روایت‌های تاریخی و فلسفۀ هنر

۱. آماده کردن صحنه:
فلسفۀ هنر در جهان انگلیسی‌زبان پی‌در‌پی تلاش‌ کرده تا طبیعت هنر را از یک دیدگاه غیرتاریخی توصیف‌ کند. با نگاهی نزدیک‌تر به شیوه‌ای که فلاسفۀ متأخر به صورت دیالکتیکی نظراتشان را در مقابل نظرات متقدم بنا کرده‌اند، در می‌یابیم که فلسفه‌های هنر رقیب بی‌تردید تلاش کرده‌اند تا با تحولات جدیدتر در کاربست هنر که در فلسفه‌های هنر قبلی جایی نداشت، سازش کنند. برای مثال، چنانکه مشهور است، کلایو بل در انکار نظریه‌های تقلیدی هنر و دفاع از فرمالیسم انگیزه‌اش را از آگاهی‌اش مبنی بر شکست مفهومیِ رویکردهای قبلی به هنر در مشخص‌کردن جایگاه نو-امپرسیونیسم گرفته بود. فلسفۀ هنر کالینگوود می‌کوشد تا فضایی برای بوطیقای الیوت، پاوند، و استاین باز کند. درحالیکه نظریه‌های جورج دیکی و آرتور دانتو در فرآیند جدی گرفتن دادا ظهور کردند.

استفن دیویس در کتاب اخیر خود، «تعاریف هنر»، تمایزی را میان تعاریف کارکردی و رَویه‌ای هنر رسم می‌کند. تعاریف کارکردی تلاش می‌کنند تا هنر را بر حسب کارکرد یا اهمیتی که دارد-مانند تولید تجربۀ زیبایی‌شناسانه- تعریف کنند، اما نظریه‌های رَویه‌ای اشیاء را به خاطر اینکه به وسیلۀ رویه‌های خاصی به‌عنوان هنر معرفی شده‌اند، به‌عنوان اثر هنری شناسایی می‌کند. نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ مونرو بیردزلی ماهرانه‌ترین نظریۀ کارکردی هنر است، درحالیکه نظریۀ نهادی جورج دیکی مثال مهمی از رویکرد رَویه‌ای به هنر است. دیویس خودش خاطرنشان می‌کند که نظریه‌های رویه‌ای هنر نسبت به نظریه‌های کارکردی هنر برتری دارند، چراکه کاربست هنر از ابداع کارکردهای هنر جدا شده است واضح است که نمی‌توان دربارۀ هنر ضد‌زیبایی‌شناسانه بر حسب تولید تجربۀ زیبایی‌شناسانه نظریه‌پردازی کرد.

البته مقصود من از گریز‌زدن به تمایز دیویس این نیست که به نفع تعاریف رویه‌ایِ هنر استدلال کنم. بلکه گزارش دیویس را به این منظور ذکر کردم تا از حدس تاریخی خودم پشتیبانی کنم که نیروی محرکۀ پشت فلسفۀ هنر برای حداقل یک قرن- قرنی که به طور اتفاقی عصر آوانگارد نامیده نشده است- نوآوری‌های تکان‌دهندۀ هنر مدرن بوده است. یعنی در قرن بیستم است که مسئلۀ شناسایی هنر ‌اجتناب‌ناپذیر می‌شود.

راه‌حلی که من برای مسئلۀ شناسایی هنر پیشنهاد می‌کنم، جایگزینی است برای رویکرد تعریفی. درحالیکه رویکرد تعریفی فرض می‌گیرد که ما هنر –از جمله، به طور خاص هنر آوانگارد- را با تعاریف واقعی شناسایی می‌کنیم که از شروط لازم و کافی تشکیل شده‌اند، من پیشنهاد می‌کنم که یک نظر بدیل قدرتمند این است که ما آثار را با روایت‌های تاریخی به‌عنوان اثر هنری شناسایی می‌کنیم و این روایت‌ها اثر مورد بحث را به طریقی به تاریخ هنر ارتباط می‌دهند که نشان دهد دگرگونی‌های مورد بحث، بخشی از انواع در حال تکامل هنر هستند. من این داستان‌ها را «روایت‌های شناسا» می‌نامم و هدف این مقاله تحلیل این روایت‌ها است و اگر گزارشی که از روایت‌های شناسا خواهد آمد قانع‌کننده باشد، دیگر نیازی به پرسش از تعریف واقعی هنر نخواهد بود.

۲. نقش روایت‌های شناسا
مسئلۀ چیستی هنر در موقعیت‌هایی بروز می‌کند که شیئی به‌عنوان اثر هنری به مردم ارایه می‌شود که انتظارات آنها از هنر را برآورده نمی‌سازد، و بنابراین آنها را گیج می‌کند. فردی ممکن است بگوید: «این هنر نیست؛ یک بچه هم می‌تواند این کار را انجام دهد.» برای مثال «جولز رنارد» در واکنش به اولین اجرای «اوبو روا» اثر «آلفرد جری» نوشت: «اگر فردا جری ننویسد که همۀ اینها یک شوخی بود، کار او تمام است.» چنین عصبانیت‌هایی نشان‌دهندۀ عدم باور به این است که اثر مورد بحث هنر است و مسئولیت اثبات بر عهدۀ کسانی است که اثر جدید را هنر می‌دانند.

چگونه باید با این چالش روبرو شد؟ عموماً طرفدار هنر بودنِ اثرِ مورد بحث آن را با گفتن یک داستان به کاربست تولید هنر در گذشته ربط می‌دهد. وقتی مردم و/یا برخی از منتقدان برجسته منکر اثر متفاوتی مانند ابو روا می‌شوند، این امر نتیجۀ ناتوانی آنها در قراردادن اثر مورد بحث در آن زمینۀ هنری است که از پیش با آن آشنا هستند. مشکل آنها این است که چگونه «جایگاه» اثر را مشخص کنند و اینجا مسئلۀ فهم تاریخی مطرح است.

هر قدر بیشتر دربارۀ تاریخ یک اثر بدانیم- دربارۀ سنتی که اثر از آن برآمده- «سریع‌تر «جایگاه» اثر مورد بحثی را که برای اولین بار می‌شنویم، می‌خوانیم، یا می‌بینیم مشخص می‌کنیم؛ وقتی که جایگاه آنرا مشخص کردیم، می‌دانیم که دنبال چه چیزی بگردیم، و اثر سریع‌تر برایمان درک‌پذیر می‌شود.» برای مثال وقتی شروع به فهم رمان «موظف به خشونت» اثر «یامبو اولوگوئم» می‌کنیم که جایگاه آن اثر به‌لحاظ تاریخی به‌عنوان واکنشی در برابر «چیزها تباه می‌شوند» اثر «چیناو آچبه» و «بچۀ آفریقایی» اثر «کامارا لای» مشخص شود.

وقتی با یک پاستیژ پست‌مدرن مانند «بت‌پرستی ۱۹۸۴» اثر «رانی کاترون» -نقاشی‌ای از یک «اِسمرف» با اندازه‌ای غیرمعمول که در مقابل شمایل‌های فرهنگی پوسترمانندِ «جان وین» و «الویس پریسلی» خودش را کش می‌دهد- مواجه می‌شویم، فردی ممکن است وسوسه شود تا هنر بودن اثر را انکار کند و آنرا یک وسیلۀ تزئینی برای دیوار اتاق نوجوانان بداند. اما وقتی که پیوند آن با مفهوم انتقاد مشخص شد، این اثر را می‌توان در سنتی درک‌پذیر در جهان هنر قرار داد.

گفته می‌شود نقاشی‌های کوبیست‌ها سنجش شرایط نقاشی هستند، سنجش‌هایی که با اذعان به صاف‌بودن تصویر مسطح پیش می‌روند، درحالیکه بوم‌های بزرگ بعدی توسط «پولاک» بر حسب ژست‌ خودنگر مشابهی توضیح داده می‌شوند که به موجب آن خط و رنگ آشکارا به‌عنوان عناصر اساسی نقاشی بسط داده شده‌اند. در ادامه، مینی‌مالیست‌هایی که بعد از نسل پولاک آمدند، قلمرو سنجش را وسیع‌تر کردند، و آثاری ساختند که ساختارشان به قصد تبدیل مخاطب به یک پدیدارشناس مبتدی طراحی شده بود، از این طریق که خودآگاهانه روی نحوه‌هایی که نقاشی یا مجسمه شکل داده‌ شده بود و توجه مخاطب را هدایت می‌نمود، تأمل می‌کردند. اسم بازی هنوز سنجش بود اما درحالیکه موضوع سنجش برای پولاک خود نقاشی بود، موضوع نقاشی برای مینی‌مالیست‌ها شرایط ادراک تصویری و تجسمی بود.

ظهور آنچه که در صحنۀ گالری‌ها پست‌مدرنیسم خوانده می‌شوند، نشان‌دهندۀ جهشی از اصطلاح پدیدارشناسی به نشانه‌شناسی و پساساختارگرایی است. از این به بعد عناصر اساسی نقاشی به جای خط و رنگ، نشانه‌ها بودند.

نشانه‌ها موضوع سنجش شدند و وظیفۀ هنرمند پست‌مدرن سنجش نشانه‌ها شد، به‌خصوص نشانه‌ها و نمادهای فرهنگ مدرن. بنابراین تفکری که بت‌پرستی برآمده از آن است، این است که با جلب‌کردن توجه ما به اسمرف‌ها، جان وین، و الویس پریسلی، تأمل مخاطب دربارۀ وضعیت نشانه‌ها و چرخش آنها در فرهنگ ما را تقویت ‌کند. کاترون با نمایش‌دادن اسمرف‌ها، با همان اهمیتی که پولاک خط و رنگ را نمایش می‌دهد، مخاطب را دعوت می‌کند تا به فرآیندِ آن نوع از سنجش که هنرمند در ساختن یک اثر درگیر آن است، داخل شود. ما با نشان‌دادن اینکه بت‌پرستی متعلق به یک سنت هنری متداوم است، از طریق یک روایت تاریخی از نوعی که در بالا ذکر شد، شواهدی به دست دادیم که آن یک اثر هنری است، نه یک پوستر دیواری بچه‌گانه. این روایت نشان‌ نداد که بت‌پرستی، هنرِ خوب است، اما برای شروع، یک دلیل برای قبول ادعای هنربودنِ آن اثر فراهم کرد.

مثال دیگری از نقش روایت تاریخی در مشخص‌کردن جایگاه دگرگونی‌های هنری را می‌توان در مفهوم آشنایی زدایی که توسط فرمالیست‌های روسی معرفی شد و «ساختارگرایان پراگ» از آن بهره‌ بردند، یافت.

«رومن یاکوبسن» به مخاطبانی که بی‌نظمی شعر چک معاصرِ آن زمان گیج‌شان می‌کرد، نشان داد که شعر چک همیشه از چند عنصر از جمله ریتم، ترتیب هجاها، و وحدت آهنگین، تشکیل شده‌ است- اما در دوره‌های مختلف این عناصر در درجات متفاوتی از اهمیت قرار گرفته‌اند. در قرن چهاردهم، ریتم حکم‌فرما بود، اما در در شعر واقع‌گرای چک در قرن نوزدهم اهمیتش را به الگوهای هجایی داد. سپس تحت فشار نوآوری‌های قرن بیستم، وحدت آهنگین بیشترین اهمیت را یافت. تأکید بر وحدت آهنگین از سنت درک‌پذیر شعر چک با دغدغه‌های هنری درک‌پذیر برآمد، فشار برای نوآوری و متفاوت‌بودن. چالش‌های شکاکانه در رابطه با هنربودن شعر نو با گفتن داستانی از توسعه و نمو آن توسط فرآیندهای سرراستِ هنری از کاربست‌های شعری موردقبول، پاسخ داده می‌شود.

امروزه متداول شده که روایت‌های شناسا قبل از چالش‌های شکاکانه، بسط داده می‌شوند. یعنی انگار که روایت‌های شناسا در حمله پیش‌دستی می‌کنند. مانیفست‌های هنری، مصاحبه‌ها، یادداشت‌های نقدی، سخنرانی‌ها، داستانِ جایگاه یک کار جدید در سنت در حال تکامل را می‌گویند و آن داستان توسط مجلات، آگهی‌های گالری‌ها، نشست‌ها، کاتالوگ‌ها، و غیره –قبل از اثر یا همراه با آن- برای عموم منتشر می‌شود.

یک روایت‌های شناسا از طریق یک گزارش تاریخی، هنربودن یک اثر را با نسبت‌دادن آن به کاربست‌های هنری موردقبول تصدیق می‌کند. از این نظر، این رویه نیازمند این است که توافقی دربارۀ برخی اشیاء و کاربست‌های هنری در گذشته وجود داشته باشد. یعنی ما باید بپذیریم که برخی اشیاء و کاربست‌ها را می‌شناسیم که هنر شمرده می‌شوند.

ممکن است این امر برای کسانی که رویکرد روایی را با رویکرد تعریفی اشتباه می‌گیرند، مسئله‌دار به نظر برسد؛ آنها ممکن است نگران باشند که این روش دوری است. اگرچه، دوری‌بودن برای تعاریف مشکل‌ساز است، روایت‌ها مشکل دوری‌بودن ندارند. برای مثال این امر دوری نیست که رپ‌خوانی را نسخۀ درک‌پذیری از فرم‌های سنتیِ اجرای آفریقایی-آمریکایی بدانیم و استدلال کنیم که رپ‌خوانی برآمده از فرآیند تکامل مداومی از کاربست‌هایی مانند «دازنز» و «توست» هستند.

به‌علاوه باید خاطر‌نشان شود که هیچ رویه‌ای برای شناسایی هنر نمی‌تواند بدون باور قبلی به اینکه برخی اشیاء و اجراها هنر هستند، به کار خود ادامه دهد. تعاریف هم نیازمند توافق بر سر موردهای سرراستی از هنر هستند، درحالیکه برای مثال‌های نقض نیز معرفت به اینکه چه چیزی هنر هست یا نیست، ضروری است. به همین شکل رویکرد شباهت خانوادگی نیز نیازمند این است که با موردهای نمونه‌ای شروع کنیم و آنها را اساس وبنیان تطابق آثار جدید با آثار قبلی قرار دهیم. بنابراین، از آن‌ جهت‌ که رویکرد روایی معتقد است ما برخی اشیاء و اجراها و کاربست‌های قبلی را می‌شناسیم که هنر محسوب می‌شوند، فرضی غیرمعمولی که رویکردهای رقیب برای شناسایی هنر، آن فرض را نداشته باشند، نکرده است.

۳. ساختار روایت‌های شناسا
در مورد اوبو روا یک روایت شناسا بیان می‌کند که جری نه تنها با زبان زشتش، بلکه از طریق تصویر بچگانۀ کمیک از ترور سیاسی به تئاتر بورژوا توهین می‌کند. در واقع بسیاری از گزینش‌های سبکی، ساختاری، و موضوعی اوبو روا را می‌توان به‌عنوان جزء لاینفک تلاشی حساب‌شده برای هتک حرمت سوداگری دانست. به‌علاوه، این توهین صرفاً به منظور متحیرکردن نیست، بلکه به منظور مواجه‌کردن مخاطب تئاتر واقعیت‌گریز با نظری دربارۀ طبیعت انسانی است که چنین تئاتری سرکوب کرده است. یعنی دربارۀ جنبۀ فرومایه، غریزی، و تاریک‌تر نوع بشر که فروید بعداً آنرا کنکاش می‌کند. اگرچه بسیاری از تصمیم‌های جری هدفشان به چالش‌کشیدن تئاتر بورژوا بود، در عین حال، روایتی از تولید ابو روا به این نیز توجه خواهد کرد که بسیاری از گزینش‌های دیگر برای تقابل با تئاتر واقع‌گرا انجام شده بود. این گزینه‌های سبکی و ساختاری اغلب مبتنی بر گسترش ابزارهای انتزاعی (بر خلاف ابزارهای واقع‌گرا یا واقعی) به منظور تشویق تماشاچی به بکارگرفتن تخیلش بودند.

ما تجویز نمی‌کنیم که هنرمند باید صادق باشند، پیش‌فرض‌های روانشناسانۀ جری دربارۀ واقع‌گرایی و تخیل ممکن است اشتباه باشند. اما فقط نیاز داریم که تفکر جری و گزینش‌های او در زمینۀ مربوطه درک‌پذیر باشند. مسئلۀ صدق در رابطه با روایت‌های شناسا فقط وقتی ظهور می‌کندکه سراغ ارزشیابی فرضیه‌های راوی برویم. یعنی اگر روایت‌ شناسای ما قرار است موفق باشد، باید حدس‌های ما دربارۀ باورهای که منجر به ساخت ابو روا شده، دقیق باشند.

بنابراین وقتی با این اتهام مواجه می‌شویم که اوبو روا یک شوخی است، از آن نمایش با گفتن داستانی دربارۀ اینکه چگونه راهبردهای سبکی غیرمعول آن از یک وضعیت هنری موردقبول بروز کرده، دفاع می‌کنیم. برای مثال می‌گوییم که جری درمواجه با تئاتر بورژوا از یک طرف و تئاتر واقع‌گرا از طرف دیگر، از اولی به خاطر واقعیت‌گریزی شیرین آن و از دومی به خاطر انکار تخیل، انتقاد می‌کند؛ جری به منظور جبران این محدودیت‌ها گروتسک و تقلید هجوآمیز را به‌عنوان پادزهری برای سانتی‌مانتالیسم بورژوا انتخاب می‌کند و همچنین از ابزارهای انتزاعی و ضدواقعی استفاده می‌کند تا تخیل مخاطب را تحریک کند.

۴. چند ایراد
۴-۱. استفان دیویس در کتاب «تعاریف هنر» معتقد است که اگر تفسیر با یک توصیف درست از اثر سازگار باشد و اگر با باورهای ما برای تفسیر آثار هنری هماهنگ باشد، تفسیر یک اثر هنری مشروع است- حتی اگر آن تفسیر با تفسیری که بر اساس قصد مؤلف انجام شده است، اختلاف داشته باشد.
چرا؟ زیرا طبق نظر دیویس هنر هدفی دارد- یعنی حداکثر‌کردن علاقۀ زیبایی‌شناسانه (یا داشتن غنی‌ترین تجربۀ ممکن از آثار هنری) – و این هدف با تفاسیر قراردادی و نه با تفاسیر قصدی به نحو احسن حاصل می‌شود. در واقع وقتی که یک تفسیر قراردادی و یک تفسیر قصدی رقیب هم هستند و اولی نویدبخش تجربۀ زیبایی‌شناسانۀ غنی‌تری است، همیشه بر تفسیر قصدی ترجیح دارد.

دو نکته در رابطه با بحث دیویس علیه استفاده از مقاصد مؤلف در شناسایی هنر باید ذکر شود. اول اینکه به‌لحاظ منطقی ممکن است کسی از طریق شناسایی قصد هنرمند برای هنربودن یک شیء استدلال بیاورد اما قصد هنرمند را به تفسیر بی‌ربط بداند. لوینسن در هر دو مورد قصدگرا است، اما ممکن کسی در موضوع شناسایی هنر قصدگرا نباشد اما در رویکردش به تفسیر نا-قصدگرا باشد.

دوم، من مشکوکم که آیا ادعای دیویس مبنی بر اینکه هنر هدفی دارد- حداکثرکردن علقه‌های زیبایی‌شناسانه- درست باشد، طوریکه تفسیر قراردادی همیشه بر تفسیر قصدی ترجیح داشته باشد. درحال حاضر تفاسیری از فیلم‌های درجه دو، مانند «نقشۀ ۹ از فضا» ‌اثر «اد وود»، وجود دارند که تدوین شلخته و لغزش‌های روایی آنرا طوری تفسیر می‌کنند که انگار ژست‌های تخریبی آوانگارد بوده‌اند، و هدفشان واساختن تکنیک‌های تدوین کلاسیکِ سینمای هالیوودی است. اما در واقع این فیلم به این دلیل به این نحو دیده می‌شود که یک بهره‌برداری عجولانۀ سرپایی است، که به آسانی و با بودجۀ ناکافی ساخته شده است.

بر اساس معاهده‌های نقد فیلم معاصر، گزارش مدرن آوانگارد از این فیلم مقدور است، و تفسیرفیلم به طوری که هر اشتباهی در سبک فیلم یک ژست فرارونده باشد، بدون شک آنرا جذاب‌تر می‌سازد. اما این تفسیر با مقاصد وود سازگار نیست و من می‌گویم که همه موافق هستند که اگرچه تفسیر مدرنیستی فیلم در قراردادهای نقد فیلم مقدور است، چنین نقدی نباید تأیید شود، زیرا این باور غیرمعقول است که وود قصد داشته است، نقشۀ ۹ از فضا نمونه‌ای از فراروی مدرنیستی باشد.

البته فیلم‌سازهایی مانند «لویز بونوئل» و دیگر فراواقعیت‌گراها وجود داشتند که می‌توانسته‌اند در دهۀ ۱۹۵۰ فیلم‌های فرارونده از نوعی که به وود نسبت داده می‌شود، بسازند. اما با توجه به آنچه که ما از وود می‌دانیم، نسبت‌دادن چنین مقاصدی به او عجیب است. بنابراین من معتقدم در این مورد ما تفسیر قصدی را به تفسیر قراردادی ترجیح می‌دهیم.

۴-۲. ‌ممکن است کسی نگران این باشدکه با روایت‌های شناسا می‌توان از هنربودن چیزها یا اجراهایی دفاع کرد که هنر نیستند. مثلاً مشهور است که «ون گوک» بعد از یک دعوا با گوگن گوش خود را برید. فرض کنید که گفتگوی آنها دربارۀ مسائل هنری بود و فرض کنید که ون گوک به این منظور به خودش آسیب رساند که ناامیدی خودش را نسبت به آن بحث نشان دهد. در واقع بگذارید تا جایی پیش برویم که تصور کنیم که ون گوک به این منظور به خودش آسیب رساند که ایمان خود به باورهای هنری‌اش را در مقابل نقد گوگن نشان دهد. اگر فرض کنیم همۀ اینها امور واقعی باشند، آیا نمی‌توان یک روایت شناسا از نوعی که قبلاً بحث آن رفت مطرح کرد که از این ادعا حمایت کند که گوش بریدۀ ون گوک هنر است. دلیل اینکه بسیاری از ما اعطای مقام هنر به گوش ون گوک امتناع می‌کنیم، می‌تواند به‌عنوان نقطۀ قوت روایت‌های شناسا در نظر گرفته شود. دلیل اینکه گوش ون گوک را هنر نمی‌دانیم این نیست که گوش او محصول خود-سلاخی است.

در نیمۀ دوم قرن بیستم تحت ژانر هنر اجرایی هنری وجود دارد که اغلب «هنر بدنی» خوانده می‌شود. مثال‌هایی از آثار هنری وجود دارند که اگرچه نفرت‌انگیز، خود-مخرب، تهوع آور، و غیراخلاقی هستند، جایگاه قابل‌درک اما اسفناکی در عرصۀ معاصر هنرها دارند-که از این میان بدنام‌ترین آنها خود-اخته‌کردنِ وحشتناک «رودلف شوارکولگِر» است. آنچه رودلف شوارکولگِر در درسترس داشت که ون گوک نداشت، چارچوبی قابل‌درک بود که خود-سلاخی در آن بتواند به‌عنوان هنر عرضه شود. کنش ون گوک خارج از هر نظام جهان-هنری اتفاق افتاد، درحالیکه خود-سلاخی شوارکولگر در ژانری که تازه جا افتاده بود تقریباً حرکتی قابل‌پیش‌بینی بود.

در بسیاری از موارد، دشواری کمی در مشخص‌کردن این داریم که یک اثر در نظام جهان-هنری درک‌پذیری هست یا نه. هیچکس با این مخالفت نمی‌کند که شعر، اپرا، رمان، و غیره نظام‌‌های جهان-هنری برای ارائۀ هنرها هستند. اگرچه ممکن است مواردی باشند که در مورد کاربست آنها برای ارائۀ هنر عدم‌توافق وجود داشته باشد. بنابراین پرسشی که با آن مواجه می‌شویم این است که چگونه تعیین کنیم کاربستی که در مورد توانایی آن برای ارائۀ هنر توافقی وجود ندارد، یک نظام جهان-هنری برای ارائۀ هنر است؟ در اینجا فکر می‌کنم که موثق‌ترین روش باز هم روایت است.

اکنون نظام‌های جهان-هنری برا ی ارائۀ هنر-مانند عکاسی، سینما، هنر اجرایی، و غیره- مرتباً در حال سر برآوردن هستند. اما این نظام‌ها از ناکجا سر بر نمی‌آورند. آنها توسط کارورزان‌شان و از طریق فرآیند خودآگاهی از تفکر و برساختنِ از نظام‌ها و کاربست‌های هنری قبلی تکامل یافته‌اند.

برای مثال، عکاس‌هایی مانند «ادوراد استایکن» تلاش کردند تا با گرفتن عکس‌هایی که به همان اهداف و مقام هنر نقاشی دست‌ یافته بود، رسانۀ خود را به‌عنوان یک هنر موردقبول مطرح کنند. او دربارۀ «آبگیر یخ‌زده» خودش مینویسد: «تصویر، اگر بتوانیم آنرا تصویر بنامیم، از حجمی از زمین خاکستری روشن، با چهار یا پنج رگۀ خاکستری روی آن تشکیل شده است… در میان هنرمندان در رنگهای روغنی و آبرنگ، امپرسیونیست‌ها اگر نه همۀ جزئیات را، بیشتر آنها را از تصویر خود بیرون می‌گذارند، زیرا هنرمند معتقد است… که مخاطبان می‌توانند این جزئیات را بسیار بهتر از آنکه او بتواند تصویر کند، تأمین کنند… آنچه که دربارۀ آبرنگ یا رنگ روغن درست است، دربارۀ عکس نیز صحیح است.»

مثال دیگر هنر مفهومی است که با انکار شیء هنری به‌عنوان یک فتیش یا بت که جنبۀ مصرفی دارد، ظهور کرد- ازاین طریق که به طور مؤثری چیزی برای فروش به نظام بازار گالری ندهد. نیازی به گفتن ندارد، که این عدم همدلی با کالا‌کردن هنر، قبلاً در اواخر قرن نوزدهم یک دیدگاه مشهور بود.

۴-۳. بالاخره ممکن است اعتراض شود که رویکرد روایی برای شناسایی هنر در واقع فلسفی نیست و فلسفۀ هنر را به تاریخ هنر فرومی‌کاهد- اتهامی که برخی به هگل نیز زده‌اند. ممکن است درست باشد که -در تضاد با تعریف‌گراها- متافیزیک دغدغۀ من نباشد اما معرفت‌شناسی -یا نوعی از معرفت‌شناسی طبیعی شده- دغدغۀ من هست، و این بدون شک فلسفی است.

+ متن کامل مقاله را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.