آیا فیلسوفی بورژوا هستید یا هیچ‌وقت چنین بوده‌اید؟

رادیکال فیلاسافی — قصدِ این کتاب آن است که خوانشی مارکسیستی، یا به بیانِ دقیق‌تر، «ضد بورژوایی» از پروژۀ انتقادیِ کانت و به‌ویژه نقد سوم ارایه دهد و ارزش سیاسیِ زیبایی‌شناسی او به‌عنوان «کنشی ارتباطی و انتقادی که فُرمِ احساس و خیال به خود گرفته» را مشخص کند. اینجا منظور از «بورژوایی»، به‌طورکلی آن دسته تحقیقاتِ کانتی است که از اساس نمی‌تواند مبانی تاریخی و مقید به طبقه‌ای را که پروژۀ کانت را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند، درک کند و درنتیجه، کار کانت را همچون یک نظام ایستای فلسفی قرائت می‌کند. به‌گفتۀ مایکل وین، پیامد چنین رویکردی این است که نمی‌توان انتقادات پویا و پیشروانۀ کانت از سوبژکتیویته را، که پیشگام انتقادات ماتریالیست‌ها از سوبژکتیویته بوده است، به‌درستی درک کرد. این ادعای مایکل وین به‌راستی بلندپروازانه است. وین بارها میان پروژۀ خودش و مواضع فلسفی-سیاسی ِ دیگر مارکسیست‌های کانتی تمایز می‌نهد. او این مارکسیست‌های کانتی را به سه دسته تقسیم می‌کند: دستۀ عمده و اول، که «سنت بورژوای لیبرال» را تشکیل می‌دهند (و او به‌طرز نسبتاً عجیبی متفکران ضد بورژوایی مثل «دولوز» و «لیوتار» و «رانسیر» را در این دسته قرار می‌دهد، اگرچه این‌ها را یک زیرگروه رادیکال در این سنت می‌داند)؛ دوم، سنت مارکسیست‌های کانتی‌ای است که نمی‌توانند به‌خوبی پوزیتیویسم و دوگانه‌انگاری موجود در نقد اول را به چالش بکشند و سوم، قرائت «ارتدکس» مارکسیستی است که کانت را تماماً اسیر تناقض درونی می‌داند و درنتیجه، تفسیر «بورژوایی» از کانت را تقویت می‌کند، هرچند که در عین حال می‌خواهد این تفسیر را رد کند. به رأی وین، این تفسیر سوم تا به امروز غالب است.

از نظر وین، اگر ما تجربۀ زیبایی‌شناختی را در مرکز پروژۀ انتقادی قرار دهیم، خوانشی اصیل و ضد بورژوایی از کانت به‌دست خواهیم آورد؛ خوانشی که به ما اجازه خواهد داد تا مسائل وسیع‌تر سیاسی را دوباره چارچوب‌بندی کنیم؛ مسائلی مانند آزادی، اجتماع، شی‌ءانگاری و منظر^۱. نیازی نیست که ایده‌آلیسم این «کانت سرخ» بر روی سرش قرار گیرد (جملۀ معروف مارکس را به‌خاطر بیاورید) و از همین روی، فیلسوفان برای تصحیح نظام کانتی چندان به دردسر نمی‌افتند. به نظر وین، بر این اساس، صرفاً با نوشته‌های خود کانت می‌توان به نقد مفصلی از مفهوم بورژواییِ سوبژکتیویته دست یافت. لذا وین برای نمونه، تفسیری بارور به‌دست می‌دهد از اینکه چگونه زیبایی‌شناسی کانتی از «شکافی» پویا پدید می‌آید؛ شکافی که خود کانت (و با صداقتی شجاعانه) آن را کشف کرده بود: شکاف میان امری که به‌لحاظ فنی کاربردی است و امری که به‌لحاظ اخلاقی کاربردی است؛ یا همان عقل به‌مثابۀ تعین و (به‌نحو بالقوه) به‌مثابۀ آزادی.

کانت‌شناسان (بورژوای) قبلی، مانند «پل گایر»، این تضادها را زیرِ چتر سوژۀ واحدِ استعلایی قرار داده‌اند، اما وین می‌خواهد بر این امر تأکید کند که چگونه این شکاف‌ها یا ترک‌ها درواقع نشانه‌هایی از مشکلات واقعیِ تاریخی‌ای هستند که کانت آن‌ها را به‌گونه‌ای ماتریالیستی شناسایی می‌کند. درنتیجه، این پروژه به‌طورکلی کوششی است برای نقد فلسفی مدرنیتۀ «شکست‌خورده» که در آن عمدۀ تجارب زیبایی‌شناختی تحت «غایات کارکردگرایانهٔ» فرهنگِ محصول‌محور درنظر گرفته می‌شوند. این پروژه با یافتن مفهومی انتقادی از زیبایی‌شناسی محقق می‌شود که بتواند از بند سودانگاری بورژوایی و کالاانگاری بگریزد؛ مثلاً در فصل سوم («امر زیبایی‌شناختی، امر زیبا و پراکسیس») بر اهمیت شیءِ فی‌نفسه به‌عنوان ایدۀ نامحسوسِ آزادی تأکید می‌شود و نقشی را که شیء فی‌نفسه در روند روش‌شناختیِ پروژۀ نقادی بازی می‌کند مشاهده می‌کنیم. بر این مبنا، وین به‌مدد زیبایی‌شناسی، فهمِ تازه‌ای از امر متعالی، کار و استعارۀ ارزیابی جدیدی ارایه می‌دهد و همزمان تعداد فراوانی فیلسوف مارکسیست و پسامارکسیست را بررسی و به‌اجمال نقد می‌کند (لوکاچ، کراکائر، بنیامین و آلتوسر). با توجه به اینکه وین می‌خواهد به طیف گسترده‌ای از تاریخِ فلسفۀ پساکانتی بپردازد، لاجرم، توصیفاتش مختصر هستند و گاهی به‌طرزی آزارنده‌ای بیش از آنکه پاسخی بدهند، پرسش ایجاد می‌کنند. توصیفات وین گویا است، اگرچه او صرفاً در مقام بیان رئوس کلی مطالب است.

جای آن است که به‌عنوان کتاب نیز بیندیشیم. اگرچه وین تصدیق می‌کند که رابرت کافمن نخستین کسی بوده است که تعبیرِ «کانت سرخ» را به‌کار برده و آن را تعریف کرده است، اما به‌نظر می‌رسد نوعی بازی خاص در انتخاب عنوان کتاب وجود دارد. روشن است که واژۀ «سرخ» دارای دلالت‌های ضمنی و تاریخیِ محکم (و شاید جذابی) است؛ کلمه‌ای مدرن که خاستگاهش میانۀ قرن حاضر است و نمونه‌ای است از مختصرنویسی سیاسی. این کلمه در اینجا به‌طرزی کنایه‌آمیز نام کانت را قرین سیاست‌ورزی رادیکال (همراه با تمام محافظه‌کاری درونی‌ای که بدان نسبت می‌دهند) می‌سازد. بدین طریق، به‌شیوه‌ای ماهرانه به نیت کتاب اشاره می‌شود و پی می‌بریم که کتاب تلاشی است برای اینکه کانت را «فیلسوفی سرخ» یا چپِ مخفی تفسیر کند. احتمالاً خواننده بر آن خواهد شد که نوعی دادگاه کثیف مک‌کارتی‌وار^۲، ولی درجهت معکوس، را انتظار داشته باشد: محاکمۀ علنی کسانی که ادعا می‌کنند مارکسیستِ کانتی هستند و این پرسش از آن‌ها می‌شود: «آیا فیلسوفی بورژوا هستید؟ یا هرگز فیلسوفی بورژوا بوده‌اید؟» ولی روشن است که این سؤالی دیگر را به‌همراه می‌آورد: آیا وین نیز به‌مانند کاری که مک‌کارتی با قربانیانش کرد، در اینجا به‌گزاف می‌کوشد تا «سرخ بودن» را به کانت تحمیل کند؟ شرحِ سیاسی او بیشتر پندار است تا واقعیت؟

به‌رغم کنایه‌های مستتر در تیتر کتاب، روشی که در کتاب برای بازخوانی فلسفی یک فیلسوف به‌کار رفته است چندان نامتعارف نیست. اگر بتوان چیزی واقعاً «سرخ» در کانت یافت، این امر به ما کمک خواهد کرد تا فلسفۀ سیاسی پس از وی را بفهمیم یا حتی آن را به کناری بگذاریم و تفسیر جدیدی از کانت ارایه کنیم؛ تفسیری که حتی با قرائت‌های «سرخ» دیگری که وین به‌تفصیل آن‌ها را طبقه‌بندی می‌کند، فرق داشته باشد. احتمالاً تمامی «بازگشت» های فلسفی دارای این وجه مشترک هستند: چیزی گم شده است، بد تفسیر شده است و این برعهدۀ نویسنده است که ما را به سرچشمه بازگرداند و جهت دیگری پیش بگیرد و مسیر صحیح را پیدا کند. کانت پیش‌تر و در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰، موضوع این بازگشت‌ها و تفسیرهای دوباره بوده است؛ مثلاً نئوکانتیسم «چپ» و «راستِ» هرمان کوهن یا ارنست کاسیرر. در آنجا موضوع این بوده است که چه چیزی توسط نظام میراث کانتی پنهان مانده است یا توجیهِ تجربه و ارزش دانش تاریخی در چیست.

ولی از نشانه‌های این بازگشت‌های فلسفی (که نقدی بر خود نئوکانتیسم هم هست) این است که نمی‌توانند یا مشتاق نیستند به شرایط ویژۀ عصر خود بپردازند یا با این حقیقت مواجه شوند که پرداختن به مسائل سیاسیِ جاری، با استفاده از یک نگرش فلسفی قرن هجدهمی، نوعی آناکرونیسمِ پنهان در خود دارد. شکست نئوکانتیسم -صرف‌نظر از اینکه این شکست را هایدگر، هوسرل یا بنیامین تشخیص داده باشند- به‌طور عمده بدین دلیل بود که نتوانست مسائل فلسفی معاصر خود را با موفقیت شناسایی کند و با آن‌ها مواجه شود، اگرچه اندکی در این کار پیش رفت. این مشکل در نظریات زیبایی‌شناسی‌ای که می‌کوشند کانت را احیا کنند، تکرار می‌شود: فهم کانت از تجربۀ زیبایی‌شناختی چه ارتباطی با تجربۀ فرهنگی یا هنریِ جهان معاصر دارد؟ این متفکرِ عصر روشنگری، حتی اگر کسی باشد که مسائل اصلی مدرنیته را چارچوب‌بندی کرده، چه میزان می‌تواند از تجربۀ هنری و زیبایی‌شناختیِ پس از مدرنیته برای ما سخن بگوید؟

به‌رغم توصیف «ضد بورژوایی» که در پروژۀ وین می‌بینیم، درنهایت یکی از این دو مشکل برای این پروژه پیش می‌آید؛ نخست، این سؤال مهم وجود دارد که تقریباً اصلاً بررسی نشده است: ارزش این «کانت سرخ» برای فلسفۀ معاصرِ سیاسی و یا نیازهای ویژۀ وضعیت سیاسی فعلی چیست؟ (صرف‌نظر از اینکه وضع فعلی را اواخر مدرنیسم بدانیم یا پست‌مدرنیسم درنظر بگیریم؛ یعنی وضع فعلی را چیزی کاملاً متفاوت با مدرنیته‌ای که کانت می‌شناخت مفروض بگیریم یا آن را برحسب وضعیت سیاسی معاصر به‌شکلی گسترده‌تر و کامل‌تر درنظر بگیریم). «معاصر» در این کتاب یا به‌شکلی مبهم و با عباراتی غم‌انگیز تعریف می‌شود (شامگاه خرد) یا برحسب اصطلاحات کلی مارکسیستی (خشونت سرمایه‌داری نسبت به هستی و نوع ما) و ربط این اصطلاحات با وضعیت معاصر ما به‌تفصیل بررسی نمی‌شود. وین، تنها به‌اختصار، سیاست معاصر را با چنین نشانه‌هایی مشخص می‌کند: «پیدایش سرمایه‌داری ِ شناختی^۳، صنایع فرهنگی، پیدایش کار فکری و نمادین و…». دومین مسئله -که شاید مسئله‌ای نگران‌کننده‌تر باشد و مربوط است به اینکه نقش اصلی در این فلسفۀ سیاسی به تجربۀ زیبایی‌شناختی داده شده است- اینکه در بحث از نقد سوم تفکرِ انتقادیِ اندکی دربارۀ مفهوم تجربۀ زیبایی‌شناختی وجود دارد، همچنین دربارۀ اینکه چگونه چنین چیزی در پرتوی پیشرفت‌های بعدی هنر، کارهای هنری و تجربه‌های زیبایی‌شناختیِ پس از دهۀ ۱۷۹۰، باید بازبینی شود. شاید یک کتاب به‌تنهایی نتواند از عهدۀ این کار برآید ولی با توجه به اینکه مثال‌های هنر «مدرن» در این پروژه نقش دارند، عجیب است که این ملاحظات در کتاب یافت نمی‌شوند.

اینجا «هنر» چگونه فهمیده می‌شود؟ نوشته‌های زیبایی‌شناسی یا نظریۀ هنری را اغلب، درست یا غلط، بر اساس هنری که در آن‌ها دیده می‌شود داوری می‌کنند، هم از این جهت که چه آثاری انتخاب شده‌اند (خیلی خلاصه اینکه کیفیت و کمیت مثال‌ها چگونه است) و هم از این جهت که چگونه خود هنر در تعامل با روش فلسفی است. از جهت کمیت، دو مورد افراطی عبارت‌اند از کانت و هگل؛ نقد سوم هیچ اثر هنری‌ای را مفصلاً بحث نمی‌کند (اگرچه اشاره‌ای می‌شود به یک کاخ، یک مهمانی شام، ولتر و یک بومی آمریکایی) درحالی‌که زیبایی‌شناسیِ هگل سرشار از ظهورات ملموس «روح» در طی قرون و اعصار است و در آن، دسته‌بندی و تحلیل آثار را شاهدیم، آن هم درست به‌مانند موزه‌های ملی که در عصر هگل درحال ساخته‌شدن بودند. بنابه بسیاری از مواضع فلسفی پساکانتی، رابطۀ میان نوشتن و تولید زیبایی‌شناختی چنان نزدیک است که باید متناسب با هم باشند و نه اینکه صرفاً یکدیگر را بازنمایی کنند. البته هگل ربط بین هنر و فلسفه را خیلی متفاوت‌تر از این می‌پنداشت؛ روح در مقام اندیشه به خود، پیش از مرحلۀ فلسفه، شکل مادیِ در دسترس را اتخاذ می‌کند و این مرحله‌ای است به‌سوی فلسفه که در آن فهم خویشتن کامل‌تر می‌شود. این ما را به مسئلۀ کلیدی دیگری درخصوص زیبایی‌شناسی و نقش آن در مدرنیته رهنمون می‌شود؛ مسئله‌ای که وین درخصوص آن سکوت می‌کند، اگرچه با هگل و آدورنو و هایدگر آشنایی دارد؛ یعنی مسئلۀ پایان هنر، چنانکه به طرق مختلف، در فلسفه و در جنبش آوانگارد بیان شده است.

نخستین اثر هنری که تقریباً پس از سپری شدن یک‌سوم کتاب بدان پرداخته می‌شود، فیلم «مومیایی^۴» محصولِ سال ۱۹۹۹ است: وین احتمالاً همانند انتخاب عنوانی که برای کتاب کرده است، عمداً می‌خواهد، برخلاف انتظارات، اثری را انتخاب کند که نامعمول باشد و حتی شاید برای بسیاری از افراد هنر تلقی نشود. تقریباً تمامی مثال‌هایی که پس از این می‌آیند نیز فیلم هستند. عجیب اینکه هیچ توضیحی یا دلیلی بابت انتخاب این نمونه‌ها داده نمی‌شود و نیز گفته نمی‌شود که چرا نویسنده این فیلم‌ها را بهترین نمونه‌های زیبایی‌شناسی ضد بورژوایی می‌داند. حتی مدل آگاهی کانتی نیز از طریق فیلم تحلیل و تجزیه می‌شود؛ تحلیلی که جنبۀ آناکرونیستی دارد (وین می‌گوید: «این به‌خلافِ شیوۀ ویرایش هالیوودی است که در آن از لانگ‌شات به‌سمت مدیوم‌شات حرکت می‌کنیم، در عین حال که در ذهنمان پس‌زمینۀ بزرگ‌تری را حفظ کرده‌ایم»). با همۀ این‌ها، این کتاب خودش را اصلاً اثری در زمینۀ نظریۀ فیلم نمی‌داند. درحقیقت، خیلی زود می‌فهمیم که نه‌تنها تقریباً تمامی مثال‌ها فیلم هستند، بلکه طیف محدودی از فیلم‌ها انتخاب شده‌اند که همان جریان اصلی سینما است (دیزنی، دنی بویل، جورج رومرو) یا کارِ نویسندگان آشنای قرن بیستم است (بونوئل، هاوکس، لانگ). هیچ بحثی از فیلم‌های تجربی، آوانگارد یا دیگر فیلم‌سازی‌های جایگزین به میان نمی‌آید (تنها استثنا فیلم «پنهان» اثر هانکه است که آن هم تنها به‌اختصار مورد اشاره قرار می‌گیرد). همچنین هیچ‌گونه ملاحظه‌ای درخصوص زمینه‌های تاریخی فیلم‌ها به‌دست داده نمی‌شود؛ مثلاً بحثی دربارۀ رابطۀ ویژۀ فیلم با جنبۀ تکنولوژیک مدرنیته انجام نمی‌شود. یگانه اثر غیرسینمایی که بدان اشاره می‌شود، همان اثر معروف ماگریت است به نام «این یک چپق نیست»؛ اثری که مناظرات میان فوکو و نظریه‌پردازان روان‌کاوی حول آن انجام شده است.

علاوه‌براین، مسئله‌ای نیز دربارۀ نحوۀ استفادۀ وین از مثال‌های سینمایی‌اش وجود دارد. معمولاً این آثار به‌عنوان استعاره‌هایی فلسفی و براساس محتوایشان درنظر گرفته می‌شوند و به‌ندرت به فرم آن‌ها توجه می‌شود (فیلم‌های «نموی کوچک^۵»، «مرد عجیبی که آب می‌رود^۶» و «شب در موزه^۷» در سطح روایی، مصداق‌هایی از «تعلیمِ تصویریِ» امر والای کانتی هستند: طبیعت دربرابر فرهنگ، قدرت و کوچک‌سازی). درجایی‌که مسائل صوری مورد بحث هستند (امر والا، نقش استعاره و به‌طور خلاصه آشنایی‌زدایی) این کار عمدتاً در سطح نظری انجام‌گرفته است. شرحی از دیدگاه‌های مخالف در نظریۀ فیلم در این کتاب مشاهده می‌شود (قراردادگرایی «اکو» دربرابر شناخت‌گرایی) ولی فیلم به‌عنوان یک تغییر ویژۀ رسانه‌ای در تاریخ امور بصری انسانی بحث نشده است و به اثرات کیفی این رسانه بر سوبژکتیویته یا تجربۀ زیبایی‌شناختی در زمان پس از کانت پرداخته نشده است. به‌طور خلاصه، به نظر خواننده می‌رسد که مثال‌ها یا برمبنای شخصی انتخاب شده‌اند یا بدین دلیل که بتوانند نظریۀ کانت سرخ را به‌طور ثمربخشی به تصویر بکشند. در پایان، این پروژۀ بلندپروازانه که می‌خواست «کنشی ارتباطی و انتقادی در فرم احساس و تخیل» را بیابد که به‌لحاظ سیاسی نیز مؤثر باشد، به‌واسطۀ محدودبودن مثال‌هایش و نیز در بعضی موارد به‌واسطۀ پیش‌پاافتاده بودن این مثال‌ها سست و ضعیف شده است. البته که تجارب انقلابی می‌توانند از فرهنگ جریان اصلی یا غالب بیرون آیند، ولی اگر به‌گفتۀ دولوز -که وین در این اثر آن را نقل می‌کند- واقعاً قصد داریم «تصویری از تمامی کلیشه‌ها استخراج کنیم و آن را در مقابل کلیشه‌ها قرار دهیم»، آنگاه نیاز است تا از ابتدا مدلی بهتر از چیزی که «غیرکلیشه» است بیابیم.

اطلاعات کتاب‌شناختی:
وین، مایکل. کانت سرخ: زیبایی‌شناسی، مارکسیسم و نقد سوم، انتشارات بلومزبری، ۲۰۱۴
Wayne, Michael, and Mike Wayne. Red Kant: Aesthetics, Marxism and the Third Critique. Bloomsbury Publishing, 2014

پی‌نوشت‌ها:

[۱] معادل spectacle که در نظریۀ موقعیت‌گراییِ گی دوبور به‌کار رفته است و می‌توان آن را این‌گونه تعریف کرد: «تصویر سطحی و پر زرق و برقی که رسانه‌های گروهی به معرض نمایش می‌گذارند.» [مترجم]
[۲] اشاره به فعالیت‌های ضد کمونیستی سناتور مک‌کارتی در آمریکا که گفته می‌شود شامل دادگاه‌های تفتیش عقاید بود و بسیاری را متهم به کمونیست بودن کرد. [مترجم]
[۳] Cognitive capitalism
[۴] The Mummy
[۵] Little Nemo
[۶] Incredible Shrinking Man
[۷] Night at the Museum