سیاستِ شوخی

تری ایگلتون، کامن‌ویل — در اروپای روزگار باستان و قرون‌وسطا، نخبگانِ حاکم چندان پذیرای شوخی نبودند. ظاهراً، از زمان‌های کهن خنده مسئله‌ای طبقاتی بوده و بین سرگرمی متمدنانه و قهقهۀ مبتذل و عامیانه تمایزی سفت‌وسخت می‌گذاشته‌اند. ارسطو، در اخلاق نیکوماخوسی، بر تفاوت مزاح مؤدبانه و غیرمؤدبانه تأکید می‌کند و بذله‌گویی را یکی از سه فضیلت اجتماعی برمی‌شمارد و تا حد دوستی و صداقت بالا می‌برد. اما سبک و سیاق بذله‌گویی مورد نظر نیازمند فرهیختگی و آموزش است، همان‌طور که استفاده از آیرونی چنین است. افلاطون، در کتاب جمهوری، با سخت‌گیری تمام در برابر تمسخر شهروندان می‌ایستد و، با کمال میل و تا می‌شود، کمدی را به برده‌ها و بیگانه‌ها وامی‌گذارد. ریشخند می‌تواند به‌لحاظ اجتماعی ویرانگر باشد؛ توهین نیز به‌طرز خطرناکی تفرقه‌انگیز است. در کنار تقبیح تصاویری که خندۀ خدایان و قهرمانان را نشان می‌دهد، ترویج خنده در طبقۀ پاسداران^۱ نیز عبوسانه منع شده است. پولس قدیس در «نامه به اِفِسُسیان»^۲ لطیفه‌گویی یا، به تعبیر یونانی، اِنتراپلیا^۳ را ممنوع می‌کند. به هر ترتیب، این احتمال هست که منظور پولس بیشتر لودگی توهین‌آمیز باشد تا آن رگه از بذله‌گوییِ همراه با نزاکت که ارسطو موافقش بود.

میخائیل باختین، فیلسوف و منتقد روسی، نوشته است که «خنده در قرون‌وسطا از قلمرو تمام ایدئولوژی‌های رسمی بیرون ماند و به هیچ‌کدام از شکل‌های سفت‌وسخت روابط اجتماعی وارد نشد. خنده از فرقه‌های مذهبی، از جشن‌های کشوری و فئودالی، از آداب معاشرت و از تمام گونه‌های اندیشه‌ورزی عمیق حذف شد». کهن‌ترین نظام‌نامۀ رهبانی که به دستمان رسیده شوخی را قدغن می‌کند و کتاب قواعد بندیکتِ قدیس^۴ نسبت به برانگیختن خنده هشدار می‌دهد؛ کلمبانوس قدیس برای چنین جسارتی جریمۀ روزه‌داری در نظر گرفته بود. در رمان نام گل سرخِ اومبرتو اکو، هراس کلیسای قرون‌وسطا از کمدی به جنایت و هرج‌ومرج منتهی می‌شود. آکویناس در کتابش، جامع الهیات، چنانکه از او انتظار داریم، نسبت به این موضوع آسان‌گیرتر است؛ او شوخی را به‌منزلۀ شکلی از کنش یا بازی کلامی مسرت‌بخش معرفی می‌کند که در آن چیزی فراتر از لذت روحی مد نظر نیست. به نظر آکویناس، خنده برای آرامش روح ضروری است. در واقع، بی‌میلی به شوخی در نگاه آکویناس نوعی گناه به شمار می‌آید. در الهیات مسیحی، شادمانیِ بی‌هدفِ شوخیْ بازتابی است از عملِ خلقت، عملی که به‌عنوان نخستین کنشِ بدون انگیزه (آکته گِرَتویی)^۵ و صرفاً به خاطر خودش انجام گرفت و از هیچ ضرورتی ناشی نشد و هیچ کارکردی‌ به‌عنوان هدف در ذهن [کُننده‌اش] نبود. جهانْ محض تفنن خلق شد؛ جهان بیشتر شبیه اثری هنری است تا محصولی صنعتی.

سرچشمۀ این بدگمانی بی‌ذوق‌وسلیقه نسبت به شوخی صرفاً ترس از هرزه‌درایی نیست، بلکه اساسی‌تر، ترس از آن دورنمایی است که در آن مهار امور، به‌ویژه در مقیاس جمعی، شاید از دست برود. چنین چیزی است که در نگاه افلاطون می‌تواند سرانجام خندۀ مفرط باشد، عملکردی طبیعی از بدن که در ردیف تخلیه‌های ناخوشایندی همچون ادرارکردن و استفراغ‌کردن قرار می‌گیرد. سیسرو قواعدی پرجزئیات و دقیق برای مزاح ارائه می‌دهد و نگران هرگونه فوران غیرارادی چرندیات است. بدنِ [آدم‌های طبقۀ] عوام، در قیاس با انضباط و آراستگیِ مؤقرانه و نیز ضابطه‌مندی مؤثرِ بدن اشرافِ پاکیزه، همواره در خطر ازهم‌گسیختن قرار دارد. علاوه‌براین، خنده کیفیتی دارد که به‌شکل خطرناکی دموکراتیک است، زیرا برعکس توبانوازی و عمل جراحی مغز، هرکسی می‌تواند مرتکبش شود. شخص [برای خندیدن] به هیچ تخصص ویژه، سلالۀ ممتاز یا مهارتِ دقیق و پرورده‌ای نیاز ندارد.

کمدی حاوی تهدیدی برای قدرت حاکم است، نه‌فقط به دلیل خوی اقتدارگریزش، بلکه به این علت که امور خطیری همچون مرگ و رنج را تلطیف می‌کند و به‌این‌ترتیب، نیروی مجازات‌های قضایی را تضعیف می‌کند، همان نیرویی که طبقات حاکم تمایل دارند در آستین داشته باشند تا به وقت نیاز به کار بندند. خنده می‌تواند لاقیدیِ بی‌فکروخیال را تغذیه کند، چیزی که قیدوبند اقتدار را سست می‌کند. حتی اِراسموس، که مؤلف در ستایش دیوانگی^۶ است، رساله‌ای در باب تربیت دانش‌آموزان دارد که نسبت به مخاطرات خنده هشدار می‌دهد. این رساله به شاگردان نصیحت می‌کند که، هنگام باد در کردن، کفل‌هایشان را فشار بدهند تا صدای ناهنجاری ایجاد نشود، یا اینکه صدای ناشایست را با سرفه‌ای به‌موقع پنهان کنند.

ویلیام کانگریوِ نمایشنامه‌نویس، در جستاری در باب شوخی در کمدی^۷، از گونه‌ای نمایش کمدی می‌نالد که او را گرفتار افکار تحقیرآمیزی دربارۀ طبیعت و سرشت خود می‌کند. ویلیام کانگریو می‌نویسد که هرگز نتوانسته مدتی طولانی به میمونی نگاه کند بدون اینکه عمیقاً دچار احساس سرافکندگی شود. نقیضه‌ها^۸ و ادابازی‌ها و نمایشِ کج‌روی‌ها انسان را به یاد شکنندگیِ هراسناک هنجارهای شخصی‌اش می‌اندازند. جوزف ادیسون هم با روحیه‌ای مشابه در قطعه‌ای به نام تماشاگر^۹ می‌گوید خنده دختر بلاهت است و به عقد شوریدگی، که پدرش یاوه و مادرش دروغ است، درآمده. دیوید هارتلی، فیلسوف قرن هجدهم، «شباهت‌ها، اشاره‌ها، تضادها و تصادف‌های پست و مبتذلی را که در رابطه با مسائل مهم و جدی به کار گرفته می‌شوند» بدون معطلی رد می‌کند، چیزهایی که «مفرط‌ترین خنده را در آدم‌های سبک‌مغز برمی‌انگیزد و احترام چیزهای مقدس را سست می‌کند». از نظر هارتلی، بذله‌گویی و شادمانیِ بیش از اندازه جست‌وجوی حقیقت را عقیم می‌سازد، زیرا نمی‌گذارد ذهنمان جوهر واقعی چیزها را دریافت کند. به همین ترتیب، جورج مردیث، رمان‌نویس عصر ویکتوریا، در شوخی به دنبال «غنای ذهنی» است و «نه شناعت پرسروصدا»، و مشتاق است خندۀ پالوده را از آن‌گونه کمدیِ «حیوانی» جدا کند که «فریادکنان و سیل‌آسا، تحت لوای جام شراب، آوار می‌شود». کمدیْ اکثراً مبتذل و حاوی مهملاتی مسخره است و ادبیاتْ موضوعی سطح بالا؛ پس آیا می‌شود گفت که اصطلاح ادبیات کمیک تناقض‌آمیز است؟ آیا نظریه‌ای برای کمدی به همین میزان ضدونقیض خواهد بود؟ جورج مردیث به اطلاعمان می‌رساند که می‌توان از روی «طنین صدای خنده» درجۀ پالایش را سنجید؛ زنان بدکاره قهقهه می‌زنند و دولتمردان با دهان بسته می‌خندند.

جورج مردیث، با وجود خشک و رسمی بودنش، یکی از معدود نظریه‌پردازان شوخی است که پیش از قرن بیستم خطر کرده و وارد قلمرو جنسیت شده است. او معتقد است که حجم زیادی از کمدی حول نبرد جنسیت‌ها می‌چرخد و کمدی در ارتقای زنان از «ابلهان زیبارو» به بذله‌گویان تحسین‌برانگیز نقش مهمی دارد. آنچه که مردیث به‌منزلۀ کمبود کمدی در شرق به شمار می‌آورد، به نظرش در جایگاه فرودست زنان در آن بخش از کرۀ خاکی ریشه دارد. او تأکید دارد که اگر زنان آزادی نداشته باشند، غیاب کمدی حتمی است. بدون برابری جنسیتی، هیچ تمدن اصیلی وجود نخواهد داشت و «جایی که تمدن ممکن نباشد، کمدی هم هرگز نخواهد بود». در فقدان چنین تمدنی، روحیۀ کمیک «روانۀ گَنداب‌روهای بی‌فرهنگی می‌شود تا عطش آن را فرو بنشاند». جایی که زنان به خرحمالانی در خانه تنزل یابند، کمدی شکلی بَدَوی خواهد یافت؛ آنجا که استقلال زنان را تحمل کنند ولی راهی برای پرورش زنان در کار نباشد، نتیجه ملودرام خواهد شد؛ اما اگر برابری جنسیتی رونق بگیرد، هنر کمدی هم در کنارش شکوفا می‌شود.

•••

در نخستین سال‌های دوران مدرن، مقاومت در برابر کمدی را، بیش از هر جا، در تاریخ پاک‌دینی^۱۰ می‌توان جست. با این‌حال شاید بگویند نظریۀ عبوسانۀ توماس هابز دربارۀ شوخی همان‌قدر که تئاتر و جشن و سرورِ عامه‌پسند را تقبیح می‌کند با خودِ شوخی هم در عناد است. پس‌زمینۀ این فرضیۀ هابزیْ خشونت و دشمنی و تعصبات جاری در جنگ داخلی بود و با پیدایش آموزۀ فردگرایی انحصارطلب در قرن هفدهم همراه شد. همین نگاه ناخوشایند به مردان و زنان است که پاکی و بی‌آلایشیِ شادمانی و خنده را در خود هضم می‌کند، نگاهی که آن‌ها را جانورانی ضداجتماعی و موجوداتی تک‌افتاده و در بند منافع شخصی‌ می‌داند و معتقد است انسان‌ها در دامن نزاعی متقابل و وحشیانه گرفتارند و محرکشان چیزی جز قدرت و ولع نیست.

چیزی از جنس همین منظرۀ حزن‌انگیز است که به هجوهای آزاردهنده و تندوتیز کهنه‌کاران حزب توری در اوایل قرن هجدهم شکل داد، کسانی مانند الکساندر پوپ و جاناتان سوییفت و هم‌پیاله‌های محافظه‌کارشان که مشتاق تمسخر و از ریخت‌انداختن و اغراق‌های خنده‌آور و بریدن و اندازه کردن‌های بی‌رحمانه بودند. با این حال، تغییر مهمی که در این دوره در میزان حساسیت [نسبت به کمدی] رخ داد مسیری جدا از این هجوهای ویرانگر را طی کرد و به جهان‌بینی صمیمانه‌تری نزدیک بود. حال‌وهوای غالب در میخانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها، که عزم جزم مردم برای عبور از ستیزهای سیاسی و کینه‌توزی‌های ایدئولوژیک قرن گذشته را نشان می‌داد، حال‌وهوایی آرام و خون‌گرمانه‌ بود، روحیه‌ای خوش‌دلانه که سرانجام به خصیصۀ نجیب‌زادگان انگلیسی تبدیل شد. [در این مقطع] تجلی نادری از شوخی، یا دست‌کم شوخیِ پسندیده، را می‌بینیم که به‌سوی مرکزِ ایدئولوژی غالب در حرکت است. گشاده‌رویی و هم‌زبانی بر پاک‌دینی عبوس فائق می‌آید. در واقع، از این زمان تا عصر اسکار وایلد، مشخصۀ طبقات فرادست انگلیسی نوعی بیزاری از جدیت^۱۱ است؛ در دوران وایلد، شور و شوق‌داشتن (اصطلاحی که در آن زمان اسم رمزی برای «سرخوشی»^۱۲ شده بود) بسیار بیشتر از آنکه به معنای معمول کلمه [یعنی اهتمام و جدیت] نزدیک باشد، به معنای لذت بردن^۱۳ بود. اگر استهزا و تمسخر برای میخانه‌نشینان قرن هجدهمی تلویحاً معنایی سیاسی داشته باشد، این معنای سیاسی در کنار معانی دیگر بود، زیرا مدافعان کیف و طرب، در این دوره، متحجران زبان‌بسته و متعصبان فرقه‌ای را در برابر خود می‌دیدند. می‌توان با اندک مبالغه‌ای گفت که شوخیِ پسندیده واکنشی در جواب انقلاب است.

نزد ارل شافتسبری^۱۴، در پیش گرفتن روحیۀ کمیک به معنای سادگی، انعطاف‌پذیری، شکیبایی و طبیعی‌بودن است و نه سرسختی و تعصب. شوخیْ تسکین‌دهندۀ فوق‌العاده‌ای برای «خرافات و توهمات مالیخولیایی» است. هجو، که ستیزه‌جویی زمختی هم دارد، پس‌مانده‌ای فرهنگی از روزگاری جدلی‌تر و فرسایشی‌تر است و اکنون به کمک شوخی پسندیده و روحیۀ مسالمت‌جو تلطیف شده، روحیه‌ای که از باور طبقات اصیل به خیرخواهی پایان‌ناپذیرشان ناشی می‌شود. به جای آنکه مردان و زنان را با توبیخ و نکوهش به‌سوی فضیلت برانند، فریفته‌شان می‌کنند و به جای آنکه برایشان نطق آتشین سر بدهند، دلشان را [با شوخی] به دست می‌آورند. همان‌طور که کیت تامسِ تاریخ‌نگار اظهار می‌کند، اوایل قرن هجدهم دوره‌ای است که «شوخی آرام‌آرام در حال رشد است و … چرخش‌های ناگهانی و عجیب‌وغریب در شخصیتْ انحراف‌هایی نیستند که با یورش هجو مواجه شوند، بلکه بی‌قاعدگی‌های دلپذیری‌اند که باید طعمشان را چشید و از آن‌ها لذت برد». هگل در فلسفۀ هنر زیبا^۱۵ اشاره می‌کند که کاستی و بی‌نظمی در کمدی مدرن موضوع سرگرمی است و نه مایۀ تحقیر و کسر شأن. اما نزد هجونویسان قرن‌هجدهمیِ حزب توری، انحراف از سرشت عمومیِ انسان نابهنجاری‌ای بالقوه خطرناک است و باید با تازیانه به مسیر درست هدایت شود، که البته به این معنا نیست که این کج‌روی‌ها نمی‌توانند همچنین مایۀ سرگرمی و مشغولیت باشند. این نگرش دوگانه را می‌توان در آثار بن جانسون تشخیص داد. از طرف دیگر، در ادبیاتی که کمتر خرده‌گیری می‌کند، شخصیت‌های خل‌وضع بهانه‌ای برای تفریح و لذتی صمیمانه‌اند، شخصیت‌هایی مانند سر راجر د کاورلی در تماشاگر، پارسون آدامز [در رمان ماجراهای جوزف اندروز نوشتۀ] هنری فیلدینگ و عمو تابی [در رمان تریسترام شندی اثر] لارنس استرن. ویلیام کانگریو شوخی را این‌گونه تعریف می‌کند: «شیوه‌ای نادر و اجتناب‌ناپذیر برای انجام امور یا سخن‌گفتن که مختص یک نفر است و فقط برای او عادی و طبیعی به نظر می‌رسد، شیوه‌ای که گفتار و کردار این شخص را از رفتار و گفتار دیگران متمایز می‌کند».

اگر شوخی به معنای طعم تقلیدناپذیر شخصیتی خاص باشد، آن‌وقت همۀ افراد شوخ‌طبع خواهند بود، ولو اینکه بعضی‌ها شوخ‌طبع‌تر از بقیه باشند، در این معنا که عجیب‌وغریب‌تر، غیرعادی‌تر و غرغروتر از بقیه‌اند. و از آنجا که فردیت باید گرامی داشته شود، رفته‌رفته تساهل و اغماضی منحصراً انگلیسی نسبت به این ضعف‌ها[ی شخصیتی] جوانه می‌زند.

بی‌تردید، شوخی مورد نظر امری پالوده و تربیت‌شده است که ربطی به کلیشه‌های رایج در این میخانه‌ها ندارد. نویسندگان قرن هجدهمی می‌توانند، به اندازۀ پیشینیان پاک‌دینشان، قهقهه از ته دل را ملامت کنند. لرد چسترفیلد، در نامه‌ای به پسرش، او را نصیحت می‌کند که صدای خندۀ آدم هرگز نباید شنیده شود. شایعه‌ای سر زبان‌ها بود که نه جاناتان سوییفت و نه ولتر هرگز مرتکب این کار زشت نمی‌شدند. بذله‌گویی اصیل به لبخند منجر می‌شود نه به قهقهه، و به‌این‌ترتیب برتری ذهن بر حواس فرومایه را تأیید می‌کند. شوخی مسئلۀ جسم است، اما بذله‌گویی استعدادی روحی است. جوزف ادیسون و ریچارد استیلِ جستارنویسْ هوادار شعف و سُروری متین و مؤقرند (اگرچه در موارد دیگر، متانت مهم‌ترین تأکید ریچارد استیل نبود). به خاطر هراس از دلقک‌بازی و مسخرگی، شوخی باید تصفیه و اعیانی‌سازی می‌شد.

•••

اگر میخانه‌ها و قهوه‌خانه‌های عصر جوزف ادیسون و ریچارد استیل حوزۀ عمومی بورژوایی را تشکیل می‌دهد که در آن رتبۀ افراد معلق می‌شود و امکان بده‌بستانی آزاد و برابر بین آقایان پدید می‌آید، کارناوال از برخی جهات معادل آن برای تودۀ مردم است و تعلیق رتبه‌ای بسیار مشابه در آن اتفاق می‌افتد. کارناوال در مقام پادفرهنگی که هم‌زمان واقعی و ایدئال، اکنونی و معطوف به آینده، است قلمرویی آرمان‌شهری از آزادی و جامعه و برابری و فراوانی را به نمایش می‌گذارد که در آن همۀ مقام‌ها و هنجارها و امتیازها و ممنوعیت‌ها موقتاً تعلیق می‌شوند. در کارناوال، زبان آزاد و بی‌پردۀ بازار و خیابان جاری می‌شود که فاصلۀ بین افراد را کم می‌کند و آن‌ها را از الزامات نزاکت و آداب معاشرت می‌رهاند؛ موانعی از قبیل کاست، شغل، دارایی و سن‌وسال کنار گذاشته می‌شود. در این جهانِ فراوانی و نعمت، دیوانگی به شکلی از حکمت شاد بدل می‌شود؛ حقیقت و اقتدار به قالب آدمک [جشن] ماردی گرا^۱۶ درمی‌آید، هیولای خنده‌داری که انبوه مردم پاره‌پاره‌اش می‌کنند. بدین‌ترتیب، خنده که نشانه‌ای مادی از دستگاه دگرگون‌شدۀ روابط اجتماعی است به روش ارتباطی جدیدی بدل می‌شود. همان‌طور که میخائیل باختین دریافته است، در اینجا «ظرفیت‌های جهانی صمیمانه، عصری طلایی و حقیقتی کارناوالی وجود دارد. انسان به خودش بازمی‌گردد» (رابله و دنیای او^۱۷).

با وجود این، گفتمان کارناوال شمشیری دولبه است. اگر این گفتمان به دنبال جهانی تغییرشکل‌یافته و آکنده از دوستی و رهایی و برابری باشد، برای نیل به آن جهان دست به کارِ تمسخر و هجو و ازریخت‌انداختن می‌شود. بنابراین، کارکردهای انتقادی و تأییدی آن هم‌زمان خواهد بود. عیش همگانی نیروی فتنه‌انگیز و تخریب‌کننده‌ای است که سلسله‌مراتب را از هم‌ می‌پاشد، حقایق مقدس را مضحکه می‌کند، آموزه‌های عالی را پایین می‌کشد و بالا و پایین را بازیگوشانه معکوس می‌کند، اما این کنش مخرب، به‌تمامی، حاصل خوشی و صمیمیت است. این کیفوریِ برآمده از شمایل‌شکنیْ هم حاصل خشونت است و هم رفاقت، هم لعنت و هم ستایش، هم افترا و هم خوشی. کارناوال به اشاره‌ای واحد هم تأیید می‌کند و هم انکار، هم در گور می‌گذارد و هم دوباره زنده می‌کند. درست است که ضیافتی عظیم و پیوندهایی اروتیک برپاست، اما رگه‌ای خشونت‌آمیز از تهمت و افترا هم جریان دارد، از آن نوعی که می‌شود به‌قدر کفایت در آثار رابله^۱۸ پیدا کرد:

ای کاش آنتونی قدیس با آتش حمرایش بسوزاندتان … ای کاش بیماری […] دچار لرزه‌های صرعتان کند … ای کاش به زخم و عفونت و خورۀ تمامِ آبله‌های چرک‌آلود دچار شوید و از آن رنج ببرید و تکه‌تکه شوید … و ای کاش همچون سُدوم و گُمورا در مغاک آتش جهنم نابود شوید، اگر تلویحاً باور نکنید آنچه را که می‌خواهم در این وقایع‌نگاری‌ها بازگو کنم.

لعن و نفرین رابله‌ای به‌غایت بارور، پرشاخ‌وبرگ و مبتکرانه است. در عین حال، این زبان چهره‌ای ژانوسی دارد و از بهتان و تهمت به سوی جشن و سرور می‌چرخد. به گفتۀ باختین، گفتمان کارناوالی، در عین فحاشی، ستایش می‌کند و، در عین ستایش، ناسزا می‌گوید. در سرزنش‌های گفتمان کارناوالی به‌هیچ‌عنوان مسئلۀ برتری مطرح نیست، نه به این دلیل که در سپهر کارناوال تماشاگری حضور ندارد تا در برابر شرکت‌کنندگانش تعظیم کند، بلکه به این دلیل که کل عالم در آن مشارکت دارد؛ دست‌کم روی کاغذ چنین است. خود انسانیت است که روی صحنه آمده، صحنه‌ای که با جایگاه تماشاگران هم‌گستره است.

باختین می‌نویسد: «هجونویس، که خنده‌اش سلبی است، خودش را بر فراز موضوع تمسخرش می‌گذارد»، اما در وقت کارناوال، تودۀ مردم، به‌منزلۀ فاعل و مفعولِ هجو در بدنی واحد، خودشان را به ریشخند می‌گیرند. کارناوال تنزل می‌دهد و خفیف می‌کند، اما به شیوه‌ای که تشخیص تفاوت آن با تأیید و تصدیق دشوار است. از نظر باختین، «تنزل دادن» به معنای آن است که شخص خود را با اسافل اعضای بدن، با زندگی شکم و اندام‌های تناسلی، مشغول می‌کند؛ به این ترتیب، مسائلی همچون تخلیۀ شکم، جماع، آبستن‌شدن، بارداری و زایش مطرح می‌شود. تنزلْ گوری جسمانی می‌کَند تا زایشی تازه حاصل شود؛ تنزل علاوه‌براین‌که جنبه‌ای سلبی و ویرانگر دارد، حیات‌بخش و باززاینده است.

همین دوگانگی حاصلخیزی و خوارشماری است که باختین نامش را «رئالیسم گروتسک» می‌گذارد. باختین می‌نویسد: «ماهیت گروتسک دقیقاً این است که سرشاریِ متناقض و دوچهرۀ زندگی را عرضه کند. نفی و نابودی (مرگ کهنه) مرحله‌ای ضروری به شمار می‌آید که از آری‌گویی و زایشِ چیزی بهتر و تازه‌تر جدایی‌ناپذیر است». می‌توان یادآور شد که واژۀ «کمدی» از کوموس^۱۹ مشتق شده، خدای باروری در جهان باستان که نماد جوان‌سازی ابدی است. کمدیِ کارناوالی شکلی از ماتریالیسم عامیانه است که ریشۀ سوژه‌هایش را دوباره به خاک برمی‌گرداند و به این ترتیب بارورشان می‌کند. کمدی کارناوالی نمادی است از «پایین کشیدن هر آنچه بلندپایه و روحانی و ایدئال و انتزاعی به شمار می‌رود»، ولی فقط برای اینکه بشود ارزش واقعی آن را از این کالبد عرفانی بیرون کشید. شخص می‌تواند، هر اندازه وحشیانه که دوست دارد، جهان را ویران کند و معتقد باشد که ماده، همراه با بدن هنگفت تودۀ مردم، نابودنشدنی است و هر کنش نابودکننده‌ای صرفاً پیش‌درآمدی برای تولدی دوباره است. درست است که زمین حکم قبر را دارد، اما زهدان هم هست. جاودانگی بدن جمعی در حرمت بدن فردی منعکس است، چنان‌که مردان و زنان در مراسم آیینی خسته و کوفته می‌شوند، ولی به‌شکلی کاریکاتورگونه آسیب‌ناپذیری سحرآمیزی دارند.

•••

خوانندۀ هشیار می‌تواند در ستایش‌های افراط‌آمیز باختین از مردم عادی کوشش ویژه‌ای برای آرمانی‌سازی شناسایی کند. کارناوال همچون جهانی نمود می‌یابد که تراژدی را بیرون رانده است. بی‌تردید، مرگ پذیرفته می‌شود، ولی فقط به‌منزلۀ تختۀ پرشی به‌سوی زندگی تازه. مواجهه با رنج و مصیبت به‌منزلۀ واقعیت‌هایی در خود و با هراس و سختی‌ صورت نمی‌گیرد. در این معنا، روحیۀ کارناوالی یکی از چندین شیوه‌ای است که می‌شود مرگ را به کمکش انکار کرد. مسئلهْ رهانیدنِ ارزش از دردِ دائمی نیست، بلکه تبدیل این رنج به شادی و لذت است.

علت‌های دیگری هم برای تردید در ادعاهای باختین وجود دارد. اولاً ما در زمانۀ خودمان دلایل کمتری داریم که متقاعد شویم گونۀ انسان جاودانه است. ثانیاً اگرچه کارناوال شکل داستانی‌شده‌ای از شورش است، ولی دریچۀ اطمینانی برای این نیروهای ویرانگر تدارک می‌بیند. در این معنا، نزدیک‌ترین معادل امروزی کارناوال ورزش حرفه‌ای است، که برچیدن آن بی‌گمان نزدیک‌ترین مسیر به انقلاب کذایی خواهد بود. و سرانجام بد نیست توجه کنیم که انتقاد باختین از کلیسای قرون‌وسطا («خنده از آیین مذهبی حذف شده بود») موجب چشم‌پوشی از ویژگی‌های کارناوالی انجیل مسیحی می‌شود.

مفسران متعددی ملاحظه کرده‌اند که عیسی گریه می‌کرده اما نمی‌خندیده است، توداری‌ای که به نظر می‌آید با تأکید جدی «کتاب جامعه» مطابقت دارد: «حزن از خنده بهتر است زیرا که از غمگینی صورتْ دل اصلاح می‌شود. دلِ حکیمان در خانۀ ماتم است و دل احمقان در خانۀ شادمانی» (باب هفتم، آیه‌های سوم و چهارم). عیسی طوری در عهد جدید تصویر شده که شوخ‌طبعی روده‌برکننده‌اش بسیار کم به چشم می‌آید، ولی کارهای زیادی انجام داده که می‌شود به خاطرشان احساس اندوه داشت. به هر ترتیب، یکی از نشانه‌های قریب‌الوقوع بودن پادشاهی او این است که ببینیم فقیر صاحب همۀ چیزهای نیکو شده و ثروتمند بی‌چیز گشته؛ و این وارونگی کارناوالی فرایند شناخته‌شده‌ای است. برخلاف واژگونی‌ها و سروته‌شدن‌های کارناوالی، معلوم خواهد شد که این [پادشاهی] فراتر از رویدادی گذرا است. انید وِلسفورد در کتابش، دیوانه: تاریخ ادبی و اجتماعی^۲۰، ثبت کرده است که، در عبادت شامگاهیِ روزهای برگزاری جشن دیوانگان در قرون‌وسطا، عبارت‌هایی از انجیل بارها و بارها به‌آواز خوانده می‌شد تا پیش‌درآمدی برای نقیضۀ بازیگوشانۀ مراسم عشای ربانی باشد: «فرمانروایان را از تخت به زیر کشیده و فروتنان را سرافراز کرده است»^۲۱. عیسی و همراهان عامی‌اش کار نمی‌کنند، به مستی و شکم‌بارگی متهم‌اند، بدون هیچ قیدوبند و مال‌واموالی در حاشیۀ نظام اجتماعی مرسوم پرسه می‌زنند و، مانند جان‌های آزاد کارناوال، به فردا نمی‌اندیشند. به عنوان لطیفه‌ای ناشایست دربارۀ «نجات‌دهنده» (انگارۀ مسیح بر صلیب وقاحتی اخلاقی برای یهودیان روزگار باستان به نظر می‌آمد)، عیسی سوار بر الاغی وارد اورشلیم، پایگاه قدرت امپراتوری روم، می‌شود و پس از آنکه همراهانش او را ترک می‌گویند، با مرگی شرم‌آور مواجه می‌شود، مرگی که رومیان فقط برای شورشیان سیاسی در نظر گرفته‌اند. با وجود این، معلوم می‌شود که دیوانگیِ صلیب خردمندانه‌تر از حکمتِ فیلسوفان است. قدرت هراس‌آور قانون سرنگون می‌شود، بردباری زمین را به ارث می‌برد، امر والا به گوشت و خون انسان بدل می‌شود، مقدس‌ترین حقیقت در قالب زبان ساده‌ای ریخته می‌شود که برای ماهیگیران و کشاورزان حقیر است، و ضعف و ناتوانی یگانه شکل پایدارِ «نیرومندی» از آب درمی‌آید.

تنزل کارناوالی در مرکز مسیحیت قرار دارد، به‌طوری که مسئلۀ باشکوه رستگاری به مشغولیت زمینی و روزمرۀ مراقبت از بیماران و تغذیۀ گرسنگان منتهی می‌شود. انجیل لوقا نوید می‌دهد آنان که اکنون اشک می‌ریزند، یعنی آن‌هایی که محروم و مصیبت‌زده‌اند، در آخر می‌خندند، ولو اینکه انجیل لوقا این وارونگی را دوباره وارونه می‌کند و هشدار می‌دهد آنانی که اکنون می‌خندند، یعنی ثروتمندان و ازخودراضیان، در آخر اشک خواهند ریخت. آرامش عمیق و رضامندی معنوی، که موهبتی الهی شمرده می‌شود، خودش را به شکل شفقت انسانی، دوستی، بخشش و چیزهای دیگر نشان می‌دهد. در مراسم عشای ربانی هم، مانند کارناوال، گوشت و خون واسطۀ همبستگی و انسجام بین انسان‌ها می‌شوند. اما اگر عهد جدید زندگی آسان‌گیرانه و بدون اضطرابی را توصیه می‌کند که در آن شخص همچون زنبق‌های دشت زندگی می‌کند و همۀ دارایی‌هایش را به فقرا می‌دهد، شخصیت اصلی‌اش را شمشیربه‌دستی نشان می‌دهد که مرزی مطلق می‌کشد بین آنانی که به دنبال عدالت و دوستی‌اند و کسانی که به این مجاهدت بی‌رحمانه و سازش‌ناپذیر پشت کرده‌اند. انجیل نیز همانند کارناوال لذت رهایی را با خشونتی مسلم و سخت‌گیری روحی در هم می‌آمیزد. لعن و نفرین‌های عیسی، که نثار چهره‌های مذهبی محترمی می‌شود که مسئولیت‌های فراتر از تحمل را بر گردۀ سرکوب‌شدگان می‌نهند، کمتر از لعن و نفرین‌های رابله رعب‌آور نیستند، هرچند شاید به همان اندازه سرگرم‌کننده نباشند. علاوه‌براین، رگه‌ای از کمدی نوآر در مسیحیت حضور دارد. خداوند یگانه پسرش را می‌فرستد تا ما را از بدبختی‌مان برهاند، و ما چگونه نمک‌شناسی‌مان را نشان می‌دهیم؟ فرزند خدا را می‌کشیم! این نمایشی مخوف از رفتار بد است.

اطلاعات کتاب‌شناختی:

Eagleton, Terry. Humor. Yale University Press, 2019

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را تری ایگلتون نوشته است و در تاریخ ۶ مۀ ۲۰۱۹ با عنوان «The Politics of Humor: Whose Laughter, Which Comedy» در وب‌سایت کامن‌ویل منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۶ تیر ۱۳۹۸ با عنوان «سیاستِ شوخی» و با ترجمۀ حسین رحمانی منتشر کرده است.
•• تری ایگلتون (Terry Eagleton) استاد مدعو برجستۀ دانشگاه لنکستر در رشتۀ ادبیات انگلیسی است. ایگلتون بیش از پنجاه کتاب در حوزه‌های مختلفی از جمله نظریۀ ادبی، پست‌مدرنیسم، سیاست، ایدئولوژی و مذهب تألیف کرده و از مشهورترین منتقدان ادبی انگلیسی به‌شمار می‌آید.
••• این مطلب برشی است از جدیدترین کتاب تری ایگلتون با عنوان شوخی که انتشارات دانشگاه ییل آن را در ماه مۀ ۲۰۱۹ منتشر کرده است.

[۱] Guardian class
[۲] Epistle to the Ephesians
[۳] eutrapelia: واژه‌ای یونانی به معنای بذله‌گویی و خوش‌مزگی [مترجم].
[۴] Rule of St. Benedict
[۵] acte gratuit: عملی که در ظاهر هیچ علت و انگیزه‌ای نداشته باشد [مترجم].
[۶] In Praise of Folly
[۷] An Essay Concerning Humor in Comedy
[۸] parodies
[۹] The Spectator
[۱۰] Puritanism
[۱۱] Earnestness: این واژه هم به معنای جدیت است و هم به معنای شوق و خواهش پرحرارت داشتن نسبت به چیزی [ویراستار].
[۱۲] gay
[۱۳] relish
[۱۴] Earl of Shaftesbury: آنتونی اشلی کوپر، سومین ارل شافتسبری از سال ۱۶۷۱ تا ۱۷۱۳، که از فیلسوفان برجستۀ عصر خودش به شمار می‌رفت [مترجم].
[۱۵] Philosophy of Fine Art
[۱۶] Mardi Gras
[۱۷] Rabelais and His World
[۱۸] François Rabelais: فرانسوا رابله نویسنده و طنزپرداز برجستۀ فرانسوی در دورۀ رنسانس بود. مهم‌ترین اثر او رمان ۵جلدی زندگانی گارگانتوئا و پانتاگروئل است [ویراستار].
[۱۹] Comus: خدای خوش‌گذرانی و هوسرانی‌های شبانه در اساطیر یونان [مترجم].
[۲۰] The Fool: His Social and Literary History
[۲۱] انجیل لوقا، باب یکم، آیۀ پنجاه‌ودوم [مترجم].