شناسایی هنر

_{نوشتۀ نوئل کرول
ترجمه و تلخیص مهدی شمس}

۱. طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق
من به‌عنوان دانشجوی جورج دیکی، به شدت از بهره‌بخشی‌های او به فلسفۀ هنر متأثر بوده‌ام. معتقدم که نقد‌های او از مفاهیم ادراک زیبایی‌شناسانه، تجربۀ زیبایی‌شناسانه، و غیره اساساً درست هستند و مرزهای مهمی را برای نظریه‌های هنر رسم کرده‌اند. انکار تجربۀ زیبایی‌شناسانه توسط جورج دیکی فضا را برای نظریۀ نهادی هنر که خودش مطرح کرده بود، آماده کرد. او به طور مؤثری رقیبش یعنی نظریه‌های زیبایی‌شناسانه را از زمین خارج کرد و همچنین با موفقیت رویکرد شباهت خانوادگی و باز بودن مفهوم هنر را با مباحثات جدلی خود به نفع نظریۀ نهادی هنر از بین برد. به نظریۀ او ایرادات زیادی گرفته شده است، اما تأکید او بر زمینۀ اجتماعی کمک عظیمی به فلسفۀ هنر است. من در کار خودم در رابطه با نظریۀ نهادی هنر تشکیک کرده‌ام. بحث من این است که هنر نه از طریق تعاریف، چه نهادی باشند و چه غیر از آن، بلکه از طریق روایت‌ها شناسایی می‌شود. مقالۀ حاضر تلاشی است برای توضیحات بیشتر دربارۀ رویکرد روایی، که من در مسئلۀ شناسایی هنر جانب آنرا گرفته‌ام.

۲. سه معنای متفاوتِ پرسش «هنر چیست؟»
یکی از پرسش‌های مرکزی در فلسفۀ تحلیلی قرن بیستم، به‌خصوص در نیمۀ دوم قرن بیستم این بوده که «هنر چیست؟». و حتی در نیمۀ دوم قرن بیستم نظریه‌پردازهای شناخته شده‌ای مانند نلسون گودمن و کندال والتون این مسئله را چندان سودمند نمی‌دانند. در واقع مونرو بیردزلی در رسالۀ منحصر به فردش «زیبایی‌شناسی»، به خود زحمت پرداختن به آنرا به‌عنوان یک مسئلۀ مرکزی نمی‌دهد. در هر حال ادبیات شکل گرفته در فلسفه هنر نشان می‌دهد که این پرسش در فلسفۀ تحلیلی مهم بوده است، حتی اگر بپذیریم که توانمان را می‌بایست در جای پرثمرتری صرف می‌کردیم.

پرسش «هنر چیست؟» می‌تواند در زمان‌های متفاوت نمایشگر تقاضا برای اطلاعات متفاوتی باشد.
اول، چگونه احراز می‌کنیم که یک شیء یا اجرا یک اثر هنری است؟ اتفاقی نیست که نظریه‌پردازان هنر در قرن بیستم، یعنی عصر آوانگارد، این چنین نسبت به این پرسش حساس شده‌اند. چراکه به نظر می‌رسد نظریه در اینجا از علایق عملی ناشی شده باشد: یعنی با توجه به تولیدات غیرعادی هنر آوانگارد. همچنین غیرعادی نیست که در این دوره نظریۀ نهادی جورج دیکی ظهور می‌کند، که اگر هیچ کاربرد دیگری نداشته باشد، کاملاً مناسب توضیح کارهای دادا و میراث آن است.

دوم، «هنر چیست؟» ممکن است پرسش از این باشد که آیا هنر ذات یا شرط ضروری مهمی دارد؟ منظورم از ذات، مشخصه یا مشخصات کلی آثار هنری هستندکه نشان‌دادن آنها سودمند است اما فقط محدود به آثار هنری نیستند. وقتی که افلاطون و ارسطو موافقت می‌کنند که شعر و نقاشی تقلید هستند، اگرچه چنین مشخصه‌ای علاوه بر هنر در بازی‌های کودکانه و ادا در آوردن نیز یافت‌ می‌شد، به چنین ذاتی اشاره می‌کنند. به این معنا ذات می‌تواند یک شرط ضروری باشد، و به نظر من نظریۀ هنر قبل از عصر آوانگارد در درجۀ اول درگیر یافتن چنین شرط‌هایی بود، به‌خصوص وقتی که این شرط‌ها روشنگر کاربست‌های هنری باشند.

سوم، هنر چیست؟ می‌تواند به‌عنوان تقاضایی برای یک تعریف واقعی بر اساس شروط لازم و کافی در نظر گرفته شود. موریس ویتس نظریه‌های هنر را تلاشی برای چنین پاسخی به پرسش فوق می‌داند، و در همین راستای نظریۀ نوویتگنشتاینی خود را مطرح می‌کند.
این سه مسئله- آیا روش موثقی برای شناسایی هنر هست؟ آیا هنر ذات دارد؟ و آیا هنر یک تعریف واقعی دارد؟ – پرسش‌های اساسی‌ای هستند که با پرسیدن سؤال «هنر چیست؟» می‌توانند مطرح شوند. رویای فلسفه این است که به هر سه پرسش جواب مثبت بدهد، به صورتی که هر جواب مثبت شرایط را برای جواب مثبت بعدی فراهم کند. اما ممکن است دلیلی برای این فرض وجود نداشته باشد که جواب‌ها باید مکمل هم باشند، در واقع ممکن است که آنها کاملاً از یکدیگر مجزا باشند.

برای مثال ممکن است، مانند ویتس، انکار کنیم که هنر یک تعریف واقعی داشته باشد، و همچنین انکار کنیم که آثار هنری در یک مشخصۀ کلی یا ذات با هم مشترک هستند، اما استدلال کنیم که ما هنوز دارای روش‌های موثقی برای شناسایی چیزی به‌عنوان یک اثر هنری هستیم. البته کاندیدای پیشرو برای روش موثق شناسایی هنر، از نظر نوویتگنشتاینی‌ها شباهت خانوادگی بود. در واقع این تنها جایگزین برای تعریف است که تا به حال در ادبیات بحث دیده می‌شود، اگرچه طرح من این است که روایت را به‌عنوان یک جایگزین دیگر معرفی کنم.

از رویکرد شباهت خانوادگی انتقاد شده که مفهوم خانوادگی در آن در واقع هیچ‌ کاری انجام نمی‌دهد. و با توجه به تعلقات دیگر بیشتر نوویتگنشتاینی‌های رادیکال، این مسئله اصلاً اتفاقی نیست. زیرا اگر معیاری برای شباهت خانوادگی وجود داشته باشد، لازم می‌آید تا نوویتگنشتاینی‌ها حداقل اقرار کنند که هنر دارای شروط لازم است، و آنها حاضر به چنین اقراری نیستند. یعنی حاضر به پذیرش یک امر ذاتی برای هنر نیستند. علاوه بر عدم کفایت شباهت خانوادگی، نظریه‌پردازان متوجه این موضوع شدند که بر خلاف نظر ویتس، تعریف هنر اگر درست چارچوب بندی شود، لازم نیست مانعی در برابر خلاقیت هنری باشد. و این مطلب مشوقی شد برای بازگشت به رویای یک تعریف شناسا از هنر که بر مبنای شروط لازم و کافی باشد. مثال بارز این مسئله نظریۀ نهادی دیکی است.

۳. نظریۀ نهادی و مشکلات آن.
جدیدترین نسخۀ نظریۀ نهادی را جورج دیکی در رساله‌ای با نام «دایرۀ هنر» مطرح کرده است. هستۀ نظریۀ او این تعریف است که «یک اثر هنری چیزی است که جهت ارائه به یک جمهور جهانِ هنری خلق شده است». این تعریف با چهار تعریفی که در ادامه می‌آید توضیح داده شده است: «جمهور یک دسته از اشخاص هستند که اعضای آن تا حدی آمادۀ فهم شیئی هستند که برایشان ارائه شده است». «نظام جهانِ هنری چارچوبی است برای ارائۀ یک اثر هنری به وسیلۀ هنرمند برای یک جمهور جهانِ هنری». «هنرمند شخصی است که با فهم خودش در ساختن یک اثر هنری مشارکت می‌کند». و «جهانِ هنر تمامیت همۀ نظام‌های جهانِ هنری است». اولین چیزی که در مورد این تعریف به ذهن می‌رسد دوری بودن آن است، از آن جهت که مفهوم اثر هنری ماده را برای تعریف هنرمند فراهم کرده است، در حالیکه مفهوم هنرمند نیز که درتعریف نظام جهان هنری پیش‌فرض گرفته شده، پایه را برای شناسایی جمهور جهان هنری مهیا کرده است، که خود مفهوم اثر هنری وابسته به آن است. البته این دوری‌بودن خبر جدیدی نیست و خود دیکی نیز توجه ما را به آن جلب می‌کند و استدلال می‌کند که مفهوم هنر، مثل دیگر مفاهیم فرهنگی منحنی است. اگرچه شاید به جای گفتن اینکه مفهوم هنر نیازمند یک نوع خاص از تعریف منحنی است، بهتر باشد اذعان کنیم که این صورتبندی دوباره از نظریۀ نهادی در واقع هدف ارائۀ یک تعریف واقعی از هنر را رها کرده است.

به‌علاوه، به نظر من پرسش واقعی این است که بپرسیم آیا نظریۀ نهادی هنر، واقعا یک نظریه هنر است. چراکه تعریف‌های منحنی اگرچه در نقاط حساسی واژۀ هنر را ذکر می‌کنند اما به راحتی می‌توانند با نام‌های کاربست‌های ارتباطی دیگری مثل فلسفه پر شوند. مثلاً می‌توان گفت که «یک اثر فلسفی مباحثه‌ای است که برای ارائۀ به یک جمهور فلسفی خلق شده است» در حالی که دیگر قضایای منحنی را نیز جوری توضیح دهیم که ساختارشان از جهت کارکرد شبیه به جهان هنر و نظام‌های آن باشد.

من در ارتباط با این پرسش که آیا هنر می‌تواند با یک تعریف واقعی توصیف شود، لاادری هستم. اما نه تنها تلاش‌های جورج دیکی در این مورد ناکام ماند، در بخش‌های بعدی این مقاله نشان خواهم داد که کوشش‌های اخیر «جرالد لوینسون» و آرتور دانتو نیز به‌شدت مشکل‌دار هستند. البته معلوم است که این شکست‌ها ثابت نمی‌کنند که هیچ تعریف ذاتی از هنر وجود ندارد. اما چون معتقدم ما واقعاً نیاز به چنین تعریفی نداریم، لاادری‌بودن ما با اضطراب و پریشانی نیست. زیرا این پرسش که آیا هنر می‌تواند تعریف شود یک مسئله «آکادمیک» به معنای قوی کلمه است، زیرا آثار هنری ‌می‌توانند از راه‌های دیگری شناسایی شوند.

۴. روایت و شناسایی
بزرگترین نسخه‌های نظریۀ هنر مصادف با دوره‌ای در تاریخ هنر غربی هستند که نشانگر بیشترین تغییرات و نوآوری‌ها است. بیشترین تغییرات در زمانی اتفاق افتاد که پیش از این آنرا عصر آوانگارد نامیدم. مباحثات جدلی فلسفۀ تحلیلی هنر در مقابل هنر آوانگارد مطرح شدند. نظریه‌های کلایو بل و کالینگوود دفاعیه‌های از ظهور کاربست‌های آوانگارد هستند- یکی از طرف نوامپرسیونیسم و دیگری از طرف فن شعر مدرنیستی جویس، اشتاین، و الیوت. نظریۀ رقص «سوزان لنگر» را نیز می‌توان حاشیه‌ای دانست بر زیبایی‌شناسی رقص مدرن. و به نظر می‌رسد مقبول افتادن نظریۀ نوویتگنشتاینی نیز به خاطر داخل‌کردن ایده‌های آوانگارد در مفهوم ما از هنر باشد. همچنین نظریۀ نهادی دیکی در نسخۀ اولیه‌اش انگار که دادا را به‌عنوان فرم اصلی کاربست هنری فرض می‌گیرد. آرتور دانتو در پایان مقاله‌اش با نام «آخرین اثر هنری: آثار هنری و اشیاء واقعی» می‌پرسد که آیا مقالۀ او خودش یک اثر هنری آوانگارد دیگر نیست.

به‌علاوه پیوند نظریۀ هنر و توسعۀ کاربست آوانگارد بیرون از فلسفۀ تحلیلی نیز مشخص است. فرمالیسم روسی بسیار به شعر فوتوریستی روسیه نزدیک بود. درحالیکه مقالات تأثیرگذار بارت و فوکو دربارۀ مرگ مؤلف آرمان‌های مدرنیستی نویسنده‌هایی مانند بکت را به‌عنوان شرط همۀ نوشته‌ها در نظر می‌گیرد.

تطابق میان توسعۀ نظریه‌های هنر و توسعۀ آوانگار سرنخی از هدف نظریۀ هنر به ما می‌دهد. در واقع پرسش «هنر چیست؟» که به وسیلۀ نظریه‌پردازان هنر در عصر آوانگارد مطرح شده است، پرسش از این بوده که چگونه نوآوری‌ها را در سلسلۀ کاربست‌های هنری جای دهیم. یعنی بنا به تفسیر من از تاریخ نظریۀ هنر، وظیفۀ فلسفۀ هنر تحلیلی مدرن این بوده که ابزارهایی برای شناسایی تولیدات انقلابی آوانگارد به‌عنوان اثر هنری تولید کند.

برای مواجهه با این تردید که الف یک اثر هنری نیست، مدافع الف باید نشان دهد که الف چگونه از کاربست‌های شناخته‌شده و نحوه‌های تفکر، عمل، تصمیم‌گیری، و غیره‌ای که در آن کاربست آشنا هستند، بر آمده است. این امر نیازمند گفتن داستانی دربارۀ اثر مورد نظر است: یعنی، یک روایت تاریخی از اینکه چگونه الف به‌عنوان یک واکنش معقول به یک موقعیت هنری-تاریخی تولید شده است. موقعیتی که دربارۀ وضعیت هنری آن اتفاق نظری وجود داشته باشد. در رابطه با یک اثر هنری مورد بحث کاری که ما می‌کوشیم تا انجام دهیم این است که آنرا درون یک سنت قرار دهیم و به این ترتیب آنرا معقول سازیم. این داستان می‌تواند به وسیلۀ منتقد مطرح شود و یا اینکه خود هنرمند آنرا بیان یا منتشر کند، شاید به شکل یک مانیفست یا مصاحبه. واضح است که در این روش فرض بر این است که آثاری وجود دارند که بر سر هنر بودن آنها اتفاق نظر داریم. این درست است اما به معنای دوری بودن رویکرد روایی نیست. چراکه دوری بودن عیبی است که متوجه تعاریف واقعی است، و رویکرد روایی برای شناسایی هنر مستلزم تعاریف نیست، روایت‌ها تعریف نیستند.

به‌علاوه، نه تنها رویکرد روایی فرض می‌گیرد که ما مثال‌هایی از هنر و کاربست‌های وابسته به آنرا می‌شناسیم، بلکه رقبای این رویکرد نیز چنین امری را فرض می‌گیرند. واضح است که رویکرد شباهت خانوادگی نیز وقتی که می‌گوید ما می‌توانیم دسته‌ای از آثار هنری نمونه‌ای را مشخص کنیم چنین فرضی دارد. تعریف‌گراها نیز باید در کل قبول کنند که ما از هنر و کاربست‌های مرکزی آن یک دانش مرکزی داریم، تا پس از بتوانند نظریه‌های خود را چارچوب‌بندی کنند و مثال‌های نقض را ارزیابی کنند.

اما این پرسش هنوز باقی مانده که آیا هنر هیچ مشخصۀ ذاتی‌ یا کلی‌ای دارد؟ من معتقدم که بیش از یک مشخصۀ ذاتی یا کلی دارد، اما برای مقاصد این بحث کافی است نشان دهیم که هنر حداقل یک مشخصۀ ذاتی دارد و آن تاریخی‌بودن است. در تولید آثار هنری هنرمند همیشه در گفتگو با استادش باقی می‌ماند. گاهی کار او را تکرار می‌کند، گاهی تقویت می‌کند، گاهی دربارۀ دستاوردهای او مجادله می‌کند. اما در هر صورت هنرمند همیشه در حال بسط سنت است، حتی هنرمندانی که قسمت‌های زیادی از سنت را رد می‌کنند، این کار را به منظور بازگرداندن سنت به مسیر درستش از دید خود هنرمند انجام می‌دهند.

بدون تاریخ هنر، هیچ کاربست هنری‌ای آنگونه که ما می‌شناسیم وجود نمی‌داشت، و امکان فهم و لذت‌بردن از آثار هنری هم وجود نداشت. به این معنا تاریخ یک شرط لازم برای هنر است، و بنابراین هنر حداقل یک مشخصۀ ذاتی دارد. در اینجا بهتر است کمی به توصیف و برشمردن ویژگی‌های این روایت‌ها بپردازیم.

۵. ویژگی‌های روایت‌های شناسا
اولین وشاید واضح‌ترین چیز دربارۀ این روایت‌ها این است که چون آنها تاریخی هستند، و داستانی نیستند، موظف هستد که سیر زمانی وقایع را به صورت درست و دقیق گزارش کنند. این روایت باید یک نقش توضیح‌دهنده داشته باشد، توضیح اینکه چگونه اثر مورد بحث به آثار هنری شناخته‌شدۀ قبلی پیوند می‌خورد. پس می‌دانیم که این روایت کجا تمام می‌شود. این روایت باید با ارائۀ آن اثر یا اجرای مورد بحث تمام شود. نقطۀ آغازین این روایت صحنه را برای نشان‌دادن زمینۀ تایخی بحث آماده می‌کند. در رابطه با اینکه چقدر در تاریخ هنر باید به عقب برویم تا مخاطب‌مان را قانع کنیم ممکن است ملاحظات پراگماتیک وجود داشته باشد. اگرچه از هرجا که روایت را شروع کنیم باید روایت‌مان بر مبنای روابط تاریخی واقعی مثل علیت و تأثیر باشد.

اما میانۀ روایت را چه چیزی تشکیل می‌دهد؟ میانۀ روایت با تصویر‌کردن فهمی که هنرمند از بافت و زمینۀ خودش دارد آغاز می‌شود. و با تصدیق اینکه هنرمند تصمیم گرفته تا به نحوی در آن زمینه تغییر ایجاد کند، ادامه می‌یابد. سپس باید نشان دهیم که چگونه انتخاب ابزارها توسط هنرمند برای دستیابی به هدفش در زمینۀ تاریخی بحث معنا پیدا می‌کند. ادعای من این است که اگر بتوان با یک روایت تاریخی نشان داد که اثر مورد بحث نتیجۀ انتخاب‌ها و کنش‌های مناسب و عقلانی هستند، آنگاه آن شیء یا اجرا یک اثر هنری است. پس:
الف یک روایت شناسا است تنها اگر الف (۱) گزارشی دقیق و (۲) با ترتیب زمانی از یک مجموعه رویدادها و وضعیت امور باشد که (۳) دربارۀ یک موضوع یکپارچه (عموماً تولید یک اثر مورد بحث) هستند که (۴) آغاز و گره‌افکنی و پایانی داشته باشد درحالیکه (۵) پایان به‌عنوان پیامد آغاز و گره‌افکنی توضیح داده شده باشد، و درحالیکه (۶) آغاز متضمن توصیف یک زمینۀ تاریخ هنریِ به رسمیت شناخته‌ شدۀ آغازگر باشد، و (۷) گره‌افکنی متضمن ردیابیِ اتخاذ یک مجموعه از کنش‌ها و بدیل‌ها به‌عنوان وسایل مناسبی برای رسیدن به یک هدف باشد، که توسط شخصی که به ارزیابی معقولی از زمینۀ تاریخ هنری رسیده باشد به گونه‌ای که او مصمم شده باشد آنرا بر اساس مقاصد قابل‌تشخیص و زندۀ کاربست مورد نظر تغییر دهد (یا دوباره به کار گیرد).
در نظریه این داستان‌ها خیلی پیچیده به نظر می‌رسند، اما در عمل اینگونه نیست. می‌توانیم روایت‌های تاریخی را علاوه بر شناسایی آثار هنری در مورد جنبش‌های هنری نیز به کار بندیم.

۶. لوینسون و دانتو
نظریۀ من از جهت تأکید بر تاریخ هنر تنها نیست. اما یک تفاوت آشکار میان رویکرد روایی و نظریه‌های جرالد لوینسون و آرتور دانتو این است که آنها تعریفی باقی می‌مانند.
۶-۱. روش لوینسون که خودش آشکارا آنرا تعریف تاریخی هنر می‌نامد، ادعا می‌کند که الف شیئی است که در زمان ز، شخصی با داشتن حق مالکیت مناسب روی الف، با جدیت قصد می‌کند که الف را یک اثر هنری لحاظ کند. یعنی، در هر یک از راه‌هایی لحاظ کند که اشیائی که در محدودۀ «آثارهنری» پیش از زمان ز هستند به درستی (یا به طور استاندارد) لحاظ شده‌اند.

نظریۀ لوینسون دو شرط لازم را شامل می‌شودکه کافی نیز هستند. شرط مالکیت و شرط قصد. به نظر می‌رسد شرط مالکیت نسبت به هنربودن یک شیء بی ربط باشد. مسائل قانونی از وضعیت هنری اشیاء مستقل هستند. در حقیقت صورت‌هایی از هنر، مانند گرافیتی، غیرقانونی هستند. یعنی لازم است تا گرافیتی روی اشیائی مانند واگن‌های مترو یا دیوارها کشیده شوند که هنرمند هیچ حق مالکیتی نسبت به آنها ندارد. هدف لوینسون از گذاشتن این شرط منع برخی انواع هنرهای مفهومی از واردشدن به حیطۀ هنر است. چراکه صرفاً با نوشتن اینکه مخاطب باید به کجا نگاه کند-آنطور که در هنرهای مفهومی متداول است- نمی‌توان «مرلین مونرو» یا «ساختمان امپایر استیت» یا یک برش از زندگی خانواده‌ای در محلۀ «کویینز» را به هنر تبدیل کرد.

نقص دیگر این نظریه این است که اگرچه لوینسون از روش خودش به‌عنوان تعریف تاریخی هنر صحبت می‌کند، اما در واقع نظریه‌اش بسیار غیرتاریخی است. زیرا در تعریف او جایی برای منسوخ‌شدنِ تاریخیِ ملاحظات هنری وجود ندارد. او ملاحظات هنری را غیرتاریخی و جاودان می‌داند. اما ملاحظات تاریخی و نحوه‌های قدردانی و درک آثار هنری نیز می‌توانند منسوخ شوند. مثلاً عرضۀ یک اثر برای فروکش‌کردن خشم خدایان در گذشته شیوۀ درستی بوده است، اما اکنون یک روش منسوخ شده است.

۶-۲. نظریۀ دانتو رقیبت دیگر رویکرد روایی است، چراکه در آن هم تاریخ هنر نقش مهمی را در شناسایی آثار هنری بازی می‌کند. اما نظریۀ دانتو نیز مانند نظریۀ لوینسون، از رویکرد روایی متفاوت است، چراکه تعریف را وسیلۀ موثقی برای شناسایی هنر می‌داند. از نظر دانتو چیزی اثر هنری است که (۱) دربارۀ چیزی باشد (۲) که دربارۀ آن روش یا دیدگاهی را مطرح کند (یعنی اثر دارای سبک باشد) (۳) به وسیلۀ حذف‌های استعاری که (۴) وابسته به ماده‌ای از زمینۀ جهان هنری تاریخی-نظری باشد (این ماده معمولاً نظریه‌های هنر هستند)، که (۵) مخاطب را درگیر تفسیر استعاره‌هایی کند که به وسیلۀ اثر ارائه شده‌اند.

این یک نظریۀ به شدت پیچیدۀ هنر است، و نمی‌توان حق آنرا در یک یا دو صفحه ادا کرد. اما در نظر اول این نظریه بیش از حد مانع به نظر می‌رسد. البته برخی از رقص پاها، مانند کارهای «هانی کولز» هنر محسوب می‌شوند، اما دربارۀ هیچ چیز نیستند و استعاره‌ای را هم دربارۀ چیزی مطرح نمی‌کنند و نیازمند تفسیر هم نیستند. به‌علاوه، دریافت آنها به تاریخ هنر، به معنای محدود کلمه یعنی نظریه‌های هنر، بستگی ندارد. یعنی جایی که دانتو پیشنهاد می‌کند آثار هنری را به وسیلۀ ارتباط آنها با نظریه‌های هنر قبلی شناسایی کنیم، من فکر می‌کنم کافی است تا داستانی دربارۀ ارتباط آثار هنری مورد بحث با زمینۀ هنری قبلی بگوییم. تأکید دانتو بر اهمیت زمینۀ تاریخ هنری، یک بینش ارزشمند است. در واقع همین بینش است که من را به تفکرات خودم دربارۀ نقش روایت تاریخی در شناسایی هنر رهنمون شد. اما به نظر می‌رسد خیلی از شروط دیگری که دانتو اضافه می‌کند، نظریۀ او را بیش از حد مانع می‌سازند.

۷. نتیجه‌گیری
در مقالۀ حاضر بیان کردم که پرسش «هنر چیست؟» می‌تواند درخواست برای انواع متفاوتی از اطلاعات باشد. ‌می‌تواند پرسش از این باشد که آیا روش موثقی برای شناسایی و استقرار چیزی به‌عنوان هنر هست یا خیر؛ آیا هنر مشخصه‌های ذاتی و عام دارد؛ آیا یک تعریف واقعی یا ذاتی از هنر وجود دارد. به‌علاوه ادعا کردم که در واقع پروژۀ اصلی نظریه‌های فلسفیِ هنر در عصر آوانگارد، بر سر مسئلۀ شناسایی و استقرار تولیدات غیرمنتظرۀ آوانگارد به‌عنوان اثر هنری بوده است. من پیشنهاد کردم که روایت‌های شناسا روش موثقی برای تعیین وضعیت هنری آثار مورد بحث در اختیار ما می‌نهند. فراهم‌کردن چنین روایت‌هایی برای آثار هنری مورد بحث شرط کافی‌ای را برای هنربودن در اختیار ما می‌نهد و در این مورد نیازی نیست تا نگران دوری‌بودن باشیم، چراکه ما از شناسایی هنر صحبت می‌کنیم، نه از تعریف آن.

+ متن کامل گزارش را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.