در آرزوی بازگشت

سیمون گلدهیل، تی.ال.اس — فریدریش نیچه آدمی ازخودبیگانه بود و بیگانگی را همه‌جا مشاهده می‌کرد؛ او دربارۀ زندگی مدرن چنین می‌نویسد: «دیگر هیچ‌جا احساس نمی‌کنیم که در خانۀ خود هستیم». با وجوداین، این کشیش بلندمرتبۀ افسون‌زدایی می‌دانست کجا احساس می‌کند که در خانۀ خود است: در یونان باستان. نیچه اصرار داشت که «ما می‌خواهیم به عقب بازگردیم»، و پیروزمندانه می‌افزود: «روز به روز بیشتر یونانی می‌شویم». یونانی‌شدن، در وهلۀ نخست، به‌معنای اندیشیدن همانند یونانیان باستان بود؛ اما هدف نهایی، به‌نحوی باورنکردنی‌تر، عبارت بود از تحقق واقعی یک ایده‌آل باستانی: «یک روز، کم و بیش چنین امید داریم، که از لحاظ بدنی نیز بیشتر یونانی خواهیم شد»، هرچند من گمان می‌کنم نیچه هرگز به باشگاه ورزشی نمی‌رفت تا از عضلات شکم خود یک سیکس‌پک ورزشکاری بسازد، یا سبیل پرپشت و بسیار غیرکلاسیک خود را هرگز نمی‌زد.

از لحاظ این اشتیاق نوستالژیک به یونان باستان، نیچه نمونۀ بارز نوعی شیفتگی به یونان بود که از قرن هجدهم حیات فرهنگی آلمان را فرا گرفت. چنین به نظر می‌رسد که

نوستالژی برای چندین قرن، بخشی از نگرش‌های اروپاییان بوده است

. به‌همین ترتیب، ریچارد واگنرِ آهنگساز، قهرمان محبوب اما سپس مطرودِ نیچه، با شور ایدئولوژیکِ بارزی اعلام می‌کند: «من در مقایسه با هر وضعیتی که جهان مدرن می‌تواند ارائه کند، حقیقتاً در آتن باستان بیشتر احساس می‌کنم که در خانۀ خودم هستم». نویسندگان، هنرمندان و فیلسوفان در سراسر جهان اعلام می‌کردند که یونان «وطن دوم» آن‌ها است؛ در عصر ملی‌گرایی شدید و بلندپروازانه، این حرف در واقع زبانی بسیار کنایه‌آمیز داشت. آرزوی بازگشت به گذشتۀ باستان صرفاً بخشی از جنبشی هنری یا فلسفی نبود، بلکه کاملاً در نظام مدرسه و دانشگاه نهادینه شده بود؛ در واقع، مطالعۀ جهان باستان یونان و روم آن چنان بر برنامۀ آموزشی سایه افکنده بود که در پایان قرن نوزدهم، امپراطور ویلهلم دوم تحت تأثیر این مسئله گفت: «ما باید جوانانی آلمانی پرورش دهیم، نه جوانانی یونانی و رومی». از دیدگاه ویلهلم، نوستالژی مستلزم تحریف نگران‌کنندۀ ارزش‌های ملی بود.

چه معنایی دارد که یک فرهنگ، آرزوها و آرمان‌های خود را از طریق اشتیاق به گذشته‌ای از دست رفته بیان می‌کند، حتی گذشتۀ کشوری دیگر؟

البته،

هر جامعه‌ای نسخه‌هایی از گذشتۀ خود دارد، و بسیاری از آن‌ها تصاویری آرمانی هستند

هر جامعه‌ای نسخه‌هایی از گذشتۀ خود دارد، و بسیاری از آن‌ها تصاویری آرمانی هستند. ایلیادِ هومر، نخستین اثر ادبی غرب، به ما یادآوری می‌کند که «ده مرد امروزین نمی‌توانند سنگی را بلند کنند که هکتور به‌آسانی بلند می‌کرد». هومر جهانی قهرمانانه را به تصویر می‌کشد که در آن، مردان در مقایسه با مردان جامعۀ خودش، قوی‌تر و زیباتر بودند و ارتباط نزدیک‌تری با خدایان داشتند. قهرمانان هومر به الگویی برای قهرمانان اعصار آتی بدل شدند: چنین نوشته‌اند که، اسکندر کبیر در جستجویش برای افتخار، هرگز بدون نسخه‌ای از ایلیاد در زیر بالش خود مسافرت نمی‌کرد. اما عصر قهرمانی سرمشق‌هایی را عرضه می‌کرد که آدمیان باید طبق آن‌ها زندگی می‌کردند، نه جهانی از دست رفته که آرزوی آن را در سر بپرورانیم. هیچ یونانی‌ای هرگز نگفته است: من در جهان هومر واقعاً می‌توانم احساس کنم که در خانۀ خودم هستم. هنگامی که معبد پارتنون با صحنه‌هایی از نبردهای اساطیری تزیین شد، هدف از این کار ایجاد اشتیاق برای بازگشت به جهانی نبود که در آن انسان‌ها و سانتورها^۱ در هم آمیخته بودند، بلکه انعکاس درسی از نظم اخلاقی برای جامعۀ معاصر بود.

رؤیاپردازی دربارۀ جهانی شادتر و ساده‌تر، واکنشی رایج در برابر دگرگونی اجتماعی سریع است. در کمدی‌های آریستوفان، که رویدادهای آن‌ها در آتن باستان رخ می‌دهد، شخصیت‌ها رؤیای روزگار از دست رفتۀ پیش از سخنوری و سیاست مدرن را در سر می‌پرورانند، هنگامی که پسرها آنچه را به آن‌ها گفته می‌شد انجام می‌دادند، و ارضای نیاز جنسی و تأمین غذا آسان بود. چنین نوستالژی‌ای یک مزاح است که باید با دیگران به اشتراک گذاشته شود: موضوع مهم آن است که چنین احساساتی بر زبان مردان مسن‌ترِ نسبتاً دلقک‌صفت جاری می‌شود. هر چقدر هم که شنونده خواستار دستیابی آسان‌تر به غذا و آمیزش جنسی و پسران فرمانبردار باشد، او با خندۀ همدستانۀ خود تشویق می‌شود که خیالبافی احمقانۀ نهفته در نوستالژی را تصدیق نماید. ششصدسال بعد، نویسندگان یونانیِ امپراطوری روم نیز به‌نوبۀ خود، در همان حال که جایگاه خود را در چارچوب ساختارهای جدید قدرت در جامعۀ سلطنتی جستجو می‌کردند، کمدی‌های آتن باستان، به‌ویژه آثار مناندر^۲ را به ایده‌آلی از شیفتگی به یونان تبدیل کردند که تقلید و تحقق مجدد آن مطلوب بود. اینکه رابطۀ بین گذشته و آینده را چگونه تعیین کنیم، یکی از شیوه‌های بنیادین تعریف هویت خویشتن است.

گذشته همواره با ما است، و برای اهداف سیاسی، زیبایی‌شناختی و فرهنگی دوباره و دوباره استفاده می‌شود

. اما از دیدگاه من، به‌طور ویژه امری متمایز دربارۀ قرن نوزدهم وجود دارد. یک ویژگی عبارت است از آگاهی عمیق از شتاب و ژرفای دگرگونی اجتماعی، از خطوط راه‌آهن و اصلاحات در قوانین انتخاباتی گرفته تا علوم جدید و تغییرات عظیم صنعتی‌سازی، مردم به‌وضوح آگاه بودند که، به‌گفتۀ توماس هاردی^۳ در ۱۸۹۳، شاهد «پرتگاهی در زمان» هستند. معنای زیستن در دنیای امروز، در مدرنیته، در این عصر، موضوع همیشگی و مورد توجه در نوشته‌های عصر ویکتوریا^۴ است. تنها در قرن نوزدهم بود که مردم مرتباً شروع کردند به گفتن اینکه آن‌ها در یک قرن خاص زندگی می‌کنند. هر چه احساس مشکل‌آفرینیِ زمانِ حال بیشتر می‌شد، گذشته با اهمیت بیشتری جلوه می‌کرد. اتفاقی نبود که اصطلاح «زمان قدیم»، یا «روزهای خوب گذشته»، در این دوره به یک کلیشه تبدیل شد. به تصویر کشیدن انگلستانِ عصر الیزابت^۵ به‌طور ویژه به راهی برای مجسم‌کردن بزرگی بریتانیای سلطنتی بدل شد. همچنین اتفاقی نبود که این همه نظرپردازان بزرگِ تغییر در مقیاس عظیم، مارکس، داروین و فروید، از بطن این محیط سر برآوردند. یا اینکه رمان‌های تاریخی به سبکی چنان محبوب بدل شدند، از قرون‌وسطی‌گرایی در آثار سر والتر اسکات گرفته تا رمان بن‌هور. «ما چگونه به اینجا رسیدیم؟» و «ما به کجا می‌رویم؟» به پرسش‌هایی حاد بدل شدند که نویسندگان و اندیشمندان با طرح آن‌ها می‌کوشیدند خود آن جهانی را دگرگون کنند که توصیفش می‌کردند.

هنگامی که شلی در شعر هلاس^۶ (۱۸۲۲) نوشت: «ما همه یونانی هستیم»، این فریادِ جنگ برای آزادی سیاسی در برابر استبدادگرایی محافظه‌کارانه بود. هنگامی که مارکس اعلام کرد: «انقلاب کبیر فرانسه در لباس رومی تحقق یافت»، بر این نکته تأکید داشت که جمهوری‌خواهی برانگیزانندۀ انقلابیون، الهام‌گرفته از منابع کلاسیک بوده است و اقدامات آن‌ها به‌مثابۀ تجسم آرمان‌های کلاسیک ادراک می‌شده است. ژرف‌ترین آرمان‌ها برای آینده متأثر از اشتیاقی عمیق به گذشتۀ آرمانی دوران باستان بود. این همان معنای مورد نظر نیچه است هنگامی که آرزو می‌کند روز به روز بیشتر یونانی شود: یعنی اینکه بتواند خویشتن را دگرگون سازد، از نظر سیاسی، فرهنگی، زیبایی‌شناختی، و حتی بدنی. سخن واگنر نیز روشن است: اشتیاق به گذشته بدون برنامه‌ای برای آینده بی‌معنا است: او در مقالۀ «هنر و انقلاب» (۱۸۴۹) چنین استدلال می‌کند: «ما نمی‌کوشیم به یونانی‌مآبی بازگردیم، تنها انقلاب، نه بازگشتِ برده‌وار، می‌تواند والاترین اثر هنری را به ما بازگرداند». شعار عصر ویکتوریا مبنی بر پیشرفت پیروزمندانه با بازگشت ایدئولوژیک و متعهدانه به گذشته پیوندی ناگسستنی دارد. این امری نمادین است که ۷۰ درصد از کلیساهای جامع و کلیساهای محلی انگلستان در قرن نوزدهم تجدید بنا شدند، یعنی، با تکنیک‌های مدرن و مطابق با طراحی‌های مدرنی بازسازی شدند که معماران با صدای بلند اظهار می‌کردند با ایده‌آل مورد تصور آن‌ها از اصول معماری دورۀ اولیۀ گوتیک همخوانی دارد. در اینجا، اشتیاق به گذشته‌ای از دست رفته، یعنی نوستالژی، اصل بنیادین تغییر بود.

از این منظر، توجه به این امر بسیار جالب است که از اوایل دورۀ مدرن تا قرن بیستم، واژۀ نوستالژی اساساً نمایانگر نوعی بیماری بود، که علل، نشانه‌ها و درمان‌های آن محل مناقشه بود. نمونۀ آزمایشی نوستالژی، سربازان سوئیسی در خارج از کشور بودند که برای خانۀ خود دلتنگ بودند و احساس افسردگی می‌کردند. (این واژه اصلاً ریشه‌ای در یونان باستان ندارد). ایمانوئل کانت به‌طور ویژه بسیار با پذیرش این فرض مشکل داشت که رفتن به خانه می‌تواند به‌نوعی اشتیاق به گذشته‌ای از دست رفته را ارضاء نماید، تا حدی که اصرار داشت این اشتیاق طبق تعریف باید غیرقابل‌ارضاء باشد. نوستالژی در آن ایام یک اصطلاح فنی بود و اساساً از سوی متخصصان مورد بحث قرار می‌گرفت. باوجوداین، این واژه در قرن بیستم به‌طور کامل معنایی غیرپزشکی پیدا کرده است. این واژه اکنون معنایی بیش از دلبستگی احساسی به عصری گذشته یا از دست رفته ندارد، احساسی مبهم دربارۀ چشم‌اندازی کلی از زمانی در گذشته، و اغلب در رابطه با یک پویش تبلیغاتی، یک فیلم یا یک خاطرۀ کودکی به کار می‌رود تا در رابطه با هرگونه معنای قوی در ارتباط با ریشه‌شناسی آن، یعنی «رنج مرتبط با به‌خانه‌آمدن». مردم عصر ویکتوریا دربارۀ احساسات خود نسبت به گذشته با شور و هیجان صحبت می‌کردند، به آرمان‌های ازدست‌رفته اشتیاق می‌ورزیدند، و همان‌طور که در یک عصر سلطنتی انتظار می‌رود، اغلب دربارۀ سفر به خانه صحبت می‌کردند، با معانی استعاری و عینیِ در هم‌آمیخته. آن‌ها همچنین این احساسات را در قالب نظریه ریختند و آن را در شعر، هنر، موسیقی و رمان با شور و هیجان عرضه کردند. اما «نوستالژی» اصطلاحی مهم برای ما است، نه آن‌ها. حداقل در این معنا، نوستالژی آن چیزی نیست که در گذشته بوده است.

من بی‌اختیار از خودم می‌پرسم آیا این تغییر کاربرد علاوه‌بر این‌ها، نمایانگر تغییری گسترده‌تر در سیاست، یا شاید در خودشناسی فرهنگی نیست؟ امروزه به نظر می‌رسد که نوستالژی نوع خاصی از توجه را مشخص می‌کند. اگر شما چیزی را «نوستالژیک» بنامید، اشاره می‌کنید که آن چیز خاطرۀ لذتی پیشین را زنده می‌کند، بازشناسی تلخ و شیرینی از گذر زمان، یا حسی از عصری از دست رفته. شخصیتی نوستالژیک داشتن به‌معنای تجربۀ آن لذات (احتمالاً به‌طرزی خفیف غم‌انگیز) است. توصیف بازگشت یک قربانیِ اردوگاهِ کار اجباری به آشویتس به‌عنوان امری نوستالژیک، عجیب و در واقع توهین‌آمیز خواهد بود.

این نوع توجه احساسی به گذشته دو پیامد دارد. نخست آنکه گذشته به‌طور گزینشی جذاب باقی می‌ماند؛ در تبلیغات شرکت هویس^۷، هیچ‌گونه بدبختی، خشونت، تعصب یا نومیدی وجود ندارد. دوم آنکه از پیونددادن گذشته به حال جلوگیری می‌شود، اگر به‌نحوی بکوشیم تا امور را برای آینده تغییر دهیم. نوستالژی در این معنا درست در تضاد با آن نیروی تغییر است که شلی یا نیچه یا واگنر در اشتیاق خود به گذشتۀ آرمانی یونان مشاهده می‌کردند. بهترین امید نوستالژی در این معنا آن چیزی است که واگنر «بازگشت برده‌وار» می‌نامد.

امروزه صحبت مداوم از نوستالژی، برای جلدهای قدیمی گذرنامه، آداب قدیمی، غذاهای قدیمی، و بالاتر از همه رؤیای انگلستانِ قبل از چندفرهنگی‌گرایی، تا حدودی واکنشی به دگرگونی اجتماعی سریع و احساس ناامنی درونی است. تا حدودی، این همان چیزی است که هر کسی با افزایش سن احساس می‌کند، در همان حال که دوران کودکی به‌وضوح دور می‌شود. اما این تصورات نوستالژیک جایگزینی به‌درد نخور برای هرگونه فهم دقیق از تاریخ هستند (یعنی داستان پیچیدۀ گذشته، و نیروهای در هم تنیده‌ای که گذشته و حال را به هم پیوند می‌دهند)، و بدین دلیل ما باید نگران باشیم هنگامی که سیاستمداران موضوع نوستالژی را به میان می‌کشند. هنگامی که ما فراموش می‌کنیم که پرسش‌های «ما از کجا آمده‌ایم؟» و «ما به کجا می‌رویم؟» کاملاً با هم گره خورده‌اند، به‌طرزی چشمگیر فرصت‌هایمان برای خودشناسی یا اقدام کارآمد را کاهش می‌دهیم. اگر ما تاریخ را بیش از حد ساده‌سازی کنیم، آن چنان که سیسرو و کانت هر دو پیش‌بینی کرده‌اند، با توجه سطحیِ کودکان زندگی خواهیم کرد.

• نسخهٔ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید.

---

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را سیمون گلدهیل نوشته است و در تاریخ ۳ می ۲۰۱۷ با عنوان «Look back with danger» در وب‌سایت تی.ال.اس منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۴ تیر ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «در آرزوی بازگشت» و با ترجمه علی برزگر منتشر کرده است.
•• سیمون گلدهیل (SIMON GOLDHILL) استاد ادبیات کلاسیک در کالج کینگ دانشگاه کمبریج است. او متخصص تراژدی یونانی، فرهنگ و ادبیات یونان است. آخرین کتاب او سوفوکلس و زبان تراژدی (Sophocles and the Language of Tragedy) نام دارد.
[۱] centaurs: موجوداتی اساطیری که نیمی انسان و نیمی اسب هستند [مترجم].
[۲] Menander: نمایشنامه‌نویس یونانی (۳۴۲ تا ۲۹۱ پیش از میلاد) [مترجم].
[۳] Thomas Hardy: رمان‌نویس و شاعر انگلیسی (۱۹۲۸-۱۸۴۰) [مترجم].
[۴] Victorian: دوران حکومت ملکه ویکتوریا از ۱۸۳۷ تا ۱۹۰۱ میلادی [مترجم].
[۵] Elizabethan: دوران حکومت ملکه الیزابت از ۱۵۵۸ تا ۱۶۰۳ میلادی [مترجم].
[۶] Hellas
[۷] Hovis: شرکت تولیدکنندۀ نان صنعتی در انگلستان [مترجم].