به موسیقی متن گوش دهید

رامپوس — وقتی می‌رفتم تا «گرگوری رباسا^۱» را در آپارتما‌ن‌اش در شمال شرقی منهتن ببینم، کاملاً مضطرب بودم. او را از همان وقت‌ها که ترجمه‌هایش از «گابریل گارسیا مارکز^۲» و «خولیو کورتاسار^۳» را در نوجوانی خوانده بودم، ستایش می‌کردم؛ اما وقتی که به آپارتمان اش رسیدم، هم او و هم همسرش کلمنتین با چنان لبخند گرمابخشی در را به رویم باز کردند که اضطرابم خیلی زود ناپدید شد.

رباسا که حالا نود و یک سال دارد، خلق وخویی آشکارا شیطنت‌آمیز و طناز دارد و عاشق شوخی‌کردن است. می‌گفت که آهنگسازان مورد علاقه‌اش «سه ب^۴» هستند: «بتهوون^۵»، «باخ^۶» و «بسی^۷». باهم راجع به قفسه‌های کتابی که در اتاق نشیمن آپارتمان‌اش از کف زمین تا سقف بالا رفته بودند حرف زدیم و معلوم شد که خودش آن‌ها را ساخته است و ادعا می‌کرد که ساختنشان دشوار نبوده. این حال و هوای دوستانه کمکم کرد تا بر ترسم از حرف زدن با این مرد که می‌توان گفت یکّه و تنها آتش عشق آمریکایی‌ها به رمان‌های آمریکایی لاتین را شعله ور کرده است، غلبه کنم. مردی که بیش از سی رمان از زبان‌های اسپانیایی و پرتغالی ترجمه کرده است- که آن قدر هست که بتواند یک کتابخانۀ کوچک آبرومند را پر کند (ترجمه‌هایی از «ماشادو د آسیس^۸»، «کلاریس لیسپکتور^۹»، «خوزه لزاما لیما^۱۰»، «ماریو وارگاس یوسا^۱۱»، «آنتونیو لوبو آنتونس^۱۲»، «میگل آنخل آستوریاس^۱۳»، «خورخه آمادو^۱۴» و بسیاری دیگر). جایزۀ ملّی کتاب ترجمه، جایزۀ ادبی آکادمی آمریکایی علوم و هنرها، جایزۀ ملی کتاب حلقۀ منتقدان و جایزۀ پن که از سوی مرکز «گرگوری کولوواکوس^۱۵» اعطا می‌شود، در میان افتخارات پر شمار او جای دارند.

رباسا در کتاب خاطرات ترجمه‌اش، اگر این خیانت باشد، ترجمه و ناخرسندی‌هایش^۱۶، ماجرای نخستین تلاش‌هایش در زمینۀ ترجمۀ ادبی را روایت می‌کند، زمانی که در اوایل سال‌های ۱۹۶۰ از او درخواست شد که سردبیر مجله‌ای ادبی شود و او نمی‌توانست هیچ کس را پیدا کند که داستان‌های اسپانیایی و پرتغالی‌ای که می‌خواست در مجله چاپ کند را ترجمه کند؛ بنابراین خودش این کار را به دست گرفت و مثل قفسه‌های کتابخانه‌اش، ترجمه‌هایش هم عالی از کار درآمدند.

رامپوس: من با خواندن ترجمه‌های شما بزرگ شدم، بنابراین از زمانی که شانزده سال یا چیزی در همین حدود داشتم ممنون شما بوده‌ام. خیلی خوشحالم که خاطراتتان را نوشته‌اید، خواندن این ماجراها خیلی دلچسب است.

گرگوری رباسا: البته نکتۀ عجیب این است که این کتاب ِخاطرات نیست. آن‌ها به من گفتند: می‌توانی کتابی دربارۀ ترجمه بنویسی؟ بنابراین من هم تجربیات و افکارم راجع به ترجمه را نوشتم؛ اما کتاب‌های خاطرات پرفروش از کار درمی‌آیند، بنابراین ما هم اسم کتاب را گذاشتیم خاطرات و من جایزه‌ای برای کتابِ خاطرات بردم.

رامپوس: بنابراین این کتابِ خاطراتی راجع به ترجمه نیست؟

رباسا: حالا، بعد از تمام شدنش، می‌توانم این طور ببینم اش. کاری که در این کتاب نمی‌خواستم انجام بدهم این بود که رویکردی تئوریک داشته باشم.

رامپوس: نظریه‌های ادبی برایتان چندان جالب نیستند؟

رباسا: نه. می دانی؟ آن‌ها خیلی غیرادبی و غیرهنری‌اند.

رامپوس: در زمانه‌ای که شما تحصیلاتتان را می‌گذراندید، نظریۀ ادبی در مطالعۀ ادبیات اهمیت داشت؟

رباسا: نه در آن زمان تنها نظریه‌های ادبی قدیمی مهم بودند و نه نظریات بعد از جنگ؛ خبری از دریدا و فرانسوی‌ها نبود. در آن زمان واحد سبک‌شناسی را داشتند که با نظریۀ ادبی تفاوت‌هایی دارد. می دانید؟ بیشتر در این باره بود که چطور یک غزل بنویسی، این که بفهمی غزل چیست: نقص‌هایش و گونه‌های متفاوت‌اش؛ اما نظریۀ ادبی دربارۀ جزییات نظری است.

در کلاس‌های زبان هم چیزهایی شبیه نظریۀ ادبی می‌شنیدیم. من استاد زبان مسنی در دانشگاه کلمبیا داشتم، یک اسپانیایی، پناهنده ای از زمان جنگ‌های داخلی که در کلاس‌هایش بیشتر فیلولوژی تدریس می‌کرد تا زبان شناسی. آن وقت‌ها که من در آن جا تحصیل می‌کردم، «فردریکو د اونیس^۱۷» -که او هم اسپانیایی بود- رئیس دپارتمان بود. او خیلی مؤثر بود چون که سیلی از پناهندگان اسپانیایی را به کشور ریخت که در کلمبیا استاد شدند. در زمان او رؤسای دپارتمان‌های بوستون و استنفورد برای تدریس به کلمبیا می‌آمدند. او «گارسیا لورکا^۱۸» را به کلمبیا آورد که البته جای تأسف است که این کار را در زمان دیگری نکرد^۱۹. بردار لورکا که فرانسیسکو نام داشت نیز در کلمبیا تدریس می‌کرد.

رامپوس: تدریس‌اش در زمان تحصیل شما در کلمبیا بود؟

رباسا: او در کوئینز کالج بود و من در کلمبیا تحصیل می‌کردم. بعد من به کوئینز رفتم و او به کلمبیا آمد.

رامپوس: می‌دانم که شما در دانشگاه «CUNY» نیویورک هم برای مقاطع عالی تدریس کرده‌اید. این تجربه چطور بود؟

رباسا: خب، مترجمان دیگری هم در این کار مشارکت داشتند. بخشی از برنامۀ درسی رشتۀ ادبیات تطبیقی بود. فکر می‌کنم «بورتون پایک^۲۰» هم بود و اگر درست در خاطر داشته باشم «مایکل اسکامل^۲۱» هم در این برنامه بود.

رامپوس: این دوره‌ای بود که دانشجویان درآن به جای آن که کاربرد نقد ادبی در ترجمه را مطالعه کنند، یاد می‌گرفتند که در عمل چطور ترجمه کنند، درست است؟

رباسا: همین طور است. همان طور که گفته‌ام آموزشِ ترجمه مطلوب‌تر از کار ویرایش است. می‌توانی به عنوان ویراستار عمل کنی ولی در عین حال لذت هم ببری. یکی از فعالیت‌های مورد علاقۀ من در کلاس این بود که یک صفحه را انتخاب کنم و به اولین دانشجو بگویم که آن را از انگلیسی به هر زبان دیگری که بر روی آن کار می‌کند ترجمه کند، بعد دانشجوی بعدی باید ترجمۀ دانشجوی اول را دوباره به انگلیسی ترجمه می‌کرد و بعد دانشجوی بعدی باید دوباره متن انگلیسی را به زبان خارجی ترجمه می‌کرد، این فعالیت دور کلاس می‌چرخید و ما در پایان، نسخۀ انگلیسی‌ای که در آخر کار ایجاد شده بود را با نسخۀ انگلیسی نخست مقایسه می‌کردیم. بررسی آن چه از متن نجات یافته بود کاری شگفت انگیز بود. باید تلاش می‌کردیم تحلیل کنیم که لغت‌هایی که هنوز در متن باقی مانده‌اند کدام‌ها هستند و چرا باقی مانده‌اند. چون قدیمی‌تر یا متدوال‌تر بودند؟ و یا شاید بخشی از دستور زبان بودند. این فعالیت علاوه بر این که موجب سرگرمی بود، ضروری نیز بود.

رامپوس: چه تجربۀ بی نظیری. آیا دانشجویانی که با آن‌ها کار می‌کردید به زبان‌های متفاوتی ترجمه می‌کردند؟

رباسا: بله من به اغلب آن زبان‌ها آشنا بودم ولی نکتۀ اصلی این نبود. من به آن‌ها می‌آموختم که محصول ترجمه چیزی است که ما می‌توانیم بر روی آن کار کنیم. من به دانشِ زبانی آن‌ها اعتماد می‌کردم. بسیاری از آن‌ها به زبان‌های خارجی‌ای ترجمه می‌کردند که زبان مادری‌شان بود؛ اما نکتۀ اصلی این بود که ببینند چگونه یک متن را عوض کرده‌اند. در این فعالیت می‌توانستی تفاوت‌های میان یک مترجم اروپایی و یک مترجم آسیایی را ببینی و البته شباهت‌هایشان را هم.

رامپوس: در کتابتان در مورد ترجمه، دراین باره نوشته‌اید که محصولات ترجمه از زبان‌های پرتغالی و اسپانیایی به انگلیسی باید با یکدیگر کمی متفاوت باشند، چون از زبان‌های متفاوتی ترجمه شده‌اند.

رباسا: بله این هست. مثلاً ببینید، وقتی که یک فرد پرتغالی، به زبان انگلیسی سخن می‌گوید ردپایی از دستور و سبک زبان خود در سخن گفتن‌اش دارد و حرف زدنش با یک فرد اسپانیایی متفاوت است. می‌توانی از روی انگلیسی حرف زدن‌اش کاملاً تشخیص دهی که هر یک از آن‌ها کجایی است. هر دوی این زبان‌ها لاتینی‌اند. زبان‌هایی که به نحو تنگاتنگی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؛ اما مصوت‌هایشان متفاوت است. وقتی که به زبان پرتغالی گوش می‌دهی، اگر جملات با سرعت ادا شوند، مثل این است که به زبان روسی گوش می‌کنی؛ امری که هرگز در مورد اسپانیایی رخ نمی‌دهد. علت‌اش این است که پرتغالی‌ها و روس‌ها هر دو از مصوت‌های باز و لام های غلیظ استفاده می‌کنند؛ که صدای «owl» را ایجاد می‌کند.

رامپوس: این من را به یاد «کلاریس لیسپکتور» می‌اندازد که از اواکراین به برزیل رفت.

رباسا: وقتی که او به برزیل رفت یک بچه بود. این که در خانه چقدر پرتغالی حرف می‌زدند من نمی‌دانم. یا این که احتمالاً چقدر ییدیش حرف می‌زدند، آن را هم نمی‌دانم.

رامپوس: این خارق العاده است که شما او را ملاقات کرده‌اید. نویسندۀ حیرت انگیزی است.

رباسا: من از این ملاقات ضربه خوردم: در کتاب‌ام گفته بودم که قیافۀ او شبیه «مارلین دیترش^۲۲» است و مثل «ویرجینیا وولف^۲۳» می‌نویسد و کسی به من گفت: جنسیت‌زده. آه، من مارلین دیتریش را هم دیدار کرده‌ام و الان می‌توانم چیز بهتری بگویم، من با مارلین دیتریش رقصیدم.

رامپوس: رقص‌اش خوب بود؟

رباسا: ما فقط یک رقص سادۀ سالنی انجام دادیم. میدانی؟ در زمان جنگ بود، وقتی که او به اروپا آمده بود. این یک افسانه است: رقصیدن با مارلین.

کلمنتین رباسا: تو کی با او رقصیدی؟

رامپوس: هرگز به شما نگفته بود؟

کلمنتین رباسا: اوه، احتمالاً او گفته، من مشکل حافظه دارم.

رباسا: در «هتل آلّتی^۲۴» بود. او برای سرگرم کردن سربازان به آن جا آمده بود. همه عاشق‌اش بودند، رقاص خیلی خوبی بود. کلی آدم کله گنده و اهالی سینما در دم و دستگاه ما بود، آن‌ها او را فقط بخاطر ما به این مهمانی در هتل آلّتی آوردند. مارلین جلو آمد و گفت: گروهبان، شما نمی‌رقصید. در آنزمان بیست ساله بودم ^۲۵؛ و خب او خیلی دلربا بود.

کلاریس خیلی خوشگل بود. با این حال بیماری وحشتناکی داشت. در خانه‌اش آتش سوزی رخ داد. اجاق ترکیده بود و صورت زیبایش را سوزانده بود و بعد از آن هم سرطان گرفت که بسیار دردناک بود.

رامپوس: چیز دیگری که می‌خواهم راجع به آن سؤال کنم، انجمن مترجمان است. در حال حاضر جمعیت زیادی از مترجمان وجود دارند و ما همگی به کنفرانس آلتا «انجمن مترجمان ادبی آمریکا^۲۶» می‌رویم. می دانید ما مترجمان زمان زیادی را صرف گردهم آمدن، ابراز تأسف کردن و شکایت کردن می‌کنیم… وقتی که شما کارتان را آغاز کردید، در نسلتان انجمنی برای مترجمان بود؟

رباسا: آلتا در آن زمان نقطۀ آغاز بود. من یکی از نخستین اعضا بودم. در حقیقت آن‌ها من را عضو مادام العمر کردند. جامعۀ مترجمان آمریکایی هم بود که پیش از آلتا وجود داشت ولی این جامعه حالا به جامعه ای کسب و کار محور بدل شده است، با این حال آن‌ها بخشی ادبی نیز دارند.

رامپوس: آیا شما آثار سایر مترجمان را نقد می‌کنید و یا مترجمانی سراغ دارید که آثار شما را نقد کنند؟

رباسا: ما این کار را معمولاً در دیدارهایمان انجام می‌دهیم. بخش عمده‌ای از حرف‌هایی که می‌زنیم اغلب دربارۀ به رسمیت شناخته شدن، پول، حقوق و حق امتیازهاست. من بر سر این کار پدرم درآمده، باور نمی‌کنی، یکی از جاهایی که حسابی پدرم درآمد بر سرصدسال تنهایی^۲۷ بود.

رامپوس: این را در کتابتان خوانده‌ام.

رباسا: من از این کار فقط چند صددلار گیرم آمد، چیزی در این حدود. انجمن آمریکای لاتین که در آن زمان مرکز روابط بیناآمریکایی نام داشت، میزبان «گیلرمو کاستیلو^۲۸» بود، مجسمه‌سازی که شاخۀ هنری مرکز را اداره می‌کرد. او یکی از افرادی بود که در متقاعدکردن ناشران برای انتشار ادبیات آمریکای لاتین از طریق پرداخت پول ترجمه پیشگام بود؛ و چیزی که نصیب مترجم می‌شد، در دورۀ پیش از حق امتیاز و تمام این حقوق، چیز دندان‌گیری نبود؛ اما انتشار کتاب برای انجمن آمریکای لاتین کلی پول آب خورد. آن‌ها بابت انتشار صدسال تنهایی به ناشر پول دادند و نیمی از پول را داده بودند تا به من پرداخت شود؛ و بعد کتاب بیرون آمد و از مهار خارج شد. حتی یک پنی هم به مرکز آمریکایی‌ها پرداخت نشد و گیلرمو کاستیلو خیلی از این بابت عصبانی بود؛ اما به حمایتش از ترجمه‌ها ادامه داد.

رامپوس: آیا شما تنها از طریق ترجمه گذران زندگی می‌کنید؟ این برایتان ممکن بوده؟

رباسا: نه. فکر نمی‌کنم. اگر بخواهی اسم آن را گذران زندگی بگذاری. من مجبور بودم در پی راهی خارج از ترجمه باشم و یا این که می‌بایست برای امرار معاش از طریق همین کار می‌جنگیدم؛ و من چنین شخصی نیستم. من جنجگویی ویرانگرم.

رامپوس: کی موفق شدید که برای ترجمه‌هایتان حق امتیاز بگیرید؟

رباسا: راستش یادم نمی‌آید. ولی نکتۀ غم انگیز این است که گرچه من از تاریخ مشخصی موفق شده‌ام حق امتیاز ترجمه‌ها را بگیرم؛ اما این مساله تغییر خاصی بوجود نیاورده‌است- این تغییر در حد یک فنجان اضافه قهوه بوده. یکی از نویسندگانی که دوست دارم ماشادو د آسیس است؛ زیرا او مرده است، من ماشادو دآسیس هستم! تمام حق امتیازهای این نویسنده را گرفته‌ام. مبلغی که در چک‌ها می‌بینیم برای این روزها ناچیز است ولی داشتن اش خوب است.

رامپوس: می‌توانید راجع به مشارکتتان در مرکز آمریکایی «پن^۲۹» در نخستین سال‌های شکل‌گیری‌اش بگویید؟

رباسا: پن بالاتر از کتابفروشی کمونیست‌ها بود: چهار کتابفروشی اروپایی در خیابان «لکزینگتون^۳۰» وجود داشت؛ در جایی که لکزینگتون به «گرمارسی پارک^۳۱» منتهی می‌شود. خواهران چیوت خیلی فعال بودند. «بئاتریس جوی چیوت^۳۲» و خواهرش مارچت و بیوۀ «المر رایسِ^۳۳» نمایشنامه‌نویس، منشی‌شان بود. یک روز آن‌ها اوضاع را عوض کردند و موسسۀ پن شروع به رشد کرد. اصلاً به این چیزی که امروز هست شباهت نداشت.

رامپوس: آنوقت‌ها ترجمه بخش مهمی از رسالت پن بود؟

رباسا: جوی چیوت خیلی به ترجمه علاقه‌مند بود. او کسی بود که مرا به پن آورد و شروع کرد به ساختن آن.

رامپوس: شما در آن جا چه کارهایی در حوزۀ ترجمه انجام دادید؟

رباسا: بیشتر کارهایی که ما در آن روزها می‌کردیم در حوزۀ سیاست و سیاست‌های ادبی بود. آوردن نام مترجمان بر روی جلدها. آوردن نامشان در نقدهای کتاب و مرورها. ما مرورها و نقدهای مقبولی در مورد ترجمه‌ها داشتیم. نه از آن اظهارنظرهای احمقانه که بعضی‌ها در مورد ترجمه‌های دیگران انجام می‌دهند. معلوم است که همیشه حس خوشایندی به آدم دست می‌دهد وقتی که کتابی را ترجمه می‌کنی و می‌گویند «ترجمه ای عالی و درخشان از» – این راه نقد کردن نیست. بعضی منتقدها هم هستند که برای مترجم «پرفسور هورندو^۳۴» بازی در می‌آورند.

رامپوس: «ترجمه‌اش عالی بود ولی اُوِرکت را با پالتو اشتباه کرده بود». متنفرم که بهتان بگویم ما در پن هنوز در مورد مسائلی مثل این بحث می‌کنیم.

رباسا: به دنبال به رسمیت شناخته شدن هستید؟ جایزۀ نوبلی هم در کار هست؟

رامپوس: جایزۀ نوبل برای ترجمه؟ اوه، بهش می گویند «مقام قدیسی». می‌دانید مثل «سنت جروم^۳۵».

رباسا: البته جروم در ترجمه‌اش مرتکب خطا شد^۳۶.

رامپوس: آیا می‌خواهید برای سنت جروم پرفسور هورندو بازی دربیاورید؟

رباسا: جروم چه اشتباه وحشتناکی کرد. عبری مصوت ندارد، بنابراین او دولغت را با هم اشتباه کرد. لغتی که در عبری به معنای هالۀ نور بود را با لغت دیگری که به معنای شاخ بود، اشتباه گرفت. بدین ترتیب او به موسی شاخ داد و وقتی در یک کشور لاتین به کسی شاخ می‌دهی… واقعاً خنده دار است؛ اما ترجمۀ جروم ترجمۀ زیبایی ست. مجالی است برای نشان دادن این که چه چیزها می‌تواند با ترجمه متحقق شود. برای خودش اسطوره‌ای است.

رامپوس: حتماً اشتباهات بیشتری در ترجمه هست. [که ما از آن بی‌خبریم]

رباسا: مثلاً نبرد همیشگی بر سر عناوین. یادت هست که این «اسکات مونکریف^۳۷» بود که رمان پروست را یاد آوردن چیزهای سپری شده^۳۸ ترجمه کرد. اگر به غزل شمارۀ سی شکسپیر که او این عنوان را از آن گرفته نگاه کنی، می‌بینی که شکسپیر کل اثر پروست را در یک غزل عرضه کرده است، زیرا درون‌مایۀ این غزل از بسیاری جهات همان درون مایۀ اساسی کتاب پروست است. البته بعدها آن‌ها عنوان اثر را اصلاح کردند. می دانی، پرفسور هورندو گفت: در جست و جوی زمان از دست رفته. امّا این ترجمۀ غلطی است. عنوان اثر هست: «a la recherche du temps perdu» و او «du» را نادیده گرفت. اگر قرار بود در جست و جوی زمان از دست رفته باشد، می‌بایست «de» می‌بود. پس ترجمۀ درست عنوان کتاب در جست و جوی آن زمان از دست رفته^۳۹ است؛ یعنی زمان از دست رفته‌ای مشخص و معیّن؛ بنابراین نمی‌توان این کار را کرد.

رامپوس: شما بر سر پرفسور هورندو، پرفسور هورندوبازی درآوردید. شبیه داستان‌های «بورخس^۴۰» شد.

رباسا: بورخس به مترجم آثارش «نورمن توماس دی جیووانی^۴۱» گفته بود: آن چیزی که من می‌گویم را ترجمه نکن، آن چیزی را ترجمه کن که می‌خواهم بگویم^۴۲. و «quiero decir» در اسپانیایی معنای دوپهلوی زیبایی دارد. بعضی جاها معنی می‌دهد «می‌خواهم بگویم» و بعضی جاها معنی می‌دهد: «تلاش می‌کنم بگویم». بدین ترتیب، جملۀ «تلاش می‌کنم یک کاری کنم» معنی «می‌خواهم کاری کنم» را هم می‌دهد؛ و بدین نحو بورخس هم همیشه تلاش می‌کند تا چیزی بگوید ولی هرگز موفق نمی‌شود آن را بگوید.

رامپوس: در زبان آلمانی هم چنین چیزی وجود دارد.

رباسا: در فیلم طولانی‌ترین روز^۴۳– که دربارۀ نبرد نورماندی است- آمریکایی‌ها به انگلیسی سخن می گویند و آلمان‌ها که البته بازیگران آلمانی هستند به آلمانی! و خیلی جالب است که بدانید رمزهای حمله اشعار «ورلن^۴۴» [به فرانسوی و آلمانی] هستند: «هق هق کشدار ویولن‌های پاییز^۴۵»، «با ملالی یکنواخت قلبم را مجروح می‌کند^۴۶» و بعد «افسرِ آبوهر^۴۷» پاسخ می‌دهد: «با رخوتی ملال انگیز قلب مرا زخمه می‌زند^۴۸». ترجمۀ آلمانی خیلی خوبی از شعر ورلن به نظر می‌رسید. من از یکی از دوستان آلمانی‌ام سؤال کردم و او گفت که احتمالاً آن‌ها از ترجمۀ ریلکه استفاده کرده‌اند، به جای این که خودشان ترجمه کنند، از ریلکه استفاده کرده‌اند^۴۹. کار قشنگی به نظر می‌رسد.

بعضی از اصطلاحات فیلم ممکن است به گوش یک انگلیسی، خیلی آلمانی به نظر برسند. بعضی از لغت‌هایش خیلی بامزه‌اند. انگلیسی‌ها چتربازهای احمقی را پایین می‌اندازند و آلمانی‌ها آن‌ها را «gummipuppen» صدا می‌کنند.

رامپوس: یعنی عروسک‌های لاستیکی، خیلی خنده دار است.

رباسا: گامی پاپن و در فیلم لغت آلمانی «fallschirmjager» (به معنای چترباز) هم هست.

رامپوس: چه لغت خوبی.

رباسا: و لغت «bohmisher gefreiter» (سرجوخۀ بوهمی) را هم فراموش نکن. فکر کنم این «هیدنبرگ^۵۰» بود که اولین بار این اصطلاح را راجع به هیتلر به کار برد. این اصطلاح بین افسران واحدهای ارتش جا افتاد. شاید این بدین خاطر بود که هیتلر تلاش می‌کرد نقاش شود؟ یا دلیل اش این بود که او اتریشی بود، لقب بوهمی را به کدام دلیل بر روی هیتلر گذاشته بودند؟

رامپوس: آلمانی‌ها از «بوهمی» معنای هنری مراد نمی‌کنند. «bohmisch» می‌تواند فقط به معنای «از جای دیگر، از شرق» باشد. خب، حالا که شما آلمانی می‌دانید، می‌توانید احتمالاً به من بگویید که نخستین جملۀ کافکا را چطور ترجمه کنم، در حال حاضر درگیر این جمله‌ام و با آن مشکل دارم.

رامپوس: اوه، مشهورترین جمله: وقتی گرگه گور سامسا^۵۱…

رامپوس: یک روز صبح، همین که گره گوار سامسا از خواب آشفته ای پرید، در رختخواب خود به حشرۀ تمام عیار عجیبی مبدل شده بود^۵۲. من با این جمله مشکل دارم.

رباسا: خب، اول از همه ترجمه نکن سوسک، نیویورکی‌ها همه می‌گویند که او سوسک غول پیکری بود چون که سوسک رکوردار حشرات نیویورکی است. در واقع او یک جانور موذی هیولاگونه است. ولی ما در انگلیسی لغت «جانور موذی» [vermin] را در این جور مواقع به کار نمی‌بریم.

رامپوس: نه نمی‌بریم؛ و من به این لغت ناموجود در انگلیسی نیاز دارم.

رباسا: شاید باید در زبان عامیانه دنبالش بگردی. مثلاً وقتی که می‌خواهی به کسی بگویی جانور موذی، بهش می‌گویی: سوسک؛ اما در این جا نمی‌توان لغت سوسک را گذاشت. زیادی مشخص و جزیی است.

رامپوس: گزینۀ دیگرم «حشره» [insect] است. ولی قطعاً راه‌حل کاملی نیست.

رباسا: نه خوب نیست. باید لغتی باشد که اثر منفی و مشمئز کننده داشته باشد. اگر حیوان بود، می‌توانستی خوک بگذاری.

رامپوس: می‌توانید راجع به ترجمه‌ای که برایتان دردسرساز بوده، حرف بزنید؟

رباسا: رمانی از «لوسیو کاردوسو^۵۳» بود که دوستش داشتم و شروع به ترجمه‌اش کردم. عنوان رمان این بود: «cronica da casa assassinada» که من دوست داشتم به انگلیسی این طور ترجمه‌اش کنم: «chronicle of the assassinated house امّا این واقعاً معنی مقتول می‌دهد، چونکه در پرتغالی «assassinar» یعنی به قتل رساندن. وقایع نگاری خانۀ مقتول^۵۴ -… و البته رمان «گابریل گارسیا مارکز^۵۵» هم بود و من احساس کردم که عنوان آن یعنی وقایع نگاری یک مرگ از پیش اعلام شده^۵۶ در انگلیسی به یک کلیشه بدل شده. نکتۀ جالب این بود پرفسور هورندو به عبارت «از پیش اعلام شده» اعتراض کرد.

رامپوس: اما این عنوان خوبی است. در ساعت شوم^۵۷ هم عنوان خوبی بود.

رباسا: البته در ساعت شوم اصطلاحی از «میلتون^۵۸» است. از کتاب «بهشت گمشده^۵۹»، لحظه‌ای است که شیطان وارد بهشت می‌شود. اصطلاح از انجیل نیست، از میلتون است. فکر کردم که دقیقاً به کتاب می‌خورد.

رامپوس: می‌دانید، در کتابتان، در جایی که از ترجمۀ صد سال تنهایی حرف می‌زنید، در بارۀ لغت «discoverd» نوشته‌اید، این لغت زیباست. در واقع این لغت در انگلیسی اندکی غلط است، اما من فکر می‌کنم واژۀ درست همین است چون ادیبانه است.

رباسا: پرفسور هورندو به این لغت هم ایراد گرفت. یادم می‌آید که با «لیلیان فدر^۶۰» به سمیناری در مرکز تحصیلات عالی در «کامپ لیت^۶۱» رفته بودیم و چند اسپانیایی زبان آنجا بودند که در مورد ترجمه حرف می‌زدند.

و یکی از آن‌ها گفت: «، no، not discovered. It’s to know»

و من فکر کردم این کاربرد خیلی خوبی از این لغت در زبان اسپانیایی است اما نمی‌توانی در انگلیسی از آن استفاده کنی.

مسألۀ دیگر عنوان «one hundred years» بود. چون زبان اسپانیایی مبهم است. «cien anos» می‌تواند هم به صدسال برگردانده شود و هم به یکصدسال؛ و من متوجه شدم که برخی افراد به کتاب با عنوان «a hundred» [صدسال] اشاره می‌کنند؛ اما من عنوان «one hundred» [یکصدسال] را انتخاب کردم، چون جزیی‌تر و مشخص‌تر است. در واقع می‌گوید همین یکصدسال خاص؛ اما صدسال می‌تواند هر صدسالی در گذشته باشد^۶۲.

رامپوس: شما از سبک‌های بسیار متفاوتی ترجمه کرده‌اید. آیا کارکردن بر روی بعضی سبک‌ها بیشتر مایۀ سرگرمی‌تان است؟

رباسا: نمی‌توانم بگویم مایۀ سرگرمی‌ام سبک است یا محتوا.

رامپوس: اخیراً دارم کتاب‌های خورخه آمادو را می‌خوانم و واقعاً مثل سخریه‌ها سرگرم‌کننده‌اند.

رباسا: کتاب‌های آمادو سرگرم کننده‌اند و من کارهای کورتاسار را هم دوست دارم، بازی‌های او سرگرم کننده‌اند.

رامپوس: آیا در ترجمه لحن‌هایی هست که راحت از کار در می‌آیند؟ و لحن‌هایی که راحت از کار در نمی‌آیند؟

رباسا: بعضی لحن‌ها هستند که من بر رویشان کار می‌کنم، اما به احساس‌ام در مورد آن‌ها اعتماد ندارم. بهشان عادت ندارم.

رامپوس: مثلاً چه نویسندگانی؟

رباسا: خب، بعضی نویسنده‌ها اینطورند فقط چون دشوارند؛ مثلاً آستوریاس؛ و بعضی دیگر به دلیل دیگری اینطور هستند، به عنوان مثال کلاریس: آیا نویسندۀ مرد می‌تواند به جای زن بنویسد؟ آیا گونۀ زنانه ای از انگلیسی سخن گفتن هست؟ اما من هرگز ترجمه را به عنوان امری ورای بازی کردن ندیده‌ام. ورای اغراق کردن.

رامپوس: وقتی از بازی کردن حرف می‌زنید، منظورتان این است که ترجمه همچون بازیگری است؟

رباسا: اوه بله من فکر می‌کنم که ترجمه مثل بازیگری است. به بازیگری خیلی شبیه‌تر است تا به نوشتن. مثلاً ترجمه‌های کلاسیک قدیمی را در نظر بگیرید، البته آن‌ها ترجمه‌های آزادی‌تری بودند اما بعضی وقت‌ها یک نسخه از یک کتاب را می‌خوانی و تعجب می‌کنی که آیا این واقعاً همان شعر است؟ چون که مترجم‌ها یکسان عمل نمی‌کردند. من فکر می‌کنم ترجمه‌کردن مثل بازیگری است، چون… خب، عملاً این بازی با دیالوگ‌هاست، اما وقتی یک کتاب را ترجمه می‌کنی، تو گابریل گارسیا مارکزی- او را بازی می‌کنی و ممکن است گاهی وقت‌ها کمی متفاوت‌تر بازی‌اش کنی، اما هملت همیشه هملت باقی می‌ماند.

رامپوس: هیچ وقت شده که وقتی ترجمه می‌کنید با صدای بلند حرف بزنید؟

رباسا: نخیر. تا جایی که خاطرم هست نه.

رامپوس: باید پیش نویس‌های متفاوتی از ترجمه ایجاد کنید تا لحن را پیدا کنید؟ یا این که یکباره پیدایش می‌کنید و بعد دیگر لحن را دارید؟

رباسا: معمولاً من فقط دوپیش نویس می‌نویسم. شاید دوتا و نیم. اول به سراغ متن می‌روم وبا سرعت زیادی همه چیز را به انگلیسی به روی کاغذ می‌آورم. بعد سراغ این پیش نویس اولیه می‌روم و با ملاحظۀ بیشتر با خودکار و خودنویس تغییرش می‌دهم- شما می‌توانید این تغییرات را در نسخۀ خطی از نخستین صفحۀ صد سال تنهایی ببینید.

در این بخش از گفت و گو، رباسا به سمت کتابخانه‌اش رفت و یک نسخه از کتاب ادبیات آمریکای لاتین گرگوری رباسا بیرون کشید که یک عکس از صفحۀ نخست دست‌نویس او از ترجمه‌اش از صدسال تنهایی را در برداشت.

رباسا: نسخۀ دست‌نویس ترجمه‌هایم این شکلی است.

رامپوس: خیلی هم اصلاحات اعمال نکرده‌اید.

رباسا: می گویم صدسال تنهایی کتاب خوبی بود چون خودش خودش را ترجمه کرد. می‌دانی؟ انگار فقط یک راه برای گفتن‌اش وجود داشت.

رامپوس: دست نوشته‌هایتان را اینجا نگه می‌دارید؟

رباسا: نه در حقیقت آن‌ها در بوستون نگه‌داری می‌شوند. در دانشگاه بوستون یک آرشیو دارم. این‌ها (کتاب‌های موجود در کتابخانه‌اش را نشان می‌دهد) برای من هستند. تلاش کردم نسخه‌های اصلی، ویراست اول و ویراست‌های بعدی را جمع‌آوری کنم. در آینده می‌خواهم تمامشان را در یک آرشیو در بوستون بگذارم. حتماً تعجب می‌کنید که چرا دانشگاه بوستون را انتخاب کرده‌ام؟ خب آرشیو بوستون نخستین جایی بود که از من درخواست کرد تا کتابخانه‌ام را بهشان ببخشم. آن‌ها اسم آرشیوشان را «هاوارد گوتلیب^۶۳» گذاشته‌اند، به یاد او. او آدم بسیار خوبی بود. آرشیو «بتی دیویس^۶۴» هم آنجاست.

رامپوس: حداقل یک بازیگر هم آنجاست.

رباسا: می‌خواهم این ماشین تحریرکوچک را هم برای‌شان بفرستم. این ماشین تحریر المپیای قدیمی من است که بارها به آن سوی خط استوا رفته و آمده.

رامپوس: زیباست.

رباسا: فکر نکنم یک تایپیست ازش خوشش بیاید چون چند تا دکمه‌اش از کار افتاده؛ اما هنوز می‌توانم برای پیش نویس اولیه ازش استفاده کنم.

رامپوس: و پیش نویس دوم چی؟

رباسا: پیش نویس دوم را باید از اول بنویسم.

رامپوس: شما تمام پیش نویس دوم را از نو تایپ می‌کنید؟ از صفر؟

رباسا: خب، از روی کپی تایپ می‌کنم. چون اصلاحات خیلی زیادی وجود دارد و به علاوه وقتی دارم نسخۀ نهایی را آماده می‌کنم کلی تغییر می‌دهم. نباید این طوری کار کنم، ولی این طوری کار می‌کنم.

رامپوس: متحیرم که آیا کامپیوترها این روزها روش ترجمه کردن مترجمان را عوض کرده‌اند یا نه.

رباسا: هرگز از کامپیوتر استفاده نکرده‌ام، بنابراین نمی‌دانم. از یک پردازشگر لغت که دخترم بهم داده بود استفاده کردم و دیدم که دوست ندارم لغات را پردازش کنم.

رامپوس: فکر می‌کنید که کیفیت ترجمه‌ها بهتر شده است؟ منظورم در مجموع است. ترجمه‌ها بهتر شده‌اند؟ همان طور هستندکه بوده‌اند؟ بدتر شده‌اند؟

رباسا: فکر می‌کنم ثابت مانده‌اند. شاید هم بدتر شده‌اند چون من فکر می‌کنم که اوضاع نوشتن بدتر شده است. فکر می‌کنم هیچ پیشرفت بزرگی حاصل نشده- مگر در ترجمۀ کلاسیک‌ها. دارم به «باب فاگلس^۶۵» فکر می‌کنم. کسی که سه حماسۀ بزرگ را ترجمه کرد. او مدت‌ها وقت صرف آن‌ها کرد.

رامپوس: به نظر می‌رسد طرفدار این ترجمه‌ها هستید.

رباسا: بله متأسفم که هرگز قادر نبودم از آن‌ها در کلاسم استفاده کنم؛ و مترجم‌های دیگری هم هستند که دوستشان دارم، مثلاً «لاتیمور^۶۶». زندگی من و او با هم تلاقی داشته است. ما هردو به یک دبیرستان رفته‌ایم، به یک کالج رفته‌ایم و هر دو از یک کالج یکسان نشان افتخار گرفته‌ایم، کالج «دارموث^۶۷». البته پدر ریچموند لاتیمور پرفسور زبان چینی بود؛ و او هم زبان چینی ترجمه می‌کند و به متخصصی در زمینه کلاسیک‌ها بدل شده است.

رامپوس: مترجمان دیگری که کارشان را تحسین می‌کنید، چه کسانی هستند؟

رباسا: خیلی از آن‌ها مترجمان شعر هستند. اوه، یکی هست، «دیوید روزنتال^۶۸» که در گارد سنتر دانشجوی من بود. خیلی جوان بود که جان سپرد. او نخستین ترجمه از «تیرانت سفید^۶۹» را انجام داد که یک حماسۀ کاتالانی است. این همان حماسه‌ای است که در «دن کیشوت^۷۰» مطرح می‌شود. -وقتی که آن‌ها کتاب‌های دن کیشوت را می‌سوزانند، کشیش این کتاب را بر می‌دارد و می‌گوید: اوه، نه، این در بین تمامی «چیوالری^۷۱»ها بهترینشان است. البته این «سروانتس^۷۲» است که سخن می‌گوید. این کتاب هرگز به انگلیسی ترجمه نشده بود.

رامپوس: شما گفته‌اید که سبک آستوریاس سریع و عنان گسیخته است و بنابراین شما نمی‌خواهید از لغات کُند در ترجمه استفاده کنید. برای شما، چه لغاتی کند هستند؟

رباسا: اگر بخواهم الان بگویم، فکر می‌کنم که لغات کُند همان لغات کلاسیک هستند. این لغت‌ها در زبان انگلیسی خیلی لَخت وسنگین‌اند. لغت‌هایی با منشاء لاتینی و یونانی. در اسپانیایی، این لغات به نحو کاملاً طبیعی با زبان ممزوج شده‌اند و نسبت به انگلیسی وضع بهتری دارند.

رامپوس: شما سبک‌های متفاوت را به نحو کاملاً متفاوتی ترجمه کرده‌اید، مشخص است که شما در خصوص انواع زبانی‌ای که باعث می‌شوند متن ویژگی خاص خود را پیدا کنید، بسیار آگاه هستید.

رباسا: در نهان هر کتابی موزیکالیته‌ای هست؛ و فکر می‌کنم اگر شما بتوانید این موزیکالیته را به انگلیسی برگردانید، سبک را فراچنگ آورده‌اید.

رامپوس: آیا برداشتتان در خصوص این که سبک آمادو چه جور باید باشد، هنوز همان طور است که در دهۀ هفتاد که آن را ترجمه می‌کردید، بود؟

رباسا: بله اینطور فکر می‌کنم. زبان پرتغالی او بسیار عوامانه است. او سبک نداشت- با گذشت زمان نویسندۀ بهتری شده است، صیقل خورده است. لحن‌اش حالا خیلی طبیعی‌تر است- آن وقت‌ها سیاسی بود. فکر می‌کنم حالا تلاش می‌کند یک خط مشخص را دنبال کند.

رامپوس: یک خط حزبی؟

رباسا: در گذشته هم توسط یک خط حزبی هدایت می‌شد، الان هم به خودش اجازه می‌دهد که همان طور باشد، اما زبان اش بهتر شده. یک نویسندۀ مادرزاد است، قصه‌گوست. دو کتاب آخرش به افسانه‌ها می‌مانند. مثل «چاوسر^۷۳». البته در عمق کتاب، اندک اثری از جامعه شناسی طبقه را حس خواهید کرد؛ اما تأثیر ادبی عمیقی نیز حس خواهید کرد. ادبیّت او کاملاً مردم پسند است. پر است از ترانه‌ها.

رامپوس: شما سال‌های سال ترجمه تدریس کرده‌اید، چیزی دارید که از قول شما به شاگردانم بگویم که کمکشان کند ترجمه را یاد بگیرند؟

رباسا: به خودشان و به نحوۀ فهمشان از متن اعتماد کنند.

رامپوس: شما به گوش‌هایتان اشاره می‌کنید؟

رباسا: بله گفتم آن طور که می‌فهمند و داشتم همزمان به این فکر می‌کردم که ترجمه از راه گوش رخ می‌دهد. همچون موسیقی.

پی‌نوشت‌ها:
* این مطلب در تاریخ ۱۹ سپتامبر ۲۰۱۳ با عنوان The Rumpus Interview with Gregory Rabassa در وبسایت رامپوس منتشر شده است.
*سوزان برنوفسکی، مصاحبه‌گر این گفت‌وگو، مدیر برنامۀ ترجمۀ ادبی در دانشکدۀ هنرهای دانشگاه کلمبیا، عضو کمیتۀ ترجمۀ «پن» و نویسندۀ وبلاگ «translationista» است. او به همراهی «آستر آلن^۷۴» ویراستاری گلچین مقالاتی در مورد ترجمه را با نام «اندرونی ترجمه‌: نگاه مترجمان به کار ترجمه و معنای آن»^۷۵ به عهده داشته است.
[۱] Gregory Rabassa
[۲] Gabriel Garcia Marquez
[۳] Jolio cortazar
[۴]-«سه ب» اصطلاحی است برای اشاره به سه آهنگساز مشهور کلاسیک که نامشان با حرف ب شروع می‌شود: باخ، بتهوون و برامس. در اینجا رباسا «بسی» را که یک پیانیست و آهنگساز آمریکایی موسیقی سبکِ جاز است را به جای برامس در میان سه ب جای داده است. [مترجم]
[۵] Beethoven
[۶] Bach
[۷]- Basie
[۸] Machado de assis
[۹] Claric Lispector
[۱۰] Joze lezama lima
[۱۱] Mario Vargas liosa
[۱۲] Antonio lobo Antunes
[۱۳] Miguel Angel Asturias
[۱۴] Jorge Amado
[۱۵] Gregory Kolovakos
[۱۶] If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents.
[۱۷] Frederico de Onis
[۱۸] Garcia Lorca
[۱۹] «لورکا» در سال ۱۹۳۶ و در سن سی و هشت سالگی در جریان جنگ‌های داخلی اسپانیا به دست ملی گرایان اعدام شد، حسرت رباسا از این بابت است که حضور لورکا در آمریکا می‌توانست از مرگش جلوگیری کند. [مترجم]
[۲۰] Burton Pike
[۲۱] Michael Scammell
[۲۲] Marlene Dietrich
[۲۳] Virginia Woolf
[۲۴] Hotel Aletti
[۲۵] رباسا در طول جنگ جهانی دوم در دفتر خدمات استراتژیک خدمت می‌کرد. [رامپوس]
[۲۶] American Literary Translators Association
[۲۷] Cien Anos de soledad
[۲۸] Guillermo Castillo
[۲۹] PEN
[۳۰] Lexington
[۳۱] Gramercy Park
[۳۲] Beatrice Joy Chute
[۳۳] Elmer Rice
[۳۴] «پرفسور هورندو» شخصیتی خیالی است که «سارا بلک برن» خلق اش کرد و گرگوری رباسا به شهرت اش رساند، منتقدی ادبی که دشمن مترجمان ادبی است. بلک برن می‌نویسد: هورندو کسی است که ایرادهایی مثل این که مترجم به جای صندلی نوشته چهارپایه از مترجم می‌گیرد، غافل از این که نویسندهٔ کتاب که خودش انگلیسی را کاملاً بلد است، ترجمه را بررسی و تأیید کرده است. شخصیت خیالی پرفسور هورندو از نویسندهٔ اثر نیز در مورد ترجمه سخت گیر تر است. او مایهٔ هلاکت مترجم‌هاست. [مترجم]
[۳۵] ST. Jerome.
[۳۶] «سنت جروم» که به قدیس حامی مترجمان مشهور است در جوانی عبری را تا حدی که بتواند عهد عتیق را از عبری به لاتین ترجمه کند، مطالعه کرده بود. هدف جروم این بود که به جای نسخهٔ یونانی عهد عتیق که از قرن سوم همگان از آن بهره می‌بردند، نسخه‌ای جدید از این کتاب به دست دهد. ترجمهٔ لاتینی وی مبنای صدها ترجمهٔ بعدی کتاب مقدس شد. با این حال این ترجمهٔ مهم و تاریخ‌ساز خطایی مضحک در خود داشت: در عهد عتیق نوشته شده بود که هنگامی که موسی از طور سینا پایین می‌آمد، سرش نورانی و پرتلالو بود لغتی که معادل عبری آن «karen» بود؛ اما زبان عبری بدون مصوت‌ها نوشته می‌شود و سنت جروم «karen» را «keren» خواند که لغتی بود به معنای شاخدار. بدین ترتیب موسی در نسخهٔ لاتینی عهد عتیق نه با شعاعی نورانی در اطراف سرش بلکه با شاخ از کوه به پایین می‌آید. این اشتباه نادیده گرفته نشد، بلکه در طول قرن‌ها و در سنت‌های هنری مختلف، نقاشی‌ها و مجسمه‌های بسیاری پدید آمدند که موسای شاخدار را تجسم می‌کردند. منشأ کلیشهٔ عجیب و توهین آمیز شاخ داشتن یهودیان که سال‌ها یهودی ستیزان با تمسک به آن به تمسخر یهودیان می‌پرداختند، نیز همین اشتباه سنت جروم است. [مترجم]
[۳۷] Scott Moncrieff
[۳۸] Remembrance of Things past
[۳۹] in search of the lost time
[۴۰] Borges
[۴۱] Norman Thomas di Giovanni
[۴۲] No traducir lo que digo, sino lo que quiero decir.
[۴۳] The Longest Day
[۴۴] Verlaine
[۴۵] این مصرع در متن مصاحبه به صورت اصل فرانسوی آن آمده است و قطعه ای است از شعر ترانهٔ پاییزی ورلن: les sanglots longs des violons de l’automne… [مترجم]
[۴۶] مصرعی دیگر از همان شعر ورلن که در مصاحبه به فرانسوی آمده است: blessant mon coeur dune langueur monotone. [مترجم]
[۴۷] Abwehr officer
[۴۸] ترجمهٔ آلمانی همان مصرع از شعر ترانهٔ پاییزی ورلن: verwunden mein herz mit eintoniger mattigkeit… [مترجم]
[۴۹] با پی گیری ما مشخص شد که ترجمه از ریلکه نبوده است. [رامپوس]
[۵۰] Hindenberg
[۵۱] Als Gregor samsa
[۵۲] جملات نخست داستان مسخ کافکا که در متن مصاحبه به زبان آلمانی آمده است، ترجمهٔ این جملات را عیناً از ترجمهٔ صادق هدایت از مسخ نقل کرده‌ام: -eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt. [مترجم]
[۵۳] lucio Cardoso
[۵۴] این عنوان در زبان انگلیسی ایهام دارد و می‌تواند هم «وقایع نگاری خانهٔ مقتول» معنی بدهد و هم «وقایع نگاری خانهٔ مخروب». در حالی که در پرتغالی فقط معنای دوم یعنی «مقتول» را می‌دهد، به همین دلیل رباسا نمی‌توانست از این لغت استفاده کند. [مترجم]
[۵۵] Garcia Marquez
[۵۶] Chronicle of a Death Foretold
[۵۷] Evil Hour
[۵۸] Milton
[۵۹] Paradise lost
[۶۰] Lillian Feder
[۶۱] Comp Lit
[۶۲] در زبان فارسی میان صدسال و یکصدسال به لحاظ اشاره به مقطع زمانی ای خاص تفاوتی وجود ندارد. [مترجم]
[۶۳] Howard Gottlieb
[۶۴] Bette Davis
[۶۵] Bob Fagles
[۶۶] Lattimore
[۶۷] Dartmouth
[۶۸] David Rosenthal
[۶۹] Tirant lo Blance
[۷۰] Quixote
[۷۱] chivalry
[۷۲] Cervantes
[۷۳] Chaucer
[۷۴] Esther Allen
[۷۵] In Translation: Translation on Their Work And What It Means