نوشتن ورایِ وادی فلسفه؛ گفت‌وگو با سایمون کریچلی

تری.ای.ام مگزین —

مقدمۀ مترجم:
سایمون کریچلی^۱ در حوزۀ فلسفه، در جهان غرب، نویسندۀ شناخته‌شده‌ای است و در ایران نیز از شهرت بی‌بهره نبوده است؛ درواقع، آثار وی در زبان فارسی نیز کاملاً محبوب بوده‌اند. از او در باب طنز^۲ با ترجمۀ سهیل سمی، فلسفۀ قاره‌ای^۳ با ترجمه خشایار دیهیمی، کتاب فیلسوفان مرد^۴ با ترجمۀ عباس مخبر و خیلی کم… تقریباً هیچ^۵ با ترجمۀ لیلا کوچک‌منش به فارسی منتشر شده‌اند. از سایر آثار وی که به فارسی درنیامده‌اند می‌توانیم به چطور زندگی کردن را متوقف و دلشوره را آغاز کنیم^۶، ابژه‌های ناممکن^۷، اهمیت ماده^۸ (اثر مشترک با تام مک‌کارتی^۹)، ایمان بی‌ایمانان^۱۰، بمان ای توهم^۱۱، بووی^۱۲، تئوری هملت^۱۳ (اثر مشترک با جیمسون وبستر^۱۴) و تئاتر حافظه^۱۵، آخرین اثر وی، اشاره کنیم. آخرین اثر او، در قالب داستان است که با خاطرات شخصی کریچلی و تاریخِ فلسفۀ حافظه درهم می‌آمیزد و در آن ایده‌های فلسفی‌ای نظیر معضل آگاهی یا تکنیک‌های ادبی چون راوی غیرقابل اعتماد با یکدیگر ممزوج شده‌اند.

موضوع گفت‌وگوی حاضر میان سایمون کریچلی و «اندرو گلکس^۱۶»، استاد دانشگاه سوربن نیز عمدتاً حول تئاتر حافظه می‌گردد؛ با این حال، گفت‌وگو به این اثر محدود نمی‌ماند و به سایر آثار کریچلی، ماهیت فلسفه، تفاوت میان مرگ و مردن، بحران ادبیات داستانی و اینترنت به‌مثابۀ حافظۀ خارجی انسان معاصر و بسیاری موضوعات دیگر کشیده می‌شود. تئاتر حافظه، آخرین اثر کریچلی، اثری تحسین‌شده در ژانری تلفیقی است که هم به داستان پهلو می‌زند هم به خاطره و مقاله؛ اثری که ناقدان، تأثیرِ ادبیِ فیلسوف معاصری دیگر که به ادبیات روی آورد، یعنی «امبرتو اکو^۱۷» را بر آن واضح دانسته‌اند، با این حال همان‌طور که «جاناتان لتام^۱۸» گفته است، تمامی پروژۀ فکری کریچلی را می‌توان ذیل تلاش برای بازگرداندن فلسفه به خانۀ نخستش یعنی ادبیات تعریف کرد، بدین معنا تئاتر حافظه نخستین فرارَوی کریچلی از وادی فلسفه نیست.

داستان در سایت رسمی انتشارات کتاب این‌طور خلاصه شده است: فیلسوف فرانسوی، میشل هار^۱۹، بر اثر یک موج گرمای تابستانی جان می‌سپارد، جعبه‌هایی که حاوی مجموعه‌ آثار منتشرنشدۀ وی هستند به‌نحو مرموزی از دفتر سایمون کریچلی سردرمی‌آورند. در میان اسناد، کریچلی متنی درخشان درخصوص هنرِ حافظه و جداولی ستاره‌شناسانه می‌یابد که در آن تاریخ مرگ فلاسفۀ مختلف پیش‌بینی شده است. در میان این جداول، کریچلی جدولی مربوط به خود می‌یابد که مسیر زندگی و مرگش با جزئیات کامل در آن آمده است. کریچلی که درگیر جزئیات سرنوشت پیش‌بینی‌شده برای خود شده است، عاقبت جعبۀ نهایی را نیز دریافت می‌کند؛ جعبه‌ای که حاوی ماکتی از تئاتر حافظۀ «جولیو کامیلو^۲۰»ی قرن شانزدهمی است: مکانی که تصور می‌شد مجموعۀ تمامی دانش‌ها را در حافظه دارد….

متن مصاحبه:

اندرو گلکس: قبول دارید که حالا می‌توانیم خیلی از آثار قبلی شما را همچون تعلیقات و حواشی‌ای پیش‌بینانه بر تئاتر حافظه بدانیم؟

سایمون کریچلی: بله چرا که نه. ببینید، چیزی که من سال‌های سال قبل از پل دُمان^۲۱ آموختم این بود که نویسنده‌ها درخصوص کاری که می‌کنند، آنچه می‌نویسند و نیاتی که ممکن است در پس نوشته‌هایشان باشد یا نباشد، به‌نحو ساختاری خودفریب‌اند؛ به عبارت دیگر، نوشتن کور بودن است دربرابر بصیرت، اگر بصیرتی درکار باشد. من این را به‌مثابۀ امری واجد ساختار می‌فهمم: به عبارت دیگر، نوشتن ماجراجویی‌ای در راه خودتوصیفگری است. در یک کلام من نمی‌دانم که چه می‌کنم. شما ـ به‌مثابۀ یک خواننده و خواننده‌ای بسیار خوب ـ می‌توانید خیلی دقیق‌تر از خودم به من بگویید که چه کار دارم می‌کنم. به همین دلیل است که من باید با شما گفت‌وگو کنم. درواقع، بیاید در نظر داشته باشید که ما نقش‌هایی معکوس داریم.

اندرو گلکس: در کتاب گفته می‌شود که «میشل هارِ» شیفتۀ وجه شاعرانۀ سبک نیچه است؛ سبکی که به نظر هار از فلسفه می‌گریزد. شما در این شیفتگی با هار شریک هستید. در کتاب بسیاراندک… تقریباً هیچ (۱۹۹۷) می‌گویید که «نوشتن ورای عالم فلسفه به‌معنای متوقف شدن شیفتگی شما نسبت به صور دوری است، دائره‌المعارف علوم فلسفی، یکسر، تحت سلطۀ صور وحدت و تمامیت‌اند؛ صوری که تلاش می‌کنند بر مرگ چیره شوند و مفهوم خود را از این طریق کامل می‌کنند که به هیچ چیز مجال آن نمی‌دهند که از دایرۀ شمولشان خارج باشد». آیا نیاز داشتید که از طریق دراماتیزه کردنِ شکست فلسفه، از شیفتگی‌تان نسبت به این سنت تمامیت‌خواه خلاص شوید؟ تا عاقبت بتوانید خارج از وادی فلسفه بنویسید؟

کریچلی: ممنونم که آن بخش از کتاب بسیار اندک… تقریباً هیچ را به‌خاطرم آوردید. تا جایی که در خاطر دارم، آن را در سال ۱۹۹۲ یا ۱۹۹۳ نوشتم و این دقیقاً نقطۀ آغاز نگارش چیزی بود که بعدها به آن کتاب عجیب بدل شد. دو پاسخ متعارض به پرسش شما دارم: از یک‌سو، بسیاری از نویسندگانی که سال‌های سال درگیر آن‌ها بوده‌ام تلاش کرده‌اند تا چیزی ورای وادی فلسفه بنویسند و این فراروی از وادی فلسفه بدین نحو بوده است که این افراد می‌خواسته‌اند از حلقۀ نظام هگل یا فهم هایدگر از تاریخ یا تاریخ وجود فراروی کنند.

من این گام‌ها را محترم می‌شمارم و دوست می‌دارم. گام‌هایی که می‌توان در باتای^۲۲، لویناس^۲۳، بلانشو^۲۴ و دیگران شاهدشان بود؛ اما از سوی دیگر، یکی از چیزهایی که من بسیار زود از دریدا آموختم، این بود که هر گامی که بخواهد از وادی فلسفه بیرون گذاشته شود، همواره به درونِ همان دور و چرخه‌ای بازمی‌گردد که می‌خواست از آن فرارود ـ در واقع تز استاد من طرح این پرسش بود که آیا ما می‌توانیم بر متافیزیک غلبه کنیم؟ ـ بدین معنا تفلسف ورزیدن هم دیگر تفلسف ورزیدن نیست.

به طریق مشابه، هر فلسفه یا فیلسوفی که بخواهد صرفاً ارزش متافیزیک را بیان کند، دروناً به ضد خود بدل می‌شود و بنیاد خود را تضعیف می‌کند. این سبب می‌شود که ما بمانیم و نوشتن در مرزی میان درون و برون فلسفه و این مرز همان جایی است که من دوست دارم تئاتر حافظه را در آن جای بدهم. ضمناً توجه کنید که اگرچه میشل هار واقعی بود و وجود داشت، با این حال او خیلی از حرف‌ها یا شاید هیچ‌کدام از حرف‌هایی را که من می‌گویم که گفته، در واقع نگفته است. او یک‌جور وسیله است که من تلاش می‌کنم آن را برانم.

گلکس: یک زمانی شما سرگرم این ایده بودید که کتابی با عنوان «پیرافلسفه» بنویسید؛ کتابی که به ابژه‌هایی بپردازد که از منظر فلسفی ناممکن‌اند. تئاتر حافظه به نظر من ناممکن است منتهی از نوعی دیگر: گونه‌ای ناممکن که امکانش هست که راجع به آن متقاعد شوی، با این حال هرگز متقاعد نمی‌شوی. آیا تئاتر حافظه که آخرین کتاب شماست، نقدی است بر امری که جایی دیگر آن را «اگزیستنس استتیکی» شده خوانده‌اید؟ آیا نقدی است بر پروژۀ آوانگاردِ تبدیل کردن زندگی به هنر؟

کریچلی: یک راه دیگر برای پاسخ دادن به سؤال قبلی شما این است که بگویم من به‌گونه‌ای از پیرافلسفه متعهدم که پیرامون چیزی نظام یافته است که آن را «ابژه‌های ناممکن» می‌خوانم. (فکر می‌کنم این ابژه‌ها به‌نوعی خرده‌ریزه‌های پروژه‌های رهاشده‌ای باشند که قرار است سال بعدی منتشر شوند.) درخصوص پرسش‌ات دربارۀ استتیکی شدن اگزیستنس، باید بگوییم گاهی واقعاً نمی‌دانم چه موضعی دارم. از یک طرف، از والتر بنیامین به بعد می‌دانیم که فاشیسم سیاست را استتیکی می‌کند. از طرف دیگر، بخش عمده‌ای از کاری که می‌کنم به ایدۀ استتیک پایبند است، خصوصاً به استتیک به‌عنوان یک ورزه چنانکه در میان گروه‌های آوانگارد مختلف متجسم شده است. آیا چنین گرایشی، از من یک فاشیست می‌سازد؟ خدایا…، امیدوارم که این‌طور نباشد.

در این مقطع، فکر می‌کنم که ما باید میان استتیکی‌کردن در سنت تمامیت‌طلبْ در معماری فاشیستی و استتیکی کردن در نوشته‌هایی که به نام ورزه‌ای از هنر، شیرازۀ تمامیت‌طلبی را از هم می‌پاشند، از آن پرده برمی‌دارند و آن را به تمسخر می‌کشند، تمایز قائل شویم. این گونۀ دوم استتیکی کردن همان چیزی است که بلانشو آن را گفت‌وگوی بی‌پایان می‌خواند و من تلاش کرده‌ام در حال‌وهوای این گونۀ دوم استتیکی‌کردن کار کنم.

گلکس: کتابتان، تئاتر حافظه، دربردارندۀ یک‌سری عکس از هنرمندِ انگلیسی، لئام گیلیک^۲۵ است که موضوعشان آسمان‌خراش‌های درحال ساخت است. ظاهر آن‌ها در نظمی واژگون ـ که مفهوم ویرانه‌های واژگونِ روبرت اسمیتسون^۲۶ را به خاطرم می‌آورد ـ بازنمایانگر ساختارشکنیِ تلاش راوی برای ساختن تئاترحافظه‌ای براساس زندگی واقعی است. حالا نمی‌دانم که این تصاویر به این ایده نیز ارجاع دارند یا نه ایده‌ای که می‌گوید «اثر هنریِ کامل» با مستهلک شدن در زندگی، عاقبت‌الامر، به «خود زندگی» بدل می‌شود.

از طرفی، یکی از تم‌های تکرارشوندۀ دیگرِ کتابْ خواستِ زبانی جهان‌شمول است؛ خواستی که اگرچه سوئیفت^۲۷ آن را مسخره کرده بود، زمانی بسیار همگانی و پرطرفدار بود: مثلاً شما نوشته‌اید که لایب‌نیتس تلاش کرد تا زبان حضرت آدم را دربرابر جهانِ بابل‌گون احیا کند. آیا روایت گیلیک از این برج‌های بابل قرار است به‌تدریج ما را به‌سوی مفهومی درون‌بسنده از هنر رهنمون کند که می‌تواند جهان را آنچنان‌که در درون خود هست و آزاد از ادراک انسانی وصف کند؟

کریچلی: بله ولی این هم فانتزی‌ای دیگر است: اینکه اثر هنری می‌تواند، مستقل از خالق خود، اتونومی‌ای داشته باشد؛ چیزی همچون یک ماشین یا یک عروسک. این فانتزی در مورد گونه‌ای اثرِ هنریِ غیرانسانی است که در عصر ما باب شده است. با این‌حال تمامی این حرف‌ها در تئاتر حافظه هست؛ و تصاویر لئام به چه معنی هستند؟ برای من آن‌ها نمایانگر پروسۀ برچیده‌شدن یا ازهم پاشیدن‌اند، از زمان سقراط تاکنون برچیده شدن فلسفه و ازهم پاشیدن چهره‌های قهرمانانه ما را به ستوه آورده‌اند. تئاتر حافظه نقدی است بر فلسفه و بی‌شک نقدی است متوجه موضع خود من در مقام فیلسوف؛ و بله همانطور که اشاره کردید سوئیفت در جلد سوم سفرهای گالیور دانش زمانۀ خود را به سخره می‌گیرد و این همیشه برای من ارزشمند بوده است.

گلکس: موافقید که تئاتر حافظه و «اثر هنری کامل» که در انتهای کتاب از آن سخن می‌گویید، با آن دو قطبی‌ای که موریس بلانشو می‌گوید ادبیات دائماً درمیان آن‌ها در نوسان است، تطابق دارند؟ در یک‌سوی امری قرار دارد که شما آن را سنت «هگلی ـ سادیستی» خوانده‌اید؛ سنتی که از طریق سلب کردن آگاهی انسان کار می‌کند و در دیگر سو، کوششی هست که «بعد از این نقطۀ ناآگاهی قرار دارد، جایی که ادبیات می‌تواند تا حدی با واقعیت چیزها ممزوج شود». (از بسیار اندک… تقریباً هیچ نقل کردم). بی‌شک هر دو قطب تحق‌ناپذیرند، اما من گمان می‌کنم شما با قطب دوم همراه‌ترید؛ قطبی که مدافع «معنی ساده چیزها» است (تعبیر از والاس استیونس^۲۸) و یا همان‌طور که دیوید تورو^۲۹ می‌گوید مدافع معنی نزدیک، دست پایین و عمومی آن‌هاست. شما هم در تئاتر حافظه می‌گویید «به ما مجال دهید جزئیات در گوناگونی‌شان را ببینیم»…

کریچلی: حرف‌های جالبی زدید، من عبارت «جزئیات در گوناگونی‌شان» را از لوئیس مک‌نیس^۳۰ دزدیده‌ام. کسی که به نظر من، بسیارکم، بزرگ داشته شده و بسیار کم خوانده شده است. خاطرم هست که روایت بلانشو از دوقطب ادبیات را می‌خواندم و روایت او تأثیر بسیار عظیمی بر من داشته است؛ تاثیری که طنین آن هنوز هم ادامه دارد.

از یک طرف، ادبیات دستگاهی مفهومی است که هرآنچه هست را دربرمی‌گیرد، جذب می‌کند و سپس چون مدفوع بیرون می‌دهد؛ دستگاهی مفهومی که ماده را به صورت بدل می‌کند. از طرف دیگر، گونه‌ای از نوشتار هست، عموماً هم شعر، (پونژ^۳۱، استیونس و هولدرلین^۳۲ متأخر) که تلاش می‌کند به ماده این مجال را بدهد که ماده باقی بماند، بی‌آنکه بخواهد آن را رام خود کند یا درکش کند. بله من با قطب دوم همراه‌ترم، با این حال تلاش برای مجال دادن به ماده برای آن که مادۀ بدون فرم بماند، فانتزی‌ای تحقق‌ناپذیر است. می‌توانیم با استیونس همراه شویم و بگوییم ما به ایده‌های چیزها نیازی نداریم، بلکه به خود چیزها محتاجیم. با این‌حال ما همواره گرفتار ایده‌های خودچیزها باقی خواهیم ماند، گرفتار مادیتِ مفهومی ماده باقی خواهیم ماند. ضرورت فرم، حتی فرم فاقد فرم، غیرقابل تقلیل است.

گلکس: منتقدان بر طبیعتِ آمیختۀ تئاتر حافظه انگشت نهاده‌اند؛ تلفیقی از مقاله، خاطره و داستان. چرا ترجیح دادید که اسم راوی سایمون کریچلی باشد ـ کسی که هم شماست و هم نیست ـ و به‌جایش شخصیتی خیالی براساس شخصیت خودتان را انتخاب نکردید؟ اگر بخواهم از زبان فرناندو پسوآ^۳۳ بگویم، حدس می‌زنم از ابهامِ سکونت در شکاف میان خودتان و خودتان لذت می‌بردید؟

کریچلی: سایمون کریچلی ِکتاب به‌معنای پسوآیی آن، گونه‌ای اشتراک لفظی با من دارد. از این جهت، حق کاملاً با شماست. من از کارکردن در شکاف میان خودم و خودم بسیار لذت بردم، از تلاش برای خلق نوعی رخنه در درون خودم، همان‌طور که قبلاً گفتم نوعی ازهم پاشیدن بود. سایمون کریچلی کتاب من نیستم، با این حال تا حدی منم. درخصوص خاصیت آمیختۀ متن، تمامی چیزی که می‌توانم بگویم این است که این‌طور پیش آمد. من نسخۀ نخست را بسیار سریع و در عرض سه هفته نوشتم، چیزی که کاملاً خلاف میلم بود. مثل وقتی تئوری هملت را می‌نوشتم، نوشته فقط بیرون می‌ریخت و وقتی که تمام شد کاملاً مغشوش بود، از خودم پرسیدم این دیگر چیست؟ دوست ندارم منتشرش کنم، اما بقیه دوستش داشتند و من به‌نحو احمقانه‌ای مغرورم؛ به همین خاطر چاپش کردم.

گلکس: در جایی از کتاب، راوی باور پیدا می‌کند که نزدیک است روز مرگ خود را کشف کند و به‌طرز عجیبی، به‌جای آن‌که بترسد احساس نزهت و شادمانی می‌کند: این اپیزود چیزی را که بلانشو (قهرمان او) در لحظه مرگ من^۳۴ تجربه می‌کند ـ شخصیت در معرض اعدام است ـ به خاطر می‌آورد. ایجاد تعارض میان دو مفهوم مرگ و مردن در اثر شما و صحنۀ تجسم مرگ با طنابِ دار نیز از بلانشو متأثر بوده است. (و همینطور از لویناس) در تئاتر حافظه می‌خوانیم: حتی اگر من خودم را حلق‌آویز کنم، خیزشی نابودگر به‌سوی مغاک را تجربه نمی‌کنم؛ بلکه فقط طناب را تجربه می‌کنم که مرا تنگ دربرمی‌گیرد، تنگ‌تر از وجودی که خواسته بودم ترکش کنم.

در کتاب توماس گمنام^۳۵، اثر بلانشو می‌خوانیم: مردی که خود را حلق‌آویز می‌کند، بعد از کنار زدن چهارپایه‌ای که بر آن ایستاده است، وقتی به‌سوی کرانۀ غایی می‌رود، احساس نمی‌کند که به‌سوی خلأ خیزش می‌کند، بلکه تنها طناب را احساس می‌کند که او را نگاه داشته؛ تا ابدیت نگاه داشت؛ بیشتر از همیشه نگاه داشته است؛ چنان تنگ که زندگی‌ای که می‌خواهد ترکش کند، هرگز آن‌گونه نبوده است.

ارجاعات بسیار دیگری نیز در کتاب وجود دارد، تصویر ماشین لایروبی ارجاعی روشن به دریدا است.

عبارتِ خلأ خود را نابود کرده است. خلقت زخم آن است: ارجاعی موبه‌مو به نمایشنامۀ مرگ دانتونِ^۳۶ گئورگ بوشنر^۳۷ است. عبارت «چشمان بی‌حالت و سیاه مجسمۀ پاپیه ماشه‌ای^۳۸ که به من خیره شده بود» احتمالاً اشاره‌ای است به عبارتی از هوفمانشتال^۳۹ که می‌گوید: «احساس کسی را داشتم که در باغی مملوء از مجسمه‌های بدون چشم زندانی شده بود». مطمئنم که ارجاعات یا نقل‌قول‌های دیگری از افراد دیگر یا آثار دیگری نیز درکار هست که من ندیده‌ام یا حتی تشخیص نداده‌ام. آیا «بینامتنیت» هم بخشی از ماهیت تلفیقی کتاب است؟

سایمون کریچلی: کارتان خوب بود اندرو، خیلی خوب. بله من از تمامی این نقل‌قول‌ها بهره برده‌ام و غالباً از طریق حافظه این کار را کرده‌ام و بله بسیاری نقل‌قول‌ها و ارجاعات دیگر وجود دارد. تئاتر حافظه ترکیبی است از هرآنچه من تابه‌حال خوانده‌ام و در حافظه سپرده‌ام و بعد با جای دادن تمامی این‌ها در اثری که از وجوه مختلف متفاوت است، تلاش کردم آن‌ها را از هم بپاشم، از هم منفک کنم. من همیشه نسبت به اصطلاح بینامتنیت مشکوک بودم، به نظرم بینامتنیت ورژنی پساساختارگرا از همان «سنت» است. ما از شبکه‌ای از ارجاعات و نقل‌قول‌ها ساخته شدیم. دست‌کم من این‌طورم. من بیشتر وقت‌ها از طریق نقل‌قول‌ها و ارجاعات به مسائل می‌اندیشم.

گلکس: مصادیق زیادی از بینامتنیت در تئاتر حافظه وجود دارد، اما به نظر می‌رسد که بسیاری از این مصادیق از آثار اولیۀ خود شما نشأت گرفته‌اند. آیا این مطلقاً تصادفی بوده است یا کتاب درون‌مایه‌ای بازگشتی دارد؟ مثلاً دارم به این ادعای راوی فکر می‌کنم که می‌گوید فنومنولوژی روح هگل را تنها می‌توان وارونه خواند و توصیف کمرویانه‌ای که از مشکل حافظه‌اش در جوانی به‌دست می‌دهد نیز درون‌مایه‌ای بازگشتی دارد، از دست دادن حافظه، گونه‌ای «زوال وارونه» است.

کریچلی: بله آثار قبلی به‌نحوی در تئاتر حافظه حاضرند. این عمدی بود. احساسش مثل این بود که باید از نو برای چیزها تصمیم بگیری؛ مثل نگاه به آینۀ تار ماشین است وقتی که پایت را بیشتر بر روی گاز می‌فشاری. برای اینکه بر این درون‌مایۀ بازگشتی بیشتر تأکید کنم، باید بگویم که ایدۀ اولیۀ من برای تز دکتری‌ام، در سال ۱۹۸۷، نسبت میان حافظه در نزد هگل با سنتِ هنرِ حافظه بود؛ بنابراین تئاتر حافظه تلاشی برای نوشتن (ننوشتن) طرح اولیۀ رساله‌ام نیز بوده است.

گلکس: به نظر می‌رسد که این روزها داستان با نوعی بحران مواجه شده است؛ بحرانی که نویسندگانی چون دیوید شیلد^۴۰ یا نازگارد^۴۱ بر آن تأکید کرده‌اند. در تئاتر حافظه ژانرِ اثر بازتابی از این بحران است؟ آیا ما نویسندگان و خوانندگان توانایی فراموش‌کردن خویشتنِ خود را از دست داده‌ایم؟ همان توانایی‌ای که تصور می‌کنم داستان وعدۀ آن را می‌دهد؟ آیا ناباوری دیگر نمی‌تواند تعلیق شود؟

کریچلی: شاید ما توانایی تعلیق‌کردن ناباوری خود را از دست داده‌ایم؛ چون جهان این‌چنین عجیب می‌نمایاند؛ اما من با این ایده که خاطره اصالتی قهرمانانه دارد مخالفم؛ با عریان کردن خود در هیئت چیزی که قرار است حقیقت باشد. من حجم انبوهی از نوشته‌های نازگارد را خوانده‌ام؛ عالی‌اند، اما به‌درد من نمی‌خورند. تئاتر حافظه نوعی ضدخاطرات است، شاید حتی بتوان آن را نوعی اقتباس دانست. شخصی به من نامه نوشته بود و نگران من بود چون باور داشت که هرچه در تئاتر حافظه گفتم واقعیت بوده است. این هم دردناک بود هم خوب، اما عجیب هم بود. دوست ندارم سایمون کریچلیِ تئاتر حافظه باشم.

گلکس: به‌تازگی ریچل کاسک^۴۲ ادعا کرده است که اتوبیوگرافی در تمامی هنرها به تنها صورت ممکن بدل شده است. این چیزی را که شما به نقل از بلانشو در بسیار اندک… تقریباً هیچ، نوشته بودید به خاطرم می‌آورد: «در دفتر خاطرات، نویسنده آرزومند آن است که بتواند آن انسانی را در خاطر ثبت کند که اوست وقتی که نمی‌نویسد، وقتی که زنده و واقعی است و درحال مرگ و عاری از حقیقت نیست». آیا این به‌معنای چرخش اتوبیوگرافیکی در ادبیات و هنر است؟

کریچلی: نمی‌دانم؛ یعنی نظری ندارم. من همواره نسبت به چرخش مشکوک بودم؛ حالا چرخش به هرچه. ادبیات همواره اتوبیوگرافیکی است و همواره فقط این‌گونه نیست. چنین اظهارنظرهایی محتاج مطالعه و تحقیق‌اند. ما تنها می‌توانیم با تعارضات رویارو شویم. ادبیات سرود بلند من است، حتی وقتی این من چیزی است که من نمی‌خواهم باشم. در داستان، از پوستمان بیرون می‌رویم، اما هنوز در پوستی که دارد داستان را می‌خواند، می‌مانیم.

گلکس: مطمئنم که در زمان نگارش کتاب به اینترنت هم فکر می‌کردید، امری که همچون ورژنی امروزی از تئاتر حافظه است. ما در زمانۀ یادآوری مطلق و فراموشیِ بی‌امان زندگی می‌کنیم. در عصر حاضر برای به‌خاطر سپردن واقعیت‌ها، بیش از حد، بر گوگل یا ویکی‌پدیا تکیه نمی‌کنیم؟ برای به‌خاطر سپردن واقعیاتی که در زمان‌های قدیم‌تر باید خودمان حفظشان می‌کردیم؟ به عبارت دیگر، موافقید که ما از اینترنت استفاده می‌کنیم تا فراموش کنیم؟

کریچلی: بله کاملاً موافقم. تئاترِ حافظۀ امروز همان اینترنت است. من تعمداً از طرح بحث اینترنت در تئاتر حافظه اجتناب کردم، با این حال تمامی مسئله به اینترنت مربوط است. تفاوت میان اینترنت و تئاتر حافظه ـ و این تفاوتی حیاتی است ـ تفاوت میان حافظه‌ای بیرونی و ماشینی و مجموعه‌ای درونی و درحال حیات است. امری که اتفاق افتاده است ـ بی آنکه کسی حتی متوجه آن باشد ـ این است که ما ذخایر و وظایف حافظۀ خود را به منبع خارجی‌ای چون اینترنت سپرده‌ایم. همه‌چیز آنجاست و نه در سرهای ما. این چیز خوبی است؟ نمی‌دانم؛ اما بی‌شک چیز عجیبی است. مخصوصاً اگر این واقعیت را در خاطر داشته باشیم که هدف هزاران سال آموزش تا عصر حاضر، پرورش حافظه‌ای تربیت شده بوده است. ما تمامی این آموزش را به نام فراموشی به کناری نهادیم. بله ما برگزیده شدیم تا آب «لته^۴۳» را بنوشیم و به «هادس^۴۴» خصوصی‌مان برویم. ادبیات می‌تواند دست‌کم این انتخاب را به ما یادآور شود.

گلکس: اگرچه ما بی‌وقفه گذشتۀ خود را از نو می‌نویسیم، با این حال حق فراموش شدن ـ که از طریق یادآوریِ دیجیتالی تقویت شده است ـ مفهومی کمابیش خطرناک نیست؟ آیا ما یکتا صاحبان گذشتۀ خویشیم؟

کریچلی: نه ما یکتا صاحبان گذشتۀ خویش نیستیم. درام تئاتر حافظه نشان می‌دهد که چطور وجود ما می‌تواند از پیش در خاطر سپرده شود، چنانکه گویی توسط شخص دیگری از پیش مقدر شده است. فانتزیِ یادآوری مطلق که یکی از راه‌های فهمِ هگل است، گاهی با فانتزی فراموشی فعال به‌معنای نیچه‌ای آن تلاقی می‌کند. هردوی این فانتزی‌ها وهمی‌اند. حافظه ما را زنده‌زنده پوست می‌کند، اما ما در تملک آن نیستیم.

گلکس: داشتم به ایدۀ حافظۀ بی‌اختیارِ پروست می‌اندیشیدم.

کریچلی: همان‌طور که پیش از این نیز گفتم، تئاتر حافظه را می‌توان همچون یک مورد برای بررسی ِ بیماریِ روانی ِوسواس خواند؛ تلاشی برای جمع کردن، مقابله کردن، رام کردن و کشتن تمامی آنچه هست و تمامی آنچه به تو نزدیک است. اخلاقیاتِ تئاتر حافظه سلبی است: تئاتر حافظۀ خودتان را ننویسید!

گلکس: سنت تئاتر حافظه و رویای یادآوریِ مطلق در سایمون کریچلی طنین می‌یابند؛ چرا که او بخشی از حافظۀ خود را در پی یک سانحه از دست داده است. (احساس یک تئاتر بی‌حافظه را دارم.) از دست دادن حافظه بر اثر سانحه، جزو مقوماتِ اثرِ تام مک‌کارتی، بازمانده^۴۵، هم هست. در بسیاراندک… تقریباً هیچ گفته بودید که همپوشانی آثار بلانشو و لویناس به‌حدی است که گاهی دشوار است بتوانی بگویی که یک ایده از اولی نشأت گرفته یا دومی. می‌توانیم اظهارنظری مشابه دربارۀ شما و مک‌کارتی بکنیم. آیا شما تلاش می‌کنید تا با ممزوج کردن صداهایتان در پروژه‌ای کنترپوآن و همیارانه از حدود و ثغورِ من بگریزید؟ آیا شما دو شخصید و یک هنرمند؟

کریچلی: تام برای من بسیار ارزشمند است و من کارکردن با او در طی این سالیان را بسیار دوست داشته‌ام. شکی نیست که دیدار و همکاری با تام مرا به کارهایی توانمند ساخته که پیش از این هرگز تصور نمی‌کردم. وقتی که فرامَن‌های مزخرفمان خاموش می‌شوند و می‌توانیم فقط و فقط به ایده‌ها مجال شعله‌ورشدن دهیم؛ تأثیری ضد خودداری بر یکدیگر داریم. همان‌طور که لویناس زمانی گفته بود: نوشتن با دو دوست بهتر از نوشتن با یک دست است. منصفانه است که بگویم که تئاتر حافظه بدون بازمانده وجود نمی‌داشت.

گلکس: تئاتر حافظه با سه جمله آغاز می‌شود: داشتم می‌مردم، این‌قدرش قطعی بود، باقی‌اش داستان است؛ این‌طور بود؟

کریچلی: بله.

پی‌نوشت‌ها:
* این گفت‌وگو در تاریخ ۳ دسامبر ۲۰۱۴ با عنوان Generation jihadi در وبسایت اسپایکد ریویو منتشر شده است.
[۱] Simon Critchley
[۲] On Humour
[۳] Continental philosophy
[۴] The Book of Dead Philosophers
[۵] Very Little… Almost Nothing
[۶] How to Stop Living and Start Worrying
[۷] Impossible Objects
[۸] The Mattering of Matter
[۹] Tom McCarthy
[۱۰] The Faith of the Faithless
[۱۱] Stay، Illusion
[۱۲] Bowie
[۱۳] The Hamlet Doctrine
[۱۴] Jamieson Webster
[۱۵] Memory Theatre
[۱۶] Andrew Gallix
[۱۷] Umberto Eco
[۱۸] Jonathan Lethem
[۱۹] Michel Haar
[۲۰] Giulio Camillo
ایدۀ کامیلو در طول قرون بعدی بارها مورد توجه قرار گرفت، افرادی نظیر «ژان ژاک روسو» و «لودیکو آریوستو» تلاش کردند تا ایدۀ رمزی کامیلو را براساس سنت هنر حافظه که از یونان باستان آغاز می‌شد، تفسیر کنند. این ایده بعدها در آثار نویسندگان دیگری همچون «فرانسیس ییتس» و «تدهیوز» نیز آشکار شد. ییتس حتی در سال ۱۹۶۶ کتاب اثرگذاری نوشت با نام هنرحافظه که در آن سیستم‌های حفظ کردن و روش‌های تقویت حافظه را از یونان باستان تا عصر رنسانس و «جیوردانو برونو» بررسی می‌کند و با لایب نیتس و پیدایش متدهای علمی در قرن هفدهم به پایان می‌برد. [مترجم]
[۲۱] Paul De Man
[۲۲] Bataille
[۲۳] Levinas
[۲۴] Blanchot
[۲۵] Liam Gillick
[۲۶] Robert Smithson
[۲۷] Swift
[۲۸] Wallace Stevens
[۲۹] Thoreau
[۳۰] Louis MacNiece
[۳۱] Ponge
[۳۲] Hölderlin
[۳۳] Fernando Pessoa
بزرگ‌ترین شاعر پرتغالی در قرن بیستم، فرناندو پسوا، در سال ۱۸۸۸ در لیسبون زاده شد. پسوآ در طول حیات خود، همچون کافکا زندگیِ کارمندی ساده‌ای داشت و همچون حافظ تمامی عمر خود را در یک شهر گذارند: لیسبون. پسوآ که در یک شرکت تجاری نامه‌های تجاری شرکت به شرکای انگلیسی‌اش را می‌نوشت، اوقات فراغت خود را وقف ادبیات و شعر کرده بود. وی در طول زندگیِ خود، سه شخصیت از سه شاعر خیالی خلق کرده بود و آثار خود را به نام این سه شخص منتشر می‌کرد. اشاره به پسوا در گفت‌وگوی حاضر از جهت تکثر شخصیتی وی در مقام نویسنده است. درحقیقت، پسوا با خلق سه شخصیت با نام‌های آلبرتو کائیرو، ریکاردو ریس و آلوارو دوکامپوس که هریک سبک زبان و جهان‌بینی شاعرانۀ متفاوتی داشتند، ماهیت گوناگون، متکثر، پراکنده و در نقاب برگرفتۀ روحِ هنرمند مدرن را به‌تمامه و در اوج آن به نمایش کشید. [مترجم]
[۳۴] The Instant of My Death
[۳۵] Thomas the Obscure
[۳۶] Danton’s Death
[۳۷] Georg Büchner
[۳۸] Papier Mâché
لغت پاپیه ماشه در فرانسوی به‌معنای کاغذ فشرده است. پاپیه ماشه یکی از فنون هنری است که در صنایع دستی، مجسمه‌سازی و نقاشی به‌کارمی‌رود. پاپیه ماشه از دورۀ صفویه در ایران رواج یافت و در زبان فارسی به آن نقاشی لاکی گفته می‌شود. در ایران از این تکنیک بیشتر در مجسمه‌سازی و تزیین قلمدان و جلد کتاب استفاده می‌شود. [مترجم]
[۳۹] Hoffmannstahl
[۴۰] David Shields
[۴۱] Knausgaard
[۴۲] Rachel Cusk
[۴۳] Lethe
«لته» در اساطیر یونان «رودِ فراموشی» است که در هادس جاری بود. در واقع لته یکی از پنج رودی است که در جهان زیرین جاری است. مردگانی که به هادس (جهان پس از مرگ) می‌رفتند، نخست از آب لته می‌نوشیدند تا زندگی گذشتۀ خود را به فراموشی بسپرند و سپس به جهان زیرین وارد می‌شدند. لغت لته در یونانی کلاسیک به‌معنای فراموشی است، لغت مشهور آلتئیا به معنای حقیقت که در فلسفۀ هایدگر نیز جایگاهی محوری دارد، از حرفِ نفی آ و لغت لتئیا تشکیل شده است و به‌معنای نافراموشی است. بدین ترتیب در جهان کلاسیک یونانی فراموشی معادل ناحقیقت و حقیقت معادل نافراموشی است. [مترجم]
[۴۴] Hades
در اساطیر یونان، «هادس» بزرگ‌ترین فرزند «کرونوس» و «رئا» و برادر «زئوس» و «پوزئیدون» است که بر جهان زیرین (جهان مردگان که نام او را بر پیشانی دارد) فرمان می‌راند. عمیق‌ترین بخش هادس «تارتاروس» نام دارد که نزدیک‌ترین معادل جهان یونانی برای مفهوم جهنم در ادیان ابراهیمی است. [مترجم]
[۴۵] Remainder