دیگر هیچ تمایزی وجود ندارد: خبرها به سرگرمی بدل شده‌اند، و سرگرمی‌ها به خبر

مگان گاربر، آتلانتیک­­­­—

برقص
تب رقصیدن هم، مثل خیلی چیزهای دیگر، از تیک‌تاک به راه افتاد. مشتری‌های آمازون، که از طریق زنگ‌درهای هوشمندِ «رینگ» از رسیدن بسته‌های پستی‌شان مطلع می‌شدند‌، از پستچی‌ها می‌خواستند جلوی دوربین برقصند. پستچی‌ها هم اطاعت می‌کردند، چون رانندۀ «مشتری‌مدارترین شرکت دنیا» بودند و نظر مشتریان برایشان حیاتی بود. صاحبان رینگ فیلمِ رقص‌ها را به اشتراک گذاشتند. در توضیح یکی از این فیلم‌ها می‌خوانیم «بهش گفتم جلوی دوربین قر بدهد، او هم داد!» و کارگر ناشناسی را می‌بینیم که دارد با بی‌میلی خودش را تکان می‌دهد. مشتری دیگری خواسته‌اش را با گچ روی پیاده‌روی جلوی خانه‌اش نوشته بود. روی پیاده‌رو دستور داده بود «برقص»، کنارش هم یک صورتک خوشحال کشیده بود و نوشته بود «لبخند بزن». راننده هم از دستور اطاعت کرد. بیش از یک میلیون و سیصد هزار نفر نمایش فرمایشی‌ او را لایک کردند.

با دیدن این ویدئو، همان حالی به من دست داد که این روزها با خواندن و شنیدن خبرها زیاد دچارش می‌شوم: با ناباوری به آن خیره شدم، به تفاوت ویران‌شهری‌بودن با عجیب‌بودن چند لحظه‎ای فکر کردم و دوباره پی کار خودم را گرفتم. ولی این بار ذهنم درگیر آن ویدئوهای رقص مانده بود، ویدئوهایی که ساختۀ مشتریانی بودند که خودشان را کارگردان فرض کرده بودند و بازیگرانشان افرادی بودند که، حین انجام کار اصلی‌شان، به کار دیگری را هم واداشته شده بودند.

معمولاً ویران‌شهرها یک ویژگی مشترک دارند: سرگرمی در دنیای مخدوش و تحریف‌شده‌شان بیش از آنکه راه گریز باشد، اسباب اسارت می‌شود. جرج اورول در کتاب ۱۹۸۴ از تله‌اسکرین ¹ حرف می‌زند، دستگاهی شبیه به زنگ‌درهای رینگ که هم‌زمان هم مردم را رصد می‌کرد و هم تصاویر آن‌ها را برای مردم پخش می‌کرد. در فارنهایت ۴۵۱، اثر رِی بردبری، رژیم خودکامه کتاب‌ها را می‌سوزاند، اما مردم را به تماشای تلویزیون تشویق می‌کرد. رمانِ دنیای قشنگ نو اثر آلدوس هاکسلی از «فیلم‌های حسی» ² حرف می‌زند -فیلم‌هایی که به‌جز حس بینایی، حس لامسه را نیز درگیر می‌کنند و «خیلی واقعی‌تر از واقعیت» هستند. رمان علمی‌تخیلیِ اسنو کرش ³، نوشتۀ نیل استیونسون که در سال ۱۹۹۲ به چاپ رسید، نوعی سرگرمی مجازی را مجسم کرد که آدم‌ها را چنان در خود غرق می‌کرد که اساساً می‌توانستند در آن زندگی کنند. استیونسون نام این سرگرمی را متاورس گذاشته بود.

از آن سال تا کنون، متاورس از دنیای علمی‌تخیلی بیرون جهیده و پا به زندگی‌مان گذاشته است. مایکروسافت، علی‌بابا، و بایت‌دَنس، که شرکت مادر تیک‌تاک است، سرمایه‌گذاری‌های هنگفتی بر روی واقعیت مجازی و ترکیبی کرده‌اند. هر یک از این شرکت‌ها رویکرد متفاوتی دارند، اما هدف همه‌شان یکی است؛ اینکه سرگرمی را از چیزی که خودمان، از میان کانال‌ها، سرویس‌های استریم یا فیدها، انتخاب می‌کنیم به چیزی تبدیل کنند که در آن ساکن شویم. وعده‌ها از این قرار است که سرانجام در متاورس قادر خواهیم بود پیشگویی داستان‌های علمی‌تخیلی را محقق کنیم؛ یعنی درون اوهام خود زندگی کنیم.

هیچ شرکتی بیشتر از شرکت مارک زاکربرگ بر سرِ چنین آینده‌ای خطر نکرده است. زاکربرگ در اکتبر سال ۲۰۲۱، برند فیس‌بوک را به متا تغییر داد تا این دورنمای خیالی را به نام خود بزند. شرکت برای لوگوی جدیدش نیز علامت نامتناهی را به نشانۀ درهم‌تنیدگی‌های بی‌پایان انتخاب کرد. انتخاب مناسبی بود چرا که آرمان این شرکتِ تغییرنام‌یافته نیز ایجاد نوعی بی‌پایانی است. وقتی می‌توانی ساکنان ⁴ داشته باشی، چرا باید به کاربران ⁵ساده اکتفا کنی؟

فعلاً وعدۀ متا دربارۀ سرگرمی‌های غوطه‌ورکننده، درست به اندازۀ عینک‌های بدقواره‌ای که برای دسترسی به آن همه لذتِ بی‌حدومرز لازم‌اند، ابتدایی و ناپخته است. اما این وعده زائد هم هست: زاکربرگ خودش را مبدع این سرگرمی‌ها جلوه می‌دهد، اما فضایی که متا تبلیغش را می‌کند همین حالا هم وجود دارد. جایی که راننده‌های آمازون در آن می‌رقصیدند اگر متاورس نبود پس چه بود؟

نویسندگان هشدار می‌دهند که در آینده مغلوب سرگرمی‌هایمان خواهیم شد. خیالات چنان گیج و مبهوتمان خواهند کرد که درکمان از واقعیت را از دست می‌دهیم. راه‌های گریزمان را چنان وسعت خواهیم داد که در بندشان اسیر می‌شویم. و نتیجه‌اش جماعتی خواهد بود که فکرکردن، همدلی‌کردن، و حتی فرمان‌دادن و فرمان‌بردن را از یاد برده‌اند.

آینده همین حالا از راه رسیده است. خوشمان بیاید یا نه، داریم در متاورس زندگی می‌کنیم.

وقتی اندیشمندان هشدار می‌دهند که ایالات متحده در حال بدل‌شدن به جامعه‌ای «پساحقیقی» است، معمولاً بر امراضی تأکید دارند که سیاستِ آمریکا را مسموم کرده‌اند: اطلاعات غلط، بی‌اعتمادی، و رئیس‌جمهوری که گویا گمان می‌کرد می‌تواند ماژیک دستش بگیرد و مسیر طوفان را روی نقشه عوض کند. اما جهان پساحقیقی به عرصۀ فرهنگ نیز دست‌اندازی می‌کند.

در سال ۱۹۶۱، نیوتن مینو، که به‌تازگی از سوی رئیس‌جمهور جان اف. کندی به ریاستِ کمیسیون ارتباطات فدرال منصوب شده بود، در حضور گروهی از مدیران صنعت تلویزیون سخنرانی کرد. حرف‌های بی‌پرده‌ای زد و گفت که مدیران شبکه‌های تلویزیونی دارند فضا را از «انبوه مسابقه‌ها، کمدی‌های کلیشه‌ای دربارۀ خانواده‌های به‌شدت باورناپذیر، خون و خروش، هرج‌ومرج، خشونت، سادیسم، قتل، آدم‌بدهای غربی، آدم‌خوب‌های غربی، کارآگاه‌های خصوصی، گانگسترها، باز هم خشونت، و کارتون» پر می‌کنند. دارند تلویزیون را به «برهوتی عظیم» تبدیل می‌کنند.

مینو توصیف درستی کرده بود. سخنرانی او به‌خاطر انتقادش از تلویزیون ماندگار شد، ولی پیشگویانه به قدرت این رسانه هم اذعان کرده بود. تلویزیون اوهامش را از خانه‌ای به خانۀ دیگر، از ذهنی به ذهن دیگر مخابره می‌کند. تلویزیون جهان‌بینی مردم را شکل داد، درحالی‌که هم‌زمان حواسشان را از واقعیت پرت کرد.

مینو در زمانه‌ای آن حرف‌ها را زد که تلویزیون سه شبکه بیشتر نداشت، در ساعات خاصی از روز برنامه پخش می‌کرد، و خودمانیم، جایش فقط در اتاق نشیمن بود. امروز نمایشگرها قطعاً همه‌جا هستند؛ حالا دیگر حیطۀ سرگرمی آن‌قدر وسیع است که ممکن است در آن گم شوید. به‌محض اینکه یک سریال را تمام می‌کنیم، بسترهای پخش آنلاین فروتنانه سریال‌هایی را که ممکن است باب‌میلمان باشند پیشنهاد می‌دهند. وقتی الگوریتم‌ها کارشان را درست انجام می‌دهند، گندش را در می‌آوریم، یک‌باره ساعت‌ها و حتی روزها در دنیای داستان‌ها ناپدید می‌شویم، آن هم نه به این خاطر که خورۀ تلویزیون هستیم، بلکه چون بی‌خیالی پیشه کرده‌ایم.

هم‌زمان، رسانه‌های اجتماعی نیز از طریق همین نمایشگرها مردم را با وعدۀ سرگرمیِ نامحدود به خود فرا می‌خوانند. کاربران اینستاگرام در زندگی دوستانشان و سلبریتی‌ها به یک نحو سرک می‌کشند، و استوری‌های دست‌کاری‌شده و بزک‌شدۀ خود را برای مصرف دیگران منتشر می‌کنند. مسابقۀ استعدادیابی تمام‌نشدنی تیک‌تاک آن‌قدر فریبنده است که سازمان اطلاعات بیم دارد که چین از این بستر برای جاسوسی علیه آمریکا یا پروپاگاندا استفاده کند -یک نوع تفریح سطحی که به‌عنوانِ سلاح جنگی به کار می‌رود. حتی توئیتر که جذابیت کمتری دارد هم کاربران را به قلمروِ دیگری دعوت می‌کند. راس دودَت، ستون‌نویس نیویورک‌تایمز، در این باره می‌گوید «[توئیتر] جایی است که مردم در آن پیوندها و اجتماعاتی تشکیل می‌دهند، به دوستی‌ها و روابط جنسی‌شان پروبال می‌دهند، دادوفریاد می‌کنند، لاس می‌زنند، و همدیگر را تشویق و دعا می‌کنند». توئیتر «جایی است که آدم‌ها صرفاً برای گشت‌زنی به آن نمی‌روند، بلکه ساکنش می‌شوند».

من هم به همین شکل ساکن توئیتر شده‌ام -همان‌طور که در اینستاگرام و هولو و نتفلیکس هم ساکن شده‌ام. نمی‌خواهم اهمیت خودِ سرگرمی را زیر سؤال ببرم -چنین کاری احمقانه، و برای شخصِ من، متظاهرانه است. اما قطعاً به نفوذ فزایندۀ تفریحات غوطه‌ورکننده در زندگی خودم، و شاید زندگی شما، مشکوکم.

وقتی اقامتتان در چنین محیطی طولانی می‌شود، پردازش واقعیت‌های جهان از هر مجرایی غیر از سرگرمی برایتان سخت می‌شود. طوری به جَوّ اغراق‌شدۀ آن عادت می‌کنید که نسخۀ حقیقیِ ساده و قدیمیِ چیزها به‌تدریج در مقابل آن رنگ می‌بازد. چند وقت پیش، یک اپلیکیشن پیش‌بینی آب‌وهوا اعلان فرستاد که می‌خواهد برایم از «طوفان‌های جذاب» بگوید. خودم خبر نداشتم که به طوفان جذاب علاقه دارم. فکرش را بکنید، حتی توربوتَکس ⁶ هم برایم ایمیل فرستاده بود. به‌گرمی به اطلاعم رسانده بود که «بهترین بزنگاه‌های مالیاتی امسال را گرد هم آورده‌ایم و روایتی اختصاصی برایتان ترتیب داده‌ایم». این یکی دیگر مضحک‌ترین کاری بود که می‌شد برای سرگرم‌کردن من انجام دهد: حتی فرم مالیاتی‌ام را در قالب ویدئو تحویلم داد.

این موارد شاید پیش‌پاافتاده و بی‌خطر به نظر برسند -بالاخره برندها کارشان همین است. اما هر بار که ما را به سرگرم‌شدن دعوت می‌کنند، به وسوسه‌ای دامن می‌زنند: در اولین فرصت حواست را به چیزی پرت کن، هرطور شده از ملال دوری کن، نسخۀ نمایشی رویدادها را به نسخۀ واقعی‌شان ترجیح بده. زندگی‌کردن در متاورس معنی‌اش این است که توقع داشته باشیم زندگی [واقعی] همان‌طوری پیش برود که در نمایشگرهایمان پیش می‌رود. و خطر چنین توقعی به‌هیچ‌وجه شوخی نیست. در متاورس نه‌تنها اصلاً عجیب نیست که مجری یک مسابقۀ تلویزیونی و یکی از کاربران معروف توئیتر رئیس‌جمهور شوند که خیلی هم بجا است.

طی سال‌هایی که از سخنرانی مینو گذشته است، زبانِ تلویزیون کم‌کم شیوۀ صحبت‌کردن آمریکایی‌ها دربارۀ دنیای پیرامونشان را انباشته است. مثلاً می‌گوییم فلانی حواسش پرت است و «خط داستان را گم کرده»؛ یا فلانی طرد شده و «خط‌ خورده است». قدیم‌ها، مردم شرایط خود را به خواست خدایان و بازی سرنوشت نسبت می‌دادند؛ ولی ما شرایطمان را به انتخاب‌های هنریِ «نویسندگان» ربط می‌دهیم و از اینکه داریم در فصل آخر سریال آمریکا زندگی می‌کنیم تأسف می‌خوریم. این‌ها که شوخی است، معلوم است، اما وجه نگران‌کننده‌ای هم دارد. این شوخی‌ها نشان می‌دهند که ما آرام‌آرام دریافته‌ایم که درون سرگرمی‌هایمان خانه کرده‌ایم.

شعله‌ور
پارسال در ماه مه، ۱۹ کودک و دو معلمشان در دبستان راب در شهر یووالدِ تگزاس کشته شدند. فردای آن روز، کوئینتا برانسون، خالق و ستارۀ سریال کمدیِ «دبستان ابوت» در شبکۀ ای‌بی‌سی یکی از پیام‌های بی‌شماری را که در واکنش به این کشتار دریافت کرده بود به اشتراک گذاشت: یکی از هواداران از او خواسته بود که در سریال کمدی‌اش به ماجرای تیراندازی در مدرسه بپردازد. برانسون در توئیتر نوشته بود «فاصلۀ مردم با سیاست‌مدارانی که خودشان انتخابشان کرده‌اند آن‌قدر زیاد شده که، به‌جای مطالبه از آن‌ها، دارند از صنعت’ سرگرمی ‘مطالبه می‌کنند. دیگر نمی‌توانم از آن‌ها بپرسم’همه خوبین؟ ‘چون جوابشان ’نه‘خواهد بود».

استیصال برانسون قابل‌درک بود. بااین‌حال، نمی‌شود به این راحتی تقصیر را به گردن هوادارانی بیندازیم که از تیراندازیِ واقعی غمگین‌اند و علاجش را در تیراندازی داستانی می‌جویند. آن‌ها به‌شکلی شرطی توقع دارند که خبرها در چشم‌به‌هم‌زدنی تبدیل به سرگرمی شوند.

تقریباً به‌محض اینکه اتفاق مهمی می‌افتد، یکی از شرکت‌های فیلم‌سازی از آن یک شبه‌داستان می‌سازد. اواخر سال ۲۰۱۸ و اوایل ۲۰۱۹، دو هواپیمای بوئینگ ۷۳۷ مَکس سقوط کردند و ۳۴۶ مسافر جان باختند؛ از حادثۀ دوم هنوز یک‌سال نگذشته بود که مجلۀ ورایتی اعلام کرد «سانحۀ بوئینگ ۷۳۷ مکس سریال می‌شود». هالیوود ریپورتر در جولای سال ۲۰۲۰ گزارش داد پروژۀ بعدی آدام مک‌کِی در اچ‌بی‌او «به موضوع بسیار مغتنمی می‌پردازد: رقابت برای ساخت واکسن کووید-۱۹». در ژانویۀ ۲۰۲۱، کاربرانِ وب‌سایت رِدیت با همکاریِ هم قیمت سهام یک فروشگاه بازی‌های ویدئویی به نام «گیم‌استاپ» را افزایش دادند؛ یک هفته بعد، استودیوی مترو گلدن مایر اعلام کرد که حقوق ساخت فیلم از روی طرح اولیۀ کتابی با همین موضوع را خریداری کرده است؛ توجه کنید طرح اولیۀ کتاب، نه کتاب واقعی. در متاورس، تاریخْ خودش را تکرار می‌کند، اول به‌شکل تراژدی، و بعد به‌شکل یک درام کمدیِ پرطعنه در اچ‌بی‌او مکس.

از آن زمان که روزنامه‌ای و خبری وجود داشته، تهیه‌کنندگان پی‌رنگ آثارشان را از سرخط اخبار می‌گرفته‌اند. تفاوتش با امروز در سرعت و مقیاس این تبدیل است. این تبِ خرید امتیاز دلایلی تجاری دارد. به‌طورکلی، به غارت بردنِ واقعیت بسیار آسان‌تر و ارزان‌تر از درانداختنِ طرحی نو است. با همۀ این‌ها، اگر بسترهای آنلاینِ پخش فیلم تماشاگر نداشتند، سریال‌سازی را ادامه نمی‌دادند. تماشای این سریال‌ها می‌تواند گیج‌کننده هم باشد.

جمله‌ای که در شروع هر قسمت از سریال «آنای شیاد» ⁷، تولید سال ۲۰۲۲ در نتفلیکس، ظاهر می‌شود چکیدۀ زیبایی از رویکرد این ژانرِ «بریده‌روزنامه‌ای» است: «تمام این داستان کاملاً حقیقی است. به‌جز کل قسمت‌هایی که تماماً ساختگی است». «آنای شیاد» نسخۀ نمایشیِ بسیار تغییریافته‌ای از ماجرای آنا سوروکین است (که بیشتر با نام مستعارِ آنا دِلوی شناخته می‌شود)، زنی روس که وانمود می‌کرد آلمانی است و ثروت هنگفتی به ارث برده، و از این طریق اعتماد ثروتمندان نیویورک را جلب می‌کرد و پول‌هایشان را می‌گرفت. سریال حکایتِ دروغ‌هایی است که از فرط عریانی حقایق نهفته‌ای را افشا می‌کنند -حکایت خیال سحرانگیز ثروت، حکایت ضعف دیرینۀ آمریکا در مواجهه با شیادان.

این سریال براساس مطلبی بود که جسیکا پرِسلِر، روزنامه‌نگار مجلۀ نیویورک، در سال ۲۰۱۸ در این مجله منتشر کرد. سریال این مقاله را -که پراحساس اما امانت‌دار نوشته شده- در تاروپود برداشت خودش از ماجرا تنیده است. آنای شیاد به‌تناوب خیره‌کننده، جسور و آگاهی‌بخش است. این سریال در قلمرویی جریان دارد که پسامدرنیست‌ها نامش را فراواقعیت گذاشته‌اند: رنگ‌هایش اغراق‌شده‌اند؛ شتابش دیوانه‌دار است؛ و گاهی بیشتر شبیه نماهنگ است تا درام. مهم‌تر از همه اینکه، سریال در حال قبولاندنِ این تصور است که رابطۀ ناپایدارِ میان داستان و واقعیت تمهید سرگرم‌کننده‌ای است که خودش به کار گرفته است.

از این لحاظ، «آنای شیاد» نمونۀ رایجی است. سریال‌هایی مثل «سقوط کردیم» ⁸، «هیجان‌زده: نبرد برای اوبر» ⁹، «انصرافی» ¹⁰ و بسیاری دیگر رویدادهای خبرساز را تغییر داده‌اند و به سرگرمی‌هایی پرزرق‌وبرق بدل کرده‌اند. «شعله‌ور»¹¹، «موعد پیروزی»¹²، «دوست خانوادگی» ¹³، «پَم و تامی» ¹⁴، و «داستان جناییِ آمریکایی» ¹⁵ نیز اخیراً چنین کاری را با تاریخ کرده‌اند، طوری که به‌زحمت می‌شود حاصل کارشان را تاریخی دانست. بسیاری از این سریال‌ها محصولِ آگاهانۀ «پرستیژ تی‌وی‌»ها ‌¹⁶ هستند و بسیاری‌شان خیلی هم خوب‌اند؛ یعنی از متنِ هوشمندانه، ساخت حرفه‌ای، و بازیگران بااستعدادی برخوردارند.

سریال‌ها هیجان دیدزنانه‌ای ¹⁷ ایجاد می‌کنند که حتی کامل‌ترین و هنرمندانه‌ترین روایت‌های ژورنالیستی نیز به‌سختی می‌توانند با آن‌ها رقابت کنند. متاورس همواره وعده داده است که امکان سکونت در قلمروهایی را فراهم می‌کند که بیرون از متاورس راهی به آن‌ها نداریم: در تبلیغات جدید متا، هدستِ «کوئست ۲» زن جوانی را می‌بَرد وسط زمین راگبی و زن دیگری را لباس آیرون‌من می‌پوشانَد. سریالی مانند «تاج» ¹⁸ نیز تجربۀ مشابهی را میسر می‌کند. با خانوادۀ سلطنتی در اتاق‌خوابشان هم‌نشین می‌شویم. دعوا‌هایشان را می‌بینیم. اشک‌ریختنشان را می‌بینیم. این سریال شرح‌حالِ زندگی‌هایی است که هنوز جریان دارند.

البته، این چشم‌چرانی‌ها فقط به این دلیل امکان‌پذیرند که این سریال‌ها قیدوبندِ آثار غیرداستانی را ندارند. مانند بسیاری از نمونه‌های این ژانر، سریال تاج نیز تلفیقی از فوتورئالیسمِ ¹⁹پروسواس و استفادۀ مطلوب از مجوز هنری ²⁰ است. در این سریال، «لباس انتقام» که شاهدخت دایانا پس از افشای بی‌وفایی شاهزاده چارلز به تن کرد کوک‌به‌کوک بازآفرینی شده است؛ همچنین دیالوگ‌ها، اتفاقات، و تمام شخصیت‌ها نیز تقلید شده‌اند. در سال ۲۰۲۰، وزارت فرهنگ انگلستان از نتفلیکس خواست تکذیبیه‌ای به سریال اضافه کند و توضیح دهد که این سریال، از اساس، یک اثر داستانی است. نتفلیکس مخالفت کرد و گفت مطمئن است که بینندگانش از داستانی‌بودن این سریال آگاه‌‌ هستند. بااین‌حال دست‌اندرکاران سریال قطعاً خودشان می‌دانند که جذابیت اثرشان دقیقاً به این خاطر است که داستان‌هایش را با ادای واقعی‌بودن تعریف می‌کند.

همین پاییز گذشته، شبی با شریک زندگی‌ام در حال تماشای قسمتی از سریال «شعله‌ور» بودیم (که دربارۀ زندگی چهرۀ مشهورِ واترگیت، مارتا میچل، است). هم‌زمان، هردویمان نیم‌نگاهی هم به گوشی‌هایمان داشتیم، بالاخره یک‌وقتی متوجه شدیم که هر دو عیناً مشغول یک کار هستیم: داشتیم ویکی‌پدیا را زیرورو می‌کردیم تا ببینیم صحنه‌ای که همان موقع دیده‌ایم واقعاً اتفاق افتاده است یا نه. با این کار، کلی از داستان را متوجه نشده بودیم. وقتی سریالی مانند «شعله‌ور» یا «تاج» را تماشا می‌کنید، باید بپذیرید که کلیتِ داستانْ واقعی است نه جزئیات آن. قرار نیست دنبال تفاوت ماجرای واقعی با داستانی بگردید که «کمی» جنبۀ نمایشی گرفته است. و قطعاً قرار نیست با جستجو در ویکی‌پدیا سعی کنید تاریخ واقعی را با چیزی که در شبکۀ استارز می‌بینید مقابله کنید.

اینجاست که مگانِ تلویزیون‌دوستِ درونم با غیظ و تقریباً از موضع دفاع وارد می‌شود: تلویزیونه دیگه. همه‌ش محض سرگرمیه. و حق با اوست. از «شعله‌ور» خوشم آمد. و وقتی دیدم سریالِ «هیجان‌زده» اوما تورمن را در نقش آریانا هافینگتون ²¹به بازی گرفته و به‌وضوح از او خواسته زنانه‌تر بازی کند، چاره‌ای جز تماشایش نداشتم. با همۀ این‌ها، این نوع سریال‌ها برای آنکه قصۀ جذابی تعریف کنند دریافت ما را از حقیقت و آنچه جعل -یا حذف- شده است مختل می‌کنند.

رسوایی ترانوس ²² را در نظر بگیرید. مطبوعات، و مشخصاً وال‌استریت ژورنال، گزارش‌های موشکافانه‌ای دربارۀ شرکت الیزابت هولمز منتشر کردند، و جان کَریرو در کتابی که نامش را خون نحس ²³ گذاشت سِیر کامل فریب‌کاری‌های هولمز را استادانه روایت کرد. اما داستان این کلاهبرداری چنان وسوسه‌انگیز است که اکنون سوژۀ یک مستند، یک پادکست جنایی به نام «انصرافی»، و سریالی به همین نام در شبکۀ هولو قرار گرفته و به‌زودی آدام مک‌کی هم با اقتباس از خون نحس جان کریرو فیلم بلندی با همین نام خواهد ساخت. پس باید به مصرف‌کنندۀ این همه خبر و سرگرمی حق داد که منبع دانسته‌هایش را با هم اشتباه بگیرد -یا کلاً به درست ‌بودن دانسته‌هایش شک کند.

به‌طرز غریبی، اوضاع طوری رقم خورد که حالا پای نسخۀ داستانیِ این رسوایی به یک اثرِ غیرداستانی باز شده است. مارسِ سال گذشته، رسیدگی به اتهام کلاهبرداری سانی بالوانی، مدیر ارشد عملیاتیِ ترانوس، به مشکلی برخورد؛ دادگاه دو عضو بالقوۀ هیئت‌منصفه را که برای استماع دعوی انتخاب شده بودند کنار گذاشت؛ آن‌ها چند قسمت از سریال «انصرافی» را تماشا کرده بودند و ممکن بود تصویری که سریال پیشاپیش از وقایع موردبحث در دادگاه ترسیم کرده است آن‌ها را دچار سوگیری کرده باشد.

در دهۀ ۱۹۹۰، کارشناسان رسانه -به‌حق- ابراز نگرانی کردند که خبرها مسیر ابتذال را پیش گرفته‌اند، از مناظره‌های چالشیِ متظاهرانه‌ای مثل کراس‌فایر ²⁴گرفته، تا مجله‌های خبریِ تلویزیونیِ سخیفی مانند دِیت‌لاین، یا پخش جنجالی دادگاه اُ. جِی سیمپسون ²⁵. پس از آن سیل سرگرمی‌هایی از راه رسید که خود را خبر واقعی جا می‌زدند و در نظر بسیاری از بینندگان هیچ تفاوتی با خبر نداشتند، مثل برنامۀ جون استوارت، استیون کولبِر، سامانتا بی ²⁶. این روزها، انتقاد از شبکه‌های خبری که صرفاً در پیِ بالابردن آمار بینندگانشان هستند، یا انتقاد از مردم بسیاری که اخبار ساعت شش را به‌خاطر دیلی‌شو کنار گذاشته‌اند، به‌نظر دیگر قدیمی شده است. دیگر هیچ تمایزی وجود ندارد: خبرها به سرگرمی بدل شده‌اند، و سرگرمی‌ها به خبر.

در ژانویۀ ۲۰۲۱، شبکۀ بریتانیاییِ اسکای‌تی‌وی گزارش داد که کِنِت برانا قرار است در سریال کوتاهی با موضوع همه‌گیری کرونا نقش بوریس جانسون را ایفا کند. وقتی در سپتامبر ۲۰۲۲ از برانا دربارۀ این نقش -و به‌ویژه منطقِ پرداختن به ماجرایی که هنوز به پایان نرسیده- پرسیدند، برانا پاسخ داد که «من فکر می‌کنم چنین وقایعی غیرعادی هستند، و بخشی از کاری که باید انجام دهیم این است که آن‌ها را نادیده نگیریم».

نه بیماری همه‌گیری که تا این لحظه جان بیش از ۲۰۰هزار بریتانیایی را گرفته و نه مسئولی که در این فاجعه عملکرد مفتضحی داشته، هیچ کدام را بی‌بی‌سی یا تایمز لندن نادیده نگرفته بودند. بااین‌حال اظهارنظر برانا گویای همه چیز است. ظهور این برنامه‌های تلویزیونیِ فراواقعی با افول نهادهایی هم‌زمان شد که جهان را همان‌طور که هست گزارش می‌کردند. آثار نیمه‌داستانی در حالی قد علم کردند که مطبوعات هنوز در تقلای بیهوده‌اند. ما به‌تدریج خود را با این پنداره وفق داده‌ایم که اگر رویدادی به سریال کوتاه یا فیلمی تبدیل نشده باشد، یعنی اصلاً اتفاق نیفتاده است. وقتی خبری شایع می‌شود، آن را نادیده می‌گیریم. منتظر می‌مانیم تا مینی‌سریالش را بسازند. و به‌طور پیش‌فرض اطمینان داریم که روایت آن سریال از ماجرا، به‌جز قسمت‌هایی که تماماً ساختگی هستند، صحت دارد.

کاراکتر اصلی
وارن سوسمانِ مورخ معتقد است که تا اواسط قرن بیستم تحول عظیمی در حال وقوع بوده است. ارزش‌های آمریکایی به‌طور سنتی بر مجموعه خصلت‌هایی تأکید می‌کردند که به‌طور خلاصه «کاراکتر» نام دارند، خصلت‌هایی مانند صداقت، پشتکار، و وظیفه‌شناسی همیشگی. سوسمان می‌نویسد پیدایش رسانه‌های جمعی این واژگان را تغییر داده است. در جامعۀ رسانه‌محور و مصرف‌گرایی که در آمریکا در حال شکل‌گیری بود، مردم به‌تدریج چیزی را ارزش دانستند -و در نتیجه طلب کردند- که سوسمان نامش را «شخصیت» گذاشته بود؛ یعنی خصلت‌هایی نظیر جذابیت، محبوبیت، نبوغِ سرگرم‌کردن. او می‌نویسد «در فرهنگ جدیدِ شخصیت از همگان انتظار می‌رفت نقش یک اجراگر را در جامعه ایفا کنند. حالا هر آمریکایی باید از خود یک اجراگر می‌ساخت.»

هنوز هم این انتظار از افراد می‌رود. هرچند که حالا دیگر جذاب‌بودن به‌تنهایی ارزش تلقی نمی‌شود و قابلیت نمایش آن جذابیت به تودۀ مخاطبان نیز اهمیت یافته است. رسانه‌های اجتماعی حقیقتاً از تک‌تک ما یک اجراگر ساخته‌اند. زمانی جملۀ «دنیا صحنۀ نمایشی بیش نیست» فقط یک تمثیل بود؛ اما حالا توصیف یأس‌آوری از زندگی در متاورس است. همان‌طور که نیل گابلرِ روزنامه‌نگار در کتابِ فیلم زندگی ²⁷پیش‌بینی کرده بود، اجراگری، هم به‌عنوان زبان و هم به‌عنوان ارزش، تقریباً در تمام وجوه تجربه رخنه کرده است.

وعدۀ اچ‌اند‌ام در کارزار تبلیغاتی اخیرش این بود که تضمین می‌کند «کاراکتر اصلی هر روز باشید». سپتامبر گذشته که شریک زندگی‌ام برای سفر آخر هفته اتاقی در هتل رزرو کرد، ایمیل تأییدی از هتل دریافت کردم که در آن قول داده بود اقامت در آنجا باعث شود «داستان تازه‌تان را بنویسید». گوشی آیفونم این روزها مدام عکس‌ها و فیلم‌های گالری‌ام را به ویدئوهای کوتاه تبدیل می‌کند. روی این ویدئوهایی شخصی‌شده آهنگی است که خودِ سیستم‌عامل انتخاب می‌کند. تازه، این ویدئوها خودبه‌خود ساخته می‌شوند: چند وقت پیش از به هم چسباندنِ عکس‌هایی که از سگم گرفته بودم چنان ویدئویی ساخته بود که دستِ کِن برنز ²⁸را از پشت بسته بود. البته هدف همۀ این‌ها تجاری است. برای تشویق مشتریان به وفاداری چه راهی بهتر از این که به آن‌ها بگویید زندگی‌شان ارزش فیلم‌شدن دارد؟ زندگی‌ای چنان پُربار که می‌شود از رویش فیلم ساخت: این یک رؤیای آمریکاییِ تازه است.

یا شاید هم یک کابوس آمریکایی تازه. در توئیتر، «کاراکتر اصلی» نام اختصاریِ فردی است که سوژۀ روزِ تحقیر و تمسخر دسته‌جمعی باشد. غریبه‌هایی که، اغلب با شور و حرارت افراطی، در این کار همدست می‌شوند احتمالاً دارند به نقاط ضعف واقعیِ او یا صرفاً به نقاط ضعف فرضی‌اش واکنش نشان می‌دهند. بااین‌حال، شاید هم درگیر پدیده‌ای شده‌اند که جان سولرِ روان‌شناس از آن با عنوانِ اثر مهارگسیختگی آنلاین ²⁹ یاد می‌کند: گرایش افراد در فضای دیجیتال به انجام کارهایی که هرگز در فضای حقیقی انجام نمی‌دهند. ریشۀ این مهارگسیختگی ممکن است در این فرض باشد که دنیای دیجیتال با دنیای «واقعی» فرق دارد، یا تعاملات آنلاین، به‌تعبیری، بازیِ کم‌خطرتری هستند. اما افراد با چنین فرضی ممکن است با آدم‌های آن سوی نمایشگر طوری برخورد کنند که انگار نه آدم‌اند، و نه واقعی.

ژوئیهٔ سال گذشته، فرد غریبه‌ای، بدون اطلاع و اجازۀ قبلی، از لیلی سیمون در متروی نیویورک فیلم گرفت. آن روزها آبلۀ میمونی در شهر شایع شده بود، و به‌تازگی اعلام شده بود که خطری اضطراری برای سلامت عموم جهان است. سیمون عارضه‌ای ژنتیکی داشت که باعث می‌شد غده‌هایی در پایانه‌های عصبی‌‌اش رشد کنند و بعضی‌هایشان روی پوستش هم ظاهر شوند. این غده‌ها معمولاً خوش‌خیم هستند، اما ممکن است عوارض دردناکی داشته باشند. مسری هم نیستند. اما فردی که آن فیلم را گرفت هیچ‌کدام از این‌ها را نمی‌دانست. در عوض، روی بازوها و پاهای سیمون زوم کرد، تحلیلش کرد، و نتایج «بررسی‌»هایش را در تیک‌تاک منتشر کرد. وقتی سیمون از وجود چنین فیلمی باخبر شد، پاسخی منتشر کرد و چنین نوشت «به هیچ‌کدامتان اجازه نمی‌دهم سال‌ها روان‌کاوی و معالجه‌ای را که برای کنارآمدن با این وضعیت تحمل کرده‌ام بی‌اثر کنید». پیام او خیلی زود پربازدید شد، و ویدئوی اصلی از صفحات مجازی حذف شد، و سیمون دربارۀ این تجربه با نیویورک‌تایمز مصاحبه کرد.

این، یک‌جورهایی، پایان خوب‌وخوشی است برای ماجرایی که در شرایط دیگری ممکن بود حکایت غم‌انگیز زندگی در متاورس باشد: فردی، که فقط می‌خواهد از جایی به جای دیگر برود، ناخواسته تبدیل می‌شود به ستارۀ فیلمی که خودش از آن خبر ندارد. مناسبات ساده و تلخی در این ماجرا دست دارند. آدم‌هایی که در نمایشگرهایمان می‌بینیم شبیه کاراکتر فیلم‌ها هستند، برای همین با آن‌ها مثل کاراکترها برخورد کنیم. و کاراکترها، عاقبت، روزی تمام می‌شوند؛ تنها هدف آن‌ها خدمت به داستان است. پس هر زمان که دیگر به خدماتشان نیازی نباشد، می‌توان از قصه حذفشان کرد.

شورش برای اینستاگرام
مهارگسیختگی شاید از دنیای آنلاین شروع شود، اما محدود به آن نمی‌ماند. جنبه‌های پادآرمانشهریِ متاورس ابعاد سیاسی به خود می‌گیرند، البته لزوماً نه به آن شکلی که دوراندیشان قرن بیستم پیشگویی‌ کرده بودند. آن نویسندگان مردمانی را مجسم کردند که با سرگرمی‌هایی پوچ و بی‌معنا سرکوب شده‌اند. اما پیش‌بینی نکرده بودند که ممکن است روزی برسد که تله‌اسکرین مردم را به خشونت سیاسی تحریک کند. ‌

همکارم، تام نیکولاس، می‌گوید یکی از عوامل اصلی شورش ششم ژانویه ملال بود -عامل بعدی هم این بود که شورشی‌ها احساس می‌کردند حق دارند قهرمان «انقلاب آمریکای» خودشان باشند. پخش زندۀ یورش از تلویزیون، بی‌تردید نظر بینندگان را، از جمله خود من، به تعداد کثیر آدم‌هایی جلب می‌کرد که حین غارت ساختمان کنگره خوش می‌گذراندند. از خودشان عکس (مدرک جرم) می‌گرفتند و خراب‌کاری‌هایشان را لحظه‌به‌لحظه با دنبال‌کنندگان خود به اشتراک می‌گذاشتند. آن‌ها فقط محض خاطر «اینستا» طغیان کرده بودند. تعداد قابل‌توجهی از شورشیان واقعاً داشتند با لباس ابرقهرمانی نقششان را بازی می‌کردند. خیلی‌ها هم پرچم‌های «ترامپ ۲۰۲۰» را به گردن آویخته بودند که پارچۀ نایلونی چروکشان حین غارتگری پشت سرشان تاب می‌خورد.

بعضی شورشی‌ها لباس قهرمانان دنیای داستانیِ دیگری را به تن داشتند: لباسی غیر از لباس‌های مارول و دی‌سی، لباس کیو ‌‌اِنان ³⁰. ریشه‌های تئوری توطئۀ کیو‌ اِنان پیچیده‌اند، و جذابیت فزاینده‌اش دلایل گوناگونی دارد. اما یکی از دلایل دوامش، دست‌کم تاحدودی، این است که تناسب بسیار زیادی با متاورس دارد. پیروان این نظریه چنان در حباب عقاید خود محبوس‌اند، ایزوله‌اند و در پیِ حقیقت واقعی جهان‌اند که در جهان داستان زندگی می‌کنند؛ آن‌ها بیش از هر چیز به گردانندۀ ناشناسی اعتماد دارند که واقعیت را می‌نویسد و کارگردانی و تهیه می‌کند، و هرازگاهی به‌نحوی کنجکاوی‌برانگیز اطلاعات سربسته‌ای دربارۀ اتفاقات قسمت بعد افشا می‌کند. قهرمان این نمایش دونالد ترامپ است، مردی که بازوهای عوام‌فریبیِ تلویزیون را به اختیار خود درآورده است، و از این لحاظ در تاریخ آمریکا نظیر ندارد. آدم‌بدهای این نمایش اعضای «دولت پنهان» هستند، هزاران نیمه‌انسان که بر سرِ نقشه‌های آزارگرانۀ جنسی‌شان برای کودکانِ آمریکا با هم متحد شده‌اند.

تلاش‌هایی که برای بازخواست مسببان این شورش صورت گرفت نیز در قالب سرگرمی روایت شد. سی‌ان‌ان در ماه مه ۲۰۲۲ مطلبی با این عنوان دارد «دیدگاه: جلسۀ دادرسی وقایع ششم ژانویه می‌تواند پرمخاطب‌ترین فیلمِ غیرتخیلی تابستان باشد» -در این اظهارنظر نتیجه‌ای منطقی نهفته است: اگر جلسات دادرسی در جذب بیننده ناموفق باشند، از هدف اصلی خود نیز باز می‌مانند. (حساب توئیترِ اعضای جمهوری‌خواه کمیتۀ قضایی مجلس، در تلاش برای القای این ناکامی، حین پخش جلسات دادگاه نوشت «هاهاها، هیچ‌کس برنامه را نمی‌بیند»).

اما، دادرسی‌ها کم‌بیینده نبودند؛ برعکس، جلسۀ اول دادگاه حدود ۲۰ میلیون تماشاگر داشت -آماری که نزدیک به تعداد ببیندگان فوتبال یکشنبه شب‌ها است. یکی از دلایل موفقیتش این بود که کمیتۀ رسیدگی به پرونده یافته‌هایش را با استادیِ تمام به یک برنامۀ تلویزیونی جذاب تبدیل کرد. شاهدان خوش‌بیان، و معمولاً، خوش‌چهره‌ای را احضار کرد. و مخصوصاً حواسش بود که باید از خیل شلوغی‌های آن روز خط داستانیِ مبسوطی درآورَد. محصول این کمیته آن‌قدر درخشان بود که نیویورک‌تایمز پخش تلویزیونیِ جلسات دادرسی را در فهرست بهترین برنامه‌های تلویزیونی سال ۲۰۲۰ قرار داد.

کمیته دریافته بود برای آنکه مردم به ماجرای ششم ژانویه اهمیت بدهند -یعنی به جدی‌ترین اقدام به کودتا در تاریخ آمریکا دغدغه نشان دهند- باید خشونت و خیانت را به زبان جهانیِ آمریکا برگردانند: یک شوی معرکه.

فرماندار فلوریدا، ران دِسانتس، در ماه سپتامبر ترتیبی داد تا مردمی را که به ایالات متحده پناهنده شده بودند سوار هواپیما کنند. به آن‌ها گفته بودند وقتی از هواپیما پیاده شوند مسکن، کمک‌هزینۀ مالی، و کار در انتظارشان خواهد بود. ولی، هواپیماها در جزیرۀ مارتاز واین‌یارد فرود آمدند، جایی که هیچ‌چیز انتظار مسافران سرگردان را نمی‌کشید جز عده‌ای مردم محلی که به همان اندازه سرگردان بودند. اما این محلی‌ها به مسافران غذا و سرپناه دادند. وکلای مهاجرت برای کمک سررسیدند. روزنامه‌نگاران بروشورهایی بین پناه‌جویان پخش کردند، و دربارۀ وعده‌های دروغینی که آدم‌ها را شیء فرض کرده بودند اطلاع‌رسانی کردند.

این تلویزیون بود که به طرح اعزام مهاجران به واین‌یارد دامن زد. پس از آنکه گِرگ ابوت، فرماندار تگزاس، مهاجران را با اتوبوس به مناطقی فرستاد که از قرار معلوم باری بر دوش دموکرات‌ها شوند، «گسیل مهاجران» به موضوع همیشگی گفت‌و‌گو در برنامۀ صبحگاهیِ «فاکس و دوستان» ³¹، و به‌طورکلی فاکس‌نیوز، تبدیل شد. مجری‌ها در کل زمان برنامه به‌شوخی و استهزا دربارۀ وسایل نقلیه‌ای حرف می‌زدند که برای فرستادن مردم به واین‌یارد لازم است. طبق معمول، این ایده آن‌قدر تکرار شد که عاقبت شوخی‌ها به طرح، و طرح‌ها به واقعیت بدل شدند، این شد که پناه‌جویانِ ناامید و سرگردان را مثل بسته‌های پستی آمازون به جایی [واین‌یارد] فرستادند که دلیل انتخابش اقامت باراک اوباما در آنجا بود.

این برنامه جز آنکه موجب تجمعاتی برای کمک به مهاجران نیازمند شود، کار دیگری از پیش نبرد؛ بااین‌حال تهیه‌کنندگان آن، به‌جای اینکه به اساس برنامه‌شان شک کنند، از نمایش‌های بیشتری خبر دادند. سناتور تد کروز -که از قضا پدرِ خودش نیز به‌عنوان پناه‌جو به ایالات‌متحده آمده بود- اعلام کرد گروه دیگری از پناه‌جویان به محل تعطیلات جو بایدن («ساحل رهوبوث در دلاوِر») منتقل می‌شوند. ابوت باز هم مهاجران را با اتوبوس از تگزاس خارج کرد -این بار آن‌ها را جلوی محل اقامت کامالا هریس در واشینگتن دی‌سی پیاده کردند. کمیتۀ ملی نمایندگان جمهوری‌خواه مجلس هم برای آنکه از قافله عقب نماند، پای مشارکت مردمی را نیز وسط کشید؛ با ارسال ایمیل‌های گردآوری اعانه، از دریافت‌کنندگان پرسید که فرمانداران جمهوری‌خواه باید «محمولۀ» بعدی مهاجران را به کجا بفرستند؟

آلدوس هاکسلی معتقد بود که «نیت عواملِ پروپاگاندا این است که بخشی از مردم یادشان برود که آن بخش دیگرِ مردم هم انسان‌اند». دونالد ترامپ عادت داشت مخالفانش را تحقیر کند و همه‌شان را «رذل و مزخرف» توصیف کند. اکنون به این توصیفات توهم هم اضافه شده است. در سپتامبر ۲۰۲۲، مارجوری تیلور گرین، نمایندۀ کنگرۀ آمریکا، در گردهمایی جوانانی در تگزاس همکاران دموکراتش را «نوعی موجودات شب‌کار، مثل ساحره، خون‌آشام و غول‌» دانست.

شاید این لفاظی‌ها عجیب به نظر برسند، اما در آن‌ها هدفی نهفته است. این زبانی است که برای انسانیت‌زدایی ساخته شده. و زبانی است که طرف‌دارانی هم پیدا کرده است. پارسال، مؤسسۀ دولتی پژوهش‌های مذهبی دربارۀ نفوذ کیو انان بر مردم آمریکا تحلیلی منتشر کرد. این مؤسسه در پیمایش خود نظرِ حدود ۲۰هزار نفر را دربارۀ این عقیدۀ کیو انان جویا شد مبنی بر اینکه «دولت، رسانه و دنیای اقتصاد در سیطرۀ بچه‌باز‌های شیطان‌پرست هستند». تقریباً یک‌ششم یا ۱۶درصد افراد اعلام کردند که با این عقیده موافق هستند.

من واقعی‌ام
نیل پستمنِ منتقد در کتاب سرگرمی تا سرحد مرگ(۱۹۸۵)  ³²ملتی را توصیف می‌کند که دارد به اسارت سرگرمی درمی‌آید. آنچه نیوتن مینو در سال ۱۹۶۱ «برهوت عظیم» خوانده بود، تا دوران ریاست‌جمهوری ریگان، به وضعیتی منجر شده بود که پستمن آن را «سقوط عظیم به قعر ابتذال» می‌دانست. پستمن مردمی را می‌دید که مسئولان را با سلبریتی اشتباه گرفته‌اند، و سیاستمداران، رهبران دینی، و مدرسان را نه از روی خِرد آن‌ها بلکه براساس توانایی‌شان در سرگرم‌کردن دیگران ارزیابی می‌کنند. پستمن از تداوم این سردرگمی می‌ترسید. او نگران بود مرزی که همه را -از خیالی یا واقعی‌بودن چیزها- آگاه می‌کند در میان این سردرگمی محو شود.

اواخر سال ۲۰۲۲، نیویورک‌تایمز افشا کرد که جرج سانتوس، نمایندۀ جدید جمهوری‌خواه از لانگ‌آیلند، نه‌تنها دربارۀ سوابق حرفه‌ای‌اش دروغ‌بافی یا بزرگ‌نمایی کرده (که تخلف مرسوم سیاستمداران است) بلکه دربارۀ شرح‌حال شخصی‌اش نیز همین کار را کرده است. سانتوس، در اصل، مانند دونده‌ای خیالی بود که در مسابقه‌ای شرکت کرده و اول شده است. دروغ‌ها و پنهان‌کاری‌های او -دربارۀ تحصیلات، سوابق کاری، کمک‌ به خیریه‌ها و حتی مذهبش- از فرط وقاحت تکان‌دهنده بود. البته عدۀ زیادی هم به این دروغ‌ها اعتنایی نداشتند. یکی از طرف‌داران سانتوس به تایمز گفت «خب همه در رزومه‌شان خالی‌ می‌بندند». یک نفر دیگر هم با گفتن اینکه «سانتوس هیچ‌وقت به من دروغ نگفته» قسم خورد که همیشه طرف‌دار او بماند. این واکنش‌ها یادآور یکی از هواداران اوباما است که در سال ۲۰۱۶ در مصاحبه با پولیتیکو توضیح داده بود که وفاداری‌اش به اوباما را کنار گذاشته است چون «دست‌کم تماشای ترامپ کِیف می‌دهد».

این‌ها همان دل‌واپسی‌های پستمن هستند که به حقیقت پیوسته‌اند. دل‌واپسی‌های هانا آرنت هم بودند. آرنت که دربارۀ جوامع تحت‌سلطۀ دیکتاتورهای خودکامه -همان ویران‌شهرهای واقعیِ میانۀ قرن بیستم- مطالعه می‌کرد، نتیجه گرفت کسانی که متعهدانه به آرمان‌های حکومت ایمان دارند تبعۀ ایدئالی برای چنین حکومت‌هایی نیستند. اتباع ایدئال کسانی هستند که همه‌ چیز و هیچ‌چیز را باور داشته باشند؛ مردمی که دیگر هیچ مرزی بین خیال و واقعیت نمی‌بینند.

جمهوری‌ به شهروند نیاز دارد؛ ولی سرگرمی فقط مخاطب می‌خواهد. در سال ۲۰۲۰، یکی از مسئولان سابق بهداشت علناً ابراز نگرانی کرد که «اگر کرونا یک فصل دیگر ادامه پیدا کند بینندگان را دل‌زده خواهد کرد»، کمی بعد معلوم شد که نگرانی‌اش به‌جا بوده است: درک این همه‌گیری که از ساختار روایی سرراست -پی‌رنگ آسان‌فهم و پایان‌بندی پالاینده- تبعیت نمی‌کرد برای آمریکایی‌ها دشوار بود.

زندگی در متاورس تناقض دردناکی با خود دارد: از یک سو، هیچ‌وقت به‌اندازۀ حالا قادر نبوده‌ایم این همه چیز دربارۀ خودمان با دیگران در میان بگذاریم. از سوی دیگر، همان‌طور که پژوهش‌ها یکی پس از دیگری اثبات می‌کنند، هرگز تا این حد نیز تنها نبوده‌ایم. داستان‌ها، در بهترین حالت، توانایی ما را در فهم جهان از دریچۀ نگاه دیگران گسترش می‌دهند، اما می‌توانند محدودکننده هم باشند. به یاد بیاورید آمریکایی‌هایی را که در سخت‌ترین روزهای همه‌گیری نمی‌خواستند بپذیرند که ماسک‌زدن «فضیلت‌نمایی» نیست -آن‌ها ماسک‌زدن را نمایش یک جناح سیاسی می‌دانستند، نه اقدامی حقیقی برای سلامت جامعه. یا صاحب‌نظران بی‌شماری را به یاد بیاورید که چشمشان را به روی فجایع آشکاری – مثل کشتار کودکان در مدرسه، یا خانواده‌هایی که بی‌رحمانه به دست دولت از هم جدا شدند- بستند چون آن‌ها را حاصل «صحنه‌سازی» می‌دانستند. در جامعۀ کارآمد هیچ نیازی نیست که بگوییم «من واقعی‌ام». اما در جامعۀ ما دفاعیه‌ای است توأم با استیصال.

شاید به همین خاطر است که خط داستان را گم کرده‌ایم. این گم‌گشتگی می‌تواند پایانی غم‌انگیز بر سریال تک‌فصلی آمریکا باشد. شاید برای انجام کاری که ساکنان ویران‌شهرهای داستانی از انجامش عاجز بودند هنوز دیر نشده باشد: چشم از نمایشگرها برداریم، دنیا را همان‌طور که هست و یکدیگر را همان‌طور که هستیم ببینیم. اشکالی ندارد سرگرمی‌ها ما را ازخودبی‌خود کنند، اما اجازه ندهیم ما را به انقیاد خود درآورند.

ماکسیموس، قهرمان فیلم «گلادیاتور»، رو به انبوه تماشاگران رومی که درد و رنج او را مایۀ نمایش و سرگرمی خود کرده‌اند فریاد می‌زند «سرگرم نشدید؟». شاید بتوانیم رگه‌هایی از وجود خودمان را هم در این جنگجوی دربند پیدا کنیم و هم در انبوه تماشاگران. شاید با خشمِ برحق ماکسیموس هم‌ذات‌پنداری کنیم. و شاید سرخوشیِ تماشاگران را درک کنیم. ما هرگز این‌چنین سرگرم نبوده‌ایم. و این هم موهبت است و هم باری بر دوش.