آدمکش‌ها در لباس دلقک‌ها

مدت‌هاست نهادهای وابسته به دولت ایالات متحده برای ارتقاء تصویر عمومیشان در رسانه‌های جمعی، نیروهایی را در ادارهٔ تعامل با صنعت سرگرمی به کار گرفته‌اند. مثلاً، پلیس فدرال آمریکا، اف‌بی‌آی، در دههٔ ۱۹۳۰ اداره‌ای را تأسیس کرد تا از این نهاد در برنامه‌های رادیویی، فیلم‌های سینمایی و نمایش‌های تلویزیونی تصویر مناسبی ارائه کند. این اداره فیلم‌هایی مانند ماموران ویژهٔ اف‌بی‌آی (۱۹۳۵) و داستان اف‌بی‌آی (۱۹۵۹) و مجموعهٔ تلویزیونی اف‌بی‌آی (۱۹۷۴-۱۹۶۵) را تولید کرد. از سال ۱۹۷۴ وزارت دفاع ایالات متحده هم تلاش کرد تصویر مناسبی از این وزارت در رسانه‌ها ایجاد کند. امروزه، نیروی زمینی، نیروی دریایی، نیروی هوایی، تفنگ‌داران دریایی، گارد ساحلی، سازمان امنیت ملی و سازمان جاسوسی ادارهٔ سینمایی و تلویزیونی دارند و یا میان حقوق‌بگیرانشان چند مشاور رسمی رسانه. مراکز دولتی امروزه با تینسِلتون همکاری میکنند و شاهد این ادعا، مشارکت آن‌ها در پروژهٔ هالیوود، سلامتی و جامعه است ــ پروژه‌ای که بخشی از سرمایه‌اش را مراکز کنترل و پیش‌گیری از بیماری و مؤسسات ملی سلامت تأمین کرده‌اند. این نهادها دربارهٔ موضوعات مرتبط با سلامتی اطلاعاتی دقیق و به‌روز دراختیار دست‌اندرکاران صنعت سرگرمی قرار می‌دهند.

سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا از سال ۱۹۴۷ فعالیتش را آغاز کرد، اما این سازمان آخرین نهاد مهم دولتی بود که با صنعت سینما روابطی رسمی برقرار کرد. در حقیقت، این سازمان تا اوایل دههٔ ۱۹۹۰ هیچ برنامهٔ مهمی در صنعت سرگرمی نداشت. سال ۱۹۹۶، چیس براندون نخستین مسئول ادارهٔ تعامل با صنعت سرگرمی را استخدام کردند. شاید تلاش‌های متأخر این سازمان در سینما و تلویزیون موجب شده است تا نسبت به دیگر سازمان‌های دولتی تحقیقات علمی کمی برای بررسی همکاری‌ها، انگیزه‌ها و روش‌های سیا انجام شود. البته در شرایطی که این سازمان تا قبل از این بر محتوای بسیاری از آثار سینمایی و تلویزیونی تأثیر گذاشته، تحقیقات علمی کم در این زمینه تعجب‌آور است. آثاری مانند مجموعهٔ تلویزیونی نیروی دریایی آمریکا (۲۰۰۵-۱۹۹۵)، دشمن دولت (۱۹۹۸)، هم‌پیمان با جاسوسان (۱۹۹۹)، آژانس (۲۰۰۳-۲۰۰۱)، مجموعهٔ تلویزیونی آلیاس (۲۰۰۶-۲۰۰۱)، مجموعهٔ تلویزیونی ۲۴ (۲۰۱۰-۲۰۰۱)، رفیق بد (۲۰۰۲)، مجموعهٔ همهٔ ترس‌ها (۲۰۰۲)، عضو جدید (۲۰۰۳)، عملیات مخفی (-۲۰۱۰) و آرگو (در حال ساخت). مدیران سیا برای آن‌که بتوانند دربارهٔ نقش این سازمان و فعالیت‌هایش بر نظرات و عقاید صاحبان استودیوهای فیلم‌سازی و عوامل برنامه‌های نمایشی بیشتر تأثیر بگذارند، با آن‌ها ملاقات کردند. مثلاً ماموران بازنشستهٔ سیا در فیلم‌های بسیاری بازی کردند، ازجمله: هکرها (۱۹۹۲)، ملاقات با والدین (۲۰۰۰)، سیریانا (۲۰۰۵)، چوپان خوب (۲۰۰۶)، استرداد (۲۰۰۷)، جنگ چارلی ویلسن (۲۰۰۷)، سالت (۲۰۱۰) و قرمز (۲۰۱۰).

درنتیجه این کتاب می‌خواهد به چند پرسش اساسی دربارهٔ سیا و مداخلهٔ این سازمان در هالیوود پاسخ دهد. (در این‌جا از «هالیوود» به‌اختصار برای اشاره به صنعت فیلم‌سازی و برنامه‌سازی تلویزیونی در آمریکا استفاده می‌کنیم.) این پرسش‌ها عبارت‌اند از: ماهیت نقش سیا در صنعت فیلم‌سازی چیست؟ سیا می‌خواهد بر چه متون و اهدافی تأثیر بگذارد؟ مقامات لنگلی (محل استقرار مرکز فرماندهی سیا) بنا بر چه روی‌دادهایی در دههٔ ۱۹۹۰ سیاست درهای بسته‌شان را با هالیوود تغییر دادند؟ نقش ماموران بازنشستهٔ سیا در صنعت سرگرمی چه تفاوتی با نقش خود سازمان دارد و چرا دولتی‌ها منتقد سرسخت نقش این ماموران بازنشسته بوده‌اند؟ تلویزیون و سینما به‌طور سنتی چه تصویری از این سازمان ارائه داده‌اند؟ در یک جامعهٔ دموکراتیک هالیوود و سیا چه دغدغه‌های اخلاقی و قانونی مشترکی دارند؟

در این کتاب برای پاسخ به این سؤالات، متون رسانه‌ای مرتبط با سیا همراه با نظرات کارشناسان و روزنامه‌نگاران دقیق تحلیل شده است. با این حال، منِ نویسنده با کارمندان روابط عمومی سیا، افسران عملیاتی، مورخان، مشاوران تخصصی هالیوود، تهیه‌کنندگان و فیلم‌نامه‌نویسانی که سال‌ها با سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا همکاری داشته‌اند، مصاحبه‌های متعددی کرده‌ام که شاید مهم‌ترین ویژگی این کتاب باشد. این مصاحبه‌ها نگرشی عمیق‌تر نسبت به ماهیت متون طراحی شده با همکاری سیا ایجاد می‌کنند و کمک می‌کنند تا پشت صحنهٔ چشم‌انداز اقتصادی تولید محصولات رسانه‌ای را بهتر بشناسیم.

این کتاب مهم است زیرا تعداد کمی از مردم به نقش فعال سیا در شکل‌دهی محتوای برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی آگاه‌اند. آن‌ها شیوهٔ مداخلهٔ این سازمان را در صنعت سرگرمی درک نمی‌کنند و حتی متوجه نیستند که چرا این سازمان در پانزده سال گذشته در عرصهٔ رسانه رسماً حضور داشته است. به‌علاوه بنا بر نوشته متیو آلفورد و رابی گراهام «بحث‌های علمی درباره تبلیغات سیاسی در سینما تقریباً به گذشته معطوف‌اند و در شرایطی که برخی از مفسران به رابطهٔ قدیمی و باز هالیوود با پنتاگون توجه می‌کنند، دربارهٔ دست‌های پشت پرده‌ای که بعد از حادثهٔ ۱۱ سپتامبر در هالیوود بیش‌تر شدند، مطالب کمی نوشته‌اند.» این‌که سیا آگاهانه از رویارویی رسانه‌ای اجتناب می‌کند، در واقع یکی از برداشت‌های نادرست دربارهٔ سیا است. همان‌طور که ریچارد آلدریچ می‌گوید عمدهٔ اطلاعات ما از سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا برگرفته از همین سازمان است که به طور حساب‌شده در دست‌رس ما قرار داده است. در واقع این سازمان واقف است که نظارت بر وجههٔ عمومی‌اش چه اهمیتی دارد. این پروژه بخش عمده‌ای از سابقهٔ پنهان سیا در هالیوود را آشکار می‌کند و از خوانندگان می‌خواهد با روی‌کردی منتقدانه‌تر از محصولات رسانه‌ای استفاده کنند و در آینده هم دربارهٔ رابطهٔ پیچیده و مدرن دولت با صنعت سرگرمی بحث‌های علمی را دنبال کنند.

اما در این کتاب محدودیت‌هایی هم داشتیم. سیا از سازمانی با ساختاری باز خیلی فاصله دارد و افرادش هم در برابر درخواست ارائهٔ ابتدایی‌ترین اطلاعات چیزی جز سکوت تحویلمان نمی‌دادند. علاوه بر این، سیا اغلب ترجیح می‌داد تلفنی با عوامل سینمایی تماس بگیرد نه با ایمیل یا نامه. بسیاری از اسناد این سازمان هم شامل درخواست‌های قانون آزادی اطلاعات نمی‌شوند. پس سیا به‌ندرت جایی اثری مکتوب دارد. همچنین گزارش‌هایی داریم که وقتی سال ۲۰۰۶ چیس براندون، نمایندهٔ سیا در صنعت سرگرمی، بازنشسته شد همهٔ شماره‌تلفن‌ها و اسناد مکتوب مرتبط با شغلش را هم با خودش برد. پل بری، جانشین او، می‌گوید «هیچ چیزی از گذشته یعنی از ۱۹۹۵ تا اواخر ۲۰۰۶ باقی نمانده است.» درنتیجه اسناد زیادی برای درخواست یا بازبینی به پژوهشگران نمی‌دهند. باید بگوییم امروزه سابقهٔ سیا در هالیوود بیش‌تر سابقه‌ای شفاهی است تا مکتوب. کارمندان این سازمان یا بسیار پرمشغله‌اند و یا زیاد تمایل ندارند از همکاریشان با دولت برای پژوهشگران صحبت کنند، و این موضوع را پیچیده‌تر می‌کند. رابطهٔ سیا با هالیوود بر «سیاست‌هایی پیچیده» مبتنی است ــ‌فعالیت‌هایی که اکنون با نفوذ مخفی بازیگران قدرت در پشت پرده نمی‌شود کامل تشخیصشان دادــ این کتاب هم نمی‌تواند ادعا کند که همهٔ فعالیت‌های سیا در صنعت سینما و تلویزیون را در پانزده تا بیست سال گذشته آشکار می‌کند. حتی ممکن است هیچ‌وقت برخی از این همکاری‌ها آشکار نشوند و ماهیت دقیق دیگر فعالیت‌های سیا هم مخفی بمانند. این کتاب فقط توانسته بخشی از پیشینهٔ مخفی سیا در صنعت سینما و تلویزیون را آشکار و تأثیر این پیشینه را ارزیابی کند. همچنین آغازی خوب برای تحقیقات بعدی دربارهٔ نقش سیا در هالیوود باشد.

نقش و ساختار سیا
قبل از آغاز جست‌وجو و تحلیلِ نقش کنونی سیا در هالیوود، باید ساختار و اهداف این سازمان و گسترهٔ همکاری‌هایش را با صنعت سینما و تلویزیون قبل از دههٔ ۱۹۹۰ مختصر توضیح دهم. سال ۱۹۴۷، بنا بر قانون امنیت ملی سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا رسماً تأسیس شد. سیا یک سازمان اطلاعاتی با هدف جمع‌آوری، ارزیابی و انتشار اطلاعات امنیت ملی بود. امضای ترومن، امضای رئیس‌جمهور وقت ایالات متحده پای این قانون است. رهبران نظامی، اجرایی و قانون‌گذار در فرآیندهای تصمیم‌گیری از اطلاعاتی که این سازمان جمع‌آوری کرده بود استفاده می‌کردند. برخلاف اف‌بی‌آی که وظیفه‌اش جمع‌آروری اطلاعات سوژه‌های آمریکایی است، سیا فقط اجازهٔ فعالیت برون‌مرزی دارد. (البته می‌تواند دربارهٔ اتباع خارجی در ایالات متحده هم اطلاعات جمع کند.) در ساختار سازمان اطلاعات مرکزی خبری از «پلیس، احضار به دادگاه، اعمال قانون یا مسئولیت‌های امنیت داخلی» نیست.

مأموریت رسمی سیا ارائهٔ اطلاعات اساسی امنیت ملی به رئیس‌جمهور و رهبران کنگره است. البته این سازمان در عملیات‌های مخفیانه هم شرکت می‌کند. ازجملهٔ این عملیات‌های مخفیانه در گذشته فعالیت‌های شبه‌نظامی و مبارزات تبلیغاتی بود با هدف ایجاد بی‌ثباتی در نظام‌های رقیب. می‌خواستند حتی در دوران صلح هم بر آن‌ها تأثیر بگذارند. سیا از بودجه‌هایی سرّی استفاده می‌کند تا این عملیات‌های پلید را بر اساس پیش‌فرضِ «انکارپذیری معقول» پیش ببرد. عملیات‌ها و فعالیت‌های مخفیِ سیا باید با فرمان شخص رئیس‌جمهور انجام شوند، زیرا اغلب بحث‌برانگیز اند. از دههٔ ۱۹۶۰ به بعد، هیچ عملیات مخفی‌ای بدون دستور صریح رئیس‌جمهور و یا حکمش، که نوعی مجوز قانونی است و ناظران کنگره را در جریان امور قرار می‌دهد، پی‌گیری نمی‌شود.

سیا برای تحقق ماموریت‌های مخفی و انجام وظیفه‌اش در جمع‌آوری اطلاعات چهار بخش دارد. اول بخش عملیات مخفی ملی (مدیریت عملیات‌های سابق) برای جذب نیرو و مدیریتِ مامورانی که به سازمان اطلاعات می‌دهند، برای تاثیرگذاری بر دولت‌ها، احزاب سیاسی و رهبران و یا تلاش برای سرنگونی آن‌ها از طریق سرمایه‌گذاری‌های مخفی، آموزش، عملیات‌های شبه‌نظامی و تبلیغات سیاسی. دوم مرکز مدیریت اطلاعات مکانی برای تحلیل‌گران این سازمان که با جمع‌آوری اطلاعات دارایی‌های افراد، برنامه‌های رادیویی، تلویزیونی، ماهواره‌ای، نشریه‌های خبری، مطالب علمی منتشر شده و خیلی چیزهای دیگر، اتفاقات آینده را پیش‌بینی می‌کنند و آن‌ها را به سیاست‌گذاران می‌دهند. سوم مدیریت علوم و فن‌آوری که مسئول نظارت بر تصاویر ماهواره‌ای، ارتباطات نظامی، جابه‌جایی‌های موشکی و ارتباطات ردگیرانه داخل کشورها و سفارت‌خانه‌های خارجی است. نظارت بر ظاهرسازی‌ها و جعل سند مانند پاسپورت و گواهی تولد هم از دیگر مسئولیت‌های این بخش است. مدیریت پشتیبانی (مدیریت اداره سابق) بخش چهارم سازمان اطلاعات مرکزی است که از لحاظ تاریخی بزرگ‌ترین قسمت این سازمان است. سال ۱۹۹۲ این بخش تقریباً 9 هزار کارمند داشت، در حالی‌که بخش مدیریت عملیات‌ها 5 هزار کارمند، بخش مدیریت اطلاعات ۳ هزار کارمند و بخش مدیریت علوم و فن‌آوری هم ۵ هزار کارمند داشت. این بخش‌ها منابع انسانی، فهرست حقوق‌بگیران، مرکز تدارکات و در کنار این‌ها فعالیت‌های پول‌شویی سازمان را مدیریت می‌کنند، خدمات پزشکی لازم را به ماموران برون‌مرزی ارائه می‌دهند، نیازهای مسافرتی و حمل و نقلی سازمان را مدیریت می‌کنند، مجوزهای امنیتی صادر می‌کنند و با شرکای صنعتی سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا همکاری می‌کنند. مدیریت پشتیبانی سیستم ارتباطات جهانی سازمان و فن‌آوری اطلاعاتی و زیرساخت‌های امنیتی را اداره می‌کند.

قبلاً مدیر اطلاعات مرکزی در واقع رئیس سازمان و ناظر همهٔ بخش‌های مدیریتی بود و فعالیت‌های دیگر نهادهای اطلاعاتی دولتی را هماهنگ می‌کرد. این فرد در حوزهٔ اطلاعات برون‌مرزی هم مشاور ارشد رئیس‌جمهور بود. دسامبر ۲۰۰۴، جورج بوش، رئیس‌جمهور وقت ایالات متحده، قانون اصلاح سازمان اطلاعات و پیش‌گیری از تروریسم را امضا کرد. بنا بر این قانون و پس از انتقاد کمیسیون پی‌گیری حادثهٔ ۱۱ سپتامبر از این سازمان، ساختار اطلاعاتی آمریکا تغییر کرد. این قانون مدیریت اطلاعات مرکزی را، که هماهنگ‌کنندهٔ نهادهای اطلاعاتی دیگر بود، حذف کرد و این مسئولیت‌ها را بر عهدهٔ ادارهٔ تازه‌تاسیس مدیریت اطلاعات ملی گذاشت. نام مدیر اطلاعات مرکزی را هم گذاشتند مدیر سازمان اطلاعات مرکزی. امروزه یگانه مسئولیت این سمت نظارت بر فعالیت‌های سازمان و مشاوره با سیاست‌گذاران است.

استخدام مدیر روابط عمومی یکی از وظایف متعدد مدیر سازمان اطلاعات مرکزی است. مدیر سازمان باید برای ارتباط با مردم با مدیر روابط عمومی همکاری کند و بر فعالیت‌هایش نظارت کند. ادارهٔ روابط عمومی باید به ارتباطات درون‌سازمانی و سفارشات سازمان‌های خبری، مراکز علمی و فعالان حرفه‌ای صنعت سرگرمی رسیدگی کند. با توجه به اهداف این کتاب، باید این نکته را هم بگویم که اکثر هم‌کاران هالیوودی یا در ادارهٔ روابط عمومی کار می‌کنند و یا از طریق ادارهٔ روابط عمومی. از سال ۱۹۹۶ تا ۲۰۰۸ مدیر روابط عمومی ناظر ماموران همکاری با صنعت سرگرمی ــ‌چیس براندون و پل بری‌ــ هم بود. مامورانی که تمام‌وقت با فیلم‌سازان و نویسندگان همکاری می‌کردند یا بر فعالیت‌های آن‌ها تأثیر می‌گذاشتند. به هر حال با کنار رفتن بری از این پست در سال ۲۰۰۸، ادارهٔ روابط عمومی در ساختارش تغییراتی ایجاد کرد و اکنون مسئولیت همکاری با فیلم‌سازان، نویسندگان و تهیه‌کنندگان تلویزیونی میان اعضای چهارنفرهٔ تیم روابط رسانه‌ای این اداره تقسیم شده است. از زمان آغاز نگارش این کتاب ادارهٔ تعامل با صنعت سرگرمی مسئول نداشته است.

سیا در هالیوود در دوران جنگ سرد
تا سال ۱۹۹۶ سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا مسئول ارتباط با صنعت سرگرمی نداشت. برای همین بسیاری از مردم تصور می‌کردند سازمان در دوران جنگ سرد در صنعت فیلم‌سازی کاملاً منفعلانه عمل می‌کند. این فرضی اشتباه است، در واقع دیگر کارمندان سازمان برای پیش‌برد عملیات‌های مخفی و مبارزات تبلیغاتی با فیلم‌سازان همکاری می‌کردند. مثلاً هاگ ویلفورد در کتاب [ارگ] وُرلیتزِر پرصلابت توضیح می‌دهد که سیا در جنگ سرد علاقهٔ زیادی به هالیوود داشت زیرا سازمان معتقد بود سینما بهترین رسانه است برای انتقال پیام‌های دموکراسی‌خواهانه به کشورهایی که آمار بی‌سوادی در آن‌ها بالاست. سیا برای آن‌که بر تولیدات سینمایی تأثیر بگذارد با افرادی مثل جان فورد فیلم‌ساز، جان وین بازیگر و سِسیل بی دمیل، داریل زانوک و لوئیجی لوراسکی، صاحبان استودیوهای فیلم‌سازی، که ضدکمونیست و شدید میهن‌پرست بودند، همکاری کرد.

ثمربخش بودن این روی‌کرد سیا وقتی ثابت شد که در دههٔ ۱۹۵۰سیا لوراسکی را رئیس مرکز سانسور داخلی و خارجی استودیوهای پارامونت کرد. البته عمر این ریاست کوتاه بود. دیوید الدریج می‌گوید وظیفهٔ لوراسکی حذف تصاویری بود که با قوانین بازارهای خارجی مخالف بود. لوراسکی به‌طور خاص مأمور حذف صحنه‌هایی بود که آمریکایی‌ها در آن‌ها افرادی مست، گستاخ، در روابط جنسی بی‌اخلاق، خشن و آماده به جنگ بودند و یا در آن‌ها آمریکایی‌های مهاجر امپریالیست و نسبت به سایر فرهنگ‌ها بی‌تفاوت بودند. لوراسکی با این کارها تضمین می‌کرد که فیلم‌های دستِ چپی مثل نیم‌روز (۱۹۵۲) و دنیای کوچک دون کامیلو (۱۹۵۲) با تعریف و تمجیدهای عمومی صنعت سینما فراموش شده‌اند. او اطلاعات هم‌فکری سیاسی دیگر متخصصان عرصهٔ سینما را هم به سازمان می‌داد. لوراسکی برای آن‌که سیاه‌پوستانی خوش‌پوش را در فیلم‌های سینمایی ترسیم کند، با کارگردان‌های زیادی همکاری کرد. یکی از این شخصیت‌ها خدمت‌کار سیاه‌پوست محترمی بود که دیالوگ‌هایش در فیلم سانگاری (۱۹۵۳) او را فردی آزاده نشان می‌داد. در یکی از صحنه‌های گلف‌بازی فیلم کوله‌کِش (۱۹۵۳) هم مشابه این شخصیت را می‌بینیم. نمی‌توانیم این تغییرات را القای حقانیت سیاسی در انظار عمومی بدانیم. آلفورد و گراهام دربارهٔ این تغییرات می‌گویند «فعالیت‌هایی است که می‌خواهد جلوی سوء استفادهٔ شوروی از پیشینهٔ ضعیف دشمنش، آمریکا، را در روابط نژادی بگیرد.»

ادارهٔ هماهنگیِ برنامه اتاق فکرِ سازمان اطلاعات مرکزی است. این اداره با فعالیت‌هایش ایدئولوژی‌های بلوک شرق را بی‌اعتبار کرد و از طریق فیلم‌های سینمایی با حملات کمونیستی علیه جهان غرب مقابله کرد. اوایل دههٔ ۱۹۵۰، دو نفر از اعضای گروهِ جنگ روانی ادارهٔ هماهنگی برنامه، که تفننی در رادیو و سینما فعالیت می‌کردند، برای آن‌که حقوق سینمایی رمان قلعهٔ حیوانات را بگیرند، با بیوهٔ جورج اورول، نویسندهٔ کتاب، مذاکره کردند. جورج اورول در کتابش از استالین و سیاست‌های کمونیستی پیش از جنگ جهانی دوم تصویر متزلزلی ارائه کرده است. تونی شاو در کتاب جنگ سرد هالیوود می‌نویسد «ادارهٔ هماهنگی برنامه رمان قلعهٔ حیوانات را انتخاب کرد چون می‌شد از روی این رمان فیلم انیمشینی ساخت.» مردم بی‌سواد کشورهای در حال توسعه این فیلم را راحت تماشا می‌کردند و البته کارگران صنعتی کشورهای توسعه‌یافته‌تر ــ‌که صنعت سینما در آن‌جا نقش فرهنگی بیش‌تر داشت‌ــ هم معنیش را می‌فهمیدند. چون اورول سوسیالیست دموکرات بود، فیلم هم از سرمایه‌داران دست راستی فاصله می‌گرفت و هم حمایت دولت آمریکا از آن پنهان می‌ماند.
سرانجام سونیا بلر، بیوهٔ جورج اورول، با فروش حقوق رمان به شرکت سینمایی لوئیس د راچمنت با وساطتِ کارلتون السوپ، نمایندهٔ اداره هماهنگی برنامه برای جذب سرمایه، موافقت کرد. راچمنت هم درنهایت برای آن‌که هزینه‌های تولید را کم کند، برای تولید فیلم با یک شرکت بریتانیایی ساخت انیمیشن قرارداد بست. البته راچمنت هدف دیگری هم داشت «هرچه نقش آمریکا در تولید فیلم کم‌رنگ‌تر باشد، توان تبلیغاتی فیلم بیش‌تر می‌شود.» فیلم هرگز موفقیت زیادی نداشت، اما توجهات رسانه‌ای بسیاری را جلب کرد. سازندگان فیلم برای آن‌که پیام ضدکمونیسیتی (ضد سیاست‌های شوروی) را برجسته کنند، پایان کتاب اورول را دست‌کاری کردند. سیا با این کار بی‌اطلاع مردم از دخالت سازمان در جریان تولید فیلم، برای حمایت از نظام سرمایه‌داری ایدئولوژی‌هایش را منتشر کرد. دنیل لیب، نویسندهٔ کتاب واژگونی اورول، می‌گوید چند دهه طول کشید تا شایعات دخالت سیا در فیلم قلعهٔ حیوانات مستندسازی شد. و این نشان می‌دهد سازمان می‌تواند فعالیت‌هایش را مخفی نگه دارد.

اواخر دههٔ ۱۹۵۰، سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا در عرصهٔ سرمایه‌گذاری مخفیانه در فرآیند توزیع فیلم‌های خارجی در مناطقی از جهان که مستعدِ پذیرش ایدئولوژی کمونیسم بودند خبره شده بود. سال ۱۹۵۸ همکاری سازمان با نهضت ترویج ذکر خانوادگیِ پدر پاتریک پیتون و غول کشتی‌رانی، جی‌پیتر گریس، تکرار کاری بزرگ بود. گریس از سیا خواسته بود برای اشاعه و انتشار فیلم‌های ذکرخوانی اسپانیولی‌زبان متعلق به پدر پیتون آن‌طور که باید سرمایه‌گذاری کند. در این فیلم‌ها کاتولیسم، اتحاد خانوادگی و دعاخوانی ترویج می‌شد و گریس معتقد بود «دین مستحکم‌ترین سدِدفاعی در برابر کمونیسم است.» آلن دولس، رئیس سیا و ریچارد نیکسون، معاون رئیس‌جمهور، با این پیشنهاد موافقت کردند و ۲۰ هزار دلار برای اجرای یک پروژهٔ آزمایشی دربارهٔ برنامه‌های نهضت پدر پیتون اختصاص دادند. در اجرای این پروژه فیلم‌های پیتون را در همهٔ کشورهای لاتین‌زبان عرضه کردند.

برای آن‌که قلب و ذهن مخاطبان را با خودشان هم‌راه کنند، بیش‌تر تلاش کردند. سیا با راهنماییِ کمیتهٔ روان‌شناختیِ راه‌بردی‌اش در تلاشی ناموفق فرانک کاپرا را مأمور تولید مجموعه فیلم‌های مجموعه فیلم‌های مستند چرا می‌جنگیم این سازمان جزئیات دقیق شرایط اتحاد جماهیر شوروی را به فیلم‌سازان داد و امیدوار بود که آن‌ها در فیلم‌هایشان از این اطلاعات استفاده کنند. سازمان اطلاعات مرکزی، که بر کمیتهٔ آمریکایی آزادیِ فرهنگی نظارت می‌کرد، در تلاشی موفق‌تر بازیِ مایکل ردگریو را در ۱۹۸۴(۱۹۵۶) بررسی کرد. این سازمان در جریان تولید فیلم آمریکایی آرام (۱۹۵۸) هم تأثیر گذاشت. در این فیلم مأمور مخفی برجستهٔ سیا، ادوارد لانزدیل، به نویسنده و کارگردان فیلم، جوزف مانکیه‌ویچ، کمک کرد روی‌کرد ضدآمریکایی رمان گراهام گرین را تغییر دهد و آن را به فیلمی کاملاً میهن‌پرستانه تبدیل کند. با این تجدید نظرها پایان داستان طوری دست‌کاری شد که به‌جای سرهنگ تِه که آمریکایی‌ها پشتیبانیش می‌کردند، کمونیست‌ها مسئول بمب‌گذاری‌های تروریستی سایگون معرفی شدند. توماس فولر تا پایان فیلم قاچاقچی اسلحه است. ادوارد لانزدیل و جوزف مانکیه‌ویچ بعد از تغییر پایان داستان وانمود کردند. کمونیست‌ها توماس فولر را برای قتل الدِن پایل، شخصیتِ آمریکایی آرام، فریب داده‌اند. داستان فیلم هم طوری پیش رفت که مخاطبان همین را برداشت کردند در حالی که در رمان در طی داستان مشخص می‌شود توماس فولر قاچاقچی اسلحه نیست بلکه برای کودکان اسباب‌بازی می‌سازد. ساخت فیلم که تمام شد، ادوارد لانزدیل به رئیس‌جمهور ویتنام، نگو دین دیم، نامه نوشت و گفت این فیلم رمان پر از یاس گرین را عالی تغییر داد و به رئیس‌جمهورِ تحت حمایت آمریکا کمک کرد هم در ویتنام هم در دیگر کشورهایی که این فیلم را می‌بینند دوستان بیش‌تر به‌دست بیاورد.»

هری روزیتسکی در کتاب عملیات‌های سری سیا توضیح می‌دهد که دههٔ ۱۹۵۰تا اوایل دههٔ ۱۹۶۰ دوران طلایی مبارزات تبلیغاتی مخفیِ سیا بود، ولی سرانجام اواخر دههٔ ۱۹۶۰ این تلاش‌ها کم‌تر شد. البته سیا در مراحل بعدی جنگ سرد باز هم از سینما و فیلم‌سازان استفاده کرد. تونی مندز، افسر بازنشستهٔ سیا، یادش هست که وقتی سفر هر یک از مقامات شوروی در ایالات متحده تمام می‌شد، این سازمان مطمئن می‌شد که آن مقام در بازگشت دستگاه‌های پخش فیلم وی‌اچ‌اس، رایانه، مجلات مد و فیلم‌های سینمایی برده باشد. می‌خواستند مقامات شوروی را به نظام سرمایه‌داری ترغیب کنند. مندز ادعا می‌کرد بخش بسیار مهم برنامه‌های عملیاتی مخفی سیا غالباً رسانه‌ها بودند. مثلاً در پروژهٔ [ارگ] ورلیتزر پرصلابت افراد مشهور زیادی که سفیران کشورهای غربی بودند، همکاری می‌کردند. پل بری، یکی دیگر از افسران سیا، هم توضیح داد در جنگ سرد ده‌ها قسمت از مجموعه تلویزیونی سلسله (۱۹۸۱-۱۹۸۹) را در آلمان شرقی منتشر کردیم تا شهروندان این سرزمین را با فرهنگ سرمایه‌داری و زندگی پر زرق‌وبرقش آشنا کنیم.

سیا برای آن‌که اهدافش را در عملیات‌های مخفی پیش ببرد با فیلم‌سازان همکاری می‌کرد. آنتونیو جی‌مندز، استاد تغییر چهره، تعریف می‌کند که چه‌طور همکاری جان چمبرز، طراح گریم مشهور و مشاور واحد تغییر چهره در مرکز فرماندهی سازمان، به خلق روش‌های نوین در گریم منجر شد. آن وقت اوج فعالیت حرفه‌ای چمبرز بود و اخیراً هم برای مدیریت گریم فیلم سینمایی سیارهٔ میمون‌ها (۱۹۶۸) برندهٔ جایزهٔ اسکار شده بود. چمبرز در این فیلم برای آن‌که چهرهٔ بازیگران ــ‌حتی از فاصله بسیار نزدیک‌ــ طبیعی به نظر بیاید، به صورت و دست‌هایشان ماده‌ای انعطاف‌پذیر زده بود. او دست‌آوردهایش را به سازمان سیا تحویل داد تا بعدها در گریم از آن‌ها استفاده کنند. یک مرتبه سازمان سیا از این ماده برای گریم چهرهٔ یک سیاست‌مدار آسیایی و یک افسر آمریکایی ـ آفریقایی استفاده کرد و صورتشان را شبیه هندواروپایی‌ها درآورد. این دو مرد توانستند بدون آن‌که جلب توجه کنند در پایتخت لائوس، وینتیان، به ملاقات‌های مخفیانه‌شان ادامه دهند.

گریمور هالیوود برای آن‌که به مواد جدیدی برای تغییر چهره برسد، باز هم با سازمان سیا همکاری کرد. سال ۱۹۷۹ چمبرز بار دیگر با سیا همکاری کرد. آن سال گروهی از مبارزان مسلمان برای حمایت از انقلاب اسلامی سفارت آمریکا را در تهران تصرف کردند. از نوامبر ۱۹۷۹ تا ژانویهٔ ۱۹۸۱ تقریباً پنجاه آمریکایی گروگان گرفته شدند و فقط شش نفرشان توانستند قبل از تسخیر کامل سفارت فرار کنند و خودشان را به جای امنی برسانند. مندز در کتاب استاد تغییر چهره توضیح می‌دهد که چه‌طور سازمان سیا توانست با تغییر چهرهٔ آن‌ها و تحت عنوان یک گروه فیلم‌سازی از هالیوود، این شش زن و مرد را از ایران خارج کند.‌ می‌نویسد «معمولاً در فعالیت اطلاعاتی سعی می‌کنیم نشانه‌های مخفی را تا جایی که ممکن است با تجربهٔ واقعی شخص تطبیق دهیم. پوشش باید حتی‌الامکان ملایم باشد و جلب توجه نکند، طوری که یک ناظر معمولی یا مأمور نه‌چندان معمولیِ ادارهٔ مهاجرت زیاد با دقت بررسیش نکند.» با این حال شرایط تهران غیر عادی بود و مندز معتقد بود اگر چهرهٔ آن شش نفر را شبیه یک گروه فیلم‌سازی کند، دقیقاً جواب می‌دهد و هیچ یک از سازمان‌های جاسوسی محسوسی به این ترفند مشکوک نمی‌شود.

مندز و گروهش، که می‌خواستند پوشش متقاعدکننده‌ای برای این شش آمریکایی پیدا کنند، با چمبرز و هم‌کار هنرمندش، باب سیدل، همکاری کردند و شرکت فیلم‌سازی قلابی استودیو سیکس پروداکشنز را تأسیس کردند. خیلی زود آرگو را، که نخستین پروژهٔ این شرکت بود و در ایران فیلم‌برداری می‌شد، معرفی کردند و برای آن‌که از این شش آمریکایی بیش‌تر حمایت کنند، آگهی‌های تبلیغاتی فیلم را سریع در نشریات ورایتی و هالیوود ریپورتر منتشر کردند. درنهایت این افراد اعضای یک گروه فیلم‌سازی بودند که برای بررسی موقعیت‌های فیلم‌برداری، امکانات مورد نیاز و چیزهای دیگر به ایران آمده بودند. این شرکت تقلبی آن‌قدر موجه و متقاعدکننده بود که از زمان راه‌اندازی بیست و هشت فیلم‌نامه به دفتر آن ارسال شد. استیون اسپیلبرگ و جورج لوکاس هم برای این شرکت فیلم‌نامه فرستادند. تا مارس ۱۹۸۰، یعنی شش هفته بعد از ورود بی‌دردسر این گروه کوچک آمریکایی به آمریکا، مندز، چمبرز و سیدل در شرکت استودیو سیکس کار کردند. سیا معتقد بود می‌تواند از پروژهٔ آرگو استفاده کند و احتمالاً در آینده یک گروه فیلم‌سازی بزرگ‌تر به ایران بفرستد. اعضای گروه فیلم‌سازی در واقع نیروی دلتا بودند. قرار بود این نیرو با یک عملیات نظامی در ایران گروگان‌های دیگر را هم آزاد کنند. البته سیا هیچ‌وقت این نقشه را اجرا نکرد. هفده سال بعد سیا از مندز خواست این ماجرا را دوباره تعریف کند، هالیوودی‌ها هم تا قبل از آن هیچ وقت متوجه دسیسهٔ سیا نشده بودند. شرکت فیلم‌سازی اسموک هاوس، که برای جورج کلونی است، می‌خواست با همکاری شرکت برادران وارنر از ماجرای این عملیات فیلم بسازد. ابتدا نام فیلم را گذاشتند فرار از تهران اما اکنون فیلم با نام آرگو محصول مشترک کلونی و گرانت هسلو است. بن افلک را هم برای کارگردانی و بازیگری آرگو معرفی کرده‌اند.

فعالیت‌های سازمان سیا در جریان جنگ سرد محدود به این نمونه‌ها نبود. اما این‌ها مثال‌های مناسبی برای فعالیت‌های این سازمان‌اند چراکه هر یک خوب نشان می‌دهند که سیا چه‌طور با صنعت سرگرمی همکاری کرده و با هنرمندان قابل اعتماد هم‌پیمان شده تا ایدئولوژیش را در مرزهای بین‌المللی جلو ببرد. وقتی جنگ سرد تمام شد، رابطهٔ سیا و هالیوود سریع و چشمگیر تغییر کرد. سازمان سیا به‌جای آن‌که از صنعت فیلم‌سازی برای جنگ نرم روانی علیه کشورهای کمونیستی استفاده کند، ابتدا از فیلم‌های سینمایی و برنامه‌های تلویزیونی برای تقویت چهرهٔ عمومیش در ایالات متحده بهره برد. اواسط دههٔ ۱۹۹۰ که مقامات لنگلی اولین مسئول ادارهٔ تعامل با صنعت سرگرمی را استخدام کردند و رسماً حامی تولید یک مجموعه تلویزیونی شدند، این تغییر روی‌کرد کامل شد. برای آن‌که علت این تغییر روی‌کرد و شیوهٔ عمل‌کرد سیا را در تاثیرگذاری بر رسانه‌های عمومی درک کنیم، در ادامهٔ کتاب فعالیت‌های این سازمان را در صنعت تفریح و سرگرمی در دوران پس از جنگ سرد و پس از حادثهٔ ۱۱ سپتامبر بررسی می‌کنیم.

طرح کلی کتاب
سازمان سیا اغلب ادعا می‌کند همکاری با هالیوود را آغاز کرد تا چهرهٔ منفیش را در سینما و تلویزیون ترمیم کند. برای همین کتاب حاضر در آغاز با نگاهی تاریخی شیوهٔ شروع کار سازمان در صنعت فیلم‌سازی آمریکا را بررسی می‌کند. فصل اول «عوامل خودسر، آدم‌کش‌ها و دلقک‌ها» پنج روی‌کرد اصلی سازمان را در شروع کار تشریح می‌کند: ۱) سازمان در ترور مصمم است. ۲) عواملی خودسر دارد که نظارت زیادی بر عمل‌کردشان نیست. ۳) از نیروهای خود حمایت و پشتیبانی نمی‌کند. ۴) فعالیت‌هایش اصول اخلاقی مبهم و یا قابل نکوهش دارند. ۵) سازمان مسحور آشفتگیِ مضحک و نومیدکننده‌اش است. در ادامهٔ این فصل پیشینهٔ واقعی سیا، الزام‌های داستان‌سرایی سینمایی و ماهیت سیاسیِ هالیوود را در شکل‌گیری این بازنمایی‌ها بررسی می‌کنیم. سپس اشاره می‌کنیم که این تصاویر منفی ــ‌با آن‌که تاکنون بیش‌تر مطرح شده‌اندــ فقط بخشی از دلیلِ فعالیت کنونی سیا در هالیوود هستند.

فصل دوم «گشودن درها» است. بحث را با توضیح این موضوع دنبال می‌کنیم که چرا سال ۱۹۹۴ یعنی در فاصلهٔ زمانی پایان جنگ سرد و فاش شدن خیانت آلدریچ ایمز نگرانی‌ها نسبت به تصویر منفی سیا در سینما و تلویزیون زیاد شد. این دو روی‌داد موجب شد اواسط دههٔ ۱۹۹۰ سیا در رابطه‌ای رسمی با فیلم‌سازان نخستین همکاری بزرگ هالیوودی‌اش را آغاز کند و مجموعهٔ تلویزیونیِ نه‌چندان مطرحِ پرونده‌های طبقه‌بندی شدهٔ سیا را بسازد که ساختارش از مجموعه اف‌بی‌آی تلویزیونی شبکهٔ ای‌بی‌سی ساختهٔ جی‌ادگار هوور متأثر بود. در ادامهٔ فصل دو توضیح می‌دهیم که چرا سال ۱۹۹۶ چیس براندون، نخستین مسئول ادارهٔ تعامل با صنعت سرگرمی، استخدام شد و وظایفش چه بود. و نشان میدهیم که سیا در حال حاضر چه‌گونه هم در مرحله تولید فیلم‌ها و هم در پیش‌تولید بر فیلم‌نامه تأثیر می‌گذارد.

در فصل سوم «ضروری و شایسته» دو نمونه از نخستین همکاری‌های سیا را دقیق برسی می‌کنیم: فیلم هم‌پیمان با جاسوسان و مجموعه تلویزیونی آژانس را که شبکهٔ سی‌بی‌اس پخش کرد. در هر دو پروژه دسترسی بی‌سابقه به کارکنان سیا و مرکز فرماندهی این سازمان برای فیلم‌برداری فراهم بود. حتی برای اجرای مراسم فرش قرمز در منطقهٔ لنگلی برای اکران اول هم برنامه‌ریزی شد. در این فصل به اسناد داخلی سیا و مصاحبه با نویسندگان، مشاوران تخصصی و تهیه‌کنندگان این آثار اتکا می‌کنم و ماهیت اصلیِ حمایتِ سیا از این پروژه‌ها را فاش می‌کنم. سپس نشان می‌دهم که چه‌گونه وقتی رسانه‌های خبری در برابر فعالیت‌های اطلاعاتی سیا موضع شدید انتقادی گرفتند و یا لزوم وجودِ سازمان را به چالش کشیدند، چهرهٔ عمومیِ سیا بهتر شود. در این فصل شیوهٔ همکاری چیس براندون با خالق مجموعهٔ تلویزیونی آژانس را هم بررسی کرده‌ام که چه‌طور تروریست‌ها را از طریق داستان‌ها ترسانده است. شاید حتی بتوانیم این مجموعه را کارگاهی بدانیم دربارهٔ سناریوهای ارعاب در جهت انجام وظیفهٔ سیا.

فصل چهارم «سال‌های فعالیت چیس براندون» با تکیه بر اطلاعات ارائه شده در فصل قبل دیگر همکاری‌هایِ سازمان با رسانه‌ها را پس از حادثهٔ ۱۱ سپتامبر بررسی می‌کند و درنتیجه گستره و ماهیت رابطهٔ سیا با هالیوود ترسیم می‌شود. این فصل به‌خصوص بر فیلم‌های دشمن دولت، اوج وحشت، آلیاس و عضو جدید تکیه می‌کند و انگیزه‌های سیا برای همکاری با هالیوود را شرح می‌دهد. به‌خصوص انگیزه‌هایی که با موضوعاتی چون استخدام نیرو، ارعاب یا ارائهٔ اطلاعات نادرست به دشمنان، ترمیم چهرهٔ عمومی سیا، ارتقای روحیهٔ کارمندان و یا ارتقای سطح روابط و همکاری‌ها با صنعت سرگرمی ربط دارد.

شاید بتوان فصل پنجم را انتقادی‌ترین فصل کتاب معرفی کرد. در این فصل که «معانیِ ضمنی اخلاقی و قانونیِ حضور سیا در هالیوود» نام دارد، از مسائل متعدد اخلاقی و قانونیِ دربارهٔ همکاری سیا با هالیوود می‌گوییم. ادعای دقیق‌تر فصل پنجم آن است که حمایت نکردن سیا از فیلم‌سازانی که بخواهند با آن سازمان همکاری کنند، درحقیقت به معنای تخطی از حق آزادی بیان است؛ چیزی که در متمم اول قانون اساسی ایالات متحده ذکر شده است. همچنین این فصل مدعی است برخلاف ادعای سیا، که بر جنبهٔ اطلاع‌رسانیِ تلاش‌هایش در هالیوود تاکید می‌کند، این تلاش‌ها را باید تبلیغات سیاسی دانست و اقدامات مقامات لنگلی برخلاف روحِ ــ‌اگر نگوییم نص صریحِ‌ــ حقوق عمومی و تبلیغات است؛ قوانینی که دولت را از بزرگ‌نمایی و ارتباطات مخفی بر حذر می‌دارند.

فصل ششم «آخرین اشخاصی که در هالیوود می‌خواهیم» در تحلیل نقش افسران بازنشستهٔ سیا در هالیوود از آثاری فاصله می‌گیرد که سیا رسماً از آن‌ها حمایت کرده است. امتیازات و اشکالات فعالیت این افراد را از نگاه بینندگان، فیلم‌سازان و خودِ سازمان سیا بررسی می‌کند. این فصل به‌طور خاص برای مطالعهٔ موردی بر فعالیت میلت بیردِن و رابرت بائِر در فیلم‌های چوپان خوب و سیریانا تمرکز می‌کند و در سطحی پایین‌تر، جنگ چارلی ویلسن. نیروهای بازنشستهٔ سیا برای آن‌که تصویری مثبت و یا حتی منصفانه از مقامات لنگلی ارائه کنند، هیچ الزام و اجباری ندارند. سیا به همین دلیل ادعا می‌کند بازنشستگان آخرین افرادی هستند که این سازمان برای بازنمایی خود در هالیوود به آن‌ها امید بسته است. در واقع سیا از فعالیت نیروهای بازنشسته ناراضی است زیرا برخی از موفق‌ترین این همکاری‌ها جزو فیلم‌های مستند ـ درام شمرده می‌شوند. این موجب شده در ذهن بینندگان این تصویر به‌وجود آید که این فیلم‌های منفی صحت تاریخی هم دارند. اقدامات متقابل سیا برای بی‌اعتبار کردن این افراد و فیلم‌هایشان هم در این فصل بررسی می‌شود. اما درنهایت این فصل مدعی ارزشمندی فعالیت افراد بازنشسته در هالیوود است. در ادامهٔ بحث هم نتیجه‌گیری مختصری ارائه می‌شود که بسیاری از مطالب اصلی کتاب در آن گنجانده شده است.

پس در مجموع این کتاب می‌خواهد به خوانندگان روی‌کردی بدهد تا از چند دریچه به رابطهٔ سیا و هالیوود نگاه کنند و موضوع مطالعه را بررسی کنند. امیدوار ام کتاب سیا در هالیوود مصرف رسانهایِ انتقادی‌تر را تقویت کرده و دربارهٔ تبلیغات سیاسی دولت اطلاعات بیش‌تری به مخاطبان بدهد.