رمان‌هایی که درخور جایزۀ من‌بوکر بودند

مجموعه نویسندگان، گاردین —

مادلین تین
نویسنده رمان نگو هیچی نداریم^۱
مادرم تمام عمرش می‌خواست چین را ببیند. متولد هنگ‌کنگ بود و در جوانی برای تحصیل به ملبورن رفت که آنجا پدرم را دید و عاشق شد. آن‌ها ساکن مالزی شدند ولی یک دهه بعد به کانادا مهاجرت کردند. آن موقع آن‌ها دو بچۀ کوچک داشتند و مادرم من را شش‌ماهه باردار بود. هنوز سی سالش نشده بود.

پول چندانی با خود نیاورده بود، و برای سی سال بعدی در چند شغل کار کرد تا ما کم و کسر نداشته باشیم. به من می‌گفت می‌خواهد منطقۀ سه‌دره^۲ را ببیند پیش از آنکه سد برق‌آبی عظیم آنجا ساخته شود و آب ۱۷۵ متر بالا بیایید و ۱۵۰۰ دهکده را غرق کند. برنامۀ سفرمان را برای ۲۰۰۳ ریختیم، اما او ناگهان در سن ۵۸ سالگی، سه ماه قبل از زمان سفرمان، فوت کرد.

من سفرمان را لغو نکردم. با اینکه زبان ماندرین بلد نبودم، عازم همان مسیری شدم که او در نظر داشت: از هنگ‌کنگ به شانگهای، از شی‌آن به لوئویانگ و از آنجا به پکن. آنجا که رفتم، شایعۀ یک بیماری مُسری (همان که معلوم شد سارس است) درهای کشور را پشت سرم بست. احساس می‌کردم از دست دادن مادرم زندگی‌ام را زیر و رو کرده است و تا سال‌ها بعد نفهمیدم که این سفرِ تک‌نفرۀ سه‌هفته‌ای یک تغییر پرسروصدای دیگر در زندگی‌ام بوده است.

چیزهای زیادی درباره چین بود که نمی‌فهمیدم. ولی در برخوردهایی که داشتم، در آن ماجراهای خنده‌دار، شگفت‌آور، پوچ، تکان‌دهنده، احساس می‌کردم چیزهای زیادی را می‌توانم بفهمم اگر که توجه کنم، ظاهرسازی نکنم و خودِ خودم باشم. ظرف این یک‌دهه بازگشت‌های متوالی به چین، یک درس واجب را یاد گرفته‌ام، اینکه چطور با تواضع می‌توان مکانی را با تمام وجود لمس کرد و، در طی این فرآیند، اینکه چطور می‌توانم با خودم کنار بیایم: احساسم از اینکه مادرم را ناامید کردم، نتوانستم خاتمۀ داستانش را عوض کنم، و همۀ آن میل‌های پیچیده و متناقضی که داشتم.

ماجرای «نگو هیچی نداریم» با مادر و دختری در ونکوور آغاز می‌شود، همان جایی که من بزرگ شدم. از آنجا به دنیایی از تخیلاتِ درهم‌آمیخته با تاریخ کشیده می‌شود. می‌خواستم رمانی بنویسم دربارۀ تناقضاتی که یک قرن انقلاب سیاسی به‌جا گذاشته است، و دربارۀ حال حاضر بنویسم که به‌قدر یک عمر زندگی پیچیدگی دارد. خودم را در دنیای پرمعنای موسیقی، تقلید از نیاکان و بقا در عصر انهدام غوطه‌ور کردم تا بفهمم فرد چطور تلاش می‌کند آزاد باشد. نغمۀ «واریاسیون‌های گلدبرگ» از باخ در ذهنم و روی کاغذ می‌آمد که نشانم دهد قیدهای ساختاری (محدودیت‌های آزادی) چطور محرک خلاقیت، فردیت و طنین‌اندازی می‌شوند. رمان‌نویسی یعنی یافتن شیوه‌های دیگر حیات. می‌خواستم نه به خودم یا مادرم بلکه به آن دنیای تخیلی و تا ابد ناتمامِ میانمان جان ببخشم. این چهارمین کتاب من است، و تنها کتابی که در آن نترس و آزاد بوده‌ام، هرچند به‌گمانم هرگز دلیلش را نخواهم فهمید.

دیوید سالای
نویسنده رمان همۀ هستیِ مرد^۳
می‌دانستم قرار نیست یک رمان متعارف بنویسم. ولی سخت بود که بگویم می‌خواستم دقیقاً چه چیزی بنویسم.

مثل اغلب اوقات، از حُسن تصادف به آن رسیدم. در پاییز ۲۰۱۲، داستانی سی‌صفحه‌ای برای مجلۀ گرانتا نوشتم. اسمش «یوروپا»^۴ بود: دربارۀ یک فاحشۀ مجارستانی و مراقبانش (که یکی از آن‌ها دوست‌پسر اوست) که برای یک هفته پول‌پاروکردن به لندن می‌روند. در آن زمان از کل دم و دستگاه داستان‌نویسی سرخورده شده بودم، و این قصۀ کوتاه و جامع گویا راه برگشت عاطفی‌ام برای علاقه به داستان‌نویسی بود. و از این جهت قطعاً موفق شدم، چون تابستان ۲۰۱۳ اشتهای نوشتن پیدا کرده بودم. به‌طور خاص، به فکر یک مجموعه داستان بودم که هریک با دیگری مرتبط باشد، که در کنار هم چیزهایی بگویند که هیچ‌یک به‌تنهایی قادر به گفتنش نیستند. چنین کتابی به یک‌جور طرح یا ساختار وحدت‌بخش نیاز داشت.

ایدۀ اولم آن بود که این کتاب دربارۀ اروپا باشد: که هر داستان، مثل «یوروپا»، دربارۀ فرد یا جمعی از یک کشور اروپایی باشد که به‌دلیلی به یک کشور اروپایی دیگر سفر می‌کنند. چنین کتابی به سیالیتِ گستردۀ بشر در اروپای معاصر می‌پرداخت. (یادتان باشد که این ماجرا مال سه سال و نیم پیش است، و آن هنگام اصلاً کلمۀ برکسیت [خروج انگلیس از اتحادیه اروپا] وجود نداشت.) البته این ایده‌ها، ایدۀ اروپای متحرک، در «همۀ هستی مرد» وجود دارند؛ اما در سال ۲۰۱۳ که به کتاب نانوشته‌ام فکر می‌کردم، زود فهمیدم که این مضمون اروپایی فقط یک مضمون است، ساختار نیست. آن‌قدر قوی نیست که داستان‌های ناهمخوان را (که آن هنگام فقط یکی از آن‌ها را نوشته بودم) به یک اثر واحد، متحد و تفکیک‌ناپذیر تبدیل کند. چیزی بیش از این نیاز داشتم.

آن چیز را در غزل افتضاحی یافتم که یکی دو سال پیش‌تر نوشته بودم. در دوران سرخوردگی‌ام از داستان، مدتی فُرم‌های سنتی شعر را سرهم‌بندی می‌کردم، و یکی از بدترین شعرهایی که نوشته بودم غزلی دربارۀ سه دورۀ عمر آدمی بود. یک‌روز عصر که آن را می‌خواندم، یکی از آن لحظات نادرِ روشنایی بر من متجلی شد که هر نویسندۀ خلاقی قدرش را می‌داند: در آن لحظه، دری که هفته‌ها یا ماه‌ها خودتان را به آن کوفته‌اید ناگهان به‌خودی‌خود باز می‌شود. هر داستان کتابم دربارۀ گذر عمر یک قهرمان باید باشد که از نوجوانی آغاز و به بازنشستگی ختم می‌شود، و داستان‌های این قهرمان‌ها تجسم یک مفهوم اساساً ساده و به‌ظاهر بی‌زمان یعنی سه دورۀ عمر است: جوانی، بلوغ، سال‌خوردگی.

سپس داستان‌ها را نوشتم. در ابتدا، شاید در اشاره به شکسپیر^۵ هفت داستان بود. سپس تعدادش را به نُه داستان رساندم. اول به این دلیل که برخی پرش‌های ناگهانی را ملایم کنم، چون می‌خواستم زمان، چنان‌که در حیات می‌بینیم، به‌آرامی بر مردان داستان‌هایم بگذرد، یا به تعبیر شکسپیر: «آه که زیبایی، چونان عقربۀ ساعت، از پیکرش کم می‌شود بی‌آنکه شتابش به چشم بیاید.» و دوم چون می‌خواستم با سه داستان، برای هریک از سه دورۀ عمر، تقارن ایجاد کنم. طرح هریک از داستان‌ها، به‌جز «یوروپا»، را چنان ریختم که در جای درست خود در ساختار کتاب قرار بگیرد: این اثر مجموعه‌ای از نوشته‌های ناهمخوان نیست که با فرصت‌طلبی به قالب کتاب درآورده باشم. بلکه قالبم یک کتاب واحد است که با طرح مفهومی‌اش، محتوای واقعیت را به شکلی هم‌نوا و یک‌دست سامان می‌بخشد.

دبورا لوی
نویسنده رمان شیر داغ^۶
می‌خواسنم رمانی دربارۀ مالیخولیا بنویسم. موضوعی بزرگ و مخوف که نمی‌دانستم مرا به کجا می‌برد. ولی از اول می‌دانستم که اسمش را «شیر داغ» می‌گذارم چون این اسم تداعی‌های دلهره‌آوری دارد. مادر و دختری رهسپار یک زیارت مدرن می‌شوند تا، برای یک بیماری مرموز و نامعلوم، درمانی بیابند. اروپای شکننده با التهابات ایدئولوژیکش باید صحنۀ داستان می‌بود؛ اما دقیقاً کجا؟ در نهایت تصمیم گرفتم شخصیت‌های داستانم را به یک دهکدۀ ماهی‌گیری در منطقۀ نیمه‌بیابانیِ جنوب اسپانیا بفرستم، جایی‌که خوب می‌شناختم. در گذر ایام، دیده‌ام که بیابان هرگز ساکت و ساکن نیست: زوزه‌های حیوانات کوچک در نیمه‌شب، بوته‌هایی که با حرکت حشرات نامرئی می‌جنبند، همۀ این‌ها ذهنم را درگیر کرده‌اند.

می‌خواستم از این زمین تفتیدۀ پهناور بهره بگیرم تا دربارۀ زنی بیست‌وچندساله بنویسم که از زندگی کوچکش و ناامیدی‌اش شرمسار است. او مراقب اصلی مادرش است، کسی که شاید (هرچند نه حتماً) از دردها و آلامش برای کنترل دخترش و نگه‌داشتن او کنارش استفاده می‌کند، با اینکه دخترش مدت‌ها پیش خانه را ترک کرده است. با مضمون غنی مالیخولیا می‌توان کاوید که ما چگونه مخاطب بدن قرار می‌گیریم. زبانش غریب است، و دستور زبانش را علامت‌های رمزآلود بیماری می‌سازند که از تشخیص سر باز می‌زنند. انگار مالیخولیا می‌خواهد روایت طبیب را به هم بزند، تا نگذارد به یک روایت ساده گره بخورد. به همین ترتیب، گره زدن شیر داغ به یک پی‌رنگ داستانیِ واحد نیز دشوار است: در دل آن رابطۀ اصلی دختر-مادر، چندین و چند داستان دربارۀ دنیای معاصر نشسته‌اند.

در عین حال، یک نقل‌قول به‌ظاهر ساده از هلن سیکسو درگیرم کرده است: «نه یک داستان، که یک تاریخ محل زندگی ماست.» تاریخ دختر رمان شیر داغ، سوفیا، گزارش یک شاهد عینی است که چگونه امیدها و آرزوهای مادرش در گردبادها و طوفان‌های دنیا به باد رفت، دنیایی که هوایش را نداشت.

سوفیا می‌ترسد مبادا این سرنوشتِ خودش هم باشد. می‌خواهد از این تاریخ فرا برود، طرح و نقشه‌ای دیگر بریزد. در این تلاش، برایم مهم بود که برای ابعاد رادیکال‌ترِ تجربۀ بشری احترام و ارزش قائل شوم: آنجا که بی‌منطق، آشوب‌زده، خرافاتی، بی‌پروا شجاع و مأیوسانه حساس می‌شویم.

شیر داغ به روایت اول‌شخص از زاویۀ دید سوفیا نوشته شده است. این رمانْ نگاه خیرۀ انسان‌شناختی او به همه‌چیز است. مایۀ تعجبم شد که اسطورۀ مِدوزا^۷ و آن خیرگی هیولایی‌اش نرم و آهسته به کتابم پا گذاشت. شیر داغ، با توسل به مِدوزا، از سوفیا سؤالی می‌پرسد: جامعه، با خیره‌شدن‌هایش، در حق زن جوانی خشونت می‌ورزد و او این خیرگی را تمام و کمال عودت می‌دهد؛ کجای این زن جوان «هیولا»ست؟ چه باید کرد تا، به‌جای رو برگرداندن، ذهنیت او را هم وارد دنیا کرد؟

پُل بیتی
نویسندۀ رمان فروش کامل^۸
سخت می‌شود گفت این کتاب از کجا آمد. از جهتی شاید این کتاب یک طلسم باشد: تلاشی برای بازآفرینی گرمای سحرآمیز بادهای شهر سانتا آنا، روزهای بی‌دغدغۀ موج‌سواری در ساحل سانتا مونیکا، لذت دنبال‌کردن باچ (سگ خانواده‌مان) در میان درخت‌های هلو و لیموی حیاط خلوت. لذت دویدن به‌سوی خانه، پس از تمام‌شدن مدرسه، برای نوشیدن پُنچ (نوشیدنی میوه) و تماشای «حقه‌بازهای کوچک» در تلویزیون با خانوادۀ چاکن. که بعد از آن، من و بقیۀ پسرها -جری، چارلی و بیلی- و گاهی هم رونالد کیتون سراغ چهرۀ مشهور محله‌مان ادی اسمیت می‌رفتیم تا به قولش عمل کند: قول داده بود، وقتی اجازۀ کارمان را گرفتیم، نقشی در فیلم‌های سینمایی برایمان دست و پا کند. (او بنیان‌گذار «انجمن بدلکارهای سیاه‌پوست» و یکی از دستیاران کلابر لنگ رقیب راکی در «راکی ۳» بود.)

و، برعکس، فروش کامل یک باطل‌السحر هم هست، تلاشی بیهوده برای دفع و التیامِ نفرین و تناقضات کسی که در جامعۀ عمدتاً سفیدپوستِ غرب لوس‌‌آنجلس، و به تبع آن کل آمریکا، در زمرۀ کارگران و رنگین‌پوستان است: همۀ فرارهایمان از دست پلیس، قلدرهای محل و سگ‌های ولگرد؛ بوی شیرین گرد فرشته (داروی توهم‌زای فن‌سیکلیدین)؛ کتک‌کاری‌ها؛ ترس؛ خودکشی‌های محل؛ قتل‌عام در رستوران زنجیره‌ای بابز بیگ ‌بوی؛ و، علی‌رغم افزایش نرخ جنایت، ارزش خانۀ سه‌خوابۀ سادۀ مادرم در دورۀ رونق املاک سر به فلک کشید، چون بالاخره آنجا غرب لوس‌آنجلس است! ماجرای رالف نیدر، قهرمان من، که مردد بود باراک اوبامای منتخب قرار است عمو سام شود یا عمو تام^۹؛ ماجرای دو وزیر سیاه‌پوست، کاندولیزا رایس و کالین پاول، پرچم‌داران جنگی که به‌وضوح بیهوده و ناعادلانه بود.

ولی درست که فکر می‌کنم، نزدیک‌ترین ماجرا به یک آفرینش واقعی همان مسیری است که هربار در مسیر خانه به لوس‌آنجلس باید پشت فرمان بنشینم. با ۱۶۰ کیلومتر مسیر رفت و برگشت، یک سفر شبانه است که معمولاً در ابتدایش راه شمال را به طرف خیابان رابرتسون و سپس بلوار سانست می‌روم، بعد به غرب به سمت اتوبان ساحلی. اهمیت این مسیر رانندگی را نمی‌توانم در کلمات بگنجانم. من لوس‌آنجلس مصنوعی کسالت‌بار را ترک می‌کنم، به قصد رسیدن به زیبایی باشکوه بورلی‌هیلز^۱۰ و پالیسیدز^۱۱، تفرجگاه‌های ساحلی مالیبو و زوما؛ و در میانۀ خاطرات کودکی‌ام تخیل می‌کنم که اگر شهر را ترک نکرده بودم چه جور آدمی می‌شدم.

هنوز هم امید دارم یک سیاه‌پوستِ ساحل‌نشین شوم، در جست‌وجوی گنج، که فلزیابش را روی ماسه‌های ساحل می‌گیرد بلکه سکه‌های طلا و جواهراتی را پیدا کند که جهان‌گردهای اسپانیایی از قرن هجدهم تا بیست‌ویکم به‌جا گذاشته‌اند. با آن خیابان مسطح، وقتی ترافیک سبک باشد، مثل هرجای کالیفرنیا کافی است به اتوبان برسید. و آنجا، پیش به‌سوی ستاره‌ها، یک دست روی فرمان، یک دست روی رادیو برای گرفتن موسیقی جاز ایستگاه KLON (که الآن اسمش KKJZ شده است)، اینجاست که این کتاب را «نوشتم». به تنها خاطرۀ خوبم از پدرم فکر می‌کنم: شش سالم بود، روی پایش نشستم تا «رانندۀ» فولکس اسپرتی شوم که در طول ساحل در دلِ باد جلو می‌رفت. در فکر اینم که اسم «خانه» گذاشتن روی شهری که نمی‌شناسمش یعنی چه، اینکه چه ساعت‌های بی‌شماری تحقیق کردم تا سر از این قصه درآورم، و البته از رمز و رازهای سیستم حمل‌ونقل لوس‌آنجلس، موج‌شکن‌ها، و البته معنای سیاه‌پوست بودن. اخیراً، در مصاحبه‌ای در بی‌بی‌سی، جورجِ شاعر^۱۲ از من پرسید که آیا پان-افریکن^۱۳ هستم؟ و این کتاب پاسخ من است که از حیرت شانه بالا می‌اندازم، چون حتی پان-پُل‌بیتی هم نیستم.

آتوسا مشفق
نویسنده رمان آیلین^۱۴
چند هفته پس از نقل مکان به لوس‌انجلس، در پاییز ۲۰۱۱، با فیلم‌ساز جوانی آشنا شدم که در میانۀ فیلم‌برداری یک مستند دربارۀ نوجوانانی بود که به حبس ابدِ بدون عفو محکوم شده‌اند. ماجرایی برایم تعریف کرد که تا ابد در ذهن و دلم می‌ماند. پسری که پدرش سال‌ها او را آزار جنسی می‌داد، و مادرش نیز همدست این آزار بود. پسر پدرش را کشت و مابقی عمرش را در زندان خواهد گذراند. یک سال بعد که دست به کار نوشتن یک رمان شدم، دوباره آن ماجرا به ذهن خطور کرد: چرا به کسانی که دوستشان داریم آسیب می‌زنیم؟ چرا نپذیرفتن اینطور قوی است؟ هرگز از هویتی که با آن به دنیا آمده‌ایم رهایی داریم؟ آزاد بودن یعنی چه؟

صادقانه بگویم که پاسخ این پرسش‌ها مرا می‌ترساند. دلهرۀ کندوکاو در خوش‌بینی‌ام را داشتم، مبادا به دست حقیقت‌های دردناکی از این قبیل نابود شود: «نوع‌دوستی در کار نیست»، «خشونت و زخمْ مؤلفه‌های اصلی زندگی روی زمین‌اند»، «از کیستی خودم گریزی ندارم» و «فقط وقتی بمیرم حقیقتاً آزاد می‌شوم.» آن دلهره شعلۀ روشنگرِ مسیرم به‌سمت کشفی گران‌بها شد: راوی داستانم آیلین دانلپ، و شیوه‌های روایتگری‌اش در میان تار و پود این مسائل پیچیده و نگران‌کننده.

آیلین اولین رمان من بود و می‌خواستم برای طیف وسیعی از مخاطبان جذاب باشد: از آن شیفتگان ادبیات که من را به‌عنوان نویسندۀ داستان‌های کوتاه می‌شناختند، تا مسافرانی که شاید در کتاب‌فروشی فرودگاه دنبال رمانی کوتاه برای مدت پروازشان می‌گردند. تصمیم گرفتم ساختار سنتی رمان را پی بگیرم و ببینم که با دنبال کردن اشاره‌های روایی خاص (یا به‌اصطلاح نقاط عطف) به کجا می‌رسم. حتی کتابی به اسم رمان نود روزه^۱۵ خریدم تا با عُرف‌های سبک و ساختار جریان اصلی داستان‌نویسی آشنا شوم. از قاعدۀ سه‌پرده‌ای ساختار رمان خنده‌ام می‌گرفت، انگار که با درج متغیرهای تصادفی در یک فرمول ریاضی می‌توان هنر ساخت.

می‌فهمیدم که «ساختار» عصارۀ آثار قرن گذشته است، همان‌هایی که به نام آثار کلاسیک می‌شناسیم. ساختار معیار اساساً همان ساختار سه‌پرده‌ای است که الگوی فیلم‌های هالیوودی است. دوست داشتم تجربۀ مطالعۀ این اثر چنان باشد که با انتظارات شکل‌گرفتۀ خواننده بازی کند. پس قالب سنتی را برداشتم و گفتم: «ببینیم چه می‌شود.» می‌دانستم که تجربه‌ای جذاب از خلاقیت می‌شود؛ اما همچنین می‌دانستم که بهترین معماری برای ساختمانی است که پرسش مد نظرم در آن جای بگیرد: آیا می‌توانید درون قیدهای یک نظامْ آزاد باشید؟ کشف کردم که من نمی‌توانم، اما محدودیت‌ها گاهی اوقات می‌توانند به نبوغ و نوآوری منجر شوند.

برای همین آیلین را خلق کردم. او یک زن مجرد در اوایل بیست‌سالگی در شهری کوچک در منطقۀ ساحلی نیوانگلند است. در زندان نوجوانان کار می‌کند و مراقب پدر الکلی‌اش است که بازنشستۀ نیروی پلیس است. تصمیم گرفتم داستان کتابم در ۱۹۶۴ بگذرد، چون آن زمان آمریکا بر لبۀ یک دگرگونی فرهنگی بزرگ بود، و در خیالم ماجرای آیلین را هم یک جور دگرگونی می‌دیدم. تصمیم گرفتم که داستان آیلین پابه‌پای ماجرای الهام‌بخش یک مرد جوان زندانی پیش برود: به‌دنبال روایت داستان او نبودم، اما داستان آیلین حداقل از جهت عاطفی به من بسیار نزدیک بود. و، در نهایت، طرح هجونامه را برای کتابم در نظر گرفتم تا اجازۀ افراط‌های عجیب و غریب داشته باشم. چرا رویکرد ساده و سرراست را انتخاب نکردم؟ وقتی مستقیم با هیولا چشم در چشم شوید، به شما حمله می‌کند. بهتر است از کنار سراغش بروید. با این کار، چیزهای بیشتری بر شما آشکار می‌شوند.

گرِیم مکری برنت
نویسنده رمان پروژۀ خونین او^‍۱۶
روز سوم ژوئن ۱۸۳۵، یک روستایی فرانسوی به نام پیر ریویر مادر، خواهر و برادرش را کشت؛ گویا با این کار می‌خواست پدرش را از قید ظلم مادرش رها کند. آنچه این ماجرا را منحصربه‌فرد کرد خشونتش نبود؛ بلکه این بود که ریویر روایتی شیوا از کارش نوشت. در سال ۱۸۳۸، مالکوم مکلاود، کشاورز اهل شهر استورنویِ اسکاتلند که روی زمین‌های دیگران کار می‌کرد، همسرش هنریِتا را به دار آویخت. یکی از اقوام شهادت داد که او «به‌خاطر تصورات غریبی که در ذهنش شکل گرفته بود، مزاج عجیبی داشت». ولی مکلاود، در نامه‌ای که از زندان به برادرش نوشت، از پس نوشتن این جملات برآمد: «چه می‌توانم بگویم جز اینکه چشمی خاکسار، قلبی مضطرب و امیدی اندک دارم که خدا بر من رحم کند، بر این مرد بیچارۀ ملعون.»

تصور فردی که قادر به یک خشونت هولناک باشد اما در عین حال بتواند چنین فصیح دربارۀ عملش بنویسد، برایم جالب بود و جرقۀ اولیۀ پروژۀ خونین او شد. تحقیقاتم مرا به مفهومی رساند که در روان‌شناسی جنایی قرن نوزدهم مطرح شده بود: «دیوانگی بی‌هذیان»^۱۷ یا «جنون اخلاقی»^۱۸، حالتی که فرد شاید دچار «حملۀ خشم دیوانه‌وار» شود اما سایر اوقات گویا اختیار عقلش را کامل در دست دارد. از آنجا به‌تدریج قهرمان داستانم در ذهنم شکل گرفت: رُدی مکری، کارگر هفده‌سالۀ یک مزرعۀ اجاره‌ای که در سال ۱۸۶۹ سه نفر را در روستای کوچک کالدیویی می‌کشد.

انتخاب زمین‌های بی‌حاصل اما چشمگیر وستِرراس برایم طبیعی بود. خانوادۀ مادری‌ام در اصل اهل آنجایند و تمام طول عمرم به آن منطقه سر می‌زده‌ام. ولی آن منطقۀ کوهستانی اسکاتلند نیز چندان بهره‌ای از سکون و آرامش روستایی نبرده است که سنتی‌ها گمان می‌کنند. این منطقه، تاریخی سیاه از جنگ‌های قبیله‌ای و «پاک‌سازی‌های» وحشیانه دارد، یعنی زمانی‌که کارگران مزارعِ اجاره‌ای از زمین‌هایشان اخراج شدند تا جا برای کارهای سودمندتر مثل گوسفندداری و ساختن تفرجگاه باز شود. سیاهۀ ۲۵ قانون حاکم بر زندگی کارگران مزارع اجاره‌ای در لوئیس در سال ۱۸۸۱ به‌خوبی برایم روشن کرد که بومیان آنجا تحت چه نظام بی‌رحمانه‌ای زندگی می‌کردند. بوته‌چینی از تپه‌ها، ماهی‌گیری از جویبارها، برداشت حلزون یا حتی جلبک از ساحل، همگی، ممنوع شده بود. پس این شرایطِ فئودالیِ محلِ زندگیِ رُدی مکری پس‌زمینۀ جرم‌های اوست.

ولی پژوهش تاریخی و ایده‌های انتزاعی به‌تنهایی نمی‌توانند به رمان جان ببخشند. من در مقام خواننده مایلم که در قلمرو رمان غوطه‌ور شوم؛ می‌خواهم حس کنم درون ذهن قهرمان داستانم. و من، به‌عنوان رمان‌نویس، به پیشواز این چالش‌ها رفته‌ام: اینکه صحنۀ کتاب را شفاف به ذهن بیاورم و در عمق روان قهرمانم نقب بزنم. در پروژۀ خونین او از ساختار «سند کشف‌شده»^۱۹ استفاده کرده‌ام تا گستره‌ای از دیدگاه‌های متعارض دربارۀ رویدادهای داستان را به خواننده عرضه کنم و او را به کارآگاه‌بازی دعوت کنم. بدین‌ترتیب خود خوانندگان تصمیم می‌گیرند که حقیقت رخدادها چه بوده است؛ یا به این نتیجه برسند که نمی‌توان حقیقت عینی را دربارۀ هیچ رویدادی، خواه تاریخی یا جدید، معلوم کرد.

پی‌نوشت‌‌ها:
• این مطلب را مادلین تین، دیوید سالای، دبورا لوی، آتوسا مشفق، پُل بیتی و گرِیم مکری برنت نوشته‌اند و در تاریخ ۲۲ اکتبر ۲۰۱۶ با عنوان «How to write a Man Booker novel: six shortlisted authors share their secrets» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۰ آبان ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان «رمان‌هایی که درخور جایزۀ من‌بوکر بودند» و با ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.
[۱] Do Not Say We Have Nothing
[۲] Three Gorges: یکی از مناطق گردشگری و طبیعی چین در فلات کوهستانی بخش جنوب شرقی چین. بزرگ‌ترین سد دنیا از لحاظ توان تولید برق در این منطقه احداث شده است.
[۳] عنوان این کتاب، بندی از شعر Byzantium از ویلیام باتلر ییتس است.
[۴] Europa
[۵] Shakespeare: در نمایشنامۀ «هرطور شما دوست دارید» (As you like it)، یک مونولوگ معروف با عبارت «جهان صحنۀ نمایشی بیش نیست» (all the world’s a stage) شروع می‌شود که به «هفت دورۀ عمر مرد» نیز معروف است: خردسالی، مدرسه، عاشقی، سربازی، میان‌سالی، رندی و سال‌خوردگی، و در انتظار مرگ قریب‌الوقوع.
[۶] Hot Milk
[۷] Medusa: در اسطوره‌های یونانی، هیولای مِدوسا زن بال‌داری بود که اگر به چیزی خیره می‌شد، آن را سنگ می‌کرد.
[۸] The Sellout
[۹] هنگامی که آرای اولیۀ انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکا در سال ۲۰۰۸ اعلام شد و مشخص شد که باراک اوباما رأی غالب را به دست آورده است، نیدر در مصاحبه‌ای پرسید که آیا اوباما می‌خواهد عمو سام شود که قرار است از کل کشور دفاع کند، یا عمو تام که خدمت‌کار بنگاه‌های بزرگ و وال‌استریت است؟ واژۀ «عمو سام» از اوایل قرن نوزدهم به‌عنوان نماد حاکمیت ملی مطرح شده است. خاستگاه «عموم تام» به رمانی با نام کلبه عموم تام در سال ۱۸۵۱ برمی‌گردد و در اصل به سیاه‌پوستانی اشاره می‌کند که رفتار براندازانه علیه قدرت سفیدپوستان دارند یا با خودشیرینی تلاش می‌کنند محبوب سفیدپوستان شوند. این تعبیر نیدر، آن هم در شب انتخاب اولین رئیس‌جمهور سیاه‌پوست آمریکا، انتقادهای زیادی را هم برانگیخت.
[۱۰] Beverly Hills: شهری در حوالی لوس‌ انجلس که اقامتگاه بسیاری از ستارگان هالیوود است.
[۱۱] Palisades: منطقه‌ای ساحلی در حوالی لوس‌انجلس.
[۱۲] George the Poet: نام هنریِ رپر و سخن‌پرداز بریتانیایی (متولد ۱۹۹۱) است که به مسائل اجتماعی و سیاسی نیز علاقه‌مند است.
[۱۳] Pan-Africanist: جنبشی جهانی که درصدد تحکیم پیوند میان همۀ آن‌هایی است که تبارشان به آفریقا بازمی‌گردد.
[۱۴] Eileen
[۱۵] The 90 Day Novel
[۱۶] His Bloody Project
[۱۷] Mania without Delirium: این وضعیت را فیلیپ پینل، پدر روان‌پزشکی، در زمرۀ اختلالات روحی می‌دانست: دیوانگیِ مستقل از اختلالی که قوای فکری را ناقص کند.
[۱۸] Moral Insanity: نوعی اختلال روانی شامل هیجانات و رفتارهای ناهنجار بدون آنکه فرد دچار نقص فکری یا توهم باشد. این وضعیت به‌عنوان یک بیماری تا نیمۀ دوم قرن نوزدهم در اروپا و آمریکا پذیرفته شده بود.
[۱۹] یک ساختار روایی که داستان را به‌عنوان روایت وقایع تاریخی مطرح می‌کند.