موراکامی: من کاتبی امانت‏‌دارم و از دستورات پيروی می‌کنم

هاروکی موراکامی، آتلانتیک— خیلی اوقات از من می‌پرسند که آیا شده شخصیت‌های رمان‌هایم را از آدم‌های واقعی بگیرم. در مجموع، پاسخم منفی است. تاکنون زیاد رمان‌ نوشته‌ام، اما فقط دو سه بار عمداً و از ابتدا، هنگام خلق یکی از شخصیت‌ها، فردی واقعی را در ذهن داشته‌ام (هر بار هم یکی از شخصیت‌های فرعی بوده). هرگاه چنین می‌کردم، دلم کمی شور می‌زد که مبادا خواننده‌ای متوجه شود شخصیتْ الگوبرداری از فردی واقعی است، به‌خصوص اگر آن خواننده همان فرد مرجعِ شخصیتم باشد. اما خوشبختانه تا کنون کسی مچم را نگرفته، حتی یک بار. ممکن است شخصیتی را از فردی واقعی الگوبرداری کنم، اما همیشه حواسم جمع است و سخت می‌کوشم تا شخصیت را چنان بازآرایی کنم که مردم نسخۀ اصلی‌اش را نشناسند. شاید حتی خود آن فرد هم نفهمد.

اتفاقی که بیشتر می‏افتد این است که بعضی‌ها ادعا می‌کنند فلان شخصیت، که کاملاً هم زادۀ ذهن خودم است، از فردی واقعی الگوبرداری شده. در بعضی موارد، حتی قسم می‌خورند که از خودشان الهام گرفته شده. سامرست موآم را یکی از مسئولان دولتی، که حتی او را ندیده بود و نمی‌شناخت، تهدید به شکایت کرد، با این ادعا که موآم یکی از شخصیت‌های خود را از روی او خلق کرده است. موآم رابطه‌ای خیانت‌کارانه را به تصویر کشیده بود و آن مسئول احساس می‌کرد آبرویش در خطر است.

بیشتر اوقات، شخصیت‌های رمان‌هایم خودبه‌خود از سیر داستان سر برمی‌آورند. تقریباً هیچ‌گاه از قبل تصمیم نمی‌گیرم فلان نوع شخصیت را به تصویر بکشم. حین نوشتن، نوعی محور شکل می‌گیرد که بستر را برای ظهور انواع خاصی از شخصیت فراهم می‌سازد؛ من هم کار را ادامه می‌دهم و جزئیات را یکی پس از دیگری سر جایشان می‌گذارم، مثل بُراده‌های آهن که جذب آهن‌ربا می‌شوند. چنین است که تصویری کلی از یک فرد تجسم می‌یابد. بعد از این مرحله، خیلی وقت‌ها به فکرم می‌رسد که بعضی جزئیات شبیه فردی واقعی است، اما بیشترِ این فرایند خودکار است. گمانم به‌صورت ناخودآگاه اطلاعات و خرده‌رویدادهایی را از کشوهای مغزم بیرون می‌کشم و به هم می‌بافم.

برای این فرایند اسمی هم در نظر گرفته‌ام: کوتوله‌های خودکار. من تقریباً همیشه خودروهای دنده‌دستی می‌رانم و نخستین دفعه‌ای که خودرو دنده‌اتوماتیک راندم، حس می‌کردم کوتوله‌هایی داخل گیربکس نشسته‌اند و هرکدامشان متولی یک دندۀ مجزاست. کمی هم دلشوره داشتم که یک روز آن کوتوله‌ها از این جان‌کندن برای فردی دیگر جان‌به‌لب شوند و اعتصاب کنند و ماشینم ناگهان وسط بزرگ‌راه از کار بایستد.

می‌دانم وقتی دربارۀ فرایند خلق شخصیت‌هایم این حرف‏ها را می‌زنم می‌خندید، اما انگار آن کوتوله‌های خودکاری که در ناخودآگاهم زندگی می‌کنند، هرچند کمی غرغرو هستند، از سخت‌کوشی کم نمی‌گذارند. تنها کاری که من می‌کنم این است که دیکتۀ آن‌ها را روی کاغذ می‌آورم. طبیعتاً آنچه می‌نویسم نظم و سامان چندانی ندارد و رمانی تروتمیز و آماده نمی‌شود، پس بعداً چند بار روی آن کار می‌کنم و فرمش را تغییر می‌دهم. این بازنویسی آگاهانه‌تر و منطقی‌تر است. اما خلق الگوی اولیه فرایندی کاملاً ناخودآگاه و شهودی است. واقعاً هیچ انتخابی در این فرایند دخیل نیست. مجبورم کار را به این شیوه پیش ببرم، وگرنه شخصیت‌هایم غیرطبیعی و مرده از کار درمی‌آیند. برای همین است که، در مرحلۀ نخستِ فرایند، ریش و قیچی را به دست کوتوله‌های خودکار می‌سپارم.

البته، همان‌طور که آدم باید زیاد کتاب بخواند تا بتواند رمان بنویسد، آدم‌های زیادی را هم باید بشناسد تا بتواند دربارۀ مردم بنویسد. منظورم از «شناختن» این نیست که واقعاً درکی عمیق از آن‌ها به دست آورید. کافی است نگاهی به ظاهرشان بیندازید و به طرز حرف‏زدن و رفتارشان دقت کنید و ببینید ویژگی‌های خاصشان چیست. افرادی که دوستشان دارید، افرادی که چندان علاقه‌ای به آن‌ها ندارید، کسانی که واقعاً از آن‌ها خوشتان نمی‌آید؛ در هر صورت مهم است که حتی‌الامکان مردم را مشاهده کنید و در این راه گزینشی به خرج ندهید. منظورم این است که اگر فقط افرادی را به رمان‌هایتان وارد کنید که از آن‌ها خوشتان می‌آید، به‌شان علاقه دارید یا راحت درکشان می‌کنید، رمان‌هایتان دست‏آخر عمیق نخواهند بود. باید همه‌نوع آدمی در میان باشد که همه‌کاری کنند؛ همین کشمکش تفاوت‌هاست که کار را راه می‌اندازد و داستان را پیش می‌برد. پس وقتی از کسی خوشتان نیامد، فوری به او پشت نکنید، بلکه از خودتان بپرسید «از چی‌اش خوشم نمی‌آید؟» و «چرا از این ویژگی خوشم نمی‌آید؟».

سال‌ها پیش (گمانم سی‌وپنج‌شش‌سالم بود) یک نفر به‌ من گفت «واقعاً توی رمان‌هایت آدمِ بد نیست» (بعداً فهمیدم پدر کرت وانه‌گت هم کمی قبل از مرگِ خود همین را به او گفته است). طرف بیراه نمی‌گفت. ازآن‌پس آگاهانه کوشیده‌ام شخصیت‌های منفی‌تری وارد کار کنم، اما در آن مقطع بیشتر تمایل به خلق دنیایی خصوصی داشتم (دنیایی که هارمونی داشته باشد)، نه نوشتن کتاب‌هایی بزرگ‌ و روایت‌محور. باید قلمرو گرم و نرم خودم را می‌ساختم تا پناهگاهی دربرابر واقعیات تلخ دنیای پیرامون باشد.

اما هرچه زمان گذشت و من (به قولی) فرد با تجربه‏تر و نویسندۀ پخته‌تری شدم، رفته‌رفته توانستم شخصیت‌های منفی‌تری را وارد داستان‌هایم کنم، شخصیت‌هایی که باب ناسازگاری را در داستان می‌گشایند. وقتی دنیای رمانم شکل روشن‌تری می‌گرفت و به‌خوبی راه می‌افتاد، گام بعدی این بود که این دنیا را وسیع‌تر و عمیق‌تر و پویاتر از قبل کنم. این کار یعنی افزودن تنوع در شخصیت‌ها و بسط دامنۀ اقداماتشان. عمیقاً احساس می‌کردم باید این کار را بکنم.

در آن زمان، در زندگی خودم هم چیزهای زیادی را تجربه کرده بودم. در سی‌سالگی، نویسندۀ حرفه‌ای شدم و در مجامع عمومی حضور یافتم، پس خواه‌ناخواه با فشار زیادی روبه‌رو شدم. عموماً علاقه‌ای به جلب‌توجه ندارم، اما گاهی پیش می‌آمد که با اکراه مجبور می‌شدم در کانون توجهات قرار گیرم. گاهی باید کارهایی می‌کردم که دوست نداشتم، یا به‌شدت سرخورده می‌شدم که یکی از نزدیکانم ضد من صحبت کرده است. بعضی‌ها با حرف‌هایی که از ته دلشان نبود مرا می‌ستودند و برخی دیگر (به نظرم بی‌جهت) مضحکه‌ام می‌کردند. بعضی‌ها هم حقایقی نصفه‌نیمه درباره‌ام می‌گفتند. چیزهایی را نیز تجربه کردم که می‌توانم آن‌ها را فقط نامعمول بخوانم.

هر بار، می‌کوشیدم ظاهر و طرز صحبت و رفتار افراد دخیل را با دقت زیر نظر بگیرم. با خود می‌گفتم حالا که مجبورم این اوضاع را از سر بگذرانم، لااقل چیز مفیدی هم از آن به دست بیاورم (یعنی به تعبیری نتیجۀ زحمتم را ببینم). طبیعتاً چنین تجربه‌هایی احساساتم را جریحه‌دار می‌کرد و حتی گاهی افسرده می‌شدم، اما اکنون احساس می‌کنم همان اتفاقاتْ روح رمان‌نویسی‌ام را بسیار غنا بخشیدند. البته تجربیات شگفت‌انگیز و لذت‌بخش هم کم نبود، اما نمی‌دانم چرا همیشه خاطرات ناخوشایند در ذهنم می‌مانند، خاطراتی که دوست ندارم به یاد بیاورم. شاید هنوز چیزهای دیگری باید از آن‌ها بیاموزم.

وقتی به رمان‌های موردعلاقه‌ام فکر می‏کنم، متوجه می‌شوم که تعداد زیادی شخصیت فرعی جذاب دارند. یک مورد که الان به ذهنم می‌رسد جن‌زدگان داستایفسکی است. رمانی طولانی است، اما تا آخرین صفحه‌اش مرا علاقه‌مند و مجذوب نگه می‌دارد. شخصیت‌های فرعی عجیب‌غریب و رنگارنگ یکی پس از دیگری ظاهر می‌شوند و من مدام می‌پرسم «چرا این جور آدم؟». مطمئنم داستایفسکی کشوهای ذهنی بسیار زیادی داشته تا از آن‌ها در کارش استفاده کند.

رمان‌های ناتسومه سوسه‌کی هم پر از شخصیت‌های جذاب‌اند. حتی شخصیت‌هایی که حضور کوتاه دارند هم بسیار دقیق و منحصربه‌فردند. حرفی که می‏زنند یا کاری که می‌کنند عجیب در ذهنم حک می‌شود. به نظرم نکتۀ جالبِ داستان‌های سوسه‌کی این است که به‌ندرت شخصیت‌های دم‌دستی و کارراه‌بینداز دارند، یعنی شخصیت‌هایی که دلیل حضورشان این باشد که نویسنده احساس کرده در آن مقطع به چنین شخصیتی نیاز دارد. این رمان‌ها زادۀ ذهن نیستند، بلکه محصول حواس و تجربه‌اند. سوسه‌کی در سطربه‌سطر نوشته‌هایش کار را به نحو احسن انجام داده و آدم با خواندنشان آرامش خاصی احساس می‌کند.

یکی از لذت‌های من وقتی رمان‌ می‏نویسم این است که می‌توانم به هر کس که دلم خواست تبدیل شوم. رمان‌نویسی را با روایت اول‌شخص آغاز کردم، با ضمیر اول‌شخص مذکر «بوکو»، و تا حدود بیست سال به همین منوال ادامه دادم؛ فقط گاهی بعضی داستان‌های کوتاه را به سوم‌شخص می‌نوشتم. طبیعتاً این «من» با منِ هاروکی موراکامی یکسان نبود (همان‌طور که فیلیپ مارلو با ریموند چندلر یکی نیست) و تصویر راوی اول‌شخص مرد در هر رمان تغییر می‌کرد. اما هرچه بیشتر روایت اول‌شخص نوشتم، مرز میان منِ زندگی واقعی و راویان رمان‌هایم لاجرم تا حدی محو شد، هم برای خودم و هم برای خوانندگان.

این امر در آغاز مشکل‌ساز نبود، چون هدفم از ابتدا خلق و بسط دنیای رمان با استفاده از نسخۀ خیالیِ «من» بود، اما به‌مرور احساس کردم به چیزی بیش از این نیاز دارم. به‌خصوص هرچه رمان‌هایم طولانی‌تر شدند، استفادۀ صِرف از روایت اول‌شخص دست‌وپاگیر و محدودکننده شد. در رمان سرزمین عجایب بی‌رحم و ته دنیا (۱۹۸۵)، از دو نسخۀ «من» استفاده کردم (با استفاده از ضمیر «بوکو» و ضمیر رسمی‌ترِ «واتاشی» در فصل‌های متوالی) که به گمانم تلاشی بود برای شکستنِ پیلۀ دست‌وپاگیر روایت اول‌شخص.

سرگذشت پرندۀ کوکی (که در ژاپن، در سال ۱۹۹۴ و ۱۹۹۵، در سه جلد منتشر شد) آخرین رمانی بود که صرفاً با روایت اول‌شخص نوشتم، البته تا دو دهه بعد و رمان کشتن سپهسالار. در آن رمانِ متقدم و بسیار طولانی، نمی‌توانستم فقط با زاویۀ دید «من» کار را دربیاورم، پس چند فن روایی را به کار گرفتم، فنونی همچون نقل داستان‌های دیگران و نامه‌های بلند. اما حتی با تمام این موارد هم حس می‌کردم دیگر به ته روایت اول‌شخص رسیده‌ام. همین بود که در رمان کافکا در ساحل (۲۰۰۲) فصل‌های مربوط به پسرک کافکا-نام را با «من» همیشگی نوشتم، اما باقی فصل‌ها را به سوم‌شخص روایت کردم. شاید بگویید یکی به نعل زده‌ام یکی به میخ، اما حتی آوردن صدای سوم‌شخص در نیمی از کتاب هم دنیای رمانم را به‌طرز قابل‌توجهی توسعه داد. از حیث فنی، آزادی بسیار بیشتری نسبت به زمانِ نوشتن سرگذشت پرندۀ کوکی احساس می‌کردم.

مجموعه‌داستان رازهای توکیو (۲۰۰۵) و رمانِ نه‌‏چندان بلندِ پس از تاریکی (۲۰۰۴) را تقریباً کامل به زبان سوم‌شخص نوشتم. انگار می‌خواستم به خودم ثابت کنم که با این شیوۀ روایی جدید هم می‌توانم کاری درست‌وحسابی انجام دهم، مثل اینکه ماشین اسپورتی را که تازه خریده‌اید به کوه‌وکمر ببرید تا ببینید چندمَرده حلاج است. دو دهه پس از شروع به کارم، آماده بودم تا از اول‌شخص گذر کنم.

چرا این‌قدر طول کشید تا صدای راوی‌ام را عوض کنم؟ خودم هم دقیقاً نمی‏دانم چرا. گمانم تن و روانم کاملاً با فرایند رمان‌نویسی با راوی «من» خو گرفته بود، پس تغییر جهتْ کاری بود زمان‌بر. قضیه برایم صرفاً کنارگذاشتن روایت اول‌شخص نبود، بلکه انگار می‌خواستم تحولی اساسی در موضع نویسندگی‌ام ایجاد کنم. من هم آدمی هستم که برای تغییر شیوۀ انجام کارهایش به زمان زیادی نیاز دارد. مثلاً تا سال‌ها نمی‌توانستم نام‌های واقعی به شخصیت‌هایم بدهم. القابی مانند «موش» یا «جی.» کار را راه می‌انداخت، اما اساساً شخصیت‌هایی بی‌نام به کار می‌گرفتم و با روایت اول‌شخص می‌نوشتم. چرا نمی‌توانستم نام واقعی به آن‌ها بدهم؟ خودم هم نمی‌دانم. فقط می‌توانم بگویم که از نام‌گذاری افراد خجالت می‌کشیدم. حس می‌کردم اگر کسی مثل من بر دیگران (یا حتی شخصیت‌های خلق خودش) اسم بگذارد کاری تصنعی کرده است. شاید ابتدا کلاً از داستان‏نویسی هم خجالت می‌کشیدم؛ مثل این بود که مکنونات قلبی‌ام را برای همه به نمایش بگذارم.

از رمان جنگل نروژی (۱۹۸۷) به بعد سرانجام توانستم شخصیت‌های اصلی‌ام را نام‏گذاری کنم. تا آن زمان، نظامی نسبتاً محدود و غیرمستقیم بر خودم تحمیل کرده بودم که چندان هم آزارم نمی‌داد. با خودم می‌گفتم همین است که هست. اما هرچه رمان‌هایم طولانی‌تر و پیچیده‌تر شدند، این نظام بیشتر آزارم داد. اگر شخصیت‌ها زیاد و بی‏نام باشند، سردرگمیِ زیادی پدید می‌آید. پس هنگام نوشتن جنگل نروژی دل را به دریا زدم و تکلیف را یکسره کردم که روی شخصیت‌هایم اسم بگذارم. چشمانم را بستم و استوار ایستادم و، ازآن‌پس، نام‌گذاری شخصیت‌ها چندان دشوار نبود. الان دیگر راحت می‌توانم برای شخصیت‌ها نام‌های مختلف دست‌وپا کنم. سوکورو تازاکی بی‌رنگ و سال‌های زیارتش (۲۰۱۳) حتی در عنوان هم نام شخصیت دارد. با ۱Q۸۴ (۱۰-۲۰۰۹)، داستان واقعاً زمانی شکل گرفت که اسم ائومامه را برای شخصیت اصلی زن در نظر گرفتم. از این لحاظ، اسم‌ها به مؤلفه‌ای مهم در نوشته‌هایم تبدیل شده‌اند.

هر بار که رمان جدیدی می‌نویسم، به خودم می‌گویم خیلی خب، باید سعی کنم به فلان هدف برسم و اهدافی ملموس برای خود در نظر می‌گیرم که عمدتاً اهداف فنی‌اند. از این‌طور نوشتن لذت می‌برم. هر بار که از مانعی می‌گذرم و به چیز متفاوتی دست می‌یابم، حس می‌کنم در جایگاه نویسنده رشد کرده‌ام، حتی اگر شده فقط کمی. مثل گام‌به‌گام بالارفتن از نردبان است. نکتۀ شگفت‌انگیزِ رمان‌نویس‌بودن این است که وقتی حتی سِنَت به پنجاه و شصت و بیشتر برسد همچنان راه برای این نوع رشد و نوآوری باز است. محدودیت سنی وجود ندارد. این موهبتی است که ورزشکاران از آن محروم‌اند.

وقتی به روایت سوم‌شخص روی آوردم و بر تعداد شخصیت‌ها افزودم و بر آن‌ها اسم گذاشتم، امکان‌های جدیدی برای رمان‌هایم شکل گرفت. می‌توانستم انواع و اقسام آدم‌ها را با هزارویک جور نظر و جهان‌بینی بیاورم و روابط متنوعی را میان آن‌ها به تصویر بکشم. و شگفت‌انگیزترین نکته‌اش این است که می‌توانم عملاً به هر کس دلم خواست تبدیل شوم. حتی وقتی به اول‌شخص می‌نوشتم هم این حس را داشتم، اما با سوم‌شخص دستم بسیار بازتر است.

وقتی به اول‌شخص می‌نویسم، معمولاً شخصیت اصلی (یا راوی) را، به معنایی کلی، خودم در نظر می‌گیرم. البته چنان‌که گفتم این منِ واقعی نیست، اما اگر اوضاع و شرایط تغییر کند می‌تواند باشد. با تنوع‌بخشی، می‌توانم خودم را تقسیم کنم و با تقسیم و انداختن خودم در دل روایت، می‌توانم تعیین کنم کیستم و نقطۀ ارتباط بین خودم و دیگران یا خودم و دنیا را شناسایی کنم. در ابتدا، این شیوۀ نوشتن واقعاً برایم مناسب بود. اتفاقاً بیشترِ رمان‌های موردعلاقه‌ام را نیز به اول‌شخص نوشته‏ام.

مثلاً گتسبی بزرگ: قهرمان این رمان جی گتسبی است، اما داستان را مرد جوانی به نام نیک کاراوی به‌صورت اول‌شخص روایت می‌کند. با تعامل ظریف میان نیک و گتسبی، و تحولات دراماتیک داستان، درواقع فیتزجرالد حقیقت را دربارۀ خودش روایت می‌کند. این زاویۀ دید به داستانش ژرفا می‌بخشد. ولی روایت داستان از زاویۀ دید نیک محدودیت‌هایی را بر رمان تحمیل می‌کند، مثلاً داستان نمی‌تواند به‌خوبی اتفاقاتِ جاهایی را که نیک حضور یا خبر ندارد انعکاس دهد. فیتزجرالد تکنیک‌های روایی بسیار جذابی را به کار گرفت تا ماهرانه بر این محدودیت‌ها غلبه کند. اما حتی آن ابزارهای فنی هم محدودیت‌های خاص خود را دارند. اتفاقاً فیتزجرالد بعد از آن هرگز رمانی با ساختار شبیه گتسبی بزرگ ننوشت.

ناطور دشت اثر جی. دی. سلینجر نیز هنرمندانه نوشته شده و رمان اول‌شخص بسیار برجسته‌ای است، اما سلینجر نیز هرگز رمان دیگری به این سبک ننوشت. حدس می‌زنم هر دو نویسنده می‌ترسیدند محدودیت‌های این ساختار باعث شود همان رمان را بارها و بارها با ظاهر متفاوتی بنویسند. پس با این تفاصیل گمانم تصمیم درستی گرفتند.

در مجموعه‌رمان‌ها، مثلاً رمان‌های مارلو اثر ریموند چندلر، با استفاده از این محدودیت و تنگ‌میدانی می‌توان (برعکس) نوعی پیش‌بینی‌پذیریِ صمیمی به داستان داد (داستان‌های قدیمی «موش» من نیز کم‌وبیش این‌طور بودند). اما، در بسیاری از رمان‌های تک‌جلدی، دیوار محدودکننده‌ای که روایت اول‌شخص بنا می‌کند دست‌وپای نویسنده را می‌بندد. دقیقاً به همین دلیل است که سعی کرده‌ام حالت روایت را، از زوایای متعدد، تکانی بدهم تا قلمروهای جدیدی بیابم.

در رمان کافکا در ساحل که روایت سوم‌شخص را وارد نیمی از داستان کردم، با نوشتن دو داستان به‌صورت موازی واقعاً توانستم نفسی بکشم: داستان کافکا، پسرک ۱۵ساله، و داستان پیرمرد عجیبی به نام ناکاتا و راننده‌کامیونِ جوان و کم‌وبیش نخراشیده‌ای به نام هوشینو. هنگام نوشتن داستان ناکاتا و هوشینو، خودم را به‌شکل جدیدی تقسیم می‌کردم تا بتوانم خود را بر دیگران فرافکنی کنم، یعنی به بیان دقیق‌تر بتوانم خویشتنِ تقسیم‌شده‌ام را به امانت به دیگران بدهم. درنتیجه، روایت این کتاب توانست به‌شکل ظریفی تقسیم شود و، در جهات مختلف، مسیرها را باز کند.

شاید بگویید «اگر این‌طور است، پس باید خیلی زودتر از این‌ها شیوۀ روایت را به سوم‌شخص تغییر می‌دادی تا سریع‌تر رشد کنی»، اما قضیه برای من به این سادگی نبود. من از حیث شخصیت این‌قدرها انعطاف‌پذیر نیستم و تغییر موضع رمان‌نویسی‌ام نیازمند تغییر ساختاریِ مهمی در کارم بود. برای اینکه این تحول را تاب بیاورم، باید تکنیک‌های رمان‌نویسیِ درست‌وحسابی و قوای جسمانی اساسی‌ای به دست می‌آوردم و برای همین بود که تغییر را کم‌کم و مرحله‌به‌مرحله اجرا کردم تا ببینم چه پیش می‌آید. به‌هرروی، در اوایل دهۀ ۲۰۰۰ که بر شیوۀ جدید مسلط شدم و توانستم در رمان‌هایم به قلمروهای ناشناس پا بگذارم، احساس رهایی کردم، گویی دیواری که دورم بود ناگهان ناپدید شده بود.

رمان‌نویس باید در رمان‌های خود شخصیت‌هایی قرار دهد که واقعی و گیرا باشند و به شیوه‌ای کم‌وبیش پیش‌بینی‌ناپذیر صحبت و عمل کنند. رمانی که صحبت‌ها و کارهای شخصیت‌هایش کاملاً پیش‌بینی‌پذیر باشد نمی‌تواند خوانندگان زیادی را جذب کند. طبیعتاً بعضی‌ها رمان‌هایی را می‌پسندند که در آن‌ها شخصیت‌های معمولی کارهای معمولی کنند، اما من (به‌شخصه) نمی‌توانم به چنین کتاب‌هایی علاقه‌مند شوم.

علاوه بر واقعی‌بودن، گیرایی و مقداری پیش‌بینی‌ناپذیری، به نظرم آنچه از این‌ها هم مهم‌تر است این است که ببینی شخصیت‌های رمانْ داستان را تا چه حد پیش می‌برند. البته که نویسنده شخصیت‌ها را می‌آفریند، اما شخصیت‌هایی که (به‌لحاظ ادبی) زنده‌اند سرانجام از چنبرۀ کنترل نویسنده رها می‌شوند و مستقل کار می‌کنند. از میان داستان‌نویسان، فقط من نیستم که چنین احساسی دارم. از قضا اگر چنین اتفاقی نیفتد، رمان‌نویسی به فرایندی پرفشار و دردناک تبدیل می‌شود. وقتی رمان در مسیر درست باشد، شخصیت‌ها جان می‌گیرند، داستان به‌صورت خودکار پیش می‌رود و رمان‌نویس در موقعیتی بسیار خوشایند قرار می‌گیرد که در آن کافی است آنچه را پیشِ روی خود می‌بیند روی کاغذ بیاورد. گاهی یک شخصیت دست رمان‌نویس را می‌گیرد و او را به مقصدی غیرمنتظره می‌برد.

نمونه‌ای ذکر می‌کنم از رمانی که خیال می‌کردم نسخۀ دست‌نویس ژاپنی‌اش فقط حدود ۶۰ صفحه شود: سوکورو تازاکی بی‌رنگ و سال‌های زیارتش که شخصیتی به نام سارا کیموتو دارد. داستان را خلاصه می‌گویم: سوکورو تازاکی، شخصیت اصلی، دوران دبیرستان در ناگویا چهار دوستِ واقعاً صمیمی داشته که ناگهان به او گفته‌اند دیگر هیچ‌وقت نمی‌خواهند او را ببینند یا چیزی درباره‌اش بشنوند. هیچ دلیلی هم برای این کارشان نیاورده‌اند. او دانشگاه را در توکیو به پایان رسانده، در شرکت راه‌آهن کار پیدا کرده و در زمان داستان ۳۶ساله است. قطع‌رابطۀ بهترین دوستانش با او قلبش را عمیقاً شکسته است. اما او دردش را پنهان می‌کند و زندگی آرام و روزمره‌ای دارد. کارش خوب پیش می‌رود، با اطرافیانش رابطۀ حسنه‌ای دارد و طی سال‌ها با چند دختر دوست می‌شود، هرچند به هیچ‌کدامشان عمیقاً دلبسته نمی‌شود. اینجاست که با سارا، دختری که دو سال از خودش بزرگ‌تر است، آشنا می‌شود و با هم رابطه‌ای را آغاز می‌کنند.

یک روز اتفاقی ماجرای چهار دوست دبیرستانش را به سارا می‌گوید. سارا به این موضوع می‌اندیشد و می‌گوید او باید به ناگویا برگردد و بفهمد ۱۶ سال پیش چه شده که این اختلاف به وجود آمده: «نه به‌خاطرِ دیدن چیزی که دلت می‌خواهد ببینی، باید بروی چیزی را ببینی که باید ببینی».

راستش را بخواهید، تا وقتی سارا این حرف را نزده بود لحظه‌ای هم به فکر خودم نرسیده بود که سوکورو باید برگردد تا چهار دوستش را ببیند. در نظر داشتم داستانی نسبتاً کوتاه بنویسم که در آن سوکورو زندگی آرام و مرموزی دارد و هرگز نمی‌فهمد چرا با او قطع‌رابطه کرده‌اند. اما وقتی سارا این حرف را زد (و من صرفاً روی کاغذ آوردم) مجبور شدم سوکورو را به ناگویا بفرستم و، در این مسیر، او را سرانجام روانۀ فنلاند کنم. حالا باید آن چهار شخصیت، دوستان سابق سوکورو، را از نو کاوش می‌کردم تا نشان دهم چه نوع آدم‌هایی بوده‌اند و جزئیاتی از زندگی‌شان تا آن لحظه را ارائه کنم.

در چشم برهم زدنی، صحبت سارا جهت و ماهیت و گستره و ساختار داستان را از اساس دگرگون کرد. خودم هم شگفت‌زده شدم. اگر فکرش را بکنید، بیش از آنکه این حرف را به شخصیت اصلی زده باشد، مخاطبش من بوده‌ام. داشت می‌گفت «باید بیشتر دربارۀ این موضوع بنویسی. توی این قلمرو پا گذاشته‌ای و قدرت کافی را هم برای انجام این کار به دست آورده‌ای». اینجا هم سارا «خودِ دیگرِ» من بود، وجهی از آگاهی‌ام که به من می‌گفت آنجا که ابتدا قصد داشتم توقف نکنم. از این لحاظ، سوکورو تازاکی بی‌رنگ و سال‌های زیارتش برایم اهمیت زیادی دارد. به‌لحاظ فرمی، رمانی رئالیستی است، اما به نظر من انواع و اقسام اتفاقات ظریف و استعاری در زیر لایۀ سطحی در جریان‌اند.

شخصیت‌های رمان‌هایم منِ نویسنده را به حرکت روبه‌جلو ترغیب می‌کنند. این را به‌خصوص زمانی احساس کردم که داشتم حرف‏ها و کارهای آئومامه در ۱Q۸۴ را می‌نوشتم. آئومامه انگار چیزی را به‌زور در وجودم تقویت می‌کرد. با نگاهی به گذشته، برایم جالب است که معمولاً شخصیت‌هایی که مرا هدایت می‌کنند و به حرکت وامی‌دارند شخصیت‌های زن‌اند، نه مرد. نمی‌دانم چرا.

حرفم این است که هرچند رمان‌نویس رمانی می‌آفریند، رمان نیز هم‌زمان او را می‌آفریند.

گاهی از من می‌پرسند «چرا رمان‌هایی نمی‌نویسی که شخصیت‌هایش هم‌سن‌وسال خودت باشند؟». حالا دیگر از میان‌سالی هم گذشته‌ام، پس باید سؤال را این‌طور پرسید: چرا دربارۀ زندگی سالمندان نمی‌نویسی؟ اما چیزی که درک نمی‌کنم این است که چه لزومی دارد نویسنده‌ای دربارۀ افراد هم‌سن‌وسال خودش بنویسد. چرا این کار باید طبیعی باشد؟ چنان‌که قبلاً گفتم، یکی از لذت‌های رمان‌نویسی برای من این است که به هر کس دلم خواست تبدیل می‌شوم. چرا باید قید چنین حق شگفت‌انگیزی را بزنم؟

هنگام نوشتن کافکا در ساحل، ۵۰سالگی را رد کرده بودم، اما پسرکی ۱۵ساله را شخصیت اصلی‌ام کردم و، در تمام مدتِ نگارش این رمان، حس می‌کردم پسرکی ۱۵ساله‌ام. البته منظورم احساسات پسران ۱۵سالۀ امروزی نیست، بلکه احساسات خودم در ۱۵سالگی را به «زمان حالِ» داستانی‌ام منتقل کردم. هنگام نوشتن رمان، می‌توانستم هوایی را که در ۱۵سالگی استنشاق می‌کردم و نوری را که در آن روزگار می‌دیدم، تقریباً به‌شکل اصلی‌اش، دوباره زندگی کنم. از طریق قدرت نویسندگی توانستم حواس و احساساتی را استخراج کنم که سال‌ها جایی در وجودم پنهان مانده بودند. تجربۀ واقعاً شگفت‌انگیزی بود. شاید طعم چنین حسی را فقط رمان‌‌نویس‌ها بتوانند بچشند.

اما اینکه فقط خودم از این تجربه لذت ببرم باعث آفرینش اثر ادبی نمی‌شود. باید آن را به شکلی درمی‌آوردم که خوانندگان هم بتوانند در این لذت سهیم شوند. برای همین بود که شخصیت شصت‌وچندسالۀ ناکاتا را وارد داستان کردم. ناکاتا به‌نوعی خودِ دیگرِ من بود، فرافکنی من در وجود یک شخصیت. وقتی کافکا و ناکاتا موازیِ هم و در واکنش به یکدیگر عمل کردند، رمان به موازنه‌ای سالم رسید. دست‌کم خودم هنگام نوشتن رمان چنین احساسی داشتم و هنوز هم دارم.

شاید روزی رمانی بنویسم که شخصیت اصلی‌اش هم‌سن‌وسال خودم باشد، اما فعلاً نیازی به این کار نمی‌بینم. آنچه ابتدا به ذهنم می‌رسد ایدۀ رمان است. سپس داستان به‌صورت خودجوش از دل آن ایده سر برمی‌آورد. چنان‌که در ابتدا گفتم، داستان است که تعیین می‌کند چه نوع شخصیت‌هایی باید وجود داشته باشد. منِ نویسنده صرفاً کاتبی امانت‌دارم و از دستورات پیروی می‌کنم.

هر کفشی که به من بدهند می‏پوشم، پایم را در آن جا می‌کنم و دست‌به‌کار می‌شوم. قضیه همین است و بس. کاری نمی‌کنم که کفش اندازۀ پاهایم شود. در واقعیت نمی‌توان چنین کاری کرد، اما اگر سال‌ها در زمینۀ رمان‌نویسی تلاش کنید، قادر به چنین کاری خواهید بود، زیرا عرصۀ کارتان ساحت خیال است و ساحت خیال پر از اتفاقاتی است شبیه آنچه در رؤیاها رخ می‌دهد. در رؤیا (چه رؤیاهای هنگام خواب و چه رؤیاهای هنگام بیداری) اختیار اتفاقاتی که می‌افتد را ندارید. من صرفاً با جریان همراه می‌شوم. و تا وقتی با جریان همراهم، می‌توانم آزادانه هزارویک جور کار کنم که چندان امکان‌پذیر نیستند. این واقعاً یکی از لذات رمان‌نویسی است.

هر بار که ازم می‌پرسند «چرا رمان‌هایی نمی‌نویسی که شخصیت‌هایش هم‌سن‌وسال خودت باشند؟» دوست دارم چنین جوابی بدهم، اما این توضیحات زیادی طولانی است و بعید می‌دانم کسی متوجه شود، پس همیشه پاسخی متناسب و مبهم می‌دهم. لبخند می‌زنم و مثلاً می‌گویم «سؤال خوبی است. شاید یک روز چنین رمانی بنویسم». واقعیت این است که برای آدم خیلی سخت است خودش را عینی و دقیق، آن‌گونه که هست، ببیند. شاید دقیقاً به همین دلیل باشد که من انواع کفش‌هایی را که مال خودم نیست به پا می‌کنم. با این کار می‌توانم خودم را به‌شکل جامع‌تری کشف کنم، درست مثل مکان‌یابی یک نقطه.

ظاهراً هنوز چیزهای زیادی هست که باید دربارۀ شخصیت‌های رمان‌هایم بیاموزم. درعین‌حال، چیزهای زیادی هم هست که باید از شخصیت‌های رمان‌هایم بیاموزم. در آینده، می‌خواهم انواع و اقسام شخصیت‌های عجیب و رنگارنگ را در داستان‌هایم زنده کنم. هرگاه شروع به نوشتن رمان جدیدی می‌کنم، هیجان‌زده می‌شوم و به این فکر می‌کنم که قرار است به‌زودی با چه نوع آدم‌هایی آشنا شوم.

فصلنامۀ ترجمان چیست، چه محتوایی دارد، و چرا بهتر است اشتراک سالانۀ آن را بخرید؟
فصلنامۀ ترجمان شامل ترجمۀ تازه‌ترین حرف‌های دنیای علم و فلسفه، تاریخ و سیاست، اقتصاد و جامعه و ادبیات و هنر است که از بیش از ۱۰۰ منبع معتبر و به‌روز انتخاب می‌شوند. مجلات و وب‌سایت‌هایی نظیر نیویورک تایمز، گاردین، آتلانتیک و نیویورکر در زمرۀ این منابع‌اند. مطالب فصلنامه در ۴ بخش نوشتار، گفت‌وگو، بررسی کتاب، و پروندۀ ویژه قرار می‌گیرند. در پرونده‌های فصلنامۀ ترجمان تاکنون به موضوعاتی نظیر «اهمال‌کاری»، «تنهایی»، «مینیمالیسم»، «فقر و نابرابری»، «فرزندآوری» و نظایر آن پرداخته‌ایم. مطالب ابتدا در فصلنامه منتشر می‌شوند و سپس بخشی از آن‌ها به‌مرور در شبکه‌های اجتماعی و سایت قرار می‌گیرند، بنابراین یکی از مزیت‌های خرید فصلنامه دسترسی سریع‌تر به مطالب است.

فصلنامۀ ترجمان در کتاب‌فروشی‌ها، دکه‌های روزنامه‌فروشی و فروشگاه اینترنتی ترجمان به‌صورت تک شماره به‌ فروش می‌رسد اما شما می‌توانید با خرید اشتراک سالانۀ فصلنامۀ ترجمان (شامل ۴ شماره)، علاوه بر بهره‌مندی از تخفیف نقدی، از مزایای دیگری مانند ارسال رایگان، دریافت کتاب الکترونیک به‌عنوان هدیه و دریافت کدهای تخفیف در طول سال برخوردار شوید. فصلنامه برای مشترکان زودتر از توزیع عمومی ارسال می‌شود و در صورتی‌که فصلنامه آسیب ببیند بدون هیچ شرط یا هزینۀ اضافی آن را تعویض خواهیم کرد. ضمناً هر وقت بخواهید می‌توانید اشتراکتان را لغو کنید و مابقی مبلغ پرداختی را دریافت کنید.