هیچکاک استاد ترس است، اما تریلرهای جدید ترسناک‌ترند

پاتریشیا پیسترز، ایان — فیلم «باید دربارۀ کِوین حرف بزنیم»^۱ (۲۰۱۱) از لین رمزی مطالعه‌ای بدیع در باب ترس است. این فیلم بر اساس رمانی به همین نام به قلم لایُنل شرایوِر ساخته شده و دربارۀ یک قاتل زنجیره‌ای نوجوان است. فیلم با صحنۀ کابوس مادر آن نوجوان (تیلدا سوینتون) آغاز می‌شود: غرق‌شدن در آبی قرمزرنگ در یک‌جور جشنوارۀ پرتاب گوجه. بیدار که می‌شود می‌بیند خانه و ماشینش به رنگ قرمز درآمده‌اند. از همان ابتدا، ترس در تک‌تک تصاویر فیلم رخنه می‌کند. ما تماشاچیان هم آن ترس را تجربه می‌کنیم: از فیلتر نورِ قرمزِ اکنون تا نورِ سفید خیره‌کنندۀ گذشته، در حرف‌های پراضطراب مادر و نگاه بی‌علاقۀ خیره و خونسرد پسر. دامنۀ بزه‌کاری کوین را هم یک‌باره نمی‌فهمیم. اما روایت فیلم، داستان سفر مادر است. ما تمام مدت درون ذهن مادریم، و تعلیقْ آنجا رُخ می‌دهد که هیجانات پایه مثل ترس با طیف گسترده‌ای از واکنش‌های پیچیده‌تر تلاقی می‌کنند: احساس گناه، امید، نومیدی، و سایر حس‌های ظریف‌تری که از صافی آن مغز متفکر گذشته‌اند. این مدل جدید فیلم، موسوم به تریلر عصب‌شناختی، مارپیچی از ترس یا شهوت می‌سازد، حمام گرمی از سوگ، آن‌هم نه از طریق روایت‌های کلاسیک، بلکه با صدا، تصویر و فناوری پیشرفتۀ رایانه‌ای که همگی دست به دست هم می‌دهند تا به مغز هیجان‌مَدار ما ضرباتی آهسته و پیوسته بزنند، همان مغزی که از ایام باستان داشته‌ایم.

شاید اولین کسی که با دستکاری فیلم به مراکز هیجانی مغز راه یافت، استاد تعلیق آلفرد هیچکاک بود که سینما را آزمایشگاه خود می‌شمرد و می‌گفت هر فیلم یک آزمایش دربارۀ رابطۀ متقابل میان تکنیک سینماتوگرافی با اثرش بر مخاطب است. تعلیق و غافلگیری، میل و تمنا، خنده و ترس، همدلی و بیزاری، این‌ها همگی هیجانات و احساساتی بودند که هیچکاک می‌توانست به تماشاچیانش القاء کند. هیچکاک با شیوۀ خاص خود در توزیع اطلاعات روایی و جلوه‌های سینماتوگرافی، مخاطبانش را استادانه از یک هیجان به هیجان دیگر می‌کشاند.

حتی هیچکاک در زمان فیلم‌برداری «شمال از شمال‌غربی»^۲ (۱۹۵۹) پیشِ نمایش‌نامه‌نویسش ارنست لمان اعتراف کرد که دوست داشت دستش مستقیماً به هیجانات تماشاچی برسد. «مخاطب مثل یک ساز عظیم است که تو و من می‌نوازیم. یک لحظه این نوت را می‌نوازیم و این واکنش را می‌گیریم، بعد آن سیم را می‌نوازیم و او واکنش نشان می‌دهد. و روزی می‌رسد که دیگر حتی مجبور نیستیم فیلم بسازیم: الکترودهایی در مغزش نصب می‌شود، و همین‌که دکمه‌های مختلف را فشار بدهیم آن‌ها آه و اوه می‌کنند و ما آن‌ها را می‌ترسانیم و می‌خندانیم. عالی نمی‌شود؟» گزارش این حرف‌ها را دونالد اسپوتو در زندگی‌نامۀ او با عنوان روی تاریک نبوغ^۳ (۱۹۹۹) آورده است.

امروزه، آن خیال هیچکاکی برای دسترسی مستقیم به مغز، در فعالیت‌های عصب‌شناختی‌ای از قبیل «تحریک عمقی مغز»^۴ برای درمان بیماران مبتلا به پارکینسون به واقعیت پیوسته است. آزمایش‌هایی با استفاده از همین فناوری هم در پی آن‌اند که با تحریک مدارهای هیجانیِ لذت‌بخش‌ افسردگی را معالجه کنند. عصب‌شناسان هم به نوبۀ خود از فیلم‌های هیچکاک برای مطالعۀ هیجانات در مغز استفاده می‌کنند. سینما به معنای دقیق کلمه به یک ماشین مغزی با الکترودهای متصل به بافت عصبی‌مان تبدیل نشده است، اما الگوهای جدید سینمایی توانسته‌اند مستقیم‌تر از خود استادِ سینما به مغز وصل شوند. فیلم‌سازان معاصر، آگاهانه یا ناآگاهانه، نه‌تنها از دانش روزافزونی که آزمایش‌های علمی عصب‌شناختی دربارۀ مغز ارائه می‌دهند بهره می‌برند، بلکه فیلم‌هایشان نیز بی‌آنکه به بیراهۀ «روایت» بروند، حس‌های عصبی و هیجانات را برمی‌انگیزند.

در سینمای دوران‌های قدیم، بهترین روش برای برانگیختن مغز و و تحریکِ پاسخ‌های هیجانی پرشور، اصل پی‌رنگ داستان بود. مثلاً هیچکاک مدعی بود اگر اطلاعات مخاطب بیشتر از خود شخصیت‌های روی پرده باشد، درگیرتر و هیجان‌زده‌تر می‌شود. هیچکاک قاعدۀ اصلی تعلیقش را چنین جمع‌بندی می‌کرد: «بگذارید مخاطب نقش خدا را بازی کند».

این قاعدۀ روایی را کنت جونز در مستند «هیچکاک/تروفو»^۵ (۲۰۱۵) توضیح داده است که مبنایش آن مصاحبۀ افسانه‌ای یک‌هفته‌ای میان این دو فیلم‌ساز بود که در سال ۱۹۶۷ در قالب کتاب منتشر شد. هیچکاک در صحبت با کارگردان هم‌قطار خود، مثال سادۀ صحنه‌ای را می‌زند که دو نفر آرام سر یک میز مشغول صحبت‌اند. تصور کنید شاهد گفت‌وگوی خوشایند آن‌ها هستیم که ناگهانی بمبی منفجر می‌شود. اثر هیجانی‌اش بر تماشاچی، غافلگیرکننده است.

اکنون همان وضعیت دراماتیک صحبت دو نفر سر میز را در نظر بگیرید. ولی این‌بار مخاطب یک نمای بستۀ اضافه از بمبی را می‌بیند که زیر میز پنهان است، و ساعتی که عقربه‌هایش جلو می‌روند که نشانۀ زمان انفجار است. شخصیت‌ها از همه‌جا بی‌خبرند و صرفاً از صحبتشان لذت می‌برند. ولی اکنون مخاطب هم وارد فرآیند روایت شده است چون می‌خواهد به شخصیت‌ها هشدار بدهد که صحبتشان را قطع کنند و پیش از آنکه دیر شود بگریزند. آنچه الآن داریم، تعلیق است.

در همۀ فیلم‌های هیچکاک، داستان زمینه‌ای می‌سازد که جرقۀ هیجانات زده شود. مثلاً «پنجرۀ پشتی» (۱۹۵۴) که فیلمی دربارۀ فیلم است. قهرمانش جِف (جیمز استوارت) عکاسی است که به خاطر پای شکسته‌اش در آپارتمانش زمین‌گیر شده است. او در ساعات روز مشغول جاسوسی و چشم‌چرانی میان همسایه‌های حیاط‌پُشتی‌اش است. او که حدّ اعلای تماشاچی است، بی‌حرکت (و اغلب در تاریکی) به تماشای دیگرانی می‌نشیند که پیش چشمانش نقش‌آفرینی می‌کنند. پنجره‌های مختلف مثل پرده‌های کوچک سینمایند که بر هرکدام داستان خاصی شکل می‌گیرد. وقتی زنی ناگهان از آپارتمانش غیبش می‌زند، جِف مشکوک می‌شود که یک همسایه همسرش را کشته است. لیزا (گریس کلی)، دوست‌دختر جف، تجسس را آغاز می‌کند و وارد آن آپارتمان می‌شود. وقتی که ما، مثل جِف، می‌بینیم همسایۀ مشکوک به خانه برمی‌گردد، تعلیق شروع می‌شود. ما هم مثل جِف می‌خواهیم به لیزا هشدار بدهیم اما کاری از دستمان برنمی‌آید: ناخن‌هایمان را می‌جویم، چشم‌هایمان را می‌بندیم، تا لبۀ صندلی جلو می‌آییم، و نگران جانش می‌شویم.

انواع دیگری از عناصر داستانی هم تعلیق می‌آفرینند: تأخیر‌انداختن در جلورفتن داستان با جابجایی میان دو صحنه؛ تأکید بر جزئیاتی مثل لیوان شیر، کلید یا فندک در میزانسن (صحنه‌آرایی) تا به چیزهای مشکوک داستان تبدیل شوند و ارزش دراماتیک پیدا کنند؛ افزودن موسیقی هیجانی؛ یا تمرکز بر آن حالت‌های صورت که مغایر با معنای بدیهی وضعیت (مثلا حالت رمانتیک) باشند.

به‌علاوه، اگر مخاطبان با شخصیت داستان همدل باشند، وقتی که او را در وضعیتی خطرناک ببیند اضطراب هیجانی بیشتری نشان می‌دهد. در «هیچکاک/تروفو» هیچکاک ماجرای یک صحنۀ تعلیق‌دار در پایانِ تریلر جاسوسی «خرابکار»^۶ (۱۹۴۲) را تعریف می‌کند. داستان این فیلم دربارۀ مرد جوانی است که به اشتباه به خرابکاری در یک کارخانۀ تسلیحات‌سازی متهم شده است. در پایان فیلم، مرد جوان و خرابکار اصلی که در طول ماجرا تصویر تبهکاری بالفطره از او ترسیم شده است، بالای مجسمۀ آزادی با هم مواجه می‌شوند. تبهکار لیز می‌خورد و از نرده‌ها آویزان می‌شود. قهرمان ‌ما در لحظۀ آخر آستین ژاکت دشمنش را می‌گیرد و سعی می‌کند او را بالا بکشد. آنچه وقوع اتفاق را کُند می‌کند، جابجایی‌ای است میان نماهای دور از عظمت مجسمۀ آزادی و نتیجۀ مرگ‌بار سقوط از چنین ارتفاعی با نماهای نزدیک از آستینی که آرام آرام پاره می‌شود. حتی پیش از آنکه شخصیت‌ها خبردار شوند، مخاطب لحظه به لحظه سقوط نهایی تبهکار را انتظار می‌کشد. چنین موقعیتی پُر از تعلیق است، ولی هیچکاک احساس می‌کرد در این صحنه خطایی کرده است: اگر جان قهرمان در خطر بود، مخاطب پریشان‌تر می‌شد.

خلاصه آنکه، هر فیلم هیچکاک را می‌شود یک‌جور تحریک مستقیم مغزی حساب کرد. اوری هاسونِ عصب‌شناس و تیمش در مؤسسۀ علوم عصب‌شناسی پرینستون طی یک آزمایش نشان داده‌اند که یک فیلم هیچکاک قدرتمندانه زمام مغزتان را به دست می‌گیرد. آن‌ها «بَنگ! تو مُردی»^۷ (۱۹۶۱)، فیلم کوتاهی را که هیچکاک برای برنامۀ تلویزیونی‌اش به اسم «هیچکاک تقدیم می‌کند» ساخت، به تعدادی از شرکت‌کنندگان در آزمایش نشان دادند. در این فیلم، پسربچه‌ای تفنگ عمویش را پیدا می‌کند و فکر می‌کند یک اسباب‌بازی با شش گلولۀ قلابی است. او که از واقعیت خطرناک ماجرا بی‌خبر است، گلوله‌ها را در تفنگ می‌گذارد و شروع به بازی می‌کند. او اسلحه را سمت چند نفر (که آن‌ها هم مثل او بی‌خبرند) نشانه می‌رود: دوستش، مادرش، عمویش، و خدمتکار خانه. هرگز نمی‌دانیم آیا ماشه را خواهد کشید، و اگر آری، کِی؟ شرکت‌کنندگان در آزمایش هنگام تماشای فیلم به دستگاه‌های حس‌گر واکنش الکتریکی پوست وصل شدند و در یک دستگاه اف‌ام‌آر‌آی قرار گرفتند. واکنش‌هایشان عملاً یکسان بود یعنی به موازات آنکه کارگردان ما را در جریان داستان جلو می‌بُرد، در هر گام سطح تنشِ آن‌ها افزایش می‌یافت.

هیچکاک می‌داند چطور هیجاناتمان را دستکاری کند و کلید او روایت است. وضعیت‌های دراماتیک به درکِ هیجانات شخصیت‌های روی پرده و درگیر شدن با این هیجانات می‌انجامد. بدیهی است که روش‌های کلاسیک تعلیق‌آفرینی هنوز هم بر پردۀ سینما بسیار مؤثر هستند.

اما در عصر دیجیتال، که یافته‌های جدید عصب‌شناسی و فناوری‌های نوین سینماتوگرافی پایاپای هم پیش می‌روند، بازی عوض شده است. شاید بهترین مصداق آگاهی سینما از عصب‌شناسی، «درون و بیرون»^۸ (۲۰۱۵) از شرکت پیکسار باشد. این پویانمایی، زندگی هیجانی رایلی را می‌کاود، دختر یازده‌ساله‌ای که به یک شهر جدید می‌رود. داستان از منظر هیجانات پایۀ درون سرش نقل می‌شود. این فیلم با شوخی و خنده، ماجراجویی‌های لذت، غم، ترس، خشم و بیزاری را به تصویر می‌کشد: این‌ها فقط هیجانات رایلی نیستند، بلکه شخصیت‌های فیلم‌اند و به یاری فیلم‌سازان می‌شتابند تا با راهنمایی‌شان گردشی در مغز داشته باشیم. در ابتدا، لذتْ هیجان غالب در زندگی رایلی است، ولی با تغییر صحنه و منظره، فرصت کار بیشتری برای غم، ترس، خشم و بیزاری خلق می‌شود. لذت باید یاد بگیرد که در یک زندگی متوازن، سایر هیجان‌ها هم باید نقش خودشان را بازی کنند، و ما شاهد شکل‌گیری یک سیستم یکپارچه‌تر هستیم که در آن «هیجانات هم احساسات دارند». لذت می‌فهمد که او هم می‌تواند غمگین باشد، و بیزاری و خشم هم می‌توانند مفید باشند.

«درون و بیرون» فیلمی برای کودکان است و شخصیت‌ها نمایندۀ هیجانات‌اند. اما این اثر در کمال هوشمندی به دانش عصب‌شناسی دربارۀ معماری مغز، سازوکار حافظه و این بینش نوروفیزیولوژیک می‌پردازد که بین هیجانات و احساسات تفاوتی هست: دستۀ اول معمولاً مکانیسم‌های بقا هستند که غیرشخصی، فراگیر و غریزی‌اند؛ دستۀ دوم، هیجانات پیچیده‌تر و شخصی‌ترند که به خاطرات، هنجارهای اجتماعی و توانایی‌های شناختی گره خورده‌اند، مثل شرم، حسادت، احساس گناه، غمخورای و سایر واکنش‌های ادغام‌شده‌ای که نسبت به حیات داریم.

این فهم از مغز هیجان‌مَدار به نوعی هنر سینمایی ترجمه شده است که بسیار ظریف‌تر و قوی‌تر است. امروزه فیلم‌سازان محمل انتقال یافته‌های عصب‌شناسانی مانند جک پنکسپ از دانشگاه ایالتی واشینگتن شده‌اند که هفت هیجان بنیادین را کشف کرد. (به تعبیر پنکسپ، این هیجانات عبارتند از: جستجو، غضب، ترس، شهوت، مراقبت، وحشت/سوگ، و بازی. او همۀ این‌ها را با حروف بزرگ می‌نویسد چون در تمام گونه‌های پستانداران، از موش‌ها تا انسان‌ها، وجود دارند). در مشهورترین نمونه، پنکسپ نشان داد که موش‌ها از این تعامل اجتماعی که دست انسان قلقلکشان بدهد لذت می‌برند. آزمایش‌های پنکسپ روی سگ‌های گریان نشان داد که ترس شکل‌های مختلفی دارد، خواه ترس از حمله یا وحشتِ جدایی از مادر، که بدترین نوع سوگ است.

فیلم‌سازان سراغ مفاهیمی هم رفته‌اند که آنتونیو داماسیو، عصب‌شناس دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، بسط داده است. او نشان داده است که هیجانات عمیقاً «بدن‌مند» هستند یعنی به جسم وابسته‌اند؛ یا به عبارت دیگر، «احساسات باطنی» در قشر مغزی کار می‌کنند. داماسیو در مقاله‌ای دربارۀ یک بیمار مبتلا به پارکینسون بحث می‌کند که روش معالجۀ تحریک عمقی مغز روی او پیاده شده است: با حرکت الکترود درون مغزش، در گذر زمان، غم چهره‌اش را می‌پوشاند، بعد شروع به هق‌هق می‌کند، و نهایتاً احساس می‌کند باید خودش را بکشد. پزشک معالج فوراً فرآیند تحریک مغز را متوقف می‌کند: هق‌هق متوقف می‌شود، حالت صورت از بین می‌رود، و بیمار به حالت عادی برمی‌گردد. پس یک خصیصۀ انسانی دیگر عبارت است از احساس ناب بدون روایت.

همین بینشْ محرّک کارگردان شهیر دانمارکی لارس فون تریه بود که تجربۀ تیره‌وتار شخصی‌اش از افسردگی در فیلم‌های «ضدمسیح»^۹ (۲۰۰۹) و «مالیخولیا»^۱۰ (۲۰۱۱) شکل بسته است. فون تریه از تماشاچیانش می‌خواهد دنیای بیرون داستان را فراموش کنند، و «به درون بنگرند». مالیخولیا نام سیاره‌ای است که می‌رود تا به زمین بخورد و کل حیات را منقرض کند. شخصیت‌های اصلی فیلم در قبال این واقعۀ قریب‌الوقوع، هیجانات پایه را از خودشان نشان می‌دهند: واکنش ژاستین (کریستن دانست) و خواهرش کلر (شارولت گینسبورگ) به این خطر آخرالزمانی به‌ترتیب غم افسرده‌ساز (تا سرحد بی‌احساسی مطلق) و ترس (ترسِ از دست دادن همه‌چیز) است.

ولی بینش عصب‌شناختی داماسیو کمکمان می‌کند تا بفهمیم که «مالیخولیا» موجب می‌شود پیش از آنکه فهم عقلانی رُخ بدهد، غرق در هیجان (در سطح بدن‌مند) شویم. فهم اصلی و آغازین ما تماشاچیان در سطح غم محض است: این را در ابرهای تیرۀ محیط، در حرکت آهستۀ برخی صحنه‌ها که انگار هیچ تاب‌وتوانی برایشان نمانده، و در سخت راه‌رفتن ژاستین که در بهترین حالت فقط می‌تواند قدم بزند، حس می‌کنیم. پیش از آنکه رویدادی در داستان رُخ بدهد که ماجرا را توضیح داده باشد، هیجانات و آن نبرد میان غم و ترس را حس می‌کنیم انگار که درون مغز فون تریه هستیم. پس «مالیخولیا» را می‌توان ابراز عواطف ناب (هیجان ناب) شمرد.

اساتید فیلم‌سازی، یافته‌های جدید عصب‌شناسی را به شیوه‌هایی تماشایی به نمایش گذاشته‌اند. میان دستان ماهرترین کارگردانان، بُعد عاطفیِ سینمای معاصر از اصل داستان مستقل شده است. فیلم‌ها، بدون آنکه هیجانات را به معنای تحت‌اللفظی‌اش روی صحنه بیاورند (مثل آنچه در «درون بیرون» رُخ می‌دهد)، یک دنیای ذهنی را احضار می‌کنند که رنگ‌وآبش اغلب از بُعد عاطفی بی‌واسطه‌ای است که پایه‌ای‌تر و قوی‌تر از بافت روایی است. در مقایسه با فیلم‌های هیچکاک که تماشاچیان داستان را می‌دانند، می‌توانند قدم‌های بعدی را پیش‌بینی کنند و با شخصیت‌ها همدردی نمایند، تماشاچی در فیلم‌های تریلر امروزی کمترین اطلاع را از شخصیت‌ها دارد و بی‌واسطه به دنیای هیجانی ذهنی قهرمان‌ها کشیده می‌شود. در تجربۀ ما تماشاچیان، جای «درون-بیرونِ» دنیا روزبه‌روز بیشتر عوض می‌شود و دسترسی مستقیمی به یک درام دیگر پیدا می‌کنیم: مکانیسم‌های عصبی هیجان‌ها. ما سوار یک چرخ‌وفلک نورونی-عصبی شده‌ایم که در نهایت داستان را در اختیارمان می‌گذارد. پس می‌شود اسم سینمای تعلیق‌مَدار امروزی را سینمای «تریلرهای عصب‌شناختی» گذاشت.

بهترین نمونۀ تریلر عصب‌شناختی امروزی، فیلم «رِد رُوْد»^۱۱ (۲۰۰۶) از آندریا آرنولد است. از لحاظ چشم‌چرانی، صحنه‌چینی این فیلم بسیار شبیه «پنجرۀ پشتی» است: یک اپراتورِ دوربینِ مداربسته به اسم جکی (با نقش‌آفرینی کیت دیکی) از پشت دیوارِ پر از نمایشگرِ خود شهر گلاسگو را زیر نظر دارد، مثل چشم‌چرانی که از فاصله‌ای دور و امن به دیگران نگاه می‌کند، که نمایندۀ جایگاه تماشاچی است. مثل «پنجرۀ پشتی»، «رِد رُوْد» هم به‌خاطر ارجاع صریحش به فرهنگ نظارت و رصد، فیلمی دربارۀ فیلم است. سینما اکنون جزئی از یک فرهنگ نظارت دیجیتال‌شدۀ وسیع‌تر است که به‌واسطۀ این‌همه نمایشگر، از تک‌تک خانه‌ها و تک‌تک خیابان‌های شهر یک حیاط پُشتی ساخته که می‌شود از آن جاسوسی کرد. هم در «پنجرۀ پشتی» و هم در «رِد رُوْد»، وقفه‌ای در برنامۀ منظم مشاهدۀ شخصیت‌های اصلی پیش می‌آید. اینجاست که تفاوت میان تریلر کلاسیک و معاصر برجسته‌تر می‌شود.

در «پنجرۀ پشتی» جِف به یک قتل مرموز شک دارد و شروع به تجسس می‌کند. او فاصله‌اش را حفظ می‌کند اما وقتی معشوقه‌اش را در آن سوی پنجره‌اش در خطر می‌بیند درگیرتر می‌شود. در «رِد رُوْد» برنامۀ تماشای دوربین مداربستۀ جکی در بدو امر دچار وقفه می‌شود یعنی همان‌جا که در یکی از نمایشگرهایش مردی را می‌بیند که انگار برایش آشناست و به هر روی او را غرق هیجانات می‌کند. مردمک چشم‌هایش گشاد می‌شود، خشکش می‌زند. دوربین را روی صورت او می‌برد تا واضح‌تر ببیند.

او که طاقتش طاق شده است محل کارش را رها می‌کند و از اینجا به بعد، «رِد رُوْد» ما را به سفری درون مغز هیجان‌مَدار جکی می‌برد. اولین‌بار که او آن مرد را روی نمایشگر می‌بیند، ما تماشاچیان تنش را در بدن او با تمام وجود احساس می‌کنیم، گویی یک‌باره ترس، بیزاری، خشم و شاید شهوت را حس می‌کنیم. این ابهام شدید در ذره‌ها و پیکسل‌های تصاویر ابراز می‌شود بی‌آنکه هنوز منطق روایی داشته باشد، و بعد آرام‌آرام اما در کمال اطمینان به حس‌هایی آگاهانه‌تر می‌رسند: انتقام، گناهکاری، بخشش، و رستگاری. این فیلم از آن رو قدرتمند است که در چند سطح رُخ می‌دهد، چنانکه ما را بین هیجانات و احساسات نوسان می‌دهد، و روایت فقط در تحلیل نهایی وارد میدان می‌شود، آنجا که احساس مدت‌هاست قوام یافته و آشکارا شکل گرفته است.

ولی تفاوت میان تریلر کلاسیک و تریلر عصب‌شناختی صرفاً این نیست که پی‌رنگ یکی بر اساس روایت و دیگری بر اساس شخصیت پیش می‌رود. در ابتدای یک تریلر عصب‌شناختی، شناختن شخصیت یا درگیرِ او شدن ضروری نیست و اغلب میسّر هم نیست. سینمای معاصر اغلب آن پردۀ داستان‌ساز یا صحنه‌های پیش‌درآمد را که شخصیت را در بافت روایی‌اش می‌نشانند، از ما دریغ می‌کند. ما که به میانۀ یک وضعیت سردرگم‌کننده پرتاب می‌شویم، ابتدا با شخصیت در سطح پایه‌ای و بی‌واسطه اتصال می‌گیریم. محمل این اتصال هم آن چیزهایی است که نیابت از ذهن هیجان‌مدار را در زیبایی‌شناسی سینماتوگرافی بر عهده می‌گیرد: نماهای بسته، تصویرهای دانه‌دانۀ ناواضح، رنگ‌ها، صداها، همگی تأثیر مستقیم می‌گذارند بی‌آنکه به داستان یا شخصی وصل شده باشند. می‌شود گفت که تریلر عصب‌شناختی، هیجان فیلم را «بدن‌مند» کرده است، همان‌طور که تن انسان نیز هیجانات ذهن را «بدن‌مند» می‌کند.

تفاوت نهایی بین تریلر کلاسیک و تریلر عصب‌شناختی جدید به پرسپکتیو بین دوربین و پرده برمی‌گردد. در «پنجرۀ پشتی» جِف نایب تماشاچی کلاسیک است و اکثر اوقات در همان جایگاه امن و امان آن چشم‌چرانی قرار دارد که از فاصله به ماجرا می‌نگرد. او ناظر وضعیت است، می‌داند کِی خطری در کار است، و وقتی دوست‌دخترش در آن سوی عدسی دوربینش در خطر می‌افتد جِف نیز مثل مخاطب فیلم از اینکه نمی‌تواند به او هشدار بدهد سرخورده می‌شود. فقط در پایان فیلم، آنجا که همسایه از پنجرۀ پشتی خودش نگاه می‌کند و ناظر را می‌بیند، فقط آنجاست که جایگاه چشم‌چرانی جِف متزلزل می‌شود. ولی این‌هم روایت را جمع و جور می‌کند چون قاتل گرفتار شده است.

ولی در «رِد رُوْد»، جکی جایگاه امن محل کار خود پشت نمایشگرها را رها می‌کند و به آن سوی دوربین‌ها وارد می‌شود. او با تغییر جایگاه خود از مشاهده‌گر به مشاهده‌شده، هیجانات و احساسات پیچیده و سردرگم‌کنندۀ فرهنگ نظارت (و حتی می‌شود گفت فرهنگ رسانه‌ای معاصر) را می‌کاود. جکی فقط چشم‌چران نیست. او در مقام یک چهرۀ جدید در وادی زیبایی‌شناسی، رابطۀ پیچیده و پر از هیجانی را می‌کاود که خودِ ما هم با دوربین‌ها و نمایشگرهایمان داریم.

تریلر عصب‌شناختیِ امروزی ما را مستقیماً به آن دسته از فرآیندهای هیجانی مغز گره می‌زند که ما را به دنیا و دیگران وصل می‌کنند. گویی که با شخصیت‌هایی مثل جکی، ما به یک سرزمین عجایبِ نورونی-عصبی پرتاب می‌شویم و در این بحبوحه، «آلیس‌های حسگر»^۱۲ می‌آیند تا در این ماجراجویی‌های پرتکاپو و گیج‌کننده در وادی هیجانات و احساسات روی پرده، راهنمای ما باشند تا راهمان را بیابیم.

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را پاتریشیا پیسترز نوشته است و در تاریخ ۸ فوریه ۲۰۱۶ با عنوان «Neurothriller» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۸ آبان ۱۳۹۸ با عنوان «هیچکاک استاد ترس است، اما تریلرهای جدید ترسناک‌ترند» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.
•• پاتریشیا پیسترز (Patricia Pisters) استاد مطالعات رسانه در دانشگاه آمستردام است. عمدۀ تحقیقات او دربارۀ تأثیرات عصب‌شناختی فیلم‌ها است. آخرین کتابش فیلم‌گرفتن برای آینده: کارنامۀ لوییس فن گاسترن (Filming for the Future: The Work of Louis van Gasteren) نام دارد.

[۱] We Need to Talk about Kevin
[۲] North by Northwest
[۳] The Dark Side of Genius
[۴] deep-brain stimulation
[۵] Hitchcock/Truffaut
[۶] Saboteur
[۷] Bang! You’re Dead
[۸] Inside Out
[۹] Antichrist
[۱۰] Melancholia
[۱۱] Red Road
[۱۲] Sensing Alices