آنچه میخوانید در مجلۀ شمارۀ 20 ترجمان آمده است. شما میتوانید این مجله را به صورت تکی از فروشگاه اینترنتی ترجمان تهیه کنید.
هنرمندان تصاویر متفاوتی از تجربۀ حضورشان در جمعیت ترسیم کردهاند
تجربۀ حضور در جمعیت معمولاً عمیق و فراموشنشدنی است. حضور در استادیومی چنددههزارنفره، راهرفتن در کنار جمعیتی انبوه در تظاهرات، یا شادیکردن دوشادوش آدمهای دیگر در جشنی بزرگ. همهگیری کرونا تجربۀ این حضور در جمع را برایمان ناممکن کرده است، اما آن خاطرهها زندهاند. اُلیویا لینگ، نویسندۀ تحسینشدۀ بریتانیایی، در سال حسرت حضور در جمعیت، از معناهای گوناگون جمعیت در آثار ادبی و هنری نوشته است، از جمعیتهای شاد، غمزده، جسور، ترسان یا سرگردان.
اُلیویا لینگ،گاردین— نیویورک که بودم، وقتی خیلی احساس تنهایی و دلتنگی میکردم، کاری که بیشتر مایۀ تسلی خاطرم میشد این بود که خیابان برادوی یا حاشیۀ رودخانۀ ایست را تنها، ولی همراه هزاران غریبۀ دیگر، قدم بزنم. غصههایم میان جمعیت انبوه مردم گم میشد و احساس میکردم بار سنگین اندوه را از شانهام پایین گذاشتهام. جزئی از کل و، به قول والت ویتمن، قطرهای در «دل اقیانوس خروشان، درون جمعیت انبوه» بودم و دیگر خبری از آن تنهایی نبود.
• نسخۀ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید.
تا سال پیش، ویژگی اصلی این شهر همین جمعیت انبوه مردم بود. شب و روز دور هم جمع میشدند، باعجله از خیابانها میگذشتند، پارکها را بیهدف گز میکردند، و در اعتراضها و کنسرتها و مسابقات فوتبال، مثل زنبورهای دور کندو، از سر و کول هم بالا میرفتند. تا قبل از کرونا، هر فیلمی که میخواست حال و هوای ترس ایجاد کند کافی بود یکی از شهرهای بزرگ جهان را خالی از سکنه نشان دهد تا فوراً عمق فاجعه نشان داده شود. از فیلم «من افسانه هستم»۱ در نظر بگیرید تا فیلم «۲۸ روز بعد»۲، در همۀ موارد، عنصر اصلیِ فاجعه همین شهر خالی از سکنه است.
در این فیلمها وقتی میبینیم هیچ آدمی در صحنه نیست، ناراحت میشویم ولی همیشه هم اینطور نبوده که از انبوه جمعیتِ مردم استقبال کرده باشیم. مثل آدمها که حالات روحی مختلف دارند، جمعیتها هم متفاوتاند. گاهی انبوه آشفتۀ چماقدارهایی است که ژانویۀ گذشته به ساختمان کنگرۀ آمریکا یورش بردند، گاهی هم ازدحام مسافران هرروزهای که با کتوشلوارهای مشکی و کفشهای برقانداخته از ایستگاه خیابان لیورپولِ لندن بیرون میریزند. جمعیت ممکن است پیکرهای چاقوچلۀ طبقۀ مرفه در تابلوهای سورا و رنوار باشد -پیکرهای تا خرخره خوردهای که مجدانه در پی فراغت هستند- یا محرومان تابلوهای گویا۳ که اینسو و آنسو پراکندهاند. ممکن است جمعیت خشمگین یا پرشور، انتقامجو یا وحشتزده باشد. حال که شرایط کرونایی را کمکم پشت سر میگذاریم و بااحتیاط به هم نزدیکتر میشویم، خوب است نگاهی به ازدحام انسانها در آثار گذشتگان بیندازیم تا ببینیم هنرمندان، متفکران و سیاستمداران دربارۀ جمعیتهای انبوه خلق چه دیده و گفتهاند، و تلقی جمعیتها از خود چگونه بوده است.
اگر مهمانان تابلوی «رقص عروسی»۴بروگل، که نیمتنههای چسبان سرخرنگ و پیشبندهای سفید تمیز پوشیدهاند، را بهدقت تماشا کنیم، تقریباً میتوانیم جزئیات همۀ چهرهها را ببینیم. یکی چشمانش را لوچ کرده و مسخرگی میکند، آن دیگری اختیار از کف داده و زنی را میبوسد. زیر این درختانِ سرسبز و لرزان، همهجور حالت و برخوردی را میتوان دید، بدجنسی، پرخاشگری و اغفال. ممکن است بگویید این تابلو همۀ روابط انسانی را نشان میدهد، ولی توجه کنید که، در جمعیتهای پیشامدرن، آدمها یکدیگر را میشناختند و، از این نظر، با جمعیتهای مدرن متفاوت بودند. آنچه موجب شد نزدیکی غریبهها، که امروز شاهد آن هستیم، بدل به عنصر حیاتی پویایی جمعیتها شود دگرگونی شگرف شهرها بود.
جمعیت مدرن دستساختۀ مدرنیته بود. عصر ماشینْ مدرنیته را به وجود آورد و نیازهایش را تأمین کرد. این جمعیت ابتدا با قطار، بعد با هواپیما سفر کرد. نور هراسانگیز تیرهای چراغ برق خیابانهایش را روشن کرد و موجب شد در ساعات پس از غروب آفتاب نیز همهجا را ببیند و چشمانش با منظرههایی کاملاً تازه آشنا شود. این جمعیت در کارخانهها کار میکرد و آخر هفتهها را به تفریح میگذراند. جمعیتی پرآشوب و بیثبات بود: مادها با راکرها۵میجنگند، جوانان خوشگذران به مهمانیهای آنچنانی میروند و مواد مصرف میکنند، کارگران معدن در اعتصاب هستند و تظاهرکنندگانی که مرگ در انتظارشان است با لباسهای مهمانیشان در جایی گرد هم میآیند که به پیترلو مشهور شد.
ویلیام فریت، نقاش ویکتوریایی، از جملۀ نخستین هنرمندانی بود که انبوهیِ هولانگیز و تازۀ جمعیت مدرن را ثبت کرد. پردۀ غولپیکر روز دربی۶، که بین سالهای ۱۸۵۶ تا ۱۸۵۸ نقاشی شد، جمعیتی را نشان میدهد که از هر قشر و طبقه بر تپهای بر فراز میدان اسبدوانیِ اپسم گرد آمدهاند. هر چند که صحنه ظاهراً روستایی است، پیکرها نمونۀ بارز کارگران شهرنشینِ بخش صنعت هستند. این افراد، درست مثل روستاییهای تابلوی بروگل خوشگذران، بازیگوش و بینظماند ولی آشکارا با هم غریبهاند و خط آهن امکانِ فراغت کوتاه آنان از زندگی شهری را فراهم آورده است. خط آهنِ اپسم نُه سال پیش از آنکه فریت تابلو را آغاز کند احداث شد و بعدها نیز در یکی دیگر از آثار استادانۀ او، با مضمون جمعیت، سوژۀ اصلی کار قرار گرفت.
جمعیت عظیمی که موج میزد و بهسوی محل مسابقۀ اسبدوانی سرازیر میشد موضوعی جذاب و البته نگرانکننده بود. بسیاری معتقد بودند که این جمعیت پیشبینیناپذیر است و بعید نیست در دل خود عناصری خطرناک پنهان کند (در سال ۱۸۸۰، یکی از نمایندگان پارلمان بریتانیا تماشاچیان مسابقه را «جماعت بیشرفهای پرهیاهو» توصیف کرده بود). فریت در این تابلو، با بهرهگیری از دانش جمجمهشناسی زمان خود، کسانی را که در نظر او تبهکاران و فقرایی منحرف بودند به تصویر کشید، از آن جیببری که ساعتی را کِش میرود تا کودکان فقیری که با حسرت مشغول تماشای پیشخدمتی هستند که غذای لذیذِ شاهمیگوی پخته آماده میکند.
پنج سال پس از آخرین ضربهقلمهای فریت بر تابلوی روز دربی، بودلرِ شاعر مقالۀ مشهور «نقاش زندگی مدرن»۷را نوشت که ظاهراً جمعیت انبوه غریبهها را به چشم دیگری مینگریست. او در این مقاله شخصیت فلانور۸، یا پرسهزن، را پدید آورد. وی در توصیف این شخصیت میگوید «جمعیت خانۀ اوست. همانطور که هوا خانۀ پرنده و آب خانۀ ماهی است» (او بعدها در قطعهای ادبی با عنوان «خلق انبوه»۹گفت «میخواهم این خلق انبوه را چون آب بر سر و تن خود بریزم»). در این اثر، جمعیت نه عنصری شوم یا خطرناک، بلکه محیطی زنده و تپنده و مهیج است که شخصیت خبره و تنهای مقاله آن را درمییابد و آرزو میکند که «در قلب انبوه مردمان خانه کند»، ولی عزلت میگزیند و ناظر و شاهدی همیشه بیگانه باقی میماند.
در اینجا، بر سر انسانهای واقعی که جمعیت را به وجود میآورند چه آمده است؟ انگار که به نوعی پسزمینۀ جاندار، گونهای پردۀ نقشدار، گروه همسرایان یا لکه و صدایی دور و مبهم استحاله شدهاند. این همان استحالهای است که مسافران متروی پاریس از سر میگذرانند تا بدل به «گلبرگهای روی شاخۀ خیس و سیاه» ازرا پاوند۱۰ شوند. فشردگی و مقیاس عظیم زندگی مدرنْ بشر را از سویی زیبا و آرمانی و از سوی دیگر فاقد صفات انسانی میکند. در نظر این هنرمندان، پیوستن به جمعیت انبوه خلق چهبسا تجربۀ اضمحلالی والا اما با خطر همیشگیِ تنزل به مرتبهای مادون انسان باشد.
پاوند بعدها به حزب نازی پیوست. نگرش او به جمعیت البته با تلقی فاشیستها از تودهها چندان بیربط نبود. آنها تودۀ مردم را مادۀ خامی میدانستند که باید پالوده و شکل داده شود (گوبلس ارتباط میان حکومت و تودۀ مردم را ارتباط نقاش با رنگهایش توصیف کرده بود). یکی از دلایل بهقدرترسیدن فاشیسم این بود که توان جمعیت انبوه خلق را به نیرویی متمرکز تحت فرمان پیشوا تبدیل کرد: تودهای انسانِ معزول از فردیت انسانی در صفوف بههمفشرده رژه میروند، مهرههایی ناچیز در دستگاهی مخوف.
این تودۀ انبوه یکی از هراسانگیزترین جمعیتهایی است که بشر به چشم خود دیده است، هرچند بیتردید دستکم برای برخی از شرکتکنندگانِ در آن مایۀ لذتی فراوان بوده است. مؤثرترین بازنمایی این جمعیت را تصاویر هوایی سینما به دست داده است که بهترین رسانۀ نمایش شوک بصریِ هزاران هزار شکل هندسی مشابه است. برای نمونه، به کارگران مرعوب فیلم «متروپلیس»۱۱ ساختۀ فریتز لانگ -که امکان هرگونه مقاومت یا مخالفت از آنها سلب شده است- یا نمایشهای منظم نظامیان در مستند تبلیغاتی «پیروزی اراده»۱۲ (۱۹۳۵) به کارگردانی لنی ریفنشتال نگاه کنید. البته تردیدی نیست که راهپیماییهای نورنبرگ برنامههایی نمایشی برای فیلم ریفنشتال بودند تا هر آنکس که هنوز فریفتۀ ایدئولوژی نازی نشده است فردیت تحت انقیاد ایدئولوژی را ببیند.
آیا در روایتی که تا اینجا به دست دادیم چیزی از قلم نیفتاده است؟ بودن در میان انبوه جمعیت، پهلوبهپهلویِ تنهای عرقکردۀ غریبهها، چه حسی دارد؟ در کارناوالها؟ مهمانیهای پرسروصدا و تظاهرات؟ در راهپیمایی ۲۵هزارنفره از سِلما تا مانتگامری برای حمایت از حق رأی آمریکاییهای آفریقاییتبار یا در شورشهای استونوال که مردانِ زنپوش با پارهآجر به مقابله با آزار پلیس پرداختند؟ در همان زمان که این مطلب را مینوشتم، جمعیت انبوهی در گلاسکو خودروی ون حامل دو مهاجر غیرقانونی را محاصره کردند. در مقابل خودرو ایستادند و شعار دادند «همسایههای ما را آزاد کنید»، تا اینکه آزاد شدند. آه! چه بسیار جمعیتها که میتوان تجربه کرد و چه بسیار کارها که جمعیتها میتوانند بکنند!
خاطرهانگیزترین تجربۀ کودکی من از بودن در جمعیتْ پیادهروی در رژۀ افتخار در اواخر دهۀ ۱۹۸۰ بود. در پوست خودم نمیگنجیدم که عضوی از چنین جمعیت جذاب و بهشدت نافرمانی بودم. بعدها که علاقهای به کنسرتهای راک پیدا کردم، سرگرمی خطرناک موجسواری روی جمعیت را امتحان کردم؛ از روی صحنه به روی جمعیت میپریدم و منتظر میشدم بلکه دست غریبهها به هوا پرتابم کنند.
بودن در جمعیت راهی است برای شکستن مرزهای زندان کوچک تن. رقصندگانِ ویدئوی «فیوروچی مرا به رقصیدن واداشت»۱۳ اثر مارک لکی -که ادای دینی غمانگیز به گذشتۀ کلوبهای شبانۀ لندن بود- را تماشا کنید. انگار به درون برکهای کوچک نگاه میکنید: جوانانِ درخلسه پاها و تنشان را در حرکاتی هماهنگ و شناور اینسو و آنسو تاب میدهند. کسی سرگروه یا سرکرده نیست. الگوی حرکت تنها بدون برنامهریزی قبلی ساخته میشوند و تغییر میکنند، هرچند که هنرمند ماهر میتواند این گردابها را به امواجی اقیانوسپیما بدل سازد (نینا سیمون، آن افسونگر زبردست صحنههای موسیقی، توانایی خواننده در بهوجدآوردن جمعیت را با هیپنوتیزم «حیوانی عظیمالجثه» مقایسه کرده بود، مثل گاوبازی که ورزایی را افسون میکند).
بیدلیل نیست که یکی از برجستهترین پژوهشها دربارۀ جمعیت از تجربۀ بیواسطۀ یکی از همین جمعیتها به دست آمده است. تظاهرات ۱۵ ژوئن ۱۹۲۷ در شهر وین، با شلیک گلولههای پلیس به دهها هزار تظاهرکننده و رهگذرِ بیدفاع، به کشتاری وسیع بدل شد. الیاس کانتی، که بعدها برندۀ جایزۀ نوبل شد، آن زمان ۲۲ سال داشت و دانشجوی رشتۀ شیمی بود. صدای زاری و فریاد عجیبی را شنید و به خیابان رفت تا ببیند چه خبر است. بعدها گفت «انگار اصلاً روی پای خودم نبودم. احساس میکردم همراه بادی پرطنین میروم».
اتفاقات آن روز هرچه او دربارۀ رفتار جمعیت خوانده بود را بیاعتبار کرد. فروید و گوستاو لوبون از خشونت و بیخردیِ جمعیت بهعنوان تهدیدی برای تمدن بشر سخن گفته بودند ولی آنچه او به چشم خود دیده بود چیزی جز وقار و متانت نبود. پیوستن به آن مای عظیمْ تجربهای سُکرآور و تا اندازهای والا بود. کانتی جمعیت را موجودی زنده میدانست که سراسر تاریخ مورد سوءظن و اتهام بوده است. همین امر انگیزۀ نگارش کتاب توده و قدرت۱۴ را فراهم آورد، اثر مفصل غیرداستانیِ او که در هیچ مقولهای نمیگنجد.
وی مخالف برداشت رایجی بود که جمعیت را بهخودیخود بدوی و فاقد قوۀ عقلانیت و، درمقابل، فرد را خویشتندار و دارای قدرت بیان میداند. انبوه خلق اگرچه زبانی برای حرفزدن نداشت، نیاتش را بیان میکرد. جمعیت برای مردم ارتباط، صمیمیت، هیجان و کنش به ارمغان میآورد. چهرۀ واقعی دمکراسی و محل بروز فراستی درونی و گاه رازآمیز بود. البته نمیتوان منکر شد که گاه ممکن است جمعیت کندذهنتر، و همچنین بیرحمتر، از افراد حاضر در آن باشد.
حکومتها غالباً جمعیتها را مجازات میکنند -همانطور که کانتی در خیابانهای وین دیده بود-، بهخصوص اگر برای مطالبۀ حق گرد هم آمده باشند یا وجودشان خطری بالقوه برای نظم اجتماعی تلقی گردد. از ماجرای پیترلو گرفته تا جنبش «جان سیاهان مهم است»، همواره مشاهده کردهایم که گاهی ممکن است تظاهرات اوضاع را وخیمتر کند و موجب شود حکومتها نظارت و محدودیتها را افزایش دهند. در دهۀ ۱۹۹۰ که فعالیتهای محیطزیستی میکردم، قانونی به تصویب رسید که تظاهرات را مشکلتر و پرخطرتر میکرد. «قانون نظم عمومی و عدالت کیفری ۱۹۹۴» اولاً به پلیس اختیار میداد تا از هر نوع چادرزدنِ غیرقانونی و ورود غیرمجاز به ملک دیگران جلوگیری کند، و ثانیاً جرم تازهای با عنوان «ورود غیرمجاز مشدّد» به وجود آورد که فوراً و بهطور گسترده در سرکوب تظاهرکنندگان در جادهها، برهمزنندگان شکار۱۵ و اعتصابکنندگان استفاده شد.
جشنوارۀ موسیقی کاسلمورتون عامل اصلی تصویب قانون ۱۹۹۴ بود. این جشنواره بهطور خودجوش طی مدت سه روز در زمینهای مشاع مالورن هیلز برگزار شد. آنچه در این ماجرا خبرساز شد این بود که قانون مذکور موسیقی را «انتشار توالی ریتمهای یکنواخت و کسلکننده» میدانست و قصد داشت آن را ممنوع کند. شاید مضحک باشد، ولی این قانون به پلیس اجازه میداد تجمعات خیابانی را لغو کند و برگزارکنندگان جشنهای آزاد۱۶ را جریمه و حبس کند.
وقتی خبر طرح «لایحۀ قانونی پلیس، جرم، صدور احکام و دادگاهها» را شنیدم -که گویا هماکنون مرحلۀ بررسی کمیتۀ عمومی در مجلس عوام را میگذراند-، خاطراتم از اعتراضات سال ۱۹۹۴ موسوم به «لایحه را بُکُش»۱۷ زنده شد، ازجمله حضورم در آن جشنِ فراموشنشدنیِ میدان ترافالگار که گروه موسیقی «کِی.ال.اف» با ماشینی شبیه تانک و مجهز به تجهیزات صوتی میان جمعیت ظاهر شد. این لایحۀ قانونی را مشخصاً بهمنظور مقابله با تأثیر تظاهرات «جان سیاهپوستان مهم است» در سال ۲۰۲۰ طراحی کردند و نیز اعتراضات «شورش علیه انقراض»۱۸، که در سال ۲۰۱۹ دو بار خیابانهای لندن را بند آورد. این لایحه تازهترین اقدام در تاریخ چندصدسالۀ تلاش برای تفوق نظم اجتماعی بر حقوق اجتماعی است.
طی سال ترسناک و جداافتادۀ گذشته، بهطور خاص، دو تصویر از جمعیت انبوه مردم را همواره پیش چشم داشتهام. نخست، مجموعه طراحیهای پناهگاه۱۹، اثر هنری مور، که درست در میانۀ جنگ جهانی دوم خلق شد و منظرۀ دلهرهآور صدها انسانِ خفته در ایستگاههای راهآهن شهری لندن را نشان میداد. کاربریِ این ایستگاهها در جریان بمباران شهرهای بریتانیا در سالهای ۱۹۴۰ و ۱۹۴۱ تغییر کرد و تبدیل به پناهگاههای عمومی شدند. در این طراحیها، پیکرهای خوابیده و بیچشم، مثل دو ردیف ماهی ساردین، دالانی را پر کردهاند. مردی با دهان باز و دستی بر کمر زیر پتویی سبزرنگ خوابیده است. جایی برای پنهانشدن نیست. حتی دندانهایش را نیز میتوان دید. زنی همراه فرزندش میان دهها تنِ ناهشیار بیدار است. این خفتگانِ آرمیده در خوابی عمیق، که فاجعه از هر وجه انسانی تهیشان کرده، چهبسا مرده باشند.
اصلاً نمیخواهم آن گذشتۀ تلخ را در خاطر زنده کنم، ولی حس انتظار این طراحیها بهنظر آشنا میرسد: زندگی جریان ندارد، شب طولانی است و نمیدانیم که در جهانِ خارج چه فقدانهایی در انتظار ماست. آنگونه که کاتالوگ اصلی این آثار در نگارخانۀ ملی لندن میگوید، «اینها تصاویری موحش از اَشکالی خوابیده است، پریدهرنگ، بدانسان که کل حیاتِ پنهان پریدهرنگ است؛ منظم، آنسان که تنها ترس میتواند به انضباط درآورَد؛ درمانده و مضطرب، ایمن و گوشبهزنگ، خالی از ظرافت، آوارۀ غربت و در انتظار طلیعۀ صبح تا رهایی».
تصویر بعد تابلوی کُپینگ۲۰(۲۰۰۸) اثر نیکول آیزنمن است. برخلاف پیکرهای مور که همشکل بودند، شخصیتهای نقاشی آیزنمن هر یک فردیت خاص خود را دارند. در خیابانهای شهری کوچک با منظرۀ کوه، احتمالاً در سوئیس، قدم میزنند. ظاهراً شخصیتهای تابلو از ادوار مختلف تاریخ هنر وارد صحنه شدهاند. در سمت راست تابلو، جسد مومیاییشدهای را در نوار زخمبندی مشاهده میکنیم و در قسمت جلو مردی با شمایل بندبازهای دورۀ گلفام۲۱ آثار پیکاسو را میبینیم که از محل کار خود بیرون زده و، در راه، فنجانی قهوه برای خود خریده است! بانکداری، آرام، عرض نقاشی را طی میکند. در میانۀ تابلو، گربهای به طوطی سواری مجانی میدهد و آنطرفتر پلیس کوچکاندامی در تعقیب زنی برهنه از تابلوهای لوترک۲۲ است. تنها عنصری که آنها را به هم پیوند میدهد رودخانهای از مدفوع است که با مکافات از میان آن میگذرند.
به نظر من، خودِ ما نیز در میان این جمعیت هستیم. آیا ما، همه با هم، تا خرخره در منجلاب تاریخ فرو نرفتهایم؟ ماسکهایمان حکایت از آن دارد که بهشدت برای یکدیگر خطرناکیم و زندگیمان، هر لحظه، وابسته به رفتار غریبههاست. حرفهایی مثل «ما با هم بهتریم»، «ما با هم قویتریم»، «ما با همیم» خزعبلات سیاستمدارانی است که دستکمی از جیببرهای تابلوی فریت ندارند و دستشان در جیب مردم است. گروه اراذل و اوباشی که به ساختمان کنگره حمله کردند خیال میکردند مردماند ولی درواقع تیشه به ریشۀ حق انتخاب مردم میزدند. اما، با همۀ این احوال، تصوری که من از آینده در ذهن دارم تصویری جز «ما» نیست. البته این «ما» احتمالاً نه لشکر فرشتگانِ نقاشیها، بلکه کسانی چون پیکرهای تابلوهای لاوری۲۳ باشند که لِکلِککنان به هم نزدیک میشوند و شاید درنهایت رفاقتی هم با هم بکنند.
فصلنامۀ ترجمان چیست، چه محتوایی دارد، و چرا بهتر است اشتراک سالانۀ آن را بخرید؟
فصلنامۀ ترجمان شامل ترجمۀ تازهترین حرفهای دنیای علم و فلسفه، تاریخ و سیاست، اقتصاد و جامعه و ادبیات و هنر است که از بیش از ۱۰۰ منبع معتبر و بهروز انتخاب میشوند. مجلات و وبسایتهایی نظیر نیویورک تایمز، گاردین، آتلانتیک و نیویورکر در زمرۀ این منابعاند. مطالب فصلنامه در ۴ بخش نوشتار، گفتوگو، بررسی کتاب، و پروندۀ ویژه قرار میگیرند. در پروندههای فصلنامۀ ترجمان تاکنون به موضوعاتی نظیر «اهمالکاری»، «تنهایی»، «مینیمالیسم»، «فقر و نابرابری»، «فرزندآوری» و نظایر آن پرداختهایم. مطالب ابتدا در فصلنامه منتشر میشوند و سپس بخشی از آنها بهمرور در شبکههای اجتماعی و سایت قرار میگیرند، بنابراین یکی از مزیتهای خرید فصلنامه دسترسی سریعتر به مطالب است.
فصلنامۀ ترجمان در کتابفروشیها، دکههای روزنامهفروشی و فروشگاه اینترنتی ترجمان بهصورت تک شماره به فروش میرسد اما شما میتوانید با خرید اشتراک سالانۀ فصلنامۀ ترجمان (شامل ۴ شماره)، علاوه بر بهرهمندی از تخفیف نقدی، از مزایای دیگری مانند ارسال رایگان، دریافت کتاب الکترونیک بهعنوان هدیه و دریافت کدهای تخفیف در طول سال برخوردار شوید. فصلنامه برای مشترکان زودتر از توزیع عمومی ارسال میشود و در صورتیکه فصلنامه آسیب ببیند بدون هیچ شرط یا هزینۀ اضافی آن را تعویض خواهیم کرد. ضمناً هر وقت بخواهید میتوانید اشتراکتان را لغو کنید و مابقی مبلغ پرداختی را دریافت کنید.
پینوشتها:
• این مطلب را اُلیویا لینگ نوشته و در تاریخ ۲۳ مه ۲۰۲۱ با عنوان «Group think: why art loves a crowd» در وبسایت گاردین منتشر شده است. و برای نخستین بار با عنوان «جمعیت رودی خروشان است یا باتلاقی مرگبار؟» در بیستمین شمارۀ فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی با ترجمۀ عرفان قادری منتشر شده است. وب سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۰مهر ۱۴۰۰با همان عنوان منتشر کرده است.
•• اُلیویا لینگ (Olivia Laing) نویسنده و روزنامهنگار بریتانیایی است که برای آبزرور و گاردین مینویسد. شهر تنها (The Lonely City) از آثار اوست. «این روزها کمتر از هر زمان دیگری تنهاییم» عنوان مطلب دیگری از اوست که در ترجمان منتشر شده است.
••• آنچه خواندید در شمارهٔ ۲۰ فصلنامهٔ ترجمان منتشر شده است. برای خواندن مطالبی مشابه میتوانید شمارۀ بیستم فصلنامهٔ ترجمان را از فروشگاه اینترنتی ترجمان به نشانی tarjomaan.shop بخرید. همچنین برای بهرهمندی از تخفیف و مزایای دیگر و حمایت از ما میتوانید اشتراک فصلنامهٔ ترجمان را با تخفیف از فروشگاه اینترنتی ترجمان خریداری کنید.
[۱] I Am Legend
[۲] ۲۸ Days Later
[۳] Goya نقاش اسپانیایی [مترجم].
[۴] Wedding Dance
[۵] مادها و راکرها دو خردهفرهنگ بودند که جوانان شهری بریتانیایی در دهۀ ۱۹۶۰ ساخته بودند و با هم چند بار درگیریهای خیابانی پیدا کردند [مترجم].
[۶] The Derby Day
[۷] The Painter of Modern Life
[۸] flaneur
[۹] Crowds
[۱۰] Ezra Pound
[۱۱] Metropolis
[۱۲] The Triumph of the Will
[۱۳] Fiorucci Made Me Hardcore
[۱۴] Crowds and Power
[۱۵] کسانی که به شکارگاههای اطراف شهرها میرفتند و به اشکال مختلف، از جمله گمراهکردن سگهای شکاری با اسپریهای بودار، در مراسم شکار اخلال ایجاد میکردند [مترجم].
[۱۶] Free party منظور مهمانیهایی است که از قوانین کلوبهای قانونی پیروی نمیکنند [مترجم].
[۱۷] Kill the Bill
[۱۸] Extiction Rebellion
[۱۹] Shelter Drawings
[۲۰] Coping
[۲۱] :Rose period دورهای از آثار پیکاسو بین سالهای ۱۹۰۴ تا ۱۹۰۶ [مترجم].
[۲۲] Lautrec: نقاش فرانسوی [مترجم].
[۲۳] Lowry: نقاش انگلیسی [مترجم].
رمان مدار زمین ما را به زندگی روزمره و خیالانگیز شش فضانورد دعوت میکند
چرا برای توصیف روابط انسانی از استعارههای مکانی و معماری استفاده میکنیم؟
دیوید گرن، نویسندۀ چیرهدست آمریکایی، با کتابی تازه دربارۀ کشتی ویجر، تحسین منتقدان را برانگیخته است
مارکس در جوانی میخواست شاعر شود، نه نظریهپرداز سیاسی