تری.ای.ام مگزین —
مقدمۀ مترجم:
سایمون کریچلی۱ در حوزۀ فلسفه، در جهان غرب، نویسندۀ شناختهشدهای است و در ایران نیز از شهرت بیبهره نبوده است؛ درواقع، آثار وی در زبان فارسی نیز کاملاً محبوب بودهاند. از او در باب طنز۲ با ترجمۀ سهیل سمی، فلسفۀ قارهای۳ با ترجمه خشایار دیهیمی، کتاب فیلسوفان مرد۴ با ترجمۀ عباس مخبر و خیلی کم... تقریباً هیچ۵ با ترجمۀ لیلا کوچکمنش به فارسی منتشر شدهاند. از سایر آثار وی که به فارسی درنیامدهاند میتوانیم به چطور زندگی کردن را متوقف و دلشوره را آغاز کنیم۶، ابژههای ناممکن۷، اهمیت ماده۸ (اثر مشترک با تام مککارتی۹)، ایمان بیایمانان۱۰، بمان ای توهم۱۱، بووی۱۲، تئوری هملت۱۳ (اثر مشترک با جیمسون وبستر۱۴) و تئاتر حافظه۱۵، آخرین اثر وی، اشاره کنیم. آخرین اثر او، در قالب داستان است که با خاطرات شخصی کریچلی و تاریخِ فلسفۀ حافظه درهم میآمیزد و در آن ایدههای فلسفیای نظیر معضل آگاهی یا تکنیکهای ادبی چون راوی غیرقابل اعتماد با یکدیگر ممزوج شدهاند.
موضوع گفتوگوی حاضر میان سایمون کریچلی و «اندرو گلکس۱۶»، استاد دانشگاه سوربن نیز عمدتاً حول تئاتر حافظه میگردد؛ با این حال، گفتوگو به این اثر محدود نمیماند و به سایر آثار کریچلی، ماهیت فلسفه، تفاوت میان مرگ و مردن، بحران ادبیات داستانی و اینترنت بهمثابۀ حافظۀ خارجی انسان معاصر و بسیاری موضوعات دیگر کشیده میشود. تئاتر حافظه، آخرین اثر کریچلی، اثری تحسینشده در ژانری تلفیقی است که هم به داستان پهلو میزند هم به خاطره و مقاله؛ اثری که ناقدان، تأثیرِ ادبیِ فیلسوف معاصری دیگر که به ادبیات روی آورد، یعنی «امبرتو اکو۱۷» را بر آن واضح دانستهاند، با این حال همانطور که «جاناتان لتام۱۸» گفته است، تمامی پروژۀ فکری کریچلی را میتوان ذیل تلاش برای بازگرداندن فلسفه به خانۀ نخستش یعنی ادبیات تعریف کرد، بدین معنا تئاتر حافظه نخستین فرارَوی کریچلی از وادی فلسفه نیست.
داستان در سایت رسمی انتشارات کتاب اینطور خلاصه شده است: فیلسوف فرانسوی، میشل هار۱۹، بر اثر یک موج گرمای تابستانی جان میسپارد، جعبههایی که حاوی مجموعه آثار منتشرنشدۀ وی هستند بهنحو مرموزی از دفتر سایمون کریچلی سردرمیآورند. در میان اسناد، کریچلی متنی درخشان درخصوص هنرِ حافظه و جداولی ستارهشناسانه مییابد که در آن تاریخ مرگ فلاسفۀ مختلف پیشبینی شده است. در میان این جداول، کریچلی جدولی مربوط به خود مییابد که مسیر زندگی و مرگش با جزئیات کامل در آن آمده است. کریچلی که درگیر جزئیات سرنوشت پیشبینیشده برای خود شده است، عاقبت جعبۀ نهایی را نیز دریافت میکند؛ جعبهای که حاوی ماکتی از تئاتر حافظۀ «جولیو کامیلو۲۰»ی قرن شانزدهمی است: مکانی که تصور میشد مجموعۀ تمامی دانشها را در حافظه دارد....
متن مصاحبه:
اندرو گلکس: قبول دارید که حالا میتوانیم خیلی از آثار قبلی شما را همچون تعلیقات و حواشیای پیشبینانه بر تئاتر حافظه بدانیم؟
سایمون کریچلی: بله چرا که نه. ببینید، چیزی که من سالهای سال قبل از پل دُمان۲۱ آموختم این بود که نویسندهها درخصوص کاری که میکنند، آنچه مینویسند و نیاتی که ممکن است در پس نوشتههایشان باشد یا نباشد، بهنحو ساختاری خودفریباند؛ به عبارت دیگر، نوشتن کور بودن است دربرابر بصیرت، اگر بصیرتی درکار باشد. من این را بهمثابۀ امری واجد ساختار میفهمم: به عبارت دیگر، نوشتن ماجراجوییای در راه خودتوصیفگری است. در یک کلام من نمیدانم که چه میکنم. شما ـ بهمثابۀ یک خواننده و خوانندهای بسیار خوب ـ میتوانید خیلی دقیقتر از خودم به من بگویید که چه کار دارم میکنم. به همین دلیل است که من باید با شما گفتوگو کنم. درواقع، بیاید در نظر داشته باشید که ما نقشهایی معکوس داریم.
اندرو گلکس: در کتاب گفته میشود که «میشل هارِ» شیفتۀ وجه شاعرانۀ سبک نیچه است؛ سبکی که به نظر هار از فلسفه میگریزد. شما در این شیفتگی با هار شریک هستید. در کتاب بسیاراندک... تقریباً هیچ (۱۹۹۷) میگویید که «نوشتن ورای عالم فلسفه بهمعنای متوقف شدن شیفتگی شما نسبت به صور دوری است، دائرهالمعارف علوم فلسفی، یکسر، تحت سلطۀ صور وحدت و تمامیتاند؛ صوری که تلاش میکنند بر مرگ چیره شوند و مفهوم خود را از این طریق کامل میکنند که به هیچ چیز مجال آن نمیدهند که از دایرۀ شمولشان خارج باشد». آیا نیاز داشتید که از طریق دراماتیزه کردنِ شکست فلسفه، از شیفتگیتان نسبت به این سنت تمامیتخواه خلاص شوید؟ تا عاقبت بتوانید خارج از وادی فلسفه بنویسید؟
کریچلی: ممنونم که آن بخش از کتاب بسیار اندک... تقریباً هیچ را بهخاطرم آوردید. تا جایی که در خاطر دارم، آن را در سال ۱۹۹۲ یا ۱۹۹۳ نوشتم و این دقیقاً نقطۀ آغاز نگارش چیزی بود که بعدها به آن کتاب عجیب بدل شد. دو پاسخ متعارض به پرسش شما دارم: از یکسو، بسیاری از نویسندگانی که سالهای سال درگیر آنها بودهام تلاش کردهاند تا چیزی ورای وادی فلسفه بنویسند و این فراروی از وادی فلسفه بدین نحو بوده است که این افراد میخواستهاند از حلقۀ نظام هگل یا فهم هایدگر از تاریخ یا تاریخ وجود فراروی کنند.
من این گامها را محترم میشمارم و دوست میدارم. گامهایی که میتوان در باتای۲۲، لویناس۲۳، بلانشو۲۴ و دیگران شاهدشان بود؛ اما از سوی دیگر، یکی از چیزهایی که من بسیار زود از دریدا آموختم، این بود که هر گامی که بخواهد از وادی فلسفه بیرون گذاشته شود، همواره به درونِ همان دور و چرخهای بازمیگردد که میخواست از آن فرارود ـ در واقع تز استاد من طرح این پرسش بود که آیا ما میتوانیم بر متافیزیک غلبه کنیم؟ ـ بدین معنا تفلسف ورزیدن هم دیگر تفلسف ورزیدن نیست.
به طریق مشابه، هر فلسفه یا فیلسوفی که بخواهد صرفاً ارزش متافیزیک را بیان کند، دروناً به ضد خود بدل میشود و بنیاد خود را تضعیف میکند. این سبب میشود که ما بمانیم و نوشتن در مرزی میان درون و برون فلسفه و این مرز همان جایی است که من دوست دارم تئاتر حافظه را در آن جای بدهم. ضمناً توجه کنید که اگرچه میشل هار واقعی بود و وجود داشت، با این حال او خیلی از حرفها یا شاید هیچکدام از حرفهایی را که من میگویم که گفته، در واقع نگفته است. او یکجور وسیله است که من تلاش میکنم آن را برانم.
گلکس: یک زمانی
کریچلی: یک راه دیگر برای پاسخ دادن به سؤال قبلی شما این است که بگویم من بهگونهای از پیرافلسفه متعهدم که پیرامون چیزی نظام یافته است که آن را «ابژههای ناممکن» میخوانم. (فکر میکنم این ابژهها بهنوعی خردهریزههای پروژههای رهاشدهای باشند که قرار است سال بعدی منتشر شوند.) درخصوص پرسشات دربارۀ استتیکی شدن اگزیستنس، باید بگوییم گاهی واقعاً نمیدانم چه موضعی دارم. از یک طرف، از والتر بنیامین به بعد میدانیم که فاشیسم سیاست را استتیکی میکند. از طرف دیگر، بخش عمدهای از کاری که میکنم به ایدۀ استتیک پایبند است، خصوصاً به استتیک بهعنوان یک ورزه چنانکه در میان گروههای آوانگارد مختلف متجسم شده است. آیا چنین گرایشی، از من یک فاشیست میسازد؟ خدایا...، امیدوارم که اینطور نباشد.
در این مقطع، فکر میکنم که ما باید میان استتیکیکردن در سنت تمامیتطلبْ در معماری فاشیستی و استتیکی کردن در نوشتههایی که به نام ورزهای از هنر، شیرازۀ تمامیتطلبی را از هم میپاشند، از آن پرده برمیدارند و آن را به تمسخر میکشند، تمایز قائل شویم. این گونۀ دوم استتیکی کردن همان چیزی است که بلانشو آن را گفتوگوی بیپایان میخواند و من تلاش کردهام در حالوهوای این گونۀ دوم استتیکیکردن کار کنم.
گلکس: کتابتان، تئاتر حافظه، دربردارندۀ یکسری عکس از هنرمندِ انگلیسی، لئام گیلیک۲۵ است که موضوعشان آسمانخراشهای درحال ساخت است. ظاهر آنها در نظمی واژگون ـ که مفهوم ویرانههای واژگونِ روبرت اسمیتسون۲۶ را به خاطرم میآورد ـ بازنمایانگر ساختارشکنیِ تلاش راوی برای ساختن تئاترحافظهای براساس زندگی واقعی است. حالا نمیدانم که این تصاویر به این ایده نیز ارجاع دارند یا نه ایدهای که میگوید «اثر هنریِ کامل» با مستهلک شدن در زندگی، عاقبتالامر، به «خود زندگی» بدل میشود.
از طرفی، یکی از تمهای تکرارشوندۀ دیگرِ کتابْ خواستِ زبانی جهانشمول است؛ خواستی که اگرچه سوئیفت۲۷ آن را مسخره کرده بود، زمانی بسیار همگانی و پرطرفدار بود: مثلاً شما نوشتهاید که لایبنیتس تلاش کرد تا زبان حضرت آدم را دربرابر جهانِ بابلگون احیا کند. آیا روایت گیلیک از این برجهای بابل قرار است بهتدریج ما را بهسوی مفهومی درونبسنده از هنر رهنمون کند که میتواند جهان را آنچنانکه در درون خود هست و آزاد از ادراک انسانی وصف کند؟
کریچلی: بله ولی این هم فانتزیای دیگر است: اینکه اثر هنری میتواند، مستقل از خالق خود، اتونومیای داشته باشد؛ چیزی همچون یک ماشین یا یک عروسک. این فانتزی در مورد گونهای اثرِ هنریِ غیرانسانی است که در عصر ما باب شده است. با اینحال تمامی این حرفها در تئاتر حافظه هست؛ و تصاویر لئام به چه معنی هستند؟ برای من آنها نمایانگر پروسۀ برچیدهشدن یا ازهم پاشیدناند، از زمان سقراط تاکنون برچیده شدن فلسفه و ازهم پاشیدن چهرههای قهرمانانه ما را به ستوه آوردهاند. تئاتر حافظه نقدی است بر فلسفه و بیشک نقدی است متوجه موضع خود من در مقام فیلسوف؛ و بله همانطور که اشاره کردید سوئیفت در جلد سوم سفرهای گالیور دانش زمانۀ خود را به سخره میگیرد و این همیشه برای من ارزشمند بوده است.
گلکس: موافقید که تئاتر حافظه و «اثر هنری کامل» که در انتهای کتاب از آن سخن میگویید، با آن دو قطبیای که موریس بلانشو میگوید ادبیات دائماً درمیان آنها در نوسان است، تطابق دارند؟ در یکسوی امری قرار دارد که شما آن را سنت «هگلی ـ سادیستی» خواندهاید؛ سنتی که از طریق سلب کردن آگاهی انسان کار میکند و در دیگر سو، کوششی هست که «بعد از این نقطۀ ناآگاهی قرار دارد، جایی که ادبیات میتواند تا حدی با واقعیت چیزها ممزوج شود». (از بسیار اندک... تقریباً هیچ نقل کردم). بیشک هر دو قطب تحقناپذیرند، اما من گمان میکنم شما با قطب دوم همراهترید؛ قطبی که مدافع «معنی ساده چیزها» است (تعبیر از والاس استیونس۲۸) و یا همانطور که دیوید تورو۲۹ میگوید مدافع معنی نزدیک، دست پایین و عمومی آنهاست. شما هم در تئاتر حافظه میگویید «به ما مجال دهید جزئیات در گوناگونیشان را ببینیم»...
کریچلی: حرفهای جالبی زدید، من عبارت «جزئیات در گوناگونیشان» را از لوئیس مکنیس۳۰ دزدیدهام. کسی که به نظر من، بسیارکم، بزرگ داشته شده و بسیار کم خوانده شده است. خاطرم هست که روایت بلانشو از دوقطب ادبیات را میخواندم و روایت او تأثیر بسیار عظیمی بر من داشته است؛ تاثیری که طنین آن هنوز هم ادامه دارد.
از یک طرف، ادبیات دستگاهی مفهومی است که هرآنچه هست را دربرمیگیرد، جذب میکند و سپس چون مدفوع بیرون میدهد؛ دستگاهی مفهومی که ماده را به صورت بدل میکند. از طرف دیگر، گونهای از نوشتار هست، عموماً هم شعر، (پونژ۳۱، استیونس و هولدرلین۳۲ متأخر) که تلاش میکند به ماده این مجال را بدهد که ماده باقی بماند، بیآنکه بخواهد آن را رام خود کند یا درکش کند. بله من با قطب دوم همراهترم، با این حال تلاش برای مجال دادن به ماده برای آن که مادۀ بدون فرم بماند، فانتزیای تحققناپذیر است. میتوانیم با استیونس همراه شویم و بگوییم ما به ایدههای چیزها نیازی نداریم، بلکه به خود چیزها محتاجیم. با اینحال ما همواره گرفتار ایدههای خودچیزها باقی خواهیم ماند، گرفتار مادیتِ مفهومی ماده باقی خواهیم ماند. ضرورت فرم، حتی فرم فاقد فرم، غیرقابل تقلیل است.
گلکس: منتقدان بر طبیعتِ آمیختۀ تئاتر حافظه انگشت نهادهاند؛ تلفیقی از مقاله، خاطره و داستان. چرا ترجیح دادید که اسم راوی سایمون کریچلی باشد ـ کسی که هم شماست و هم نیست ـ و بهجایش شخصیتی خیالی براساس شخصیت خودتان را انتخاب نکردید؟ اگر بخواهم از زبان فرناندو پسوآ۳۳ بگویم، حدس میزنم از ابهامِ سکونت در شکاف میان خودتان و خودتان لذت میبردید؟
کریچلی: سایمون کریچلی ِکتاب بهمعنای پسوآیی آن، گونهای اشتراک لفظی با من دارد. از این جهت، حق کاملاً با شماست. من از کارکردن در شکاف میان خودم و خودم بسیار لذت بردم، از تلاش برای خلق نوعی رخنه در درون خودم، همانطور که قبلاً گفتم نوعی ازهم پاشیدن بود. سایمون کریچلی کتاب من نیستم، با این حال تا حدی منم. درخصوص خاصیت آمیختۀ متن، تمامی چیزی که میتوانم بگویم این است که اینطور پیش آمد. من نسخۀ نخست
پینوشتها:
* این گفتوگو در تاریخ ۳ دسامبر ۲۰۱۴ با عنوان Generation jihadi در وبسایت اسپایکد ریویو منتشر شده است.
[۱] Simon Critchley
[۲] On Humour
[۳] Continental philosophy
[۴] The Book of Dead Philosophers
[۵] Very Little... Almost Nothing
[۶] How to Stop Living and Start Worrying
[۷] Impossible Objects
[۸] The Mattering of Matter
[۹] Tom McCarthy
[۱۰] The Faith of the Faithless
[۱۱] Stay، Illusion
[۱۲] Bowie
[۱۳] The Hamlet Doctrine
[۱۴] Jamieson Webster
[۱۵] Memory Theatre
[۱۶] Andrew Gallix
[۱۷] Umberto Eco
[۱۸] Jonathan Lethem
[۱۹] Michel Haar
[۲۰] Giulio Camillo
ایدۀ کامیلو در طول قرون بعدی بارها مورد توجه قرار گرفت، افرادی نظیر «ژان ژاک روسو» و «لودیکو آریوستو» تلاش کردند تا ایدۀ رمزی کامیلو را براساس سنت هنر حافظه که از یونان باستان آغاز میشد، تفسیر کنند. این ایده بعدها در آثار نویسندگان دیگری همچون «فرانسیس ییتس» و «تدهیوز» نیز آشکار شد. ییتس حتی در سال ۱۹۶۶ کتاب اثرگذاری نوشت با نام هنرحافظه که در آن سیستمهای حفظ کردن و روشهای تقویت حافظه را از یونان باستان تا عصر رنسانس و «جیوردانو برونو» بررسی میکند و با لایب نیتس و پیدایش متدهای علمی در قرن هفدهم به پایان میبرد. [مترجم]
[۲۱] Paul De Man
[۲۲] Bataille
[۲۳] Levinas
[۲۴] Blanchot
[۲۵] Liam Gillick
[۲۶] Robert Smithson
[۲۷] Swift
[۲۸] Wallace Stevens
[۲۹] Thoreau
[۳۰] Louis MacNiece
[۳۱] Ponge
[۳۲] Hölderlin
[۳۳] Fernando Pessoa
بزرگترین شاعر پرتغالی در قرن بیستم، فرناندو پسوا، در سال ۱۸۸۸ در لیسبون زاده شد. پسوآ در طول حیات خود، همچون کافکا زندگیِ کارمندی سادهای داشت و همچون حافظ تمامی عمر خود را در یک شهر گذارند: لیسبون. پسوآ که در یک شرکت تجاری نامههای تجاری شرکت به شرکای انگلیسیاش را مینوشت، اوقات فراغت خود را وقف ادبیات و شعر کرده بود. وی در طول زندگیِ خود، سه شخصیت از سه شاعر خیالی خلق کرده بود و آثار خود را به نام این سه شخص منتشر میکرد. اشاره به پسوا در گفتوگوی حاضر از جهت تکثر شخصیتی وی در مقام نویسنده است. درحقیقت، پسوا با خلق سه شخصیت با نامهای آلبرتو کائیرو، ریکاردو ریس و آلوارو دوکامپوس که هریک سبک زبان و جهانبینی شاعرانۀ متفاوتی داشتند، ماهیت گوناگون، متکثر، پراکنده و در نقاب برگرفتۀ روحِ هنرمند مدرن را بهتمامه و در اوج آن به نمایش کشید. [مترجم]
[۳۴] The Instant of My Death
[۳۵] Thomas the Obscure
[۳۶] Danton's Death
[۳۷] Georg Büchner
[۳۸] Papier Mâché
لغت پاپیه ماشه در فرانسوی بهمعنای کاغذ فشرده است. پاپیه ماشه یکی از فنون هنری است که در صنایع دستی، مجسمهسازی و نقاشی بهکارمیرود. پاپیه ماشه از دورۀ صفویه در ایران رواج یافت و در زبان فارسی به آن نقاشی لاکی گفته میشود. در ایران از این تکنیک بیشتر در مجسمهسازی و تزیین قلمدان و جلد کتاب استفاده میشود. [مترجم]
[۳۹] Hoffmannstahl
[۴۰] David Shields
[۴۱] Knausgaard
[۴۲] Rachel Cusk
[۴۳] Lethe
«لته» در اساطیر یونان «رودِ فراموشی» است که در هادس جاری بود. در واقع لته یکی از پنج رودی است که در جهان زیرین جاری است. مردگانی که به هادس (جهان پس از مرگ) میرفتند، نخست از آب لته مینوشیدند تا زندگی گذشتۀ خود را به فراموشی بسپرند و سپس به جهان زیرین وارد میشدند. لغت لته در یونانی کلاسیک بهمعنای فراموشی است، لغت مشهور آلتئیا به معنای حقیقت که در فلسفۀ هایدگر نیز جایگاهی محوری دارد، از حرفِ نفی آ و لغت لتئیا تشکیل شده است و بهمعنای نافراموشی است. بدین ترتیب در جهان کلاسیک یونانی فراموشی معادل ناحقیقت و حقیقت معادل نافراموشی است. [مترجم]
[۴۴] Hades
در اساطیر یونان، «هادس» بزرگترین فرزند «کرونوس» و «رئا» و برادر «زئوس» و «پوزئیدون» است که بر جهان زیرین (جهان مردگان که نام او را بر پیشانی دارد) فرمان میراند. عمیقترین بخش هادس «تارتاروس» نام دارد که نزدیکترین معادل جهان یونانی برای مفهوم جهنم در ادیان ابراهیمی است. [مترجم]
[۴۵] Remainder