ماجرای نقاشی‌های مشهور و نام‌های اشتباه آن‌ها

دیلی بیست — گاهی فکر می‌کنم که باید روی همهٔ برگه‌های توضیح در موزه‌ها، تکذیب‌نامه‌ای بنویسند: «هشدار. شاید عنوانی که می‌خوانید بیش از آنکه دربارهٔ خود نقاشی اطلاعاتی دهد، شما را از بازخورد تاریخی اثر آگاه کند.»

برای مثال، واژه‌های «رمبرانت» و «فیلسوف» را در گوگل جستجو کنید، اولین چیزی که روی صفحه نمایش می‌بینید، تصویر نقاشی‌ای است که هم‌اکنون بر دیوار لوور آویخته است. در این نقاشی نامِ آن را «فیلسوف در حال اندیشیدن» گذاشته‌اند و به سالِ ۱۶۳۲ تاریخ خورده است، مرد کهن‌سالی را می‌بینیم با ریش بلند که داخل اتاقی نشسته و کتاب بزرگی روی میزِ کناری‌اش باز است. نورِ طلایی از پنجره وارد می‌شود و چهره‌اش را روشن می‌کند، اما باقی فضا در تاریکی سایه‌ها غرق شده است. در سمتِ راستش پلکانی مارپیچ است که در تاریکیِ کنجِ دیوار محو می‌شود و پیرزنی که خم شده و آتش را مهیا می‌کند. شما در صفحهٔ نمایشتان نمی‌بینید، اما شمایلِ مبهمِ زنِ دیگری هم پیداست که دارد از پله‌ها بالا می‌رود و در تاریکی محو می‌شود.

_{«فیلسوف در حال اندیشیدن» اثر رمبرانت. منتقدان فکر می‌کردند آن فیلسوف خود نقاش باید باشد.}

از زمانی که این نقاشی در اواخر سدهٔ هجدهم به لوور رسید، مفسران تلاش کرده‌اند «فیلسوفِ» این نقاشی را به هنرمندِ متفکری که آن را خلق کرده است، وصل کنند. شاعری فرانسوی در قرن نوزدهم ادعا کرد که رمبرانت همان فیلسوف است. دیگری «نبوغ خاص رمبرانت» را در چهرهٔ پیرمرد دید و کلِ تصویر را به آرزوی هنرمند برای داشتن «خانه‌ای برای پناه‌دادن به افکار رازآمیزش» نسبت داد. آلدوس هاکسلی، نویسنده و فیلسوف میانهٔ قرن بیستم «موضوع نمادین» نقاشی را «ذهنِ انسان» دانست، «نه یک کلمه بیشتر و نه یک کلمه کمتر».

اما رمبرانت خود نقشی در نامگذاری نقاشی‌اش نداشته است. همچون نقاشی‌های عصرِ طلاییِ هلند، عنوان این نقاشی هم به دستِ کسی انتخاب شده که بیش از یک قرن بعد از اتمامِ کارِ هنرمند اصلی روی نقاشی، گراور آن را تهیه کرد. شاید هم مالکِ فرانسوی اثر، ذهن چاپ‌کننده را به سویِ این نام هدایت کرده باشد، او سال‌ها پیش از ۵۴-۱۷۵۳ که نقاشی‌ها گراور شوند، این نقاشی و اثر دیگری را که در کنار آن بود (و در آن زمان به رمبرانت نسبت داده می‌شد) «فیلسوفان» می‌نامید. نقاشیِ چاپ شده که پخش شد، این عنوان هم به آن ضمیمه شده بود. اما فیلسوفی که این افراد در نقاشی رمبرانت می‌بینند، بی‌شک تنها ساختهٔ ذهن خودشان است؛ یعنی محصولِ عصرِ روشنگریِ ایشان، دورانی که شکوفایی «فیلسوفان» بیش از خلاقیتِ هنرمندان بود.

دلایل دیگری هم برای تردید دربارهٔ این عنوان وجود دارد، متأسفم که اعلام کنم، یکی از این دلایل زنی است که در کنارِ آتش خم شده: ظاهراً به شکل سنتی فلاسفه در کنار زنان تصویر نمی‌شده‌اند! اگرچه حضورِ او یکی از منتقدانِ آگاه را بر آن داشته تا این تصویر را به داستانِ نسبتاً ناشناختهٔ کتاب مقدس درباره توبیت و همسرش آنا نسبت دهد، اما موضوعِ دقیقِ نقاشیِ رمبرانت هنوز معماست. در این میان، این اثر بیش از پیش با عنوان فیلسوف در حالِ اندیشیدن شناخته و در نتیجه فهمیده می‌شود. شاید این موضوع از سویی مرهون چاپ‌کننده‌هایی باشد که معتقد بودند نقاشی باید عنوان داشته باشد. از جمله موفق‌ترین هنرمندانِ چاپ‌کننده آثار، فردی آلمانی و ساکن پاریس بود به نام جین جورج ویل (۱۸۰۸-۱۷۱۵) که چاپ‌های فوق‌العاده‌اش در اواخر قرن هجده و نوزده در سراسر اروپا پخش شدند. شهرتِ خاصِ او به‌خاطرِ بازتولیدِ نقاشی‌های ژانرِ هلندیِ قرن هفدهم بود؛ تصاویری از زندگی روزمره که هنوز هم جمعیت زیادی را به موزه‌های مدرن می‌کشانند. شاید معروف‌ترین تصویر او، چاپ اثری از جرارد تربورچ باشد که آن را نصیحت پدرانه^۱ (۱۷۶۵) نامید. (با توجه به دفتر یادداشتی که در دستِ ویل بود، می‌دانیم که این عنوان بیشتر متعلق به خود او است تا نقاش). این اثرِ خاص آن قدر شهره شد که نیم قرن بعد گوته در استفهامی انکاری می‌گوید: «کیست که گراورِ مسیِ بی‌نظیرِ ویل از این نقاشی را نشناسد؟»

در تصویر تربورچ سه نفر را در اتاقی می‌بینیم: زن جوانی که لباس ساتن سفیدی بر تن دارد و پشت به ما در تصویر ایستاده؛ مردی که نشسته و دستش را بالا برده طوری که به گمان ویل دارد هشداری می‌دهد یا نکته‌ای تربیتی می‌گوید؛ و زنی مسن‌تر که او هم نشسته و لبی بر جام شراب دارد و تماشاچی را نگاه می‌کند.

این نقاشی در حدود ۵۵-۱۶۵۴ کشیده شده است؛ ویل بیش از یک قرن بعد آن را گراور و نامگذاری کرد. تصویر پر است از نشانه‌ها و در تثبیت این مدعا همین بس است که گوته می‌توانست یک روایت کوچک کامل را از نشانه‌های آن دریابد.

در یکی از مهم‌ترین آثار گوته، رمانِ پیوندهای انتخابی^۲ (۱۸۰۹)، شخصیت‌ها بر اساسِ اثرِ چاپیِ ویل تصویری زنده را به نمایش می‌گذارند:

شوالیه‌ای نجیب‌زاده می‌نشیند، یکی از پاها را روی دیگری می‌اندازد، واضح است که با جدیت تمام دارد برای دخترش صحبت می‌کند، دختر به او چشم دوخته… دختر را از پشت سر می‌بینیم، اما حالتِ بدنش به تمامی نشان می‌دهد که دارد خود را کنترل می‌کند. از حالت چهره و حرکات پدر، می‌فهمیم که چندان خشن و تحقیرآمیز دخترک را ملامت نمی‌کند؛ و انگار مادر که به لیوانی در دستش چشم دوخته، سعی دارد اندکی شرم خود را پنهان کند.

این داستان کوچک باز به حیات خود ادامه داد. بعدها جورج الیوتِ رمان‌نویس که در ۱۸۵۴ از موزهٔ برلین بازدید کرد، در مجلهٔ خود نوشت «بسیار خرسند» است که «در میان تصاویر» تصویری را «شناخته است» که گوته در یکی از رمان‌های خود وصف کرده: «دختری که پدر به سرزنش او مشغول است و مادرش دارد لیوانی را سر می‌کشد.» الیوت به نقاشیِ اصلیِ برلین چشم دوخته بوده، اما این طور که پیداست، روایتِ آن بیشتر برحسبِ عنوان آن نقاشی در ذهن او می‌درخشیده تا یادِ خودِ نقاش، چراکه این نقاشی در همان مجله چاپ شد و آن را به هنرمند هلندی دیگری به نامیان استن نسبت دادند.

مسئله این است که اصلاً نمی‌توان فهمید که آیا تربورچ هم چیزی مانند سناریوی تربیتی ویل را در ذهن داشته یا نه. دو نسخه از این نقاشی در دست است: یکی در برلین و دیگری در موزهٔ ایالتیِ آمستردام. در میانهٔ قرن بیستم، بر اساس توافق محققان، صحنه از فضایی درون خانه به فاحشه‌خانه‌ای مجلل تغییر کرد، زنی که ایستاده به یک معشوقه تبدیل شد و آن دو که پیش از این پدر و مادرش بودند، به ترتیب مشتری احتمالی و دلالهٔ شراب‌خوار او محسوب شدند.

این خوانش هرزه‌درایانه زمانی بیشتر تقویت شد که با شفاف‌سازیِ بیشتر تصویرِ برلین، بعضی افراد توانستند نشانه‌های یک سکه را در دستِ مردِ اشراف‌زاده ببینند. حالا دیگر دست بیش از آنکه حالت نصیحت داشته باشد، در حال تقدیمِ مبلغی برای خدماتی بود که طبق قرار بنا بود ارائه شود. این با تصویرِ آموزندهٔ ویل از یک زندگیِ خانوادگی در عصرِ طلاییِ هلند فاصلهٔ زیادی داشت!

البته، باید با ابراز تأسف برای نظریهٔ فاحشه‌خانه گفت که تصویر آن سکه تاکنون فقط یک‌جور وهم و خیال به حساب می‌آید.

منتقدانِ اخیر عموماً متفق‌القول‌اند که معنای اصلیِ صحنهٔ نقاشی هنوز گنگ است، اما موزه‌ها و فهرست‌ها، عنوانِ اثر را می‌خواهند. آخرین باری که بررسی کردم، موزهٔ ایالتی نسخهٔ خود را مکالمهٔ مؤدبانه^۳ نامیده است و پس از عنوان در پرانتز نوشته «معروف به نصیحت پدرانه.» اما در برلین این تصویر هنوز با همان عنوان انتخابیِ ویل به نمایش در می‌آید.

تا قرنِ نوزدهم، گویا اغلب تماشاگران این طور فرض می‌کردند که تمامی نقاشی‌ها عنوان دارند و هنرمندان آن عناوین را انتخاب کرده‌اند. اما از آن زمان تا کنون، بسیاری از نقاشی‌ها نام‌گذاری خود را به دیگران واگذار کرده‌اند. برای نمونه، هنوز نمی‌دانیم که هیچ یک از آثار پل سزان به دستِ خودِ هنرمند نامگذاری شده‌اند یا خیر.

آمبروئاز وولارد، دلال صاحب نفوذ آثارِ سزان، ماجرای جالبی را دربارهٔ یکی از این آثار تعریف می‌کند، چشم‌اندازی با چند زنِ برهنه و «فردی که از ظاهرش می‌توان گفت چوپان است.» در گیرودارِ تدارکات برای نمایشِ اثر، او اتفاقی بوم را در قابی گذاشت که شرح نقاشیِ قبلیِ هنرمند هنوز رویش نصب بود. از این رو، نقاشی سزان به غلط دیانا و آکتئون^۴ نام گرفت و براساسِ همین نام تفسیر شد. حتی یکی از منتقدان در ستایشِ «رفتارِ شکوهمندِ این الهه و برخوردِ متواضعانه دوشیزگانی» سخن راند «که گردِ او حلقه زده‌اند»، و این جمعِ پاکدامن با برآشفتگی آکتئونِ جاسوس را عقب می‌رانند.

چندی بعد، از همان دلال خواسته شد تا وسوسهٔ سنت آنتونی^۵ اثر سزان را به نمایشگاهِ دیگری قرض دهد. متأسفانه در این اثنا، نقاشی‌ای که وولارد قول آن را به نمایشگاه‌داران داده بود، فروخته شد. اما او هنوز نقاشی دیگری [همان چشم‌اندازی که پیش از این وصف شد] را در امانت خود داشت، که با بدجنسی آن را به جای کار سفارشی آنان فرستاد. این بار هیچ عبارتی روی قاب حک نشده بود اما از آنجا که نمایشگاه‌داران منتظر وسوسهٔ سنت آنتونی بودند، اثر با این نام وارد فهرست شد. زمانی منتقدی دیانای پاکدامن را در آن دیده بود، این بار منتقد دیگری «لبخندِ دخترِ شیطان» را دید «که زمانی سحرانگیز و خیانت‌پیشه بود»؛ حالت برآشفتهٔ رفتار الهه این بار به «دعوتی وسوسه‌انیگز» تفسیر شد و «آکتئون قبلی» تبدیل شد به «سنت آنتونیِ متأثر».

مجموعه‌داری که قبلاً حاضر نشده بود نقاشی را با عنوانِ دیانا و آکتئون بخرد چون نقاشی‌ای با این موضوع از هنرمندی دیگر را در مجموعهٔ خود داشت، این بار پیروزمندانه اعلام کرد که اثر را با نامِ جدیدش خریداری می‌کند. با غرور اظهار داشت: «واقع‌گرایی این اثر درخور توجه است!» از سوی دیگر، سزان خود منکر این بود که نقاشی‌اش اساساً موضوعی داشته است. این هنرمند وقتی از ماجرای رفت و برگشت این عناوین مطلع شد، به اعتراض گفت «من فقط سعی کردم حرکات خاصی را در این اثر از کار دربیاورم».

_{«پاسیفائه» اثر جکسون پولاک. اول قرار بود اسم این نقاشی را «موبی دیک» بگذارند، اما بعد تغییر کرد. بااین حال وقتی این عنوان را به پولاک گفتند، داد زد: «پاسیفائه دیگه چه خریه!»}

خوانش بر مبنای عنوان، این نامی است که من برایِ این فرایند انتخاب می‌کنم، روندِ نگاه‌کردن آنگونه که عنوان از شما می‌خواهد؛ البته این روند تنها به نقاشی‌هایی که انسان‌ها در آن به نمایش درآمده‌اند منحصر نیست. یکی از ماجراهای مورد علاقه‌ام دربارهٔ نقاشی‌ای امپرسیونیستی از جکسون پولاک است که الان در موزهٔ هنر متروپولیتن نیویورک نگهداری می‌شود. عنوانِ این نقاشی پاسیفائه (۱۹۴۳) است، ملکه‌ای اسطوره‌ای که به مینوسِ پادشاه خیانت کرد، با گاو نری رابطه برقرار کرد و مینوتور را به دنیا آورد. بعدها مسئولِ نقاشی و مجسمهٔ موزه هنر مدرن، با توجه به عنوان، «نقش و نگارهای پرانرژی» نقاشی را با «بی‌قیدی جنسی»، «سرمستی جسمی» و «شهوت حیوانی» مرتبط دانست. فرنک اوهارا، شاعر و منتقد هنری، این تصویر را با «طبیعت شهوانیِ وطیِ بهائم» مربوط دانست و «حالتِ بی‌احساس و نگاهِ خیره و نگرانِ پاسیفائه» را در آن دید، «… علمِ غیبی دربارهٔ مینوتور و شهوتِ خود.» حالا وقتی می‌فهمیم که اصلاً عنوان اثر پولاک «پاسیفائه» نبوده، چه برداشتی می‌کنیم؛ این عنوان صرفاً پیشنهادِ بعد از موعدِ یکی از متصدیان موزه هنر مدرن بوده و زمانی آن را مطرح می‌کند که پگی گوگنهایم، حامی مالی هنرمند، به انتخاب عنوان «موبی‌دیک» برای اثر اعتراض می‌کند. گفته می‌شود پولاک در واکنش به این عنوان گفته است «پاسیفائه دیگه کدوم خریه؟» و بسیاری از تماشاچیان هم هنوز مانند او در حیرت‌اند. با این همه، پولاک این عنوان را پذیرفت و بیش از پنجاه سال اثر او با همین عنوانِ پاسیفائه شناخته می‌شد. اصلاً چه دلیلی وجود دارد که یکی از ما که به اساطیر کهن هم خیلی علاقه‌مند است، به این نقاشی نگاه کند و یاد پاسیفائه بیفتد؟

پی‌نوشت‌ها:
*روت برنارد یِزِل، استاد زبان انگلیسی و مدیر کتابخانه لوئیس والپول در دانشگاه ییل است. آخرین کتاب او عناوین تصاویر: نقاشی‌های غربی چرا و چگونه نامگذاری شدند نام دارد.
[۱] L’instruction paternelle
[۲] Elective Affinities
[۳] The Gallant Conversation
[۴] Diana and Acteon
[۵] Temptation of Saint Anthony