بسم الله الرحمن الرحیم

آرشيو

ویژه‌نامه

انتشارات

گفتگو

نوشتار

بررسی کتاب

محمد ملاعباسی، ترجمان — هفت هشت سالم که بود، من و همۀ بچه‌هایی که دور و برم می‌شناختم، دربه‌در، دنبال یک چیز می‌گشتیم: عکس شمارۀ ۳۶ آدامس زاگور. زاگور آدامسی نسبتاً لوکس و گران‌قیمت بود، با مزه‌ای خاص و متفاوت از آدامس‌های ایرانیِ رایج در آن دوره که وقتی بازش می‌کردی، عکس کوچک مستطیل‌شکلی داخلش بود. البته آدامس‌های عکس‌دار دیگری هم بودند که عکس فوتبالیست‌ها یا ماشین‌های مسابقه‌ای و این‌طور چیزها را داشتند، اما زاگور اساساً مقولۀ جدایی بود. عکس‌هایش عمدتاً مبارزان و قهرمانان فیلم‌های هالیوودی بودند: بروس لی، آرنولد، راکی و دیگران، با بدن‌های ورزیده، چشم‌های خیره و مشت‌های گره‌کرده، آمادۀ به‌آتش‌کشیدن دنیا. یکی از عکس‌هایی که من هر بار نگاهش می‌کردم طوری به هیجان می‌آمدم که دلم می‌خواست هر موجود زنده‌ای کنارم پیدا می‌شود را با دندان‌هایم از هم پاره کنم مرد سیه‌چرده‌ای را نشان می‌داد که با دستش سر یک مار زنگی را گرفته بود و دمِ مار را به نیش کشیده بود. هر کدام از این عکس‌ها شماره‌ای داشت و زاگور آلبومی طراحی کرده بود که اگر عکس‌های همۀ شماره‌ها را پیدا می‌کردی و سر جایش می‌چسباندی، می‌توانستی آلبوم را بفرستی خارج (بعداً فهمیدم این آدامس ساخت ترکیه بوده) و جایزۀ بزرگی دریافت کنی. اما مشکل اینجا بود که همۀ شماره‌ها پیدا می‌شد، به‌جز شمارۀ ۳۶. بچه‌های زیادی را می‌شناختم که تمام عیدی‌هایشان یا هر پول دیگری که دستشان می‌آمد خرج زاگور می‌کردند به امید آن شمارۀ ۳۶ لعنتی.

گذشت و تابستان شد. پدرم کلاس آموزشی شنا ثبت‌نامم کرده بود و هفته‌ای سه روز می‌رفتم استخر. چند تا از همکلاسی‌هایم هم می‌آمدند و بالاخره یک روز یکی از بچه‌ها، محسن، قبل از اینکه بپریم توی آب، گفت که عکس شمارۀ ۳۶ را پیدا کرده است. حرفش را باور نکردیم، و قرار شد جلسۀ بعد آن را همراه خودش بیاورد استخر، همان موقع شرط کرد که هیچ‌کدام حق نداریم به عکس دست بزنیم و فقط می‌توانیم نگاهش کنیم. جلسۀ بعدی آلبومش را آورد و دیگر جایی برای انکار نبود. عکس شمارۀ ۳۶ سر جایش چسبانده شده بود و ما، حسرت‌‌زده، برای چند دقیقه به خواستنی‌ترین چیز دنیا چشم دوختیم. حالا همه منتظر بودیم ببینیم که آن جایزۀ بزرگی که قرار است از طرف کارخانۀ زاگور برای محسن بفرستند چیست. طی یکی دو هفتۀ بعدی مرتباً از محسن پرس‌و‌جو می‌کردیم که آلبوم را فرستادی یا نه، تا اینکه یک روز جواب هولناکی از دهان او شنیدیم: «می‌خواهم آلبومم را بسوزانم».

مثل هر چیز دیگری که یک‌دفعه بین بچه‌ها فراگیر می‌شود، پدر و مادرها به کل این ماجرای زاگور بدبین بودند. و باز هم مثل همیشه سناریوی اعتیاد و فساد اخلاقی مطرح بود. شایعاتی دست به دست می‌چرخید که توی زاگور مواد مخدر یا الکل می‌ریزند، می‌گفتند زاگور مجموعۀ دیگری هم تولید کرده که عکس‌های تویش زن‌های برهنه‌اند و خیلی چیزهای دیگر. پدر و مادر محسن هم استثنا نبودند. معلوم شد که پدرش قبول نمی‌کند آلبوم را پست کند و خود او هم هر کاری کرده نتوانسته بفهمد که آن را به کدام آدرس باید بفرستد یا چطور باید پستش کند و همچین مشکلاتی. به‌هرحال، آلبوم قرار نبود جایی برود. اما محسن دیگر تحمل نداشت که آلبومی که با آن‌همه تلاش و خوش‌شانسی کامل کرده بود را پیش خودش نگه دارد. به او گفتیم که آلبوم را به ما بده، یا اصلاً ازت می‌خریم و خیلی پیشنهادهای دیگر. اما او مصرانه تصمیم گرفته بود آلبوم را آتش بزند. هنوز آن صحنه دقیقاً پیش چشمانم است. عصر یک روز سوزان تابستان، بعد از تمام‌شدن کلاس شنا، لباس‌هایمان را پوشیدیم و با چشم‌های قرمز و بدن‌های خسته رفتیم توی باغچۀ خلوتی که پشت ساختمان استخر بود. محسن یک کیسه پلاستیک پر از عکس‌های زاگور را از کیف ورزشی‌اش آورد بیرون. ریختشان روی خاک، و بعد آلبوم تازده را از جیب دیگر کیف برداشت و گذاشت روی بقیۀ عکس‌ها و کبریت کشید.

من تا امروز آن صحنه را هزاران بار در ذهنم مرور کرده‌ام. گویی چیزی اسرارآمیز پشت آن پنهان شده. چرا محسن آن آلبوم را آتش زد؟ چرا دیگر نمی‌توانست تحملش کند؟ آن کار، از نظرم، چیزی بود از جنس کارهایی که قهرمان‌های آن عکس‌ها انجام می‌دادند؛ نشان از نیرویی عظیم یا عزمی راسخ داشت، تصمیمی که اگرچه از نظرم عاقلانه نمی‌آمد اما، به‌هر‌حال، تصمیم بزرگی بود.

                                                                                        •••

بعدها، در موقعیت‌های مختلف، تصمیمِ لحظه‌ای آدم‌ها برای دورریختنِ چیزهایشان را دیدم: پس از قطع رابطه‌ای عاطفی، به‌محضِ تمام‌شدنِ یک امتحان دشوار، بعد از فوت آدمی که برایشان عزیز بوده و خیلی جاهای دیگر. گویی این‌جور دورریختن‌ها نوعی شروع دوباره است؛ نشانه‌ای برای پشت‌سرگذاشتنِ امیدی که ناامید شده، یا روزهایی که به شلوغی و تلخی و ناخوشی سپری شده؛ فراموش‌کردن گذشته و تعهد به «حال»؛ تلاش برای آغازِ زندگی‌ای جدید در لحظۀ کنونی؛ پا‌ک‌کردن زنگارهای قدیمی و جست‌و‌جوی دوبارۀ نیک‌بختی؛ نوعی «توبه» یا شاید «مراقبه»؛ مکانیسمی غریزی برای جان‌به‌دربردن از غصه.

با‌این‌حال، دست‌برداشتن از گذشته آسان نیست. گذشته نه‌تنها در قالبِ یادگارهای مادی اطرافمان را پر می‌کند، بلکه از آن مهم‌تر، در هجوم خاطرات، ذهنمان را نیز تسخیر می‌کند. شاید به همین دلیل است که تقریباً در تمام سنت‌های عرفانی مجموعۀ کاملی از روش‌ها و راهکارها برای رهاشدن از گذشته تدوین شده است. در مدیتیشن به روش ویپاسانا -مراقبه‌ای که مبدع آن را بودا می‌دانند- فرد ابتدا در جایی آرام می‌نشیند و چشم‌هایش را می‌بندد تا از دیدنِ چیزهایی که ممکن است حواسش را پرت کند فارغ شود. بعد سراغ افکارش می‌رود و می‌بیند که، هر لحظه، تصاویری از گذشته و آینده به او هجوم می‌آورند، رفتارهایی که از دیگران سر زده‌، اتفاقاتی که افتاده، کارهایی که می‌خواهد انجام دهد، حرف‌هایی که آماده کرده تا به بقیه بزند، تصوراتِ مضحک، خیالات و اوهام، صحنه‌های بی‌معنی. این‌ها پشت سر هم جلوی چشمانش رژه می‌روند و فرد باید با خاموش‌کردن این صداها بر «لحظۀ حال» متمرکز شود. خودش را در همین آنِ گذرا دریابد. روی دَم و بازدَمش تمرکز کند، به خونی که در رگ‌هایش جریان دارد فکر کند، با ضربان قلبش هم‌آواز شود و هرچیزی که «آن بیرون» است، هر چیزی که «غیر» است را از یاد ببرد تا وجودش مهیای دریافت «حقیقت» شود. این حقیقت چیزی نیست جز فهمیدن و پذیرفتنِ اینکه «زندگی سراسر رنج است»، رنج برآمده از ناقص و ناتمام بودنِ همه چیز. پس اگر هر چیزی که هست ناکامل است، راهِ کمال رو به «نیستی» می‌رود. و ازاین‌رو، هر چه به خلأ یا عدم نزدیک شویم، به خلوص و قدرت و رستگاری و شادی نزدیک‌تر خواهیم شد.

این اندیشه‌ها، که با تعابیر گوناگون در مکتب‌های فکری مختلف نمود پیدا کرده، بر آفرینندگان ادبی و هنری پرشماری نیز تأثیر گذاشته است، کسانی که در مقام رمان‌نویس، نقاش یا موسیقی‌دان به دنبالِ حذفِ تمام زواید و ارائۀ آثاری کاملاً «صادقانه» و «تمیز» بودند، آفرینشی که هیچ رد و لکه‌ای از سبک‌های پرگو و مغشوش استادان قدیمی در آن‌ نباشد. توماس فیلیپس، منتقد هنری، به‌ نقل از نوشته‌های پشت یک آلبوم موسیقی، سبک آن‌ها را این‌طور شرح می‌دهد: «جست‌وجوی معنای هنر در تجربۀ بلادرنگ و شخصی مخاطب در لحظۀ رویارویی با اثر. بدونِ ارجاعی به تجاربِ قبلی (نه به بازنمایی)، بدونِ القاکردنِ سطح بالاتری از تجربه (نه به متافیزیک)، و بدون وعده‌دادنِ سطح عمیق‌تری از تجربه (نه به استعاره) ... اثری که در اولین لحظه همه‌چیز را دربارۀ خودش می‌گوید». یوجین گوسن، منتقد هنری پرآوازه، نیز توصیف مشابهی دارد: «تجربه‌ای صادقانه، مستقیم و بدونِ افزودنی در هنر، منهای نماد، منهای پیام، منهای نمایش‌های شخصی». نام این سبک را، با همۀ گوناگونی‌هایش، مینیمالیسم گذاشته‌اند. فیلیپس در کتاب سوژۀ مینیمالیسم^۱ می‌گوید این رویکرد، بیش از آنکه سبکی هنری باشد، نوعی «جهان‌بینی» است که خود را در تقابل با هر نوع انگیزۀ «انباشت» نشان می‌دهد. ازآنجاکه انسان‌ها میلی درونی به انباشتن و اندوختنِ چیزها دارند، در مینیمالیسم

نیرویی رادیکال نهفته است. از نظر فیلیپس تک‌روی و مخالف‌خوانی مینیمالیست‌ها نیز از همین تقابل نشئت می‌گیرد.

برای نمونه، نثر همینگوی را به یاد آورید: عاری از احساسات، بدون توصیفات اضافه و خالی از آرایه‌، فلزی که تا سرحد امکان صیقل داده شده است. همینگوی در خاطراتی از تجارب نویسندگی‌اش در دوران جوانی، که بعد از مرگش با عنوان پاریس جشن بیکران^۲ به چاپ رسید، توضیح می‌دهد که صحنۀ پایانی یکی از داستان‌های کوتاهش را، که در آن مردی خودش را حلق‌آویز می‌کند، حذف کرده است و این حذف را بر اساس نظریۀ جدیدش انجام داده: «هرچیزی را می‌شود حذف کرد ... و آن بخش حذف‌شده داستان را قوی‌تر خواهد کرد». داستان طبق این نظریه شبیه کوه یخ می‌شود: خواننده فقط قله را «می‌بیند»، اما «می‌داند» که تودۀ یخی عظیمی زیر آن شناور است. این احساس باعث می‌شود ماجرا در چشمش مهیب‌تر و رازآمیزتر به نظر آید. نمونۀ اعلایش را می‌توان در همان داستان شش‌کلمه‌ای مشهوری دید که همه گمان می‌کنند نوشتۀ همینگوی است (ولی نشانه‌ای وجود ندارد از اینکه نویسندۀ واقعی آن کیست). «برای فروش: کفش‌ کودک، پوشیده نشده». داستان درواقع دربارۀ مادری است که بچۀ کوچکش را از دست داده و حالا تصمیم گرفته است کفش نویی را بفروشد که برای کودکش خریده بوده، اما آن بچه هیچ‌وقت فرصتِ پوشیدنِ آن را پیدا نکرده. حذفِ تمامِ نشانه‌های تراژدی به منظور قدرتمندکردنِ اثر. ارائۀ فرصتی مرگ‌بار به خواننده که در تنهایی و سکوت به آن مادر داغدار و تصمیمش برای فروختنِ آن کفش بیندیشد.

                                                                                      •••

در کنار نویسندگانی مثل همینگوی و ریموند کارور که می‌کوشیدند هر پیرایه و اضافه‌ای را از نثرشان پاک کنند، در سال‌های دهۀ ۱۹۶۰ جنبش مشابهی نیز در عرصۀ هنرهای تجسمی فراگیر شد که چهره‌های شاخص آن کسانی مانند دونالد جاد، فرانک استلا و کارل آندره بودند. جاد منتقد هنری، مجسمه‌ساز و نقاشی آمریکایی بود که معروف‌ترین کارهایش اجسامی جعبه‌مانند با سطوح صاف و صیقلی بود، به‌کاربستن فلز و شیشه برای ساختن فریم‌ها و حجم‌هایی تکرار شونده با زاویه‌های قائمه و رنگ‌های یکدست. جاد، در جستاری به نام «اشیای خاص» که سال ۱۹۶۵ منتشر شد، هنرش را این‌طور توصیف کرد: «چیزی مطلقاً بی‌ارتباط به جامعه، نهادها و نظریه‌های بزرگ. کار و ترجیحِ یک شخص؛ پس اگر نتیجه‌ای سیاسی داشته باشد، منفی و ساده است: من، خودِ من، به خدمت هیچ‌کدام از این‌ها درنمی‌آیم». خدمت‌کردن به جامعه در آن سال‌ها معنای روشنی در آمریکا داشت. ایالات‌متحده به‌تازگی حملۀ گسترده به ویتنام را شروع کرده بود و، در آن شرایط، پیوستن به ارتش برای گذراندن دورۀ خدمت سربازی در ویتنام به مناقشۀ بزرگی میان جوانان مخالف جنگ تبدیل شده بود. جادِ ۳۷ساله پیرتر از آن بود که بخواهد به ارتش بپیوندد، اما با تأکید بر کناره‌گیری‌اش از هر امرِ اجتماعی، به سبک و سیاقِ منحصربه‌فرد خود، مخالفتش با جنگ را نشان می‌داد.

با‌این‌حال، آنا سی. چیو، استاد هنر دانشگاه هاروارد، در مقالۀ بلند خود، «مینیمالیسم و ریطوریقای قدرت»^۳ وجه دیگری را آشکار می‌کند. چیو می‌گوید هنر جاد و سایر هنرمندانِ مینیمالیست، اگرچه ادعا می‌کرد با جامعه ارتباطی ندارد، اما پیوند روحی عمیقی‌ با صنعت و تکنولوژی، به‌عنوان بخشی کلیدی و خصیصه‌ای سرشت‌نما از جامعۀ آمریکایی، داشت. مینیمالیست‌ها از عناصری استفاده می‌کردند که آشکارا صنعتی بودند: فولادِ صیقل‌یافته، شیشه، زاویه‌های قائمه، سطوح سختِ یکدست، سنگین‌وزن‌ و خشن و بی‌ظرافت. درواقع، جعبه‌های جاد فقط در موزه و گالری رادیکال به شمار می‌رفتند، ولی ازآنجاکه بیرون می‌آمدی، در دستگاه‌هایی که کارخانه‌ها را انباشته بودند‌، یا کابینت‌های آشپزخانه یا قفسه‌بندی‌های دفترهای کاری جزء جلوه‌های بصری روزمره به‌ شمار می‌رفتند. اگر این رشتۀ پیوند میان صنعت و مینیمالیسم را دنبال کنیم، به جاهای جالب‌تری هم می‌رسیم. چیو با اشاره به صنعتی‌شدنِ بی‌سابقۀ جنگ در دوران مدرن نشان می‌دهد که هنر مینیمالیستی را به‌طور مشروعی می‌توان هنرِ جنگ یا هنرِ شرایط جنگی هم به شمار آورد. اگر مینیمالیست‌ها تازه به اهمیتِ کنارگذاشتنِ پیچیدگی‌ها و درهم‌تنیدگی‌ها پی برده بودند، ارتشی‌ها سال‌های سال بود که این شیوه را تمرین و اجرا می‌کردند. به زندگی یک سرباز فکر کنید. او حق داشتنِ هیچ‌چیز اضافه‌ای را ندارد. نه‌تنها کوله‌اش، که ذهنش را هم باید از هر فکر و ذکر اضافه‌ای خالی کند. غرق‌شدن در خاطرات گذشته یا خیال‌بافی دربارۀ آینده ممکن است به قیمت جانش تمام شود. کوچک‌ترین جلوه‌گری، از لباسی که جلب توجه کند، تا هر جواهر و تزیینی، برایش ممنوع است. راهنمای عمل او در میدان نبرد دقیقاً همان دستورکار هنرِ مینیمالیستی است: «نرمش‌ناپذیر، مادی، لحظه‌ای، سطحی»؛ «نه سمبل، که فکت». سادگی و تمرکز شاید تنها راه جان‌به‌دربردن از شرایط هولناک و سردرگم‌کنندۀ جنگ است.

سال‌های دهۀ ۱۹۶۰، علی‌رغم این تلاطم‌ها، برای اقتصاد ایالات‌متحده، دوره‌ای پررونق بود. پس از پایان جنگ جهانی دوم، روند بی‌سابقه‌ای از رشد اقتصادی در این کشور آغاز شده بود که در این سال‌ها به اوج خود رسیده بود. دوشادوش این رونق اقتصادی، پدیدۀ فرهنگی تازه‌ای نیز آغاز شده بود که، از قضا، قرار بود تأثیری مهم بر سرنوشتِ گرایش‌های مینیمالیستیِ حاشیه‌نشین بگذارد: مصرف‌گرایی. شهروندان آمریکایی، زیر بمبارانِ روش‌های تازۀ تبلیغاتی، تشویق می‌شدند که هرچه بیشتر خرید کنند و با این کار درواقع به اقتصاد کشورشان یاری برسانند. مصرف به چنان موضوعِ هویتی و تمایزبخش مهمی تبدیل شد که تعابیری مانند «جامعۀ مصرفی» یا «عصر مصرف‌زدگی» در ادبیات منتقدان این وضعیت رواج پیدا کرد. در نتیجۀ این فرایند، خانه‌های مردم آمریکا به انبارهای بزرگی تبدیل شد که لبالب از وسایل مصرفی بودند. «مصرف تظاهری»، مفهومی که دهه‌ها پیش تورستن وبلن وضع کرده بود، به اصطلاحی رایج برای توصیفِ رفتار مردم تبدیل شد و در چرخۀ نیازآفرینی و تبلیغ، عطشِ داشتنِ تازه‌ترین، لوکس‌ترین، و بیشترین چیزها هیچ‌وقت آرام نمی‌گرفت. مصرف‌گرایی مخالفان خاص خود را نیز داشت، از فیلسوفان و جامعه‌شناسانی که، پشتِ این رقابتِ بی‌پایان برای جمع‌آوری بیشتر، خطرِ ازدست‌رفتن ارزش‌های اجتماعی را می‌دیدند، تا دغدغه‌مندان محیط‌زیست که معتقد بودند، با چنین سطح دیوانه‌واری از مصرف، طولی نخواهد کشید که منابع زمین نابود شود. این دورۀ جدید «انباشت»، بار دیگر، نیروهای باستانی مینیمالیسم را نیز فراخواند.

مینیمالیسم، چنان‌که کایل چایکا می‌گوید، ذهنیتی است که در دوران‌های آشوب رشد می‌کند و می‌کوشد، با حذف زواید و تکیه بر اصول روشن و ساده، نظم را دوباره برقرار سازد. ازآنجاکه آشوبِ مصرفْ نظم زندگی را به ‌هم ‌ریخته بود، پس مینیمالیسمِ جدید هم در قامتِ نوعی «سبک زندگی» ظهور کرد، سبکِ زندگی‌ای که به شکلی کنایه‌آمیز برخی از مهم‌ترین چهره‌هایش خود تسهیلگران و مروجان بزرگِ مصرف هم بودند.

                                                                                         •••

قهرمان مینیمالیسم دوران ما استیو جابز است، مردی که عقایدش دربارۀ زیبایی‌شناسی و سبک زندگی کم‌اهمیت‌تر از نوآوری‌ها و درخشش‌هایش در عرصۀ صنعت نبوده‌ است. جابز آن سادگی و صلابتی را که جاد و همفکرانش در فلز و بتن جست‌وجو می‌کردند به معیار تمام تصمیماتش در زندگی تبدیل کرد. او علاقه‌ای قدیمی به هنرمندانِ مینیمالیست داشت و از پیوند صنعت و زیبایی در آفرینش‌های آن‌ها الهام گرفته بود. روحیه‌ای که جابز مروج آن بود رفته‌رفته در تمام سیلیکون‌ولی رایج شد. عکس مشهوری هست که استیو جابزِ جوان را در خانه‌اش نشان می‌دهد: او چهارزانو روی تشکچه‌ای نشسته، لیوانی در دست دارد، چند برگ کاغذ دور و برش هست و ته اتاق، زیر سایه‌روشنِ زرد آباژوری ایستاده، یک دستگاه پخش موسیقی به چشم می‌آید. مطلقاً هیچ‌چیز دیگری در اتاق نیست. او اگرچه بسیار ثروتمند بود، اما طوری زندگی می‌کرد که انگار آه در بساط ندارد. جان اسکالی، مدیرعامل اسبق اپل، در یک مصاحبه توصیف مشابهی از خانۀ جابز در سال‌های بعد می‌کند: «یادم می‌آید که یک‌ بار به خانۀ استیو رفتم، و او تقریباً هیچ اسباب و اثاثیه‌ای نداشت. فقط

یک عکس آینشتاین داشت، شخصیتی که خیلی ستایشش می‌کرد، یک چراغ تیفانی، یک صندلی و یک تخت‌». لباس‌پوشیدن جابز هم از همین منطق پیروی می‌کرد. او سال‌های سال، هر روز، پیراهن یقه‌اسکی مشکی، شلوار جین و کتانی نیوبالانس می‌پوشید. جابز که خود را، مثل هنرمندان مینیمالیست، آشکارا متأثر از بودیسم می‌دانست تأکید وسواس‌گونه‌ای بر «تمرکز» داشت، کنارگذاشتن همه‌چیز و فقط و فقط پیگیری یک هدف. این دیدگاه‌ها در همکاری با طراحِ صنعتی بریتانیایی، جونی آیو، الگوی بصری محصولات اپل را تشکیل داد که آن را «سادگی عمیق» می‌نامیدند. آی‌پاد، آی‌فون و آی‌‌پد یکی‌یکی به بازار معرفی شدند و دوران جدیدی از تجربۀ زیبایی‌شناختی را آغاز کردند. سادگی عمیق مثل سیل در همۀ عرصه‌های فرهنگ جاری شد. اگر روزگاری مینیمالیسم به آزمون و خطاهای چند هنرمند محدود می‌شد، حالا صحبت از چیدمان خانۀ مینیمالیستی، آرایش صورت مینیمالیستی، رژیم غذایی مینیمالیستی، مدیریت مینیمالیستی، دوست‌یابی مینیمالیستی، سفر مینیمالیستی و هزاران چیز دیگر هم به میان آمده بود. کل زندگی بیش‌ازحد شلوغ و به‌هم‌ریخته و واقعی به نظر می‌رسید و باید خلوت و منظم و آرمانی می‌شد.

                                                                                          •••

اما درپیش‌گرفتن سبک زندگی مینیمال هم راهنماهای خاص خودش را می‌طلبید. ماری کوندو، متخصص ژاپنی مرتب‌سازی خانه، یکی از آن‌ها بود. او که به ادعای خودش از اوایل بچگی دغدغۀ تمیز و مرتب‌ کردن چیزها را داشته، در بزرگ‌سالی، نظم و ترتیب ‌دادن به خانه‌های شلوغ دیگران را به شغل دائمی خودش تبدیل کرد. بعدتر کتابی نوشت که در آن تکنیک‌های مرتب‌سازی خودش را که قرار بود آشفتگی‌ها را نه‌تنها از خانه، که از ذهنِ خوانندگانش پاک کند توضیح داد. بعد از مدتی مرتب‌سازی: جادوی زندگی‌عوض‌کن به انگلیسی ترجمه شد و، بعد از یادداشتی که به‌طور تصادفی یکی از نویسندگان نیویورک تایمز دربارۀ آن نوشت، ناگهان به صدر فهرست پرفروش‌ترین کتاب‌های آمریکا رسید. جادوگر ریزنقش ژاپنی، طی چند سال بعدی، به چنان شهرتی رسید که نتفلیکس تصمیم گرفت یک برنامۀ تلویزیونی واقع‌نما با محوریت او بسازد. در هر یک از این قسمت‌ها کوندو به یک خانۀ آمریکایی سر می‌زد و مراسم آیینی خودش برای مرتب‌کردن خانه را اجرا می‌کرد. روش او، که نامش را کون‌ماری گذاشته است، مستلزم بازبینی جامعی دربارۀ رابطۀ ما با اشیاست: هر چیزی که در خانه‌ات هست توی دستت بگیر، به‌خاطر خدماتی که به تو کرده است ازش تشکر کن، بعد با خودت فکر کن که آیا داشتن این چیز واقعاً خوشحالت می‌کند؟ اگر جواب مثبت است، آن را سر جای مخصوص خودش برگردان، و اگر نه، با عزت و احترام با آن خداحافظی کن. به‌این‌ترتیب، خواهی دید که خیلی چیزها را نگه داشته‌ای، بدون اینکه حالت را خوب کند.

کوندو مرتباً گوشزد می‌کند که معتقد نیست که همه‌چیز را باید دور ریخت، بلکه کافی است آگاهانه بدانیم هر چیزی را چرا نگه داشته‌ایم. او هم مثل همۀ مینیمالیست‌های دیگر از تعبیر و تفسیرهای نادرستی که از روشش شده گلایه‌مند است و تلاش می‌کند تفسیری میانه‌روانه و معقول از کارش ارائه دهد. بااین‌حال، چه موافق کوندو باشیم و چه مخالف، بهتر است این سؤال را از خودمان بپرسیم که چرا مینیمالیسم، این جنبشِ حاشیه‌ای و رادیکال، با نیروهای عصیانگر و خرابکاری که در آن نهفته است، امروز این‌چنین ما را محاصره کرده؟ چه شده که ذائقۀ ما امروز طراحی‌های مینیمال و سبک‌زندگی‌های مینیمال را می‌پسندد؟ چرا زیبایی را در سادگی می‌بینیم و به چه خاطر فکر می‌کنیم در زندگی‌مان خیلی چیزها هست که بهتر است دور بریزیم؟

                                                                                         •••

در پرونده‌ای که پیش رو دارید، سراغ این سؤال‌ها خواهیم رفت. موجِ جدید علاقه به مینیمالیسم و مسائل پیش روی آن به‌مثابۀ یک سبک‌ زندگی محور این پرونده است. در آن، مصاحبه‌ای مفصل و آموزنده با کایل چایکا را خواهید خواند. چایکا، به‌تازگی، کتاب مهمی دربارۀ مینیمالیسم منتشر کرده است که در چند تا از مطالب پرونده به آن اشاره شده است. چایکا در مصاحبه‌اش ریشه‌های مینیمالیسم را تا مکاتب باستانی عقب می‌برد و سپس نحوۀ ورود آن به دنیای جدید و همه‌گیرشدنش در سال‌های اخیر را توضیح می‌دهد. جیا تولنتینو، نویسندۀ درخشان نیویورکر، در یادداشت «اگر سر و صدای بیهوده را کم کنی، صدای آژیر هشدار را بهتر می‌شنوی» ضمن مرور کتاب چایکا، توضیح می‌دهد که چطور ممکن است جنبش مینیمالیستی در سبک زندگی راه خطا برود. «چطور دسکتاپ مرتبی داشته باشیم» فصلی از آخرین کتاب ماری کوندو، خوشی در کار: مرتب‌سازی زندگی کاری شما، است که کمک می‌کند حال و هوای نوشته‌ها و دغدغه‌های او را دریابید. «ماری کوندو، مرتب‌سازی و نبرد بی‌امان با خرت‌و‌پرت‌ها» پروفایل مفصلی دربارۀ کوندو است که تافی برادسر آکنر، روزنامه‌نگار نیویورک‌تایمز، بعد از چند ماه همراهی با کوندو آن را نوشته است. کریس لمان، نویسندۀ «همه‌چیز را دور بریز، شاید خوشبخت شدی»، سردبیر مجلۀ بافلر است و نوشتۀ او نقدی کوبنده بر جنبش ماری کوندو است. لمان می‌گوید کوندو به همان خطایی دچار شده است که دیگر مینیمالیست‌ها گرفتار آن بوده‌اند: در دنیایی که رو به ویرانی می‌رود، نمی‌شود تنهایی و پشت درهای بستۀ خانۀ تمیز خودمان خوشبخت باشیم.

---

فصلنامۀ ترجمان چیست، چه محتوایی دارد، و چرا بهتر است اشتراک سالانۀ آن را بخرید؟
فصلنامۀ ترجمان شامل ترجمۀ تازه‌ترین حرف‌های دنیای علم و فلسفه، تاریخ و سیاست، اقتصاد و جامعه و ادبیات و هنر است که از بیش از ۱۰۰ منبع معتبر و به‌روز انتخاب می‌شوند. مجلات و وب‌سایت‌هایی نظیر نیویورک تایمز، گاردین، آتلانتیک و نیویورکر در زمرۀ این منابع‌اند. مطالب فصلنامه در ۴ بخش نوشتار، گفت‌وگو، بررسی کتاب، و پروندۀ اختصاصی قرار می‌گیرند. گزیده‌ای از بهترین مطالب وب‌سایت ترجمان همراه با مطالبی جدید و اختصاصی، شامل پرونده‌های موضوعی، در ابتدای هر فصل در قالب «فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی» منتشر می‌شوند. تاکنون به موضوعاتی نظیر «اهمال‌کاری»، «تنهایی»، «سفر»، «خودیاری»، «سلبریتی‌ها» و نظایر آن پرداخته‌ایم.

فصلنامۀ ترجمان در کتاب‌فروشی‌ها، دکه‌های روزنامه‌فروشی و فروشگاه اینترنتی ترجمان به‌صورت تک شماره به‌ فروش می‌رسد اما شما می‌توانید با خرید اشتراک سالانۀ فصلنامۀ ترجمان (شامل ۴ شماره)، علاوه بر بهره‌مندی از تخفیف نقدی، از مزایای دیگری مانند ارسال رایگان و دریافت یک کتاب به‌عنوان هدیه برخوردار شوید. فصلنامه برای مشترکان زودتر از توزیع عمومی ارسال می‌شود و در صورتی‌که فصلنامه آسیب ببیند بدون هیچ شرط یا هزینۀ اضافی آن را تعویض خواهیم کرد. ضمناً هر وقت بخواهید می‌توانید اشتراکتان را لغو کنید و مابقی مبلغ پرداختی را دریافت کنید.

---

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب سرمقالۀ محمد ملاعباسی در شانزدهمین شمارۀ فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۵ مهر ۱۳۹۹ آن را با عنوان «حذف‌ به‌مثابۀ حرفه» منتشر کرده است.
•• محمد ملاعباسی دانش‌آموختۀ دکترای جامعه‌شناسی در دانشگاه تربیت مدرس و جانشین سردبیر سایت و فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی است.

[۱] The Subject of Minimalism
[۲] A Moveable Feast
[۳] Minimalism and the rhetoric of power

 

تمام حقوق محفوظ بوده و استفاده از مطالب سایت با ذکر منبع بلامانع است.