سایمون کریچلی: اگر از گذشته فرار کنید، در آینده نابود می‌شوید

سایمون کریچلی، لیترری هاب — ابتدا، بهتر است مشهورترین تراژدی آتنی را در نظر بگیریم، تراژدی‌ای که از زمان فن شعر^۱ ارسطو بدین‌سو آن را والاترین نمونۀ تراژدی می‌دانیم: ادیپ‌شاه (یا همان ادیپ جبّار)^۲. در حرکت روبه‌جهنم و توقف‌ناپذیر ارابۀ این نمایشنامه، هر سطر و هر واژۀ آن آکنده و مملو است از آیرونی و ایهامی دردناک: خودِ آن شهری که ادیپ را در ابتدا به شاهی برگزید، همان شهر، او را به‌عنوان یک جبار رسوا می‌کند و به‌عنوان یک هیولا و یک ننگ از تخت به زیر می‌کشد. اما بگذارید کمی به عقب برگردیم و از ابتدا آغاز کنیم.

معمولاً تراژدی را یک بداقبالی می‌دانیم که صرفاً بر یک شخص (تصادف، بیماری مرگ‌بار) یا بر یک جامعه (بلایی طبیعی، نظیر سونامی، یا حمله‌ای تروریستی نظیر یازده سپتامبر) وارد می‌شود و خارج از کنترل است. اما اگر «تراژدی» را بداقبالی بدانیم، آن را بسیار بد فهمیده‌ایم. اینکه ۳۱ تراژدی باقیماندۀ یونانی بارها و بارها اجرا می‌شوند بداقبالی‌ای نیست که خارج از کنترل ما باشد. بلکه این تراژدی‌ها نشان می‌دهند که چگونه با مصیبتی که بر ما وارد می‌شود، ظاهراً نادانسته، همدست می‌شویم.

تراژدی نیازمند میزانی از مشارکت ما در بلایی است که نابودمان می‌کند. تراژدی صرفاً مسئلۀ فعالیت بدخواهانۀ تقدیر نیست، غیب‌گوییِ سیاهی نیست که از ارادۀ نافهمیدنی اما غالباً پرسش‌برانگیزِ خدایان جریان بیابد. تراژدی نیازمند همدستی ما با آن تقدیر است. به بیان دیگر، تراژدی مستلزم آزادی نسبتاً زیادی است. بدین طریق است که می‌توان تراژدی ادیپ را فهمید. دو هجای اول اسم ادیپوس، [در زبان یونانی] به معنای شخصِ «دچار تورم پا»^۳ است، و درعین‌حال به معنای «می‌دانم»^۴ نیز هست؛ با این آیرونیِ بی‌رحمانه، کسی را می‌بینیم که از موضعِ دانش ظاهری -«من ادیپ هستم! آنکه همگان او را کبیر می‌خوانند. من معماها را حل کردم. اکنون، ای شهروندان! چه چیز مشکل به نظر می‌رسد؟» (جمله‌بندی از من است)- به یک حقیقت عمیق‌تر می‌رسد، چیزی که معلوم می‌شود ادیپ هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌داند: او قاتل پدر است و مرتکب به زنای محارم. بر مبنای این خوانش، که ارسطو آن را تأیید می‌کند، تراژدیِ ادیپ مبتنی بر همین تشخیص است که به او اجازه می‌دهد تا از جهل به دانش گذر کند.

اما وضعیتْ پیچیده‌تر از آن است، زیرا داستانْ پیش‌زمینه‌ای دارد که باید ذکر شود. ادیپ در تبای^۵ ظاهر شد و معمای ابوالهول را حل کرد، آن هم پس از امتناع از بازگشت به آنجایی که معتقد بود زادگاه او یعنی کورنت است، زیرا غیب‌گوی آپولو به او گفته بود که او پدرش را خواهد کشت و با مادرش زنا خواهد کرد.

ادیپ می‌دانست نفرین‌شده است. چنان‌که یوکاسته [مادر ادیپ] ناخواسته و تقریباً به‌نحوی طنزآمیز بعداً در نمایشنامه بدان اقرار می‌کند، ادیپ -در راه بازگشت از نزد غیب‌گو- با مردی سالخورده مواجه می‌شود که چهره‌اش بسیار شبیه اوست، کسی که دیگر از این مواجهه بازنمی‌گردد و ادیپ او را دقیقاً به‌سبک خشونت جاده‌ای^۶ باستان می‌کشد. شاید کسی گمان کند که ادیپ باید پیش از تصمیم‌گیری برای کشتن مرد سالخورده‌ای که شبیه او بود جانب احتیاط را رعایت می‌کرد، آن هم وقتی که اخبار مهیب غیب‌گو را شنیده بود و دربارۀ هویت پدرش تردید داشت (پیش‌تر فردی مست در ضیافتی در کورنت ادیپ را حرامزاده خوانده است و همین باعث شده برای اولین‌بار شک به ذهن او بیفتد).

بنابراین، یک درس تراژدی این است که ما با تقدیرمان همراهی می‌کنیم. به بیان دیگر، تقدیر، برای رقم‌زدن سرنوشت ما، به آزادی ما نیاز دارد. تناقضِ محوری تراژدی این است که همزمان و درعین‌حال می‌دانیم و نمی‌دانیم و در این فرایند نابود می‌شویم. چگونه ممکن است همزمان بدانیم و ندانیم؟

کارکرد پیچیدۀ غیب‌گویی در تراژدی چنین است. در تراژدی ادیپ، فردی را می‌بینیم که معتقد است نیروی تقدیرْ حس آزادیِ نامحدودش را نابود و ویران کرده است. نکتۀ بسیار ظریف تجربۀ ادیپ این است که تقدیر و ضرورت صرفاً به‌نحو علّی وجود او را تعیّن نمی‌بخشند. نه، تقدیر نیازمند همدستیِ نسبتاً آگاهانۀ ادیپ است تا آن حقیقت را محقق کند. در تراژدی، شخصیت‌ها ربات یا عروسک برنامه‌نویسی‌شده نیستند. تراژدی از یک خودآگاهی باطل و از توهم یک آزادی بی‌قیدوبند شروع می‌کند و، به بهای گرفتن چشمان فرد، او را به تجربۀ بصیرت به حقیقت می‌رساند. در این حرکت است که تراژدی تجربۀ عاملیتی را به ظهور می‌رساند که ناقص و عمدتاً بسیار دردناک است. تراژدیْ محدودیت‌های آنچه گمان می‌کردیم خودآیینی ماست و خودبسندگیِ شکست‌خورده‌مان را به نمایش می‌گذارد.

تراژدی به روابط پیچیدۀ بین آزادی و ضرورت، که وجود ما را تعریف می‌کند، مجال ظهور می‌دهد. آنچه ما را در تارهای گذشته، در تعیّن تقدیرشدۀ گذشته و آینده‌مان، به دام می‌اندازد دائماً آزادی ما را نیز به مخاطره می‌افکند. تراژدی زخم‌های وجودمان را باز می‌کند و ما را به گذشته‌ای برمی‌گرداند که، در عطش همیشگی‌مان به آیندۀ نزدیک، منکرش می‌شویم. این است سنگینی گذشته که قهرمان تراژدی (و ما) را در تارهایش گیر می‌اندازد. چنان‌که ریتا فلسکی می‌گوید: «سایۀ آنچه قبلاً رخ داده است، به‌نحوی محتوم، بر آنچه قرار است رخ دهد سنگینی می‌کند». انکار گذشته مساوی است با نابودشدن به‌دست آن؛ این است تعلیم تراژدی.

در تراژدی، زمان گسسته می‌شود و تصور خطی از زمان -به‌مثابۀ جریانی غایت‌شناختی که از گذشته به آینده می‌رسد- وارونه می‌گردد. گذشته گذشته نیست، آینده به روی خود برمی‌گردد، و حال مملو می‌شود از سیالیت‌های گذشته و آینده، که موجب بی‌ثباتی آن می‌شوند. در تراژدی، زمان خم می‌شود و تاب می‌خورد. ما و شما، به قول دیوید بویی، متن تراژدی هستیم. تراژدی صورت هنری رویدادهای مابین دو عصر است، یعنی بین جهان قدیمِ درحال‌گذر و جهان جدیدِ درحال‌ظهور. این در مورد تراژدی یونانی، تراژدی دورۀ الیزابت و احتمالاً تراژدی زمان حاضر صادق است. در تراژدی، زمان همواره ناگسسته است. اتصال آن انفصال است.

تراژدی یک ساختار بومرنگی دارد: وقتی عملی را در جهان پرتاپ می‌کنیم، با شتابِ بالقوه مرگباری به سمتمان بازمی‌گردد. ادیپِ حلّالِ معما خودش معما می‌شود. نمایشنامۀ سوفوکل نشان می‌دهد که او درگیر یک پژوهش طاقت‌فرسا دربارۀ ننگی است که دارد نظم سیاسی را نابود می‌کند، چاه‌ها را مسموم می‌سازد و باعث مرگ کودکان می‌شود. اما آن ننگ خود اوست.

حقیقتِ عمیق‌تر این است که ادیپ از همان ابتدا چیزی از آن ننگ می‌داند، اما از شنیدن و دیدن آنچه بدو گفته می‌شود امتناع می‌کند. از همان ابتدای نمایشنامه، تئیرسیاسِ نابینا [همان پیر غیب‌گو] رو در رو به او می‌گوید که او مرتکب همان ننگی است که می‌کوشد آن را پاک کند. اما ادیپ به تئیرسیاس گوش نمی‌دهد. یک راه برای تفسیر واژۀ «جبّار» در عنوان یونانی نمایشنامۀ سوفوکل همین است. جبار به آنچه بدو گفته می‌شود گوش نمی‌دهد و آنچه را جلوی چشمان اوست نمی‌بیند.

اما ما هم جبار هستیم. نگاه می‌کنیم، اما چیزی نمی‌بینیم. کسی با ما حرف می‌زند، اما چیزی نمی‌شنویم. و به توجیه بی‌پایان و مغرورانۀ خودمان ادامه می‌دهیم، فیسبوکمان را آپدیت می‌کنیم و در اینستاگرام پست می‌گذاریم. تراژدی به خیلی چیزها ربط دارد، اما مشخصاً به شرایط دیدن واقعی و شنیدن واقعی می‌پردازد. ممکن است در کورکردن خود نهایتاً به بینش برسیم، گوش‌هایمان باز شود، و از خودستایی بی‌پایانمان دست برداریم: من، من، من، این‌همه برای من است (واقعاً؟).

تعبیر یونانیِ شگفت‌انگیزی هست که آن کارسون آن را یادآور شده است: «شرم می‌خوابد همی بر پلک‌ها»^۷. نکته اینجاست که جبّار هیچ شرمی را تجربه نمی‌کند (می‌توان نمونه‌های اخیر زیادی را نام برد). اما ما هم شرم نداریم. ما هم جبارانی کوچک و بی‌شرم هستیم، به‌ویژه وقتی به روابط ما با والدین و فرزندانمان مربوط می‌شود. به یاد والتر وایت در سریال «بریکینگ بد» افتادم که تقریباً تا پایان اپیزود نهایی آن نمایش طولانی اصرار داشت که هر کاری کرده، هر کاری، به‌خاطر خانواده‌اش بوده، نه به‌خاطر خودش. این جباریت است، این انحراف است. سرانجام، زنش او را قانع کرد که او سلطان مواد نیومکزیکوست، هایزنبرگ ایالات جنوب غربی آمریکا^۸، زیرا از آن لذت می‌بُرد. این آغاز است. دست‌کم او به یک تمایل، یک تمایل انحرافی، اقرار می‌کند.

تراژدی یونانی درس‌هایی دربارۀ شرم می‌دهند. وقتی آن درس را یاد گرفتیم و به بینش رسیدیم، چنان‌که ادیپ می‌رسد، ممکن است به قیمت بینایی‌مان تمام شود و باید چشمانمان را، از روی شرم، در بیاوریم. جهان سیاسی لبریز شده است از شرمی دروغین، تواضعی تصنعی و پوزش‌های اشک‌باری که به‌دقت به نمایش گذاشته می‌شود: خیلی متأسفم؛ خیلی خیلی متأسفم. حقیقت این است که این‌ها شرم نیست.

اطلاعات کتاب‌شناختی:

Critchley, Simon. Tragedy, the Greeks and Us. Penguin Random House, 2019

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را سایمون کریچلی نوشه است و در تاریخ ۱۸ آوریل ۲۰۱۹ با عنوان «Simon Critchley on Tragedy: Colluding in Our Calamity» در وب‌سایت لیترری هاب منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۸ با عنوان «سایمون کریچلی: اگر از گذشته فرار کنید، در آینده نابود می‌شوید» و ترجمۀ میلاد اعظمی‌مرام منتشر کرده است.
•• سایمون کریچلی (Simon Critchley) فیلسوفی انگلیسی‌تبار و نویسنده‌ای پرکار است که در فلسفۀ قاره‌ای و مشخصاً پدیدارشناسی تخصص دارد و از ایمانوئل لویناس تأثیر بسزایی گرفته است. او موضوعات انضمامی را با خلاقیتی وصف‌ناشدنی به فلسفه ربط می‌دهد. کتاب‌های تئاتر خاطره (Memory Theater) و وقتی به فوتبال می‌اندیشیم به چه می‌اندیشیم (What We Think About When We Think About Soccer) از جمله کتاب‌های اوست.
••• این متن برشی است از کتاب اخیر سایمون کریچلی، با عنوان تراژدی، یونانیان، و ما.

[۱] Poetics
[۲] Oedipus the King (Oidipous Tyrannos)
[۳] swollen-foot
[۴] oida: I know
[۵] Thebes
[۶] Road rage: خشم و خشونتی که در جاده‌ها بر راننده‌ها غلبه می‌کند و برخی روان‌شناسان آن را نوعی اختلال روانی می‌دانند [مترجم].
[۷] Shame lies on the eyelids: به معنای اینکه شرم بسیار شکننده و ظریف است [مترجم].
[۸] والتر رایت در سریال «بریکینگ بد» نقش فردی است که متخصص شیمی است و برای تأمین هزینه‌های خانواده‌اش به ساختن مخدر رو می‌آورد و آن‌قدر در این کار پیشرفت می‌کند که دیگران لقب «هایزنبرگ» را به او می‌دهند [مترجم].