چگونه به دختری در قطار رسیدیم؟ ظهورِ تریلرهای روان‌شناختی

جان مولان، گاردین — پیش از پخش اقتباس تلویزیونی تازه‌ای از سنگِ ماه، اثر ویلکی کالینز، جان مولن توضیح می‌دهد که چگونه موضوعات زنا، قتل و هویتِ مخفیِ رمانِ دختری در قطار، ریشه در عصر ویکتوریا دارند.

ممکن است چنین به نظر برسد که این دو اقتباس ارتباط نزدیکی با هم ندارند. این هفته در بریتانیا، نسخۀ سینمایی رمان پرفروش پائولا هاوکینز، دختری در قطار، با درخشش امیلی بلانت، هنرپیشۀ بریتانیایی، به نمایش درآمد. اما محیطِ داستان از جنوب شرقی انگلستان به اطراف نیویورک تغییر کرده است. درضمن بی.بی.سی در اواخر همین ماه اجرای نمایشیِ جدیدی از سنگِ ماه، اثر ویلکی کالینز، را که اولین بار به‌عنوان پاورقی هفتگی در ۱۸۶۸ منتشر شده بود، به نمایش درخواهد آورد. در شیپورِ «دختری در قطار»، با تمام توانِ یک استودیوی اصلی هالیوود در ایجاد سروصدا، دمیده می‌شود. [ازسوی‌دیگر] «سنگِ ماه» طی پنج روز متوالی پخش خواهد شد. بااین‌حال کتاب‌هایی که این هر دو از آن‌ها گرفته شده‌اند، ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. رمانِ هاوکینز تجسمی تازه و بسیار موفق از آن‌گونه داستان‌هایی است که کالینز مبدع آن بود. آن را «تریلر روان‌شناختی»^۱ می‌نامیم.

کالینز حقیقتاً در میان تمامی رمان‌نویسانِ انگلیسی یکی از تأثیرگذارترین‌هاست. او در دهۀ ۱۸۶۰، چهار عنوان از بهترین «رمان‌های هیجان»^۲ (آن‌گونه که منتقدین معاصر به آن‌ها لقب داده بودند) خود را منتشر کرد: زنِ سفیدپوش، بی‌نام، آرمادِیْل و سنگِ ماه. کتاب‌های او، که برای مدتی به‌شدت محبوب بودند، پس از مرگش در سال ۱۸۸۹، به‌صورتی گسترده و به‌عنوان ملودرام‌های عامه‌پسند شماتت شدند، اما در اواخر قرن بیستم ارزیابی مجددشان آغاز شد. (اکنون تقریباً تمامی آن‌ها در نسخه‌های مخصوص آثار «کلاسیک» منتشر شده‌اند.) به بهترین کتاب‌های او نگاهِ دقیقی بیندازید و ببینید که به‌نحوی شگفت‌انگیز، جنبه‌های زیادی از تریلرهای روان‌شناختی مدرن را پیش‌بینی کرده بود.

سنگِ ماه داستانِ جنایتی درون یک خانواده است. در وهلۀ اول، الماس مشهوری طی یکی از میهمانی‌های آخر هفته از خانه‌ای ییلاقی دزدیده می‌شود. شخصیت‌های رمان، ازجمله فرانکلین بلیک، قهرمانِ به‌غلط متهم‌شده، در تلاش برای کشف آنچه بر سر الماس آمده، به‌طورتصادفی آغاز به یافتنِ رازهایی تاریک در قلبِ حلقۀ اجتماعیِ محترمشان می‌کند. آنچه در آغاز داستانْ سرقت بود درنهایت شاملِ شورِ جنسیِ وسواس‌گونه، خودکشی، اختلاس و قتل می‌شود. کارآگاهِ بزرگی که از لندن فرستاده شده، سرهنگ کاف، در یافتن سارق درمی‌ماند، اما واسطۀ افشای این رازها می‌شود. کالینز پی‌رنگ‌اش را به‌تمامی از طریق روایتِ شاهدان و شرکت‌کنندگان شرح می‌دهد. خواننده باید خودش تمام آن‌ها را یک‌پارچه کند.

«روان‌شناختی» نامیدنِ یک تریلر، بخشیدن نوعی پیچیدگی ادبی به آن است. نخستین مورد ثبت‌شدۀ استفاده از عبارت «تریلر روان‌شناختی»، در سال ۱۹۲۵، در نقدی ستایش‌آمیز بر رمان پرده رنگی، اثر سامرست موآم بود. اکثر فرهنگ‌های اصطلاحاتِ ادبیْ فاقدِ مدخلی برای این ژانر هستند، گویی این تنها جُزیی از تخیلاتِ نقدنویسان یا ناشران است. می‌توان بدبینانه آن را گونه‌ای تریلر تفسیر کرد که فردی باهوش از دیده‌شدن در حالِ خواندن آن خرسند باشد. رمانِ هاوکینز در لیست خواندنی‌های تابستان باراک اوباما جایی برای خود یافت و درنتیجه تأییدی به‌عنوان «کتابِ جذاب برای افراد متفکر» گرفت. چند سال پیش، این دختر گم‌شدۀ جیلین فلین بود که توانست با موفقیتْ مخاطب خاص این ژانر را جذب کند. دختر گم‌شده نیز به فیلمی فریبنده و خشن تبدیل شده بود.

تریلر روان‌شناختی‌ جایی است که ادبیات عامه‌پسند^۳ و داستانِ ادبیْ هم‌پوشانی دارند. یکی از کتاب‌های لیستِ نامزدهای نهایی مَن بوکِر امسال، آیلین اثر آتوسا مُشفق است. نقل‌قولی از منتقدی ستایشگر، که بر جلد آن جلوه‌گری می‌کند، اعلام می‌کند که «تریلر روان‌شناختی دقیقی» است. قطعاً [این رمان] برخی از ویژگی‌های کلیدیِ تریلر روان‌شناختی را به نمایش می‌گذارد. این اثر راوی اول‌شخصی دارد که به او اعتماد می‌کنیم، هرچند گاهی نگاه او به دنیا اشتباه به نظر می‌رسد. آیلین به‌عنوان سرپرست در یک زندان مخصوص خلاف‌کاران جوان کار می‌کند. او به مطالعۀ آن‌ها علاقه دارد. «بهترین چیز هنگامی بود که می‌توانستم صورت سختِ قاتل سنگ‌دل را ببینم که به‌زور از میانِ گونه‌های چاق و نرمیِ ناپختۀ جوانی بیرون می‌زد. به هیجانم می‌آورد.» روندهای فکری او، همانندِ شخصیتی از یکی از رمان‌های روت رندل (شخصیت زن مهمِ^۴ بریتانیاییِ تریلرهای روان‌شناختی) توأمان منطقی و تحریف‌شده است. آیلین روایتی دارد که با دلهره‌ای خوشایند می‌دانیم به‌سوی پایانی زشت و احتمالاً خشن در حرکت است. از همین حالا صحبت‌هایی دربارۀ اقتباس سینمایی از رمان مشفق وجود دارد. جای تعجب هم نیست: مدت‌هاست که «تریلر روان‌شناختی» توصیفی است که ازسویی برای رمان و ازسوی‌دیگر برای فیلم‌های سینمایی و نمایش‌های تلویزیونی به کار می‌رود.

این داستان‌ها به‌نوعی نقطۀ مقابل برای فانتزی‌های قاتل زنجیره‌ای است که چندین دهه خود را با آن‌ها سرگرم کرده‌ایم. در تریلر روان‌شناختی، قاتلْ هیولایی نیست که خودش را وقف جنایت کرده باشد، بلکه شخصی آشنا و نزدیک به ماست. این ژانر در محیط‌های خانگی رونق دارد. به سایت آمازون بگویید که «تریلرهای روان‌شناختی» می‌پسندید؛ رمان‌هایی با عناوینی چون زنِ خانۀ کناری اثر کَس گرین، تا خانه تعقیب می‌شوی اثر مارک ادواردز یا پشت درهای بسته اثر بی.ای.پریس به شما ارائه خواهد کرد. این اتفاقی نیست که محیط هر دو رمان دختر گم‌شده و دختری در قطار معمولی‌اند. قسمت بیشتر دختر گم‌شده در یکی از شهرهای میسوری می‌گذرد که از فرط معمولی‌بودن کسل‌کننده است، جایی که نیک و اِیْمی، پس از اینکه موقعیت شغلیشان در نیویورک متزلزل می‌شود، به آن نقل مکان می‌کنند. دختری در قطار در یک شهر مسکونیِ خیالی، بر روی خط آهن یوستن اتفاق می‌افتد.

هر دو رمان خود را درگیر معماهایی درباره ازدواج می‌کنند. درواقع، هر دو بر این ایدۀ نگران‌کننده و جذاب تکیه می‌کنند که مرد یا زنی ممکن است واقعاً نداند که با چه کسی ازدواج کرده است. این‌ها حکایت‌های شوکه‌کننده از اکتشافات زناشویی است که از درون دیده می‌شوند. رمز موفقیت رمان فلین، قرارگرفتنِ روایت‌های زن و شوهر در کنار یکدیگر است. برای مدت زیادی به نظر می‌رسد آن‌ که رازی دارد نیک است و بهتر از ایمی می‌داند، اما به‌مرور می‌فهمید که عکس آن درست است. درواقع، نیک از قدرتِ کاملِ بینش و ارادۀ همسر خود بی‌خبر است.

کشفِ آنچه در شرایطِ خانگی می‌تواند ما را به هیجان آورد نیز باید به‌نام کالینز ثبت شود. این هِنری جیمز بود که اصالت او را با این عبارات مشهور بیان کرد. «افتخار معرفی رازآمیزترین رازها به جهان داستان، آن معماهایی که بر در خانه‌های خودمان هستند، متعلق به آقای کالینز است.» صحنۀ نمایشِ او خانوادۀ بورژواست: جای تعجب نیست که گرهِ معماهای او اغلب با شهادتِ خدمتکاران گشوده می‌شوند. چیزهای وحشتناکی در مکان‌های آشنا رخ می‌دهند. در زنِ سفیدپوش ترسناک‌ترین مکانْ خانۀ راحت خانواده‌ای در همپشایر است که فاصله‌اش تا ایستگاه راه‌آهن با پای پیاده چند دقیقه است.

کالینز در رمان‌های بزرگ خود در دهۀ ۱۸۶۰ مجموعه‌ای از فنون روایی و عناصر پی‌رنگیِ خاص را ابداع کرد که هنوز نویسندگان تریلرها از آن‌ها استفاده می‌کنند. دختری در قطار وابسته به این واقعیت است که راشل، یکی از روایانِ آن، به‌دلیل مصرف الکل دچار فراموشی است. او در طول کتاب تلاش می‌کند خاطراتی را بازیابد که ممکن است ناپدید‌شدن مرموز زنی را توضیح دهند. او حتی در پی فهمیدن این است که آیا خودش نیز مسئولیتی در موضوع داشته است یا خیر. این کالینز بود که به رمانِ انگلیسیْ این «عجیب‌ترین امکانات» را معرفی کرد: اینکه شخصی ممکن است چیزی را که می‌داند، نداند؛ ممکن است حتی چیزی را که انجام داده نیز نداند. در سنگِ ماه افیون، کنترلِ آگاهانۀ تعدادی از شخصیت‌ها بر رفتارشان را از بین می‌برد. در آرمادیل، لیدیا گوئیلت، شخصیتِ زنِ منفیِ^۵ جذّاب، به آن سوگند می‌خورد. «کدام مرد بود که لادانوم را اختراع کرد؟ از صمیم قلب او را سپاس می‌گویم.» (لادانوم افیون محلول در الکل بود.) اشتیاقِ دوست نزدیک کالینز، چارلز دیکنز، چنان با امکاناتِ داستانیِ اعتیاد به افیون برانگیخته شده بود که آن را در قلب تریلر روان‌شناختی ناتمام خود، معمای ادوین درود قرار داد. در آن جان جَسپر، رهبر گروه کُر، که وسواسی ترسناک دارد، با این مخدر وصلت کرده است.

رجوع به رمان‌های کالینز، هیجانِ به رسمیت شناخته شدن را دارد. حتی بعضی از خصایص غیرقابلِ‌توضیح او تبدیل به سنت‌هایی در نوشتن تریلر شده‌اند، هرچند فعالانِ جدید نمی‌دانستند الگویی را پی گرفته‌اند که این ویکتوریاییِ سنت‌شکن به وجود آورده است. برای مثال، کالینز علاقه داشت از نواقصِ فیزیکی در داستان‌های معمایی استفاده کند. قهرمان زنِ قایم باشک (۱۸۵۴) کر است. بعد در‌ راز مرده (۱۸۵۷) قهرمان زن، رزاموند ترورتن با مردی نابینا ازدواج می‌کند. در رمان بعدی او دوشیزه فینچ بیچاره (۱۸۷۲) قهرمانِ زنی حضور دارد که نابیناست. به نظر می‌رسد کشف حواسی که به‌شدت محدود شده، زمینه‌ای دیگر از علاقۀ او به وضعیت‌های متفاوت از آگاهی باشد.

بخشی از این علاقه ریشه در تجربه داشت. کالینز خودْ به‌دلیل مصرف مقادیر زیاد لادانوم برای تخفیف درد رماتیسمش به افیون اعتیاد پیدا کرده بود. او دربارۀ خلسه‌های ناشی از مخدراتی که درباره‌شان می‌نوشت، همه‌چیز را می‌دانست. درواقع، سخت است تصور اینکه داستان‌های او می‌توانستند چنین قدرت اقناعی‌ای داشته باشند اگر او خودْ زندگی‌ای فارغ از رسوم رایج نمی‌داشت. پسر یک نقاش بود و ریشه‌های بوهِمی^۶ داشت و تا به آخر دشمن قسم‌خوردۀ پیروی از طبقه بورژوا باقی ماند. دوست داشت به‌گونه‌ای منحصربه‌فرد لباس بپوشد و علاقه‌اش به زبان و فرهنگ فرانسه را به رخ می‌کشید. عاشق آشپزی فرانسوی بود و نگرش‌های لیبرالِ فرانسوی دربارۀ آداب‌ورسوم جنسی را تأیید می‌کرد. هرگز ازدواج نکرد، اما روابطی طولانی‌مدت با دو زن داشت. اولی کرولاین گرِیْوز بود، بیوه‌ای که کالینز نزدیک به سه دهه با او زندگی کرد و دخترش را به فرزندخواندگی پذیرفت. دومی مارتا راد بود، خدمتکاری که در تعطیلاتی در نورفُک دیده بود. از او سه فرزند داشت و خانه‌ای مجزا و راحت در لندن برایش فراهم کرده بود. در وصیت‌نامه‌اش تمام این‌ها را پذیرفته و برایشان مقرری تعیین کرده بود.

نویسندگان دیگری نیز وجود داشتند که رمانِ هیجان می‌نوشتند، هرچند کالینز پیش‌گام بود. نویسندگانی چون مری الیزابت بوردن، چارلز رید و خانم هنری وودْ عامۀ خوانندگانِ ویکتوریایی را با حکایت‌های دوهمسری، تقلب و شور جنسی به هیجان می‌آوردند. باوجوداین، کالینز یگانه بود، نه‌تنها به این دلیل که اولین بود یا اینکه پی‌رنگ‌های او از همه جذاب‌تر بودند، بلکه به این دلیل که از لحاظ فُرمی ماجراجو بود. مهم‌تر از همه، او در استفاده از راویان چندگانه پیش‌گام بود. او در مقدمۀ زنِ سفیدپوش اظهار می‌کند که «در این رمان تجربه‌ای انجام شده که تابه‌حال (تا جایی که اطلاع دارم) در داستان وجود نداشته است. داستان این کتاب را، در سراسر آن، شخصیت‌های آن بازگو می‌کنند.» کالینز این را نیز ممکن ساخت که راویْ خلاف‌کار باشد. او نشان داد که چگونه می‌توان از تنش در روایتْ هیجان استخراج کرد. در سنگِ ماه شخصیت‌ها همچون شهودْ در دادگاه‌اند. این شخصیت‌ها عبارت‌اند از: نخست، مباشر ورّاج، گابریل بِترِج؛ دوم، دوشیزه کلاک، دخترخالۀ ریچل وِریندِر، قهرمانِ زن داستان، که اخلاق‌گراییِ مضحکی دارد؛ سوم، ازرا جِنینگِ معتاد به افیون. آن‌ها اغلب دربارۀ آنچه دیده‌اند دچار سوءتفاهم‌اند. هیچ راویِ خداگونه‌ای وجود ندارد.

روایت‌های چندگانه در تریلر روان‌شناختیِ مدرنْ معمول است. دختری در قطار سه راوی دارد که به‌تناوب جای هم را می‌گیرند. دختر گم‌شده بین روایت‌های نیک و اِیْمی عقب و جلو می‌رود. به هیچ‌کس نمی‌توان کاملاً اعتماد کرد. در دختر گم‌شده نیک به ما می‌گوید: «من طرف‌دار پروپاقرص دروغ‌گویی با کتمان‌^۷ هستم.» این اعتراف صادقانه به فریب‌کاری، روشِ رمان است برای هشداردادن به خواننده تا سوءظن داشته باشد. پیش از آنکه نیک متذکر شود که با یکی از دانشجویان سال قبل خود رابطه شدیدی به ‌هم زده، ما یک‌سوم رمان فلین را خوانده‌ایم (هر چند تماس‌های گاه‌به‌گاه به تلفن همراه یک‌بارمصرفش^۸ ما را از پیش آگاه کرده که روایت او کامل نیست). «حالا اون قسمتی است که من باید به شما بگم که یه معشوقه داشتم و شما دست از دوست‌داشتنم بردارید… من یه معشوقۀ زیبا و جوان، خیلی جوان دارم که اسمش اَندیه. می‌دونم. بده.» (بدتر از آن در فیلم است که سن او از ۲۳ سال به ۲۰ سال کاهش داده شده است.) یکی از منتقدین دختری در قطار، در نقل‌قولی که از او پشت جلد نسخۀ بریتانیایی رمان درج شده، اعلام کرده [که این رمان] «رأی من برای راویِ غیرقابل‌اعتماد امسال» است. «راوی غیرقابل‌اعتماد»^۹ عبارتی است که وین سی.بوت، یکی از استادان نه‌چندان شناخته‌شدۀ دانشگاه در آمریکا، در کتاب آکادمیک متراکمی به‌نام بوطیقای داستان، در اوایل دهۀ ۱۹۶۰ برساخت؛ این واژه امروزه تبدیل به‌عبارتی استاندارد در ستایش‌های منتقدین کتاب و ناشران شده است.

کالینز دوست داشت راویان گوناگون را تجربه کند. طولانی‌ترین و پیچیده‌ترین رمان او، آرمادیل، مانند یک روایت سوم‌شخصِ متداول آغاز می‌شود، اما در ادامه، گسترش یافته و نامه‌ها و شهادت‌های اول‌شخص و درنهایت، به‌نحوی توجه‌برانگیز، دفترچۀ خاطراتی را در برمی‌گیرد که شخصیت منفی، لیدیا گوئیلت، آن را نوشته است. او معلم‌سرخانه‌ای موقرمز و بسیار باهوش است، یک قاتل و اخاذ، که از جاذبۀ جنسی‌اش برای فریبِ مردان استفاده می‌کند. (یکی از منتقدان معاصر به‌اشتباه او را «لیدیا گیلت»^۱۰ نامید.) او نقل‌قول‌کردن از اشعار بایرون را دوست دارد و برای آرامشْ سونات‌های بتهوون را با پیانو می‌نوازد. هرچند بی‌رحم است، خود را در حال دل‌باختن به یکی از قربانی‌های موردنظرش می‌یابد. درنهایت، عشقِ او به مردْ مانعِ رسیدنش به ثروتی می‌شود که در جست‌وجوی آن است. او برای چنگ‌انداختن به میراث قهرمان رمان دسیسه چیده و عاقبت او را برای گذراندن شبی در یک آسایشگاه روانی خصوصی در هَمپستِد می‌فریبد. در آنجا با همدستیِ روان‌پزشکِ فاسد، دکتر داون‌وارد، تلاش می‌کند او را در خواب با استفاده از گاز سمّی به قتل برساند. تمام این‌ها می‌توانست زیادی ملودرام باشد اگر ما شرح خودِ او را نمی‌داشتیم، به‌خصوص دفترچۀ یادداشتی را که در آن عذاب‌های روانی‌اش را در کنار نقشه‌های شرورانه‌اش ثبت می‌کند.

مدارکی که روایت‌های کالینز را برمی‌سازند اسنادی بی‌روح نیستند؛ آن‌ها بخشی از داستان می‌شوند. در چرخشی ناگهانی^۱۱ در زنِ سفیدپوش، که اگر در رمانی متعلق به اوایل قرن ۲۱ رخ می‌داد «پست‌مدرن» نامیده می‌شد، خاطراتی که قهرمانِ زنِ فوق‌العاده زیرکِ رمان، ماریان هَلکام، می‌نوشت و ما برای بیش از دویست صفحه در حال خواندن آن بودیم، ناگهان با «پانوشتی از دوستی صمیمی» قطع می‌شود. با لرزشی متوجه می‌شویم که راوی جدید کسی نیست جُز خودِ شخصیت منفی باهوش، کُنت فاسکو که در حال لذت‌بردن از «عیش ذهنیِ غیرمنتظره»ای است. این عیش ذهنی از خواندن یادداشت‌های زنی نصیبش شده که در تلاش برای ناکام‌گذاشتن توطئه‌های شنیع فاسکو علیهِ خواهر آن زن، لورا است. ماریان بیمار اُفتاده و او روایتش را ربوده است. او در ستایش استعداد و شجاعت ماریان به خوانندۀ مشوش می‌پیوندد. می‌گوید: «آری! این صفحات شگفت‌انگیزند» و بر ستایشِ خود از «این موجود متعالی» می‌افزاید. «بازنمود شخصیتِ خودم به‌غایت استادانه است.» چقدر افسوس می‌خورد که خودش و ماریان با هم دشمن‌اند. «من با او بر سر شکستِ ناگُزیر هر نقشه‌ای که به‌نفعِ خواهرش کشیده است، همدردی می‌کنم.»

فلین، که به‌نوعی مریدِ ادبیات داستانی ویکتوریایی است، ترفند کالینز را آموخته است. در دختر گم‌شده، در چرخشی روایی که نسخۀ سینمایی برای بازتولید آن دردسر زیادی داشت، دفترچه‌یادداشتی که اِیْمی با زیرکی اشکار در حال نوشتن آن بود، ابزار کار او از آب درمی‌آید. «دفترچه‌خاطرات، بله! به دفترچه‌خاطرات درخشانم می‌رسیم.» ما بیش از نیمی از کتاب را پشت سر گذاشته‌ایم پیش از آنکه کشف کنیم (یکی از موراد واژگونیِ انتظارات که کالینز از آن لذت می‌برد) این دفترچه‌خاطرات، که یکی از سرنخ‌های روایی است که دنبال می‌کنیم، داستانی ساختۀ اِیْمی است تا شوهرش را مجرم جا بزند. این به یکی از ترفندهای آشنای ادبیات داستانی تبدیل شده است (ایان مک‌ایون در هر دو داستان تاوان و عاشقِ شیرینی از آن استفاده کرده است)، اما مشخصاً مناسب تریلر روان‌شناختی است. زمینِ سفتِ روایت از زیر پای ما محو می‌شود. علاقۀ کالینز به برهم‌زدن اعتماد ما به روایت همان چیزی است که باعث می‌شود او چنین مدرن به نظر برسد. یکی از اولین منتقدان آرمادیل رندانه نوشت: «اگر هدف از هنرْ مشوش‌کردن مخاطبانْ بدون ارائۀ دلیل به آن‌هاست، آقای ویلکی کالینز ورای هر شک‌وشبهه‌ای هنرمندی به‌حد کمال است.»

کالینز هراس‌های شخصیت‌هایش را تبدیل به مواد خام داستان‌پردازی خود کرد. «عصبی» یکی از صفت‌های موردعلاقه‌اش است: شخصیت‌ها از «بی‌قراری عصبی»، «هراس عصبی» یا «اضطراب عصبی شدید» رنج می‌برند. اغلب، «اعصاب» آن‌ها «درهم‌ریخته» و گاهی «درهم‌شکسته» است. آن‌ها به عواملِ وحشتِ نقشه‌هایی حساس شده‌اند که خود را درون آن‌ها گرفتار می‌یابند. وضعیت‌های تب‌آلودِ آن‌ها کماکان، اغلب اوقات، در تریلرهای روان‌شناختی ظاهر می‌شوند، مانند شخصیت‌هایی که ترس‌ها و ادراکات خود را به پرسش می‌گیرند. ریچل، راوی اصلی دختری در قطار، تبار از کالینز دارد: فردی الکلی و در حال بازیابی خود که در تکاپوی شناختِ تفاوت میان خاطرات و تخیلاتش است. او مطمئن نیست آن شب که یک زن ناپدید شد چه دیده است. بخش زیادی از رمان هاوکینز با [افعالِ] زمان حال روایت می‌شود تا هذیانی‌بودن شخصیت‌های اصلی‌اش را به نمایش گذارد.

تمام این شخصیت‌ها زن‌اند و بارها اشاره شده که در تریلرهای روان‌شناختیِ معاصر، قهرمان‌های زنْ «پیچیده» حضور دارند. (ژاکلین رُزِ منتقد در مقاله‌ای در لاندن ریویو آو بوکس، به فلین و هاوکینز هر دو، برای تولید داستان‌هایی پسافمینیستی‌ خرده گرفته است، داستان‌هایی که درحقیقت به «نفرت از زنان» ترغیب می‌کند.) کالینز همواره زنان، معمولاً زنان پیچیده و غیرمعمول، را در مرکز رمان‌هایش جای می‌داد. در بی‌نام، مَگدالین وَنستنِ زیرک از تغییر قیافه و حیله‌های پیچیده برای پس‌گرفتن میراثی استفاده می‌کند که به‌حق متعلق به خودش است. در آرمادیل، قهرمان موهوم، اَلِن آرمادیل، انسانِ ملال‌انگیزِ خوش‌قلب و بی‌پروایی است اما شخصیت زنِ منفی، گوئیلت، همواره شگفت‌انگیز و فریبنده است. کالینز دربارۀ دو چیز احساسی پرشور داشت و با همان شور درباره‌شان می‌نوشت: نخست، بی‌عدالتی‌هایی که زنان در نتیجۀ قوانین ازدواج و طلاق غیرلیبرالی از آن‌ها در رنج بودند؛ دوم، نگرش‌های بی‌گذشتی که نسبت به «زنان سقوط‌کرده»^۱۲ رواج داشت. پس از سنگِ ماه، او استفاده از رمان‌هایش را، اندکی زیادی بی‌پرده، برای مبارزه با چنین موضوعاتی آغاز کرد. او به رمان‌نویسان بعدی نشان داد چگونه تعلیق روایی را با پیچیدگیِ روان‌شناختی در هم‌ آمیزند.

طبیعتاً رمان‌های او دل‌مشغولی‌های ویکتوریاییِ خود را دارند. آن‌ها همیشه وابسته به مسایل حقوقیِ مخصوص خواص و نیز معمولاً دربارۀ شرایط و وصایا و حقوق ارث‌اند که کالینز درباره‌شان مشاوره‌ای مفصل از دوستانِ وکیل خود دریافت می‌کرد. او خودْ آموزش حقوق دیده بود، اما هرگز به وکالت مشغول نشد و خوانندۀ حریصِ شرحِ محاکِم بود. هریک از رمان‌های او اولین خوانندگانش را با رسیدن به چیزی مانند عدالت شاعرانه^۱۳ در انتها، راضی می‌کرد. او می‌دانست که عامۀ ویکتوریایی‌ها طرف‌دار پایان‌های خوش‌اند. اما خوانندگانش دعوت می‌شدند تا نیم‌نگاهی نیز به این امکان بیندازند که جرایم ممکن است کیفرنایافته بمانند. در گفت‌وگویی به‌یادماندنی در زنِ سفیدپوش، کنت فاسکو قطیعتِ حکمِ ابرازشده توسط ماریان و لورا مبنی بر اینکه «جرم باعث کشفِ خود می‌شود» را زیر سوال برد، در جواب گفت که تنها اگر مُجرم احمق باشد. کنتْ موشِ خانگی‌اش را نوازش کرده و «خاموش و در درون» به این فکر زاهدانه که «اعمال مجرمانه کیفر در پی دارند» می‌خندد. «از کالبدشکافان پزشکی‌قانونی در شهرهای بزرگ بپرسید که آیا این صحت دارد، بانو گلاید. از منشیانِ شرکت‌های بیمۀ عمر بپرسید که آیا این صحت دارد، دوشیزه هلکام. نشریات عمومی را بخوانید.» در اطراف آن‌ها جرم‌هایی رخ می‌دهند که حتی به این عنوانْ شناسایی هم نمی‌شوند: «اجسادی که پیدا نمی‌شوند» و «مجرمان عاقلی که می‌گریزند». چنین جرایمی هنوز برای نویسندگان رمان وجود دارند تا به کشف آن‌ها بپردازند.

اطلاعات کتاب‌شناختی:

Hawkins, Paula. The girl on the train. Random House, 2015

Flynn, Gillian, and Julia Whelan. Gone girl. Phoenix, 2012

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را جان مولان نوشته است و در تاریخ ۸ اکتبر ۲۰۱۵ با عنوان «How we got to The Girl on the Train – the rise of the psychological thriller» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۷ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان «چگونه به دختری در قطار رسیدیم؟ ظهورِ تریلرهای روان‌شناختی» و با ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.
•• جان مولان (John Mullan) استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه کالج لندن است و برای لندن ریویو آو بوکز و نیو استِیتس‌من بررسی کتاب می‌نویسد.
[۱] psychological thriller: داستانی مهیج (تریلر) است که بر وضعیت‌های روان‌شناختی غیرمعمول شخصیت‌ها تأکید می‌کند.
[۲] sensation novel: یکی از ژانرهای ادبیات‌داستانی که در بریتانیا در دهه‌های ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ محبوب بود و از فرم‌های پیشین رمان‌های ملودرام پیروی می‌کرد؛ تمرکز آن بر حکایات پیچیده به دور از سرگذشت‌های مجرمانه بود.
[۳] genre fiction یا ادبیات عامه‌پسند آثار داستانیِ پی‌رنگ‌محوری هستند که به‌قصد قرارگرفتن در ژانر ادبی خاصی نوشته می‌شوند تا برای مخاطب خاص آن ژانر جذابیت داشته باشند.
[۴] doyenne: متشخص‌ترین و محترم‌ترین زن در زمینه‌ای خاص.
[۵] villain/villainess: شخصیتی که رفتار یا انگیزه‌های شیطانیِ او برای پی‌رنگ اهمیت دارند.
[۶] bohemian: جنبشی در میان هنرمندان رمانتیک که بی‌اعتنایی به قراردادهای اجتماعی بخشی از عقایدشان بود.
[۷] lie by omission: نوعی دروغ‌گویی که با نگفتن تمام حقیقت رخ می‌دهد.
[۸] disposable mobile phone: تلفن همراه ارزان‌قیمتی که برای استفادۀ موقت تهیه می‌شود.
[۹] unreliable narrator: راوی‌ای که اعتبار روایتش به‌صورتی جدی مخدوش شده است.
[۱۰] guilt: این واژه در انگلیسی به‌معنای گناه است و از همین رو اشتباه آن منتقد جالب است.
[۱۱] coup de theatre: حرکت یا چرخشِ دراماتیک ناگهانی، به‌خصوص در نمایشنامه.
[۱۲] fallen women: از این عبارت برای توصیف زنی استفاده می‌شده که «معصومیتش را از دست داده» و در چشم خداوند سقوط کرده است. مخصوصاً در بریتانیای قرن نوزده، این معنا با فقدان پاک‌دامنی یک زن ارتباط نزدیکی داشت.
[۱۳] poetic justice: واقعیتِ تجربۀ کیفری مناسب و درخور برای رفتار آدمی.