ترجمان - زیبایی و تبارشناسی نظریۀ هنر

گزارش تفصیلی کتاب ورای زیبایی‌شناسی: جستارهای فلسفی، فصل اول، مقالۀ دوم

من فکر می‌کنم هرکس با سنت تحلیلی آشنا باشد، اذعان خواهد کرد پرسش‌هایی دربارۀ تاریخ هنر، و وضعیت اخلاقی یا سیاسی هنر که در سنت‌های غیرتحلیلی موضوع بحث‌های بسیاری بوده‌اند، توجه زیادی را در سنت تحلیلی به خود جلب نکرده‌اند. وقتی که به این موضوعات توجه می‌شود نیز اغلب به خاطر این است که نشان دهند این موضوعات به دغدغه‌های اصلی و درست فلسفۀ هنر بی‌ربط هستند. قسمتی از مقصود این مقاله تشخیص این است که سنت تحلیلی چگونه و چرا به این نقطه ضعف مبتلا شده است.

نویسنده: نوئل کرول
ترجمه و تلخیص: مهدی شمس

۱. طرح مسئله و مشخص کردن مسیر تحقیق
در سنت تحلیلی فیلسوفانی که هنر را قلمروی مطالعۀ خود قرار داده‌اند فیلسوف هنر یا زیبایی‌شناس‌ خوانده می‌شوند و این نامگذاری‌ها به نظر بی‌ضرر می‌رسند. اما این ابهام در نامگذاری ممکن است اینگونه فهم شود که نظریۀ هنر قابل تحویل به نظریۀ زیبایی‌شناسی است. این دیدگاه که هنر را با امر زیبایی‌شناسانه تلفیق می‌کند‌‌ همان نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر است که فرض‌هایی نیز در رابطه با آنچه به‌لحاظ فلسفی به هنر بی‌ربط است دارد. یعنی شهودهایی از این دست که قصد هنرمند، تاریخ هنر، اخلاق، سیاست، و غیره به نظریۀ هنر ربطی ندارند.
دیدگاه خود من این است که ما باید هنگام صحبت از فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی دقت کنیم. از آنجایی که من معتقدم شهود‌هایی که از نظریه‌های زیبایی‌شناسانه ناشی شده‌اند اشتباه هستند، مایلم تا کلماتی که نشان‌دهندۀ قبول ضمنی یا نادانستۀ آن شهود‌ها هستند، به کار برده نشوند. پس دو نکتۀ اصلی که در این مقاله به آن خواهم پرداخت عبارتند از:
(۱) از فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی می‌بایست به‌عنوان دو حیطۀ تحقیق صحبت کرد چراکه (۲) کوتاهی از این امر در گذشته منشأ سردرگمی‌ فلسفی شده است و هنوز نیز می‌شود.
من فکر می‌کنم که هرکس با سنت تحلیلی آشنا باشد، اذعان خواهد کرد که پرسش‌هایی دربارۀ تاریخ هنر، و وضعیت اخلاقی یا سیاسی هنر که در سنت‌های غیرتحلیلی موضوع بحث‌های بسیاری بوده‌اند، توجه زیادی را در سنت تحلیلی به خود جلب نکرده‌اند. وقتی که به این موضوعات توجه می‌شود نیز اغلب به خاطر این است که نشان دهند این موضوعات به دغدغه‌های اصلی و درست فلسفۀ هنر بی‌ربط هستند. قسمتی از مقصود این مقاله تشخیص این است که سنت تحلیلی چگونه و چرا به این نقطه ضعف مبتلا شده است.
فرضیۀ من این است که در این سنت تمایل عظیمی برای رده‌بندی کردن مفهوم هنر ذیل مقولۀ امر زیبایی‌شناسانه وجود دارد. به‌علاوه، من فکر می‌کنم درمان این پریشانی‌ها نشان دادن این است که چگونه این تمایل در خطایی در گذشته ریشه دارد.
من ادعا نمی‌کنم که اولین فیلسوفی هستم که متوجه خطر پیوند زدن نظریۀ هنر با نظریۀ زیبایی‌شناسی شده است. «جورج دیکی» پیش از من از جنبه‌های مختلف نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر را نقد کرده است. من معتفدم ایرادهای دیکی به نظریه‌های زیبایی‌شناسانۀ هنر درست هستند. اما می‌خواهم در این مقاله یک استدلال بدیل علیه فروکاهیدن هنر به زیبایی‌شناسی ارائه کنم که، علاوه بر رد کردن آن فروکاهش، نشان دهد که چگونه این تمایل ظهور کرد، چرا به نظر مقبول رسید و هنوز هم می‌رسد، و بعضی از نتایج آن مبنی بر شهودهایی که به آن‌ها دامن می‌زند چیستند. من به منظور انجام این کار، روایت یا تبارشناسی‌ای دربارۀ تکامل زیبایی‌شناسانه خواهم گفت که چگونگی یکی گرفتن این حیطه با نظریۀ هنر را آشکار می‌کند. چهره‌های اصلی در این روایت مانند «فرانسیس هاچیسن»، «کانت»، «کلایو بل»، و مونرو بیردزلی، تأثیر عظیمی بر شکلی که این گفتگوی فلسفی به خود گرفته است داشته‌اند.
دغدغۀ اصلی نظریه‌پردازی زیبایی‌شناسانۀ متقدم (در اینجا «هاچیسن» و با برخی قیود، کانت را در ذهن دارم) تحلیل زیبا است. به نظر من بهترین نامزدهای زیبایی برای نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسانۀ متقدّم، زیبایی‌های طبیعی هستند. بنابراین وقتی زیبایی‌شناسان متأخر می‌کوشند تا از یافته‌های متقدمان برای توصیف خود از ذات هنر بهره ببرند؛ آن‌ها جایگاه نظریۀ زیبایی را با نظریۀ هنر جابجا کردند. به عبارت دیگر نظریه‌پردازان متأخر، با هنر طوری برخورد کردندکه انگار هنر، زیرگونه‌ای از زیبایی است. البته، طرفداران نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر بدون شک ادعا خواهند کرد که این یک تصویر کاریکاتوری از آنهاست. بنابراین داستان من می‌باید نشان دهد که این تصویر یک کاریکاتور نیست.
در اینجا من فرض می‌کنم که اگر بتوان نشان داد نظریه‌های زیبایی‌شناسانه، هنر را به زیبایی فرومی‌کاهند، آنگاه این نظریه‌ها آشکارا غلط هستند. اگر هنر ابزاری برای حاصل کردن تجربۀ زیبایی در نظر گرفته شود، به نظر مقبول می‌رسد که آمیزش مسائلی مانند قصد مؤلف، تاریخ، اخلاق و سیاست را با هنر، نامربوط بدانیم.

۲. مشخص‌کردن معنای واژۀ زیبایی در مقالۀ حاضر
معنایی که من از زیبایی در ذهن دارم بسیار محدود است و به نظر می‌رسد که اولین بار توسط سوفیست‌ها اینگونه معرفی شده است: «آنچه که برای بینایی یا شنوایی دلپذیر باشد». این مفهوم از زیبایی را باید از مفهوم محدود‌تر رواقیان که منبع لذت را حاصل از تناسب می‌دانند، جدا کرد. یعنی برای ما، زیبایی مفهومی است که به چیزهایی مانند اشکال، صدا‌ها، و رنگ‌های دلپذیر، و از همه مهم‌تر ترکیب آن‌ها در فرم‌های دلپذیر اطلاق می‌شود: اگرچه که این فرم‌ها نیازی ندارند تا با تناسبات کلاسیک مثلاً نسبت طلایی همخوانی داشته باشند. مفهوم مورد بحث ما از زیبایی می‌بایست از کاربرد وسیع‌تر رمانتیک یا بیان‌گرایانۀ آن نیز متمایز شود که در آن ممکن است از ظهور یک روح زیبا در یک شعر یا نقاشی سخن گفته شود. به همین ترتیب زیبایی مورد بحث ما خیر را جزء متشکلۀ بی‌واسطۀ زیبا نمی‌داند.

۳. داستان کاهش نظریۀ هنر به زیبایی
قسمت اول: هاچیسن
داستان با جستاری دربارۀ زیبایی، نظم، هارمونی، طراحی اثر فرانسیس هاچیسن شروع می‌شود. هاچیسن خودش آنچه را که ما نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر می‌نامیم تأیید نمی‌کند، چراکه از نظر او اشیاء ممکن است به خاطر خصوصیات دیگری از جمله عظمت، بدیع‌بودن، و تقدس دلپذیر باشند. هاچیسن در ادامۀ روان‌شناسی لاک، زیبایی را احساسی می‌داند که ما برای دریافت آن قوه‌ای داریم، یعنی قوۀ ذوق. و او دربارۀ این احساس می‌گوید که لذت‌بخش، بی‌واسطه، و بی‌علاقه است.
هاچیسن زیبایی را احساسی در سوژه می‌داند، مانند یک ادراک حسی، که لذت بخش و بی‌واسطه است، به این معنا که معرفت در آن وساطت نمی‌کند.
هاچیسن آشکار می‌خواهد احساس زیبایی را در تضاد با معرفت قرار دهد، این تضاد حاکی از تضادهای بعدی در این سنت بین امر زیبایی‌شناسانه و امر‌شناختی است. زیبایی احساسی از لذت است بدون واسطۀ استدلال استنباطی. ما به غروب خورشید نگاه می‌کنیم و دچار احساس زیبایی می‌شویم. او همچنین احساس زیبایی را با لذت حاصل از پیش‌بینی نفع در تضاد می‌داند. نفع شخصی به ادراک زیبایی نامربوط است. من می‌توانم از زیبایی پوست یک مار مهلک لذت ببرم، و در عین حال دانستن مضر بودن آن مار چیزی از زیبایی آن نمی‌کاهد. در واقع بی‌علاقه بودن یک تجربه می‌تواند آزمایشی باشد برای اینکه آیا آن احساس مربوط به زیبایی است یا نیست. مثلاً دانستن اینکه یک الماس با ارزش است، یا اینکه مال من است، باعث زیبا‌تر شدن آن برای من نمی‌شود، بلکه باعث خواستنی‌‌تر شدن آن برای من می‌شود.
اگر معرفت به منشأ یک چیز به هیچ وجه باعث افزایش ادراک زیبایی آن نشود، پس تاریخ هنر نیز نامربوط به تشخیص و قدردانی از آثار هنری خواهد بود. اگر مضرات سیاسی و اخلاقی یک ابر قارچی شکل حاصل از انفجاری اتمی، به ارزیابی درجۀ زیبایی آن بی‌ربط باشد، پس در نظر گرفتن نتایج اخلاقی و سیاسی یک رمان نیز نامربوط به ارزشیابی آن خواهد بود. دوباره تأکید می‌کنم که هاچیسن خودش چنین نتایجی نمی‌گیرد. چراکه او در حال تحلیل زیبایی است، نه هنر.
پیش از پایان بحث هاچیسن تأکید بر این نکته لازم است که نظریۀ او دربارۀ زیبایی نه تنها تجربه‌گرایانه است بلکه کارکردگرایانه و فرم‌گرا نیز هست. زیبایی تجربه‌ای است که کارکردِ فرم است. منظور از فرم نسبت میان یکپارچگی و گوناگونی است. به‌علاوه جدایی آن از معرفت از این دیدگاه هاچیسن که تجربۀ زیبایی جهانشمول و میان فرهنگی است، حمایت می‌کند.
قسمت دوم: کانت
نظریۀ کانت درباب زیبایی به شدت پیچیده است. کانت دربارۀ زیبایی آزاد و زیبایی وابسته به صورت جداگانه نظریه‌پردازی می‌کند و من در اینجا به بحث زیبایی آزاد او می‌پردازم چراکه اولاً گزارش او از زیبایی آزاد تأثیر بیشتری بر روی سنت زیبایی‌شناسی داشته است و دوم اینکه گزارش او از زیبایی وابسته، ناتمام و مبهم است که البته شاید دلیل کمتر تأثیرگذار بودن آن نیز همین باشد.
در رابطه با زیبایی تمرکز کانت در نقد قوۀ حکم بر روی احکام زیبایی‌شناسانه است مانند «الف زیبا است». به طور بسیار خلاصه از نظر کانت «الف زیبا است» یک حکم زیبایی‌شناسانه است، اگر و فقط اگر (۱) سابجکتیو باشد، (۲) بی‌علاقه باشد، (۳) جهان‌شمول باشد (۴) ضروری باشد، و (۵) منفرد باشد، درگیر با (۶) لذت نظاره‌ای که هر کسی می‌بایست از بازی آزاد تخیلی و‌شناختی حاصل کند و مرتبط با (۸) فرم‌های غائیت باشد.
در رابطه با روایت ما عناصر مهم این گزارش عبارتند از بی‌علاقگی و نظاره‌ای بودن حکم زیبایی‌شناسانه، و اینکه آن‌ها در بازی آزاد تخیلی و‌شناختی ریشه دارند، و اینکه متوجه فرم‌های غائیت هستند.
ما فقط می‌خواهیم بدانیم آیا این تصور صرف از عین در من همراه با رضایت است، هرچند نسبت به وجود متعلق این تصور بی‌تفاوت باشم. به سهولت ملاحظه می‌کنیم که با گفتن اینکه فلان چیز زیباست و با نشان‌دادن اینکه من ذوق دارم نه به چیزی که مرا به وجود این عین وابسته می‌کند بلکه به چیزی که از این تصور در خودم می‌سازم توجه دارم. هرکس باید بپذیرد که داوری دربارۀ زیبایی اگر با کمترین علاقه‌ای آمیخته باشد بسیار جانبدار است و یک حکم ذوقی محض نیست. ما نباید کمترین پیش‌داوری به نفع وجود اشیاء داشته باشیم. بلکه باید در این مورد کاملاً بی‌تفاوت باشیم تا نقش داور را در امور ذوقی ایفا کنیم.
در اینجا نیز مانند هاچیسن، بی‌علاقگی به‌عنوان امتحانی برای اینکه آیا واکنش ما در رابطه با زیبایی است یا نه به کار گرفته شده است. اینکه آیا یک شیء وجود دارد یا نه به زیبایی آن نامربوط است. پس ظاهر یا هیئت شیء است که لذت زیبایی‌شناسانه را ایجاد می‌کند. بی‌تفاوت‌بودن نسبت به وجود تلاشی است برای مستقر کردن موضوع واکنش زیبایی‌شناسانه در ظاهر و فرم چیز‌ها.
دیدگاه کانت دربارۀ زیبایی از جهاتی مهم و آشکار فرمال است. موضوع احکام زیبایی‌شناسانه فرم‌های غائیت هستند. حکم زیبایی‌شناسانه بر روی هیئت تمرکز می‌کند و احساس غایتمندی و الگویی که فراهم می‌کند- بدون توجه به غایت یا منفعت آن شیء. در اینجا مفهوم فرم غائیت بیشترِ وظیفه‌ای را که برهم‌کنشِ یکپارچگی و گوناگونی در نظریۀ هاچیسن می‌کرد انجام می‌دهد، و همینطور وظیفه‌ای را که بعد‌ها فرم دلالتگر در استدلال کلایو بل انجام داد. بازی قوای متخیله و فاهمۀ ما آزاد است، چون تابع دغدغه‌های عملی نیست. همچنین از این جهت آزاد است که موضوع آن منفرد است، یعنی تحت یک قانون یا مفهوم قرار نمی‌گیرد- بر خلاف موضوع احکام عقلی.
این نوع از فرم‌گرایی اگرچه که در ‌‌نهایت متقاعدکننده نیست ممکن است حداقل برای کسی که می‌خواهد نوعی از لذت را که از طرح‌های یک قالیچۀ ایرانی کسب کرده، تحلیل کند بسیار جذاب باشد. اگرچه آن قالیچه می‌تواند هنر باشد، اما به سختی نمونۀ متداول آن چیزی است که ما به‌عنوان هنر می‌شناسیم. اگرچه کانت و هاچیسن بسیار دربارۀ هنر سخن گفته‌اند اما نظریه‌های آنان نظریۀ هنر نیست، نظریۀ زیبایی است- و در مورد کانت نظریۀ والایی هم هست. مشاهدات آن‌ها می‌تواند به هنر زیبا، هنر والا، و به نقش آنچه کانت ایده‌های زیبایی‌شناسانه در هنر می‌خواند، تعمیم داده شود. اما این مشاهدات هیچ چیزی که کوچک‌ترین شباهتی به تعریف هنر داشته باشد عرضه نمی‌کنند. با این وجود بسیار ی از ادعاهای آن‌ها، به‌خصوص دربارۀ زیبایی، اساس تعاریف هنر قرار گرفته‌اند.
قسمت سوم: کلایو بل و مونرو بیردزلی
پروژۀ بل آشکارا در ارتباط با ارائۀ تعریفی ذاتی از هنر بود. او مسئلۀ اصلی فلسفۀ هنر را شناسایی مشخصه یا مشخصات مشترک موضوعات مورد مطالعۀ این حیطه می‌داند. همانطور که مشهور است، کلایو بل صفت ممیز تجربۀ ما از هنر را هیجان زیبایی‌شناسانه ‌می‌خواند و فرم دلالتگر را علت آن می‌داند. زبان بل در توضیح احساس زیبایی‌شناسانه بی‌تردید از آن نوع نظریۀ زیبایی که تا کنون بحث کردیم ناشی می‌شود. مثلاً:
برای قدردانی از یک اثر هنری نیازی نداریم تا هیچ چیزی از زندگی با خود بیاوریم، هیچ معرفتی از ایده‌ها و امور آن، هیچ آشنایی‌ای با هیجانات آن. هنر ما را از جهان فعالیت انسان به جهانی از مسرت زیبایی‌شناسانه می‌برد. برای یک لحظه ما از علایق انسانی جدا می‌شویم، پیش‌بینی‌ها و خاطره‌های ما متوقف می‌شوند؛ ما به بالای جریان زندگی برده می‌شویم.
بل مکرراً اظهار می‌کند که این هیجان پرشور مستقل از دغدغه‌های منفعت عملی و مدخلیت‌شناختی است. فرم‌زیبایی‌شناسانه به ترکیب خطوط، رنگ‌ها، شکل‌ها، و فضا‌ها محدود می‌شود. به احتمال زیاد بل نیز مانند کانت معتقد است که نمی‌توان قوانینی برای اینکه چه فرم‌هایی فرم دلالتگر هستند، فراهم کرد. در عوض تنها محک برای اینکه شیئی دارای تجربۀ زیبایی‌شناسانه است این است که تجربۀ زیبایی‌شناسانه خلق کند، یعنی یک حس نشئه جدای از زندگی عملی و علایق آن.
واضح است که بل از سنت نظریۀ زیبایی‌شناسی که بر ظاهر اشیاء تأکید می‌کند، استفاده می‌کند، و همچنین در این راستا از مفهوم بی‌علاقگی استفاده می‌کند. این باعث می‌شود تا نامربوط بودن بسیاری از چیز‌ها را به قدردانی از هنر تأیید کند. نباید از آثارهنری به خاطر منفعت عملیشان قدردانی شود، همچنین نه به‌عنوان منبعی از معرفت، چه اخلاقی، چه سیاسی، چه اجتماعی و غیره. تمرکز توجه روی هر چیزی غیر از فرم دلالت‌گر باعث رقیق یا خراب‌شدن هیجان زیبایی‌شناسانه می‌شود.
برای اطمینان از اینکه خروجی برهم‌کنش ما با هنر، گسلیدگی یا بی‌علاقگی است، می‌بایست ورودی آن دستکاری شود. در مورد بل این کار با فروکاهیدن اثرهنری به فرم زیبایی‌شناسانه انجام می‌شود و در مورد بیردزلی اثر هنری به میدان ادراکی یا پدیداری‌ای تبدیل می‌شود که از شرایط تولیدش و همچنین همۀ اثرات بعدیش منهای تجربۀ زیبایی‌شناسانه جدا و گسلیده است. در هر دو مورد زیبایی، ظاهر یا فرم یک شیء مستقل از طبیعت آن، خاستگاه آن، و اثرات آن است.
نظریۀ هنر بل با مشکلات زیادی در جزئیات مواجه است، از جمله ناتوانی در مشخص‌کردن فرم دلالتگر به طور مستقل از هیجان زیبایی‌شناسانه، و مشکل در توجیه مفهوم هنر بد. اینجا مجال بازشماری همۀ مشکلات این نظریه نیست. با این وجود یک نکتۀ نقادانه که در رابطه با هیجان زیبایی‌شناسانه وجود دارد که ارزش آن را دارد انگشت روی آن بگذاریم. اینکه مشخص نیست که هیچ دلیلی وجود داشته باشد که حالتی هیجانی مانند آنچه که بل از آن بحث می‌کند، واکنش ما به هنر را به صورت مناسب توصیف کند.
جذابیت یک رمان یا یک تصویر می‌تواند از توجه به مسائل سیاسی یا اجتماعی ناشی شود، یا مشاهدۀ یک رمان دربارۀ زندگی، یا توجه به یک وضعیت اخلاقی دلیرانه، و غیره. یعنی ما می‌توانیم به شدت و از نزدیک جذب یک اثر هنری بشویم، اما این امر لازم نیست بر حسب یک گسلیدگی تام از دغدغه‌های معمولی توصیف شود. بی‌علاقگی مفهوم پرثمری نیست که با آن تلاش کنیم توجه و شیفتگی خود به آثار هنری را توجیه کنیم.
اگر نظریۀ بل را بتوان نسخۀ به‌روز شده‌ای از نظریۀ هاچیسن دید، کار بیردزلی بسط نظریۀ بل با استادی تمام است. درحالیکه بل در تعیین سرشت فرم دلالتگر ضعیف است، بیردزلی در کتابش زیبایی‌شناسی، بیش از صد و پنجاه صفحه را به بررسی ساختار فرمال ادبیات، هنر زیبا، و موسیقی اختصاص می‌دهد تا نشان دهدکه چگونه می‌توان از این کاربست‌ها بر حسب یک زبان یکپارچۀ وحدت، شدت و پیچیدگی سخن گفت. این سه مورد مشخصه‌های فرمال آثار هنری هستند که از نظر بیردزلی منجر به بروز تجربۀ زیبایی‌شناسانه می‌شوند.
بیردزلی بر خلاف بل به ما می‌گوید که مشخصه‌های مربوط به شیء هنری چه چیزی هستند: وحدت، پیچیدگی، و شدت که علتِ وحدت، پیچدگی و شدت در تجربۀ ما می‌شوند. اما نظریۀ بیردزلی نیز مانند بل کارکردگرا است، و شیء هنری را ابزاری علی در نظر می‌گیرد. به‌علاوه باز هم مانند بل، احساس بی‌علاقه و گسلیده معلول برهم‌کنش زیبایی‌شناسانه بین اثر و مخاطب است. و این احساس نشان‌دهندۀ ارزش تجربۀ زیبایی‌شناسانه است، نه اینکه مانند کانت و هاچیسن صرفا نشانه یا محکی برای امر زیبایی‌شناسانه باشد.
بیردزلی در سالهای پایانی حرفه‌اش توصیف دیگری از تجربۀ زیبایی‌شناسانه عرضه کردن که آشکارا از مفاهیم وحدت، پیچیدگی، و شدت استفاده نمی‌کند، اما از آن جهت که به روایت ما مربوط می‌شود، حتی از نظریۀ اول او نیز در استفادۀ آشکار از عناصر نظریۀ زیبایی گویا‌تر است. او می‌نویسد: «یک تجربۀ زیبایی‌شناسانه خصیصۀ زیبایی‌شناسانه دارد اگر و فقط اگر اولین مشخصۀ زیر و حداقل سه تا از مشخصه‌های بعدی را داشته باشد. مشخصه‌ها عبارتند از: متوجه شیءبودن، کشف فعال، احساس آزادی، تأثر گسلیده، و کل‌بودن. سه مشخصۀ آخر همانند محک زیبایی در نظریه‌های کانت و هاچیسن هستند. بنابراین به‌لحاظ منطقی یک شیء برای اینکه هنر باشد باید با این قصد تولید شده باشد که حداقل دو مشخصه را که مربوط به نظریۀ زیبایی هستند برانگیزد، اگرچه همانطور که قبلاً ذکر شد، زبان نظریۀ زیبایی در اینجا به اشتباه برای توصیف پدیدارشناسانۀ توجهی به کارگرفته شده است که اصلاً مختص به هنر نیست. مثلاً این زبان می‌تواند به همین اندازه برای توصیف توجه ما به یک سخنرانی جالب هم به کار رود.
از نظر بیردزلی آثار هنری اشیائی پدیداری هستندکه بر حسب فرمشان به ما لذت می‌دهند (یادآور آنچه که قبل‌تر، برداشت سوفیست از زیبایی خواندیمش). او همچنین محکم و سازگار با نظریه‌اش از مغالطۀ تکوینی و به طور جزئی‌تر از مغالطۀ قصدی حمایت می‌کند. همانطور که منتقدان نو معتقدند توجه‌کردن به عناصری غیر از خود اثر، رفتن به بیرون از متن است و باعث اختلال در تجربۀ زیبایی‌شناسانه می‌شود. یعنی در الگو کارکردگرایانۀ اثر هنری که انتظار داریم خروجی ما تجربۀ زیبایی‌شناسانه باشد، ملاحظات تکوینی، از جمله قصد مؤلف، ورودی‌های غلط هستند. یک راه برای خواندن پروژۀ بیردزلی این است که او را فراهم‌آورندۀ یک بنیان فلسفی دقیق و نظاممند برای نقد نو ببینیم.
بیردزلی نظام‌مند‌ترین فروکاهش نظریۀ هنر به نظریۀ زیبایی‌شناسی را انجام می‌دهد. او قادر است با مفهوم تجربۀ زیبایی‌شناسانه به پرسش‌های بنیادینی پاسخ دهد: هنر چیست، هنر خوب چیست، دلایل ارزیابی نقادانۀ هنر چیست، و هنر چه ارزشی برای زندگی انسانی دارد؟ این یک دستاورد عظیم است، اما البته متکی به فروکاهش نظریۀ هنر به نظریۀ زیبایی است که مفهوم بی‌علاقگی و گسلیدگی نقشی اساسی در آن بازی می‌کند.

۴. دو دلیل جذابیت نظریۀ زیبایی‌شناسانه برای نظریه‌پردازان
دلیل اول: می‌توان از مفهوم تجربۀ زیبایی‌شناسانه به صورت نظاممند جهت پاسخ به پرسش‌های بزرگ زیادی دربارۀ هنر پاسخ گفت. در واقع شاید دلیل دفاع بیردزلی از رویکرد زیبایی‌شناسانه علی‌رغم اینکه دیکی همۀ توصیف‌های تجربۀ زیبایی‌شناسانه را به صورت خستگی‌ناپذیری رد کرد، این باشد که او مجذوب برازندگی و اقتصادی بود که یک نظریۀ زیبایی‌شناسانه از هنر می‌تواند داشت باشد.
دلیل دوم: اگر کسی قصد تعریف ذاتی هنر را داشته باشد، نظریه‌های زیبایی‌شناسانه این کار را به صورت سریع و مؤثری برای او انجام می‌دهند. یعنی اگر تجربۀ زیبایی‌شناسانه جدا یا گسلیده از شناخت، اخلاق، منفعت، و هر قلمروی دیگری از زندگی انسانی باشد، پس اثر هنری از هر چیز دیگری جدا می‌شود. به عبارت دیگر اثر هنری ذاتاً از دیگر قلمروهای تجربۀ انسانی متمایز می‌شود فقط به خاطر اینکه مقصود آن گسلیده‌کردن ما از هر چیز دیگر است. از آنجایی که نظریه‌پردازان نسبت به اهمیت شناسایی ذات هنر وسواس دارند، علی‌رغم ناهمخوانی نظریه‌های زیبایی‌شناسانۀ هنر با امور واقع و کاربست هنری مجذوب آن نظریه‌ها می‌شوند.
رویکرد زیبایی‌شناسانه هر چقدر هم که جذاب باشد باید برای این مشکلات پاسخ درستی فراهم کند:
مشکل اول را می‌توان مسئلۀ دیکی خواند، یعنی اینکه باید نشان دهند در تجربۀ زیبایی‌شناسانه توجه ما به آثار هنری بر حسب بی‌علاقگی یا گسلیدگی، از توجه ما در دیگر تجارب متفاوت است، از جمله تمرکز ما بر هر چیز دیگری از جمله یک بازی بیسبال، یک سخنرانی، یک مقاله در روزنامه و غیره که پای علاقه در میان است.
مشکل دوم برازندگی و اقتصادی‌بودن نظامی مانند نظامی بیردزلی باید در مقابل شکست آن در جامعیت گذاشته شود، نه تنها در ارتباط با چیزهایی که از بدنۀ هنر بیرون می‌نهدشان- مثلاً بخش اعظمی از هنر آوانگارد و هنر مفهومی-، بلکه در ارتباط با محدودکردن منبع ارزش هنری.

۵. نتیجه‌گیری
بسیاری از فلاسفه آشکارا از یک نظریۀ زیبایی‌شناسانه حمایت نمی‌کنند، اما اغلب شهودهایی را بسط می‌دهند که گویی قصد مؤلف، تاریخ هنر، و محتوای‌شناختی، اخلاقی، و سیاسی نامربوط به هنر هستند. طبق گزارش ما این شهود‌ها اصلاً شهود نیستند و پاره‌های باقیمانده از نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ هنر هستند. وقتی که از مرزهای فلسفۀ تحلیلی بیرون رویم این شهود‌ها عموماً رواج ندارند. مثلاً در تفکر هگلی و مارکسیستی تاریخ هنر همیشه عنصر مهمی بوده است. اگر داستان من قانع‌کننده باشد، در سنت تحلیلی، نظریۀ زیبایی با نظریۀ هنر خلط شده است. البته منظور من این نیست که بگویم همۀ فلاسفۀ تحلیلی دچار این وسواس هستند. آرتور دانتو برای اهمیت تاریخ هنر نسبت به فلسفه استدلال کرده است، و «نلسون گودمن» یک رویکرد‌شناختی را برگزیده است که در رقابت مستقیم با ادعاهای غیر‌شناختی رویکرد زیبایی‌شناسانه است. با این وجود، نظریه‌های این فیلسوفان و دیگران از جمله «مارکس وارتوفسکی»، دقیقاً به همین خاطر انقلابی هستند که در مقابل گرایش مسلط قرار می‌گیرند. به‌علاوه باید واضح باشد که «هگل» فیلسوف هنری است که به‌عنوان بخشی از دودمان زیبایی‌شناسان تحلیلی به شمار آوره نمی‌شود.
الگو‌هایی که پیش از هر چیز برای تبیین واکنش ما به زیبایی طبیعی ساخته شده‌اند، نوید ثمربخش‌بودن در بحث از هنر را نمی‌دهند. اگر بخواهیم به صورت کلی صحبت کنیم، مسائل نظریۀ هنر بیشتر در نیمۀ فرهنگ قرار می‌گیرند و مسائل زیبایی‌شناسی بیشتر در نیمۀ طبیعت. مخلوط‌کردن این مسائل با همدیگر، یعنی اشتباه‌گرفتنِ نظریۀ هنر با نظریۀ زیبایی‌شناسانه، تضمین خواهد کرد که هیچ‌یک از آن‌ها را حل نخواهیم کرد.

+ متن کامل گزارش را با زیرنویس‌ها و پی‌نوشت‌ها در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.