بسم الله الرحمن الرحیم

آرشيو

ویژه‌نامه

انتشارات

گفتگو

نوشتار

بررسی کتاب

دریافت متن کامل مقاله (فایل پی.دی.اف)

۱. طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق
علی‌رغم علایق بسیار به دریافت هنر و رسانه‌ها در سال‌های اخیر، به اینکه قصه‌های روایی، چه والا و چه سطح‌پایین، چگونه هیجان‌های خوانندگان، شنوندگان و بینندگان را متأثر می‌کنند، توجه کمی شده است. در عوض، عموماً روی هرمنوتیک تأکید شده است. تفسیر آنچه که با تسامح معنای اثر خوانده شده است، در علوم انسانی توجه زیادی را به خود جلب کرده است. تفاسیر جدید که اغلب خوانش‌های علائمی ِ «متن» خوانده می‌شود، هنوز برنامۀ روزانۀ مجلاتِ هنرهای آزاد هستند. آنچه که به صورت شایسته‌ای روی آن مطالعه نشده است، این است که چگونه آثار هنری هیجان‌های مخاطبان را درگیر می‌کنند. در این مقاله می‌خواهم این موضوع را بررسی کنم که چگونه می‌توانیم سراغ این کار برویم. علی‌الخصوص، زمان کنونی برای انجام این کار خوش‌یمن است، زیرا در دو دهۀ گذشته تحقیقات اخیر دربارۀ هیجان‌ها در حیطه‌هایی مانند روانشناسی و فلسفه امکان بررسی نسبت هنر و هیجان‌ها را، به‌لحاظ درجۀ دقت میسرتر از هر زمان دیگری ساخته است.

گواه اهمیت درگیری هیجانی برای دریافت هنر روایی فقط این نیست که آن یک مشخصۀ هنر عامه‌پسند و ژانرهایی مانند ملودرام، یا وحشت، است. زیرا ارسطو بسیار پیش از این نشان داد که برای واکنش تراژیک به هنر والا، فراخواندن ترحم و ترس در مخاطب، ضروری است.

۲. افلاطون در برابر نظریۀ شناختیِ هیجان‌ها
همانطورکه کالینگوود می‌دانست، همۀ فلاسفه مخالف پیوندزدن هنر با انگیختگی هیجان‌ها نبوده‌اند. یونانی‌ها موافق آن بودند و به همین دلیل کالینگوود دیدگاه آن‌ها را نظریۀ فنی هنر می‌نامد. افلاطون این دیدگاه را با تفصیل بسیار در «جمهوری» توضیح می‌دهد، اگرچه همانطور که معروف است، او این کار را برای تبعید هنرها از مدینۀ فاضله انجام می‌دهد.

استدلال اصلی افلاطون وابسته به این اعتقاد اوست که هیجان‌ها غیرعقلانی هستند، به این معنا که فرمانروایی عقل را، در افراد و در نتیجه در جامعه، تخریب می‌کنند. هیجان‌های خاصی مانند ترحم و ترس از مرگ، برای افلاطون اهمیت خاصی داشتند، زیرا آن‌ها توانایی سربازان برای جنگیدن را تخریب می‌کنند. افلاطون نه تنها نگران بود که برخی هیجان‌های ناهنجار از طریق تأثیر و همذات‌پنداری با شعر نمایشی منتشر شوند. او همچنین به تأثیر هیجانی شعر و نقاشی، گذشته از هیجان‌های خاصی که فرا می‌خوانند، اعتماد نداشت، زیرا او معتقد بود که تحریک هیجان‌ها در کل مشکل‌دار است. زیرا از نظر او احساسات، درمقابل عقل هستند و هر تهدیدی علیه عقل، تهدیدی علیه کل جامعه خواهد بود.

پیش‌فرض افلاطون این است که عقل و هیجان‌ها، به یک معنا با هم مخالفت دارند. عقل باید بر هیجان‌ها مسلط باشد. گویی اگر هیجان‌ها به حال خود رها شوند، به سمت امر غیرعقلانی جذب می‌شوند. برای تعیین اینکه هیجان‌ها غیرعقلانی هستند یا نه، نیاز داریم تا مفهومی از این داشته باشیم که یک هیجان چیست. شاید اولین جوابی که می‌توانیم به طور طبیعی به آن روی بیاوریم این است که یک هیجان یک احساس است. وقتی که ما در یک حالت هیجانی هستیم، بدن ما تغییر می‌کند. ضربان قلبمان ممکن است تغییر کند؛ ممکن است احساس کنیم که سینۀ‌مان دارد منبسط یا می‌شود. وقتی که خشمگین هستیم ممکن است احساس کنیم «زیر یقۀ‌مان داغ است». اما آیا این تغییرات فیزیکی و پدیدارشناسانه در بدن تمام داستان هستند؟ در حمایت از این دیدگاه، می‌توانیم به این موضوع توجه کنیم که ما در زبان انگلیسی اغلب به هیجان‌ها تحت عنوان «احساسات» ارجاع می‌دهیم.

اما احساسات مساوی هیجانات نیستند. ممکن است شما در حالت فیزیکی ناخوشایندی باشید، اما نمی‌توان گفت که شما در حالت هیجانیِ خشم هستید، مگر اینکه کسی یا چیزی باشد که شما فکر کنید در حقتان بدی کرده است. زیرا حالت‌های هیجانی جهت‌دار هستند- شما از جنگ می‌ترسید، یا عاشق کسی هستید. اما احساسات بدنی نسبت به چیزی جهت‌دار نیستند. آن‌ها حالت‌های فیزیکی هستند. آن‌ها درونی هستند، بدون مرجع خارجی.

اما پیوند میان حالات احساسی درونی و اشیاء و موقعیت‌های خارجی چه چیزی است؟ پل ارتباطی در اینجا چه چیزی است؟ نظریه‌پردازان شناختیِ هیجان‌ها می‌گویند که این پیوند همان حالت‌های شناختی ما است (به همین دلیل است که آن‌ها را نظریه‌پردازان شناختی می‌نامند). فرض کنید که من معتقدم که جورج پول من را برداشته است و اینکه او با این کار در حق من بدی کرده است. این وضع مستعد برآمدن خشم است. من احساس در تنگنا قرار گرفتن می‌کنم. به همین دلیل است که هرگاه او را می‌بینم خون من به جوش می‌آید. به طور خلاصه، باور من به اینکه جورج پول من را دزدیده است، علّت به‌جوش‌آمدنِ خون من است.

اگر از من بپرسید که چرا خشمگین هستم، دلیل من این است که فکر می‌کنم که در حق من بدی شده است. اگر بپرسید که چرا ترسیده‌ام، دلیل من این است که تهدید شده‌ام. چرا به ادیپوس ترحم می‌کنم؟ زیرا او از بداقبالی دردناکی رنج کشید. چرا به «دونالد ترامپ» حسودی می‌کنم؟ زیرا او بسیار پولدار است و من نیستم.

اگر آنچه تاکنون گفتیم، قانع‌کننده باشد، پس به نظر می‌رسد که انگار هیجان‌ها لاجرم با عقل اداره می‌شوند. در واقع، اگر بگویم که من، بدون ارزیابی شناختی لازم، در یکی از این حالت‌های هیجانی هستم، گفتۀ من تقریباً خود-متناقض خواهد بود. گفتن اینکه من از سیب‌زمینی‌ها می‌ترسم و باور راستین به اینکه آن‌ها مضر نیستند، یک یاوۀ محض است، یک چرند منطقی- آنچه که «گیلبرت رایل» آنرا اشتباه مقوله‌ای می‌نامد.

پس برخلاف نظر افلاطون، هیجان‌ها به طور طبیعی دارای نوعی از عقلانیت هستند. هیجان‌ها ضرورتاً غیرعقلانی نیستند. بنابراین نیازی نیست که برانگیختن هیجان‌ها توسط نمایش یا روایت، ضرورتاً عقل را تخریب کند.

با اینکه هیجان‌ها تحت تأثیر فرهنگ هستند، ریشه در زیست‌شناسی نیز دارند. و به‌عنوان پدیده‌های زیست‌شناسانه، ماندگاری آن‌ها می‌تواند بر اساس اصل انتخاب طبیعی تبیین شود. یعنی برخلاف این بدگمانی افلاطون که هیجان‌ها ناهنجار هستند، می‌توانیم استدلال کنیم که ما به این خاطر دارای هیجان‌ها هستیم که آن‌ها به توانایی‌های ارگانیسم انسان بهره‌بخشی می‌کنند. به عبارت دیگر، ما دارای هیجان‌ها هستیم چون آن‌ها موفقیت ما را برای بقا افزایش می‌دهند.

بنابراین افلاطون اشتباه می‌کند که هیجان‌ها را ناهنجار می‌داند. همچنین، فکر نمی‌کنم که او بتواند دلیل بیاورد که برخی از هیجان‌ها- مانند ترحم و ترس- همیشه ناهنجار هستند. برای مثال، ترس از مرگ ممکن است برای سربازی که در میدان نبرد است ناهنجار باشد، اما برای فرد دیگری، مثلاً یک فیلسوف-پادشاه که از سر راه یک ارابۀ در حال نزدیک‌شدن کنار می‌رود، ناهنجار نیست.

همانطور که به یاد دارید، افلاطون نظریه‌ای نیز دربارۀ نحوۀ پیوند هیجان‌ها با نمایش داشت. نظریۀ او شاید اولین نظریۀ همذات‌پنداری در تمدن غربی است. ما در موارد معمولی به‌لحاظ هیجانی با شخصیت‌ها همذات‌پنداری نمی‌کنیم. وقتی که در پایان یک فیلم به خاطر رسیدن دو عاشق به یکدیگر خوشحال هستیم، این خوشحالی نتیجۀ این نیست که ما در واقع عاشق آن شخصیت‌ها هستیم. اصلاً معشوق ما کدامیک از شخصیت‌ها می‌تواند باشد؟ هر دو؟ اما اگر عاشق هر دو باشیم، ما دارای حالتی هیجانی هستیم که هیچیک از شخصیت‌ها ندارند، چراکه هر کدام از آن‌ها عاشق یک نفر است.

به طور خلاصه در موارد معمولی، یک نسبت نامتقارن بین حالت هیجانی شخصیت‌ها و مخاطب وجود دارد، درحالیکه همذات‌پنداری نیازمند این‌همانیِ هیجان‌ها است که نسبتی متقارن است.

۳. یک گزارش بدیل دربارۀ نسبت هیجان و روایت
هیجان‌ها رابطۀ بسیار نزدیکی با «توجه» دارند. از آنجایی که آثار هنری، در موارد معمول، «توجه» می‌طلبند نه کنش، این جنبه از هیجان‌هاست که باید برای نظریه‌پرداز هنر مهم باشد، نه آن جنبه از هیجان‌ها که تحریک‌کنندۀ کنش‌ها است. به‌علاوه من پیشنهاد کرده‌ام که هیجان‌ها به سازوکارهای متمرکزکنندۀ توجه نیز مربوط هستند. آن‌ها توجه ما را به جزئیات خاصی معطوف می‌کنند؛ آن‌ها ما را قادر می‌سازند تا آن جزئیات را در کل‌ها یا گشتالت‌های معناداری سازمان دهیم. هیجان‌ها مانند نورافکن عمل می‌کنند و آن جزئیات را در پرتوی پدیدارشناسانۀ خاصی برجسته می‌کنند.

حالا اگر این تصویر از نحوۀ درهم‌بافتگی «هیجان‌ها» ی ما با «توجه» دقیق باشد، طریق سودمندی برای تفکر دربارۀ درگیری هیجانی با قصه‌های روایی در اختیار ما می‌گذارد. در زندگی، برخلاف قصه، هیجان‌های ما در یک موقعیت باید جزئیات مربوطه را از میان توده‌ای از جزئیات بی‌ساختار انتخاب کنند. ما در اتاقی نشسته‌ایم و با چند دوست صحبت می‌کنیم؛ بویی خفیف از سوختگی به مشام می‌رسد. هیجان‌هایمان به ما دربارۀ خطر هشدار می‌دهند؛ توجهمان به سوی در جلب می‌شود. شروع می‌کنیم به بوکشیدن و جستجوی شواهد بیشتر برای آتش و خودمان را آماده می‌کنیم تا با آن مواجه شویم یا اینکه فرار کنیم.

اما در قصه، موقعیت از پیش برای توجه ما ساختارمند شده است. نویسنده از پیش، بیشترِ کار را برای متمرکز کردن توجه ما انجام داده است. از این گذشته، نویسنده نه تنها موقعیتی که با آن مواجه می‌شویم را انتخاب و در واقع اختراع، کرده است، بلکه تصمیم گرفته است که کدامیک از این رویدادها ارزش دارند تا از آن‌ها معانی ضمنی و تفاسیر بیرون کشیده شوند. پس «هریت بیچر استو» در «کلبۀ عمو تام» ما را با خانواده‌هایی که از هم جدا شده‌اند مواجه می‌کند و، مورد به مورد، روی بی‌گناهی و نجابت برده‌هایی که پیوند خانوادۀ آن‌ها از هم گسسته است و خشونت و سنگدلی عاملین آن، تاکید می‌کند. در نتیجه، این احساس خشمِ ناشی از تبعیض هم ما را به جزئیات متن متصل می‌سازند و هم آماده‌مان می‌سازد تا در جستجوی شواهد بعدی بی‌عدالتی باشیم که البته متن آن‌ها را به وفور در اختیارمان می‌گذارد.

البته سرنخ‌های هیجانی متن می‌تواند نهفته‌تر و ظریف‌تر هم باشد، ممکن است وارون‌گویی (آیرونی) یا ابهام آن‌ها را مخفی کرده باشد و زمان بیشتری ببرد تا خواننده متوجه آن‌ها بشود. این امر به‌خصوص در مواردی که از فرهنگ عامه‌پسند فاصله می‌گیریم و به هنر والا نزدیک می‌شویم، می‌تواند دیده شود. اما من فکر می‌کنم که حتی در این موارد نیز همان قواعد را در کار می‌بینیم.

از نظر افلاطون درگیری هیجانی ما با متن به دلیل همذات‌پنداری ما با شخصیت‌های روایت است. یعنی هیجان‌های شخصیت‌ها از طریق همذات‌پنداری به تماشاگر یا خواننده منتقل می‌شود. در مقابل، من معتقدم که متن ساختاری دارد که واکنش‌های هیجانی خاصی را می‌طلبد. حالت‌های هیجانی شخصیت‌های داستان می‌تواند به حالت هیجانی ما مربوط باشد، مثلاً وقتی که می‌فهمیم شخصیتی دچار اضطراب و ناراحتی است ممکن نسبت به او دل بسوزانیم. اما این به معنای همذات‌پنداری ما با آن شخصیت داستانی نیست.

مؤلف‌های روایت‌ها قادرند تا هیجان‌های مربوطه را در ما برانگیزند - به‌خصوص هیجان‌های اصلی (مانند خشم، ترس، نفرت و غیره) - زیرا آن‌ها با مخاطبانشان زمینۀ مشترکی دارند (زمینۀ فرهنگی که در عین حال بیولوژیک هم هست). از آنجایی که مؤلف‌ها عموماً زمینۀ مشترکی با مخاطبانشان دارند، می‌توانند از خودشان مانند ردیاب استفاده کنند تا بفهمند که مخاطبان تمایل خواهند داشت چگونه به متن آن‌ها پاسخ دهند. آن‌ها می‌توانند از واکنش‌های خودشان برای پیش‌بینی واکنش‌های مخاطب معمولی استفاده کنند.

البته مؤلفان در این رابطه مصون از خطا نخواهند بود. «برت ایستن ایلیس» انتظار داشت خوانندگان به کتابش «روانی آمریکایی» با شادی پاسخ دهند- چون او یک پارودی پست‌مدرن را قصد کرده بود- اما مخاطبان از کتاب اظهار نفرت کردند. اما در مورد بیشتر قصه‌های روایی، ناهمخوانیِ تأثیری که مؤلف قصد کرده با تأثیرِ واقعی استثنا است نه قاعده.

ازآنجایی‌که درگیری مخاطب با روایت معمولاً سرنخ‌هایش را از اهداف شخصیت‌ها می‌گیرد، ممکن است وسوسه شویم تا انگارۀ افلاطونی همذات‌پنداری را دوباره مطرح کنیم و ادعا کنیم که مخاطب‌ها با همذات‌پنداری با شخصیت‌ها اهداف آن‌ها را هدف خود می‌دانند. اما به دلیل اینکه جهت هیجان‌های ما در بسیاری از داستان‌ها با جهت هیجان‌های قهرمان ناهمسو است، این گونه از همذات‌پنداری نمی‌تواند برایمان نظریه‌ای عام دربارۀ چگونگی برانگیخته‌شدن هیجان‌ها توسط روایت‌ها فراهم آورد.

برخلاف نظر افلاطون، سازوکار مربوطه در اینجا همذات‌پنداری نیست. ما تبدیل به شخصیت داستانی نمی‌شویم و اهداف او را بایسته نمی‌دانیم. هیجانِ آن شخصیت به ما منتقل نمی‌شود. بلکه، آرایش هیجانیِ ازپیش‌موجودِ ما با ظرفیت‌های بازشناسی‌اش و تمایل‌های ازپیش‌موجودِ ما به ارزش‌ها و ترجیح‌های خاصی توسط متن تحریک می‌شود، متنی که ملاط مؤثری فراهم می‌کند که توجه ما را روی خودش ثابت می‌کند و آنرا به سمت داستانِ درحالِ تکوین سوق می‌دهد.

به‌علاوه، افلاطون تلاش کرد تا کارکرد هیجان‌ها در نمایش را صرفاً بر حسب ضرورت اقتصادی تبیین کند. افلاطون معتقد است که مخاطب کم می‌فهمد، پس تنها راه درگیرکردن او از طریق هیجان‌ها است که نیروهای غیرعقلانی هستند. من این گزارش را رد می‌کنم، چون فکر می‌کنم هیجان‌ها با شناخت ارتباط دارند.

۴. پاسخ به نگرانی‌ها دربارۀ نظریۀ شناختیِ هیجان‌ها
تا اینجا، چارچوبی برای فهم درگیری هیجانی با روایت‌های ساختگی بسط دادم. در انجام این کار، فرض کردم که این درگیری به‌لحاظ منطقی ممکن است. اما برخی ملاحظات نظری هستند که روابطی را که من تلاش کردم توضیح دهم، اساساً ناممکن می‌دانند. پس در باقیماندۀ کوتاه این مقاله، بگذارید به این نگرانی‌ها پاسخ دهم.

من برای توصیف درگیری ما با روایت‌های تخیلی از یک نظریۀ شناختی دربارۀ هیجان‌ها استفاده کرده‌ام. نظریه‌های شناختیِ هیجان‌ها بیان می‌کنند که یک مؤلفه‌ای اصلیِ هیجان یک حالت شناختی، مثلاً یک باور، است. اما اگر آنطور که برخی از نظریه‌پردازن شناختی معتقدند، باور لازمه و قوام‌بخشِ حالت شناختی باشد، دشوار است که بفهمیم قصه‌های روایی چگونه می‌توانند هیجان‌های خوانندگان، بینندگان و شنوندگان را تحریک کنند، زیرا چنین مخاطب‌هایی می‌دانند که روایت‌های مربوطه قصه هستند و بنابراین آن‌ها را باور نمی‌کنند. مثلاً من چگونه می‌توانم با علم به اینکه یک رمانِ خون‌آشامی، تخیلی است به خاطر خواندن آن در حالت ترس قرار بگیرم؟ خون‌آشام‌ها وجود ندارند و در نتیجه خون‌آشام‌هایی که در رمان ذکر شده‌اند نمی‌توانند به من آسیب برسانند. شاید واکنش‌های هیجانی به قصه‌ها واقعاً ناممکن باشند.

پاسخ من به این چالش بر این اساس قرار گرفته که من قبول ندارم هیجان‌ها در همۀ موارد روی باورها تکیه می‌کنند. نظریۀ شناختی هیجان‌ها نیازمند یک مؤلفۀ شناختی است، اما شکلی که این مؤلفه می‌تواند بخود بگیرد فقط شامل باورها نمی‌شود، بلکه افکار و شاید حتی الگوهای توجه را نیز شامل می‌شود. بنابراین شکلی که برای فهم ما از واکنش‌های هیجانی‌مان به روایت‌های تخیلی، مناسب‌تر است خیال است، نه باور.

اما منظورم از «خیال» در این سیاق چیست؟ برای پاسخ یه این پرسش بگذارید آنچه را خیال می‌نامم با باور در تقابل باهم بگذارم. باور به اینکه میزی در مقابل من هست، یعنی پایبندی به صدق این گزاره که «یک میز در مقابل من هست». اما یک خیال، بصورت غیرقطعی گزاره‌ای را در ذهن می‌گذارد، مثلاً وقتی کسی از شما می‌خواهد که فرض کنید که «آلبانی، ایالات متحده را فتح کرده است» یا تصور کنید که «جزیرۀ منهتن از پیتزا ساخته شده است». تصورکردن به معنای بی‌طرف‌ماندن نسبت به دانستن یا باورداشتن آنچه تصور کرده‌ایم است. تصورکردن به معنای بی‌طرفی نسبت به ارزش صدق است.

به‌علاوه به نظر من مسلم است که فرآیند قراردادن گزاره‌های غیرقطعی در برابر ذهن، می‌تواند هیجان‌ها را برانگیزد. مثلاً وقتی در حال خورد کردن سبزیجات هستید، تصور کنید که چاقوی خیلی تیزی را که در دستتان است داخل چشمتان فروکنید. ناگهان احساس لرزش می‌کنید. لازم نیست باور داشته باشید که چاقو را داخل چشمتان فرو خواهید کرد. درواقع، شما می‌دانید که اینکار را نخواهید کرد. اما صرف این خیال کافی است تا دچار لرزش و وحشت شوید. بیشتر ما می‌توانیم با فرض اینکه غذایی که در دهانمان است در واقع استفراغ فرد دیگری است، خودمان را دچار تهوع و اوق‌زدن کنیم. بنابراین هیجان‌ها بر مبنای خیال‌ها عمل می‌کند، نه صرفاً بر مبنای باورها. مؤلف یک قصه در عمل به مخاطب می‌گوید: «این گزاره‌ها را بصورت غیرقطعی در ذهن داشته باش» - یعنی «فرض کن الف» یا «تصور کن الف» یا «الف را بصورت غیرقطعی در ذهن بیاور».

بنابراین، اگر جدای از باورها، خیال‌ها نیز بتوانند واکنش‌های هیجانی را پشتیبانی کنند، آنگاه می‌توانیم واکنش‌های هیجانی‌ای به قصه‌ها داشته باشیم که مربوط به موقعیت‌ها، اشخاص، اشیاء و چیزهایی هستند که وجود ندارند. زیرا می‌توانیم تصور کنیم یا فرض کنیم که وجود دارند.

در گزارش من از درگیری هیجانی با روایت‌های تخیلی، مؤلف‌ها گزاره‌هایی را برای تصور به مخاطب ارائه می‌دهند که موقعیت‌هایی را توصیف یا ترسیم می‌کنند که جهت‌دار هستند و ما را چنان درگیر خود می‌کنند که به‌طور عاطفی روی متن متمرکز می‌شویم. نه تنها مؤلف‌ها از وضع طبیعی از پیش موجود هیجانی ما استفاده می‌کنند تا توجهمان را جهت دهند و بتوانیم جاهای خالی داستان را پر کنیم تا معنادار شود؛ بلکه هیجان‌هایمان لحظه به لحظه ما را روی متن قفل نگاه می‌دارند.

+ متن کامل گزارش را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.

 

تمام حقوق محفوظ بوده و استفاده از مطالب سایت با ذکر منبع بلامانع است.