ترجمان - آخرين عناوين :: نسخه کامل http://tarjomaan.com/ Sat, 20 Jan 2018 08:41:04 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://tarjomaan.com/skins/default/fa/{CURRENT_THEME}/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری ترجمان http://tarjomaan.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری ترجمان آزاد است. Sat, 20 Jan 2018 08:41:04 GMT 60 جین آستین همه‌چیز هست http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqeaasfzu.html نیکلاس دیمز، آتلانتیک — جین آستین، دویست سال پس از مرگ، هنوز همه‌جا هست، اغلب نیز جایی‌که آدم اصلاً انتظارش را ندارد. اکثر طرفداران پروپاقرص او داستان خود را دارند؛ داستان من در دادگاهی در منتهن، با بوی قهوۀ مانده و جوِ ملال‌انگیزِ اضطراب‌آورش اتفاق افتاد، در میانۀ انتخاب اعضای هیئت منصفه در محکمه‌ای جنایی برای قتلِ همزمان دو نفر. وکیل مدافع -زنی که با سرعتی مرعوب‌کننده و بلاهتی خیابانی حرف می‌زد- به‌محض آنکه فهمید ادبیات انگلیسی درس می‌دهم، از پرسش‌های معمول دست برداشت (سؤالاتی از قبیلِ چه‌قدر به شهادت پلیس اعتماد داشتم؟ آیا هرگز قربانی جنایتی خشن بوده‌ام؟) و درعوض پرسید آیا جین آستین هم درس می‌دهم؟ من که از سؤال انحرافی او گیج شده بودم، جواب دادم بله. برقِ مصنوعیِ حسی از نفرت از چهره‌اش گذشت: من، به‌وضوح، یکی از آن‌جور آدم‌ها بودم. در این لحظه قاضیِ مسئولِ پرونده مداخله کرد تا بگوید: «مراقب باشید خانم وکیل. بعضی از ما اینجا جین آستین را دوست داریم.»همان‌طور که اِما وودهاوس، مخلوقِ خود آستین به پدر غرغرویش می‌گوید: «نیمی از مردم جهان نمی‌توانند لذت‌های نیم دیگر را دریابند.» اما وقتی دربارۀ آستین حرف می‌زنیم، انگار این سوءتفاهم چنان اهمیتی پیدا می‌کند که دربارۀ هیچ شخصیت ادبی فاخری که پیش از قرن بیستم زندگی می‌کرده مصداق ندارد. این عدم توافق همراه با رشد شهرت او، فزونی یافته و می‌شود گفت شهرت آستین هرگز بیش‌از امروز نبوده است. امسال مصادف است با رونمایی بانک انگلستان از چهرۀ او بر اسکناس‌های جدید ۱۰ پوندی، به‌جای چارلز داروین (و پیش‌ازاو، چارلز دیکنز)؛ او نخستین نویسندۀ زنی‌ست که چنین افتخاری نصیبش شده است. درهمین‌حال، نیکول رایت، محقق ادبی، نشان داده است که جین آستین در وبسایت‌هایی که برتری نژاد سفید را ترویج می‌کنند، به نماد نزاکت جنسی و اصالت نژادی تبدیل شده است، کشفی که در هر دو سوی اقیانوس آتلانتیک خبرساز شد. چند سال پیش، دویست‌وسی‌وپنجمین سالروز تولدش با چیزی که اوج افتخار در زمانۀ ماست، یعنی روی لوگوی گوگل۱، جشن گرفته شد. ممکن است موج اقتباس‌های سینمایی که در سال‌های ۱۹۹۰ آغاز شد، فرو نشسته باشد، اما این اقتباس‌ها در پس خود حقیقتی چنان منحصربه‌فرد به جای نهاد که انگار دیگر قضیه در همۀ جهان مصداق یافته است: آستین بی‌شک به شکسپیر پیوسته است، نه‌تنها در مقام چهره‌ای فاخر بلکه به‌مثابۀ نمادی برای خود ادبیات. زنی چشم قهوه‌ای که سرش را یک ماب‌کپ۲ پوشانده، اکنون همان‌قدر نمادین است که مرد کچلِ دابلت‌پوش۳.مقایسۀ شکسپیر با آستین درواقع مقایسه‌ای پرسابقه است -اولین بار ریچارد وِیتلی، چهرۀ دانشگاهی و دانشمند الهیات در سال ۱۸۲۱ چنین مقایسه‌ای را طرح کرد و بعدها تنیسون و کیپلینگ آن را تکرار کردند-، باوجوداین مقایسه‌ای دقیق نیست. دلایلِ رسیدنِ آستین به چنین جایگاه نمادینی اغلب منجر به بحث‌وجدل‌هایِ داغی می‌شود. آیا آستین کارچاق‌کنِ تخیلاتِ آرام‌بخش دربارۀ نجابت و نزاکت است، یعنی همان‌چیزهایی که نوستالژی‌بازها عاشقش هستند؟ یا اینکه زنی است یاغی، روحی مدرن و سخره‌گر، نویسنده‌ای که ذکاوتش هر خوانشِ منحرف یا پرطمطراق -اغلب مردانه- از آثارش را به صلابه می‌کشد؟ (الیزابت بِنِت۴ برای هوادارهای معتقد به برتری نژادی‌اش پاسخ دندان‌شکنی آماده کرده است: «چنین آدم‌هایی نیز وجود دارند، اما امیدوارم من یکی از آن‌ها نباشم.») هر کس بخواهد آستین را از حبابِ دورانِ نیابت سلطنت۵ خارج کند، باید منتظر حمله باشد. زمانی‌که ایو سِجویک، منتقد ادبی، در سال ۱۹۸۹ سخنرانی‌ای با عنوان «جین آستین و دخترِ استمناکننده» ایراد کرد، چند منتقد اجتماعیِ مذکر، پرچم اصطلاح محبوب نزاکت سیاسی را به اهتزار در آوردند تا سِجویک و حرفه‌اش را محکوم کنند. شش سال بعد، هنگامی‌که تِری کسل گفت که بُعدی هم‌جنس‌خواهانه در صمیمیت میان آستین و خواهرش کاساندرا وجود داشته، صفحۀ نامه‌های لندن ریویو آو بوکز فوران کرد. در سایر حوزه‌ها، می‌شود مرشدهای تجارت در جهان آنلاین را نام برد که با «آنچه جین آستین می‌تواند دربارۀ مدیریت ریسک به ما بیاموزد» مشتری جلب می‌کنند. فقط این نیست که آستینِ من احتمالاً شبیهِ آستین شما نیست؛ انگار آستین هر کسی به احتمال زیاد خصم آستین دیگران است.ماهیت عشقِ انحصاری همین است. نظر تدافعیِ مغرورانۀ آستین دربارۀ اِمای خودش -«قهرمانی که هیچ‌کس جز خودم چندان دوستش نخواهد داشت»- بدل به نگرشِ رایجِ منتقدان آثارش شده است؛ آن‌ها تمایل دارند تا با وسواس از آستین دربرابر ستایشگرانش محافظت کنند و دلایلی برای دوست‌داشتنش ردیف کنند که بد باشند. ای. ام. فورستر۶ و ویرجینیا وولف، هر دو، زمانی‌که نسخۀ مشهور آر. دابیلو. چپمن از رمان‌های آستین را که در سال ۱۹۲۳ منتشر شده بود، مرور می‌کردند، تنها پس از سرکوفت‌زدن به دیگر طرفداران، راضی شدند ستایش خود را نثار کنند. فورستر دربارۀ آستین‌خوانِ معمولی گفت «مانند همۀ کلیساروهای همیشگی، این شخص به‌سختی متوجه آنچه در سخن آمده می‌شود.» وولف هم به‌نوبۀخود ایدۀ «۲۵ مرد سالخوردۀ ساکن حومۀ لندن که طوری از کوچکترین توهین به نبوغ [آستین] بیزارند که گویی توهینی‌ست که به پاکدامنی عمۀ خودشان شده» را به باد تمسخر گرفت. باشگاه طرفداران آستین با اعضایی آشنا می‌شد که نمی‌خواستند عضو شوند.درحالی‌که وارد سومین قرن پس از آستین می‌شویم، لحن خشمگین این نویسندگان متضمن پرسشی‌ست که آشکارتر و عمیق‌تر شده است: آستین چقدر مدرن است؟ و آیا ما هنوز هم به همان شیوهْ مدرن هستیم؟ آیا هوسِ فرار است که خواننده‌ها را به‌سوی حکایت‌های خواستگاری در میان نجبای در حال اضمحلال سوق می‌دهد، یا لذت همذات‌پنداری، این احساس که او دارد جهان ما را وصف می‌کند؟ سایر آثار کلاسیک، یا تبدیل به عتیقه‌هایی شده‌اند نیازمند توضیح یا به‌وضوح در جهانی هستند -جهان فناوری و پول و مؤسسات بزرگ و بیگانه- که آشنا به‌نظر می‌رسند. آستین به‌نحوی شگفت هر دوی این‌هاست، با نثری قرن هجدهمی، محیط‌های روستایی و قوانین اجتماعی کهنی که به‌هرنحو در برابر همۀ بت‌های معاصر و انواع و اقسامِ بازگویی‌ها جان به در برده‌اند.دو قرن مدت زمان زیادی‌ست برای معاصر بودن، آن‌قدر زیاد که بخواهیم بدانیم دقیقاً چه چیز او را معاصر نگه می‌دارد. این قدیمی‌ترین و گیج‌کننده‌ترین چالش نقادانۀ آستین است، و پرسشی که دقیق‌ترین خواننده‌های او، کم‌ترین مقاومت را در برابر تعمق دربارۀ آن دارند. لایونل تریلینگ، منتقد آمریکایی، در مقاله‌ای که با مرگش در سال ۱۹۷۵ منتشرنشده ماند، با سوءظن بسیار به این می‌اندیشد که چرا دانشجویان هنوز فوج‌فوج سر کلاس‌هایی حاضر می‌شوند که وقفِ آستین شده است. پاسخ او، اشتیاق آن‌ها به فرار از مدرنیته‌شان بود: او به این نتیجه رسید که آستین «هم‌مشرب فردی‌ست که احساس می‌کند زمانه با او ناسازگار است.» آنچه تریلینگ به آن اشاره‌ای نکرد این است که کمی بیش از دو دهه قبل، استدلال معروفی عکس آن کرده بود: اینکه رمان‌های او «به شیوه‌های اساسی، متعلق به زمان مدرن خودمانند.» آستین قابلیت دارد که به بیرون از مرکز توجه بلغزد، قابلیت اینکه به‌نظر برسد در حال ناپدید شدن در پس‌زمینۀ تاریخی است درحالی‌که دارد به ما نزدیک‌تر می‌شود. گویا این موضوع شبیهِ معضلات دوران جنگ سرد است، و معمای ارتباط او با این دورانِ محکوم به خشم و تب‌آلود، ۲۰۰ سال پس از مرگش، همچنان پیش روی ماست: آستین می‌خوانیم تا از مدرنیته بگریزیم یا آن را روشن‌تر ببینیم؟ چرا نیاز داریم هر دو کار را انجام دهیم؟برای پرداختن به این معما چند راه وجود دارد و در مدت زمانِ میانِ دویستمین تولد و دویستمین سالگردِ مرگ او، دو شیوه به‌ویژه در میان محققانی که به آستین می‌پردازند، تأثیرگذار شده است. نخستین شیوه از ما می‌خواهد تا بافتِ دورانِ خودِ آستین را بررسی کنیم تا رمان‌هایش را از زیبایی‌ها پیراسته و استغراقِ او در جهان، با تمام آشفتگی‌های سیاسی و ناسازگاری‌های اجتماعی را نشان دهیم. دومین راه زیبایی‌ها را با ارزش صوری‌شان در نظر گرفته و می‌پرسد که چگونه صورت‌بندی شده‌اند. شیوۀ دوم به تاریخِ آستین پس از آستین علاقه‌مند است، اینکه چگونه او را فهمیده، دستکاری و برای سخن گفتن با زمان‌های گوناگون، منطبق می‌کرده‌اند. هر دو تلاش‌هایی تاریخی‌اند، اما اولی ما را تا آستین عقب می‌کشد درحالی‌که دومی آستین را به‌سوی ما می‌کشاند؛ اولی به استعاره‌های باستان‌شناختی یا جاسوسی -بیرون کشیدن از زیر خاک، رمزگشایی، پرده‌برداری- گرایش دارد، درحالی‌که دومی فعالیتی مطول‌تر است و علاقه‌مند به ملاقات‌های نامنتظر و ارتباط‌های روبه‌گسترش.در این دویستمین سالگردِ مرگ او، نمونه‌هایی خواندنی از هر کدام در اختیارمان قرار دارد. کتاب هلنا کِلی، جین آستین، رادیکالِ پنهان، مصرانه می‌گوید که خواننده‌های آستین، شرایطی که به رمان‌ها شکل داده و اهمیتِ آن‌ها را رقم زده فراموش کرده‌اند، یا نمی‌دانند. این کتاب هیچ‌چیز را در این باره ناگفته نمی‌گذارد: قوانین مالکیت و ارث که زنان را در وابستگی همیشگی به اقوام مذکرشان نگه می‌داشت؛ مصوبات حصارکشی که منظرۀ بریتانیا را بازسازی و خصوصی‌سازی کرد؛ وابستگی اقتصادی به کالاهایی که با نیروی کار برده‌ها در مستعمرات بریتانیا تولید می‌شدند؛ و مهم‌ترازهمه، محیط نظامی‌شده و بدگمان بریتانیا پس از انقلاب فرانسه، با الغای قرار احضار زندانی‌ها، کنترل اظهارات سیاسی، و اسکان نیروهای ارتش در کنار شهروندان سرکش. بنابر شرح کِلی، جمیع این شرایط باعث می‌شود آستین نیز مانند توماس پین یا ماری وُلستون‌کرافت، انقلابی باشد. اما به‌گفتۀ کِلی، استاد دانشگاه آکسفورد، انقلابی‌ای که با زبان رمز برای خواننده‌هایی می‌نوشت که می‌دانستند «چگونه معانی تلویحی را دریابند، چگونه کتاب‌های او را برای معنی بکاوند، درست همان‌طور که خواننده‌ها در کشورهای کمونیستی یاد گرفته بودند چگونه چیزی را بخوانند که نویسنده‌ها یاد گرفته بودند بنویسند. رمان‌های جین در کشوری تولید شده بودند که ماهیتاً اقتدارگرا بود.»این تحلیل قرار است مقوم سنتی باشد که از آن مشتق می‌شود؛ یک سنت ناهمگون تحقیقی، متعلق به مریلین باتلر و کلودیا ل.جانسون که می‌کوشد تا آستین را درون سیاست‌های زمانه‌اش قرار دهد. همچنین دستخوش یک تناقض است. هرچه کِلی بیشتر به ویژگی‌های خاص تاریخی زمان آستین نزدیک می‌شود، بیشتر به دنبال مقایسه‌های تاریخی نابهنجار با زمانه‌ای نزدیک‌تر به ماست. این ایده که آستین در رژیمی «اقتدارگرا» می‌نوشته و چیزی مثل سامیزدات۷ تولید می‌کرده، به‌عمد تحریک‌آمیز است، اما تحریکی که بر دقت تاریخی سایه می‌اندازد، حتی هنگامی‌که در تلاش است تا لحظۀ تاریخی آستین را شفاف کند. کِلی، بی‌طاقت از ۲۰۰ سال احساسات‌زدگی -که بنابر استدلالش، مقداری از آن از طرف خانوادۀ آستین عمدی بوده- به ما آستینی عرضه می‌کند که مشخصاً مدرن از کار در می‌آید، کسی که همیشه در سمت تاریخی درست (یعنی سمت ما) بوده، با قطب‌نمای اخلاقی بی‌لغزشی که ملاحظۀ حساسیت‌های ما را می‌کند. این آستین می‌خواهد که در پس قاشقی شِکَر شاهد خشونت کشت‌وکار مستعمراتی باشیم که مدافعین آنگلیکان همدست آن بوده‌اند. در اِما، آستین از ما می‌خواهد تا در پس پیوستن کشورها به یکدیگر، بیرون‌ماندن جمعیت‌های دوره‌گرد از امکان امرار معاش را ببینیم. در پس سربازهای دلبر ساکن در مِریتون در غرور و تعصب، آستین می‌خواهد صدای افتادن گیوتین را بشنویم.کِلی برای رسیدن به این آستین، عنان خیال‌پردازی‌اش را رها کرده است. هر فصل با تخیلی آغاز می‌شود که مبنای آن نامه‌ای بازمانده از آستین است که در آن «جین» (نامی که کِلی ترجیح می‌دهد زیرا دلالت بر ناشناخته بودن او در آن زمان دارد، به‌جای شخصیت فاخر ادبی امروزی) با حساسیت اخلاقی به صحنه‌ای کوچک واکنش نشان می‌دهد. کِلی، وقتی دارد دربارۀ نورثنگر ابی می‌نویسد، با فراخواندن حس اشمئزازی می‌آغازد که جین ۲۴ساله ممکن بوده با مشاهدۀ تهوع حاملگی شدید همسر برادرش، الیزابت -که به‌تازگی تقریباً بلافاصله پس از تولد نخستین نوزادش باردار است- دچارش شده باشد. صحنه باورپذیر است و شفاف؛ در ادامه منجر به بحثی روشنگر دربارۀ مخاطرات پزشکیِ زایمان در قرن‌های ۱۸ و ۱۹، و سایۀ مرگ‌ومیرِ زنان بر رابطۀ جنسی در زمان آستین می‌شود. مفید است که به خاطر داشته باشیم ورای پایان‌خوش‌های آستین که با ازدواج ختم می‌شود، بستری شدن برای زایمان، انتقام‌های خطرناکِ وضع حمل، هراس از پیچیدگی‌ها و عفونت‌های پسازایمان، کمین کرده بود.مفید است زیرا همان‌طور که کِلی می‌داند، دغدغه‌هایی که او دارد -بربریت بی‌مبالات و مردانۀ نفسِ عمل جنسی، طمع زمین‌دارهایی که عوام را از محله‌های خود بیرون می‌راندند، و برق سرنیزۀ تپانچه‌های ارتش هنگام بازدیدها- درواقع در آثار آستین حاشیه‌ای‌اند و در نزاکتِ رمان‌های آستین مسکوت مانده‌اند. برای دیدن آن‌ها نوعی نگاه خیرۀ بدگمان لازم است که در جست‌وجوی سرنخ‌ها و نشانه‌های پنهان باشد و برای دیدن آستینی آمادگی داشته باشند که به همان اندازه که رمان‌نویس است، در مقام مخالف سیاسی نیز نشسته است. درست است، متن واقعاً نشانه‌هایی از خود بروز می‌دهد. کِلی به‌ویژه در زمینۀ اسامی بسیار چیره‌دست است: فرانسوی بودن دارسی –همان دارسی با یک جامۀ مبدل نازک۸- که خاندان آریستوکراتش رویاروی انقلابی خونین قرار گرفته؛ نام‌های خانوادگی فلزی در عقل و احساس (استیل، فرارز)۹ که جرینگ جرینگِ پول را به ذهن متبادر می‌کند؛ تکرار اسامی مشهور در تاریخ الغای برده‌داری (منسفیلد، نوریس) در منسفیلد پارک.این فکر که داریم یک کتاب کشفِ اسرار می‌خوانیم، رضایت خاطری در خود دارد. باوجوداین، پی‌رنگ‌های شخص آستین -با خواستگارهای فرومایه‌ای که گذشتۀ نامناسب خودشان را مخفی می‌کنند، نامزدی‌های پنهانی که منجر به آشوب اجتماعی می‌شوند، رمزها و معماهایی که راه به سوءتفاهم می‌برند- پنهان‌کاری را همچون ضعفی اخلاقی به تصویر می‌کشانند که می‌تواند برای منتقد، به‌معنای توقف کارآگاه‌بازی باشد. (اِما می‌گوید «اوه! اگر می‌دانستی چقدر چیزهای قطعی و روشن را دوست می‌دارم!») درنهایت، نوعی سرخوردگی نیز وجود دارد در فهم اینکه این پیام رمزنگاری‌شده، چیزی است که عقلِ امروزی ما آن را پذیرفته است: علیه پرستش پول، علیه قاچاق زن‌ها، علیه استثمار. شاید روزی رادیکال بوده، اما اکنون عامیانه است؛ با شهامت و جدی، اما به‌نحوی مأیوس‌کننده آشنا.درعوض، تمایل به آستین همواره موضوعی ظاهری بوده است، سبکی برای تحسین‌کردن، نه رمزی برای گشودن. جمله‌های او می‌توانند با طنازیِ مهارشده، طعنۀ چندوجهی و لذتِ درخشانِ استادانه‌شان، خواننده را به خلسه فرو برند؛ و به‌شیوه‌ای ماهرانه واقعیت‌هایی کمتر دلپذیر را انتقال دهند و دگرگون سازند. (الیزابت بنت به دارسی می‌گوید: «باید کمی فلسفۀ مرا بیاموزی. به گذشته فقط طوری فکر کن که یادآوری‌اش برایت لذت‌بخش باشد.») وقتی این ظواهر را به‌منزلۀ لایه‌هایی که باید زیرشان را برای اعماقِ خراب‌کارانه‌تر کاوید، چنین بازیگوشیِ چیره‌دستانه‌ای پنهان می‌ماند. کِلی اصرار می‌کند که «جین آستینی که فکر می‌کنید می‌شناسید را فراموش کنید.» ممکن است کِلی آستینی ازلحاظ سیاسی و اخلاقی هم‌مشرب را تصویر کند، اما فراموش‌کردن آستینی که می‌شناسیم به‌معنای فراموش‌کردن جذبۀ هنری است که گویی رازآلوده‌تر است از هر نقد مشخصی که ممکن است پنهان کرده باشد.از سوی دیگر، دِوُنی لوسر می‌خواهد تاریخ ازیادرفتۀ آن جذبه را بنویسد. ساخته‌شدن جین آستین سرگرم‌کننده‌تر از آن است که هر تاریخی از تفسیرها و برداشت‌ها حق دارد باشد. دلیلش ساده است: عجایبی که لوسر، استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه ایالتی آریزونا، پیش چشم‌هایمان رو می‌کند. کتاب او به چهار حیطۀ فرهنگیِ نادیده‌گرفته‌شده تقسیم می‌شود که آستین طی قرون ۱۹ و ۲۰ در آن‌ها بازانگاری شده است: تصویرسازی‌ها؛ تئاترها و اقتباس‌های سینمایی اولیه؛ اخذهای سیاسی؛ و متون درسی. بنابراین هیجان‌انگیزترین مجاورت‌ها در این کتاب مسرورتان می‌کند. لوسر، رُزینا فیلیپیِ زادۀ ایتالیا را برجسته می‌کند که اقتباسش در سال ۱۸۹۵ از گفت‌وگوهای آستین برای تئاترهای آماتوری، بر استقلال پرشورِ قهرمان‌های او تأکید می‌کند. لوسر نسخه‌ای از غرور و تعصب به زبان ماراتی را به نمایش می‌گذارد که بدان امید منتشر شده بود که روزی هند بتواند عرف اجتماعیِ دورۀ نیابت سلطنت بریتانیا را اتخاذ کند. او روی نمایش‌نامۀ جین عزیز، مربوط به سال ۱۹۳۲، مکث می‌کند. این نمایش‌نامه دربارۀ زندگی آستین است که ستاره‌های آن ایوا لوگالین (در نقش کاساندرا آستین) و جوزفین هاچینسن (در نقش جین)، بیرون از صحنه عشاق یکدیگر دانسته می‌شدند. در هر مورد، همان‌طور که لوسر نشان می‌دهد، آستین به‌کندی وارد رسانه‌ای جدید می‌شود، اما به‌محض‌اینکه به آن رسانه معرفی شد، به‌سرعت بر آن چیره می‌شود.این‌ها در مقام اصلاحیه‌هایی برای کتاب‌های بسیاری که دربارۀ استقبال از آستین نوشته شده‌اند و دیدگاه منتقدان و نویسندگان را ساخته‌اند، عالی است. خوانش لوسر از مقالۀ سخت و حسرت‌بار تریلینگ در سال ۱۹۷۵، نمونۀ گونه‌ای از محقق ادبی‌ست که محبوبیتی با انگیزه‌هایی خارج از حیطۀ ادبیِ صرف، او را گیج کرده است. اگر تریلینگ فهمیده بود که دانشجوهایش احتمالاً با نمایش در مدرسه و بازپخش‌های تلویزیونی غرور و تعصب محصول گریر گارسون و لارنس اولیویه بزرگ شده‌اند، چه می‌گفت؟ در مقایسه با تعمقِ ساکنِ تریلینگ، حساسیت لوسر به تغییرات در جو فرهنگیِ پیرامون آستین، تروتازه است.نکته این است که یکی از مکاتب نقد ادبی آستین که عمداً نسبت به بازنمایی‌های فرهنگی پرشمار او در جهالت است، احتمالاً، با استعانت از عبارتی از اِما، اراجیف جدی باشد. اما این بازنمایی‌ها چه چیزی دربارۀ آستین ثابت می‌کنند؟ لوسر اینجا همان‌قدر سنجیده است که آستین بود. لوسر اعتراف می‌کند که هیچ‌چیز یگانه‌ای را چه ازلحاظ زیبایی‌شناسی، چه از نظر سیاسی، اثبات نمی‌کنند. دو قرن میراث آستین آشکار می‌کند که او «همه‌جای نقشۀ سیاسی» هست: شمایل او در سال ۱۹۰۸، نماد پرچم‌های طرفداران حقوق زنان شد، و در همان زمان، به‌عنوان نشان همبستگی اعضای مذکر باشگاه‌هایی که نگرانِ حفظ موانع جنسیتی اجتماع بودند، به کار رفت. در تاریخ لوسر، آستین به‌صورت بالقوه برای هرکسی هر چیزی هست. می‌تواند ازلحاظ زیبایی‌شناختی، نئوکلاسیک یا رمانتیک به‌نظر برسد، نرم یا گزنده. آستین مانند ارگانیسمی زیرک یا خوش‌شانس، در تمام کنام‌های بوم‌شناختی بالیده است و لوسر سرباز می‌زند از قضاوت دربارۀ میزان خشونتی که هر یک از این کنام‌ها علیه رمان‌های او مرتکب شده‌اند تا آن‌ها را قوارۀ خود کنند. کتاب لوسر، که در شرح خود نسبت به کتاب کِلی بسیار سخاوتمندتر و محتاط‌تر است، ممکن است الهام بخش ما باشد تا، درست مثل فنی پرایس در منسفیلد پارک، زمانی‌که رشد یک پرچین شگفت‌زده‌اش کرد، صرفاً دربارۀ نفس تغییر و انطباق کنجکاوی کنیم: «چه شگفت، چه بسیار شگفت است اَعمال زمان، و تغییرات ذهن آدمی!»این کتاب‌ها ما را به کجا می‌رسانند؟ یک منتقدْ خوانشی از رمان‌ها ارائه می‌دهد؛ آن یکی هر چیزی را می‌کاود به‌جز آن‌ها. این یکی آستینی یگانه اما پنهان‌شده عرضه می‌کند که ریشه در خاک ناهموار زمانه‌اش دارد؛ آن یکی آستینی بی‌ثبات و متلون به ما می‌دهد که پاسخگوی هر وضعیت و آب‌وهوایی خواهد بود. در حیطۀ تاریخ‌نگاری دربارۀ آستین، نمی‌شود بیش‌ازاین متفاوت بود، و بااین‌حال انگار هیچ‌کدام نمی‌تواند به پرسش جذابیتِ همیشگی و سرسختانه و گیج‌کنندۀ آستین پاسخ درستی بدهد: در هنر او چیست که هنوز الهام‌بخش بحث، بازگویی، ستایش و تجاری‌سازی است، درحالی‌که دیگر بزرگان گذشته به‌آرامی محو می‌شوند؟ آیا چیزی چون تأثیر آستینی، واضح اما درعین‌حال پوشیده، دیرپا و باوجوداین سازگار با رسانه‌های جدید و موقعیت‌های تاریخی، وجود دارد که همزبان با درک ما از مدرنیته‌مان سخن می‌گوید؟ برای یافتن آن کجا را باید بگردیم؟یکی دیگر از کتاب‌های امسال دربارۀ آستین، پاسخی پیش می‌نهد: نوشته‌های نوجوانی، کتابی جدید از مجموعۀ کلاسیک‌های جهانِ انتشارات آکسفورد، مجموعۀ سه دفترچه از نوشته‌های دوران بلوغ آستین هستند که کاترین ساترلند، از کارشناسانِ واقعیِ انگشت‌شمارِ دست‌نوشته‌های آستین، یکی از دو ویراستار آن است. رمان‌نویسیْ بازی‌ای مختص بزرگ‌سالان است و به‌ندرت برای نبوغ‌های جوانانه‌ای همچون انگر، موتزات یا کیتس، رام‌شدنی است. از سن ۱۱ سالگی، آستین فهم خارق‌العادۀ زودرسی از قواعدِ هنجاری رمان نشان داد، زیرا پیش‌ازآن سن، آن‌ها را هجو می‌کرده است. نخستین آثار دورۀ جوانی او هجویاتی بی‌پرواست که هر یک از آن‌ها، جنبه‌ای اندک متفاوت از فرم داستانی آن زمان است. تکنیک‌های نثر از گونه‌های مختلف (پاراگراف‌های بلند و وصفی، رمان‌هایی که ازطریق نامه روایت می‌شوند) و انواع جورواجور داستان (پی‌رنگ بچۀ سرراهی، پی‌رنگ معمایی، حکایت‌های عشاق بدشانس) توسط آنچه همان زمان نیز صدایِ دقیقِ تشخیص‌پذیرِ خودش بود، مضحکه شده‌اند. دربارۀ قهرمان‌های مؤنث رنج‌کش و بافضیلتِ آن دوره که الگو بوده‌اند، این قطعه را عرضه می‌کند که احتمالاً در اوایل نوجوانی‌اش نوشته است:محبوبِ لیدی هارکورت، ستودۀ سر جورج و پسندیدۀ همه‌عالم، در سیر مداوم خوشحالی لاینقطع می‌زیست، تاآنکه به هجده‌سالگی رسید، زمانی‌که زد و ازقضا در حین دزدیدنِ اسکناسی ۵۰پوندی دستش رو شد، خیرین ظالمش او را بیرون کردند.یا این یکی، که احتمالاً در ۱۱ سالگی نوشته شده، دربارۀ عشاقِ فامیلیِ آشنایی که در داستان‌های احساسی می‌بینیم:آن دو بسیار زیبا و شبیه به هم بودند، آن‌قدر که هیچ‌کس قادر به شناختنشان از هم نبود. -نه حتی صمیمی‌ترین دوستانشان نیز [در دست‌نوشته به‌همین‌صورت] چیزی برای بازشناختن آن‌ها نداشتند به‌جز شکل صورت‌ها، رنگ چشم‌ها، درازای دماغ و تفاوت رنگ پوستشان.جملات خنده‌داری مثل این، از کمدی ظریفی بهره می‌برند و پاسخی دندان‌شکن هستند به تعمیم‌های پرگویانه و کلیشه‌های داستانی؛ و از همان ابتدا تقریباً همه‌چیز دربارۀ داستان برای آستین کلیشه، یا سبک بود، نوعی انتظار ناخودآگاه که می‌توانست آن را افشا یا به آن نفوذ کند. افق دید و مهارتش چشمگیر است، اما حتی چشمگیرتر از آن‌ها غیبت هر نوع خودآشکارگری‌ست. انگار آستین هیچ‌کدام از کشش‌های دورۀ جوانی برای خودزندگی‌نامه‌نویسی را نداشته است. به‌جای آن، تسلط‌برنفسی فراطبیعی به نمایش می‌گذارد. هیچ‌چیز زیاده هوسبازانه، یا خودبزرگ‌پندار نیست؛ هیچ خیال‌پروری، اشتیاق یا شِکوه‌ای مداخله نمی‌کند. آنچه از شخصیتِ او برملا می‌شود متشکل است از لذت فکری: لذت به‌کاربستن عقل که به‌سوی خواننده‌هایی هدایت شده که اهل خانواده‌اند.در رمان‌های منتشرشدۀ او -نسخۀ اولیۀ غرور و تعصب را در اوایل دهۀ سوم عمر، و آخرین رمانش، ترغیب را درحالی‌که به ۴۰ سالگی (یک سال پیش از مرگ) می‌رسید، نوشت- این پرهیز از امر شخصی صیقل یافت و به روشی تبدیل شد که توانایی‌هایی بیش از هجو داشت. اینکه جین آستین، زنی مجرد که معاش بخش اعظم بزرگ‌سالی‌اش وابسته به سخاوت یا مهمان‌نوازی نه‌چندان دست‌ودل‌بازانۀ اقوام مذکرش بود، هیچ‌کجای رمان‌ها حضور ندارد، مشکلی تکراری برای رویکرد نقدِ زندگی‌نامه‌ایِ رمان‌های اوست. شما هیچ خاله یا عمه‌ای پیدا نمی‌کنید که با زخم‌زبان‌های ظریف اما همدلانه‌اش، در برهه‌های کوتاهِ فراغت میان سایر وظایف روزانه، از قضا داستان هم بنویسد؛ هیچ دختر مستعد و مجردِ کشیشِ مرحومی نمی‌بینید که از کلبه‌ای در همپشایر با ناشران لندنی مذاکره کند. درعوض، صفحاتی که نوشته، زنان جوانی را معرفی می‌کند با درجات متفاوتی از آمادگی اولیه برای ازدواج‌هایی که درنهایت سزاوار آنند.سرزندگیِ هجوهای نوجوانیِ آستین روشی بودند برای تبدیل رضایتی که او از قدرت‌های خودش داشت به نمودها بیرونی و این بدان معنی است که او در رمان‌هایش این سرزندگی را به قهرمان‌های به‌شدت پرشروشور خود بخشیده است. آن‌ها هیچ شباهتی به آستین ندارند، مگر در لذت بردن از قدرت‌های خویش، به‌ویژه قدرت‌های فکری‌شان. آن‌ها، با استفاده از یکی از واژه‌های خود آستین، پرشورند. جذابیتشان همیشه در همین بوده است. پرشوری حالات پرشمار خود را دارد، اما هرگز صرفاً جسمانی نیست، کینه‌توز، اخمو و درونی نیز نیست. بلکه سرزنده، سریع، حساس و آمادۀ برخورد با جهان است اما خودبسنده نیز هست. الیزابت بنت را در نظر بگیرید زمانی‌که گفت‌وگوی دارسی با بینگلی را تصادفاً می‌شنود که گفت او «به‌اندازۀکافی از زیبایی بهره ندارد که مرا وسوسه کند»:آقای دارسی قدم‌زنان دور شد؛ و الیزابت با احساساتی نه‌چندان دوستانه به او، سر جای خود ماند. ولی داستان را با روحیه‌ای بالا برای دوستانش تعریف کرد؛ زیرا نگرشی سرزنده و بازیگوش داشت که از هرچیز مضحکی مسرور می‌شد.الیزابت، هجویه‌نویس جوان. تعجبی ندارد که دارسی بعداً اذعان می‌کند که ابتدا به‌خاطر «سرزندگی ذهن»، تحسینش می‌کرده، یا اینکه می‌بینیم خواهر دارسی، جورجیانا «از منش زنده و شوخ‌وشنگ او در هم‌صحبتی با برادرش، احساس نوعی شگفتی می‌کند که تنه به هشیاری می‌زند.»لذتی که پرشوری به بار می‌آورد، همان‌طور که هرکس که آستین بخواند پی می‌برد، گرایش به آشکارگی دارد؛ شخصیت‌های پرشور او متمایزند زیرا مسحورمان می‌کنند. اما تمام لذت‌ها سیاست خود را دارند، حتی لذت ظاهراً شخصیِ تماشای قهرمان‌های سرزندۀ او که خود را اثبات می‌کنند. چیزی مشرکانه دربارۀ پرشوری به‌مثابۀ فضیلت وجود دارد؛ این واژه ترجمۀ معمول اصطلاح تیموس یونانی است که معنای آن برای ارسطو، دفاعِ نیرومند از وقار شخصی است: سرعت در احساس آسیب، سرعت در واکنش، شجاعت فرد بر سر اصول و فعال بودن برای بیان عزت نفس. (تصادفی نیست که بسیاری از پروپاقرص‌ترین خواننده‌های آستین همچون گیلبرت رایل و السدیر مکینتایر، فیلسوف‌هایی بوده‌اند که آبشخورشان اندیشۀ یونانی بوده است.) حتی برخی از قهرمان‌های آستین که ذکاوت کمتری دارند، مانند فنی پرایس در منسفیلد پارک و آن الیوت در ترغیب، حسی از خودبسندگی و وقف خویشتن به خودشناسی دارند که آن‌ها را به چیزی بیش از نمونه‌های درستکاری بدل می‌کند. از الیزابت و اِما نوعی لذتِ خلق‌الساعه می‌تراود. ناقص و کوته‌بین، لاکن پرشوری‌شان هنوز شکلی از شکوفایی فردی در خود دارد؛ دفاعی جانانه از نفسِ ایدۀ داشتنِ خویشتن. این آن‌ها را لایق کلیشه‌ای‌ترین و، بااین‌حال، ژرف‌ترینِ واژه‌های آستین، یعنی خوشبختی می‌کند.درحقیقت، آنچه کتاب لوسر را از مثال‌های مرتبط با اقتباس از آستین مالامال می‌کند، اخلاق است که با رنگ‌هایی مناسب دوره‌های مختلف نقاشی شده است؛ از دکلمۀ کتابچه‌های سخنوریِ اواخر قرن ۱۹ تا الیزابت‌های پرشمار بر صحنه و پردۀ سینما. اما همچنین، آن‌گونه که کِلی هم بی‌شک اصرار خواهد داشت، این اخلاق اساساً در تاریخ دورۀ خاص زندگیِ شخصِ آستین ریشه دارد. پرشوری شیوه‌ای‌ست برای فهم اینکه آدمی حقوقی دارد. پرشوری آن حقوق را همچون لذت، حس شکوفایی و آزادی، تجربه می‌کند؛ اما این‌طور چیزها اغلب نیازمند دفاعی است که به سرعت برانگیخته شود. این اسلوبِ انقلاب‌هاست -در آمریکا، در فرانسه- که به بریتانیای آستین دست‌اندازی می‌کند، که در دهان زنان جوان باهوشی قرار گرفته است که ارزش خود را می‌دانند. الیزابت به خصمِ آریستوکراتش، لیدی کاترین دو بورگ می‌گوید «من تنها تصمیم دارم چنان عمل کنم که به‌نظر خودم، اسباب خوشبختی‌ام خواهد شد، بی‌هیچ ارجاعی به شما، یا هرکس دیگری که چنین به‌کلی به من نامربوط است.»شور الیزابت اعلامیۀ حقوق است؛ او مستحق آن است که در جست‌وجوی خوشبختی باشد. پژواک اسناد مشهور اواخر قرن ۱۸ اینجا به گوش می‌رسد، اما هماهنگ با سبکی شخصی که می‌شود عاشقش شد و تنها به تحسین آن اکتفا نکرد: تماشای رفتار خویشتنی پرشور لذت‌بخش است؛ خویشتنی شادمان حتی در کنشِ سرپیچی. هرچند ترفندِ فرمیِ رادیکال در آثار آستین این است که صدای دانای کل غیرشخصی او این شخصیت‌های پرشور را با عینیتی پولادین، از درون و بیرون، نظاره می‌کند، صدایی که هرگز آشکارا قضاوت نمی‌کند، اما سوءبرداشت‌ها و خودمداری‌های آن‌ها را افشا می‌کند. کسی همیشه درحال نگاه کردن است، و آن شخص همان صدای آستین، به‌دور از هر جین آستین صرفاً شخصی است. خودبیانگریِ شخصیت‌ها، درخشان و لذت‌بخش، پیش روی ماست؛ نیز مشاهده و ارزیابی تلویحی‌ای که آن خودبیانگری را به‌وسیلۀ جهان عینی ارزش‌های مشترک، متعادل می‌کند.هیچ‌کس پرشوری را تااین‌اندازه گیرا جلوه نداده است، و هیچ‌کس دقتی بیش‌ازاین خرج مهار آن با چنین کنترل بی‌نقصی نکرده است. در دیگر دوره‌های تاریخی، این‌سو یا آن‌سوی این معادله مورد تأکید قرار گرفته –گاهی طنازیِ طعنه‌زنْ شخصیت‌ها را مهار کرده، گاهی لذتِ پرشوری که آن شخصیت‌ها به‌وسیلۀ آن از حقوق خود دفاع می‌کرده‌اند- اما این توازن [در آثار آستین] دوام چشمگیری نشان داده است. تعادل میان خویشتن و جامعه رؤیای اصلی جهانی لیبرال است: جایی‌که در آن ممکن است افراد برای خود کافی بوده و از حقوقی مناسب با این وضعیت برخوردار باشند، اما همچنین براساس پیمان اصلاح متقابل به یکدیگر پیوسته‌اند. نام آن را جامعۀ متمدن بگذارید، که هم لذتی‌ست و هم وظیفه‌ای. آستین، همان‌طور که کِلی احتمال دارد بگوید، خیال‌پردازی‌ست دربارۀ زمانۀ خود؛ اما آن تخیل کماکان از آنِ ما نیز هست.اما تا کی؟ آیا تصور جهانی که دیگر چنین تخیلی را رضایت‌بخش یا ضروری نمی‌یابد، جهانی که دیگر جین آستین را نمی‌خواهد و بازانگاری نمی‌کند ممکن است؟ اگر، و هنگامی‌که آن زمان از راه برسد، ما خواهیم دانست که ایدئال فکاهی او دربارۀ افراد پرشور و مستحقی که در سازگاری اجتماعی زیست می‌کنند دیگر جذاب یا عملی نخواهد نمود، و اینکه ایدۀ او دربارۀ معنای فردیت دیگر به رسمیت شناخته نخواهد شد. در این دویستمین سالِ پس از آستین، نشانه‌های زیادی، که اندیشیدن به هیچ‌کدام لطفی ندارد، موجودند که چنین روزی ممکن است دور نباشد. در این لحظه اما، در رابطه با آستین، همان جایی قرار گرفته‌ایم که آقای نایتلی با اِما شروع کرد، درحالی‌که پریشان‌حال به او می‌نگریست و می‌اندیشید «نمی‌دانم عاقبت او چه خواهد بود!»اطلاعات کتاب‌شناختی:Kelly, Helena. Jane Austen, the Secret Radical. Knopf, 2017Looser, Devoney. The Making of Jane Austen. JHU Press, 2017Austen, Jane. Teenage Writings. Oxford University Press, 2017پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را نیکلاس دیمز نوشته و در شمارۀ سپتامبر ۲۰۱۷ مجلۀ آتلانیتک با عنوان «Jane Austen Is Everything» به چاپ رسیده و سپس در وب‌سایت همین مجله منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «جین آستین همه‌چیز است» و ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.•• نیکلاس دیمز (Nicholas Dames) استادِ کرسی تئودور کاهان در علوم انسانی در دانشگاه کلمبیا و نویسندۀ دو کتاب دربارۀ داستان‌های عصر ویکتوریا است. اولین کتاب او خویشتن‌های فراموشکار: نوستالژی، ازیادبردن و داستان بریتانیایی، ۱۸۱۰-۱۸۷۰ (Amnesiac Selves: Nostalgia, Forgetting, and British Fiction, 1810-1870) نام دارد.[۱] Google doodle: تغییرات لوگوی گوگل در صفحۀ اصلی آن برای مناسبت‌های مختلف ازجمله تولد افراد مشهور [مترجم].[۲] Mobcap: کلاهی بزرگ و نرم که تقریباً تمام مو را پوشانده و اغلب زینتی بر خود داشت که زنان قرون ۱۸ و ۱۹ در خانه می‌پوشیدند [مترجم].[۳] Doublet: کت تنگ و کوتاه مردانه که پوشیدن آن از قرن ۱۴ تا ۱۷ رایج بوده است [مترجم].[۴] قهرمان رمان غرور و تعصب [مترجم].[۵] Regency: اشاره به دوران حکمرانی نایب‌السلطنه، پرنس جورج که در تاریخ انگلستان نماد دوران پیشرفت‌های هنری و ادبی محسوب می‌شود [مترجم].[۶] ادوارد مورگان فورستر، منتقد ادبی و رمان‌نویس انگلیسی [مترجم].[۷] انتشار و توزیع مخفیانۀ ادبیاتی که دولت آن را ممنوع کرده است، به‌ویژه سابقاً در کشورهای کمونیستی شرق اروپا [مترجم].[۸] صورت ضبط این نام در انگلیسی و در رمان آستین Darcy است. دارسی نامی است اصالتاً فرانسوی که در آن زبان D'arcy نوشته می‌شود [مترجم].[۹] Steele به معنای فولاد، Ferrars از Ferrum به‌معنای آهن [مترجم]. ]]> نیکلاس دیمز ادبيات‌وهنر Sat, 20 Jan 2018 05:07:56 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.meofuqeaasfzu.html نسخۀ صوتی: آیا زندگیِ بدون کشمکش ارزش زیستن دارد؟ http://tarjomaan.com/vdci.5avct1avybc2t.html آنچه در این نوبت گوش می‌کنید نسخهٔ صوتی نوشتاری است از آدام اتینسون که پیش از این با عنوانِ «آیا زندگیِ بدون کشمکش ارزش زیستن دارد؟»، منتشر شده است. نوشتار این نسخۀ صوتی را در اینجا بخوانید. در جهان «کامل» یک چیز بیگانۀ آزاردهنده نیز وجود دارد. بنا بر فهم متعارف از وضعیت انسانی، این بخشی از این وضعیت است که شکافی وجود داشته باشد بین آنچه جهان هست و آنچه ما تصور می‌کنیم باید باشد، بین آنچه بدان مجبوریم و آنچه آن را می‌خواهیم، بین آنچه هستیم و آنچه دوست داریم باشیم. ما تلاش می‌کنیم که این شکاف را کم کنیم. اما حضور همیشگی آن بخشی از زندگی است آن طور که ما آن را می‌شناسیم. و در حد مشخصی حتی از آن استقبال می‌کنیم. فایل صوتی نوشتار «آیا زندگیِ بدون کشمکش ارزش زیستن دارد؟» را گوش کنید. ]]> آدام اتینسون نسخۀ صوتی Thu, 18 Jan 2018 05:48:39 GMT http://tarjomaan.com/vdci.5avct1avybc2t.html گرامشی دلدادۀ انقلاب همیشگی بود http://tarjomaan.com/vdce.p8vbjh8px9bij.html دانیلا موسی، آلوارو بیانکی، ژاکوبن — هشتاد سال پیش در ۲۷ آوریل ۱۹۳۷، آنتونیو گرامشی که دههٔ آخر عمرش در زندان فاشیست‌ها محبوس بود درگذشت. گرامشی -که بعدها به‌خاطر ایده‌هایِ مندرج در یادداشت‌های زندانش به شهرت رسید- از همان زمانِ جنگ جهانی اول و هنگامی‌ که دانشجوی زبان‌شناسی در دانشگاه تورین بود مساهمت بسیاری در فعالیت‌های سیاسی داشت. آن زمان مقالات گرامشیِ جوان در مجلات سوسیالیستی نه‌تنها جنگ که لیبرال‌های ایتالیایی، ناسیونالیست‌ها و فرهنگ کاتولیک را به تحدی می‌طلبید.در آغاز سال ۱۹۱۷، گرامشی روزنامه‌نگارِ روزنامه‌ای محلی در تورین به اسم اِل گریدو دل‌ پاپولو (فریاد مردم)۱ بود و با شعبهٔ روزنامهٔ آوانتی۲ (در لفظ به معنی «به پیش») در ایالت پیمونت همکاری می‌کرد. در ماه‌های اولِ پس از انقلاب فوریه در روسیه، اخبار کمی دربارهٔ این رخداد در ایتالیا دست‌به‌دست می‌شد و عمدهٔ این اخبار هم به مقالاتِ آژانس‌های خبریِ لندن و پاریس محدود می‌شد. در آوانتی، برخی اخبار انقلاب روسیه در مقالاتی با نام مستعار «یونیور» چاپ می‌شد. یونیور نامِ مستعارِ واسیلیج واسیلویچ سیچملین، یکی از سوسیالیست‌های انقلابی تبعیدشده به ایتالیا، بود.رهبران حزب سوسیالیست ایتالیا (پی.اس.آی) برای اینکه بتوانند اطلاعات موثقی از جریانات انقلاب به دست آوردند به اودینو مورگاری، قائم‌مقام حزب که در لاهه بود، تلگرامی زدند و از او خواستند که به پتروگراد برود و از نزدیک با انقلابیون در ارتباط باشد. سفر مورگاری ناکام بود و او در جولای به ایتالیا بازگشت. روز ۲۰ آوریل، آوانتی یادداشتی به قلم گرامشی دربارهٔ این سفر منتشر کرد که در آن مورگاری را «سفیر سرخ» نامیده بود. شور و هیجان گرامشی نسبت به رخدادهای روسیه را به‌وضوح می‌توان در این یادداشت مشاهده کرد. گرامشی در این مقطع بر این تصور بود که نیروی بالقوهٔ طبقهٔ کارگرِ ایتالیا برای مواجهه با جنگ در پیوند مستقیم با نیروی پرولتاریای روسیه است. او تصور می‌کرد که با شروع انقلاب روسیه تمامی روابط بین‌الملل از اساس زیر و زبر شده است.در این حیص و بیص، آتشِ جنگ جهانی به‌شدت شعله‌ور شده بود و بسیجِ نیروهای نظامی زندگی ایتالیایی‌ها را کاملاً تحت‌الشعاع خود قرار داده بود. آنجلو تاسکا، تراچینی و پالمیرو تولیاتی، رفقا و هم‌مسلکان گرامشی، به خط مقدم نبرد فراخوانده شدند (گرامشی به‌خاطر شرایط نامناسب جسمانی‌اش از خدمت معاف شد). بدین‌ترتیب، روزنامه‌نگاری به «خط مقدم» جبههٔ او بدل شد. گرامشی در مقاله‌اش دربارهٔ مورگاری موافقت خود را با بیانیهٔ سوسیالیست‌های انقلابی روس اعلام کرده بود، بیانیه‌ای که روزنامهٔ کوریره ‌دلا سرا۳ آن را منتشر کرده بود و در آن سوسیالیست‌های روسی خواهان تشکیل اتحادی از نیروهایِ نظامیِ تمامیِ کشورهای اروپایی علیه آلمان، و دفاع در برابر تهاجم این کشور شده بودند. این موضع‌گیری بیانگر موضع رسمی «انقلابیون هوادار دفاع» بود که اکثریت اعضای «کنفرانس روسیهٔ واحدِ شوراها» نیز در ماه آوریل از آن حمایت کرده بودند. چند روز بعد، آوانتی قطعنامهٔ این کنفرانس را، که ترجمهٔ یونیور بود، منتشر کرد.اما به موازات اطلاعات تازه‌ای که از روسیه می‌رسید، گرامشی مشغول بسطِ تفسیر و روایت خاص خود از انقلاب روسیه بود. او در اواخر آوریل ۱۹۱۷ مقاله‌ای با عنوان «یادداشت‌هایی دربارهٔ انقلاب روسیه»۴ در اِل گریدو دل‌ پاپولو به چاپ رساند. برخلاف اکثر سوسیالیست‌های آن زمان که انقلاب روسیه را شکلی تازه از انقلاب فرانسه می‌دانستند، گرامشی این انقلاب را «عملی پرولتاریایی» معرفی می‌کرد که نهایتاً به سوسیالیسم منجر می‌شود.به نظر گرامشی، انقلاب روسیه با مدل ژاکوبن‌ها -که صرفاً «انقلابی بورژوایی» بود- کاملاً متفاوت بود. تفسیر گرامشی از وقایع پتروگراد درواقع برنامه‌ای برای عمل سیاسی در آینده بود. به نظر گرامشی، سوسیالیست‌های انقلابی برای استمرار جنبش و حرکت به‌سوی انقلابِ کارگران باید کاملاً از مدل ژاکوبنی بگسلند. مشخصهٔ مدل ژاکوبنی، در نگاه او، به‌کارگیری سیستماتیک خشونت و کوچک‌شماری فعالیت فرهنگی بود.گرامشی در ماه‌های بعدیِ سال ۱۹۱۷ به‌سرعت اتحاد خود را با بلشویک‌ها اعلام کرد، موضعی که نشان‌دهندهٔ اتحاد او با شاخه‌های رادیکال‌تر و البته ضدجنگ حزب سوسیالیست ایتالیا بود. گرامشی در مقاله‌ای به تاریخ ۲۸ جولای با عنوان «ماکسیمالیست‌های روسی»۵ حمایت همه‌جانبهٔ خود را از لنین و آنچه سیاست «ماکسیمالیستی» می‌خواند اعلام می‌دارد. در نگرهٔ او، سیاست ماکسیمالیستی نشانگر «تداوم انقلاب، ریتم انقلاب و دراصل خودِ انقلاب است». ماکسیمالیست‌ها تجسم ایدهٔ «تعین‌بخش سوسیالیسم» بدون هیچ تعهدی به گذشته هستند.گرامشی به‌تکرار می‌گفت گسست و انقطاع در انقلاب بی‌معنی است و انقلاب باید یکسره بر کل جهان بورژوایی غلبه کند. برای روزنامه‌نگارِ اِل گریدو دل‌ پاپولو، بزرگ‌ترین خطری که در کمین تمامی انقلاب‌ها، بالاخص انقلاب روسیه، نشسته است بسطِ این تلقی است که فرایند انقلاب به نقطهٔ پایان و انتهای خود رسیده است. ماکسیمالیست‌ها مخالف ایدهٔ انقطاع و گسست در انقلاب بودند و به همین دلیل «آخرین حلقهٔ منطقیِ فرایند انقلابی» بودند. به باور گرامشی، فرایندهای انقلاب، در کلیت خود، همچون پاره‌های زنجیر به هم متصل‌اند که در آن قوی‌ترین و مصمم‌ترین حلقه‌های زنجیر می‌توانند ضعیف‌ترین و سردرگم‌ترین پاره‌ها را به حرکت درآوردند.در ۵ اوت، گروهی به نمایندگی از شوراهای روسیه به تورین آمدند که در آن افرادی همچون الکساندر اسمیرنوف و جوزف گلدمبرگ حضور داشتند. دولت ایتالیا به این امید اجازهٔ این سفر را صادر کرده بود که دولت جدید روسیه در جنگ علیه آلمان به کمک آن‌ها بیاید. سوسیالیست‌های ایتالیایی از افکار و ایده‌های هیئت نمایندگی روس، که بیانگر طرز فکر رهبران انقلاب بود، سخت جا خوردند. سردبیر اِل گریدو دل‌ پاپولو در مقاله‌ای به تاریخ ۱۱ اوت چنین می‌نویسد: «هیئت نمایندگی روس از ادامهٔ جنگ به نام انقلاب دفاع می‌کردند و ما در مقابل، با اشتیاق، از آن‌ها پرسیدیم که آیا ادامهٔ جنگ بدین معنی نیست که منافع امپریالیستی و کاپیتالیستی روسیه بر منافع پرولتاریا ارجحیت دارد؟»جدا از این ماجرا، سفر هیئت نمایندگی شوروی به ایتالیا فرصتی کم‌نظیر برای تبلیغ انقلاب بود و سوسیالیست‌های ایتالیایی نیز به‌خوبی از این فرصت بهره بردند. هیئت نمایندگی پس از سفر به رم، فلورانس، بولونیا و میلان بار دیگر به تورین بازگشت. در جلوی ساختمان اِل گریدو دل‌ پاپولو، چهل‌ هزار نفر به استقبال انقلابی‌های روس رفتند و بدین‌ترتیب نخستین راهپیمایی عمومی در تورین پس از آغاز جنگ جهانی اول شکل گرفت. جاجینتو مِناتی سِراتی، که رهبر ماکسیمالیست‌های حزب و مخالف سفت‌وسخت جنگ بود، بر روی بالکن ساختمان سخنرانی گلدمبرگ را ترجمه می‌کرد. سِراتی سخنان گلدمبرگ را این‌گونه ترجمه کرد که روس‌ها خواهان خاتمهٔ فوری جنگ هستند و دستِ آخر نیز «ترجمهٔ» هم‌زمانش را با فریاد «زنده‌باد انقلاب ایتالیا!» به اتمام رساند، فریادی که با شعار «زنده‌باد انقلاب روسیه! زنده‌باد لنین!» جمعیت همراه می‌شد.گرامشی این گردهمایی بزرگ مردم و انقلابیون روسیه را با تب‌وتاب هر چه تمام در صفحات اِل گریدو دل پاپولو منعکس کرد. به نظر گرامشی، این راهپیمایی گام بزرگی در جهت «نمایش هر چه باشکوه‌تر همبستگی پرولتارها و سوسیالیست‌ها با انقلابیون روس» بود. چند روز بعد، این نمایش باشکوه بار دیگر در خیابان‌های تورین تکرار شد.در سحرگاه ۲۲ اوت و در نتیجهٔ بحران طولانی‌مدتی که ناشی از جنگ بود، قحطی نان در تورین فراگیر شد. بعدازظهر همان روز، کارگران در کارخانه‌ها دست از کار کشیدند. ساعت ۵ عصر و با فراگیرشدن اعتصاب، جمعیت خشمگین شروع به غارت نانوایی‌ها و انبارها کرد. این شورش خودانگیخته که توسط هیچ گروهی سازمان‌دهی نشده بود در چشم‌به‌هم‌زدنی فراگیر شده و شهر را در خود فرو برد. حتی شروع به کار مجدد نانوایی‌ها هم نتوانست جلوی این جنبش را بگیرد و حرکت به‌سرعت چهره‌ای سیاسی به خود گرفت.بعدازظهر روز بعد، ارتش مسئول ادارهٔ امور شد و کنترل مرکز شهر را به دست گرفت، اما غارت و سنگربندی خیابانی همچنان در اکناف و اطراف شهر ادامه داشت. در محلهٔ برگو سن‌پائولو، یکی از پایگاه‌های سوسیالیست‌ها، معترضان دست به غارت زدند و کلیسای سن برناردینو را به آتش کشیدند. پلیس جمعیت را به گلوله بست. روز ۲۴ اوت درگیری‌ها به اوج خود رسید؛ معترضان کوشیدند مرکز شهر را تصرف کنند اما ناکام ماندند. چند ساعت بعد، ارتش با سلاح‌های سنگین به سرکوب معترضان پرداخت. آن روز ۲۴ نفر کشته شدند و حدود ۱۵۰۰ نفر دستگیر. اعتصاب روز بعد نیز ادامه پیدا کرد، اما بدون درگیری‌های خیابانی. ۲۵ اوت دو جین از رهبران اصلی سوسیالیست‌ها دستگیر شدند و بدین‌ترتیب شورش خودانگیختهٔ تورینی‌ها خاتمه یافت.اِل گریدو دل‌ پاپولو در روزهای شورش توزیع نشد و فعالیت خود را از ۱ سپتامبر و زیر نظر گرامشی از سر گرفت که جایگزین ماریا جودیچه -مدیر قبلی که اکنون در زندان به سر می‌برد- شده بود. سانسور دولتی اجازه نمی‌داد که روزنامه‌ها مطلقاً به وقایع شورش اشاره‌ای داشته باشند. به همین خاطر گرامشی مجبور شد گفته‌هایش را در لفافهٔ ارجاعی به لنین بپیچد: «کرنسکی نمایندهٔ سرنوشت تاریخی است، اما لنین یقیناً نمایندهٔ دگرگونیِ سوسیالیستی است و ما با تمام وجودمان در کنار او هستیم». این نقل‌قول اشاره‌ای داشت به وقایع ماه جولای در روسیه و آزار و اذیت سیاسی بلشویک‌ها در آن ایام که لنین را مجبور کرده بود به فنلاند پناهنده شود.چند روز بعد، در ۱۵ سپتامبر هنگامی‌که نیروهای ژنرال کورنیلوف به‌سوی پتروگراد لشکر می‌کشند تا انقلابیون را سرکوب کرده و نظم را از نو برقرار کنند، گرامشی بار دیگر به «انقلابی که در وجدان‌ها رخ می‌دهد» اشاره می‌کند و در مقاله‌ای در روز ۲۹ سپتامبر لنین را فردی می‌خواند «که وجدان‌ها را برمی‌آشوبد و روح‌های خفته را نهیب می‌زند». اطلاعاتی که از روسیه به ایتالیا می‌رسید همچنان ناموثق بودند و ترجمهٔ تحریف‌شده‌ای از اخبار توسط یونیور در آوانتی چاپ می‌شد. در این مقطع، گرامشی هنوز ویکتور چرنوف، سوسیالیست انقلابی معروف، را فردی می‌نامید که «برنامه‌ای انضمامی برای عمل دارد، برنامه‌ای کاملاً سوسیالیستی که زیر بار هیچ مصالحه‌ای نمی‌رود و بورژواها هم به هیچ عنوان زیر بار پذیرش آن نمی‌روند، چون این برنامه خواستار واژگونی اصل مالکیت خصوصی است که درواقع جرقهٔ انقلاب سوسیالیستی است».در همین حال، آتش بحران سیاسی در ایتالیا همچنان شعله می‌کشید. پس از شکست ارتش ایتالیا در نبرد کاپورتو در ۱۲ نوامبر، جناح سوسیالیست پارلمان ایتالیا، به رهبری فیلیپو توراتی و کلودیو ترِیوس، از بی‌طرفیِ سال‌های پیشینش فاصله گرفت و در موضعی آشکارا ناسیونالیستی خواهان دفاع از «ملت» در برابر هجوم دشمنان شد. توراتی و تریوس در کریتیکا سوچاله۶ مقاله‌ای منتشر کردند به این مضمون که، به هنگام خطر، پرولتاریا باید به دفاع از کشور برخیزد.جناح انقلابی، در جبههٔ مقابل، بر مواضع پیشین خویش پای می‌فشردند و می‌کوشیدند در مواجهه با موقعیت تازه سازمان‌دهی خود را تجدید کنند. در ماه نوامبر، رهبر این جناح خواهان برگزاریِ نشستی سری برای بحث پیرامون «آیندهٔ جهت‌گیری حزب ما» شد. گرامشی -که به‌مرور جایگاهی مهم در شاخهٔ تورینِ حزب برای خود دست و پا کرده بود- نیز در این نشست شرکت داشت. در این نشست، گرامشی به همراه آمادئو بوردیگا از ضرورت اقدام نظامی دفاع می‌کردند و درمقابل سراتی و دیگر افراد خواهان حفظ موضع بی‌طرفی بودند. این نشست با تأکید مجدد بر اصول انقلابیِ انترناسیونالیسم و مخالفت با جنگ خاتمه یافت، اما در آن هیچ دستورالعمل مشخصی برای آینده تجویز نشد.گرامشی رخدادهای اوتِ تورین را در پرتوِ وقایع انقلاب روسیه تفسیر می‌کرد و پس از بازگشت از نشست سران حزب به این باور رسیده بود که هنگامهٔ عمل فرارسیده است. این شور و شوقِ ناشی از خوش‌بینی و نیز بازتاب‌های قبضه‌شدن قدرت به‌دست بلشویک‌ها در روسیه را می‌توان در مقالهٔ ماه دسامبر او، «انقلاب در برابر سرمایه»، بعینه دید: «انقلاب بلشویکی یقیناً استمرار انقلاب کلی مردم روسیه است».پارتیزان‌های لنین، پس از اینکه مانع رکود انقلاب شده بودند، به قدرت رسیده بودند تا «دیکتاتوری‌شان» را تثبیت کرده و برای پیشرفت همه‌جانبهٔ انقلاب «راه را بر سوسیالیسمی که هدف غایی انقلاب است» باز کنند. گرامشی در سال ۱۹۱۷ تصور دقیقی از تفاوت‌های میان خود انقلابیون نداشت. مضافاً اینکه هستهٔ اصلی عقاید او دربارهٔ انقلاب سوسیالیستی حول این پیش‌فرض شکل گرفته بود که انقلاب سوسیالیستی حرکتی مداوم است که پیوسته «بی‌هیچ خشونتی» به پیش می‌رود.انقلاب بلشویک‌ها با توسل به نیروی فرهنگیِ درونی و فریبنده‌ای شکل گرفته بود که عمدتاً «بر ایدئولوژی‌ها مبتنی بود تا بر واقعیات». به همین دلیل، این انقلاب را نمی‌شد در «پرتوِ نوشته‌های مارکس» فهمید. گرامشی ادامه می‌دهد که «در روسیه سرمایهْ کتاب بورژواها بود و نه کارگران». اشارهٔ گرامشی به گفته‌های مارکس در مقدمه‌ای بر نقد اقتصاد سیاسی است که در آنجا مارکس مدعی می‌شود که ملت‌هایی که در مراحل رشد سرمایه‌داری پیش‌تر رفته‌اند راه را به کشورهای توسعه‌نیافته نشان می‌دهند و این «مراحل طبیعی» پیشرفت را نمی‌توان میان‌بُر زد.منشویک‌ها با محور قراردادن این متن بر آن بودند که روسیه در وهلهٔ اول نیازمند تشکیل طبقه‌ای از بورژواها و حرکت به‌سوی جامعه‌ای تماماً صنعتی است و تنها پس از طی این مراحل است که سوسیالیسم امکان‌پذیر است، اما به گفتهٔ گرامشی، انقلابیونِ تحتِ رهبریِ لنین به معنی دقیق کلمه «مارکسیست نیستند». به عبارت دیگر، گرچه این دسته از انقلابیون «منطق درونی» فکر مارکس را رد نمی‌کنند، اما برخی از گفته‌های او را به یک سو می‌نهند و حاضر به پذیرش این ادعا نیستند که گفته‌های مارکس «مجموعه‌ای از گزاره‌های دگماتیک و مناقشه‌ناپذیر است».به گفتهٔ گرامشی، پیش‌بینی مارکس دربارهٔ پیشرفت سرمایه‌دارانه، که در سرمایه به‌تفصیل از آن سخن رفته است، فقط در شرایط توسعهٔ نرمال و بهنجار صادق است، یعنی شرایطی که شکل‌گیری «ارادهٔ همگانی و عمومی» از طریق «سلسله‌ای درازدامنه از تجربیات طبقاتی» محقق می‌شود؛ اما جنگ این بازهٔ زمانی را به‌نحوی پیش‌بینی‌ناپذیر سرعت می‌بخشد و درواقع کارگران روسیه ظرف مدت سه سال این تأثیرات را به‌نحو شدیدی تجربه کرده‌اند: «هزینهٔ سرسام‌آور زندگی، گرسنگی و مرگِ ناشی از گرسنگی ده‌ها میلیون نفر را به‌یکباره به کام مرگ کشانده بود. همین امر اراده‌ها را به هم پیوند داد، ابتدا به‌صورت مکانیکی و پس از انقلابِ اول به‌صورت معنوی».پروپاگاندای سوسیالیستی این ارادهٔ عمومی و همگانی را تقویت کرد و همین امر این مجال را برای کارگران روسیه مهیا کرد تا در شرایطی استثنایی و در یک چشم‌برهم‌زدنْ تاریخِ کاملِ پرولتاریا را تمام و کامل بزیند. کارگران به تلاش آباء و اجدادشان برای رهایی از «بندهای بردگی» وقوف یافتند و در یک چشم‌برهم‌زدن «آگاهی تازه‌شان» را پروبال دادند و به «شاهدان حی و حاضر جهان آینده بدل شدند». علاوه‌براین، پرولتاریای روسیه زمانی به این آگاهی تازه دست یافت که سرمایه‌داری بین‌المللی در کشورهایی مانند انگلستان در اوجِ قوام خود بود و آنان به همین دلیل توانستند به‌سرعت به بلوغ اقتصادی برسند که شرط لازم جمع‌گرایی اقتصادی است.علی‌رغم اینکه این نویسندهٔ جوانِ اِل گریدو دل‌ پاپولو در سال ۱۹۱۷ دانش اندکی دربارهٔ ایده‌های بلشویک‌ها داشت، اما طبیعتاً خیلی زود مسحور ایدهٔ انقلاب مداوم تروتسکی شد. به نزد گرامشی، لنین و بلشویک‌ها تجسم تمام‌عیار تجدید حیاتِ انقلابِ فسادناپذیر بودند. تمام آرزوی گرامشی این بود که مشابه چنان انقلابی را در ایتالیا به واقعیت بدل کند.بیست سال بعد، گرامشی که محبوس فاشیست‌های ایتالیایی بود درگذشت. اگر از پایان به آغاز نگاه کنیم، شاید تصور کنیم که این سرنوشت تراژیک باعث می‌شود که گرامشی امیدهایی را که به انقلاب اکتبر بسته بود بربادرفته ببیند. یا شاید حتی بپنداریم که یادداشت‌های زندانِ او تمرینی است برای پیداکردن «راهی تازه» برای مقابله با سرمایه‌داری، راهی کم‌تر رادیکال و بیشتر مبتنی بر مذاکره.اما گرامشی هیچ‌گاه تسلیم نشد. او در نوشته‌های زندانش نظریه‌ای دربارهٔ سیاست می‌پروراند که در آن زور و توافقِ نظر هم‌عنان با یکدیگرند و دولت محصول تاریخیِ فرایندهایی از نیروهای درهم‌آمیخته است، فرایندهایی که به‌ندرت شرایطی را پدید می‌آورد که به سود گروه‌های فرودست جامعه باشد. گرامشی بر این باور بود که باید نزاع را به تمامی ساحت‌های حیات گستراند. او دربارهٔ خطرات سازش هژمونیک و «مسخ» سیاسی هشدار می‌داد. او همواره دربارهٔ نقشِ اغلب زیان‌بار روشنفکران در حیات عمومی و نیز اهمیت معرفی مارکسیسم به‌منزلهٔ نوعی جهان‌نگریِ همه‌جانبه می‌اندیشید؛ و چنین امری در نگاه او چیزی نبود مگر فلسفهٔ پراکسیس.با خواندن یادداشت‌های گرامشی در زندان درمی‌یابیم که او هیچ‌گاه دست از این ایده نکشید که انقلاب روسیه مرجعی تاریخی و برنامه‌ای کامل برای رهایی طبقهٔ کارگر است. انقلاب روسیه تا آخرین دمِ حیات گرامشی در آوریل ۱۹۳۷ در سویدای قلب او حی و حاضر بود.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را دانیلا موسی و آلوارو بیانکی نوشته‌اند و در تاریخ ۲۵ آوریل ۲۰۱۷ با عنوان «Gramsci and the Russian Revolution» در وب‌سایت ژاکوبن منتشر شده است و برای نخستین‌بار با عنوان «گرامشی دلدادهٔ انقلاب همیشگی بود» در پنجمین شمارهٔ فصلنامهٔ ترجمان علوم انسانی ترجمه و منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۷ دی ۱۳۹۶ آن را با همان عنوان و ترجمۀ سیدعلی تقوی‌نسب منتشر کرده است.•• دانیلا موسی (Daniela Mussi) دانشجوی پست‌دکترا در دانشگاه سائوپوئولوست و آلوارو بیانکی (Bianchi Alvaro) استاد علوم سیاسی در دانشگاه ایالتی کامپیناس است.[۱] Il Grido del Popolo (The Cry of the People)[۲] Avanti (Forward)[۳] Corriere della Sera[۴] Note sulla rivoluzione russa (Notes on the Russian Revolution)[۵] I massimalisti russi (Russian maximalists)[۶] Critica Sociale ]]> دانیلا موسی و آلوارو بیانکی تاریخ‌وسیاست Wed, 17 Jan 2018 05:07:18 GMT http://tarjomaan.com/vdce.p8vbjh8px9bij.html چرا به موسیقی‌هایی که دوستشان داریم بارها و بارها گوش می‌دهیم؟ http://tarjomaan.com/vdcj.teofuqeohsfzu.html الیزابت هلموث مارگولیس، ایان — موسیقی چیست؟ صف فیلسوفانی که دربارۀ این پرسش اندیشیده‌اند پایانی ندارد، امّا بیشتر ما در پاسخ به این پرسش با اعتمادبه‌نفس می‌گوییم: «وقتی می‌شنوم، می‌فهمم چیه». دربارۀ موسیقایی بودن، داوری محکمی وجود ندارد و داوری‌ها به انعطاف‌پذیری شهره‌اند. آهنگ‌هایی که در کلوپ‌ها پخش می‌شوند ممکن است اول به‌نظرتان خیلی مزخرف برسند، امّا پس از چند بار گوش دادن از آن‌ها خوشتان می‌آید و با آن‌ها ضرب می‌گیرید. بی‌تفاوت‌ترین آدم‌ها به موسیقی را به خانه‌ای ببرید که در آن یک نفر در حال تمرین تک‌نوازی موسیقی معاصر است، عاقبت در حالی خانه را ترک می‌کند که یکی از آهنگ‌های لیگِتی۱ را با سوت می‌زند. تکرارْ عملِ ساده‌ای است که می‌تواند مثل یک عامل جادویی باعث موسیقایی‌شدن بشود. به‌جای طرح پرسش «موسیقی چیست؟» بهتر است بپرسیم: «آنچه به‌عنوان موسیقی می‌شنویم چیست؟» در این حالت نیز بسیاری پاسخ خواهند داد که «وقتی دوباره بشنوم، می‌فهمم چیه». روان‌شناسان دریافته‌اند که انسان چیزهایی را ترجیح می‌دهد که قبلاً تجربه کرده است. از زمانی به این واقعیت پی برده‌ایم که رابرت زایونس در سال ۱۹۶۰ برای نخستین بار «تأثیر نمایش محض»۲ را اثبات کرد. در آزمایش او افراد، پس از دو یا سه بار دیدن یا شنیدن یک چیز –یک مثلث، یک تصویر یا یک آهنگ- بیشتر از آن خوششان آمده بود، حتّی وقتی از مواجۀ قبلی با آن آگاه نبودند. درواقع وقتی افراد چیزی که قبلاً با آن مواجه شده‌اند را -مثلث، تصویر یا آهنگ- راحت‌تر درک می‌کنند، توانایی بهبودیافته‌شان در پردازش آن را به تجربۀ قبلی‌شان نسبت نمی‌دهند، بلکه به‌اشتباه فکر می‌کنند خودِ شیء یا صدا خاصیتی داشته که باعث شده راحت‌تر درکش کنند. به‌جای اینکه فکر کنند «این مثلث را قبلاً دیده‌ام، به‌خاطر همین آن را می‌شناسم»، این‌طور فکر می‌کنند «آره! از این مثلث خوشم می‌آید، باعث می‌شود احساس باهوش بودن بکنم». این تأثیرْ شنیدن موسیقی را نیز در بر می‌گیرد. امّا شواهدی یافت شده که نشان می‌دهند چیزی فراتر از تأثیر نمایش محضْ نقشِ مخصوص تکرار در موسیقی را هدایت می‌کند. برای شروعِ بحث، نمونه‌های بی‌شماری وجود دارند. فرهنگ‌ها در سرتاسر جهان موسیقی‌های تکرارشونده می‌سازند. برونو نتل۳، قوم‌موسیقی‌شناس در دانشگاه ایلینوی، تکرارشوندگی را یکی از معدود ویژگی‌های جهانی-موسیقایی می‌داند که از مشخصه‌های موسیقی در سرتاسر جهان هستند. محبوب‌ترین آهنگ‌هایی که از رادیوهای آمریکا پخش می‌شود، اغلب دارای یک گروه هم‌سرا هستند که یک ترانه را چندین بار اجرا می‌کنند، و مردم نیز به این ترانه‌های تکرارشده، چندین بار گوش می‌دهند. دیوید هیوران، موسیقی‌شناس در دانشگاه ایالت اوهایو، برآورد کرده است که افراد، در طول بیش از نود درصد از زمانی که به موسیقی گوش می‌دهند، درواقع به قطعه‌هایی گوش می‌دهند که قبلاً هم گوش داده‌اند. شمارندۀ پخش موسیقی در آی‌تونز نشان می‌دهد که هر چندوقت یک‌بار به آهنگ‌های دلخواهمان گوش می‌دهیم. اگر به دفعات کافی به آهنگ‌هایی که از حفظ هستیم گوش نداده باشیم، توی سرمان دوباره و دوباره می‌چرخند. خلاصه اینکه تکرار، چه واقعی و چه ذهنی، یکی از ویژگی‌های بسیار متداول موسیقی است. درواقع تکرارْ پیوند بسیار محکمی با موسیقایی‌بودن دارد، به‌طوری که با به‌کارگیری آن می‌توان موادِ ظاهراً غیرموسیقایی را به آهنگ تبدیل کرد. دیانا دویچ، روان‌شناس در دانشگاه کالیفرنیا سن‌دیگو، برای این ادعا مصداقی قدرتمند کشف کرد: گفتارآوازپنداری۴، که درواقع یک خطای ادراکی است و این‌گونه رخ می‌دهد که ابتدا یک جمله به‌طور عادی خوانده می‌شود، مثلاً جملۀ «صداها آن‌طور که به گوش شما می‌رسد با صداهایی که واقعاً وجود دارد متفاوت است، و بعضی وقت‌ها آن‌قدر عجیب و غریب‌اند که باورکردنی نیست».۵ سپس یک قسمتِ چند کلمه‌ای از این جمله، چندین بار پشت‌سرهم تکرار می‌شود. در آخر، صدای ضبط‌شدۀ اولیه به‌طور کامل و مانند سخن‌گفتن عادی دوباره پخش می‌شود. وقتی شنونده عبارت تکرارشده را می‌شنود، به‌نظرش گوینده ناگهان می‌زند زیر آواز. این تغییرِ حالت واقعاً عجیب است. حتماً شما هم تصور می‌کردید گوش‌دادن به کسی که حرف می‌زند با گوش‌دادن به کسی که آواز می‌خواند فرق دارد، و ویژگی‌های محسوسِ صدایی که می‌شنوید این دو حالت را از هم متمایز می‌کند. کاملاً بدیهی است: وقتی کسی حرف می‌زند، من حرف زدن او را می‌شنوم و وقتی آواز می‌خواند، آواز او را. امّا گفتارآوازپنداری نشان می‌دهد که دنبالۀ یکسانی از صداها، هم می‌تواند مثل سخن‌گفتن به‌نظر برسد، هم مثل آهنگ؛ تنها بستگی به این دارد که تکرار شده باشد یا نه. درواقع تکرار می‌تواند در مدار ادراکی شما نوعی تغییر مسیر ایجاد کند که باعث شود بخشی از صدا را به‌صورت موسیقی بشنوید: نه اینکه احساس کنید شبیه موسیقی است، یا به موسیقی اشاره می‌کند، بلکه درحقیقت آن را طوری تجربه کنید که انگار کلمه‌ها به‌شکل آواز خوانده می‌شوند. این خطای ادراکی نشان می‌دهد که موسیقایی شنیدن به چه معناست. «موسیقایی‌شدن» توجه شما را از معنای کلمه‌ها سلب و در عوض به شیوۀ خوانش (الگوهای زیر و بمی صدا) و ضرباهنگ آن‌ها (الگوی طول زمان‌های کوتاه و طولانی) جلب می‌کند، و حتّی شما را دعوت می‌کند که به‌همراه آن زمزمه کنید یا ضرب بگیرید. درواقع بخشی از گوش‌دادن به یک امر موسیقایی به معنای مشارکت‌کردن خلاقانه با آن است. در این ضبط وقتی دو واژۀ «بعضی وقت‌ها»۶ به‌صورت موسیقی شنیده می‌شوند، دو واژه بعد از خود یعنی «آن‌قدر عجیب و غریب‌اند»۷ را نیز در خود دارند. سعی کنید به جملۀ خوانده‌شدۀ اصلی دوباره گوش دهید و بعد از شنیدن دو واژۀ «بعضی وقت‌ها» صدا را متوقف کنید: نمی‌توانید این الگو را تکمیل نکنید، ذهن شما به‌طور خودکار دو واژۀ بعدی یعنی «آن‌قدر عجیب و غریب‌اند» را ارائه می‌دهد. وقتی چیزی را به‌عنوان موسیقی می‌شنوید، بیش از اینکه به آن گوش بدهید، به‌همراهِ آن گوش می‌دهید. تکرارْ کلید این وجه مشارکتی از موسیقی است. ما در آزمایشگاهمان در دانشگاه آرکانزاس با استفاده از روندوها۸ پژوهش‌هایی انجام دادیم. روندو نوعی قطعه موسیقی تکرارشونده است که در اواخر قرن هجدهم میلادی محبوبیت زیادی داشت. در این پژوهش مشاهده کردیم افرادی که به روندوهای کلاسیک شامل عبارت‌های عیناً تکرارشونده گوش داده بودند، نسبت‌به آن عده که به روندوهایی با ترجیع‌بندهای متنوع‌تر گوش داده بودند، گرایش بیشتری به خواندن یا ضرب‌گرفتن همراه با آن داشتند. به‌طور کلّی روندوهای کلاسیک فرصت مشارکت چندانی به مخاطب نمی‌دهند، و باید اشاره کرد که آن دسته از موقعیت‌های موسیقایی که مشخصاً مشارکت گسترده مخاطبان را می‌طلبند، از تکرار بیشتری برخوردارند. برای نمونه، مناجات‌خوانی در کلیسا را در نظر بگیرید، در این سرودهای مذهبی از حضار در کلیسا به دفعات دعوت می‌شود که یک عبارت واحد را با آواز پاسخ بدهند. حتّی در خیلی از موقعیت‌های موسیقایی معمولی، که مخاطبان را صراحتاً به همراهی دعوت نمی‌کنند (مثل گوش دادن به رادیو هنگام رانندگی)، افراد به‌طریقی درگیر می‌شوند: از حرکت دست‌هایشان وقتی اَدای ساززدن در می‌آورند گرفته تا آوازخواندنِ بلند همراه با آهنگ. آیا بدون تکرار، موسیقی می‌تواند وجود داشته باشد؟ موسیقی یک ابژۀ نهادین و معین نیست و آهنگسازان آزادند هر گرایشی که در موسیقی شکل گرفته باشد را نادیده بگیرند. در طول سدۀ گذشته، تعداد زیادی از آهنگسازان در کارهای خود از تکرار اجتناب کرده‌اند. در پژوهشی که اخیراً در آزمایشگاهِ درک موسیقی انجام دادیم، نمونه‌هایی از این نوع موسیقی با آهنگسازی هنرمندان سرشناس قرن بیستم همچون لوسیانو بِریو و الیوت کارتر را برای شرکت‌کنندگان پخش کردیم. برخی از این نمونه‌ها به‌صورت دیجیتالی تغییر داده شده بودند، امّا شرکت‌کنندگان از این تغییرات اطلاع نداشتند. بخش‌هایی از این قطعه‌های موسیقی، بدون توجه به تأثیر زیبایی‌شناختی آن‌ها انتخاب شدند، بیرون کشیده شدند و دوباره در قطعه‌ها جای گرفتند. این قطعه‌های تغییریافته از این جهت با قطعه‌های اصلی تفاوت داشتند که دارای تکرار بودند. نسخه‌های تغییریافته می‌بایست خیلی ناجور بوده باشند، چون نسخۀ اصلی آن‌ها را تعدادی از برجسته‌ترین آهنگسازان سال‌های اخیر ساخته بودند، و نسخه‌های تغییریافته بدون توجه به تأثیر زیبایی‌شناختیْ سرهم شده بودند. بااین‌حال، در این پژوهش به نظر شنوندگان نسخه‌های تغییریافته لذت‌بخش‌تر و جذاب‌تر بودند. از همه جالب‌تر اینکه شنوندگان احتمال اینکه این نسخه‌ها را یک هنرمند ساخته باشد از اینکه یک کامپیوتر به‌صورت تصادفی آن‌ها را تولید کرده باشد بیشتر دانستند. شنوندگان در این پژوهش دانشجویان دوره کارشناسی بودند که در زمینۀ موسیقی هنری معاصر نه آموزشی دیده بودند و نه تجربه‌ای داشتند. وقتی یافته‌های این پژوهش را در سال ۲۰۱۱ در نشست سالانۀ جامعۀ تئوری موسیقی و برای مخاطبانی ارائه دادم که دانش بسیار بالایی دربارۀ این رپرتوارها داشتند، برخی از آن‌ها بسیار شگفت‌زده شدند. شگفتی آن‌ها از این بود که دریافتند نسخه‌های تحریف‌شده تا حد زیادی قابل قبول‌اند، حتّی برای آن‌ها که خودشان متخصص بودند و می‌دانستند در حال گوش‌دادن به نسخه‌های تحریف‌شده هستند. مسلّماً افراد موردنظرِ این پژوهشْ کارشناسان هنری با عادت‌های شنیداریِ پرورش‌یافته نیستند، امّا نکته‌ای که آشکار می‌شود این است که شنوندگان موسیقی‌ای که برایشان تازگی دارد را به چه نحو درک می‌کنند. تکرار همچون مُهر تأییدی بر معنادار بودن عمل می‌کند. عبارتی که بار اولی که می‌شنویم به نظرمان بی‌معنی است، وقتی یک بار دیگر به آن گوش می‌دهیم شکلی هدفمند و گویا به خود می‌گیرد. در مطالعۀ دیگری، آزمودیم که آیا تکرار می‌تواند بخش کوچکی از یک قطعه موسیقی را موسیقایی‌تر کند یا نه. به این منظور دنباله‌هایی از نت‌ها را به‌صورت تصادفی تولید و آن‌ها را در دو حالت متفاوت برای شنوندگان پخش کردیم: حالت اصلی و حالت تکرارشونده. در حالت تکرارشونده، دنبالۀ تصادفی نه یک بار، که شش بار پشت‌سرهم پخش می‌شد. در آغاز، دنباله‌ها به‌طور خودکار یکی پس از دیگری پخش می‌شد و افراد شرکت‌کننده به آن گوش می‌دادند. برخی از دنباله‌ها به‌شکل اصلی و برخی به‌صورت تکرار شونده پخش می‌شدند (برای هر شرکت‌کننده فرق می‌کرد که کدام دنباله را به‌شکل اصلی بشنود و کدام را تکرارشونده). پس از آن، شرکت‌کنندگان هر یک از دنباله‌های تصادفی را جداگانه، فقط یک مرتبه و بدون تکرار، شنیدند و سپس میزان موسیقایی بودن هر یک را سنجیدند. شرکت‌کنندگان آن‌قدر به‌دنباله‌های مختلف گوش داده بودند که همه را با هم قاطی کرده بودند؛ بنابراین به‌روشنی به یاد نمی‌آوردند که کدام دنباله تکرارشونده بوده یا آن را قبلاً شنیده بودند یا نه. بااین‌حال دنباله‌هایی که به‌شکل تکرارشونده شنیده بودند به‌نظرشان موسیقایی‌تر بودند. تکرار دنباله‌های تصادفی حتّی بدون یاری حافظۀ آشکار در آن‌ها حسی از موسیقایی بودن برانگیخته بود. به نظر می‌رسد قدرت غیرهوشمندانۀ تکرار می‌تواند دنباله‌های صدا را -خواه زنجیره‌ای از هجاها، خواه زنجیره‌ای از صداهای زیر و بم- موسیقی‌وار کند و در نحوه‌ای که آن‌ها را می‌شنویم تغییری اساسی به‌وجود آورد. برای اینکه بفهمید این فرآیند چگونه عمل می‌کند، این ترفند را به‌کار بگیرید. از یکی از دوستان خود بخواهید یک کلمه انتخاب کند، مثلاً قاشق، و آن را برای چند دقیقه پشت سر هم برایتان تکرار کند. پس از مدّتی به‌تدریج یک جدایی عجیب و غیرمعمول بین صداها و معنی آن‌ها تجربه می‌کنید. این پدیده اثرِ اشباع معنایی نام دارد که، نخستین بار، بیش از صد سال پیش به ثبت رسیده است. هرچه کلمه از معنای خود دورتر می‌شود، جنبه‌های آوایی آن به‌طرز عجیبی برجسته می‌شوند، مثلاً شیوۀ به‌خصوصِ تلفظ آن، تکرار حرف قاف در آن، ترکیب دو حرف قاف و شین، و غیره. عمل سادۀ تکرار، شیوۀ گوش‌دادن جدیدی را ممکن می‌سازد که در آن مواجهۀ مستقیم‌تری با ویژگی‌های حسیِ خود کلمه به وجود می‌آید. این موضوع احتمالاً برای انسان‌شناسان نیز آشنا است. همان‌طور که می‌دانیم تشریفات آیینی نیز از قدرت تکرار بهره می‌برند. منظور ما از تشریفات آیینی، مجموعه‌ای از اعمال معیّن و قالب‌گونه است، مثل شست‌وشوی آیینی یک کاسه. در انجام این اعمال، تکرار باعث می‌شود ذهن به‌جای تمرکز بر جنبه‌های کاربردی معمولی بر جزئیات حسیِ لحظه‌ای تمرکز کند. برای مثال در مورد شست‌وشوی کاسه، تکرار به ما می‌فهماند که عمل شستن صرفاً به‌قصد رسیدن به هدفی کاربردی، مثل تمیز شدن کاسه، انجام نمی‌شود، بلکه هدفْ خودِ آن عمل است و باید در مرکز توجه قرار بگیرد. در سال ۲۰۰۸، پاسکال بویِر و پیِر لینار، روان‌شناس و استاد دانشگاه واشنگتن در سن‌لوئیس، اظهارات بحث‌برانگیزی ارائه کردند. آن‌ها ادعا کردند که آیین‌ها نوعی توجهِ متمایز خلق می‌کنند که به واسطۀ آن به اعمال در سطحی بسیار بنیادی‌تر از حالت معمول نظر می‌کنیم. خارج از آیین‌ها،‌ حرکاتِ منفرد معمولاً به‌تنهایی تفسیر نمی‌شوند، بلکه در درکِ ما از جریان بزرگتری از رویدادها حل می‌شوند. امّا آیین‌ها توجه ما را از الگوی کلّی رویدادها برمی‌گیرند، و به بخش‌ها و حرکت‌های جزئی آن‌ها جلب می‌کنند. کسی که شاهد این مراسم آیینی است به‌جای اینکه فقط متوجه تمیزشدن کاسه شود، به سرعتِ حرکت دست بر لبۀ کاسه در طول شست‌وشو، یا به نحوۀ فشرده‌شدن و بازشدنِ دستمال هنگام جلو و عقب کشیدن آن بر سطح کاسه دقت می‌کند. علاوه‌براین، تکرار این حرکت‌ها باعث می‌شود نتوانید در برابر مدل‌سازی آن‌ها در ذهنتان مقاومت کنید. به این فکر می‌کنید که چه احساسی خواهد داشت اگر دست خودتان را به همین شیوه تکان دهید. در موسیقی نیز تکرار، دقیقاً به همین روش، عناصر بیان‌گر و باظرافت صدا را بیش از پیش دسترس‌پذیر می‌کند، و گرایش به مشارکت کردن، مثلاً حرکت کردن یا به همراه آهنگ خواندن، را مقاومت‌ناپذیرتر می‌کند. با وجود همۀ این همانندی‌ها، تعجبی ندارد که بسیاری از آیین‌ها به موسیقی اتّکا دارند. موسیقی به‌خودی‌خود ابزاری مؤثر برای ارتقای ذهن محسوب می‌شود. آلف گابریلسون، روان‌شناس سوئدی، از هزاران نفر خواست که تأثیرگذارترین تجربه‌ای که با موسیقی داشته‌اند را توصیف کنند و سپس در پاسخ‌های آن‌ها درون‌مایه‌های مشترک را جست‌وجو کرد. بسیاری از افراد گفتند که اوج تجربه‌های موسیقایی آن‌ها شامل یک نوع حس تعالی و از‌بین‌رفتن مرزها بوده است، گویا از محدودۀ جسم خود رها و با صدایی که می‌شنیدند یکی می‌شدند. این تجربه‌های عمیق و تکان‌دهنده را می‌توان تا حدودی بر اساس ویژگیِ تکرار توضیح داد. زیرا تکرار حواس ما را به خود جلب می‌کند و احساس عمیقی از درگیرشدن را به وجود می‌آورد. کالوس پریِرای روان‌شناس و همکارانش در دانشگاه هِلسینکی نشان داده‌اند که وقتی به موسیقی‌هایی گوش می‌دهیم که برایمان آشنا هستند، فارغ از اینکه از آن‌ها خوشمان بیاید یا نه، ناحیه‌های احساسی مغزمان فعالیت بیشتری از خود نشان می‌دهند. حتّی تکرارهای ناخواسته و کاملاً خلاف ترجیحات موسیقایی ما نیز قدرتمند هستند. به همین دلیل است که موسیقی‌هایی که ازشان بیزاریم، امّا بارها آن‌ها را شنیده‌ایم، گاهی می‌توانند ما را ناخواسته درگیر خود کنند. مثل وقتی که در اتوبوس نشسته‌ایم و، یک آن که به‌خودمان می‌آییم، متوجه می‌شویم که داریم آهنگی را که از رادیوی اتوبوس پخش می‌شود مشتاقانه زمزمه می‌کنیم. آهنگی که هر روز از رادیو و تلویزیون پخش می‌شود و اصلاً از آن خوشمان نمی‌آید. مواجهۀ مکرر، یک صدا را تقریباً به‌صورت ناگزیر به صدای بعدی‌اش متصل می‌کند، به‌طوری که وقتی یک تکّه از آن را می‌شنویم، تکّه بعدی فوراً در ذهنمان حاضر می‌شود. بیان‌های گفتاریِ اندکی از چنین اتصال غیرقابل مقاومتی بین یک بخش و بخش بعدی برخوردارند. در واقع، وقتی می‌خواهیم قطعه‌هایی گفتاری بسازیم که به این نحو به هم متصل باشند، مثلاً برای حفظ‌کردن اسامی رئیس‌جمهورهای امریکا، آن‌ها را به صورت موسیقی درمی‌آوریم و تکرار می‌کنیم. به‌نظر می‌رسد گوش‌دادن زمانی موسیقایی است که صدایی که می‌شنویم به‌نحوی جدانشدنی صدای بعدی‌اش را به‌سمت خود بکشد. تکرارْ این ویژگی را تشدید می‌کند. آیا می‌توانید هر چیزی را با تکرار به موسیقی تبدیل کنید؟ خیر. به نظر می‌رسد درباره صداها یک چیز به‌خصوص وجود دارد. پژوهش‌های اندکی انجام شده‌اند که ویژگی‌های موسیقایی مثل ضرب‌آهنگ، تکرار و دوُره‌ای بودن را به حوزه‌های غیرشنیداری مثل چراغ‌های چشمک‌زن منتقل کرده‌اند. این پژوهش‌ها اظهار می‌کنند که وقتی مادۀ اولیه صوتی نباشد، انواعِ پردازش‌های ذهنیِ به‌خصوص که مربوط به موسیقی‌اند به‌سختی به‌کار می‌افتند. لازم به یادآوری است که موسیقی جنبه‌های بسیاری دارد که ویژگی تکرار نمی‌تواند آن‌ها را توضیح دهد. شاید بتوان یک سخنرانی را به آواز تبدیل کرد، امّا صدای یک نت واحد روی ویولن نیز می‌تواند به‌راحتی و بدون نیاز به چیز دیگری، همچون موسیقی به‌گوش برسد. تکرار نمی‌تواند توجیه کند که چرا یک آکورد مینور صدای تیره و تاری دارد یا چرا یک آکورد کاسته صدایی شیطانی می‌دهد. امّا می‌تواند توضیح دهد که چرا مجموعه‌ای از این آکوردها می‌توانند هیجان‌آور و مقاومت‌ناپذیر به‌گوش برسند. تکرار، با ردیابیِ دوباره و دوبارۀ یک مسیر در فضای موسیقایی، باعث می‌شود دنباله‌ای از صداها کمتر به‌صورت نمایش خارجی یک مفهوم به نظر برسند، و بیشتر مانند یدک‌کشی عمل کنند که شما را به‌دنبال خود می‌کشد. تکرار، با گیرانداختن دوُرهای متوالی، باعث می‌شود موسیقی مثل چیزی باشد که انجام می‌دهید نه چیزی که درک می‌کنید. این احساس همراهی که با موسیقی داریم، یعنی احساس گوش‌دادن با آن به‌جای گوش‌دادن به آن، علاوه بر اینکه به تعریف ما از موسیقی برمی‌گردد، تا حد زیادی مرهونِ مواجهۀ مکرر است. رواج حیرت‌آور تکرار در موسیقی در سرتاسر جهان، تصادفی نیست. موسیقی ویژگی تکراری‌بودن را به این دلیل به‌دست نیاورده است که پیچیدگیِ کمتری از گفتار دارد، و ۳۴۷ دفعه‌ای که آی‌تونز می‌گوید باید به آلبوم موسیقی مورد علاقه‌تان گوش دهید، نشانۀ نوعی اجبار بیمارگونه نیست، همه این‌ها بخش‌های کلیدی روشی است که موسیقی از طریق آن جادویش را اجرا می‌کند. درحقیقت تکراری‌بودن به آن نوع از گوش‌دادن فرامی‌خواند که ما آن را موسیقایی می‌دانیم. مسیری آشنا و لذت‌بخش را در ذهنمان هموار می‌کند و به ما اجازه می‌دهد که حین شنیدن موسیقی، با هر عبارت هم مشارکت کنیم و هم آن را پیش‌بینی نماییم. تجربۀ اجرا شدن به دستِ موسیقی، بین ما و صدا و -اگر هدفون‌هایمان را از گوشی‌هایمان بیرون بکشیم- بین ما و دیگران یک ذهنیت مشترک خلق می‌کند، یک ارتباط متعالی که دست کم تازمانی که آهنگ مورد علاقه‌مان در حال پخش است ادامه می‌یابد. پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را الیزابت هلموث مارگولیس نوشته است و در تاریخ ۷ مارس ۲۰۱۴ با عنوان «One More Time» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۶ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «چرا به موسیقی‌هایی که دوستشان داریم بارها و بارها گوش می‌دهیم؟» و ترجمۀ منتشر کرده است. •• الیزابت هلموث مارگولیس (Elizabeth Hellmuth Margulis) سرپرست آزمایشگاه شناخت موسیقی در دانشگاه آرکانزاس و نوازنده پیانو است. کتاب او دربارۀ تکرار: موسیقی چگونه ذهن را می‌نوازد؟ (On Repeat: How Music Plays the Mind) در سال ۲۰۱۳ منتشر شد. [۱] György Sándor Ligeti: آهنگساز مجارستانی که در سبک موسیقی کلاسیک معاصر فعالیت می‌کند [مترجم]. [۲] mere exposure effect [۳] Bruno Nettl: برونو نتل، قوم‌موسیقی‌شناس، به‌دلیل مطالعاتی که در زمینه موسیقی ایرانی انجام داده، در ایران نیز شناخته شده است. او مقاله‌های زیادی دربارۀ موسیقی ایرانی نوشته و برخی از کتاب‌هایش به فارسی ترجمه‌شده است [مترجم]. [۴] speech-to-song illusion [۵] The sounds as they appear to you are not only different from those that are really present, but they sometimes behave so strangely as to seem quite impossible. [۶] sometimes behave [۷] so strangely [۸] rondos ]]> الیزابت هلموث مارگولیس ادبيات‌وهنر Tue, 16 Jan 2018 04:38:59 GMT http://tarjomaan.com/vdcj.teofuqeohsfzu.html نسخۀ صوتی: بین محصولات ارگانیک و مواد مصنوعی فرقی نیست http://tarjomaan.com/vdcd.o0j2yt0jxa26y.html آنچه در این نوبت گوش می‌کنید نسخهٔ صوتی نوشتاری است از جیمز کندی که پیش از این با عنوانِ «بین محصولات ارگانیک و مواد مصنوعی فرقی نیست»، منتشر شده است. نوشتار این نسخۀ صوتی را در اینجا بخوانید. امروزه تمام مواد شیمیایی صنعتی را مضر می‌دانند. این فرض به خواسته‌ای عمومی برای تولید محصولات «عاری از مواد شیمیایی» منجر شده است. مثلاً پیش‌بینی می‌شود بازار جهانیِ محصولات بهداشتی «ارگانیک» تا سال ۲۰۲۰ به نوزده‌میلیارد دلار خواهد رسید؛ هرچند، این دلیلی بر سلامت این محصولات در مقابل مشابه «مصنوعی»شان نیست. کارشناسان معتقدند قراردادن مواد طبیعی و شیمیایی در مقابل همدیگر و کج‌فهمی دراین‌باره ممکن است پیامدهای ویرانگری داشته باشد. فایل صوتی نوشتار «بین محصولات ارگانیک و مواد مصنوعی فرقی نیست» را گوش کنید. ]]> جیمز کندی نسخۀ صوتی Mon, 15 Jan 2018 10:40:42 GMT http://tarjomaan.com/vdcd.o0j2yt0jxa26y.html نئولیبرالیسم: ایده‌ای که جهان را بلعید http://tarjomaan.com/vdcd.90j2yt09xa26y.html استفن متکالف، گاردین — تابستان سال گذشته بود که پژوهشگران در صندوق بین‌المللی پول [آی.ام.اف] درنهایت به بحثی سخت و طولانی دربارهٔ «نئولیبرالیسم» فیصله دادند: آن‌ها وجود نئولیبرالیسم را تصدیق کردند. سه اقتصاددان ارشد آی.ام.اف، سازمانی که به دقت مشهور است، مقاله‌ای منتشر کردند که منافع نئولیبرالیسم را مورد تردید قرار می‌داد. آن‌ها با این مقاله به پایان نگرشی کمک کردند که واژهٔ نئولیبرالیسم را چیزی بیش از یک لفاظیِ سیاسی یا عبارتی بدون قدرت تحلیلی نمی‌دانست. این مقاله با احتیاط «دستورکار نئولیبرال» را به چالش می‌کشد: حذف نظارت دولت در اقتصادهای سراسر جهان، گشودن اجباری درهای بازارهای ملی به‌سوی تجارت و سرمایه، و تقاضا از دولت‌ها برای کوچک‌کردنِ خود با بهره‌گیری از ریاضت و خصوصی‌سازی. نویسندگان مقاله شواهدی آماری ذکر کرده‌اند که نشان از گسترش سیاست‌های نئولیبرال از ۱۹۸۰ به این سو، و ارتباط این سیاست‌ها با رشد ضعیف۱، چرخه‌های رونق-و-رکود۲، و نابرابری دارد.نئولیبرالیسم عبارتی قدیمی است که اصلش به دههٔ ۱۹۳۰ برمی‌گردد، اما در عصرِ ما به‌مثابۀ راهی برای توصیف نظام سیاسی فعلی‌مان استفاده می‌شود، یا به عبارت دقیق‌تر، برای توصیف طیفی از اندیشه‌ها که نظام سیاسی‌مان تأییدشان می‌کنند. به دنبال بحران مالی ۲۰۰۸، این واژه راهی بود تا تقصیر آن آشفتگی نه به گردن یک حزب سیاسی، که به گردن تشکیلاتی بیفتد که مرجعیت خود را به بازار واگذار کرده بود. این واگذاری، به‌خصوص از سوی حزب دموکرات در ایالات متحده و حزب کارگر در بریتانیا، خیانتی فاحش به اصول ومبانی به حساب می‌آمد. بااین‌وجود بیل کلینتون و تونی بلر به تعهدهای سنتی چپ‌گرایی، به‌ویژه به کارگران، پشت کردند، آن هم به نفع سرآمدان مالی و سیاست‌هایی که آن‌ها را بیش از پیش غنی می‌کرد. آن‌ها با این کار افزایش مشمئزکنندهٔ نابرابری را تسهیل کردند.در چند سال اخیر که بحث‌ها رنگ و بوی خصمانه‌تری گرفته، واژهٔ نئولیبرالیسم به ابزاری برای لفاظی تبدیل شده است، ابزاری که به‌وسیلهٔ آن هر کس که در سمت چپ میانه‌روها قرار گرفته می‌تواند به متهم‌کردن هر کسی بپردازد که حتی یک سانتی‌متر راست‌تر از آن‌ها ایستاده است. (تعجبی ندارد که میانه‌روها بگویند این حرف اهانتی بی‌معناست: آن‌ها هستند که به‌واسطهٔ آن به معنادارترین شکل مورد اهانت قرار گرفته‌اند.) اما «نئولیبرالیسم» چیزی بیش از طعنه‌ای حق‌به‌جانب و دل‌خوش‌کنک است. می‌توان آن را عینکی مختص به خود دانست.از پشت لنزهای نئولیبرالیسم که با دقت بنگرید، روشن‌تر از قبل خواهید دید که چطور اندیشمندان سیاسی تحسین‌شده از سوی تاچر و ریگان جامعهٔ ایدئال را به‌شکل بازاری عمومی تصویر کردند (و نه مثلاً یک دولت‌شهر۳، محیطی مدنی یا نوعی خانواده) و انسان ایدئال را نیز محاسبه‌گر سود-و-ضرر تجسم کردند (و نه صاحبان وقار، یا حقوق و وظایفی که بازپس‌گرفتنی نیستند). البته که هدفْ تضعیف دولت رفاه و هر گونه تعهد به اشتغال کامل، و کاهش مدام مالیات و دخالت دولت بوده است. اما «نئولیبرالیسم» چیزی بیش از آمال معمولیِ راست‌گرایان را در خود دارد. نئولیبرالیسم راهی بود برای بخشیدن نظمی جدید به واقعیت اجتماعی، و همین‌طور راهی برای فراهم‌کردن نگرشی جدید نسبت به جایگاهمان به‌عنوان افراد.همچنان‌که از پشت این لنزها نگاه کنید، خواهید دید که بازار آزاد نیز، درست به اندازهٔ دولت رفاه، اختراع انسان است. خواهید دید که چطور به‌شکلی فراگیر واداشته شده‌ایم که خودمان را مالک استعدادها و ابتکارات خود بدانیم. خواهید دید که چقدر ساده‌انگارانه به رقابت و تطبیق فراخوانده شده‌ایم. خواهید دید که زبانی که روزی به ساده‌سازی‌های کلاس‌های درس برای توصیف بازارهای کالا محدود بود (رقابت، اطلاعات کامل، رفتار عقلایی) در چنان مقیاسی به همهٔ جامعه تعمیم داده شده است، که تار و پود زندگی ما را تحت‌تاثیر خود قرار داده، و همین‌طور می‌بینید که چطور شیوهٔ برخورد فروشنده‌ها در همهٔ اَشکالِ ابراز وجود ما رسوخ کرده است.خلاصه اینکه «نئولیبرالیسم» تنها نامی برای سیاست‌های حامی بازار، یا برای سازش‌های احزاب سوسیال‌دموکراتِ روبه‌زوال با سرمایه‌داری مالی نیست، نامی است برای پیش‌فرضی که، به‌شکلی نامحسوس، توانسته هرآنچه را انجام می‌دهیم یا باور داریم در کنترل خود درآورَد: این پیش‌فرض که رقابت تنها اصل سازمان‌دهندهٔ مشروع برای فعالیت انسان است.بلافاصله بعد از اینکه وجود نئولیبرالیسم تأیید و دورنگیِ بازار برملا شد، پوپولیست‌ها و خودکامگان به قدرت رسیدند. در ایالات متحده، هیلاری کلینتون، نمادِ آدم‌بدهای نئولیبرال، انتخابات را باخت، آن هم به مردی که آن‌قدری عاقل بود که وانمود کند از تجارت آزاد متنفر است. به این ترتیب آیا آن عینک دیگر به درد نمی‌خورَد؟ آیا می‌توان از آن برای کمک به درک ایرادهای موجود در نظام سیاسی آمریکا و بریتانیا استفاده کرد؟ صحبت از هویت ملی در برابر نیروهای یکپارچگی جهانی دوباره قوت گرفته است، آن هم با خام‌دستانه‌ترین عبارات ممکن. چه ارتباطی ممکن است میان کوته‌فکریِ ستیزه‌جویانهٔ بریتانیای برکسیت‌طلب و آمریکای ترامپ‌گرا با عقلانیت نئولیبرال وجود داشته باشد؟ چه ارتباط محتملی است میان این رئیس‌جمهور -یک خل‌وضع بی‌قیدوبند- و الگوی کاراییِ غیرانسانی‌ای که به بازار آزاد مشهور است؟موضوع فقط این نیست که بازار آزاد گروهی کوچک از برنده‌ها را در برابر جمعیت قابل توجهی از بازنده‌ها ایجاد می‌کند و بازنده‌ها برای انتقام به برکسیت و ترامپ روی آورده‌اند. از همان ابتدا رابطه‌ای گریزناپذیر میان ایدئال آرمان‌گرایانهٔ بازار آزاد و وضعیت مصیبت‌باری وجود داشت که در آن زندگی می‌کنیم، میان بازار، به‌عنوان تعیین‌کنندهٔ منحصربه‌فردِ ارزش و حافظ آزادی، و سقوط امروزمان به‌سوی پساحقیقت و استبداد.اگر بخواهیم از بحث‌های پیش‌پاافتاده دربارهٔ نئولیبرالیسم فراتر برویم، فکر می‌کنم باید بدون توجه به وابستگی‌هایمان کار را از جدی‌گرفتن مقیاس اثر فزایندهٔ نئولیبرالیسم روی خودمان آغاز کنیم. برای چنین کاری لازم است که به ریشه‌های نئولیبرالیسم بازگردیم، ریشه‌هایی که هیچ ارتباطی به بیل یا هیلاری کلینتون ندارند؛ آن دوران که گروهی خود را نئولیبرال می‌نامیدند، و خیلی هم به آن افتخار می‌کردند، و خواسته‌شان انقلابی همه‌جانبه در اندیشه بود. در آن روزها برجسته‌ترین این افراد، فریدریش هایک، فکر نمی‌کرد در حال تعیین جایگاهی در گسترهٔ سیاسی، یا فراهم‌کردن دستاویزی برای ثروتمندان ازخودراضی، یا وصله‌پینه‌کردن حاشیه‌های اقتصاد خرد باشد.او فکر می‌کرد در حال حل مسئلهٔ مدرنیته است: مسئلهٔ دانش عینی. از نظر هایک کاراییِ بازار تنها به تسهیل تجارت کالاها و خدمات محدود نمی‌شد، بازار حقیقت را برملا می‌کرد. اما چطور آرمان‌های او درنهایت به عکسِ خود تبدیل شد؟ چطور به لطف تکریم چشم‌بستهٔ بازار آزاد از سوی ما ممکن است حقیقت به‌کلی از زندگی عمومی‌مان رخت بر بسته باشد؟ امکانی که فکرکردن به آن دود از سر انسان بلند می‌کند.زمانی‌که این ایده در سال ۱۹۳۶ به ذهن فریدریش هایک خطور کرد، به اعتبار «جرقهٔ ناگهانی» می‌دانست که به مفهوم جدیدی برخورده است. او می‌نویسد: «چطور ترکیب تکه‌های دانش موجود در ذهن‌های متفاوت نتایجی را به بار می‌آورد که اگر قرار بود به‌شکل دانسته به بار بیاید نیازمند میزان دانشی در ذهن بود که هیچ فردی به‌تنهایی نمی‌تواند داشته باشد؟»این ایده نکته‌ای فنی دربارهٔ نرخ‌های بهره یا پس‌رفت‌های رکودی نبود. این ایده مناقشه‌ای ارتجاعی در برابر نظام اشتراکی یا دولت رفاه نبود. این ایده راهی بود برای زاده‌شدن جهانی جدید. هایک با هیجانی فزاینده دریافت که بازار را می‌توان به‌مثابۀ نوعی ذهن پنداشت.«دست نامرئی» آدام اسمیت قبل از آن برداشتی مدرن از بازار را برایمان به ارمغان آورده بود: محیطی مستقل از فعالیت انسانی و بنابراین، به‌طور بالقوه، صورتی معتبر از دانش علمی. اما اسمیت تا پایان عمرش همچنان یک اخلاق‌گرای قرن هجدهمی باقی ماند. او گمان می‌کرد که بازار تنها زیر سایهٔ اخلاق فردی توجیه‌پذیر است، و نگران بود که جامعه‌ای که تنها نفع شخصیِ معاملاتی بر آن حاکم باشد دیگر اصلاً جامعه نباشد. نئولیبرالیسم آدام اسمیت است بدون این نگرانی.اینکه هایک به‌عنوان پدر نئولیبرالیسم -سبکی از اندیشه که همه چیز را به اقتصاد تنزل می‌دهد- شناخته می‌شود از عجایب روزگار است، چرا که او اقتصاددانی بسیار معمولی بوده است. زمانی‌که او از سوی مدرسهٔ اقتصاد لندن [ال.اس.ای] جذب شد تا با ستارهٔ بی‌چون و چرای کمبریج، یعنی جان مینارد کینز، رقابت کند یا حتی از درخشش بکاهد، جوانی ناشناخته و تکنوکراتی اهل وین بیش نبود.این نقشه اما نتیجهٔ عکس داد و هایک به‌سختی از کینز شکست خورد. نظریهٔ عمومی اشتغال، بهره، و پولِ کینز که در سال ۱۹۳۶ به چاپ رسید به‌عنوان شاهکار مورد استقبال قرار گرفت. این کتاب و مطالبش به بحث روز تبدیل شد، به‌خصوص میان اقتصاددانان انگلیسی جوانی که مشغول تحصیل بودند و کینزِ زیرک، پرانرژی و اجتماعی به نظرشان ایدئالی تمام‌عیار بود. با پایان‌یافتن جنگ جهانی دوم، بسیاری از بازارآزادکارهای برجسته به‌سمت طرز فکر کینز کشیده شده و اذعان می‌کردند که دولت می‌تواند نقشی در مدیریت اقتصاد مدرن داشته باشد. آن هیجان اولیهٔ اطراف هایک فروکش کرده بود. برداشت عجیب او مبنی بر اینکه هیچ کاری نکردن می‌تواند رکود اقتصادی را درمان کند، هم در سطح نظری و هم در سطح عملی، بی‌اعتبار شده بود. او بعدها اذعان کرد که آرزو داشت کارش در انتقاد به کینز به فراموشی سپرده شود.هایک چهرهٔ فردی نادان را در ذهن دیگران پیدا کرده بود: استادی قدبلند، شق و رق، با لهجه‌ای غلیظ که همیشه یک کت پشمی بلند به تن داشت، و تأکید داشت که به نام رسمی «فون هایک» صدایش کنند، اما پشت سرش بی‌رحمانه او را «آقای فلاکتوُیِشن۴» می‌نامیدند. در سال ۱۹۳۶ او دانشگاهی‌ای بود بدون سابقه‌ای پربار و آینده‌ای مشخص. بااین‌همه امروزه ما در جهان هایک زندگی می‌کنیم، همان‌طور که روزی در جهان کینز زندگی می‌کردیم. به‌زعم لارنس سامرز، مشاور کلینتون و رئیس قبلی دانشگاه هاروارد، برداشت هایک از سیستم قیمت به‌عنوان یک ذهن، «به همان اندازهٔ اقتصاد خرد در قرن بیستم، ایده‌ای بدیع و نافذ است» و «مهم‌ترین چیزی است که باید از درس‌های اقتصاد امروزی فراگرفت». چنین تعریفی به اندازهٔ کافی اهمیت این ایده را مشخص نمی‌کند. کینز جنگ سرد را نه ایجاد و نه پیش‌بینی کرد، اما تفکرات او در تار و پود دنیای جنگ سرد رسوخ کرده بود؛ همین‌طور تفکرات هایک نیز تمام ابعاد جهانِ پس از ۱۹۸۹ را در بر گرفت.تفکرات هایک جهان‌بینی کاملی بود: روشی برای بناکردن تمام واقعیت بر پایهٔ مدلی از رقابت اقتصادی. او با این فرض شروع می‌کند که تقریباً همهٔ (اگر نه همهٔ) کنش‌های انسانی شکلی از محاسبه‌گری اقتصادی هستند، و به این ترتیب می‌توان با مفاهیمی عمده مانند ثروت، ارزش، مبادله، هزینه و به‌خصوص قیمت این کنش‌ها را همانندسازی کرد. قیمت‌ها ابزار تخصیص کارای منابع کمیاب به‌وسیلهٔ نیاز و مطلوبیت هستند و به‌وسیلهٔ عرضه و تقاضا مشخص می‌شوند. برای اینکه سیستم قیمت بتواند به‌شکل کارا عمل کند، بازارها باید آزاد و رقابتی باشند. از زمانی که اسمیت اقتصاد را فضایی خودگردان تصور کرد، این گمان وجود داشت که شاید بازار تنها بخشی از جامعه نباشد، بلکه کل جامعه باشد. در چنین جامعه‌ای، مردان و زنان تنها باید از منافع شخصی خودشان پیروی کرده و برای پاداش‌های کمیاب رقابت کنند. آن‌طور که ویل دیویسِ جامعه‌شناس نوشته است، به‌وسیلهٔ رقابت است که «می‌توان مشخص کرد چه کسی و چه چیزی ارزشمند است».هر کس با تاریخ آشناست می‌داند چیزهایی هستند که مانند خاکریزهای لازم در برابر استبداد و استثمار عمل می‌کنند، خاکریزهایی که در اندیشهٔ هایک جایگاه خاصی ندارند،چیزهایی مثل طبقهٔ متوسط موفق و فضای مدنی؛ نهادهای آزاد؛ حق رأی عمومی؛ آزادیِ آگاهی، تجمع، دین، و رسانه؛ تأیید اینکه هر فرد دارای شرافت است. هایک فرضی را در نئولیبرالیسم جای داد که بر اساس آن بازار همهٔ محافظت لازم را در برابر تنها خطر واقعی سیاسی فراهم می‌کند: توتالیتاریسم. برای جلوگیری از این اتفاق، دولت تنها باید بازارها را آزاد نگه دارد.همین مورد آخر است که «نئو» را به لیبرالیسم اضافه می‌کند. این تعدیلی است اساسی نسبت به باور قدیمی به بازار آزاد و دولت حداقلی، باوری که به «لیبرالیسم کلاسیک» مشهور است. در لیبرالیسم کلاسیک تاجران فقط از دولت می‌خواهند که «ما را به حال خود رها کن»: لسه-نو فر۵. نئولیبرالیسم اذعان می‌کند که دولت باید در سازمان‌دهی اقتصاد بازار فعال باشد. شرایط لازم برای بازار آزاد را باید با استفاده از سیاست به دست آورد، و دولت نیز باید برای حمایت مداوم از بازار آزاد بازطراحی شود.داستان به همینجا ختم نمی‌شود: همهٔ جنبه‌های سیاست دموکراتیک، از انتخاب‌های رأی‌دهندگان تا تصمیمات سیاست‌مداران، باید در یک تحلیل اقتصادی صرف جای گیرند. قانون‌گذاران ملزم هستند که به اندازهٔ مناسبی دخالت را کنار بگذارند -در انفعالات طبیعی بازار دخالت نکنند- و به این ترتیب شکل ایدئال این است که دولت چارچوب قانونی‌ای ثابت، خنثی و همگانی فراهم کند که نیروهای بازار بتوانند به‌طور طبیعی در آن عمل کنند. هدایت آگاهانهٔ دولت هیچ‌گاه به «سازوکار خودکار تعدیل» مرجّح نیست، سازوکاری که همان سیستم قیمت است که نه‌تنها کاراست که آزادی، یا فرصت انتخاب آزادانه در زندگی را برای زنان و مردان بیشینه می‌کند.در شرایطی که کینز بین لندن و واشنگتن پرواز و نظم پساجنگ را ایجاد می‌کرد، هایک در کمبریج زانوی غم بغل کرده بود. او در خلال تخلیه‌های زمان جنگ به آنجا فرستاده شده بود، و از این شکایت می‌کرد که دورش پر است از «خارجی‌ها» و «همهٔ انواع و اقسام چشم‌بادامی‌ها» و «اروپایی‌ها از همهٔ ملیت‌ها، که تعداد بسیار کمی از آن‌ها واقعاً باهوش هستند».هایک که بدون هیچ‌گونه نفوذ و احترامی در انگلستان گیر افتاده بود فقط ایده‌اش را داشت که تسلی خاطرش باشد، ایده‌ای آن‌قدر بزرگ که یک روز می‌توانست زیر پای کینز و همهٔ دیگر اندیشمندان را خالی کند. سیستم قیمت اگر به حال خود گذاشته شود به‌مثابۀ نوعی ذهن عمل می‌کند. و نه هر ذهنی، که ذهنی همه‌چیزدان: بازار چیزهایی را محاسبه می‌کند که افراد قادر به درکش نیستند. والتر لیپمن، ژورنالیستی آمریکایی که از نظر فکری هم‌پالگی هایک قرار می‌گرفت، به او چنین می‌نویسد: «هیچ ذهن انسانی‌ای تا به حال نتوانسته کل طرح جامعه را دریابد... در بهترین حالت، یک ذهن می‌تواند نسخهٔ خود از آن طرح را دریابد، نسخه‌ای که بسیار نحیف‌تر از واقعیت است، نسخه‌ای که نسبتش به واقعیت چیزی است مثل نسبت سایه به انسان».این ادعای شناخت‌شناسانهٔ بزرگی است، اینکه بازار راهی است برای دانستن، راهی که به‌شکلی بنیادی از هر ذهن مجزای دیگری فراتر می‌رود. چنین بازاری کمتر به ابتکار انسان وابسته بوده و کمتر مثل بازارهای دیگر در آن دخل و تصرف می‌شود و بیشتر نیرویی است که باید مورد مطالعه قرار گرفته و تأیید شود. در این شرایط علم اقتصاد دیگر -آن‌طور که کینز معتقد بود- شیوه‌ای برای دستیابی به اهداف مورد نظر اجتماعی، مانند رشد یا پول باثبات، نیست. یگانه هدف اجتماعی حفاظت از خودِ بازار است. بازار به‌واسطهٔ همه‌چیزدان بودنش یگانه شکل مشروع از دانش است، و همهٔ دیگر اَشکالِ تأمل در کنار آن بخش به حساب می‌آیند، آن هم به هر دو معنای این واژه: اینکه دیگر اشکال تنها بخشی از کل را درک می‌کنند و از منفعت‌بخشی خاصی دفاع می‌کنند. ارزش‌های ما، به‌شکل مجزا، ارزش‌هایی شخصی یا صرفاً عقاید خودمان هستند؛ بازار مجموع این ارزش‌ها را به قیمت‌ها یا حقایق عینی تبدیل می‌کند.هایک پس از اینکه با شکست از ال.اس.ای خارج شد، هیچ‌گاه بدون حمایت مالی حامیان شرکت انتصابی دائمی را تجربه نکرد. حتی همکاران محافظه‌کار او در دانشگاه شیکاگو -کانون جهانی مخالفان آزادی‌خواه در دههٔ ۱۹۵۰- هایک را بلندگویی مرتجع می‌دانستند، و به‌زعم یکی از آن‌ها او «راست‌گرایی دست‌دوم با حامیان راست‌گرای دست‌دوم» بود. اگر کسی در سال ۱۹۷۲ به دیدن هایک می‌رفت که آن زمان در سالزبرگ ساکن بود، با پیرمردی مواجه می‌شد که با احساس بیچارگی گوشه‌ای افتاده و باور دارد که کارش در طول زندگی‌اش بیهوده بوده است. در آن روزها هیچ‌کس اهمیتی برای نوشته‌های او قائل نبود.بااین‌حال می‌شد نشانه‌های امیدوارکننده‌ای را مشاهده کرد: هایک فیلسوف سیاسی محبوب بَری گلدواتر بود و بعدها گفته شد که محبوب رونالد ریگان نیز هست. بعد نوبت به مارگارت تاچر رسید؛ تاچر در هر گفت‌وگویی هایک را تکریم می‌کرد، و از پیوند فلسفهٔ بازار آزاد او با احیای ارزش‌های ویکتوریایی۶ سخن می‌گفت: خانواده، جامعه، سخت کارکردن.هایک در سال ۱۹۷۵ دیداری محرمانه با تاچر داشت، درست زمانی که تاچر به‌عنوان رهبر اپوزیسیون در بریتانیا مطرح شده بود، و خود را آماده می‌کرد که «ایدهٔ بزرگ» هایک را از قفسه خارج و به تاریخ وارد کند. آن‌ها ۳۰دقیقه‌ای را در انستیتوی امور اقتصادی در خیابان لُرد نُرث لندن به گپ‌وگفت نشستند. کارمندان تاچر بعد از آن جلسه با نگرانی از هایک پرسیدند که نظرش چیست. چه باید می‌گفت؟ برای اولین‌بار بعد از ۴۰ سال، قدرتْ تصویر مورد علاقهٔ فریدریش فون هایک را به او باز می‌تابید، مردی که ممکن بود کینز را از میدان به در کند و جهان را باز بسازد.پاسخ هایک این بود: «او بسیار زیباست».«ایدهٔ بزرگ» هایک را درواقع نمی‌توان خیلی ایده حساب کرد، مگر اینکه اندازه‌اش را چندین برابر کنیم. فرایندهایی طبیعی، خودبه‌خود و موزون که، مانند میلیون‌ها انگشت روی تختهٔ ویجا۷، با یکدیگر همراهی می‌کنند تا نتایجی را حاصل کنند که در غیر آن‌ صورت حاصل نمی‌شد. این توصیف زمانی که دربارهٔ یک بازار مشخص -مانند بازار گوشت خوک یا بازار سلف ذرت- استفاده شود چیزی بیش از توضیح واضحات نخواهد بود. می‌توان آن را به‌شکلی گسترش داد که مشخص کند چطور بازارهای مختلف، در کالا و نیروی کار و حتی خودِ پول، آن بخشی از جامعه را شکل می‌دهند که به «اقتصاد» معروف است. این حالت شکلی جدی‌تر از حالت قبل دارد، اما همچنان از اهمیت چندانی برخوردار نخواهد بود؛ یک کینزیَن چنین توصیفی را با روی باز می‌پذیرد. اما اگر آن را یک گام بالاتر ببریم چه؟ اگر کل جامعه را به‌مثابۀ یک بازار تصور کنیم چه می‌شود؟هر چه ایدهٔ هایک گسترده‌تر شود، مرتجعانه‌تر می‌شود، بیشتر پشت تظاهر خود به بی‌طرفی علمی پنهان می‌شود، و بیشتر به اقتصاد اجازه می‌دهد که خود را با جریان فکری غرب که از قرن هفدهم برآمده مرتبط کند. ظهور علم مدرن مشکلی را در پی داشت: اگر جهان به‌شکل عمومی تابع قوانین طبیعی باشد، معنای انسان‌بودن چیست؟ آیا انسان‌هم شیئی است مانند همهٔ دیگر اشیای جهان؟ به نظر می‌رسد در طبیعتی که علم مجسم می‌کند (به‌عنوان چیزی عینی که قوانینش را با مشاهده کشف می‌کنیم) راهی برای همانندسازی تجربهٔ انسانی درونی و ذهنی وجود ندارد.همهٔ شرایط فرهنگ سیاسی پساجنگ به نفع جان مینارد کینز و نقش بیش از پیش دولت در مدیریت اقتصاد رقم خورد. اما همهٔ شرایط فرهنگ دانشگاهی به نفع «ایدهٔ بزرگ» هایک پیش رفت. قبل از جنگ، حتی راست‌گراترین اقتصاددان‌ها هم بازار را ابزاری برای دستیابی به هدفی مشخص می‌دانستند، هدف توزیع کارای منابع کمیاب. از دوران آدام اسمیت در اواسط قرن هجدهم تا دوران مؤسسان مکتب شیکاگو در سال‌های پساجنگ، باور معمول این بود که اهداف غایی جامعه و زندگی در محیطی غیراقتصادی برقرار می‌شوند.در این نگرش، مسائل مرتبط با ارزش به‌شکل سیاسی و دموکراتیک حل می‌شوند نه اقتصادی، آن هم از طریق تأمل اخلاقی و کنکاش عمومی. بیان ممتاز مدرنِ این باور را می‌توان در مقاله‌ای به نام «اخلاقیات و تأویلات اقتصادی»۸ نوشتهٔ فرانک نایت یافت، کسی که دو دهه قبل از هایک به شیکاگو وارد شد. نایت می‌نویسد: «نقد اقتصادی عقلایی از ارزش‌ها نتیجه‌ای را در بر دارد که از نظر عرف عام مشمئزکننده است. انسان اقتصادی موجودی خودخواه و بی‌رحم است که از نظر اخلاقی مورد نکوهش قرار می‌گیرد».اقتصاددانانْ ۲۰۰ سال با مسئلهٔ نحوهٔ تعیین ارزش‌ها در جامعه‌ای تجاری با شکل و شمایل متفاوت دست و پنجه نرم می‌کردند، جامعه‌ای که تنها به نفع شخصی و محاسبه‌گری محدود نباشد. نایت، در کنار همکارانش هنری سایمنز و جیکوب وینر، مخالفانی بودند که در برابر فرنکلین دی. روزولت و دخالت‌های بازاری نیو دیل۹ ایستادند و دانشگاه شیکاگو را به کانون منسجم اقتصاد بازار آزاد تبدیل کردند که تا امروز هم به همین ترتیب باپرجاست. بااین‌وجود سایمنز، وینر و نایت همگی کارشان را قبل از آن آغاز کردند که اعتبار بی‌همتای فیزیک‌دان‌های هسته‌ای پول‌های هنگفتی را به دانشگاه سرازیر کند و اقبال به علم «سخت» را افزایش دهد. آن‌ها شیفتهٔ معادلات و مدل‌ها نبودند، و دغدغهٔ مسائل غیرعلمی را داشتند. این دغدغه بیش از همه به مسائل مرتبط با ارزش مربوط بود، ارزشی که به‌طور مشخص از قیمت متمایز بود.موضوع فقط این نیست که سایمنز، وینر و نایت کمتر از هایک جزم‌اندیش بودند، یا حاضر بودند برای مالیات‌گیری و مخارج با دولت کنار بیایند. این‌طور هم نیست که بگوییم هایک از منظر اندیشه مافوق آن‌ها بوده است. موضوع این است که آن‌ها به‌عنوان اصلی اولیه اذعان می‌کردند که جامعه همان بازار نیست و قیمت نیز همان ارزش نیست. همین تفاوت باعث شد که تاریخ آن‌ها را ببلعد و نشان چندانی از آن‌ها باقی نگذارد.این هایک بود که به ما نشان داد چطور از شرایط ناامیدکنندهٔ غرض‌ورزیِ انسان به بی‌طرفیِ باشکوه علم برسیم. ایدهٔ بزرگ هایک مانند رابطی گمشده میان طبیعت انسانیِ ذهن‌گرای ما با خودِ طبیعت عمل می‌کند. و به این ترتیب هر ارزشی را که نتوان به‌شکل قیمت (به‌عنوان حکم بازار) تبیین کرد نامطمئن دانسته و چیزی بیشتر از عقیده، ترجیح، سنت، فرهنگ عامه، یا خرافات نمی‌داند.بیشتر از هر کس دیگر، و حتی بیش از خود هایک، میلتون فریدمن اقتصاددان بزرگ پساجنگ شیکاگو بود که کمک کرد دیدگاه دولت و سیاست‌مداران دربارهٔ قدرت ایدهٔ بزرگ هایک تغییر کند. او ابتدا با دو سده قبل از خود مخالفت کرده و اعلام کرد که اقتصاد «اساساً از هر موضع‌گیری اخلاقی و قضاوت هنجاری مستقل است» و «علمی ’عینی‘ است، دقیقاً به همان صورتی که علوم فیزیکی عینی هستند». ارزش‌های قدیمی و ذهنی و هنجاری ناقص بودند، این ارزش‌ها «تفاوت‌هایی بودند که نشان می‌داد درنهایت چه کسانی می‌توانند بجنگند». در اینجا بازار داریم یا، به عبارت دیگر، در اینجا نسبی‌گرایی داریم.بازارها را شاید بتوان رونوشت‌های انسانی از نظام‌های طبیعی دانست که می‌توانند مانند خود عالَم بدون نویسنده و بدون ارزشی مشخص وجود داشته باشند. اما تعمیم ایدهٔ بزرگ هایک به همهٔ جنبه‌های زندگی‌مان نافیِ متمایزترین ویژگی ماست. به بیان دیگر، انسانی‌ترین بخش انسان‌ها -ذهن و اختیارمان- را از ما گرفته و به الگوریتم‌ها و بازارها واگذار می‌کند. در این شرایط ما می‌مانیم که زامبی‌گونه ایدئال‌سازی‌های چین و چروک‌خوردهٔ مدل‌های اقتصادی را تقلید می‌کنیم. چندین برابر کردن مقیاس ایدهٔ هایک و ارتقای بنیادی سیستم قیمت به همه‌چیزدان اجتماعی مترادف است با تنزل بنیادی اهمیت ظرفیت فردی ما برای استدلال، توانایی‌مان برای تأمین و ارزیابی دلایلی که برای اقدامات و باورهایمان می‌آوریم.نتیجهٔ چنین اوضاعی این می‌شود که محیط عمومی -فضایی که استدلال‌هایمان را ارائه می‌دهیم، و استدلال‌های دیگران را مورد بحث قرار می‌دهیم- دیگر فضایی برای تأمل نخواهد بود، و به بازاری برای کلیک‌ها، لایک‌ها، و ریتوییت‌ها تبدیل می‌شود. اینترنت نمایانگر سلیقهٔ شخصیِ اغراق‌شده به‌وسیلهٔ الگوریتم‌هاست، فضایی عمومی‌نما۱۰ که آنچه را در سرمان است پژواک می‌دهد. به‌جای اینکه فضای مباحثه‌ای وجود داشته باشد که ما، به‌مثابۀ یک جامعه، در آن به‌سوی دستیابی به اجماع حرکت کنیم، ساز و برگ تصدیق متقابلی داریم که خیلی دم‌دستی نامش را گذاشته‌اند «بازار ایده‌ها». آنچه امروز عمومی و شفاف به نظر می‌رسد تنها تعمیمی است از نگرش‌ها، تعصبات و عقایدمان که از قبل وجود داشته، با این تفاوت که جای مرجعیت نهادها و متخصصان را منطق انباشتهٔ کلان‌داده۱۱ گرفته است. زمانی‌که از دریچهٔ یک موتور جست‌وجو به جهان دسترسی پیدا می‌کنیم، نتایج حاصله ترتیب‌بندی می‌شود، آن هم به گفتهٔ بنیان‌گذار گوگل «به‌شکل بازگشتی»، به وسیلهٔ بی‌نهایت کاربر مجزا که مانند یک بازار به‌شکل مداوم و هم‌زمان عمل می‌کنند.منفعت‌های فوق‌العادهٔ فناوری دیجیتال به کنار، شیوهٔ قبلی و انسانی‌تری که سده‌ها بر زندگی ما حکم‌فرما بوده همیشه بین سلیقه‌ها و ترجیحات -تمایلاتی که در بازار نمود می‌یابد- و ظرفیت ما برای تأمل روی آن ترجیحات تمایز قائل می‌شد، و این شرایط باعث می‌شد بتوانیم ارزش‌هایمان را شکل داده و ابراز کنیم.آلبرت اُ هیرشمن، فیلسوف و اقتصاددان، می‌نویسد: «سلیقه را تقریباً می‌توان به ترجیحی تعبیر کرد که درباره‌اش بحث نمی‌کنید. سلیقه‌ای که درباره‌اش بحث می‌کنید، چه با خودتان چه با دیگری، به صرف وجود همین بحث، دیگر سلیقه نخواهد بود، بلکه به یک ارزش تبدیل می‌شود».هیرشمن میان آن وجه از وجودِ یک فرد که مصرف‌کنندهٔ استدلال‌هاست و آن وجهی که عرضه‌کنندهٔ استدلال‌هاست تمایز قائل می‌شود. بازارْ آنچه هیرشمن ترجیحات می‌نامد را «به‌وسیلهٔ عواملی که کالاها و خدمات را می‌خرند آشکار می‌کند». اما، به‌زعم او، مردان و زنان «این توانایی را نیز دارند که از خواسته‌ها، اراده‌ها، و ترجیحات ’آشکارشده‌شان‘ کمی فاصله گرفته و از خود بپرسند که آیا واقعاً خواستار این خواسته‌ها هستند و این ترجیحات را ترجیح می‌دهند یا نه». ما خود و هویتمان را بر پایهٔ این ظرفیت تأمل شکل می‌دهیم. قدرت تأملی فردیِ یک نفر به‌صورت استدلال بروز می‌کند؛ مجموع این قدرت‌های تأملی به شکل استدلال عمومی نمود می‌یابد؛ استفاده از استدلال عمومی برای وضع قوانین و سیاست‌ها به‌شکل دموکراسی متجلی می‌شود. زمانی‌که برای کنش‌ها و باورهایمان استدلال می‌آوریم، خود را به دایرهٔ وجود وارد می‌کنیم: به‌صورت مجزا و به‌شکل جمعی تصمیم می‌گیریم که چه کسی و چه چیزی هستیم.بر طبق منطق ایدهٔ بزرگ هایک، این نمودهای ذهنیت‌گرایی انسانی بدون تأیید بازار بی‌معناست؛ آن‌طور که فریدمن می‌گوید، این نمودها نمایانگر چیزی بیش از نسبیت‌گرایی نیستند که هر کدام می‌تواند به خوبی دیگری باشد. زمانی‌که تنها حقیقت عینی توسط بازار تعیین شود، تمام دیگر ارزش‌ها چیزی بیش از نظرِ صرف نخواهند بود؛ همهٔ چیزهای دیگر ادعاهای توخالی نسبی‌گرایانه هستند. اما «نسبیت‌گرایی» فریدمن اتهامی است که می‌توان به هر ادعایی بر پایهٔ استدلال انسان نسبت داد. چنین اهانتی بی پایه و اساس است، چرا که همهٔ فعالیت‌های انسانی را، برخلاف علوم، می‌توان به‌صورتی «نسبی» دانست. همهٔ این فعالیت‌ها با شرایطِ (فردیِ) داشتن ذهن، و نیاز (عمومی) به استدلال و درک، حتی زمانی که نمی‌توان انتظار شواهد علمی داشت، متناسب است. زمانی‌که مباحث میان ما دیگر با استفاده از تأمل روی استدلال‌ها حل نشود، بلهوسی‌های قدرت است که نتیجه را تعیین می‌کند.اینجاست که موفقیت‌های نئولیبرالیسم به کابوس سیاسی‌ای ختم می‌شود که امروز در آن نفس می‌کشیم. دیدن دنیای امروزی که در آن زندگی می‌کنیم آدم را یاد این طعنه می‌اندازد که «از پس همین یه کار هم برنیومدی». پروژهٔ اصلی هایک آن‌طور که در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ تصور می‌شد به‌طور خاص برای جلوگیری از بازگشت به هرج و مرج سیاسی و فاشیسم طراحی شده بود. اما این ایدهٔ بزرگ همیشه مستعد ایجاد نفرت‌هایی بود که امروز شاهدش هستیم. این ایده از همان ابتدا حامل چیزهایی بود که ادعای مقابله با آن‌ها را داشت. جامعه‌ای که به‌شکل بازاری غول‌پیکر پنداشته شود به زندگی عمومی‌ای می‌انجامد که پر است از جر و بحث‌های بیهوده بر سر عقایدِ خشک، تا اینکه درنهایت عموم مردم از شدت یأس به رهبر مستبدی روی می‌آورند تا آخرین پناهشان برای حل مسائلی باشد که در غیر آن صورت لاینحل باقی می‌مانند.در سال ۱۹۸۹ گزارشگری آمریکایی درِ خانهٔ هایک نودساله را زد. او در فرایبورگ، در غرب آلمان، در طبقهٔ سوم آپارتمانی در اوراکستراس زندگی می‌کرد. آن دو در پاسیویی نشستند که پنجره‌هایش نمای کوه‌ها را داشت، و هایک، که دوران نقاهت ذات‌الریه را طی می‌کرد، همان‌طور ‌که صحبت می‌کردند پتویی روی پایش کشید.او دیگر آن مردی نبود که در شکستی که از کینز خورده بود غلت می‌زد. تاچر به‌تازگی برایش نامه‌ای نوشته بود که لحنی حاکی از کامیابی نهایی در آن بود. هیچ‌کدام از آنچه او و ریگان به انجام رساندند «بدون ارزش‌ها و باورهایی که ما را در جادهٔ درست قرار داد و جهت صحیح را نشانمان داد ممکن نبود». هایک حالا دلایل خودش را برای شادبودن داشت . به آیندهٔ سرمایه‌داری نیز خوش‌بین بود. آن‌طور که این ژورنالیست می‌نویسد، «هایک به‌ویژه در نسل جوان‌تر درک بهتری از بازار را مشاهده می‌کرد. امروز جوانان در الجزیره و یانگون نه برای دولت‌های رفاه با برنامه‌ریزی مرکزی که برای دستیابی به فرصت شورش می‌کنند: برای آزادی خرید و فروش -لباس جین، ماشین، و هر چیز دیگر- در هر قیمتی که بازار مشخص کند».سی سال از آن زمان گذشته و می‌توان گفت که پیروزی هایک همچنان بی‌نظیر باقی مانده است. ما در بهشتی زندگی می‌کنیم که بر پایهٔ ایدهٔ بزرگ او بنا شد. هر چه بیشتر بتوان جهان را به بازاری ایدئال نزدیک کرد که فقط با رقابت کامل اداره می‌شود، رفتار انسان نیز، روی هم رفته، قانون‌مانندتر و علمی‌تر خواهد شد. دیگر لازم نیست کسی بگوید، خودمان هر روز نهایت تلاشمان را می‌کنیم تا بیشتر شبیه خریداران و فروشندگانی پراکنده، مجزا، و ناشناس عمل کنیم؛ و هر روز با آن نیمچه تمایل باقی‌مانده برای تبدیل به چیزی بیش از مصرف‌کننده به‌مثابۀ نوستالژی یا حرف‌های روشنفکرانه برخورد می‌کنیم.آنچه به‌عنوان شکلی جدید از مرجعیت فکری آغاز شد و در یک جهان‌بینی غیرسیاسی ریشه داشت به‌سادگی به یک نظام سیاسی فوق مرتجع تبدیل شد. اقتصاددانان می‌گویند که آنچه کمّی نمی‌شود نباید واقعیت داشته باشد، و چطور می‌توان منافع باورهای اساسی دوران روشنگری را اندازه گرفت، به‌طور مشخص باورهایی مثل استدلال انتقادی، استقلال شخصی، و خودگردانی دموکراتیک؟ زمانی‌که استدلال را به‌عنوان شکلی از حقیقت رها کردیم به این خاطر که پس‌ماندهٔ ذهنیت‌گرایی است، و علم را یگانه صاحب‌اختیار چیزهای واقعی و حقیقی دانستیم، درحقیقت خلأیی ساختیم که شبهِ‌علم آمادهٔ پر کردنش بود.مرجعیت استاد دانشگاه، مصلح سیاسی و اجتماعی، قانون‌گذار یا حقوق‌دان نه از بازار که برآمده از ارزش‌های انسانی مثل سرزندگی اجتماعی، وجدان یا اشتیاق برای دستیابی به عدالت است. مدت‌ها قبل از آنکه کابینهٔ ترامپ باعث شود که چنین شخصیت‌هایی به‌کلی بی‌معنی شوند طرحی تبیین‌گرانه، که قدرتِ تبیین جایگاه آن‌ها را نداشت، باعث شد که آن‌ها کم‌کم اهمیت خود را از دست بدهند. البته که میان بی‌اهمیت شدن روزافزون این چهره‌ها و انتخاب ترامپ رابطه‌ای هست، موجودی به‌غایت دمدمی‌مزاج، انسانی که هیچ‌کدام از اصول و باورهای لازم برای یک شخصیت منسجم را ندارد. امروز انسانی عاری از ذهن، که نمایانگر فقدان کامل استدلال است، جهان را اداره می‌کند؛ یا شاید ویرانش می‌کند. بااین‌حال ترامپ به‌عنوان عقل کل املاک و مستغلات منهتن یک چیز را خوب می‌داند: اینکه روزی کیفر خطاهایش را در بازار خواهد دید.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را استفن متکالف نوشته و در تاریخ ۱۸ اوت ۲۰۱۷ با عنوان «Neoliberalism: the idea that swallowed the world» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و برای نخستین‌بار با عنوان «نئولیبرالیسم: ایده‌ای که جهان را بلعید» در پنجمین شمارهٔ فصلنامهٔ ترجمان علوم انسانی ترجمه و منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۵ دی ۱۳۹۶ آن را با همان عنوان و ترجمۀ سیدامیرحسین میرابوطالبی منتشر کرده است.•• استفن متکالف (Stephen Metcalf) منتقد و مقاله‌نویس مجلهٔ اسلِیت است. او در دانشگاه‌های ویرجینیا و ییل تحصیل کرده است، مدتی به‌عنوان سخنرانی‌نویسِ هیلاری کلینتون فعالیت کرده و پس از آن به‌عنوان نویسندهٔ رسمی در اسلِیت استخدام شده است. او در این مجله علاوه‌بر نقدنویسی مجری پادکست‌های فرهنگی است. نوشته‌های متکالف در نشریاتی مانند نیویورک تایمز، نیویورک آبزرور، و گاردین منتشر شده است.[۱] Anaemic growth[۲] Boom and bust cycles[۳] Polis[۴] درحقیقت با این کار لهجهٔ آلمانی او را دست می‌انداختند. تلفظ اصلی فلاکچوئِیشن (Fluctuation) به معنی نوسان است [مترجم].[۵] laissez-nous faire: این عبارت در سال ۱۶۸۱ و در جلسه‌ای میان وزیر اقتصاد و مالیهٔ فرانسه با گروهی از تجّار استفاده شد. وزیر از آن‌ها پرسید دولت چه کاری می‌تواند برایتان انجام دهد و نمایندۀ آن‌ها پاسخ داد: لسه‌نو فر (به ما بسپاریدش). عبارت مشهور لسه فر نیز برداشتی است از همین جمله که نمایانگر سیستمی اقتصادی بدون دخالت دولت است [مترجم].[۶] Victorian: اشاره به دورهٔ ۱۸۳۷ تا ۱۹۰۱ که ملکه ویکتوریا بر بریتانیا حکم می‌راند [مترجم].[۷] تخته‌ای که برای احضار ارواح استفاده می‌شود و روی آن اعداد و حروف و چند کلمه نوشته شده است [مترجم].[۸] Ethics and the Economic Interpretation[۹] نیودیل مجموعه سیاست‌ها و برنامه‌هایی بود که دولت ایالات متحده در دههٔ ۱۹۳۰ و در واکنش به رکود بزرگ تبیین کرد [مترجم].[۱۰] Pseudo-public space[۱۱] Big data ]]> استفن متکالف اقتصادوجامعه Mon, 15 Jan 2018 05:06:07 GMT http://tarjomaan.com/vdcd.90j2yt09xa26y.html فلسفۀ شوپنهاور در ژرف‌ترین لایه‌اش «مشق مرگ» است http://tarjomaan.com/vdch.qn6t23n-mftd2.html جولیان یانگ، تایمز لیترری ساپلیمنت — قرن نوزدهم با پیشرفت‌های خیره‌کننده‌اش در علم و تکنولوژی قرن خوش‌بینی بود. تصویر هگل از تاریخ غرب به‌مثابهٔ «داستانی تربیتی»۱، یعنی داستان تحقق فزایندهٔ «عقل» در امور انسانی، روح زمانه را مجذوب خویش ساخت. بااین‌حال، شوپنهاور، تنها فیلسوف مهمی که خودش را بدبین معرفی کرد، داستان هگل را به‌مثابهٔ خیال‌بافی سنگدلانه‌ای می‌نگریست. از دیدگاه او، پیشرفتْ توهم است: زندگی رنج است، رنج بوده است، و همواره رنج خواهد بود؛ «کوشش‌های پیوسته برای طرد رنج به هیچ چیز دست نمی‌یابند، مگر دگرگونی صورت آن». بنابراین، جهان نه‌تنها به‌هیچ‌وجه آفریدهٔ خداوندی نیک‌خواه یا نمایندهٔ او -یعنی «عقل» هگلی- نیست، بلکه چیزی است که «نباید وجود داشته باشد».شوپنهاور، پسر تاجری جهان‌وطن و مادری اهل ادب، در شهر دانتسیگ (گدانسک) در سال ۱۷۸۸ زاده شد و در هامبورگ پرورش یافت. او، که ثروتمندی مستقل بود، هرگز به‌خاطر شغل دانشگاهی‌اش پول نمی‌گرفت و درواقع برای آن کسانی که «نه ’برای‘ فلسفه بلکه ’از راه‘ آن زندگی می‌کنند»، یعنی برای «اساتید فلسفه»، هیچ‌ چیز جز تحقیر نداشت. شوپنهاور تأکید داشت که استقلال مالیْ پیش‌شرط استقلال فکری است. او، که هرگز ازدواج نکرد، بیست‌وهفت سال آخر زندگی خویش را همراه با یک‌سری از سگ‌های پودل در فرانکفورت گذراند. روی دیوار اتاق مطالعه‌اش عکسی از کانت داشت، روی میز مطالعه‌اش مجسمه‌ای از بودا. او برای وقت‌گذرانی روزنامهٔ تایمز لندن را می‌خواند، فلوت می‌نواخت، و به تماشای نمایش‌های اُپرای فرانکفورت می‌رفت. او، که تا دههٔ پایانی زندگی‌اش ناشناخته بود، در سال ۱۸۶۰ در قامت سرشناس‌ترین فیلسوف اروپا درگذشت.شوپنهاور تنها یک اثر نظام‌مند فلسفی نگاشت: جهان همچون اراده و تمثل۲، که در ۱۸۱۸ منتشرش کرد. این اثر به چهار «کتاب» تقسیم شده است. او در ۱۸۴۴ ویراست دوم این اثر را عرضه کرد که شامل مجلد ۱۸۱۸ به اضافهٔ مجلد دومی بود متشکل از چهار ضمیمه که به چهار کتاب مجلد نخست پیوست می‌شد. این کار حجم کلی اثر را به دو برابر یعنی به ۱۰۰۰ صفحه رساند. با توجه به پیچیدگی بیشتر آثار فلسفی آلمانی، «وضوح انگلیسی» این اثر (به‌دلیل اینکه شوپنهاور مدتی در مدرسهٔ شبانه‌روزی ویمبلدون تحصیل کرده بود)، گنجینهٔ مثال‌های عینی آن، و شوخ‌طبعی موجود در آن خواندن کتاب را به لذتی منحصربه‌فرد تبدیل می‌کند.نقطهٔ آغاز برای همگیِ فیلسوفان آلمانی در قرن نوزدهم شخصیت رفیع کانت است. نخستین جملهٔ شوپنهاور در کتاب نخست از مجلد ۱۸۱۸ (اثر اصلی) این است: «جهان تمثل من است». این جمله درواقع چکیدهٔ ایدئالیسم استعلایی کانت است که، طبق آن، جهانِ مکان و زمان «شیء فی‌نفسه» نیست، بلکه «نمود» محض است. به ‌گفتهٔ شوپنهاور، از دیدگاه متافیزیکی، جهان طبیعی صرفاً یک «رؤیا»ست.ازآنجاکه ایدئالیسم استعلایی جهان معمولی را به قلمروِ نمود تنزل می‌دهد، حقیقت آن به‌عنوان امر داده‌شده، در چشم شوپنهاور و معاصران وی، این پرسش هیجان‌انگیز را پدید می‌آورد که واقعیت واقعاً چگونه است: آن «فی‌نفسه» چگونه است. پاسخ نومیدکنندهٔ کانت این است که ما هرگز نمی‌توانیم بدانیم: ازآنجاکه مکان، زمان، ارتباط علّی و جوهریت (شیئیت) «صورت‌های» ذهن هستند که سراسر تجربهٔ ما را شکل می‌دهند، و ازآنجاکه ما هرگز نمی‌توانیم به بیرون از اذهان خویش گام بگذاریم، واقعیت فی‌نفسه هرگز شناختنی نیست. شوپنهاور، همراه با ایدئالیست‌های آلمانی معاصر خود، این ادعا را چونان یک چالش در نظر گرفت، نه یک اندیشهٔ جزمی. و اگرچه، در دوران پختگی خود، سرانجام این اندیشه را تصدیق می‌کند، اما درعین‌حال بر این باور است که با کاوش در زیر سطح ظاهری چیزها می‌توان در فهم واقعیت پیشرفت کرد. او سرانجام می‌پذیرد که اگرچه فلسفه نمی‌تواند به ژرف‌ترین حقیقت دربارهٔ واقعیت دست یابد، حداقل می‌تواند تبیینی ژرف‌تر از تبیین فهم متعارف یا علم طبیعی به دست دهد.طبق این تبیین، آن‌چنان که کتاب دومِ اثر اصلی او به ما می‌گوید، جهانی که «به‌مثابهٔ تمثل» ظاهر می‌شود در سطحی ژرف‌تر باید «به‌مثابهٔ اراده» فهم شود. این چیزی است که در وهلهٔ نخست به‌واسطهٔ آگاهی ما از کنش‌های بدنی خودمان بر ما آشکار می‌شود. برای مثال، در ادراک خارجی، ما از نمود یک سیب و سپس از نمود دست آگاه هستیم که به‌سوی آن سیب دراز می‌شود. اگر این تنها حالت آگاهی ما باشد، ارتباط بین ادراک اول و دوم کاملاً رازآمیز خواهد بود. اما به‌طور قطع این تنها حالت آگاهی ما نیست. توالی رخدادها برای ما فهم‌پذیر است، زیرا تجربهٔ درونی آشکار می‌سازد که میل به خوردن دلیل آن است که ادراک دوم از پی ادراک اول می‌آید. درون‌نگری به ما می‌گوید آنچه کنش‌های ما را به وجود می‌آورد اراده است، یعنی احساسات، عواطف و آرزوهایی که به تصمیمات منتهی می‌شوند، و «کنش‌های اراده». اراده رفتار آدمی و همچنین رفتار حیوانات را تبیین می‌کند. حتی در موجودی به‌اصطلاح غیرآلی فعالیت اراده مشاهده می‌شود: برای مثال، در کشمکش بین نیروهای مرکزگرا و مرکزگریز، شاهدِ چیزی همانند کشمکش بین یک ارادهٔ انسانی با دیگری هستیم.این کشف شوپنهاور -که «ذاتِ» نهفتهٔ زندگی اراده است- کشفی خوشحال‌کننده نیست، زیرا، طبق دومین حقیقت از «چهار حقیقت بزرگ» بودا، خواستن یعنی رنج. پیامد این، طبق «حقیقت» نخست، آن است که زندگی رنج است و شوپنهاور از آن نتیجه می‌گیرد که «برای ما بهتر آن خواهد بود که وجود نداشته باشیم». او دو برهان در دفاع از این ادعا پیش می‌نهد که خواستن (اغلب) یعنی رنج، و من اولی را «برهان رقابت»۳ و دومی را «برهان استرس یا ملال»۴ می‌نامم.طبق برهان رقابت، جهانی که اراده، نخست و مهم‌تر از همه «ارادهٔ معطوف به حیات»، باید در آن در پی ارضای خویشتن برآید جهان کشمکش است، جهانِ «جنگ همه علیه همه» که در آن فقط پیروز به حیات ادامه می‌دهد. از بیم انقراض، شاهین باید از گنجشگ تغذیه کند و گنجشگ از کرم. ارادهٔ معطوف به حیات در یک فرد گزینهٔ دیگری ندارد، مگر نابودساختن ارادهٔ معطوف به حیات در دیگری. پنجاه سال پیش از داروین، شوپنهاور می‌گفت که تعادل طبیعت با اضافه‌جمعیت حفظ می‌شود: طبیعت به ‌اندازهٔ کافی آهو برای بقای گونه تولید می‌کند، اما همچنین شماری مازاد برای تغذیهٔ شیرها به وجود می‌آورد. بنابراین، ترس، رنج، و مرگ نقایص مجزای یک نظم نیک‌خواه کلی نیستند، بلکه عناصر جدایی‌ناپذیرِ شیوه‌هایی هستند که زیست‌بوم طبیعی از طریق آن‌ها خود را حفظ می‌کند.این درست است که، در رابطه با گونهٔ انسان، تمدن تا حدودی وحشیگریِ خونین طبیعت را اصلاح کرده است، باوجود‌این، جامعهٔ انسانی نیز در ذات خود همچنان میدان رقابت است. اگر یک حزب سیاسی قدرت را به دست بگیرد، دیگری آن را از دست می‌دهد؛ اگر فردی ثروت به دست آورد، دیگری در دام تنگدستی افکنده می‌شود. همان‌طور که رومی‌ها می‌دانستند، انسان گرگ انسان است۵: «منبع اصلی سخت‌ترین بدبختی‌های آدمی خود آدمی است».شوپنهاور، با برهان «استرس-یا-ملالِ» خود، از زندگی اجتماعی به روان‌شناسی فردی روی می‌آورد. ما می‌دانیم که زیستن یعنی خواستن. اکنون، یا خواهش آدمی برآورده می‌شود یا خیر. اگر برآورده نشود، آدمی رنج می‌کشد. اگر میل به خوردن برآورده نشود، آدمی دچار رنج گرسنگی می‌شود؛ اگر میل جنسی برآورده نشود، آدمی دچار رنج سرخوردگی جنسی می‌شود. در دیگر سو، اگر خواهش آدمی برآورده شود، آنگاه، در بهترین حالت، پس از لحظه‌ای گذرا از لذت یا شادی، «ملال یا پوچی ترسناکی» ما را فرامی‌گیرد. این امر به‌ویژه در آمیزش جنسی آشکار است: باز، همان‌طور که رومی‌ها می‌دانستند، همه از ناراحتیِ پس از آمیزش جنسی رنج می‌برند. بنابراین، زندگی «همانند یک آونگ» بین دو نوع رنج در نوسان است: فقدان و ملال.کتاب سومِ اثر اصلیْ فلسفهٔ هنر مفصل و جامعی به دست می‌دهد. اهمیت آن برای استدلال کلی شوپنهاور در این نهفته است که آن به هنر به‌مثابهٔ اشاره‌ای کوتاه به آن نوع «رستگاری» می‌نگرد که موضوع کتاب چهارم است. زندگی رنج است. آگاهیِ روزمرهٔ آدمی را رنجِ کنونی و اضطرابِ رنجِ آینده فراگرفته است. اما در آگاهی زیبایی‌شناختی، چنان‌که خودمان هم بدان معترفیم، «از وجود غمناک خود آزاد می‌شویم». مستغرق در بازی پرتوهای مهتاب بر روی رقص زیبای امواج یا در یک قطعهٔ موسیقی زیبا، ما خویشتن پُرخواهشِ معمولی خود را فراموش می‌کنیم و بنابراین رنج و اضطراب جدایی‌ناپذیر از آگاهی معمولی را نیز از یاد می‌بریم. ما برای یک لحظه به آن «سعادت و آرامش روان دست می‌یابیم که همواره می‌جوییمش، اما همیشه در مسیر خواستن از چنگ ما می‌گریزد». به‌طور خلاصه، ما ساکن آن «حالت بی‌رنج می‌شویم که اپیکور آن را همچون بالاترین خیر و حالت خدایان گرامی می‌داشت». و ما از این تجربه می‌توانیم استنتاج کنیم که «چقدر زندگی انسان سعادتمندانه است اگر در او اراده نه برای لحظه‌ای کوتاه، آن‌چنان که در هنگام لذت از زیبایی، بلکه برای همیشه خاموش است».البته، ازآنجاکه زیستن یعنی خواستن، اراده را هرگز نمی‌توان به‌طور کامل در «زندگی انسان» خاموش کرد. اگرچه زاهد و متفکر ممکن است تا حدودی به موفقیت دست یابند که خود را از «زندگی فعال»۶ به «زندگی متفکرانه»۷ برسانند، اما تا زمانی که آدمی زنده است هرگز نمی‌تواند خود را کاملاً از چنگ اراده رها سازد. اراده را تنها در مرگ می‌توان «برای همیشه» خاموش کرد. و بنابراین، به‌ گفتهٔ کتاب چهارم، ما تنها در مرگ می‌توانیم به رهایی نهایی، «رستگاری»، دست یابیم.اما چرا باید مرگ را رستگاری بدانیم؟ آیا مرگ نابودی مطلق نیست؟ مغاکی از نیستی که آدمی ممکن است زندگی به‌عنوان یک انسان را، با وجود تمامی رنج‌های آن، کاملاً به آن ترجیح دهد؟ پادزهرِ ترس از مرگْ ایدئالیسم استعلایی است. مرگ چیزی است که بر سر آن خویشتنی می‌آید که درون «رؤیای» زندگی طبیعی وجود دارد. اما ازآنجاکه صاحب یک رؤیا باید بیرون از آن رؤیا باشد، ایدئالیسم دربارهٔ «فناناپذیری سرشت ذاتی ما به ‌دست مرگ» به ما اطمینان می‌دهد. بااین‌وجود، بسته به شرایط، فناناپذیری می‌تواند نفرین یا سعادت باشد. چرا باید آن را سعادت بدانیم؟یکی از نقدهای شوپنهاور بر کانت آن است که وی اغلب از «اشیای فی‌نفسه» سخن می‌گوید. از دیدگاه شوپنهاور، چنین سخن کثرت‌گرایانه‌ای کاملاً ناموجه است، زیرا تنها مکان و زمان هستند که اصل تفرد را در اختیار ما می‌نهند: تنها بدان دلیل که ما می‌توانیم دو هستومند را به‌عنوان ساکنان مناطق متفاوتی از مکان-زمان شناسایی کنیم، می‌توانیم از آن‌ها به‌عنوان دو شخص مجزا سخن بگوییم. اما، مطابق ایدئالیسم استعلایی، مکان و زمان صرفاً به «نمودها» مربوط می‌شوند، بنابراین از موضع خود کانت چنین نتیجه می‌شود که واقعیتِ «فی‌نفسه» «فراسوی کثرت» است.باوجوداین، خواستنْ نیازمند کثرت است؛ حداقل نیازمند تمایز بین صاحب خواهش و موضوع آن است. بنابراین، فراسوی کثرت بودن به ‌معنای فراسوی خواهش بودن است و بدین‌ترتیب به ‌معنای رهایی از اضطراب نهفته در تمامی آگاهی‌های پُرخواهش است. در قلمروِ نامتکثر، آدمی همواره ساکن «بالاترین خیر» اپیکور است، یعنی «حالت خدایان» او. عارفان این امر را به‌طور شهودی دریافته‌اند. مفهوم «همه‌خداانگارانهٔ» گردآمدن همه‌ چیز در وحدتی الهیْ موضوع تمامی تجارب عرفانی است. بنابراین، برای مثال، شاگرد مایستر اکهارت در حالت خلسه‌اش فریاد می‌زند: «استاد، با من شادمانی کن که من خدا شده‌ام». اینکه عارفان در تمامی اعصار، فرهنگ‌ها، و پس‌زمینه‌های دینی حضور دارند بدان معناست که گزارش‌های آن‌ها را نمی‌توان به ‌اسم توهم رد کرد. و اگر درستی آن‌ها را بپذیریم، اطمینان می‌یابیم که مرگ واقعاً رستگاری است.تأثیر شوپنهاور بر هنرمندان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بیشتر از تأثیر هر فیلسوف دیگری بوده است: تولستوی، تورگنیف، زولا، موپاسان، پروست، هاردی، کُنراد، مان، جویس، و بکت همگی تحت تأثیر آثار او بودند و آثارش را می‌ستودند. سنت فلسفی غرب، سرسپرده به آموزهٔ مسیحی جهان‌آفرینی نیک‌خواه و با قدرت مطلق، مجبور شده تا نتیجه بگیرد که ما در بهترین جهان ممکن زندگی می‌کنیم. هنرمندان در شوپنهاور فیلسوفی را یافتند که برای نخستین‌بار آشکار ساخت که این آموزه چقدر از حقیقت دور است. هنرمندی که عمیق‌ترین رابطه را با شوپنهاور داشت ریچارد واگنر بود (که خودش فیلسوفی با توانایی اصیل بود). واگنر در آغاز سوسیال‌آنارشیست بود و به‌سختی از اعدام به جرم نقش در «انقلاب ۱۸۴۸»۸ گریخت؛ او شوپنهاور را در میانهٔ نگارش «اُپرای حلقه»۹ کشف کرد. نتیجهٔ این کشف اثری بود که به‌عنوان استدلالی در دفاع از آنارشیسم آرمان‌شهری آغاز می‌شود و، آن‌چنان که واگنر به دوستش می‌نویسد، با دفاع از «نفی نهایی آرزوی حیات» پایان می‌یابد. او می‌نویسد: این «تنها رستگاری ممکن است... آزادی از تمامی رؤیاها تنها رستگاری نهایی است». شاگرد پرشور واگنر، فریدریش نیچهٔ جوان، نخستین کتاب خود، زایش تراژدی۱۰، را به واگنر تقدیم می‌کند و آن را «با منش شوپنهاور و به افتخار او» می‌نویسد. چرخش نیچهٔ بالغ علیه شوپنهاور و به‌سوی «تأیید حیات» به دوستی او با واگنر پایان بخشید.به باور من، شوپنهاور نخستین بودایی اروپایی بود (نخستین ترجمه‌های متون هندی و بودایی هنگامی منتشر شدند که او مشغول نگارش اثر اصلی خود بود). او به ما می‌گوید زیستن یعنی خواستن، و خواستن یعنی شرکت در کشمکش داروینیِ پراضطراب و فرساینده و بی‌پایانی که تنها لایق‌ترین از آن جان سالم به در می‌برد. لذات دستیابی به یک هدف یا زودگذرند یا ناموجود. و به‌محض اینکه به هدف دست یافتیم، باید به‌سوی هدف بعدی بشتابیم تا از تهدید همیشه‌حاضر ملال بگریزیم. زندگی یک تردمیل است: «چرخ ایکسیون»۱۱ هرگز از حرکت باز نمی‌ایستد. اما شوپنهاور به ما می‌گوید که مجبور نیستیم در این بازی شرکت کنیم. ما می‌توانیم از حیات معطوف به خواهش کناره‌گیری کنیم و به زندگی متفکرانه -یا به زبان امروزی «ذهن‌آگاهی»- روی بیاوریم، کناره‌گیری‌ای که برای فرد روشن‌بین با مرگِ آسان کامل خواهد شد. شوپنهاور می‌گوید فلسفهٔ او، همانند فلسفهٔ سقراط، در ژرف‌ترین لایه‌اش «مشق مرگ» است.پی‌نوشت‌ها:• این مطلب را جولیان یانگ نوشته و در تاریخ ۲۴ اوت ۲۰۱۷ با عنوان «Arthur Schopenhauer: the first European Buddhist» در وب‌سایت تایمز لیترری ساپلیمنت منتشر شده است و برای نخستین‌بار با عنوان «فلسفهٔ شوپنهاور در ژرف‌ترین لایه‌اش ’مشق مرگ‘ است» در پنجمین شمارهٔ فصلنامهٔ ترجمان علوم انسانی ترجمه و منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۴ دی ۱۳۹۶ با همان عنوان و ترجمهٔ علی برزگر منتشر کرده است.•• جولیان یانگ (Julian Young) استاد دانشگاه ویک فارِست است و به‌طور تخصصی دربارهٔ شوپنهاور، نیچه، و هایدگر پژوهش می‌کند و حوزه‌های پژوهشی‌اش تراژدی و معنای زندگی است. ازجمله کتاب‌های او فرد و اجتماع در فلسفهٔ نیچه (Individual and Community in Nietzsche’s Philosophy)، فلسفهٔ تراژدی: از افلاطون تا ژیژک (The Philosophy of Tragedy: from Plato to Žižek) و فلسفهٔ متأخر هایدگر (Heidegger’s Later Philosophy) است. [۱] Bildungsroman: رمانی که بر بلوغ و شکل‌گیری شخصیت قهرمان داستان متمرکز است [مترجم]. [۲] The World as Will and Representation[۳] competition argument[۴] stress-or-boredom argument[۵] homo homini lupus[۶] vita activa[۷] vita contemplativa[۸] انقلاب‌هایی که در سال ۱۸۴۸ در اثر ناخرسندی از نظام حاکم و آزادی‌طلبی و دموکراسی‌خواهی در اروپا اتفاق افتاد [مترجم].[۹] Ring Cycle: یک درام موسیقایی شامل چهار اپرا [مترجم].[۱۰] The Birth of Tragedy[۱۱] Wheel of Ixion: ایکسیون پادشاه تسالی بود که، به‌دلیل دست‌درازی به هرا همسر زئوس، به چرخی آتشین بسته شد که هرگز از حرکت باز نمی‌ایستاد [مترجم]. ]]> جولیان یانگ علم‌وفلسفه Sun, 14 Jan 2018 04:59:37 GMT http://tarjomaan.com/vdch.qn6t23n-mftd2.html مخترعِ لایک دلتنگ دورانی است که اینترنت وجود نداشت http://tarjomaan.com/vdcf.1dciw6dexgiaw.html پل لوئیس، گاردین — یک. جاستین روزنستاین سیستم عامل لپ‌تاپش را تنظیم کرده بود تا وب‌سایت رِدیت را مسدود کند، خودش را از اسنپ‌چت که می‌گوید مثلِ هروئین است محروم کرده بود و محدودیت‌هایی برای استفاده از فیس‌بوک وضع کرده بود. اما انگار این‌ها کافی نبودند. در ماه اوت این مدیر فناوری ۳۴ساله اقدام سخت‌گیرانه‌تری برای محدودکردن استفاده از رسانه‌های اجتماعی و سایر فناوری‌های اعتیادآور اتخاذ کرد. او آیفون جدیدی خرید و از دستیارش خواست روی آن یک برنامۀ کنترل کودک برای جلوگیری از دانلود اپلیکیشن نصب کند.او به جاذبۀ خاص «لایک‌های» فیس‌بوک کاملاً واقف بود، لایک‌هایی که در توصیفشان می‌گوید «دینگ‌های روشنِ لذت کاذب». لایک‌هایی که ممکن است به‌همان‌اندازه که اغواکننده‌اند پوچ باشند. روزنستاین حتماً فراموش نکرده آن مهندسی که در فیس‌بوک دکمۀ «لایک» را اختراع کرد خود او بود.روزنستاین، بعد از یک‌دهه شب‌بیداری‌های طولانی و کدنویسی برای نمونۀ اولیۀ چیزی که آن زمان دکمۀ «حیرت‌آور» می‌نامیدند، اکنون به گروه کوچک اما درحال‌رشدِ مخالفان سیلیکون‌ولی پیوسته است که از ظهور پدیدۀ «اقتصادِ توجه» شاکی‌اند: اینترنتی که حول تقاضاهای اقتصادی تبلیغاتی شکل گرفته است.این مخالفان به‌ندرت از بنیان‌گذاران یا مدیران ارشد اجرایی هستند، یعنی کسانی که انگیزۀ کمی دارند برای دورشدن از این شعار که شرکتشان دارد دنیا را به جای بهتری تبدیل می‌کند. این افراد غالباً معمولاً یکی دو پله پایین‌تر در شرکت‌ها کار کرده‌اند: طراحان و مهندسان و مدیران تولید که، مثل روزنستاین، چندسال پیش آجرهای دنیای دیجیتال را روی هم نهادند، دنیایی که اکنون می‌کوشند خود را از قید آن رها کنند. روزنستاین می‌گوید: «بسیار رایج است که انسان‌ها چیزهایی را با حسن نیت توسعه می‌دهند اما آن چیزها برای انسان‌ها پیامدهایی منفی و ناخواسته به‌بار می‌آورد».به نظر می‌رسد دغدغۀ اصلی روزنستاین، که زمانی به خلق جی‌چت در گوگل کمک کرد و اکنون شرکتی را در سانفرانسیسکو اداره می‌کند، تأثیرهای روانشناختی‌ای است که پژوهش‌ها در افرادی نشان می‌دهند که روزانه گوشی خود را ۲۶۱۷ بار لمس می‌کنند، یا رویش انگشت می‌کشند، یا ضربه می‌زنند.نگرانی فزاینده این است که فناوری، علاوه‌بر معتادکردنِ کاربران، به پدیدۀ «توجه جزئی مداوم»۱ دامن می‌زند، توانایی تمرکز انسان‌ها را محدود می‌کند و احتمالاً آی‌کیو را پایین می‌آورد. اخیراً یکی از مطالعات نشان داده است که صِرف حضورِ گوشی‌های هوشمند به ظرفیت شناختی آسیب می‌زند؛ حتی وقتی که دستگاه خاموش است. روزنستاین می‌گوید: «همه همیشه حواس‌پرت شده‌اند».اما این نگرانی‌ها در مقایسه با تأثیر مخربی که در نظام سیاسی مشاهده می‌کنیم ناچیزند، تأثیری که برخی از همتایان روزنستاین بر این باورند که می‌شود به گسترش رسانه‌های اجتماعی و نیروی محرکۀ آن یعنی بازار مبتنی بر توجه نسبت داد.آن‌ها، با برقراریِ رابطه‌ای مستقیم بین اعتیاد به رسانه‌های اجتماعی و زلزله‌های سیاسی‌ای مانند برگزیت و ظهور پدیدۀ دونالد ترامپ، ادعا می‌کنند که نیروهای دیجیتالْ نظام سیاسی را کاملاً سرنگون کرده‌اند و، اگر لجام‌گسیخته رها شوند، حتی می‌توانند دموکراسی کنونی ما را منسوخ کنند. روزنستاین در سال ۲۰۰۷ عضو گروه کوچکی از کارکنان فیس‌بوک بود که تصمیم گرفتند ساده‌ترین راه (یک تک‌کلیک) را برای ارسال نظر مثبت در بستر فیس‌بوک خلق کنند. او می‌گوید قابلیت «لایک» در فیس‌بوک به موفقیت چشمگیری دست یافت: استفاده از آن شتاب گرفت چون مردم از ترفیع کوتاه‌مدت ناشی از تبادلِ تأییدِ اجتماعی لذت می‌بردند. درعین‌حال فیس‌بوک داده‌های ارزشمندی دربارۀ سلایق کاربران به دست آورد که می‌توانست به تبلیغات‌چی‌ها بفروشد. توییتر خیلی زود با لایک‌های قلبی‌شکلش (که قبلاً ستاره‌ای بود)، همچنین اینستاگرام و برنامه‌ها و وب‌سایت‌های بی‌شمار دیگری، از این ایده تقلید کردند.همکار روزنستاین، لیا پرلمن، که آن زمان در فیس‌بوک مدیر تولیدِ گروهی بود که «لایک» را خلق کردند این قابلیت را در سال ۲۰۰۹ در یک پست وبلاگی معرفی کرد. پرلمن که اکنون طراحی ۳۵ ساله است از طریق ایمیل تأیید می‌کند که خودش نیز به لایک‌های فیس‌بوک و دیگر حلقه‌های بازخوردیِ اعتیادآور بی‌علاقه شده است. او افزونه‌ای روی مرورگرش نصب کرده است که فیدهای خبری فیس‌بوک را مسدود می‌کند و یک مدیر رسانۀ اجتماعی برای چک‌کردن صفحۀ فیس‌بوکش استخدام کرده است.روزنستاین می‌گوید: «به نظرم یکی از دلایل اهمیت ویژۀ بحث امروز ما دربارۀ این موضوع شاید این باشد که ما آخرین نسلی باشیم که می‌تواند زندگی گذشته را به یاد بیاورد». شاید این موضوع مهم یا بی‌اهمیتی باشد که روزنستاین، پرلمن و اکثر متخصصان فناوری -که امروزه اقتصاد توجه را زیر سؤال برده‌اند- دهۀ ۳۰ عمر خود را سپری می‌کنند، آن‌ها آخرین نسلی هستند که می‌تواند دنیایی را به یاد بیاورد که در آن تلفن‌ها به پریز دیوار وصل می‌شدند.جالب اینجاست که بسیاری از این متخصصان جوان فناوری کم‌کم محصولات خودشان را کنار می‌گذارند و فرزندان خود را به مدارس نخبۀ سیلیکون‌ولی می‌فرستند که در آن‌ها استفاده از آیفون، آی‌پد، و حتی لپ‌تاپ ممنوع است. دو. در ماه آوریل امسال، طراحان، برنامه‌نویسان و کارآفرینان فناوری از سراسر دنیا در کنفرانسی که در ساحل خلیج سان‌فرانسیسکو برگزار می‌شد گرد هم آمدند. هرکدام از آن‌ها تا ۱۷۰۰ دلار خرج کرده بودند تا در دوره‌ای که مدیر کنفرانس، نیر آیال، ترتیب داده بود شرکت کنند و یاد بگیرند چگونه مردم را به استفادۀ اعتیادگونه از محصولات خود سوق دهند.آیال ۳۹ ساله و نویسندۀ کتاب معتاد: چگونه محصولات اعتیادآور بسازیم۲ سال‌ها در صنعت فناوری مشاوره داده و به آموزش فنونی مشغول بوده که با مطالعۀ دقیق عملکرد غول‌های سیلیکون‌ولی یادشان گرفته است. آیال در این کتاب می‌نویسد: «فناوری‌های مورداستفادۀ ما، اگر نگوییم اعتیاد کامل، به نوعی وسواس بدل شده‌اند. انگیزۀ ناگهانیْ ما را به چک‌کردن پیام اعلان می‌کشاند. کششی ما را وادار می‌کند فقط برای چند دقیقه به یوتیوب، فیس‌بوک یا توییتر سر بزنیم، اما یک‌ساعت بعد به خود می‌آییم و خود را درحال لمس‌کردن و ضربه‌زدن می‌بینیم». او معتقد است که هیچ‌یک از این‌ها اتفاقی نیست. این «دقیقاً همان چیزی است که طراحان در نظر داشتند».او به تشریح ترفندهای روان‌شناختی ماهرانه‌ای می‌پردازد که می‌توان برای عادت‌سازی در افراد از آن‌ها استفاده کرد، ترفندهایی مانند تغییر جایزه برای ایجاد «هوس» یا بهره‌گیری از هیجانات منفی که می‌توانند به‌صورت «محرک» عمل کنند. آیال می‌گوید: «خستگی، تنهایی، ناکامی، سردرگمی و دودلی حس‌هایی هستند که اغلب نوعی رنجش و درد خفیف ایجاد می‌کنند و فرد را برای فرونشاندن احساس منفی به کنشی آنی و بی‌فکر وامی‌دارند».حاضران در «اجلاس عادت ۲۰۱۷» باید از اظهارات آیال شگفت‌زده شده باشند وقتی که اعلام کرد موضوع سخنرانی اصلی امسال «اندکی متفاوت است». او می‌خواست دربارۀ این نگرانی روزافزون صحبت کند که کنترل با استفاده از فناوری مضر یا غیراخلاقی است. او به مخاطبان خود گفت باید مواظب باشند که از طراحی اقناعی سوءاستفاده نکنند و به حیطۀ اجبار وارد نشوند.اما او از تکنیک‌هایی دفاع کرد که آموزش می‌دهد و حرف کسانی را که اعتیاد به فناوری را با مواد مخدر مقایسه می‌کنند نادیده گرفت. او گفت: «ما اینجا فیس‌بوک را مثل کوکائین نمی‌کشیم و اینستاگرام را هم تزریق نمی‌کنیم». او تصویر قفسه‌ای پر از نان قندی را نشان داد و گفت: «همان‌طور که نباید شیرینی‌پز را به‌خاطر پخت این شیرینی‌های خوشمزه سرزنش کنیم، نمی‌توانیم سازندگان فناوری را به این دلیل ملامت کنیم که محصولاتشان را آن‌قدر خوب ساخته‌اند که به مصرف آن‌ها تمایل پیدا می‌کنیم. البته که کار شرکت‌های فناوری همین است. و صادقانه می‌پرسم: آیا می‌خواهیم طور دیگری باشد؟».آیال سخنرانی‌اش را بی‌کنایه با چند ترفند شخصی برای مقاومت در برابر جاذبۀ فریبندۀ فناوری تمام کرد. او به مخاطبانش گفت که در مرورگر کروم از افزونه‌ای به‌نام «دی‌اف یوتوب»۳ استفاده می‌کند که «بسیاری از محرک‌های خارجی را پاک‌سازی می‌کند»، همان محرک‌هایی که در کتابش مطرح کرده است. او همچنین برنامۀ «پاکت پوینتز»۴ را توصیه می‌کند که «وقتی نیاز به تمرکز دارید، در صورت دوری از گوشی به شما جایزه می‌دهد».آیال در پایان سخنرانی از تلاش‌هایش برای محافظت از خانوادۀ خود گفت. او در خانه یک زمان‌سنج به روتر اینترنت وصل کرده که دسترسی به اینترنت را هر روز در زمان معینی قطع می‌کند. او می‌گوید: «هدف از این ایده آن است که به یاد داشته باشیم که ما بی‌قدرت نیستیم و کنترل اوضاع را در دست داریم».اما آیا کنترل در دست ماست؟ اگر سازندگان فناوری‌های موجود چنین تدابیر سختگیرانه‌ای برای رهاسازی خود اتخاذ می‌کنند، آیا منطقی است که از دیگران انتظار داشته باشیم از روی اختیار و ارادۀ خود عمل کنند؟پاسخ تریستان هریس ۳۳ ساله به این پرسش منفی است. او که از کارکنان سابق گوگل است و به منتقدان جدی فناوری پیوسته است می‌گوید: «همۀ ما وارد این سیستم شده‌ایم. ممکن است ذهن ما را گروگان بگیرند. انتخاب‌های ما آن‌قدر هم که فکرش را می‌کنیم از روی اختیار نیست».هریس تأکید دارد که میلیاردها نفر در استفاده از فناوری‌های فراگیر قدرت انتخاب کمی دارند و بیشترشان از روش‌های نامرئی‌ای که تعداد اندکی از ساکنان سیلیکون‌ولی با بهره‌گیری از آن‌ها زندگی خود را شکل می‌دهند بی‌خبرند.هریس دانش‌آموختۀ دانشگاه استنفورد است و با راهنمایی بی‌جِی فاگ، روانشناس رفتاریِ صاحب‌نام در محافل فناوری، به مطالعۀ روش‌های استفاده از طراحی فناورانه برای اقناع اشخاص پرداخته است. بسیاری از دانشجویانِ فاگ، ازجمله آیال، به جایگاه‌هایی پررونق در سیلیکون‌ولی دست یافته‌اند.اما هریس دانشجوی سرکشی از آب درآمد؛ او دست به افشاگری می‌زند و از قدرت‌های بزرگی که شرکت‌های فناوری به هم زده‌اند و از روش‌های بهره‌گیری از نفوذ پرده برمی‌دارد. او اخیراً طی یک سخنرانی در کنفرانس تِد در شهر ونکوور گفت: «امروزه افرادی انگشت‌شمار در شرکت‌هایی انگشت‌شمار با انتخاب‌های خود، فکر یک‌میلیارد نفر را هدایت می‌کنند».هریس می‌گوید: «مسئله‌ای مهم‌تر از این سراغ ندارم. این مشکلْ دموکراسی ما را دگرگون می‌کند، همچنین توانایی ما را در برقراری گفت‌وگو و روابط دلخواهمان با یکدیگر تغییر می‌دهد». هریس پس از سه سال تلاش برای ایجاد تغییر در داخل ستادهای مرکزی گوگل در مانتین‌ویو، دست به افشاگری زد: با سخنرانی، مقاله‌نویسی، برگزاری نشست با قانون‌گذاران و راه‌اندازی پویش‌های اصلاحی.ماجرا از سال ۲۰۱۳ شروع شد، وقتی که هریس در شرکت گوگل مدیر تولید بود و یادداشت تأمل‌برانگیزی را با عنوان «فراخوان برای به حداقل رساندن حواس‌پرتی و احترام به توجه کاربر» به ده نفر از همکاران نزدیکش ارسال کرد. این یادداشت دست‌به‌دست شد و نزدیک به ۵۰۰۰ نفر از کارکنان گوگل حس مشترکی به آن پیدا کردند، ازجمله مدیران ارشد شرکت که به‌عنوان جایزه شغل جدید و تحسین‌برانگیزی به او دادند: او قرار شد اخلاق‌شناسِ طراحی و فیلسوف تولید در گوگل شود.حال که هریس به گذشته نگاه می‌کند می‌بیند که به جایگاهی حاشیه‌ای ترفیع یافت. او می‌گوید: «من اصلاً پشتوانۀ اجتماعی نداشتم. مجبور بودم در گوشه‌ای بنشینم و بیندیشم و بخوانم و بفهمم».او بررسی کرد که چگونه لینکداین از نیاز به تعامل اجتماعی برای گسترش شبکۀ خود بهره‌برداری می‌کند؛ چگونه یوتیوب و نتفلیکس ویدیوها را پشت‌سرهم به‌طورخودکار پخش می‌کنند و کاربران را از انتخاب دربارۀ تماشا یا عدم تماشای آن‌ها محروم می‌کنند؛ چگونه اسنپ‌چت با اختراع قابلیت اعتیادآورِ اسنپ‌استریک کاربرانش را که بیشتر نوجوان بودند به ارتباطی تقریباً دائمی تشویق کرد.تکنیک‌های مورداستفادۀ این شرکت‌ها همه‌جا عمومیت ندارند: ممکن است الگوریتم آن‌ها برای هر فرد شخصی‌سازی شده باشد. مثلاً طبق گزارشی محرمانه در فیس‌بوک که امسال به بیرون درز کرد، این شرکت می‌تواند تشخیص دهد که نوجوانان چه زمانی احساس «ناامنی» و «بی‌ارزشی» می‌کنند و «نیاز دارند به تقویت اعتماد به نفس». از نظر هریس، این اطلاعات دقیق «مدل کاملی است برای تعیین اینکه چه دکمه‌هایی را می‌توانید برای شخصی خاص به کار بگیرید».شرکت‌های فناوری می‌توانند از این آسیب‌پذیری‌ها برای وابسته‌کردن افراد به خودشان بهره‌برداری کنند؛ مثلاً زمان دریافت لایک برای پست‌ها را طوری مدیریت کنند که فرد هنگامی لایک بگیرد که احتمالاً احساس آسیب‌پذیری می‌کند یا نیازمند تأیید است یا خسته شده. همین فناوری‌ها را می‌توان به بالاترین پیشنهادها فروخت. هریس می‌گوید: «اخلاقیاتی وجود ندارد». ممکن است مشتریِ اهرم‌های ترغیبِ فیس‌بوک یک شرکت خودروسازی باشد که می‌خواهد آگهی‌های تبلیغاتی‌اش را برای مصرف‌کنندگان مختلفی شخصی‌سازی کند که قصد دارند خودرو جدید بخرند، یا سازمانی که پایگاهش در مسکو قرار دارد و می‌خواهد انتخاب رأی‌دهندگان بخشی از ایالت ویسکانسینِ آمریکا را تغییر دهد.هریس معتقد است شرکت‌های فناوری هرگز محصولات خود را به‌عمد اعتیادآور طراحی نمی‌کنند، بلکه طرح‌های آن‌ها پاسخی است به محرک‌های اقتصادِ مبتنی‌بر تبلیغات و آزمایشِ تکنیک‌هایی برای جلبِ توجه افراد. در این راه حتی ممکن است برخی طرح‌های فوق‌العاده کارآمد به‌صورت تصادفی به دست آیند.یکی از دوستان هریس در فیس‌بوک به او گفت که طراحان در ابتدا تصمیم داشتند آیکون اعلان را که دربارۀ اتفاقات جدید مثلِ «درخواست دوستی» یا «لایک» هشدار می‌دهد به‌رنگ آبی طراحی کنند. این رنگ با سبک فیس‌بوک همخوانی دارد و «ماهرانه و بی‌ضرر» به نظر می‌رسید. اما هریس می‌گوید: «هیچ‌کس از آن استفاده نکرد. ولی وقتی رنگ آیکون قرمز شد، همه از آن استفاده کردند».اکنون آن آیکونِ قرمز همه‌جا را فراگرفته است. وقتی کاربران به گوشی هوشمند خود نگاه می‌اندازند، ده‌ها یا صدها بار در روز، با نقطه‌های کوچک قرمزرنگی در کنار اپلیکیشن‌های خود مواجه می‌شوند، نقطه‌هایی که دلشان می‌خواهد لمس شوند. هریس می‌گوید: «قرمز رنگی محرک است. به‌همین دلیل برای علامت هشدار به کار می‌رود».او توضیح می‌دهد که اغواکننده‌ترین طراحی‌ها از همان آسیب‌پذیری‌های روان‌شناختی‌ای بهره می‌گیرد که باعث جذابیت فوق‌العادۀ قمار می‌شود: پاداش‌های متغیر. وقتی روی برنامه‌هایی ضربه می‌زنیم که آیکون قرمزرنگ دارند، نمی‌دانیم که آیا با یک ایمیل جالب مواجه خواهیم شد یا سیل «لایک‌ها»، یا اصلاً چیزی نخواهیم دید. همین احتمال ناامیدی است که آن را چنین جذاب می‌کند. همین توضیح می‌دهد که چگونه مکانیزم رفرش‌کردن با کشیدن صفحه به سمت پایین به‌سرعت یکی از اعتیادآورترین و فراگیرترین قابلیت‌های طراحی در فناوری مدرن شد. هریس می‌گوید: «هربار که انگشتتان را روی صفحه به سمت پایین می‌کشید، گوشی مثل دستگاه قمار عمل می‌کند. نمی‌دانید چه چیزی در انتظار شماست، گاهی یک عکس زیبا و گاهی هم فقط یک آگهی تبلیغاتی».سه. مکانیزم رفرش با کشیدن را که درابتدا برای به‌روزرسانی فیدهای توییتر به کار می‌رفت لورن بریکتر اختراع کرد. او به‌خاطر طرح‌های درخشان و بدیعش تحسین جامعۀ برنامه‌سازی را برانگیخته است.بریکتر که اکنون ۳۲ ساله است می‌گوید هرگز قصد نداشته این قابلیت را اعتیادآور طراحی کند؛ اما شباهت آن به دستگاه قمار را انکار نمی‌کند. او در این مورد می‌گوید «صددرصد موافقم. الان دو بچه دارم و هرلحظه احساس پشیمانی می‌کنم از اینکه به آن‌ها بی‌توجه شده‌ام چون گوشی هوشمندم مرا غرق خود کرده است».بریکتر این قابلیت را در سال ۲۰۰۹ برای برنامۀ نوپای خود «توییتی»۵ خلق کرد و دلیل اصلی آن این بود که نتوانست جای مناسبی برای تعبیۀ دکمۀ «رفرش» روی برنامه پیدا کند. در آن زمان، نگهداشتن و کشیدن فید برای به‌روزرسانی چیزی نبود جز یک اصلاحِ جزئیِ جالب و هوشمندانه. سال بعد توئیتی به تملک شرکت توییتر درآمد و قابلیت رفرش با کشیدن صفحه وارد نرم‌افزار توییتر شد.از آن زمان تاکنون این طراحی یکی از پرکاربردترین قابلیت‌ها در اپلیکیشن‌ها شده است؛ عملِ کشیدنِ صفحه دیگر برای میلیون‌ها نفر مثل خاراندن بدن واکنشی غریزی است.بریکتر از طول عمر این قابلیت در شگفت است. او می‌گوید در دورانِ فناوری پوش نوتیفیکشن۶ که برنامه‌ها می‌توانند محتوای خود را به‌صورت خودکار و بدون اشارۀ کاربر به‌روزرسانی کنند، این قابلیت می‌توانست به‌آسانی کنار گذاشته شود. اما ظاهراً کارکردی روان‌شناختی پیدا کرده است: به‌هرحال اگر قماربازها نمی‌توانستند اهرم را خودشان بکشند، دستگاه‌های قمار کم‌تر اعتیادآور می‌شدند. بریکتر در مقایسه‌ای دیگر این قابلیت را به دکمۀ «بستنِ در» در آسانسورهایی تشبیه می‌کند که درشان به‌طور خودکار بسته می‌شود. «مردم فقط دوست دارند آن دکمه را فشار دهند».بریکتر، که کار طراحی را از اولویت خارج کرده و به ساخت خانه‌ای در ایالت نیوجرسی مشغول شده، میراث خود را زیر سؤال می‌برد. او می‌گوید: «ساعت‌ها و هفته‌ها و ماه‌ها و سال‌های زیادی به این فکر کرده‌ام که آیا کاری که انجام می‌دهم درمجموع اثر مثبتی برای جامعه یا بشریت داشته است یا نه». او برخی وب‌سایت‌ها را مسدود کرده، اعلان‌های خودکار را خاموش کرده و نرم‌افزار تلگرام خود را محدود کرده است تا فقط بتواند با همسر و دو تن از دوستان نزدیکش پیام ردوبدل کند و سعی دارد توییتر را ترک کند. او اعتراف می‌کند که: «هنوز وقتم را با توییتر تلف می‌کنم، با خواندن اخبار چرندی که قبلاً از آن‌ها اطلاع دارم». او گوشی‌اش را در آشپزخانه شارژ می‌کند؛ ساعت ۷ عصر آن را به پریز می‌زند و تا صبح روز بعد دست به آن نمی‌زند.بریکتر می‌گوید: «گوشی‌های هوشمند ابزارهای سودمندی هستند، اما اعتیادآورند. فناوری رفرش با کشیدن صفحه اعتیادآور است. توییتر اعتیادآور است. این‌ها چیزهای خوبی نیستند. وقتی روی آن‌ها کار می‌کردم، به‌اندازۀ کافی عاقل و بالغ نبودم که درباره‌شان فکر کنم. نمی‌گویم که اکنون بالغ شده‌ام، اما کمی پخته‌تر شده‌ام و به‌خاطر جنبه‌های منفی کارم پشیمانم».همۀ افراد فعال در این حوزه احساس گناه نمی‌کنند. نام جاستین سانتاماریا و کریس مارسلینو به‌خاطر طرح «مدیریت اتصالِ نوتیفیکیشن و نمایش آیکون‌ها» در فهرست مخترعان اپل ثبت شده است. هر دوِ آن‌ها، وقتی برای کار روی آیفون به استخدام شرکت اپل درآمدند، اوایل دهۀ ۲۰ عمر خود را سپری می‌کردند. این دو مهندس در پشت صحنه مشغول آماده‌سازی فناوریِ نوتیفیکشن پوش بودند که در سال ۲۰۰۹ معرفی شد تا به‌روزرسانی‌ها و هشدارهای بلادرنگ را در دسترس صدهاهزار توسعه‌دهندۀ برنامه قرار دهد. این فناوری تغییری انقلابی بود که زیرساخت تجربیات بسیاری را فراهم کرد که اکنون بخشی از زندگی روزمرۀ مردم شده است، از سرویس سفر «اوبر» گرفته تا برقراری تماس اسکایپی و دریافت خبرهای فوری.اما فناوری نوتیفیکیشن، با شتاب‌بخشیدن به رقابت برای جلب توجه مردم، صدها مزاحمت ناخواسته وارد زندگی میلیون‌ها نفر کرد. سانتاماریای ۳۶ ساله، که پس از یک دوره ریاست در شرکت «ایر بی.‌ان.‌بی»۷ اکنون مدیر یک شرکت نوپاست، می‌گوید فناوری اختراعیِ او در شرکت اپل «ذاتاً خوب یا بد» نیست. و ادامه می‌دهد: «بحث وسیع‌تر از این حرف‌هاست. آیا خوب است هنگام ترک محل کار گوشی‌ام را خاموش کنم؟ آیا خوب است پیش شما برنگردم؟ آیا خوب است که هرچیزی را که در صفحۀ اینستاگرام گوشی‌ام می‌بینم لایک نمی‌کنم؟».مارسلینو همکار سابق سانتاماریا با او موافق است و می‌گوید: «صادقانه بگویم، در هیچ مقطع زمانی به این فکر نمی‌کردم که: می‌خواهیم مردم را گرفتار کنیم. فقط به جنبه‌های مثبت کار فکر می‌کردیم: این برنامه‌ها مردم را به هم وصل می‌کنند و کاربردهای خود را دارند؛ شبکۀ «ای‌اس‌پی‌ان» پایان مسابقه را به شما اعلام می‌کند یا نرم‌افزار واتس‌اَپ پیامی رایگان به شما می‌دهد از یکی از اعضای خانواده‌تان در ایران که برای ارسال پیامک اعتبار ندارد».چندسال پیش مارسلینوی ۳۳ ساله خلیج سانفرانسیسکو را ترک کرد و اکنون مراحل پایانی تحصیلاتش را در جراحی مغز و اعصاب می‌گذراند. او تأکید می‌کند که متخصص اعتیاد نیست اما به‌اندازه‌ای آموزش پزشکی دیده که بداند فناوری‌ها می‌توانند همان مسیرهای عصبی را تحت تأثیر قرار دهند که قماربازی و مصرف مواد مخدر متأثر می‌کنند. مارسلینو می‌گوید: «این‌ها همان مدارهایی‌اند که مردم را به جست‌وجوی غذا، آسایش، گرما و رابطۀ جنسی وامی‌دارند».می‌گوید این رفتارِ مبتنی بر پاداش است که مسیرهای دوپامین مغز را فعال می‌کند. او گاهی متوجه می‌شود که در حال کلیک‌کردن روی آیکون‌های قرمز اپلیکیشن است تا «آن‌ها را از صفحه دور کند»، اما در اصول اخلاقیِ بهره‌گیری از آسیب‌های روان‌شناختیِ افراد دچار تضادهایی است. می‌گوید: «اینکه بخواهید مردم را دوباره به پای محصول خود بکشانید ذاتاً بد نیست. این یعنی سرمایه‌داری».شاید مشکل هم همین باشد. راجر مک‌نامی سرمایه‌گذار ریسک‌پذیری است که از سرمایه‌گذاری در شرکت گوگل و فیس‌بوک سود کلانی برده است. ولی اکنون از این دو شرکت ناامید شده چون معتقد است که مأموریت اولیۀ آن‌ها با ثروت‌های هنگفتی که توانسته‌اند از راه تبلیغات کسب کنند، به انحراف کشیده شده است.از نظر مک‌نامی ظهور گوشی‌های هوشمند نقطۀ عطفی بود که رقابت بر سر جلب توجه مردم را شدت بخشید. او می‌گوید: «فیس‌بوک و گوگل با قاطعیت ادعا می‌کنند آنچه را که کاربران می‌خواهند به آن‌ها می‌دهند. این ادعا را می‌توان درمورد شرکت‌های دخانیات و فروشندگان مواد مخدر نیز مطرح کرد».این ادعایی است درخورتوجه برای سرمایه‌گذاران اولیه در سودآورترین غول‌های سیلیکون‌ولی. اما مک‌نامی ۶۱ ساله صرفاً یک سرمایه‌گذار طالب سود نیست. او که زمانی مشاور مارک زاکربرگ مدیر فیس‌بوک بود، ۱۰ سال پیش زاکربرگ را به دوستش شریل سندبرگ معرفی کرد که در آن زمان از مدیران اجرایی گوگل بود و سابقۀ نظارت بر کارهای تبلیغاتی این شرکت را داشت. سندبرگ در شرکت فیس‌بوک مدیر عملیات شد و این شبکۀ اجتماعی را تبدیل کرد به رقیب سنگین‌وزن دیگری در میدان تبلیغات.مک‌نامی در انتخاب کلمات دقت به خرج می‌دهد. او می‌گوید: «کسانی که فیس‌بوک و گوگل را اداره می‌کنند انسان‌های خوبی هستند اما استراتژی‌های مبتنی بر حسن‌نیتشان به پیامدهای ناخواستۀ سهمگینی منجر شده است. مشکل این است که این شرکت‌ها برای برطرف‌کردن آسیب‌ها هیچ‌کاری نمی‌توانند بکنند جزاینکه مدل‌های فعلی تبلیغات خود را کنار بگذارند».اما چگونه می‌توان گوگل یا فیس‌بوک را مجبور کرد به کنارگذاشتن مدل‌های کسب‌وکاری که آن‌ها را به دو نمونه از سودآورترین شرکت‌های سیارۀ زمین بدل کرده است؟مک‌نامی معتقد است شرکت‌هایی که در آن سرمایه‌گذاری کرده است باید از مقرراتی قوی‌تر، ازجمله قوانین ضدانحصار تبعیت کنند. در واشنگتن تمایل به مهار سیلیکون‌ولی روزبه‌روز در هر دو جناح افزایش می‌یابد. ولی مک‌نامی نگران آن است که غول‌هایی که به بزرگ‌شدنشان کمک کرده ممکن است آن‌قدر بزرگ شده باشند که دیگر نتوان کوچکشان کرد. او می‌گوید: «اخیراً اتحادیۀ اروپا شرکت گوگل را به‌خاطر نقض قوانین ضدانحصار ۲٫۴ میلیارد دلار جریمه کرد، اما سهامداران این شرکت فقط شانه‌ای بالا انداختند». روزنستاین، از مخترعان «لایک» در فیس‌بوک، بر این باور است که می‌توان برای «تبلیغاتی که از نظر روان‌شناختی فریبنده‌اند» مقرراتی وضع کرد و می‌گوید انگیزۀ اخلاقی این کار شبیه اقدام علیه شرکت‌های دخانیاتی یا سوخت‌های فسیلی است. او ادامه می‌دهد: «اگر فقط به سود حداکثری اهمیت بدهیم، به‌زودی دنیا را به ویران‌شهر تبدیل خواهیم کرد».چهار. به‌باور جیمز ویلیامز وقوع ویران‌شهر بعید نیست. او استراتژیست سابق گوگل است که برای تبلیغات مبتنی بر جست‌وجوی این شرکت سیستم متریک ساخت و از نزدیک شاهد صنعتی بوده است که آن را «بزرگ‌ترین، الگومندترین و متمرکزترین شکل کنترلِ توجه در تاریخ بشر» توصیف می‌کند.ویلیامز که ۳۵ ساله است سال گذشته از شرکت گوگل بیرون آمد و حالا در آستانۀ گرفتن درجۀ دکتری از دانشگاه آکسفورد در اخلاق طراحی اقناعی است. او در این راه به این پرسش رسیده است که آیا دموکراسی می‌تواند عصر فناوری نوین را به‌سلامت پشت سر بگذارد؟ویلیامز می‌گوید بیداری‌اش به چندسال پیش برمی‌گردد، وقتی که متوجه شد فناوری محاصره‌اش کرده و مانع تمرکز او بر روی کارهای دلخواهش می‌شود. «دراثر نوعی تشخیص فردی و وجودی بود که از خودم پرسیدم: چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا قرار نبود فناوری کاملاً برعکس این وضع عمل کند؟»این ناراحتی وقتی شدیدتر شد که ویلیامز نگاهش به یکی از داشبوردهای گوگل افتاد؛ داشبورد گوگل همان ویترین رنگارنگی است که نشان می‌دهد این شرکت چقدر از توجه مردم را به‌نفع تبلیغ‌کنندگان مصادره کرده است. او به یاد می‌آورد: «پی بردم که واقعاً یک میلیون نفر را کم‌وبیش به کارهایی سوق داده یا ترغیب کرده‌ایم که در وضعیت عادی آن کارها را انجام نمی‌دادند».او تحقیقات مستقل و چندساله‌ای را شروع کرد و در بیشتر این مدت به‌صورت پاره‌وقت در گوگل مشغول به کار بود. ویلیامز حدود ۱۸ ماه بعد یادداشت هریس را درمورد گوگل دید، سپس این دو هم‌پیمان شدند و کوشیدند تحولی درونی ایجاد کنند.ویلیامز و هریس تقریباً همزمان گوگل را ترک کردند و باهم گروهی به‌نام «تایم وِل اسپنت»۸ تأسیس کردند که به دنبال ایجاد جنبشی عمومی برای تغییر در نحوۀ نگرش شرکت‌های بزرگ فناوری به طراحی است. درک این برای ویلیامز دشوار است که چرا این مسئله «هرروز در صفحۀ اول همۀ روزنامه‌ها» دیده نمی‌شود.او می‌گوید: «هشتادوهفت درصد از مردم با گوشی هوشمند خود بیدار می‌شوند و با آن می‌خوابند». مردم سراسر دنیا اکنون منشور جدیدی در دست دارند که سیاست را از طریق آن درک می‌کنند و ویلیامز نگرانِ عمیق‌ترشدنِ پیامدهای آن است.می‌گوید همان نیروهایی که شرکت‌های فناوری را به معتادکردن کاربران با ترفندهای طراحی سوق داده است، شرکت‌ها را به ساخت تصویری از دنیا ترغیب می‌کند که دیدنش اعتیادآور و مقاومت‌ناپذیر است. به‌بیان او، «اقتصادِ توجهْ فناوری‌ها را به‌نحوی طراحی می‌کند که توجه ما را می‌ربایند. دراین‌صورت، انگیزه‌های ناگهانی ما بر اراده‌مان برتری می‌یابند».این یعنی برتری‌دادن به احساسات با توسل به هیجان، عصبانیت و خشم. ویلیامز در ادامه می‌افزاید که رسانه‌های خبری روزبه‌روز به خدمت شرکت‌های فناوری درمی‌آیند و باید با قواعد اقتصادِ توجه بازی کنند تا بتوانند «برای زنده‌ماندن مشغول جنجال‌سازی، طعمه‌گذاری و سرگرم‌کردن شوند».به‌دنبال پیروزیِ الکترالِ دونالد ترامپ، بسیاری شروع کردند به تشکیک در نقش «خبرهای جعلی» در فیس‌بوک، ربات‌های توییتری روسی، یا اقدامات هدفمندِ مراکز داده که معمولاً شرکت‌هایی مثل کیمبریج آنالیتیکا برای تغییر نظر رأی‌دهندگان از آن استفاده می‌کردند. اما ویلیامز این عوامل را نشانه‌های مشکلی عمیق‌تر می‌داند.فقط بازیگرانِ مرموز یا بد نبودند که از اینترنت برای تغییر افکار عمومی بهره‌برداری می‌کردند. ساختار خودِ اقتصادِ توجه نیز به‌گونه‌ای است که پدیده‌ای مثل ترامپ از آن بیرون آمد، یعنی آدمی که اغلب با بهره‌برداری از خشم عمومی یا ایجاد آن در ربودن و حفظ توجهِ هم‌زمانِ طرفداران و منتقدان استاد است.ویلیامز این استدلال را قبل از انتخاب رئیس جمهور مطرح کرد. او در پستی که یک‌ماه پیش از انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکا در اینترنت منتشر کرد، زنگ خطر مسئله‌ای را به صدا درآورد که می‌گفت «پرسشی به‌مراتب مهم‌تر» از رسیدن ترامپ به کاخ سفید پیش روی ماست. او گفت که کمپین این ستارۀ تلویزیونِ واقعی، خبر از نقطۀ عطفی می‌دهد که در آن «نیروهای جدید و سرشارِ اقتصادِ توجه در دنیای دیجیتال درنهایت از حد آستانه گذشته و در قلمرو سیاسی نمود پیدا کرده‌اند».ویلیامز چندماه پیش شاهد آشکارشدن سازوکارِ مشابهِ دیگری در کمپین برگزیت بود، یعنی وقتی که ازنظر او اقتصادِ توجه به‌نفع طرف احساسی و هویت‌محورِ خروج بریتانیا از اتحادیۀ اروپا متمایل شد. او تأکید داشت که این سازوکارها فقط در خدمت جناح راست سیاسی نیستند: به‌باور او این نیروها در محبوبیت غیرمنتظرۀ سیاست‌مداران جناح چپ مانند برنی سَندرز و جِرِمی کوربین و نیز بروز مکرر خشم اینترنتی بر سر مسائلی که خشم ترقی‌خواهان را برمی‌انگیزند نقش مهمی ایفا می‌کنند. ویلیامز بر این باور است که همۀ این مسائل نه‌تنها نحوۀ نگرش ما به سیاست را دچار تحریف می‌کنند، بلکه با گذشت زمان ممکن است نحوۀ تفکر ما را نیز تغییر دهند و ما را غیرعقلانی‌تر و هیجانی‌تر کنند. او می‌گوید: «ما، با درونی‌سازی نیروهای پویای رسانه، خود را به سبکِ شناختیِ خاصی از خشم که دایمی است عادت داده‌ایم».ویلیامز استدلال می‌کند که در چنین وضعیت سیاسی‌ای است که دلبستگی وافر به دولتِ نظاره‌گر که جورج اورول در رمانش آورده است این روزها چندان کاربرد ندارد. آلدوس هاکسلی، نویسندۀ انگلیسی دیگری که در سبک علمی‌تخیلی می‌نوشت، با پیش‌بینی دقیق‌تری هشدار داد که اجبار به‌سبک اورول برای دموکراسی تهدید چندانی به همراه ندارد، درمقایسه با قدرت نامحسوس بهره‌کشیِ روان‌شناختی و «رغبتِ متمایل به بی‌نهایتِ انسان به چیزهای حواس‌پرت‌کن».پس از انتخابات امریکا، ویلیامز بُعد دیگری از دنیای جدید امروزی را کاوش کرده است. اگر اقتصادِ توجه توان یادآوری، استدلال، و تصمیم‌گیری ما برای خودمان را تباه کرده است -استعدادهایی که در حاکمیت بر خویشتن نقشی اساسی دارند- آنگاه چه امیدی به دموکراسی باقی مانده است؟او ادامه می‌دهد: «سازوکارِ اقتصادِ توجه به‌لحاظ ساختاری طوری تنظیم شده که ارادۀ انسان را تحلیل می‌برد. اگر سیاست جلوه‌ای از ارادۀ انسانی ماست، چه در سطح فردی و چه در سطح جمعی، آنگاه اقتصاد توجه مستقیماً پیش‌فرض‌های زیربنایی دموکراسی را تخریب می‌کند.» اگر اپل، فیس‌بوک، گوگل، توییتر، اینستاگرام و اسنپ‌چت به‌تدریج توانایی ما در کنترل ذهن خودمان را ذره‌ذره از بین می‌برند، آنگاه سؤال این است که آیا زمانی می‌رسد که دموکراسی دیگر کارکرد خود را از دست داده باشد؟ویلیامز در پاسخ می‌گوید: «آیا ما خواهیم توانست این اتفاق و زمان وقوعش را تشخیص دهیم؟ اگر پاسخ منفی است، پس از کجا می‌دانیم که همین الآن چنین اتفاقی روی نداده است؟».پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را پل لوئیس نوشته و در تاریخ ۶ اکتبر ۲۰۱۷ با عنوان « 'Our minds can be hijacked': the tech insiders who fear a smartphone dystopia» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «مخترعِ لایک دلتنگ دورانی است که اینترنت وجود نداشت» و ترجمۀ مجتبی هاتف منتشر کرده است.•• پل لوئیس (Paul Lewis) رئیس دفتر ساحل غربی گاردین واقع در سان‌فرانسیسکو است. او پیش‌تر خبرنگار اعزامی به واشینگتن و سردبیر خبرهای ویژه در لندن بود.[۱] continuous partial attention[۲] Hooked: How to Build Habit-Forming Products[۳] DF YouTube[۴] Pocket Points[۵] Tweetie[۶] push notification technology[۷] Airbnb[۸] Time Well Spent ]]> پل لوئیس اقتصادوجامعه Sat, 13 Jan 2018 04:48:02 GMT http://tarjomaan.com/vdcf.1dciw6dexgiaw.html نسخۀ صوتی: شکست مقدمۀ پیروزی نیست، مقدمۀ شکستی دیگر است http://tarjomaan.com/vdcb.abwurhbwgiupr.html آنچه در این نوبت گوش می‌کنید نسخهٔ صوتی نوشتاری است از کاستیکا براداتان که پیش از این با عنوانِ «شکست مقدمۀ پیروزی نیست، مقدمۀ شکستی دیگر است»، منتشر شده است. نوشتار این نسخۀ صوتی را در اینجا بخوانید. اگر باید زمانی را کنار بگذاریم تا با جدیت دربارۀ شکست فکر کنیم، آن زمان همین الآن است. بی‌شک افق درخشان پیشرفت و ترقیِ بی‌وقفۀ انسان چشم‌ها را خیره می‌کند. اما این زرق‌وبرق‌ها خطر هم دارند. خطرش این است که، در این فرداهای بسیار بهتر از امروز، شکست خوردن منسوخ خواهد شد. فایل صوتی نوشتار «شکست مقدمۀ پیروزی نیست، مقدمۀ شکستی دیگر است» را گوش کنید. ]]> کاستیکا براداتان نسخۀ صوتی Thu, 11 Jan 2018 06:06:01 GMT http://tarjomaan.com/vdcb.abwurhbwgiupr.html خندیدن با کافکا http://tarjomaan.com/vdci.pavct1avvbc2t.html دیوید فاستر والاس، هارپرز مگزین — علاقه‌ام به سخنرانی دربارۀ موضوعی که یک‌جورهایی صلاحیتش را ندارم دلایلی دارد از جمله اینکه به من فرصت می‌دهد تا داستان کوتاهی از کافکا را برایتان بخوانم که دیگر در کلاس‌های ادبیاتم تدریس نمی‌کنم و دلم برای بلندخواندنش تنگ شده است. عنوان انگلیسی‌اش «یک قصۀ کوچک»۱ است:موش گفت: «افسوس! دنیا روزبه‌روز تنگ‌تر می‌شود. سابق جهان چنان وسیع بود که ترسم می‌گرفت. دویدم و دویدم تا دست آخر، هنگامی که دیدم از هر نقطۀ افق دیوارهایی سر به آسمان می‌کشید، آسوده‌خاطر شدم. اما این دیوارهای بلند با چنان سرعتی به هم نزدیک می‌شود که من از هم‌اکنون خودم را در آخر خط می‌بینم و تله‌ای که باید در آن بیفتم، پیش چشمم است». «چاره‌ات در این است که جهتت را عوض کنی». گربه درحالی‌که موش را می‌درید چنین گفت!۲کافکاخوانی با دانشجویان کالجْ یک‌جور سرخوردگی آشکار برای من دارد، چون تقریباً نه می‌شود به آن‌ها فهماند که کافکا بامزه است... نه درک می‌کنند که بامزگی چطور با قدرت خارق‌العادۀ داستان‌های او گره خورده است.‌ زیرا بالاخره داستان‌های کوتاه عالی و جُک‌های درجه‌یک اشتراکات زیادی دارند. هر دو وابسته به آن چیزی‌اند که برخی نظریه‌پردازان ارتباطات exformation می‌نامند، یعنی حذف میزان معینی از اطلاعات حیاتی از یک ارتباط و در عین‌حال احضار آن‌ها، چنان‌که نوعی انفجار تداعی‌های ربط‌دهنده را در خواننده یا شنونده به راه بیندازد. شاید به همین دلیل باشد که هم اثر داستان کوتاه و هم تأثیرِ جُک، مثل تخلیۀ سوپاپی که مدتی طولانی بسته بوده است، ناگهانی و تصادمی احساس می‌شود. بیخود نبود که کافکا می‌گفت ادبیات «یک تیشه است که با آن دریاهای یخ‌زدۀ درونمان را می‌شکنیم». تصادفی هم نیست که دستاورد فنی داستان‌های کوتاه را غالباً «فشردگی» می‌نامند چون هم فشار و هم تخلیه پیشاپیش درونِ خواننده‌اند. کافکا گویا در یک چیز تقریباً از هر کسِ دیگری توانمندتر است: تنظیم افزایش فشار به گونه‌ای که دقیقاً در لحظۀ تخلیه تحمل‌ناپذیر شود.روان‌شناسی جُک‌ها می‌تواند به ما کمک کند تا مشکل تدریس کافکا را تبیین کنیم. همگی می‌دانیم که سریع‌ترین راه برای زدودن جادوی غریب یک جُک تلاش برای توضیح‌دادن آن است: مثلاً اینکه لُرا اسم شخصیت فیلم بوده است و لُرها به خودشان گرفته‌اند.۳ همۀ ما با آن حس انزجار عجیب آشناییم که چنین توضیحی در ما برمی‌انگیزد، احساسی بیشتر از جنس توهین تا ملال، مثل اینکه به مقدسات اهانت شده باشد. این بسیار شبیه احساس آموزگاری است که یک داستان کافکا را به دست چرخ‌دنده‌های تحلیل ادبی رایج در دورۀ تحصیلی کارشناسی می‌سپارد: ترسیم پی‌رنگ‌ها، رمزگشایی نمادها، و... البته کافکا از موضع خودش خوب می‌توانست بفهمد سپردن داستان‌های کوتاهش به دست این نوع ماشین کارآمد نقادی چقدر طنزآمیز است، این کار در وادی ادبیات مثل آن است که گلبرگ‌ها را بکنیم و چرخ کنیم و آن تفاله را زیر طیف‌سنج بگذاریم تا توضیح بدهیم چرا گل رُز این‌قدر قشنگ است! بالاخره فرانتس کافکا همان نویسنده‌ای است که در داستان «پوزئیدون»۴ خدای دریاها را تصویر می‌کند که چنان گرفتار کاغذبازی [محاسبات امواج] شده که فرصت گشت‌وگذار در دریا را پیدا نمی‌کند، و در داستان «در مستعمرۀ مجازات»۵ توصیف را تنبیه، شکنجه را تهذیب، و والاترین منتقد را یک چنگک سوزن‌دار می‌داند که ضربۀ نهایی‌اش میخی است که از پیشانی رد می‌کند.یک مانع دیگر، حتی برای دانشجویان مستعد، آن است که تداعی‌های انفجاری خلق‌شده در آثار کافکا، بر خلاف آثار مثلاً جویس یا پوند، بینامتنی یا حتی تاریخی نیستند. بلکه فراخوانی‌های کافکا ناآگاهانه و تقریباً از جنس خُرده‌کهن‌الگوها هستند، یعنی همان قصه‌های بچه‌کوچولوها که اسطوره‌ها از دلشان می‌آید. به همین خاطر است که معمولاً حتی غریب‌ترین داستان‌هایش را کابوس‌وار می‌دانیم، نه سوررئال. بماند که آن نوع خاص از بامزگی که کافکا به کار می‌گیرد، عمیقاً برای کودکانی که واکنش‌های عصبی‌شان آمریکایی است بیگانه است. حقیقت آن است که شوخ‌طبعی کافکا تقریباً هیچ‌یک از شکل‌ها و رمزهای سرگرمی معاصر آمریکایی را ندارد. در آن شوخ‌طبعی خبری از کلمه‌بازی‌های بازگشتی یا آکروبات‌بازی‌ها، شبیه شوخی‌ها یا کنایه‌های نیش‌دار، نیست. در کافکا شوخی با عملکرد بدن نمی‌بینیم، یا ایهام جنسی، یا قیافۀ شورشی گرفتن با اهانت به عُرف. یا کمدی بزن‌بکوب به سبک توماس پینچن با پوست‌موز و غده‌های ورقلمبیده. یا شهوت‌پرستی راثی یا پارودی مضاعف بارتی، یا غرولندهای وودی آلنی. یا معکوس‌کردن کمدی‌های موقعیت مدرن، و بوم خورد به هدف. یا بچه‌های باهوش یا پدربزرگ و مادربزرگ‌های بددهن، یا همکارهای بدبین و سربه‌هوا. شاید بیگانه‌ترین وجه آن شوخی‌ها این باشد که چهره‌های مقتدر در آثار کافکا هرگز لوده‌هایی پوچ نیستند که مضحکه شوند، بلکه همیشه هم‌زمان ابزورد و ترسناک و غمگین‌اند، مثل آن ستوان در «مستعمرۀ مجازات».حرفم این نیست که بذله‌گویی‌اش ظریف‌تر از آن است که دانشجویان آمریکایی بفهمند. درحقیقت، یگانه استراتژی نیمه‌مؤثری که برای کندوکاو در بامزگی کافکا در کلاس پیدا کرده‌ام آن است که به دانشجویان بگویم شوخ‌طبعی او به‌واقع غیرظریف یا حتی ضدظریف است. ادعایم این است که بامزگی کافکا در یک‌جور برخورد تحت‌اللفظی رادیکال با حقایقی نهفته است که عادت داریم استعاری تلقی‌شان کنیم. برایشان می‌گویم که برخی از عمیق‌ترین و بنیادی‌ترین شهودهای دسته‌جمعی ما گویا فقط به‌صورت استعاری قابل بیان‌اند، و به همین دلیل است که به این استعاره‌ها «اصطلاح» می‌گوییم. پس عطف به رمان مسخ، شاید از دانشجویان بخواهم به این نکته توجه کنند که وقتی کسی را «حال‌به‌هم‌زن» یا «چندش» می‌دانیم یا می‌گوییم فلانی در شغلش مجبور به «گه‌خوری» بود، واقعاً در صدد بیان چه چیزی هستیم. یا در بازخوانی «در مستعمرۀ مجازات»، اصطلاح‌هایی مانند «زخم‌زبان» یا «کاری کرد که انگار ماتحت بودم» یا ضرب‌المثلِ «بعد از یک سن خاص، هرکسی قیافه‌ای که سزاوارش هست رو داره» یا در هنرمند گرسنگی۶ در استعاره‌هایی مثل «گرسنۀ توجه» یا «گرسنۀ عشق» یا ایهام موجود در «دریغ داشتن خود»، یا حتی حرف مشهور ساده‌ای مانند اینکه ریشۀ اسطوره‌ایِ «بی‌اشتهایی» به کلمۀ یونانی «هُوس» برمی‌گردد.معمولاً در این مرحله دانشجویان درگیر بحث می‌شوند، که خیلی هم خوب و عالی است، اما احساس گناه دست از سر و تن استاد برنمی‌دارد چون این تاکتیکِ «نگاه تحت‌اللفظی به استعاره برای خلق کمدی» ابداً حق مطلب را برای آن کیمیای عمیق‌تر در کمدی کافکا ادا نمی‌کند: کمدی‌ای که همیشه تراژدی است، و این تراژدی نیز همیشه لذتی شگرف و محترم با خود دارد. با این مقدمات، به آن ساعت اعصاب‌خُردکُن کلاس می‌رسم که با عقب‌نشینی و طفره‌روی از حرفم، به دانشجویان هشدار می‌دهم داستان‌های کافکا، علی‌رغم بذله‌گویی و قوّت تداعی‌های انفجاری‌شان، اساساً جُک نیستند، و آن شوخ‌طبعی ساده و محزون (محزون مثل چوبۀ دار) که مشخصۀ نغزگویه‌های شخصی کافکا است (مانند این جمله که: «امید هست، اما نه برای ما») واقعاً اصل قصۀ داستان‌های او نیستند.در عوض، جوهرۀ داستان‌های کافکا نوعی پیچیدگی گروتسک و زیبا و سراسر مدرن است. شوخ‌طبعی کافکا -که نه‌تنها روان‌رنجورانه نیست بلکه ضدروان‌رنجوری و حتی به‌طرز قهرمانانه‌ای بهره‌مند از عقل سلیم است- در نهایت یک شوخ‌طبعی دینی است، اما دینی به سیاق کیرکگور و ریلکه و مزامیر، یک معنویت دلخراش که در مقابلش حتی ابّهت خون‌بار خانم [فلانری] اوکانر هم ملایم و آدم‌هایش ساختگی به نظر می‌رسند.و به نظرم همین است که بذله‌گویی کافکا را برای کودکانی نامفهوم می‌کند که در فرهنگ ما آموخته‌اند جُک‌ها را سرگرمی و سرگرمی را دلگرمی بدانند. مشکل این نیست که دانشجویان شوخ‌طبعی کافکا را «نمی‌گیرند»، بلکه این است که به آن‌ها آموخته‌ایم شوخ‌طبعی را «گرفتنی» بدانند، همان‌طور که به آن‌ها آموخته‌ایم «خویشتن» را چیزی بدانند که از آنِ شما و داشتنی است. پس تعجبی ندارد که جُکِ اصلی کافکا را درک نمی‌کنند: اینکه کشمکش هولناک برای تثبیت یک خویشتنِ انسانی به خویشتنی می‌انجامد که از آن کشمکش هولناک لاینفک است. اینکه سفری بی‌انتها و غیرممکن به‌سمت خانه پیش گرفته‌ایم، و در حقیقت همان سفر خانۀ ماست. حرفم را قبول کنید که نمی‌شود این را در قالب کلمات روی تخته‌سیاه نوشت. می‌توانید به آن‌ها بگویید که شاید ایرادی هم ندارد که کافکا را «نمی‌گیرید». می‌توانید از آن‌ها بخواهید که هنر کافکا را همچون یک «در» تصور کنند. خیال کنند ما خوانندگان می‌آییم و به این در می‌کوبیم، می‌کوبیم و می‌کوبیم، ورود فقط خواستۀ ما نیست که نیاز ماست، نمی‌دانیم چیست ولی می‌توانیم احساسش کنیم، این بیچارگی مطلق برای ورود، کوبیدن و فشار دادن و لگد زدن و... اینکه بالاخره در باز می‌شود... و در رو به بیرون باز می‌شود: ما تمام مدت داخل آن چیزی بوده‌ایم که می‌خواسته‌ایم. «چقدر بامزه».پی‌نوشت‌ها:• این مطلب گزیده‌ای است از سخنرانی دیوید فاستر والاس در همایش «مسخ: یک کافکای جدید» که با عنوان «Laughing with Kafka» در شمارۀ جولای ۱۹۹۸ هارپرز مگزین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۰ دی ۱۳۹۶ با عنوان «خندیدن با کافکا» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.•• دیوید فاستر والاس (David Foster Wallace) داستان‌نویس معاصر آمریکایی است که بسیاری او را بزرگترین نویسندۀ نیمۀ دوم قرن در آمریکا می‌دانند. آخرین رمان او شاهِ رنگ‌پریده (The Pale King)، سه سال بعد از مرگ خودخواسته‌اش، نامزد نهایی جایزۀ پولیتزر شد.[۱] A Little Fable[۲] از ترجمۀ احمد شاملو [مترجم].[۳] Lou Costello is mistaking the proper name Who for the interrogative pronoun who: والاس از یک کمدین آمریکایی سخن می‌گوید که لطیفۀ مشابهی را برای تفاوت Who و who ساخته بود [مترجم].[۴] Poseidon[۵] In the Penal Colony[۶] A Hunger Artist ]]> دیوید فاستر والاس ادبيات‌وهنر Wed, 10 Jan 2018 04:38:59 GMT http://tarjomaan.com/vdci.pavct1avvbc2t.html