هنر، قصد و گفت‌وگو

۱. طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق
در جریان معمولی امور، وقتی که با یک اظهار مواجه می‌شویم، هدفِ شناختیِ متعارف ما این است که بفهمیم گوینده قصد دارد چه چیزی بگوید؛ و بر اساس یک نظریۀ زبان بسیار قابل‌تأمل، معنای یک اظهار برحسب قصد گویندۀ آن توضیح داده می‌شود. یعنی، معنای یک نمونۀ زبانی خاص، توسط برخی از مقاصد گوینده تبیین می‌شود.

به همین نحو، ما عموماً در تفسیر یا تبیین رفتار غیرکلامی به مقاصد عامل (فاعل) مربوطه توسل می‌جوییم. این به معنای آن نیست که ما نمی‌توانیم به پیامدهای ناخواستۀ یک کنش علاقمند باشیم؛ اما حتی به منظور بیان پیامدهای ناخواسته نیز، به فهم مقاصد عامل مربوطه نیاز داریم.

با این وجود، اگرچه به نظر طبیعی می‌رسد که کلمات و کنش‌ها را بر حسب قصد مؤلف تفسیر کنیم، تقریباً به مدت پنجاه سال استدلال‌هایی در انواع مختلف بسط داده شده تا ارتباط قصد مؤلف به تفاسیر اثر هنری در کل و به آثار ادبی به طور خاص، انکار شود. نام این موضع را ضد-قصدگرایی می‌گذاریم.

من در این مقاله، برخی از بنیان‌های تمایزگذاری بین هنر و زندگی را از جانب ضد-قصدگرایان مورد بررسی قرار می‌دهم و در مقابل آن، همچنین می‌کوشم تا آن دسته از پیوستگی‌هایی میان هنر و زندگی را مطرح کنم که تا کنون به آنها توجه کافی نشده است؛ و این پیوستگی‌ها ممکن است علایقی را نسبت به قصد مؤلف در تفسیر هنر و ادبیات، برانگیزد.

۲. زمینۀ استدلال‌های فرد ضدقصدگرا
ضدّ- قصدگرایی به‌لحاظ تاریخی، در زمینه‌ای که در آن نقد زندگی‌نامه‌ای شکوفا شده بود تحت عنوان «مغالطۀ قصدی» طلوع کرد – نقد زندگی‌نامه‌ای یعنی، تفسیر آثاری مانند رمان‌ها به‌عنوان تمثیلی از زندگی نویسندگان آنها.

از ضد- قصدگرایی به‌عنوان اصلی دفاع شد که می‌توانست ما را از دست اعلامیه‌های عجیب و غریب مؤلفان خلاص کند. مونرو بیردزلی می‌نویسد «اگر یک مجسمه‌ساز به ما بگوید که قصد داشته مجسمه‌اش نرم و آبی باشد، اما حواس‌مان به ما می‌گوید که مجسمۀ او زبر و صورتی است، ما طرف حواس‌مان را می‌گیریم.»

این مثال فرد قصدگرا را به ضدقصدگرایی ملتزم نمی‌کند؛ زیرا در مثال‌هایی که اعلامیۀ مؤلف اینقدر دلبخواهی است، می‌توانیم آنرا به حساب نیاوریم، نه به خاطر اینکه فکر می‌کنیم که مقاصد مؤلف بی‌ربط هستند، بلکه به این خاطر که گزارشی که از قصد مؤلف شده صادقانه نیست؛ یعنی، ما باور نمی‌کنیم که مجسمه‌ساز مثال بیردزلی واقعاً رنگ آبی را قصد کرده و به مجسمه رنگ صورتی زده است. ما مسلّم می‌گیریم که کاربران زبان، به‌خصوص هنرمندان دوره‌دیده تفاوت بین آبی و صورتی را می‌دانند؛ و محوشدن این تفاوت ما را به این گمان هدایت می‌کند که با یک کنایه روبرو هستیم.

استدلال دیگر این است که ستودن شعرها بر حسب اینکه آنها قصد مؤلف‌شان را متحقق می‌کنند، معمولاً دوری است؛ زیرا در بسیاری (بیشتر؟) موارد، از جمله در مورد شکسپیر و هومر، ما هیچ شاهدی از قصد مؤلف به غیر از اشعار او در دست نداریم. البته پیش‌فرض ناموجه این استدلال این است که آثار هنری نمی‌توانند شاهدی برای مقاصد برآورده‌ نشده فراهم کنند؛ اما در رابطه با آثار هنری- با توجه به ژانر، سبک، زمینۀ تاریخی و سمت‌وسوی زیبایی‌شناسانۀ آنها- می‌توانیم با نگاه‌کردن به خود اثر هنری بگوییم که مؤلف به قصد خودش نرسیده است، فارق از اینکه در ادامه آنرا ستایش یا نقد کنیم.

بدون شک، ضد- قصدگرایی اولیه به این فکر التزام عمیقی داشت که قصد مؤلف خارج از اثر هنری است. زیر این دیدگاه فهمی از مقاصد مؤلف به‌عنوان رویدادهای ذهنی خصوصی و عارضی که منطقاً از آثار هنری جدا هستند، وجود دارد. این مقاصد مانند علت‌های هیومی که به‌لحاظ منطقی جدای از معلول‌ها هستند، منجر به بروز آثار هنری می‌شوند. آنچه که ما به مقصود ارزشیابی و تفسیر به آن دسترسی داریم عموماً خود اثر است. قصد مؤلف یک علت خارج از اثر هنری است که دسترسی به آن مورد شک است.

این نظر دربارۀ قصد مؤلف به تدریج توسط نظر دیگری- که آنرا دیدگاه نوویتگنشتاینی می‌نامیم- به چالش کشیده شد. بر اساس دیدگاه خارجی-عارضی، قصد مؤلف یک افزودۀ غیرلازم، اگر نگوییم منحرف‌کننده، به اثر هنری است که بهتر آن است که آنرا نادیده بگیریم؛ اما در رویکرد نوویتگنشتاینی، ردگیری قصد مؤلف- ساختار هدفمند یک اثر- خودش هدف درک هنری است. با پیشرفت‌هایی در فلسفه‌های کنش، ذهن و زبان، داشته‌ایم، تصویر نوویتگنشتاینی از قصد مؤلف به نظر جذاب‌تر می‌رسد. قانع‌کنندگی ضد- قصدگرایی کاملاً به این وابسته است که نظریه‌پردازان کدام نظر دربارۀ قصد را محتمل‌تر بیابند؛ و از آنجایی که ضد- قصدگراییِ اولیه بر اساس دیدگاه خامی دربارۀ قصد بنا شده بود، نتایج آن مشکوک هستند. به‌علاوه، دیدگاه جذاب‌تر نوویتگنشتاینی دربارۀ قصد، نه تنها قصد مؤلف را به تفسیر آثار هنری مرتبط می‌کند، بلکه به طور ضمنی دلالت می‌کند بر اینکه ما در تفسیر یک اثر هنری، در حال کوشش برای معین‌کردن مقاصد مؤلف هستیم. در این نقطه از بحث اگر ضد- قصدگرایی قرار است قانع‌کننده باقی بماند، می‌بایست نه تنها از پیش‌فرض‌گرفتنِ یک دیدگاه خام دربارۀ قصد خودداری کند، بلکه باید با تصویر نوویتگنشتاینی از قصد نیز سازگار باشد.

۳. دو استدلال در دفاع از ضدقصدگرایی
۳-۱. استدلال وجودشناسانه. ممکن است در برابر این پرسش که چرا نباید آثار هنری را به نحوی تفسیر کرد که معمولاً دیگر کلمات و کنش‌ها را تفسیر می‌کنیم، ضد- قصدگرا استدلال کند که آثار هنری به‌لحاظ وجودشناسانه از کلمات و کنش‌های معمول متفاوت هستند. این باور به تفاوت وجودشناسانه را می‌توان در نظریه‌پردازان ادبی مختلفی یافت. برای مثال، منتقدان ادبی معاصری که مفهوم «مرگ مؤلف» ِ رولان بارت را تصدیق می‌کنند، کاملاً به این تمایز باور دارند؛ و در عین حال، این نظر از رویکرد سنتی‌ترِ «نقد نو»، آنطور که مونرو بیردزلیِ متأخر مدافع آن است، پشتیبانی می‌کند. شاید این همگرایی نظریه‌پردازان از دو شاخۀ مختلف دربارۀ ضد- قصدگرایی، کمتر از آنچه به نظر می‌رسد، باید متعجب‌کننده باشد، زیرا بارت و بیردزلی – اگرچه در دهه‌های مختلف و در کشورهای مختلف- هر دو زمانی به موضع‌هایشان رسیدندکه در فرآیند واکنش‌نشان دادن به نقد زندگی‌نامه‌ای بودند.

یک از دلایلی که بارت برای نظرش می‌آورد این است که نوشتار، تخریب هر صدا است، هر نقطۀ مبدئی. نوشتار آن فضای خنثی، مرکب و کج است که سوژۀ ما درمی‌گذرد، نگاتیوی که در آن همۀ هویت‌ها، از جمله هویت خود بدنۀ نوشتار نیز، محو می‌شود.

بی‌شک همیشه اینطور بوده است، به محض اینکه یک امر واقع نه با نظر به کنش مستقیم روی واقعیت، بلکه به صورت غیرمستقیم، روایت شد، این جدایی رخ می‌دهد، یعنی سرانجام خارج از هر کارکردی جز خودِ کاربست آن نماد، صدا منشأ خودش را از دست می‌دهد، مؤلف وارد مرگ خودش می‌شود، نوشتار شروع می‌شود.

آنچه که به نظر می‌رسد بارت می‌خواهد به آن برسد این است که وقتی نوشتن از کاربرد معمولی آن جدا می‌شود- یعنی وقتی مقصود زبان کنش روی واقعیت نباشد- قصد مؤلف در نوشتن اهمیتش را از دست می‌دهد و زنجیرۀ کلمات بر حسب معنای بالقوه‌اش مورد توجه قرار می‌گیرد («خود کاربست آن نماد»). این آشکارا در نوشته‌های مدرنیستی بعد از «مالارمه» مشخصه‌ای از شعر بوده است، اما از آغاز نیز تلویحاً مشخصه‌ای از ادبیات بوده است («شکی نیست که همیشه اینطور بوده است»).

و دربارۀ بیردزلی، به نظر می‌رسد صورت استدلال او اینگونه باشد:
مقدمۀ اول: اگر الف یک اثر ادبی باشد، آنگاه الف فقط بازنمایی یک کنش بیانی خواهد بود.
مقدمۀ دوم: اگرچه مقاصد اصلی مؤلف به اینکه آیا الف یک بازنمایی از یک کنش بیانی است یا نه مربوط هستند، آنچه الف آنرا بازنمایی می‌کند (معنای الف) فقط مربوط به قراردهای زبانی است (معنای لفظی واژگان و قراردها یا راهبردهای جاافتاده‌ برای دریافتن معنای یک زمینۀ کلامی و استعاره‌ها) و نه مربوط به مشخص‌کردن قصد مؤلف.
نتیجه: بنابراین، اگر الف یک اثر ادبی باشد، آنگاه آنچه الف آنرا بازنمایی می‌کند، فقط در حیطۀ قراردادهای مربوطه قرار می‌گیرد.

۳-۱-۱. نقد مقدمۀ اول استدلال بیردزلی. با توجه به تمایز بین اجرا‌کردن و بازنمایی‌کردن، نکتۀ اصلی استدلال بیردزلی این ادعا است که ادبیات، بنا بر طبیعتش، حیطۀ بازنمایی کنش‌های (افعال) بیانی است. این در عمل به معنای گفتن این است که همۀ ادبیات ذاتاً تخیلی است. اگر ضد- قصدگرایی وابسته به این تعمیم باشد، حتماً دچار مشکل می‌شود.

بسیاری از آثاری را که به‌عنوان ادبیات طبقه‌بندی می‌کنیم در مقولۀ غیرقصه قرار می‌گیرند. «دربارۀ طبیعت چیزها» اثر «لوکرتیوس» یک نمونه است. «مهابهاراتا» یک نمونۀ دیگر است. به نظر می‌رسد هر دو کنش‌های گفتاریِ اظهارکردن باشند، حتی اگر مشخص شود که آنچه اظهار می‌کنند غلط است. به نظر درست نمی‌رسد که به لوکرتیوس قصد بازنمایی کنش‌های گفتاریِ یک فیلسوف اپیکوری را نسبت دهیم- او خودش بک فیلسوف اپیکوری بود که داشت فلسفه‌ورزی می‌کرد. همچنین مهابهاراتا در حال تقلید از نقل تاریخِ نژادِ خودشان نبودند؛ بلکه داشتند خودِ آن تاریخ را نقل می‌کردند. فکر می‌کنم نیازی هم نباشد برای مثال‌های نقض‌مان به گذشتۀ دور سفر کنیم. وقتی «الن گینزبرگ» در «زوزه» می‌نویسد: «من دیدم که بهترین ذهن‌های نسلم توسط دیوانگی نابود شدند»، همۀ قرائن حاکی از آنند که او دارد از طرف خودش صحبت می‌کند و در حال انجام کنش بیانیِ اتهام زدن به برخی از افراد طرفدار امتحان‌کردن مواد مخدر است. مفهوم روایتگر تلویحی و گویندگان نمایشی، هر قدر هم که در توضیح‌دادن بخش زیادی از ادبیات مفید باشد، شرط لازمی برای ادبی‌ بودن یک متن فراهم نمی‌کند.

بنابراین، متن ادبی ضرورتاً بازنمایی یک کنش بیانی نخواهد بود؛ بلکه می‌تواند خود کنش بیانی باشد؛ بنابراین این امر که بسیاری از متون ادبی بازنمایی‌های کنش‌های بیانی هستند، لازم نمی‌آورد که هر متن ادبی را، در تضاد با زبان روزمره، باید بدون توجه به قصد مؤلف تفسیر کرد.

به‌علاوه بسیاری از بخش‌های آثار ادبی نیز کنش بیانی هستند، نه بازنمایی آن: در رمان «موبی دیک» گفتاری علمی دربارۀ وال‌ها، در «گوژپشت نتردام» تاریخ نمادها، در «جنگ و صلح» فلسفۀ تاریخ. در واقع مؤلفان اغلب از طریق نوشته‌های ادبی‌شان، حرف‌های سیاسی («مادر» اثر «گورکی»)، فلسفی («تهوع» اثر «سارتر») و اخلاقی («سفیرها» اثر «جیمز») می‌زنند.

به‌علاوه، اگر ادعا یا تز تلویحی‌ای وجود داشته باشد که دارای اهمیت غیرتخیلی باشد- جاییکه مؤلف‌های واقعی نظراتشان را دربارۀ زندگی، جامعه، اخلاق و غیره بیان می‌کنند- و بخش زیادی از تفاسیر ادبی درگیرِ شناساییِ چنین ادعاهایی است، آنگاه نقد قصدگرا میدان گسترده‌ای از فعالیت‌های مشروع خواهد داشت.

۳-۱-۲. نقد مقدمۀ دوم استدلال بیردزلی. ما می‌توانیم بپرسیم که آیا نیت مؤلف همان‌قدر که بیردزلی می‌پندارد از بازنمایی‌های کنش‌های بیانی دور است. خود بیردزلی به‌عنوان یک مورخ فلسفه، در تمام طول حرفه‌اش، مشکل چندانی در استنتاج آموزۀ افلاطون از دیالوگ‌های سقراطی نداشت. بدون شک در اصطلاح‌شناسی بیزدلی، اینها همان‌قدر بازنمایی‌های کنش‌های بیانی هستند که برهان وجود خدا در انتهای «برادران کارامازوف»؛ اما اگر حداقل برخی از موارد، ما مجاز هستیم تا با افلاطون/ سقراط قصدگرایانه برخورد کنیم، چرا باید در برخورد مشابه با «داستایوسکی» / «آلیوشا» دودل باشیم؟

۳-۱-۳. موضع بارت. من نسبت به بارت زمان بیشتری را صرف فرمول‌بندی بیردزلی کردم، چون فکر می‌کنم که نظریۀ او آشکارا پیشرفته‌تر از بارت است. فکر می‌کنم اگرچه بارت از نظریۀ کنشِ گفتاری استفاده نمی‌کند، مفهوم مرگ مؤلف او در معرض همان ایراداتی است که بر ضد بیردزلی مطرح شد.

بارت مدعی است که وقتی هدف زبان کنش مستقیم روی واقعیت نباشد، بحث مؤلف نامربوط می‌شود. اینکه آیا این نظر قانع‌کننده است، بسته به این است که منظور از جدایی از واقعیت چه چیزی باشد. اگر فرض کنیم بارت درست بگوید و وقتی که نوشته از هدف کنش روی واقعیت جدا شود، بحث از مؤلف نامربوط بشود، پرسش اساسی این خواهد بود که فراوانی این پدیده چقدر خواهد بود؟

بارت آشکارا فکر می‌کند که این جدایی از واقعیت در موارد زیادی اتفاق می‌افتد؛ اما به نظر من، ایدۀ کنش بر روی واقعیت به‌راحتی بر بیشترِ ادبیاتی که برای انتقاد از جامعه، گرامی‌داشتن دیدگاه‌های اخلاقی، فراهم‌کردن بینش برای رفتار اجتماعی، تقویت ارزش‌ها، برانگیختن همدلی ما، فراخواندن تنفر ما و غیره مورد استفاده قرار می‌گیرد، قابل‌اطلاق است. اگر گفته شود که این موارد عمل مستقیم روی واقعیت نیستند، ما نیاز به گزارشی از آنچه که مورد نظر بارت است داریم. اگر مبحث قصه مد نظر بارت باشد، قبلاً مثال‌های نقض آنرا بیان کردیم. به‌علاوه، اگر معنای روایت کردنِ به طور غیرمستقیم، فقط این باشد مؤلف در حضور مخاطب خود نباشد، این برخلاف شهود ما نتیجه‌اش این خواهد بود که چیزهای مانند دستورات یک کتاب راهنما، به طور مستقیم روی واقعیت عمل نمی‌کنند.

اگر بارت چیز دیگری در ذهن دارد، اثبات آن بر عهدۀ او (پیروان او) است؛ زیرا ازآنجایی‌که برای مؤلف‌ها این کاربست رایجی است که بکوشند تا از طریق نوشته‌هایشان روی واقعیت اثر بگذارند و از آنجایی که به نظر می‌رسد آنها در این کار موفق هستند، بر اساس استدلال خودِ بارت، به نظر می‌رسد که در برخی (بسیاری؟) از موارد، مؤلف نمرده است و هیچ فشار مفهومی‌ای وجود ندارد برای اینکه او را مرده بدانیم.

۳-۲. استدلال زیبایی‌شناسانه. درحالیکه استدلال‌های وجودشناسانه دلایلی برای غیرممکن‌بودن قصدگرایی می‌آوردند، استدلال‌های زیبایی‌شناختی، قبول می‌کنند که نقد قصدگرایانه ممکن است، اما توصیه می‌کنند که به خاطر دلایل زیبایی‌شناسانه از آن پرهیز شود.
وقتی قصد مؤلف و بهترین تفسیر ممکن باهم منطبق هستند، تفسیر به غنای زیبایی‌شناسانه مربوط می‌شود و نه به قصد مؤلف. وقتی هم که مقاصد مؤلف و معانی متنیِ غنی‌تر با هم منطبق نباشند، ما طرف معانی غنی‌تر را می‌گیریم زیرا هدف ما به حداکثر رساند خرسندی زیبایی‌شناسانه است. پس قصد مؤلف یا چیزی به خرسندی زیبایی‌شناسانۀ ما اضافه نمی‌کند یا اینکه مانع از رسیدن به لذت‌بخش‌ترین تجربه از اثر هنری خواهد بود، پس بهتر است که از لحاظ زیبایی‌شناسانه آنرا نامربوط بدانیم.

در نظر بیردزلی، عموماً بهترین تفسیر معین و مشخص است؛ اما این استدلال توسط نظریه‌پردازانی که از معانی معین اجتناب می‌کنند و متن را باز می‌دانند نیز قابل استفاده است؛ یعنی اگر حداکثر کردن تجربۀ زیبایی‌شناسانه را بازی شناختی با معناها، به معنای کانتی آن، بدانیم، باز هم از لحاظ زیبایی‌شناسانه بهتر است به خود متن و معنی کلمات توجه کنیم که تفاسیر بیشتری در اختیار ما می‌نهد، نه اینکه به دنبال اظهار مؤلف باشیم.

۳-۲-۱. نقد استدلال زیبایی‌شناسانه. اصل مخالفت من با این استدلال‌ها این است که به نظر ثابت‌نشده می‌رسد که حداکثر‌کردن خرسندی زیبایی‌شناسانه مهم‌ترین علاقۀ ما در رابطه با آثار هنری باشد. علایق دیگر ما در رابطه با آثار هنری چه چیزهایی هستند؟ می‌توانم آنها را علایق «گفت‌وگویی» بنامم. وقتی که یک متن ادبی را می‌خوانیم یا روی یک نقاشی را نظاره می‌کنیم، وارد یک ارتباط با خالق آن می‌شویم که تقریباً شبیه به گفت‌وگو است. یک گفت‌وگوی خرسندکننده نیازمند این است که این باور دارد که منظور یا مقصود طرف گفت‌وگو را فهمیده‌ایم. ما ممکن است بخوانیم تا سرگرم شویم تا یاد بگیریم تا متأثر شویم، اما همچنین آثار هنری را جستجو می‌کنیم تا با سازندۀ آنها گفت‌وگو کنیم یا ارتباط برقرار کنیم. ما می‌خواهیم مؤلف را بفهمیم، حتی اگر منجر به این شود که دیدگاه او را رد کنیم. از آنجایی که دنبال‌کردنِ هنر در ما، تحت یک علاقۀ انسانی به ارتباط‌ برقرارکردن با دیگران قرار می‌گیرد، مشخص نیست که صرفاً دغدغۀ زیبایی‌شناسانه مقصود ما را به بهترین نحو برآورده کند.

به‌علاوه اگر من دربارۀ علایق گفت‌وگویی که ما در آثار هنری و متون ادبی داریم، محق باشم، آنگاه دلبستگی ما به قصد مؤلف نه تنها از احترام متقابلی که ما برای طرف گفت‌وگویمان قائل هستیم نشأت می‌گیرد، بلکه این دلبستگی بر اساس علاقۀ ما به حمایت از حس احترام-به-خود در فرآیند گفت‌وگو نیز ناشی می‌شود. برای توضیح این نکته، مثالِ «اد وود» می‌تواند مفید باشد.

نقشۀ ۹ از فضا یک تلاش کم‌ارزش و سطح پایین برای ساختن فیلم در جریان اصلی است و به خاطر صرفه‌جویی و ذخیره‌کردن پول، بسیاری از آداب فیلم‌سازی هالیوودی را می‌شکند، همان آدابی که آوانگاردگراهای بعدی نیز در پی هتک حرمت آنها هستند. پس از آنجایی که کارِ فیلم‌سازانِ آوانگاردِ معاصر به‌لحاظ زیبایی‌شناسانه برای مرزشکنی و فراروی آن ارزشمند تلقی شده است، چرا نباید نقشۀ ۹ از فضا را با تفسیر مشابهی ارزیابی کرد؟

زیرا این کار هر دیدگاهی را که «احترام به خود» را تأمین کند و هر دیدگاهی را که بتوانیم از خودمان به‌عنوان شرکت‌کنندگان در یک گفت‌وگو داشته باشیم، تخریب می‌کند. خرسندی زیبایی‌شناسانه‌ای که از چنین مبادله‌ای به دست می‌آوریم، با این بها به دست می‌آید که خودمان را کند‌ذهن کنیم؛ زیرا ما به طور خودخواسته طوری رفتار خواهیم کرد که انگار با یک تأملِ خودنگرِ عمیق دربارۀ سینمای حاکم مواجه هستیم، درحالیکه، در واقع واضح است که با یک کار سنبل‌شده و ناسازگار مواجه هستیم. خرسندی زیبایی‌شناسانه علایق گفت‌وگویی ما به آثار هنری را از بین نمی‌برد. به‌علاوه، علایق گفت‌وگویی ما به آثار هنری به بهترین نحو توسط قصدگرایی تأمین می‌شود.

۴. نتیجه‌گیری
اطلاعات زندگی‌نامه‌ای می‌توانند در فرضیه‌سازی دربارۀ قصد هنرمند، نقش داشته باشند، درحالیکه تشخیص قصد هنرمند، باعث می‌شود انواع خرسندی‌ها و انواع تفسیرهایی که در رابطه با آثار هنری بسط می‌دهیم، محدود می‌شوند. علی‌رغم استدلال وجودشناسانه که در بخش قبل بررسی کردیم، نه تنها می‌توانیم قصد مؤلف را از آثار هنری در بیاوریم، بلکه قصد مؤلف – و اطلاعات زندگی‌نامه‌ای- برای رسیدن به اهدافمان نامربوط نیستند. استدلال‌های زیبایی‌شناسانه نیز نشان‌ نمی‌دهند که با توجه به غایت‌های ما در رابطه با هنر، ضد- قصدگرایی بهترین خط مشی تفسیری است؛ زیرا ما درکنار علاقه‌مندی به هنر به خاطر لذت‌زیبایی‌شناسانه، به‌عنوان فرصتی برای ارتباط برقرارکردن با دیگران نیز به آن علاقه داریم؛ و تا آنجایی که غایت‌های اصلی هنر شامل ارتباط یا مشارکت نیز می‌شوند، قصد مؤلف می‌بایست، حداقل به‌عنوان قیدی بر دیگر غایاتی که در پی آنها هستیم، در تفسیر نقش داشته باشد.

+ متن کامل گزارش را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.