پرطمطراق، فاخر، زیبا: در ستایش جملات پیچیده و بلند

اد سایمون، لیترری هاب— تکه‌سنگِ بازالت سیاه و یکدستی به ارتفاع یک متر که سنگ‌نبشتۀ میشع نام گرفته، و حجاری آن بازمی‌گردد به حدود ۲۶ قرن پیش از آنکه در ۱۸۶۸ از زیر شن‌های فشرده و سرخ ذیبان در اردن بیرون کشیده شود، احتمالاً بیش از هر چیز به‌خاطر آنچه در انتهای جملاتش آمده اهمیت دارد، و آن چیز «نقطه» است: «من. میشع. پسرِ کموشیات. پادشاه موآب هستم».

اعراب بادیه‌نشین این کتیبه را در اعتراض به اشغال عثمانی در هم شکستند، اما قطعاتش دوباره گردآوری شده و اکنون در لوور به نمایش گذاشته شده است. حالا هر بازدیدکننده‌ای می‌تواند نقطه‌ای خاص به معنای مکث را بعد از هر واژۀ آن ببیند. اگرچه کاتب ناشناسی که این پیام را ۹ قرن پیش از میلاد مسیح حک کرده نقطه را طوری به کار برده که برای ما نامتعارف است -علامتی برای جداکردن کلمات از یکدیگر به‌جای آنکه در انتهای هر واحد نحوی بیاید- بااین‌حال، مشخصاً این همان علامتی است که به‌وسیلۀ آن درمی‌یابید این جمله کجا تمام می‌شود. سنگ‌نبشتۀ میشع کهن‌ترین نمونه از نوشته‌هایی است که علائم نگارشی دارند. بدون شک، نقطه‌های موآبی برای تقطیعِ به‌اصطلاح «نگارش به‌هم‌پیوستۀ» ¹ متون باستانی گذاشته شده‌اند، که باعث می‌شدکلمات طوری‌ درهم‌تنیده‌شوند که خواندن دشوار شود.

ژرف‌اندیشی معمولاً محصول فراغت است، هرچند این علامت سادۀ نگارشی و تمام اعقابی که بعد از آن پدید آمدند -ویرگول، نقطه‌ویرگول، و خط تیرۀ عزیزتر از جانم- تقریباً کارکردی مشابه دارند، یعنی برای راحت‌ترشدن امر خواندن اختراع شده‌اند، اما کلی اثر جانبی هم داشته‌اند. با علائم نگارشی می‌توان به جمله ریتم، زیرکی، ظرافت و شور بخشید. راستش را بخواهید، همان‌گونه که فرق‌گذاشتن بین شب و روز این دو مفهوم را ساخته است، نخستین نقطه نیز دلیل پیدایش اولین جمله بود. جمله‌ای. بسیار. متفاوت. نسبت. به. جملاتی. که. امروزه. می‌خوانیم.

برخلاف جملۀ نسبتاً خسته‌کننده و پیچیده‌ای که این مقاله را با آن آغاز کردم، هر جمله از سنگ‌نبشتۀ میشع، برحسب تعریف، فقط از یک واژه تشکیل شده است، و اگر علاقه‌مند به سبک امروزی اساتیدی هستید که طرفدار سرسختِ خسّت هستند، شاید جملات تک‌کلمه‌ایِ سنگ‌نبشتۀ موآب برایتان ارجحیت داشته باشد. اما برای من این‌طور نیست.

در یک جملۀ بلند -بند در پی بند، ویرگول‌ها و نقطه‌ویرگول‌ها، خط تیره‌ها و دونقطه‌ها، جملات معترضه و عطف بیان در کنار هم- می‌توان هزارتویی تمام‌عیار از صور خیال ایجاد کرد، شبکه‌ای پُرپیچ‌وخم از معانی ضمنی، و کارخانه‌ای از مفاهیم؛ جملۀ پرطمطراق و فاخر هم‌زمان گنجینه‌ای است از آگاهی در سرزنده‌ترین حالتش و نیز رؤیای دنیاهایی جدید برخاسته از کلمات. به‌طور حتم، مثال پیشنهادی‌ام از جملۀ بلند، که این پاراگراف را با آن شروع کردم، به مذاق هر خواننده‌ای خوش نخواهد آمد، که البته مشکلی نیست. اما برای کسانی که همچون وحی منزل جملۀ خوب را فقط جملۀ کوتاه می‌دانند، خوشحال‌ می‌شوم عبارتی تعجبی را تقدیم کنم که فقط از دو کلمه تشکیل شده، نخست فعل اول‌شخصی مفرد و به‌غایت زشت و به‌دنبالش یک ضمیر.

استبدادِ «جمله باید کوتاه باشد» را می‌توان در بی‌نهایت کتب راهنمای سبک نوشتار پی گرفت که مدتی طولانی در کلاس‌های نگارش و دفاتر سردبیران ترویج شده‌اند. جُرج اورول، در مقالۀ «سیاست و زبان انگلیسیِ» ² خود، در خلال فرامینش حکم می‌کند که «اگر می‌توانی کلمه‌ای را حذف کنی، همواره این کار را انجام بده». در همین حین، ویلیام زینسرِ روزنامه‌نگار در کتاب کلاسیک خود، دربارۀ خوب‌نوشتن: راهنمایی ساده برای نگارش آثار غیرداستانی ³، توصیه می‌کند که «راز یک نوشتۀ خوب در پیراستن هر جمله تا جایی است که فقط خالص‌ترین اجزایش باقی بمانند. هر کلمه‌ای که کاربرد ندارد، هر واژۀ بلندی که می‌توان به واژه‌ای کوتاه تبدیلش کرد، هر قیدی که معنایش به‌طور ضمنی در فعل وجود داشته باشد، هر ساختار مجهولی … این‌ها همه بی‌شمار عوامل آلوده‌کننده‌ای هستند که از قوت جمله می‌کاهند».

در آخر، از قرار معلوم شاخص‌ترین، متداول‌ترین و همچنین کتاب مقدس در میان کتب راهنمای سبک نگارش -که عناصر سبک ⁴ اثر ای. بی. وایت و ویلیام استرانک باشد- مصرانه می‌گوید که «جمله نباید هیچ واژۀ غیرضروری‌ای داشته باشد». به نظرم اورول، زینسر، استرانک و وایت -که همگی نویسندگانی بزرگ‌اند- نه‌تنها مفتون تعریف من‌درآوردی‌شان از سبک خوب، یعنی بیشترین را با کمترین بیان‌کردن، شده‌اند، بلکه درحقیقت محصول زمانۀ خویش‌اند، اسیر شرایط بیرونی مانند اندازۀ حاشیۀ کاغذ و بیزار از هر آن چیزی که خیلی تصنعی، تزیینی، زیبایی‌شناسانه یا غیرمردانه به نظر برسد.

نویسنده‌های مدرن بازاری که ادبیات را بر اساس اقتضائات روزنامه‌نگاری متحول کردند به‌سراغ توصیه‌های سبکی‌ای رفتند که بسیار بی‌رحمانه بود -کافی است گلایه‌های اف. اسکات فیتزجرالد را دربارۀ ویرایش به یاد آورید که آن را به قتل عزیزان نویسنده تشبیه می‌کند. البته آن‌ها دربارۀ اینکه هر سبک از نوشتار چه‌کار می‌خواهد بکند سخنی به میان نیاوردند. وقتی اورول می‌گوید که ما باید همواره کلمات را حذف کنیم، یا وقتی زینسر می‌گوید که باید جمله را از زوائد پیراست و کارکردْ مهم‌ترین مسئله است، همچنین وقتی استرانک و وایت می‌خواهند همۀ کلمات ضروری باشند، درواقع دارند برهانی فلسفی اقامه می‌کنند درباب اینکه چه چیز اهمیت دارد و چه چیز ندارد.

در نظر نویسندگانِ این دست کتاب‌های راهنمای سبک نوشتار، نوشتۀ خوب تلاشی است در راستای تفسیرناپذیری، صراحت در بیان و فایده‌گرایی. حتماً گونه‌هایی از نوشته هستند که این توصیه برایشان مناسب است، اما زیاده‌روی در این مسئله، تا جایی که انگار فرمانی از سوی پروردگار رسیده باشد، بیشترِ آنچه را که در جملات بلند دل‌نشین و خلاقانه است نابود می‌کند، چیزهایی که شورانگیزی، افسون‌کنندگی و والایی ادبیات را می‌سازند. طرفداران سرسخت خسّت، در اوج کارشان (که بیشتر به فرود می‌ماند)، همان پاک‌دین‌ها هستند که دیوارهای کلیسا را رنگ سفید زده و اُرُسی پنجره‌ها را می‌شکنند ⁵؛ این مبارزانِ راهِ مینیمالیسم گردانندگان زبانی هستند که فقط به جان کلام متعهد است.

براون در کتاب خود، آیین یک پزشک ⁶، در سال ۱۶۴۳ می‌نویسد «جهانی که به آن می‌نگرم خود من است، عالمی صغیر در چارچوبِ ذهنم که بر آن نظر می‌افکنم؛ اما جهان بیرون همچون کُره‌ای بازیچۀ دستم است و گاهی آن را می‌چرخانمش». این فلسفۀ او بی‌شباهت به شیوۀ نوشتنش نیست، و تأکید می‌کند بر راه‌هایی که در آن‌ها چیزهای زیادی می‌تواند درون دنیای نسبتاً کوچک جملۀ بلند جا بگیرد و، حتی مهم‌تر از آن، حس سرزندگی جسورانه‌ای که می‌تواند در خواندن و نوشتن چنین نثری حضور داشته باشد. سه قرن بعد از او، پیروان جملۀ کوتاه به دانشجویان و نویسندگان می‌گویند که به هرآنچه تکان‌دهنده و تأثیرگذار است اعتنا نکنند، و بیش‌ازهمه به سرزندگی سَبُک‌سرانۀ آثار نویسندگانی همچون براون. به عنوان بخشی از یک فرایند موازی، مایکل شیبن (که تسلط بالایی در درازنویسی دارد) در مقدمۀ خود بر مجموعه‌داستان گنجینۀ عظیمِ مک‌سویینی از قصه‌های هیجان‌انگیز ⁷ آورده که ادبیات متداولی که تا پیش از دهۀ ۱۹۵۰ شکل گرفته «قصۀ ارواح؛ داستان ترسناک؛ داستان کارآگاهی؛ داستان تعلیق، وحشت، فانتزی یا مرگ؛ ماجراجویی در دریا؛ داستان جاسوسی، جنگی، یا تاریخی و داستان عاشقانه» را شامل می‌شود. دوران رکود ادبیات ژانر در میانۀ قرن، زمانی‌که جای خود را به سبک نیویورکر و دانشگاه آیووا داد -سبکی مبتنی بر «مواجهه با واقعیت»⁸– بی‌‌شباهت به ازسکه‌افتادن سبک نوشتاریِ باروک نیست. شیبن ادعا می‌کند که، با استانداردهای ادبی چند دهۀ گذشته، حجم زیادی از ادبیات مرسوم باید به‌عنوان ادبیات ژانر تلقی شود، ازجمله «[ادگار الن] پو، بالزاک، وارتون، جیمز، کنراد، گریوز، موام، فاکنر، تواین و چیور».

اتفاقی مشابه، ولی بیشتر خائنانه، در دل این توصیه نهفته است که بهترین جمله جمله‌ای کوتاه است، زیرا اگر این مسئله واقعیت داشته باشد، ما می‌بایست از اندروز، دان، برتون و براون دست بکشیم؛ سروانتس، سوییفت، جویس و امثالهم که جای خود دارند.

صرف‌نظر از عقیدۀ متعارفی که به جملۀ کوتاه دربرابر جملۀ بلند برتری می‌دهد، شمار نویسندگانی که اساتید خبرۀ سبک باروک بوده و هستند اصلاً کم نیست: ولادیمیر ناباکوفِ جهان‌وطن با جمله‌ای ۹۹کلمه‌ای در لولیتا، دابلیو. جی. زیبالدِ فاضل با جمله‌ای ۱۰۷کلمه‌ای در حلقه‌های زحل ⁹، مارگارت اتوودِ پیامبرگون با جمله‌ای متشکل از ۱۱۱ کلمه در سرگذشت ندیمه، جملۀ ۱۱۶کلمه‌ای در خانم دالووی از ویرجینیا وولفِ پرفروغ که همچنان احساسی در خود دارد به سبکی پَر. سپس جملات بلندی هستند که مغرضانه برای تقابل با کوتاه‌نویسی نوشته شده‌، نوشتۀ نویسندگانی آوانگارد که سعی در استفادۀ تمام‌وکمال از ظرفیت‌های نثر داشته‌اند، همانند دونده‌ای که می‌خواهد ببیند تا کجا توان دویدن دارد یا کوه‌نوردی که بدنش را کش می‌دهد تا بالاتر برود.

برای مثال، کتابِ برندۀ جایزۀ گلداسمیت، استخوان‌های خورشیدی ¹⁰، نوشتۀ رمان‌نویس ایرلندی مایک مک‌کورمیک، که روایتی است اول‌شخص دربارۀ یک روح که در روز استغاثه برای ارواح ¹¹ به دنیا بازگشته، و در قالب یک جمله نوشته شده که نبض آن در اعماق همانند ارتعاشی کیهانی می‌تپد؛ یا رمان بلند لوسی المن، اردک‌ها، نیوبری‌پورت ¹²، که جریان سیال ذهن یک استادیار رشتۀ تاریخ را روایت ‌می‌کند، و از یک جملۀ پُرپیچ‌وتاب تشکیل شده که به‌طور شگفت‌آوری برای هزار صفحه ادامه می‌یابد. البته ادبیات سنتی‌تر نیز سهم خود را از جملات بلند و درخشان دارد.

جمله‌ای خاص را از کتاب دربارۀ زیبایی ¹³ -و چه نام مناسبی است برای این کتاب- نوشتۀ رمان‌نویس انگلیسی زِیدی اسمیت در نظر بگیرید. در توصیف مراسم‌های آخرین فصلِ سال، اسمیت می‌نویسد «بالاخره این ماهی بود که در آن خانواده‌ها شروع به جمع‌وجورکردن و سامان‌دادن امور می‌کردند، حد فاصل عید شکرگزاری تا سال نو زندگی برای هر کسی روزبه‌روز فشرده‌تر می‌شد تا اینکه بالاخره به‌اندازۀ جشنی می‌شد که در هر خانه برپا بود، هرکدام با تمام آداب‌ورسوم و فکروخیال اختصاصی خود».

۴۴ کلمه، ۹ بند و فقط یک نقطه‌ویرگول. ¹⁴ با اینکه جمله‌ای حقیقتاً بلند به حساب نمی‌آید، اما جمله‌ای است که بیشترِ توصیه‌های رایج که می‌گویند زود برو سر اصل مطلب را نادیده می‌گیرد.

چیزی که باعث می‌شود نثر اسمیت تأثیرگذار باشد دقیقاً این است که زود نمی‌رود سراغ اصل مطلب، خصوصاً اگر موضوع نوشتۀ او دربارۀ چگونگی انقباض و انبساط زمانْ هنگام رخوت تعطیلات را نیز در نظر بگیریم. اسمیت از آن دست نویسندگانی است که به‌خوبی از سبک تناظر انجیلی استفاده می‌کند؛ جملۀ او مثالی بی‌نظیر است برای اینکه نشان دهد چگونه بندهای متقارن خودبه‌خود تأثیری خوشایند بر شنونده می‌گذارند («آداب‌ورسوم، فکروخیال» -به تجانس آوایی میان حرف اول هر بند توجه کنید¹⁵). با اینکه منتقد ادبی نیویورکر، جیمز وود، به‌طرز شرم‌آوری اثر اسمیت را «ماکسیمالیسمِ عصبی» ¹⁶ توصیف کرده، بخشی از آن چیزی که سبب می‌شود جملۀ اسمیت خوشایند باشد همین است که جملات او گنجینه‌ای پُر از امور لذت‌بخش، و سرشار از شوروشعف‌اند.

… می‌دانست چه در فکر پدرش می‌گذرد: مهاجرت، با اینکه معمولاً حرکتی قهرمانانه معرفی شده، به‌راحتی می‌تواند نقطۀ مقابلش باشد؛ بزدلی بود که بسیاری را به آمریکا کشاند؛ ترس موجب حرکت بود، نه شهامت؛ انگیزه‌ای درونی که سبب می‌شد دوان‌دوان سوی جایی بدوی که هرگز در آن فقر را ندیده‌ای، واقعاً هم ندیده‌ای، هرگز مجبور نبوده‌ای غمی عمیق را بر دوش داشته باشی؛ جایی که هرگز در آن نشنیده‌ای کلفت‌ها، گداها، یا بستگان مفلس خواسته‌ای داشته باشند، و آنجا که بخشندگی‌ات هرگز آشکارا مورد طلب واقع نشده؛ همان‌جا که با صرف نگهداری از فرزند-سگ-حیاطِ خانه‌ات می‌توانی احساس رضایت داشته باشی.

می‌شد به‌جای هر نقطه‌ویرگول در جملۀ دسای نقطه گذاشت، اما چه میزان معنا در این تغییر از بین می‌رفت؟ نقطه‌ویرگول‌ها با پیوندزدن همۀ این بندها به یکدیگر و ایجاد جمله‌ای بلند روایتی نفس‌گیر را در ذهن برمی‌سازند، شخصیتی را که با سرعت بالا دربارۀ عواقب افکارش می‌اندیشد. وقتی خواننده به بند پنجم و ششم می‌رسد، این حس طاقت‌فرسای شخصیت که با خود درگیر است پدیدار می‌شود (که از طریق مزیت روایی سبک غیرمستقیم آزاد ¹⁸ بیان شده)، تمام آن «هرگز»ها که در بند ماقبل آخر آمده‌اند، و در بند آخر کنارهم‌فشردن «فرزند-سگ-خانه» که تفاوتی منزجرکننده را میان دغدغۀ آمریکایی‌های حومه‌نشین و هندی‌های هم‌وطن دسای نشان می‌دهد، دغدغه‌ای که، دست‌کم در این متن، نیازی نیست معلم‌وار به آن اشاره شود.

نویسندۀ ترک و برندۀ نوبل ادبی، اورهان پاموک، استاد نوشتن نثر غامض است، همان‌گونه که در رمان خود، نام من سرخ ¹⁹، ماهرانه و با استفاده از ۱۲۷ کلمه به‌زیبایی می‌نویسد که چگونه …

ما دو مرد بودیم هر دو عاشق یک زن؛ او جلوتر از من و غافل از حضورم بود که در کوچه‌پس‌کوچه‌های استانبول قدم می‌زدیم، بالا می‌رفتیم و پایین می‌آمدیم، ما همچو دو برادر از میان خیابان‌های خلوتی می‌گذشتیم که محل نزاع سگ‌های ولگرد شده بودند، از کنار خرابه‌های سوخته‌ای می‌گذشتیم که اجنه در آن پرسه می‌زدند، حیاط مساجدی که فرشتگان بر گنبدهاشان لم داده بودند، در کنار درختان سروی که برای ارواح مردگان نجوا می‌کردند، داخل قبرستان‌های برف‌گرفته‌ای که پُر بودند از اشباح، دور از چشم راهزنانی که راه بر قربانیانشان می‌بستند، از کنار بی‌شمار مغازه، اصطبل، خانقاه، کارگاه شمع‌سازی، کارگاه چرم و دیوارهای سنگی؛ و هرچه پیش می‌رفتیم احساس می‌کردم که من دیگر او را دنبال نمی‌کنم، بلکه حرکاتش را تقلید می‌کنم.

همان‌طور که شخصیت درون داستانْ راوی را به دنبال خود می‌کشد، این جمله نیز عنان خواننده را در دست می‌گیرد، و او را از طریق منطق پیچیده‌اش نه‌فقط با توصیف چنان گشت‌وگذار درهم‌برهمی همراه کرده، که موجب می‌شود آن را تجربه نیز کرده باشد. این جمله به‌سان عمارتی بزرگ است که هر بند آن پنجره‌ای است رو به یک افسانۀ عجیب، و دریچه‌ای به جهان‌های موازی؛ جنیان در خرابه و فرشتگان در مساجد، اشباح، راهزنان و دراویش. هر بند می‌توانست رمانی برای خود باشد، و ساختار پیچ‌درپیچ روایت خود چارچوبی شود برای مجموعه‌ای از داستان‌ها که هرگز گفته نشده بلکه تنها به آن‌ها اشاره شده است. غرق در ماکسیمالیسم، جملۀ پاموک چیزی فراتر از کنار هم قراردادن چند بند و وصل‌کردن آن‌ها به هم با ویرگول و نقطه‌ویرگول است؛ جملۀ او یک جهان است.

جمله‌ای است به‌غایت مکانمند، به‌خاطر ریتمش که به نظر می‌رسد قدم‌های شخصیت را در تعقیب رقیبش تقلید می‌کند، صدای قدم‌های پشت‌سرهمْ حرکت واژه‌ای از پی واژۀ دیگر را پژواک می‌کند. انی پرو، یکی از چیره‌دست‌ترین نویسندگان آمریکایی در نوشتن جملات بلند (با اینکه مینیمالیستی سفت‌وسخت هم به حساب می‌آید)، در این جمله از «گل‌ولایی که این پایین است»²⁰ از مجموعۀ فاصلۀ نزدیک: قصه‌های وایومینگ ²¹ کاری مشابه را انجام داده:

اما پیک صدتا کوره‌راه و میان‌بُر بلد بود، از بین زمین‌هایی با خاک کم‌عمق و دامنه‌ها راهش را ادامه می‌داد، لای کثافت و سندۀ حیوانات، بر دشت‌هایی به رنگ زرد سوخته که همچنان از رد چرخ کالسکۀ زائران شیارشیار بودند، در تاریکی صبحدم و طوفان اول صبح که لایه‌ای نازک از یخ روی زمین برجا می‌گذاشت، طلوعی به رنگ نارنجی جیغ، انبوهی از دود و بخار، گردوخاک برخاسته از گردبادهایی کوچک بر زمین‌های بایر، حرارت سوزان خورشید که باعث ورآمدن رنگ کاپوت ماشین می‌شد، رشته‌های درهم‌تنیدۀ باران خشکیده که هرگز به زمین نرسیده‌، از میان ترافیک شهری کوچک و احشام در خیابان، گلۀ اسب‌ها در مه صبحگاهی، دو گاوچران موقرمز که خانه‌ای را جابه‌جا کرده و راه را بند آورده‌اند‌، کافه‌های مکزیکی در پشت، داخل مسافرخانه‌هایی با علامت «در صورت نیاز زنگ را فشار دهید» یا در چمنزار تاریک برای ساعتی خواب عمیق.

با اینکه پرو اصلاً میانۀ خوبی با صفت ندارد، همچنان نویسنده‌ای نیست که توصیفاتش خسته‌کننده باشند؛ هیچ‌کس نثر او را مصنوع و پرتکلف نمی‌خواند. مبالغۀ پرو در این جمله نه الزاماً انباشت توصیفات غنی (اگرچه توصیفش پُرمایه است) بلکه در کیفیت پرطنین خود کلمات است. فاصلۀ نزدیک شعر است، زیرا پرو نویسنده‌ای نیست که فقط به زبان عشق بورزد، بلکه به‌وضوح می‌تواند ترکیبی از کلمات را برگزیند که زیبا باشند.

این تجانس آوایی سوت مانند در «از بین زمین‌هایی با خاک کم‌عمق و دامنه‌ها راهش را ادامه می‌داد»، آن تکرارهای صداهای «گ» در «از رد چرخ کالسکۀ زائران شیارشیار بودند»، آن «م»ها و «ن»های عشوه‌گر در «ورودی مسافرخانه‌ها»²² آن‌قدر خیال‌انگیزند که خودْ حسِ زدن به دل جاده‌های جنگل‌هایی بکر را برمی‌انگیزند. اگر جملۀ کوتاه به‌مثابۀ عکس باشد، جملۀ بلند می‌تواند احساسی مانند یک فیلم سینمایی داشته باشد. پاموک و پرو بین حرف اول جمله تا نقطۀ آن فیلم‌نامه‌ای کامل را نوشته‌اند، و خواننده دعوت شده تا همان منظره‌ای را بپیماید که راوی پیموده. نثر زیبا را نمی‌توان از شعر تمیز داد، و تفاوت این دو در چینش سطور صرفاً مسئله‌ای ظاهری است.

یک نمونۀ تمام‌عیار و زیبای دیگر از جملات بلند را ملاحظه کنید که با کیفیتی که نمایش می‌دهد سبب می‌شود روش ماکسیمالیسم خوشایندتر جلوه کند، و این حس را در انسان برانگیزد که انگار دارد در مکان سیر می‌کند (البته مسلماً از نویسنده‌ای غیرمعاصر):

در دوست‌داشتنی‌ترین شهر دنیا، که خانه‌هایش سفید بودند و بلند، و البته نه به بلندیِ درختان سرسبز نارون، جایی که حیاط خانه‌هایش فراخ و دل‌باز بودند و حیاط پشتی آن‌ها شلوغ و کنجکاوی‌برانگیز، شهری که خیابان‌هایش در مسیر جویبار امتداد می‌یافتند و جویبار به‌آرامی زیر پل در جریان بود، چمنزارهایش به باغ‌های میوه می‌رسید، و باغ‌ها به کشتزارها، کشتزارها به مراتع ختم می‌شد و مراتع تپه‌ها را بالا رفته و در افق محو می‌شدند، در این دوست‌داشتنی‌ترین شهر دنیا استوارت ایستاد تا جرعه‌ای بنوشد.

۱۰۷ کلمه و یک نقطه؛ شش ویرگول و دَه صفت، همه برای اینکه گفته شود «در شهری قشنگ استوارت ایستاد تا چیزی بنوشد». پُر واضح است که جملۀ زیبای بالا و برگردان کم‌مایۀ من یک چیز واحد را نمی‌گویند. پس دقیقاً آنچه این جمله را زیبا می‌کند چیست؟ در این ۱۰۷ کلمه، نویسنده، علاوه بر بازآفرینی جهانی کامل، احساسی تام را نیز برمی‌انگیزد، درست با قراردادن بندها و کلمات کنار یکدیگر. بیشتر این کلمات از نقطه‌نظر مُرسَل‌نویسی کاملاً زائدند. اما، همانند موسیقی، این ریتم و ملودی است که چنین قدرتی را به جمله می‌دهد.

تکرارِ سحرآمیز کلمات را در نظر بگیرید هنگامی‌که نویسنده می‌گذارد جمله ادامه پیدا کند، که گویی به تماشای منظره‌ای نشسته‌اید که از مقابل پنجرۀ ماشین می‌گذرد، آن گذار از چمنزار به باغ‌های میوه و همین‌طور از کشتزارها به مراتع و درنهایت به افق، آن‌گونه که عوارض جغرافیایی بزرگ و بزرگ‌تر شده تا اینکه در وسعت هستی هضم شوند. سپس عبارت «در دوست‌داشتنی‌ترین شهر دنیا» را در نظر آورید، هم از جهت شباهت اولیه‌اش به قصۀ پریان، و هم از جهت تکرارشدنش که انگار کسی گم‌شده در میان افکار خود تمرکزش را بازیابد.

در آخر، همۀ این‌ها را نوشته تا به بند آخر برسد، این منظرۀ وسیع و پر از توصیف به شخصیت اصلی داستان می‌رسد که ایستاده تا از مرسوم‌ترین نوشیدنی گازدار لذت ببرد. در این جمله زیرکی و جذابیتی هست که اگر هر کلمۀ اضافه با بی‌رحمی حذف می‌شد، دیگر آن جذابیت و زیرکی وجود نمی‌داشت. خدا را شکر که نویسنده به توصیه‌های خود دربارۀ ارجحیت جملات کوتاه توجهی نکرده؛ این نوشته بریده‌ای بود از استوارت‌کوچولو ²³ اثر ای. بی. وایت (که به‌راستی بهترین رمان قرن بیستم در موضوع عشق است).

در جملۀ بلند به چیزهایی می‌توان دست یافت که در جملۀ کوتاه ناممکن‌اند؛ هرچند باید اذعان کرد گاهی خواندن جملۀ بلند دشوار است -تمام آن پیچ‌وتاب‌ها، ساختار نحوی غامض و انبوهی از واژه و ایماژ، ویرگول و نقطه‌ویرگول، همین‌طور بندهایی پشت‌سرهم- اما، در گلاویزشدن با چنین نثری، این امکان برای خواننده و نیز نویسنده فراهم می‌شود تا به امری مهم دست یابند، که معنا را از خود جمله استخراج کنند؛ چراکه باید گفت میان جملۀ راحت‌خوان و جمله‌ای که خواندنش توجه می‌طلبد تفاوتی از نظر اخلاقی وجود دارد که شما را وامی‌دارد حواستان را جمع کرده مبادا در کلمات گم شوید؛ این تفاوت نباید این‌گونه قلمداد شود که جملۀ بلند ذاتاً فضیلتی اخلاقی دارد، بلکه از خواننده می‌خواهد تا با جمله‌ای دست‌وپنجه نرم کند که در حکم مبارزه با قواعد رایج است (همان الگوها و الگوریتم‌های اینترنت)، قواعدی که جملات کوتاه و تیتروار را برتر از هر نوع دیگر می‌داند؛ برای نشان دادن ارزش جملۀ بلند، باید اذعان کرد که این جملۀ کوتاه است که گاهی ساده، کوچک، یا بی‌اهمیت است، اما نباید این‌طور در نظر گرفت که جملۀ کوتاه باید فدای جملۀ بلند شود، زیرا آنچه سبب لذت‌بخش‌شدن خواندن یک نوشته می‌شود معمولاً همین تمایز میان بزرگ و کوچک است، درست مانند موسیقی که از ترکیب نُت‌ها و سکوت‌ها ساخته می‌شود؛ شاید لذتی در جملۀ بلند وجود دارد (و قطعاً همین‌طور است)

که می‌تواند به خواننده نیز منتقل شود، که خوب است چنین نثر مطولی را به‌عنوان یک هدیه در نظر گرفت، یا شاید هم یک راز؛ به‌علاوه، چیزهایی هستند که فقط جملۀ بلند توان بیانشان را دارد، آن حس جنب‌وجوش، آن حرکت در میان یک منظره، یا فضای درون ذهن که مدام فکرها و تردیدهایی در آن جریان دارند؛ درنهایت، اگر افراطی هم در استفاده از جملۀ بلند باشد همین است -روآوردن به مهارت، زیبایی، زینت و جزئیات زیاد مقاومتی است در برابر فایده‌گرایی پست و نیز تیغ تیز کسانی که درگیر «مخلص کلام»اند، می‌خواهند مدیر اجرایی باشند یا سردبیر- اینکه کسی خود را شجاعانه تسلیم زیبایی بی‌حدوحصر کند. تمام.