کتاب‌های پیشنهادی نوئل کرول برای فلسفۀ هنر

فایو بوکز —

نوئل، چطور شد که با فلسفۀ هنر درگیر شدی؟

دو راه برای درگیر شدن با فلسفۀ هنر وجود دارد. بعضی ها اول فیلسوف هستند- اینها در حیطۀ خاصی مثل متافیزیک، معرفت شناسی یا اخلاق یا نظریۀ سیاسی تخصص دارند. بگذارید بگوییم این افراد بخاطر پرسشی که هنر در حیطۀ تخصص‎شان مطرح کرده از شکل دیگری از فلسفه، به فلسفۀ هنر رو می آورند، و سپس روی آن متمرکز می‎شوند. اما من از طریق هنر راهم را به فلسفۀ هنر پیدا کردم. برخلاف افرادی که ذکر کردم، من ناخواسته وارد فلسفۀ هنر شدم. من یک منتقد فعال، بخصوص در زمینۀ فیلم، رقص، و تئاتر بودم. کارم پرسش‎های زیادی را مطرح کرد که احساس کردم نیاز به پاسخ‎های جامع‎تر و نظری‎تری هست.

می‌شود از آن پرسش‎هایی که تو را برانگیخت به فلسفه وارد شوی، یک نمونه بیاوری؟ معمولا هنرمندان و منتقدان نسبت به فلسفه مشکوک هستند، می‎گویند فلسفه نمی‎تواند هنر را بفهمد.

خب من از گرایش‎ به نسبی‎گرایی، در دهۀ ۱۹۷۰، خسته شده بودم، هم به عنوان منتقد و هم به عنوان هنرمند. من یک شاعر تازه‎کار بودم و به مدرسۀ فیلم هم رفته بودم. وقتی که چیزی می‎ساختم، نمی‎خواستم در برابر هر تفسیر ممکنی باز باشد. همچنین احساس کردم که بعضی منتقدان از آثار هنری استفاده می‎کنند تا به مراد دل خودشان برسند، و از این کار بر مبنای نسبی‎گرایی دفاع می‎کنند. می‎خواستم بنیان‎های این گونه آزادی در تفسیر را بررسی کنم، و کشف کنم که آیا بنیانی فلسفی برای این باور خودم که بعضی تفسیرها درست و بعضی غلط هستند، وجود دارد یا نه.

خب، پنج کتابی که انتخاب کرده‎ای همه مال قرن بیستم هستند، که شاید مهم‎ترین قرن در زیبایی‎شناسی بوده است، موافقی؟

از نظر من فلسفۀ هنر چیزی است که برای پاسخ‎گویی به مسئله‎ای کاملاً مدرن مطرح می‎شود. قبل از قرن هجدهم مردم دربارۀ هنرهای منفرد حرف می‎زدند اما هنر را یک نظام یکپارچه نمی‎دانستند. از قرن هجدهم احساس می‎کنیم که بعضی چیزها به هم نزدیک‎تر می‎شوند- شعر، تئاتر، رقص، موسیقی، نقاشی، و مجسمه‎سازی. پیش از آن، ممکن بود چیزها را طور دیگری کنار هم بگذارند- موسیقی می‎توانست با ریاضیات، یا نقاشی می‎توانست با طب دسته‎بندی شود، زیرا هم داروسازها هم نقاش‎ها چیزهایی را در هاون ‎آسیاب می‎کردند. در قرن هجدهم این صورت‎بندی از آنچه که امروز هنرهای زیبا^۱ می‎خوانیم و در آن روزها «Beaux Arts» می‎خواندند، حاصل شد. تصور می‎شد که هنرها در مفهوم تقلید از امر زیبای موجود در طبیعت مشترک هستند. اما چیزی از مطرح شدن این دیدگاه نگذشته بود که بحرانی شکل گرفت: بحران موسیقی محض. موسیقی محض- موسیقی بدون متن یا برنامه- بیشتر و بیشتر اهمیت پیدا کرد. گفته می‎شد که هنرِ دیگری به جایگاهی که آرزویش را داشت رسیده است، اما نظریۀ تقلیدی هنر چندان با این وضع جور در نمی‎آمد، پس دیدگاه‎های دیگری باید کشف می‎شدند و مجموعه‎ای از نظریات پا به میدان گذاشتند از جمله نظریات بیانی، نظریات فرمی، و نظریات زیبایی‎شناسانه^۲.

شتاب روزافزونِ ظهور آثار آوانگارد این امر را تشدید کرد. هر دیدگاهی دربارۀ طبیعت هنر مطرح می‎شد پس از مدت کوتاهی باید اصلاح می‎شد چونکه اثر آوانگارد دیگری مطرح می‎شد. دلیل اینکه من فکر میکنم فلسفۀ هنر بطور خاص مدرن است، و دلیل اینکه قرن بیستم اینقدر درگیر آن شد، این بود که فلسفۀ هنر باید با چالش دائمی آوانگارد مواجه می‎شد. این را در اولین متنی که برگزیده‎ام، یعنی کتاب «کلایو بل^۳» می‎بینیم. کتاب او به نام هنر^۴، دفاعی از هنر آوانگارد زمانۀ خودش است: نهضت آوانگاردِ پسا-امپرسیونیسم. کلایول بل مردم انگلیسی را با رساله‎ای مردم‎پسند آموزش می‎دهد. او سلیقۀ هنری آنها را دوباره آموزش می‎دهد تا نحوۀ نگاه به این آثار هنری نو را که ضرورتاً تقلیدی نیستند، بیاموزند. کلایو بل با نظریه‎ای که به ادعای او فلسفی است از پسا-امپرسیونیسم دفاع می‎کند و معتقد است نظریه‎اش به همۀ هنرها قابل اطلاق است.

این نظریۀ فلسفی، نظریۀ «فرم معنادار^۵» اوست. این ایده خیلی تأثیرگذار است که برایمان مهم نباشد تصویر، تصویر چه چیزی است، مهم نباشد که موسیقی صداهای طبیعت را تقلید ‎کند یا نه، آنچه مهم است الگوی آن اثر است: فرم زیبایی‎شناسانۀ آن.

درست است. برای مثال، اگر به «مدرسۀ آتن^۶» اثر رافائل نگاه کنید، که همۀ فیلسوف‎های دوران باستان را جمع کرده است، متوجه می‎شوید که آنها کاملاً تعادل دارند. یک گروه بالا سمت راست، با گروه دیگری در سمت چپ متعادل شده است. بِل این الگوی پیچیده را ابژۀ آن چیزی می‎دانست که ما تجربۀ زیبایی‎شناسانه یا هیجان زیبایی‎شناسانه می‎خوانیم، و او آنرا تجربۀ «فرم معنادار» می‎خواند. هنر آن چیزی است که فرم معنادار داشته باشد و فرم معنادار باعث به وجود آمدن هیجان زیبایی‎شناسانه می‎شود. آنچه که به طور خاص در مورد این نحوه نگرش به هنر مهم است، چیزهایی است که کنار می‎گذارد. این نگرش دغدغه‎هایی را کنار می‎گذارد که احتمالا فکر می‎کنیم برای آثار هنری تاریخی بسیار مهم باشند. مثلا آثاری که با وقایع مذهبی، معنوی، اخلاقی، و سیاسی مربوط هستند.

در غرب، پیش از قرن هجدهم، بزرگترین حامی هنرها کلیسا یا دولت یا اشراف بودند. بعد از قرن هجدهم، بازار هنر و حامی‎گری بر روی بورژواها نیز باز شد. آنها شروع به استفاده از اشیاء هنری برای پر کردن اوقات فراغت رو به افزایش‎شان کردند. کلایو بِل پیشنهاد می‎کند که همۀ هنر پیشین- همۀ آن تصاویر از مریم مقدس و به صلیب کشیده شدن عیسی، همۀ آن پادشاه‎ها، همۀ آن تصاویر از نبرد‎ها- در واقع هیچوقت دربارۀ نبرد‎ها و پادشاهان، سیاست، اخلاقیات، مذهب یا خدا نبوده‎اند: بلکه دربارۀ ترکیب‎بندی بوده‎اند، دربارۀ دستیابی به شفافیت در فرم بوده‎اند: درک شفافیت در فرم، که بعضی‎ها معتقدند در این حالت هیجانی خاص در سینۀ بینندۀ مطلع ظهور می‎کند- همان چیزی که کانت نامش را لذت بی‎غرضانه یا بی‎علاقه می‎گذارد.

فرمالیسم همچنین واکنشی بود در مقابل راست‎نمایی که پیش از آن معیار ارزش یک نقاشی دانسته می‎شد.

بله. اگر درباره‎اش فکر کنیم، راست‎‎نمایی طبیعی‎ترین راهبرد برای تبلیغ اعتقادات و آموزه‎های دینی، و همچنین پذیرش سیاسی است. خب، بِل هیچوقت انکار نکرد که نقاشی‎ها می‎توانند بازنمایانه باشند، او فقط گفت که این امر به نقاشی‎بودن آن ربطی ندارد- یا آنطور که بعضی می‎گویند به نقاشی بعنوان^۷ نقاشی ربطی ندارد. از هنرهای زیبا، هنرهای بصری، همیشه به عنوان وسیله‎ای برای انتقال باورهای مذهبی و اجتماعی و سیاسی استفاده شده بود. آنچه بِل انجام داد، آزادکردن نقاشی و جدا کردن آن از دیگر قلمروهای اجتماعی بود.

او همچنین تاکید زیادی بر نگاه فرد داشت. مهم نگاه کردن بود و تحت تأثیر چیزها قرار گرفتن، نه دانستن.

بله، از این جهت او بشدت ضد-شناخت‎گرا بود. او حالتی را که فرم معنادار قرار بود برانگیزد «هیجان زیبایی‎شناسانه» نامید. اگر می‎خواستید بدانید که هیجان زیبایی‎شناسانه چیست، او می‎گفت این هیجان نوعی از خلسه است که ما در آن از دغدغه‎های زندگی روزمره جدا می‎شویم؛ مثلاً دغدغه‎هایی دربارۀ مالیات‎ اما همچنین دغدغه‎هایی دربارۀ جنگ جهانی اول که دقیقاً بعد از نوشتن کتابش رخ داد.

چرا این کتاب را توصیه می‎کنی؟ چه چیزی در نوشته‎های بل وجود دارد که برایت جذاب است؟

در مقایسه با حجم زیادی از نوشته‎های فلسفی، کتاب بل، خیلی جمع و جور و گزیده‎گو است. او فهم خوبی از ترکیب عبارات دارد. خوب هم استدلال می‎کند. اما دلیل واقعی انتخابم این است که این کتاب چیزی را شکل می‎دهد که می‎توانیم «ناخودآگاه فلسفی» زیبایی‎شناسی بنامیمش. زیبایی‎شناسانِ خیلی کمی به شما خواهند گفت که مثل بِل فرمالیست هستند، یعنی اینکه فکر کنند مسئلۀ مهم در هنر فقط فرم معنادار است. با این‎حال، بسیاری از زیبایی‎شناسان بعضی نتایج ناشی از فرمالیسم را قطعی می‎دانند. از نظر آنها این مسائل «شهودی» هستند. برای مثال، این ایده که قصد مؤلف به معنای اثر ربطی ندارد، اینکه تاریخ و زمینه^۸ به معنای اثر ربطی ندارند، اینکه مسائل اخلاق، مذهب، و سیاست خارج از بحث بیان زیبایی‎شناسانه و بی‎ربط به آن هستند. همۀ این شهودها در واقع یک مجموعۀ سازگار را شکل می‎دهند که طراحی شده‎ تا اثر هنری را به خارج از جریان معمول زندگی ببرد، خارج از شیوۀ معمول تعامل ما با چیزها. شاید تا حدی دلیلش این باشد که بسیاری از زیبایی‎شناس‎ها در بعضی سنت‎های نقدی مانند نقد نو^۹ آموزش دیدند، بسیاری از آن چیزها نوعی ناخودآگاه زیبایی‎شناسانه را در فیلسوف‎ها شکل می‎دهد. فکر می‎کنم فهم این موضوع برای درک شیوۀ گفت‌وگو دربارۀ هنر و طبیعت هنر در قرن بیستم مهم است.

کتاب دومی که انتخاب کرده‎ای زیبایی‎شناسی^۱۰ نوشتۀ مونرو بیردزلی است. کتابی کاملاً متفاوت- و از بسیاری جهات بسیار طولانی‎تر و پیچده‎تر.

نلسون گودمن، یعنی نفر بعدی از کسانی که درباره‎شان حرف خواهیم زد، اغلب مونرو بیردزلی را به شیوه‎ای دوستانه دست می‎انداخت و او را «رئیس زیبایی‎شناسی آمریکا» می‎نامید. بیردزلی مردی دوست‎داشتنی بود. یک راه برای فهم کتاب او، «زیبایی‎شناسی»، این است که آنرا نسخۀ دقیق‎تری از نظریه‎ای بدانیم که بِل پرورانید.

بیردزلی اعتراض خواهد که: نه! کتاب من متفاوت است، زیرا فرمالیست نیست. اما او هم مانند بِل معتقد است که هنر خودبنیاد و جدا از انواع دیگر دغدغه‎هاست- مثلاً دغدغه‎های شناختی، اخلاقی، سیاسی و غیره. وقتی او شروع به نوشتن این کتاب کرد، در سایۀ ویتگنشتاین بود. در ویراست اول، او حتی تعریفی از هنر ارایه نکرد، زیرا ویتگنشتاینی‎ها استدلال می‎کردند که تعریف بر مبنای شروط لازم و کافی غیرممکن است.

وقتی که کتابش را در دهۀ ۱۹۸۰ دوباره با انتشارات «هکت^۱۱» چاپ کرد تعریفی از هنر ارایه داد، و این تعریفی است که وحدت سمانتیک فراوانی به نظریۀ او می‎دهد. این همان چیزی است که او نامش را «نظریۀ زیبایی‎شناسانۀ هنر» می‎گذارد، که بر طبق آن کارکرد هنر این است که مقدار معینی از تجربۀ زیبایی‎شناسانه را سبب شود، یا حاصل کند یا برانگیزد. این تجربۀ زیبایی‎شناسانه ترکیبی از چیزهایی است که معمولاً به وضعیت‎های احساسی غیر-شناختی مربوط هستند- مانند احساس آزادی، آزادی از احساس ضرورت، احساس یک جور بازی تفسیری.

از نظر بیردزلی هم مانند بِل، آنچه اثر هنری را تشکیل می‎دهد چیزی مرتبط با کارکرد است- فقط فرقشان این است که برای بیردزلی کارکردِ هنر این نیست که موجب هیجان زیبایی‎شناسانه شود، بلکه باید چیز دیگری را موجب شود که اسمش تجربۀ زیبایی‎شناسانه است.

این امر به او شیوه‎ای برای صحبت دربارۀ کیفیت در هنر داد: آثاری که تجربۀ زیبایی‎شناسانۀ بیشتری را سبب می‎شوند، بهتر از آثاری هستند که مقدار کمتری تجربۀ زیبایی‎شناسانه را سبب می‎شوند. او همچنین از چیزهایی در آثار هنری حرف می‎زند که موجب برانگیختن تجربۀ زیبایی‎شناسانه می‎شود: وحدت، گوناگونی، و شدت.

بنابراین نظریۀ او به منتقد می‎گفت که در اثر هنری به دنبال چه ویژگی‎هایی بگردد. دلایل خوب دانستن یک اثر هنری چیست؟ خب، باید بپرسیم آیا وحدت دارد، گوناگونی دارد، شدت دارد؟

ممکن است کنجکاو شوید که چه چیزی تحت مقولۀ شدت قرار می‎گیرد- این همان چیزی است که او نامش را «کیفیت‎های ناحیه‎ای^۱۲» می‎گذارد، اما به غیر از او همه آنرا کیفیت‎های بیانی^۱۳ می‎نامند. بنابراین، اگر اثری هنری داشتید که مقدار قابل‎توجهی از وحدت، گوناگونی، و شدت را داشت، آن کار هنری، اثر خوبی است. پس اثر خوب نیازمند مقدار قابل‎توجهی خصوصیات فرمال و خصوصیات بیانی است که منجر به یا مسبب تجربۀ زیبایی‎شناسانه می‎شوند.

تقریبا مثل این است که او تحلیلی کمی از کیفیت به ما می‎دهد.

خب، بله همینطور است. البته تحلیل او با مفاهیمی مانند «مقدار معینی» حدگذاری شده است. او هیچوقت تلاش نکرد اعدادی به دست دهد، همچنین به شما نمی‎گوید که چگونه مقدار معینی از وحدت با مقدار معینی از شدت جمع می‎شود، یا چگونه مقدار معینی از شدت یا عدم شدت از عدم وحدت کم می‎شود. مثال دیگری که می‎توان زد این است که او هرگز به شما کمک نمی‎کند تا میان وحدتی که منجر به یکنواختی می‎شود و وحدتی که منجر به تجربۀ زیبایی‎شناسانه می‎شود فرق بگذارید.

کتاب سومی که انتخاب کرده‎ای متعلق به نویسنده‎ای با سبکی کاملاً متفاوت است- نلسون گودمن- که از نظر من خیلی بیشتر نسبت به دو فیلسوف قبلی که انتخاب کرده‎ای در قالب یک فیلسوف تحلیلی می‎گنجد.

مخالفم. من فکر می‎کنم بِل تا حدودی پدر فلسفۀ تحلیلی هنر است. اوست که یک تعریف می‎خواهد، او می‎گوید: اگر تعریفی از هنر نداشته باشیم، وراجی کرده‎ایم. از جهتی کتابش پاسخی است به تولستوی، که او هم ادعا کرده بود به تعریف هنر نیاز است. تولستوی فکر می‎کند که اگر بخواهیم تعریف درستی برای هنر بیاوریم، باید بتوانیم بگوییم چه چیزی هنر را از نظر اجتماعی مهم می‎کند. این دو در اینجا از هم جدا می‎شوند. اما می‎توان گفت تولستوی روحیست که بل را تسخیر کرده است. بل این ادعا را تثبیت کرد که وظیفۀ فیلسوف هنر ارایۀ تعریفی از مفهوم هنر است.

همانطور که گفتم یک میان‎پردۀ ویتگنشتاینی وجود دارد که می‎گفت این کار شدنی نیست، و در ویراست اولِ «زیبایی‎شناسی» بیردزلی کمی خجالتی است. اما در ویراست دوم سنگ‎هایش را وا می‎کَند و تعریفی را بر مبنای شرط‎های لازم و کافی مطرح می‎کند؛ چیزی اثر هنری است، اگر و فقط اگر، قصد اصلی ساخت آن برانگیختن مقدار خاصی از تجربۀ زیبایی‎شناسانه باشد. او در واقع نوعی فلسفۀ هنر تجربی/تحلیلی ارایه می‎دهد. او با این شیوه، فلسفۀ هنر را در چشم فیلسوف‎های تحلیلی، قابل‎احترام می‎‎کند. من با این گفته شروع کردم که بعضی از فیلسوف‎ها از هنر و بعضی از دیگر حیطه‎های فلسفه به فلسفۀ هنر روی می‎آورند. گودمن رابطۀ شخصی عمیقی با هنر داشت- او سالها یک دلال هنری بود.

اما قبل از زمانی که دربارۀ فلسفۀ هنر بنویسد یک معرفت‎شناس شناخته‎شده بود- یکی از شناخته‎شده‎ترین ها. او بسیار به حیثت و اعتبار فلسفۀ هنر افزود، اما او خیلی با بیردزلی فرق داشت، زیرا بیردزلی، در سنتِ بِل، تمایزی میان زیبایی‎شناسی و تجربۀ شناختی قائل شد. از این جهت، بیردزلی یک نا-شناخت‎گرا بود. چیزی که در گودمن می‎یابید این است که تجربۀ زیبایی‎شناسانه کاملاً شناختی است. برای او آثار هنری نظام‎های نمادین هستند. آثار هنری دربارۀ نحوۀ بودنِ جهان با شما حرف می‎زنند، آنها حضور بعضی از کیفیات و خصوصیات را به یادتان می‎آورند، و روابط بین چیزها را نشان‎تان می‎دهند، روابط بین چیزها را دوباره شکل می‎دهند. با گودمن گسستی واقعی را از آنچه که پیش‎تر «ناخودآگاه زیبایی‎شناسانه» نامیدم شاهد هستیم. گودمن پیشنهاد می‎کند که هنر ابزاری شناختی است. یکی از معانی این حرف این است که هنر نقش مهمی در تعلیم ما دربارۀ جهان دارد، زیرا همۀ آثار هنری، برای او، انواع مشخصی از نمادها هستند- یا بازنمایی‎ها، یا تمثیل‎ها، یا بیان‎ها^۱۴.

کتاب خیلی پیچیده‎ای است، اما اگر موضوع بازنمایی را دنبال کنیم، یکی از مواضع خیره‎کننده‎ای که گودمن می‎گیرد این است که در بحث واقع‎گرایی در بازنمایی تصویری فقط عرف^۱۵ را مهم می‎داند. آنچه که یک تصویر را بیشتر از تصویر دیگر واقع‎گرا می‎کند، ربطی به دستگاه ادراکی ما ندارد، واقع‎گرایی ربطی به دیدن چیزها در تصاویر آنها ندارد، بلکه به این ربط دارد که چگونه از کودکی در فرهنگ‎‎مان آموخته شده‎ایم.

بله. یکی از چیزهای که گودمن دوست داشت بگوید این بود که کسی شکایت کرده که نقاشی «پیکاسو^۱۶» از «گرترود استاین^۱۷» شبیه او نیست، و پاسخ این بود که «شبیه خواهد شد.» منظورش این بود که کانون‎های واقع‎گرایی چیزهایی هستند که به آنها عادت کرده‎ایم، و واقع‎گرایی واقعاً به آن چیزی ربط دارد که به ما آموزش می‎دهند. به این موضوع در رابطه با آن طراحی‎های قرون‎ وسطایی از کرگدن فکر کنید، آنها را زره‎پوش می‎کشیدند، انگار که شوالیه‎هایی در میدان نبرد «آژنکورت^۱۸» بوده‎اند. آن هنرمندان فکر می‎کردند که آن تصویرها واقع‎گرا هستند.

ما اغلب غیرواقع‎گرا بودن بازنمایی‎های زمانۀ خودمان را نمی‎بینیم. یک مثال بامزه این است که بنظر ما عجیب نیامد که در فیلم اسپارتاکوس، مدل موهای «کِرک داگلاس^۱۹» فِلَت‎تاپ^۲۰ است. این مدل مو مال زمان خودمان بود و نمی‎‎توان گفت که استفاده از آن در فیلم واقع‎گرا بوده است. گودمن، به این معنا، شکل تندرویی از نسبی‎گرایی را اختیار کرد، و به بحث‎های وسیعی دربارۀ بازنمایی دامن زد و افرادی مثل دانتو سعی کردند نظر او را رد کنند. کفۀ ترازو به تدریج به این سمت سنگین شد که تصویرسازی، حداقل از بعضی جهات، با نظام ادراکی ما هماهنگ است، به همین دلیل وقتی تصویرها را به مردمی از فرهنگ‎های دیگر (مثلاً بومیان آفریقا) نشان دهیم، آنها فوراً یا خیلی سریع می‎توانند اشیائی را که در تصویر هستند، شناسایی کنند.

نسلون گودمن واقعاً مثالی از کسی را می‎آورد که به مردمی با فرهنگی که عکاسی در آن وجود ندارد، عکس‎هایی را از چیزهایی که می‎شناسند نشان می‌دهد و آنها قادر نیستند عکس‎ها را بفهمند.

این داستان‎های انسان‎شناسانه و داستان‎هایی که مبلغ‎های مسیحی^۲۱ نقل کرده‎اند، زیر سوال رفته است. زیرا معمولاً مشخص شده که برای مردم آن فرهنگِ دیگر مشخص نبوده که چه چیزی از آنها خواسته شده است. گاهی فکر کرده بودند که از آنها پرسیده شده جنس و مادۀ تشکیل‎دهندۀ عکس‎ها را تشخیص دهند. اما وقتی که روشن شد چه چیزی از آنها خواسته شده، قادر بودند تصویر مثلاً یک مرغ را شناسایی کنند. همچنین محوبودن بعضی از عکس‎ها باعث ایجاد اشکال شده است. این موارد احتمالاً کمی پیچیده‎تر از آن هستند که بخواهیم آنها را به چشم‎انداز^۲۲ نسبت دهیم. چشم‎انداز ‎می‎تواند چیزی باشد که ادعاهای این چنینی درباره‎اش بکنند، اما بازشناسی اشیاء داستانش متفاوت است. یک آزمایش خیلی معروف اینجا در نیویورک انجام شد. دو روانشناس کودک‎شان را بدون اینکه هیچ تصویری ببیند بزرگ کردند: آنها تصویر‎های روی جعبه‎های غلات صبحانه و هر تصویر دیگری را حذف کردند. می‎فهمم که مادربزرگ بچه خیلی از این موضوع ناراحت بود. به هر حال، آنها بعداً وقتی که فکر کنم کودک سه سال داشت، او را در معرض تصویرها قرار دادند. معلوم شد که او می‎تواند هم طراحی‎ها و هم عکس‎ها را به میزانی بسیار بسیار بسیار بالاتر از میزان تصادفی شناسایی کند. این امر تا حدی از این فرضیه پشتیبانی می‎کند که حداقل بعضی از انواع توانایی‎های شناسایی اشیاء، سخت‎افزاری هستند. همچنین بعضی حیوانات هم قادر بوده‎اند پاسخ‎هایی را به تصویرها نشان دهند که باز هم از این ادعا پشتیبانی می‎کند که این موضوع کلاً مربوط به عرف نیست، البته باید تأکید شود که عرف‎ها هم در اینجا مطرح هستند.

بیا سراغ کتاب چهارم برویم، هنر و زیبایی‎شناسی^۲۳ به قلم «جورج دیکی^۲۴». شاید دیکی را بیشتر با نظریۀ نهادی‎اش می‎شناسند.

بله. جورج دیکی که باید بگویم استاد راهنمای رسالۀ دکتری من هم بود، به عنوان یک چهرۀ در حال گذار، بسیار مهم است. اول توجه کنید که کتاب او هنر و زیبایی‎شناسی نام دارد- این دو چیزهایی هستند که بیردزلی می‎خواست با یک نسبت کارکردی به هم متصل‎شان کند. کارکرد هنر این بود که تجربۀ زیبایی‎شناسانه بیاورد.

دیکی می‎خواست مفهوم تجربۀ زیبایی‎شناسانه را زیر سوال ببرد. او بسیار تحت تاثیر این احساس بود که فلسفۀ هنر احتیاج دارد با پیشرفت‎های هنر آوانگارد کنار بیاید. بیردزلی در واقع آثار آوانگاردی را که امروزه ضد-زیبایی‎شناسانه می‎نامیم کنار گذاشت. او گفت که این آثار هنر در معنای درست آن نیستند، بلکه توضیحاتی^۲۵ دربارۀ هنر هستند، و بنابراین آنها را از تعریف خود کنار گذاشت. یک مثال می‎تواند کارهای پیش‎ساختۀ دوشان باشد- از جمله یک برس استیل برای شانه کردن موی سگ‎ها که از یک فروشگاه خریده بود. واقعاً به نظر نمی‎رسید که آن برس تجربۀ زیبایی‎شناسانه‎ای را برانگیزد، و در واقع دوشان سعی می‎کرد عمداً چیزهایی را انتخاب کند که از نظر زیبایی‎شناسانه جذاب نباشند.

دوشان برخلاف نقاش بودنش، با هنر «چشمی^۲۶» مخالف بود. او فکر می‎کرد هنر، مانند هنر قرون وسطی، باید به سراغ هوش برود، نه اینکه صرفاً حواس ما را درگیر کند. دیکی می‎خواست مفهومی از هنر را بسط دهد که همۀ این جنبه‎های هنر آوانگارد را در بر بگیرد و پوشش دهد، جنبه‎هایی که انواع مختلف زیبایی‎شناسی‎گرایی را شکست داده بودند. به همین دلیل، او استدلال کرد که گزارشی کارکردی از هنر که بر پایۀ برانگیختن یک احساس یا وضعیت خاص قرار گرفته، ناکافی است. اگر می‎خواهید بدانید چی باعث میشود که چیزی اثر هنری باشد، مجبورید به جنبه‎های زمینه‎ای^۲۷ آن نگاه کنید.

باید به نهادهای گوناگون در چیزی نگاه کنید که او، به پیروی از دانتو، نامش را «عالَمِ هنر^۲۸» می‎گذارد. در نظریۀ اول او چیزی اثر هنری است، اگر توسط شخص درست در یک زمینۀ نهادی خاص به عنوان «یک نامزد برای درک هنری^۲۹» ارایه شده باشد. مدل در اینجا چیزی شبیه مدل انتصاب در کلیسای کاتولیک است. برای کشیش شدن، باید شایستگی‎های خاصی داشته باشید، باید مرد باشید، به سن مشخصی رسیده باشید، و باید این شأن توسط یک اسقف یا اسقف اعظم به شما اعطا شده باشد. دیکی پیشنهاد کرد که به همین نحو شأن هنر بودن باید توسط شخص درست اعطا شود، مثلاً یک متصدی، یک منتقد و غیره. مردم اغلب در اینجا دچار سوء فهم می‎شوند.

شخص اصلی که این شأن را اعطا می‎کند خود هنرمند است و اثر باید کیفیت‎ها و شایستگی‎های خاصی را داشته باشد، اثر باید به عنوان یک نامزد برای درک هنری قابل فهم باشد. خیلی‎ها در مقابل نظریۀ دیکی مقاومت کردند، و دلیل‎شان این بود که بسیار مشکوک است که خلق هنر باید همیشه نیازمند نهادها و نحوۀ سازماندهی امروزی هنر باشد. البته که مردم قبل از به وجود آمدن نهادها آثار هنری می‎ساختند، این طور نیست؟ به یک انسان اولیۀ «کرو-مگنون^۳۰» تنها فکر کنید که به کنار رودخانه می‎رسد، سنگ‌های رنگی مختلفی را بر می‎دارد و آنها را برای دلخوشی خودش، طوری که دوست دارد کنار هم می‎گذارد. حتماً، خواهند گفت که این یک اثر هنری است: یک ترکیب از نوعی که تولید لذت می‎کند، این طور نیست؟ پس چرا نیاز به یک نهاد برای این کار نبود؟ بنابراین به خاطر پیشنهاد سنگینی که همراه مفهوم نهاد می‎آید- نهادی مانند کلیسا یا آکادمیِ هنر و دانشِ‎ تصویرِ متحرک- یعنی نهاد به عنوان یک سازمان سلسله مراتبی بسیار رسمی، افراد با این دیدگاه مخالفت کردند.

نمی‌شود که انسان کرو-مگنون نهاد داشته بوده باشد؟

شاید کاربست‎های^۳۱ گوناگونی وجود داشتند، کاربست‎های دموکراتیک بین مردم، که منجر به ظهور سازمان‎ها شدند، اما فکر می‎کنم کسانی که این استدلال را مطرح می‎کنند فکر می‎کنند این کاملاً واضح است که در آن زمان نهادی وجود نداشت. فردی می‎تواند یک ترکیب‎بندی خشنودکننده بسازد و هدفش فقط لذت بردن از ساختن چیزی باشد که نگاه کردن به آن جالب است. واقعاً مشخص نیست که ما چگونه می‎توانیم جواب این سوال را بدانیم. نسخۀ منطقی‎تری از این استدلال چیزی شبیه به این است: اگر به یک نهاد هنر برای داشتن هنر نیازمند باشیم، چگونه پیدایش اولین اثر هنری را توضیح دهیم؟ همان مثالی که از انسان کرو-مگنون آوردم را کسی می‎تواند به عنوان مثالی برای اولین هنر به کار ببرد. اگر این دیدگاه را بپذیریم که برای پیدایش هنر نیاز به یک نهاد هست، چگونه اولین هنر به وجود آمده است؟

شیوۀ دیگری که به طور ناعادلانه‎ای به دیکی حمله شده این است که افرادی فکر کره‎اند وقتی او از اعطای شأن هنری صحبت می‎کند، منظورش اعطای شأن والای هنر است، زیرا چیزی که دربارۀ رویکرد دیکی در تاریخ زیبایی‎شناسی غیرمعمول است، این است که برای او هنر نامیدن یک چیز به معنای توصیه کردن آن نیست. بلکه صرفاً دادن یک شأن طبیعی به یک شیء است.

این نکتۀ خیلی خوبی است. دیکی تمایزی ترسیم می‎کند میان مفهومی که هنر را طبقه‎بندی می‎کند و مفهوم دیگری که بیشتر توصیه‎کننده و افتخارآمیز است. پس وقتی که می‎گوییم «اوه! این یک اثر هنری است!» منظورمان این است که این یک اثر هنری خوب است. از این گذشته، این مسئله‎ایست که گفتمان فلسفۀ هنر را در تمام طول زندگی‎اش تسخیر کرده است. یک نظریۀ فرمال مانند نظریۀ بِل، که هنر را فرم معنادار می‎داند، این نتیجه را به همراه می‎آورد که هیچ هنر بدی نمی‎تواند وجود داشته باشد. اما همۀ ما شب‎هایی را در سالن تئاتر یا کنسرت گذرانده‎ایم که شاهد هنر بد بوده‎ایم. پس این یک مشکل برای بعضی از نظریه‎های کارکردی است که هیچ جایی برای هنر بد ندارند.

البته که دارند، چون آنها می‎توانند بگویند این یک «به اصطلاح هنر^۳۲» است.

وقتی می‎گویم آن نمایش نفرت انگیزی که دیدم قطعاً یک اثر هنری، اما یک اثر هنری بد است. من از این گفته‎ام اینطور حمایت می‎کنم که بگویم «نگاه کن، این یک اثر هنری است زیرا با انتظاراتی که متعلق به یک ژانر خاص هنری هستند به من عرضه شده است.» این چیز دیگری نیست. اگر نتوانم آنرا داخل یک مقولۀ هنری بگذارم، نمی‎توانم آنرا ارزشیابی کنم. پس من فکر می‎کنم اگر به جای دیدگاه مرتبط با طبقه‎بندی، دیدگاهی تجویزی نسبت به هنر داشته باشیم، فشار زیادی روی ما خواهد بود. اگرچه که متوجه هستم که کسانی دوباره از در پشتی وارد معیار تجویزی شده‎اند- کسانی مانند «آلن گولدمن^۳۳» و «ملکم باد^۳۴» که می‎گویند «نظریه‎‎ای که من می‎خواهم ارایه کنم، در واقع فقط به هنر خوب و هنر عالی می‎پردازد.» بنابراین آنها تمایز میان طبقه‎بندی و تجویز را پذیرفتند و سپس گفتند، «اما به خاطر دلایل فلسفی، این تمایز واقعاً به کاری که من می‎کنم ربطی ندارد.»

بگذار به سراغ آخرین انتخاب بروم: کتاب بعد از پایان هنر^۳۵ اثر «آرتور دانتو^۳۶». این کتاب را چطور می‎توانی توصیف کنی؟

برای صحبت از یکی از دستاوردهای اصلی دانتو باید به عقب برگردیم. همانطور که پیشتر اشاره کردم، یک میان پردۀ ویتگنشتاینی بوجود آمد که می‎گفتند هنر قابل تعریف نیست. دلیلی که مکرر می‎آوردند این بود که اگر نظریه‎ای بر مبنای شرط‎های لازم و کافی داشته باشیم، بُعدِ جستجوگر و رو به گسترش هنر را ناممکن کرده‎ایم، زیرا این خصوصیات را کنار گذاشته‎ایم. یکی از کارهایی که دیکی و دانتو به شیوه‎های متفاوت انجام می‎دهند این است که می‎گویند؛ می‎توانید نظریه‎ای بر مبنای شرط‎های لازم و کافی داشته باشید، اما هیچ محدودیتی برای عمل هنرمندان نداشته باشید. در مورد دیکی، این امر در تعدادی از انتخاب‎هایش در مورد آثار آوانگارد مشخص است. اما دانتو استدلال نظری را برای این مطلب بسیار شفاف‎تر می‎کند، چونکه او نشان می‎‎دهد که می‎شود اشیائی داشته باشیم که به لحاظ ظاهری هیچ فرقی با اشیاء روزمره نداشته باشند و اثر هنری باشند. مشهورترین مثال او «جعبۀ بریلوی^۳۷» اندی وارهول است. حداقل در نظر، جعبۀ بریولی اندی وارهول از جعبه‎های صابونی که در کارتون‎ به فروشگاه‎ها می‎برند، تشخیص‎ناپذیر است.

مجبوریم بگوییم «حداقل در نظر^۳۸» چون جعبه‎های بریلوی وارهول از تخته ساخته شده بودند و جعبه‎های اصلی از مقوا.

درست است- پس در واقع می‎توانید متوجه تفاوت‎شان بشوید. اما می‎توانیم مثال را عوض کنیم. اگر برگردیم به برس نظافت سگ مارسل دوشان، آن برس در واقع از همۀ برس‎های آن کارخانۀ برس‎سازی تشخیص‎ناپذیر است.

دانتو به خاطر این ایدۀ بزرگش در ذهن‎ها مانده است که اشیاء همسان می‎توانند ویژگی‎های متفاوتی داشته باشند- چیزی که وقتی اول آنرا می‎شنوید، به نظر متناقض می‎آید.

دانتو متفکر بزرگی است. مثل گودمن، او هم با اعتباری که از جاهای دیگری کسب کرده بود به فلسفۀ هنر آمد. او یک متافلسفۀ فلسفه‎ دارد. یعنی از نظر او آن چیزی که یک مسئلۀ را مسئله‎ای فلسفی می‎کند این است که مسئلۀ تشخیص‎ناپذیرها را مطرح ‎کند. چیزی که او در ذهن دارد این است: ما از هیوم تشخیص‎ناپذیری توالی دو پدیده را در مقابل علیت می‎گیریم، از دکارت تشخیص‎ناپذیری رویای کامل در مقابل تجربۀ واقعیت، از کانت پس‎دادن بقیۀ پول مشتری را به عنوان چیزی مرتبط با حزم و نه مرتبط با اخلاق. برای دانتو، واقعاً مسئلۀ فلسفی‎ای وجود ندارد تا اینکه مسئلۀ تشخیص‎ناپذیری مطرح شود. دلیل این امر این است که او به موضوع حدگذاری علاقه‎مند است، اینکه چگونه فلسفه را از علم جدا ‎کنید. از نظر دانتو علم همیشه پایۀ تجربی دارد، همیشه یک مشاهده وجود دارد که می‎تواند بین نظریه‎های علمی تمایز بگذارد. فلسفه متفاوت است، چون مشاهده‎ها تفاوتی بین این چیزها ایجاد نمی‎کنند. به جای آن فیلسوف نیاز دارد تا از عبارت‎های غریب استفاده کنید، مثلاً «یک استدلال استعلایی» یا، کلماتی کمتر غریب‎، «ارجاع به بهترین تبیین^۳۹». کار فیلسوف تبیین تفاوت بین تشخیص‎ناپذیرهاست- و در این مورد، تفاوت آثار هنری با اشیای معمولی.

تفاوت آثار هنری با اشیاء معمولی چیست؟ بر طبق «بعد از پایان هنر» از نظر دانتو دو تفاوت وجود دارد. اول، اثر هنری دربارۀ چیزی است و محتوایی دارد. دوم، اثر هنری محتوایش را به نحوی مجسم می‎کند، اظهار می‎کند، بسط می‎دهد، یا ارایه می‎کند که مناسب با آن باشد. فرض کنید می‎خواهید یک طاق نصرت بسازید. محتوای یک طاق نصرت چیزی مانند قدرت خواهد بود. اگر بخواهید در پاریس آنرا با گچ مجسم یا اظهار کنید، درست عمل نکرده‎اید، چون آن طاق نصرت با اولین باران شدید از بین می‎رود. «طاق نصرت پاریس^۴۰» در فرم مناسب و درست مجسم شده است: از سنگ استفاده شده که مقاومتش بالاست. دانتو استدلال می‎کند که هر اثر هنری دربارۀ چیزی است. یعنی محتوا دارد، گاهی او آنرا معنا می‎نامد. و سپس این معنا در فرم مناسبی اظهار می‎شود- دانتو خودش می‎گوید مجسم می‎شود. در اینجا منظور او از فرم چیزی مانند فرم انسان است. منظور او یک چیز شمایی و مرتبط با طرح کلی نیست. گاهی او نظریۀ خودش را «نظریۀ معنای مجسم‎شده^۴۱» می‎خواند که یعنی یک اثر دربارۀ چیزی است و در یک فرم مناسب مجسم شده است. جعبه‎های صابون اندی وارهول دربارۀ چیزی هستند: دربارۀ هنر به عنوان کالا، و این محتوا در فرم مناسبی مجسم شده است، یعنی در شکل جعبه‎ای برای کالا.

چرا اسم کتاب «بعد از پایان هنر» است؟

هنر بعد از عکاسی و سینما قرار است دربارۀ چه چیزی باشد؟ یکی از نیرومندترین پیشنهادها این است که هنر دربارۀ خودش باشد. هنر دربارۀ جستجوی طبیعت خودش خواهد بود، و تاریخ هنر را بازنویسی خواهد کرد. بنابراین بعد از دلاکروا و جریکو افرادی مانند مانه را می‎بینیم که شروع به تغییر دادن چشم‎انداز جاافتاده می‎کنند- به عبارت دیگر، اذعان می‎کنند که طبیعتِ «صفحۀ تصویر^۴۲» برساخته شده است. سپس با امپرسیونیست‎ها می‎بینیم که که صفحۀ تصویر در تکه‎های رنگ حل می‎شود. با کوبیست‎ها، صفحۀ تصویر به شیوه‎های گوناگونی شروع به انقباض می‎کند. پولاک^۴۳ و بیان‎گراهای انتزاعی صفحۀ تصویر را در خطوط و رنگ‌ها منحل می‎کنند. و بعد از آن با کسی مانند موریس لوییس^۴۴ تاکید روی صافی نقاشی را داریم: او واقعاً بومش را داخل گودال‎های رنگ می‎گذاشت تا بوم از رنگ اشباع شود. شما شروع به فهم داستان نقاشی به وسیلۀ خود نقاشی می‎کنید که طبیعت ذاتی‎اش را به عنوان سطح برملا و آشکار می‎کند. نقاشی‎ها با زبان خودشان نمونه‎ای از طبیعت ذاتی خودشان را به دست می‎دهند. این امر به نوعی از نقد منتهی می‎شود که ببینید چگونه هر نقاشی یا خود طبیعت نقاشی را اصلاح و شفاف‎تر می‎کند یا رو به عقب می‎رود. بنابراین، برای مثال، سورئالیسم مطرود می‎شود. سورئالیسم بیرون از قلمرو تاریخ است چون، مثلاً در آثار سالوادور دالی، به فضای عمیق رنسانس باز می‎گردد. شما داستانی دارید که یک شیوۀ ارزشیابی برای هر اثر هنری را به شما می‎دهد. یا یک دستاورد داریم، اگر آن اثر داخل روایت‎مان جا بگیرد، یا یک بازگشت قابل‎تأسف به عقب داریم، اگر آن اثر در روایت‎مان جا نگیرد.

و دانتو این را رد کرد؟

این چیزی است که دانتو رد کرد. او این را با مطالعۀ متمرکزش روی وارهول رد کرد، زیرا خود وارهول و نسل او، درگیر رد این ایده بودند. برای این ایده مهم است که نقاشی‎ها قرار است طبیعت نقاشی را به وسیلۀ نقاشی نشان بدهند. اما با جعبه‎های بریلو، اگر بتوانید چیزی تشخیص‎ناپذیر از اشیاء روزمره بسازید، آن چیزی که به عنوان اثر هنری ساخته‎اید، به وسیلۀ خود نقاشی ساخته نشده است، چرا که شما با ظواهر آن شیء کاری ندارید. بنابراین دانتو حدس می‎زند که وظیفۀ گفتن اینکه هنر چیست باید به فیلسوف‎ها واگذار شود. به این خاطر است که «بعد از پایان هنر» هستیم، زیرا وظیفۀ گفتن اینکه هنر چیست، آنگونه که مدرنیسم فرض کرده بود، به بن‎بست می‎رسد. اگر آثار هنری‎ای داشته باشید که از اشیاء واقعی تشخیص‎ناپذیر باشند، نمی‎توانید به وسیلۀ ظواهر اثر بگویید که هنر چیست.

اطلاعات كتاب‌شناختی:
۱)بل، کلایو، هنر، لندن، انتشارات چتو و وینداس، ۱۹۲۴

۲) بیردزلی، مونرو، زیبایی‌شناسی، ۱۹۵۸

۳)گودمن، نلسون، زبان هنر: رویکردی به نظریهٔ نمادها، انتشارات هکت، ۱۹۶۸

۴)دیکی، جورج، هنر و زیبایی‎شناسی، ۱۹۷۵

۵) دانتو، آرتور کلمن و کلمنت گرینبرگ، پس از پایان هنر: هنر معاصر و تاریخ رنگ‌پریده، انتشارات دانشگاه پرینستون، ۱۹۹۷

پی‌نوشت‌ها:
[۱] Fine Arts
[۲] expression theories، formal theories، and aesthetic theories
[۳] Clive Bell
[۴] Art
[۵] Significant Form
[۶] School of Athens
[۷] qua
[۸] context
[۹] New Criticism
[۱۰] Aesthetics
[۱۱] Hackett
[۱۲] regional qualities
[۱۳] expressive qualities
[۱۴] expressions
[۱۵] convention
[۱۶] Picasso
[۱۷] Gertrude Stein
[۱۸] Agincourt
یکی از نبردهای جنگ‎های صدسالۀ قرون وسطی که با پیروزی قاطع انگلیس در برابر سپاه فرانسه خاتمه یافت.
[۱۹] Kirk Douglas
[۲۰] flattop
[۲۱] missionaries
[۲۲] perspective
[۲۳] Art and the Aesthetic
[۲۴] George Dickie
[۲۵] comments
[۲۶] retinal
[۲۷] contextual
[۲۸] Artworld
[۲۹] «a candidate for appreciation»
[۳۰] Cro-Magnon
[۳۱] practices
[۳۲] art so-called
[۳۳] Alan Goldman
[۳۴] Malcolm Budd
[۳۵] After the End of Art
[۳۶] Arthur Danto
[۳۷] Brillo box
[۳۸] at least in theory
[۳۹] an inference to the best explanation
[۴۰] The Arc de Triomphe
[۴۱] «the theory of embodied meaning»
[۴۲] picture plane در پرسپکتیو، صحفه‎ای فرضی است که عمود بر خط دید بیننده است.
[۴۳] Pollock
[۴۴] Morris Louis