی کنیم. در ساختار اخلاقی زبان، این اصول به ما می‌گوید که چگونه باید سخن بگوییم. قانون اخلاق به ما امکان می‌دهد تا دیگران را در قبال آن قانون، پاسخ‌گو به شمار آوریم. نمونۀ این امر عبارت است از اینکه «های، من از تو یک سؤال پرسیدم». شاید من این را آشکارا نگویم اما به‌طور ضمنی می‌گویم که «این کار بدی است. هنگامی که من از تو یک پرسش می‌پرسم، تو نباید ساکت باشی، تو باید پاسخ بدهی».هنگامی که با واژگان کوچک سر و کار داریم، من «اُوم» و «آها» را به‌عنوان یک پیام به زبان می‌آورم تا به شما بگویم که من می‌دانم که اکنون باید مشغول صحبت شوم. کار درست آن است که با فصاحت سخن بگویم، و گفت‌وگو را به پیش ببرم. تمام انگیزۀ من برای بر زبان آوردن این علائم ترافیکی کوچک، روشن‌ساختن این موضوع است که، به‌رغم ظواهر موجود، من از شروط بنیادی لازم برای تولید یک گفت‌وگوی مناسب آگاه هستم و از آن‌ها پیروی می‌کنم. این همان کل ساختار اخلاقی است که آدمیان دارا هستند، این ریشۀ بخش بسیار بزرگی از زندگی اجتماعی و زندگی فرهنگی ما است: تعریف آنچه مناسب است، آنچه نامناسب است، و نظارت بر این امور و داوری دربارۀ دیگران بر اساس این امور. و این امر، بدین شیوه‌های فوق‌العاده ظریف و پیچیده در تمام گفت‌وگوهای ما حاضر است.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب گفت‌وگویی است میان ان. جی. انفیلد و جولی بک، در تاریخ ۱۰ دسامبر ۲۰۱۷ با عنوان «The Secret Life of Um» در وب‌سایت آتلانتیک منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۵ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «’مِن‌مِن‘ کردن؛ واژه‌های بی‌معنایی که به ما قدرت حرف‌زدن می‌دهند» و ترجمۀ علی برزگر منتشر کرده است.•• ان. جی. اِنفیلد (N. J. Enfield) استاد زبان‌شناسی در دانشگاه سیدنی و پژوهشگر گروه زبان و شناخت در موسسۀ ماکس پلانک است. کتاب او با عنوان ما چگونه سخن می‌گوییم (How We Talk: The Inner Workings of Conversation) در نوامبر ۲۰۱۷ منتشر شده است.••• جولی بک (Julie Beck) ویراستار ارشد آتلانتیک در حوزۀ سلامت و روان‌شناسی است.[۱] conversation machine[۲] How We Talk[۳] filler words: واژگانی نظیر «اُوم» که در میان کلام ذکر می‌شود اما به‌معنای پایان جمله نیست [مترجم].[۴] near-miss scenario: رخدادی که، اگر شرایط اندکی متفاوت بود، به آسیب به افراد یا اموال منجر می‌شد [مترجم]. ]]> نیک انفیلد ادبيات‌وهنر Tue, 26 Dec 2017 05:12:53 GMT http://tarjomaan.com/interview/8819/ هر چه سریع‌تر اشتباه کن http://tarjomaan.com/neveshtar/8818/ هیوگو لیندگرن، نیویورک‌تایمز — در اینجا فهرستی ناقص از چیزهایی را ذکر می‌کنم که زمانی قصد داشتم آن‌ها را بنویسم و بسازم، اما هرگز این کار را نکردم (البته برای حفظ شأن خودم مقداری آن‌ها را اصلاح هم کرده‌ام): یک اُپرای راک به سبک «ماما میا!»۱ بسازم که نامش «حرام‌زادگانِ یانگ» باشد و بر مبنای ترانه‌های گروه ریپلِیسمنت۲ نواخته بشود؛ یک برنامۀ تلویزیونی کمدی در بروکلین درست کنم که معکوس سریال «عاشقتم لوسی»۳ باشد، یعنی طوری که خانم خانه نقش نان‌آور قابل‌اعتماد و خوش‌مشرب را بازی کند و شوهر احمق و دوست‌داشتنی‌اش کارهای مسخره انجام دهد که اغلب شامل تولید محصولات دست‌ساز باشد؛ یک فیلم ماجرایی دربارۀ دغل‌ترین معامله‌گر را کارگردانی کنم که فقط یک تراکنش مالی شیطانی را برنامه‌ریزی می‌کند و کل نظام مالی را منهدم می‌کند؛ یک برنامۀ تلویزیونی بسازم با نام «به‌سوی شمال»، دربارۀ کلاهبرداری که از کارش خسته شده و به زادگاهش که خارج از شهر بوفالوست بازمی‌گردد تا فروشگاه پدرش را از ورشکستگی نجات دهد و درنهایت تلاش می‌کند کل شهر را از دو مصیبت بیکاری و اعتیاد به الکل نجات دهد. خیلی ناامیدکننده بود؟ این را چه می‌گویید: یک برنامۀ تلویزیونی واقع‌نما که در آن پیشکسوتان هاکی مثل وین گرتسکی و مارک مسیای مربی دو تیم از کودکان شهرستانی هستند که در مقابل هم بازی می‌کنند، درحالی‌که این کودکان تابه‌حال تجربۀ اسکیت‌بازی روی یخ را نداشته‌اند.باور کنید اگر وقت داشتید می‌توانستم این ایده‌ها را برای شما شرح دهم، سرمنشأ آن‌ها را بگویم، با جزئیات دقیق تصورم از شخصیت‌ها و طرح‌های داستانی را توصیف کنم و این که چطور از ترکیب همۀ این‌ها با هم یک چیز فوق‌العاده درخواهد آمد.یا نه. دست‌کم ۲۵ سال است که من به‌صورت سریالی از این جور رؤیاپردازی‌ها می‌کنم و صدها ایده را در مجموعه‌ای از دفترچه یادداشت‌های کوچک ثبت می‌کنم و این دفترچه‌ها را با خودم این طرف و آن طرف می‌برم و بعد از پرشدنِ هر دفترچه آن را داخل یک جعبۀ کفش در کمد لباس‌هایم روی دفترچه‌های قبلی می‌اندازم، انگار که یک دایرةالمعارف شخصی از فهرست کارهای انجام‌نشده داشته باشم. گاهی اوقات، وقتی دنبال چیزی در کمد لباس‌هایم می‌گردم و جعبۀ کفش را می‌بینم، یاد کارنامۀ کلاس اول دبستانم می‌افتم که معلمم رویش نوشته بود: «هیوگو تخیل بسیار قوی و فعالی دارد، اما باید روی مهارتش برای پیگیری کارها بیشتر تمرین کند».می‌دانم که فقط من این وضعیت را ندارم. کیست که طرح‌های بزرگی در ذهن نداشته باشد و هیچ‌وقت حوصلۀ عملی‌کردن آن‌ها را پیدا نکرده باشد؟ هر کسی ایده‌هایی را با دوستانش رد و بدل کرده که مثلاً من می‌توانستم فلان برنامۀ تلویزیونی را بسازم یا فلان فیلم‌نامۀ نوآورانه را بنویسم. و چند تا از طرح‌های بزرگ من اندکی به‌سمت محقق‌شدن پیش رفتند -با مسئول استخدام یک شرکت ناهار خوردم، یک قرار ملاقات داشتم که کسی را راجع‌به طرحم قانع کنم، یک سفر به لس‌آنجلس رفتم- هرچند هیچ‌کدام بیشتر از این‌ها پیش نرفتند. و در همین اثنا، من ویراستار مجلۀ نیویورک‌تایمز شدم[۴]، پس این‌طور هم نبوده که فقط در دنیای توهمات خودم گیر افتاده باشم. بحث فقط این است که، در یک مسیر بسیار طولانی، من به رؤیای یک زندگی کاریِ کاملاً متفاوت پایبند بودم، و نمی‌توانستم بفهمم چرا بعضی از کارهای خلاقانه را انگار اصلاً نمی‌توانم محقق کنم.می‌دانم نویسندگان قرن‌هاست که از سنگینی باری که بر دوش دارند ناله می‌کنند، و این جالب نیست. اما من آن‌قدر در این کار تجربه دارم که بدانم نوشتن هر چیز خوبی که طولانی‌تر از یک پاراگراف باشد برای هیچ‌کس آسان نیست، احتمالاً مگر برای جفری آبرامز. نمی‌توانید توضیح دهید که افراد چطور این کار را می‌کنند. من بعضی از موفق‌ترین فیلم‌نامه‌نویسان، رمان‌نویسان، تولیدکنندگان برنامه‌های تلویزیونی و نویسندگان اپراهای راک را می‌شناسم که به‌مراتب از من تنبل‌ترند. بعدازظهرها چرت مفصلی می‌زنند، کلی بسکتبال بازی می‌کنند و هر چند ماه یک بار کار کوچکی را تمام می‌کنند یا اصلاً کاری را به انجام نمی‌رسانند. و به شما بگویم که تازه ایده‌های این‌ها هم چندان بدیع و اصیل نیست.پس کم و کسری من چیست؟ آن چیزی که رؤیاپردازی‌های بعضی‌ها را به رُمان بعدی آن‌ها برای بهترین ناشران تبدیل می‌کند چیست که من پیدایش نمی‌کنم؟اوایل که تازه ویراستار شده بودم و موفق هم بودم، از روی سادگی این کار را چندان جدی نمی‌گرفتم و فکر می‌کردم چیزی نیست که هیچ وقت خواسته باشم به آن برسم یا حفظش کنم. فکر می‌کردم کار آبرومندی است، ولی همزمان خودم را برای نوشتن شاهکاری با درخشش تماشایی که قرار بود درنهایت معرّف من باشد آماده می‌کردم.یکی از نظریه‌های محبوبم دربارۀ اینکه چرا هیچ وقت نتوانسته‌ام واقعاً چیز درخشانی تولید کنم این بود که زندگی‌ام بیش از حد راحت بوده است. دوره‌ای که می‌توانست آغاز خلاقیت‌های من باشد در دهۀ ۱۹۹۰ در نیویورک‌سیتی سپری شده بود، زمانی خوب برای جوانان و دانشگاه‌رفته‌ها. ویراستار مجله‌شدن حقوق کافی داشت و نسبت‌به الان خیلی راحت می‌شد چنین شغلی پیدا کرد. شاید بهتر بود در دهۀ ۱۹۷۰ شروع می‌کردم؛ در آن زمان، یک آدم جوان با بلندپروازی‌های من مجبور بود کار سختی پیدا کند تا بتواند به اهداف هنری‌اش برسد. نمی‌دانم آیا چنین سختی‌هایی می‌توانست میل من به نویسنده‌شدن را شدیدتر کند، یا نه؟برای یافتن پاسخ، کافی است نگاهی به گزارش مارک جیکوبسن در مجلۀ نیویورک‌تایمز از راننده‌تاکسی‌های دهۀ ۱۹۷۰ بیندازید تا بفهمید که چقدر این ایده مضحک است. داستان جیکوبسن راجع‌به راننده تاکسی‌های شب‌کاری است که آرزو دارند هنرپیشه یا شاعر یا نمایش‌نامه‌نویس بشوند. جیکوبسن خودش یکی از آن‌ها بوده است. نقشۀ اصلی‌اش این بود که هفته‌ای سه شب رانندگی کند، هفته‌ای سه شب نویسندگی کند، و یک شب هم به مهمانی برود. اما وقتی وضع بقیۀ راننده‌ها را دید که درگیر زندگی کاری شده‌اند، فهمید که فشار روزمره چطور ذره‌ذره آن‌ها را از رؤیاهایشان دور کرده است.جیکوبسن می‌نویسد: «ترس بزرگ این است که زمانه آن‌قدر سخت خواهد شد که مجبور می‌شوی پنج‌شش شب در هفته رانندگی کنی، نه سه شب. ترس بزرگ این است که نمایش‌نامه‌ات، همانی که فقط یک چرک‌نویس است و هنوز تا به نمایش درآمدن راه زیادی دارد، توی کمد خاک بخورد. ترس بزرگْ فکرکردن به همۀ کارمندهای سرسخت و فقیری است که از آخرین بارِ افسردگی‌شان به بعد فقط نامه‌ها را در ادارۀ پست دسته‌بندی کرده‌اند و در فکر همۀ نمایش‌نامه‌های خارق‌العاده‌ای بودند که می‌توانستند بنویسند. ترس بزرگ این است که، بعد از بیست سال درس‌خواندن، تو را شیفت روز بگذارند. ترس بزرگ این است که داری راننده تاکسی می‌شوی».ترس بزرگ من مسلماً این بود که داشتم ویراستار می‌شدم. باور کنید! تا مدت‌ها فکر می‌کردم این چیزی نیست که از من پذیرفتنی باشد. یادم نمی‌آید آیا کسی به من گفته بود «کسانی که نمی‌توانند بنویسند، ویراستار می‌شوند»، یا خودم آن را در ذهنم ساخته بودم، ولی این جملۀ قصار همیشه در ذهنم می‌چرخید. در این اثنا، پروژه‌های نویسندگی پرطمطراق من به همان دلیلِ ملالت‌بار به هیچ جایی نرسیدند. وقتی تلاش کردم تخیلاتم را روی کاغذ بیاورم، یا تلاش کردم آن‌ها را به یک چیز ملموس تبدیل کنم، همه مثل رنوِ قدیمیِ دوستم در دانشگاه به پت‌پت افتادند. داشتم دیالوگی را با استفاده از آن نرم‌افزار فوق‌العاده‌ای می‌نوشتم که به‌صورت خودکار دیالوگ‌ها را برای شما به فیلم‌نامه تبدیل می‌کند، که ناگهان احساس کردم از گردن به بالا فلج شده‌ام. این گواه مناقشه‌ناپذیری بود از اینکه من به خوبیِ نصف آن چیزی هم که فکر می‌کردم نیستم. صداهایی که با آن وضوح و قدرت در گوشم می‌شنیدم روی کاغذ ساکت و بیگانه شده بودند. تعجب می‌کردم که چرا این‌قدر خجالت می‌کشم از نوشتن چیزی که هیچ‌کس دیگری هم قرار نیست آن را بخواند. حتی وقتی به همان توصیف‌های یک‌جمله‌ایِ ایده‌های تلویزیونی‌ام در پاراگراف اول همین مقاله دوباره نگاه می‌کنم، احساس سرافکندگی می‌کنم از اینکه چرا نتوانسته‌اند سرزندگی خودِ آن ایده‌ها را آن‌طور که در ذهنم بوده‌اند منتقل کنند. انگار که صدای ضبط‌شدۀ خودتان را گوش کنید. ممکن نیست این صدای من باشد. اوه، اما هست.اخیراً مصاحبه‌ای دیدم از چارلی رُز با جان لَستر، که از بنیان‌گذاران استودیو انیمیشن پیکسار است. مصاحبه دربارۀ این بود که پشت فیلم‌هایش چه فرآیند خلاقانه‌ای در جریان است. نظریۀ درون‌سازمانیِ پیکسار این است: هر چه سریع‌تر اشتباه کن. اشتباهات جزء ضروریِ فرآیند خلاقانه هستند، پس مستقیم به سراغشان بروید و انجامشان دهید. حتی ایده‌های بزرگ هم در مسیر به‌ثمررسیدن در هم می‌شکنند و بعد باید با زحمت زیاد دوباره ساخته شوند. لستر می‌گفت: «همۀ فیلم‌های پیکسار زمانی در طول فرآیند تولید خود بدترین فیلم تاریخ سینما بوده‌اند. مردم این را باور نمی‌کنند، ولی واقعیت همین است. اما ما فیلم‌ها را در همان نقاط به حال خودشان رها نمی‌کنیم».افرادی که به موفقیت‌های عظیم رسیده‌اند معمولاً وقتی در برنامه‌های چارلی رُز شرکت می‌کنند، چیزهایی مثل این می‌گویند و انگار بخواهند خودشان را دست‌کم بگیرند. اما در حرف‌های لستر یک چیز واقعاً جدید بود، اذعان به اینکه یک پروژۀ خلاقانه وقتی قرار است اولین گام‌های شکنندۀ خود را از انتزاعیات لوکس به‌سمت واقعیت بی‌رحم بردارد تا چه حد ممکن است در لجنزار میان‌مایگی غوطه بخورد.من هیچ‌وقت نتوانستم این‌گونه باشم. همیشه زیر بار خودانتقادی‌های سرزنش‌بار خودم به زمین افتاده‌ام. نمی‌توانم زشتی و بی‌قوارگی را تحمل کنم و ادامه بدهم. حتی همین الان که دارم این مقاله را می‌نویسم، نباید بگذارم چشمم به بخش‌های قبلی بیفتد، چون وقتی ببینم این مقاله چقدر پایین‌تر از سطح انتظارم از کار درآمده است احتمالاً سرم را به کیبورد می‌کوبم. ذهنم خودبه‌خود گرفتار این وسواس می‌شود که آیا بهتر نیست کل این مطلب را دور بریزی و یک ستون جدید بنویسی، مثلاً چند تا ایدۀ سرگردان در دفترچۀ یادداشتم دارم که راجع‌به یک برج اداری شیشه‌ای است که در کنار محل زندگی‌ام در حال ساخت است و اینکه چطور این برج آنچه از روح دهکدۀ گرینویچ [از محله‌های نیویورک] باقی مانده را از بین می‌برد. یا راجع‌به گروه موسیقی تاک تاک[۵] که با آهنگ‌های پاپ ساده مثل دوران دوران[۶] شروع کرد، اما بعد قید شهرت را زد و یک مشت آهنگ‌های دیوانه‌وار و عجیب و زیبا ساخت تا اینکه به‌طرز مرموزی ناپدید شد. چنین ستونی خودش نوشته می‌شود، باور کنید.تخیل حساب‌نشده‌ای مثل این برای نویسندگان خطرناک است. به‌عنوان یک ویراستار به‌وضوح می‌توانم این را ببینم. می‌دانم که جرقۀ ذهنی بعدی هرگز قرار نیست آن جرقه‌ای بشود که خودش نوشته می‌شود، همان‌طور که قبلی هم این‌طور نبوده. به یک معنا می‌شود گفت که ما به ایده‌ها بیش از حد بها می‌دهیم. البته شما به ایده‌های خوب نیاز دارید، اما در این نقطه از فرهنگِ فوق اشباعِ ما ایده‌های بسیار اندکی هستند که آن‌قدر بدیع باشند که هیچ‌کس دیگری پیش‌تر به آن‌ها فکر نکرده باشد. قسمت مهم ماجرا درواقع این است که ایده را از کجا بگیرید و چقدر خودتان را متعهد کنید به این که مسائل بی‌شماری که در حین اجرای آن پیش می‌آید را حل کنید. هر چه این ناکامی را بیشتر تجربه می‌کنم، بیشتر می‌فهمم این شغلی که در زمان جوانی فکر می‌کردم هرگز آن را نمی‌خواهم چقدر مناسب من است. مجلات به من به‌مقدار قابل قبول و مناسبی اجازۀ خلاقیت می‌دهند و مسئولیت کاملاً تعریف‌شده‌ای هم بر عهده‌ام می‌گذارند. روزنامه‌نگاری نمی‌گذارد تخیلات من به‌سمت ناکجاآباد روانه شود. محور همه‌چیز گزارش‌کردن یک اتفاق واقعی است. و ویراستاری به من امکان می‌دهد با افرادی که استعدادهایشان نقاط ضعف مرا پر می‌کند همکاری کنم، به‌ویژه همکاری با نویسندگانی که چشمشان روی یک نشانگر چشمک‌زن قفل نمی‌کند.درعین‌حال، مدت درازی که طول کشید تا کل این ماجرا را بفهمم برایم ضروری بود. کلنجاررفتن با فرایند خلاقانۀ خودم به من کمک کرد تا دشواری‌های دیگران در این راه را بهتر درک کنم، و همزمان مبارزه برای غلبه بر خودانتقادی‌هایم مرا پذیراتر کرده است نسبت‌به امکان‌های موجود در ایده‌های نورسی که از دور بی‌پایه به نظر می‌آیند. واقعیت این است که هر قدر هم که عجیب به نظر آید، ولی رؤیاپردازی باعث شده من ویراستار بهتری باشم.به‌علاوه، اگر همان اول کار همۀ این چیزها را می‌دانستم، و از همان اول از ویراستاری استقبال کرده بودم، الان آماده بودم سراغ چیز جدیدی بروم. مثلاً فروشگاهی باز می‌کردم و فقط لباس می‌فروختم.اما الان مجبورم با ویراستارم برای این نوشته سروکله بزنم که درست جلوی در دفترم ایستاده و منتظر است ببیند من کی دستم را از روی کیبورد برمی‌دارم تا مطلب را بگیرد و ببرد کنار بقیۀ مطالب این شماره بگذارد. دیگر نمی‌توانم کار را لغو کنم. ویراستارم اصرار دارد آن‌قدر هم که فکر می‌کنم بد و وحشتناک از کار درنیامده است، و پیشنهاد خوبی به من می‌دهد که چطور تمامش کنم، و به‌علاوه می‌گوید ایدۀ آن برنامۀ تلویزیونی هم چندان بد نیست، ولی آیا واقعاً باید راجع‌به هاکی باشد؟ خب، گفتم نه و ناگهان وارد سرزمین خیالات شدم، مضمونش می‌توانست گسترده‌تر از این‌ها باشد، شاید راجع‌به اینکه چطور می‌شود تازه‌کارها را در رشته‌های مختلف بهتر آموزش داد و مثلاً هر فصل یک مسابقه برگزار کرد، بدمینتون، سورتمه‌سواری، اسکیت‌بازی، رقص آمریکایی، اپراهای راک!کمی خندیدیم و دوباره رفتیم سر کار.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را هوگو لیندگرن نوشته است و در تاریخ ۴ ژانویۀ ۲۰۱۳ با عنوان «Be Wrong as Fast as You Can» در وب‌سایت نیویورک‌تایمز منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «هرچه سریع‌تر اشتباه کن!» و ترجمۀ محمدابراهیم باسط منتشر کرده است.•• هیوگو لیندگرن (Hugo Lindgren) از سال ۲۰۱۰ تا ۲۰۱۳ یکی از دبیران و ویراستاران مجلۀ نیویورک‌تایمز بوده و اکنون سردبیر مجلۀ هالیوود ریپورتر است.[۱] Mamma Mia: عنوان یک آهنگ از گروه موسیقی پاپ سوئدی به نام ABBA است که در ۱۹۷۵ منتشر شده است [مترجم].[۲] The Replacements: گروه موسیقی راک آمریکایی که در ۱۹۷۹ شکل گرفت [مترجم].[۳] I Love Lucy: یک برنامهٔ تلویزیونی کمدی در آمریکا بین سال‌های ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۷ [مترجم].[۴] در سال ۲۰۱۳ هیوگو لیندگرن ویراستار نیویورک‌تایمز بود [مترجم].[۵] Talk Talk: از گروه‌های بنیان‌گذار سبک پست‌راک که در ابتدای دهۀ ۱۹۸۰ شکل گرفت [مترجم].[۶] Duran Duran ]]> هیوگو لیندگرن ادبيات‌وهنر Sun, 24 Dec 2017 05:08:47 GMT http://tarjomaan.com/neveshtar/8818/