چرا رمان مهم است؟

دبورا لِوی، نیو استیتسمن—

«خودت را رها کن. آن افکاری را که نمی‌فهمی از ژرفا بیرون بکش، در پرتوِ آفتاب بپراکن و معنایشان را بفهم».

اتاقی با یک منظره، ای. ام. فورستر

اگر می‌گوییم رمان قالبِ ادبیِ رهایی‌بخشی است که دست ما را در بیان ذهنیاتمان باز می‌گذارد، باید این را هم افزود که نمی‌توان با ذهنیت و نگرشی بسته قلم به دست گرفت و رمان نوشت. وقتی می‌پرسیم چرا رمان مهم است، روشن است که در این پرسش امر خطیری نهفته است.

اما واقعاً روشن است؟ به گمانم گاهی ابهام را بر روشنی ترجیح می‌دهیم چون درد کمتری دارد. اهمیت رمان از آن روست که الزامی به روشنی یا ابهام در خود ندارد. بااین‌حال، روی همین مرزهای دوگانه در رفت‌وآمد است -میان نشتیِ نفت در دریا، خاربته‌ها و پَرهیب‌های وهم‌انگیزی که در سیر داستان به آن‌ها برمی‌خورَد، میان میل، نومیدی و مردمانی که از سپیده‌دمان به تی‌کشیدنِ دفترهای اداری مشغول می‌شوند و حکایتشان در صفحۀ ۳۳ کتاب می‌آید- و از همین روست که رمان می‌تواند دستی به‌سوی فهم دراز کند و معنای امور را از نو به نظاره بنشیند.

فهم ضرورتاً تسلی‌بخش نیست، اما به گمان من دست‌وپنجه نرم‌کردن با دانشْ حاکی از قدرت است. فهمِ جدید به ما احساس رهایی، تسکین و وجد می‌دهد، و نباید آن را با اسکرول‌کردن، تندخوانی و مصرفِ اطلاعات اشتباه گرفت. به همین دلیل است که مرگ رمان، که مکرر اعلام می‌شود، به‌سان مرگ خدا، بعید است که روی دهد.

می‌خواهم از زبان هوش مصنوعی وام بگیرم و بگویم قابلیت کدگذاریِ پیشرفته‌ای در رمان نهفته است. وقتی دست به قلم می‌برم و نوشتن رمان را آغاز می‌کنم، درمی‌یابم که در این کار آزادی وجود ندارد، درمی‌یابم که قواعد و قوانینی در کار است، حتی اگر این خود نویسنده باشد که، هنگام نوشتن، در حال خلق آن قواعد است.

نمونه‌ای از خلق قواعد رویکردی است که نویسنده‌ای همچون گرترود استاین به دستور زبان داشت. او معتقد بود که همه می‌توانند جملات استفهامی را از سایر جملات تشخیص دهند، و ازاین‌رو علامت سؤال را از نوشته‌های گیج‌کننده و فریب‌آمیزش حذف کرد. استاین تصور می‌کرد که ویرگول نیز «چاپلوسانه» است و باید دست خواننده را آزاد گذاشت تا هرگاه که مایل است به اختیار خودش نفسی تازه کند. این‌ها قواعد او بود و، با کمک این قواعد، سؤالات درخور و شایسته‌ای طرح می‌کرد:

«ادبیات چه می‌کند و چطور این کار را می‌کند. و ادبیات انگلیسی چه می‌کند و چطور این کار را می‌کند. اگر آنچه را می‌بیند شرح می‌دهد، چگونه این کار را می‌کند. اگر آنچه را می‌داند شرح می‌دهد، چگونه این کار را می‌کند و تفاوت میان آنچه می‌بیند و آنچه می‌داند چیست. و سپس آنچه احساس می‌کند و سپس آنچه بدان امید می‌بندد و آرزویش می‌کند».

می‌بینیم که همۀ علامت‌های سؤال از جملات رخت بربسته‌اند، دود شده‌اند و به هوا رفته‌اند.

رمان مهم است وقتی زبانش مرا اغوا کند. اگر زبان رمان بی‌حس‌وحال و رخوت‌انگیز باشد، دشوار می‌توان جذب آنچه کاراکترها با آن مواجه می‌شوند و تجربه‌های فُرمیِ آن شد و با دیدگاه‌های سیاسیِ موجود در آن پیوندی برقرار کرد، حتی اگر با آن دیدگاه‌ها همسو باشیم. رمان برای من مهم است چون زبان به من لذت و غایت می‌دهد. دوست دارم با آن کار کنم، دوست دارم بشنومش. زبان چنان نیرومند است که گاه موجب هراسم می‌شود. نووایولت بولوایو در رمانش می‌نویسد:

«واژه‌ها نه‌فقط مهم، که نیرومند نیز بودند. واژه‌ها دوا بودند. واژه‌ها سلاح بودند. واژه‌ها جادو بودند. واژه‌ها کلیسا بودند. واژه‌ها ثروت بودند. واژه‌ها زندگی بودند».

کودکان نسل من ضرب‌المثلی را از بر کرده بودند و به‌هنگام رویارویی با قلدریِ کلامی در دفاع از خودشان به کار می‌بردند: «چوب و سنگ می‌تونه استخون‌هام رو بشکنه، اما حرف باد هواست». این ضرب‌المثل در نظر من یاوه‌ای بیش نبود. به یاد دارم که در هفت‌سالگی به معنای نهفته در آن اندیشیدم، و بوی دروغ به مشامم رسید.

رمان زمانی مهم می‌شود که، به قول بودلر، نویسنده در جست‌وجوی «فُرم‌های گذرا و ناپایدارِ زیبایی در زندگی روزمره» به همه‌جا سرک کشیده است. فُرم گذرا و ناپایدارِ زیبایی می‌تواند لمسِ شفقت در دستان کسی باشد، یا قویی که به جستنِ ماهی در آبراهه‌ای پر از چرخ‌دستی‌های خریدِ زنگ‌زده سر به پایین خم کرده و باژگونه شده است، یا آن زمان که شخصی که از وجناتش برمی‌آید آدمِ محجوب و خودداری باشد به‌ناگاه لب از لب باز می‌کند، از درِ ناسازگاری درمی‌آید و با این عقیده که میل بشری منحصر در امیال مردانه است مخالفت می‌ورزد.

وقتی توجهمان را با التفات و هشیاریِ محض به نوشتاری که در نظرمان اهمیت دارد معطوف می‌کنیم، بیش‌ازپیش مجذوب خودمان می‌شویم. در این حال، امور را از نگاه دیگران دیده‌ایم و همین کار بروز آن‌ها در نگاه خودمان را دگرسان می‌کند. این همان مکاشفه‌ای است که وقتی از جُرج اُرول خواسته شد تا در قامت پاسبان استعمارگری در میانمار ظاهر شود برای او رخ داد: «امپریالیست نقابی بر چهره می‌زند و بعد اجزای صورتش رشد می‌کنند و با نقاب همبَر و هماهنگ می‌شوند». آنجا که نقاب می‌لغزد و از چهره کنار می‌رود لحظۀ سرنوشت‌سازی در زندگی و در رمان است.

خواندن و نوشتن نیز، به‌سانِ هر رابطۀ دیگری، خلوت، توجه و زمان می‌طلبد، اما می‌توانیم هم‌صدا با ایتالو کالوینو موضع برانگیزنده‌تری اتخاذ کنیم و بگوییم وقتی اول‌بار خواندن رمانی را آغاز می‌کنیم، این کار «مواجهه با چیزی است، نه صِرفِ آگاهی‌یافتن از آنچه بر آن چیز رفته است». من معتقدم این جنس مواجهه ارزش دفاع‌کردن دارد.

گاه به‌دشواری می‌توان تشخیص داد که چرا با یک رمانِ بخصوص پیوند برقرار می‌کنیم. و البته اگر می‌توانستیم سر از کارِ این پیوند درآوریم دیگر در وجود ما تا این اندازه زنده نمی‌بود. همان‌طور که آیریس مرداک در مجموعه‌ جستارش اگزیستانسیالیست‌ها و عارفان¹ می‌گوید، «انسان‌بودن معنایی فراتر از دانستنِ امور اثبات‌پذیر دارد و به معنای تصورکردنِ واقعیتی’فراتر از فکت‌ها‘ست».

اگر برای سردرآوردن از چیزی که نسبت بدان ناآگاهم دست به قلم ببرم، در واقع به این باور رسیده‌ام که ساحتِ ناهشیارِ رمان به آن چیز داناست. این دانایی به جایی فراتر از فکت‌ها پر گشوده است، روی مسیر پرتو افکنده و راه عزیمتی طولانی را روشن ساخته است.

رمان می‌تواند به ژرفای همین فکت‌های تجربۀ زیسته رسوخ کند و سپس از عالم دیگری سر برآورد که حتی در مخیلۀ نویسنده نیز نمی‌گنجیده است. اگر این مسیر به‌خوبی طی شود، که البته گاهی هم نمی‌شود، خواننده دوشادوش نویسنده خواهد ایستاد و به چشم‌انداز او خیره خواهد شد. شاید این یگانه امرِ رازآمیز در فرایند رمان‌نویسی باشد، که اغلب نیز با استقامت و پایمردی دستیاب می‌شود.

نه، امور رازآلود دیگری هم هست. چرا نباشد؟ مگر پرسش از اهمیت رمان متوقف بر پیروی از اصول کارکردیِ خاصی همچون پوشیدن کفش مناسب یا عادات غذایی سالم است؟ همان‌طور که برخی ابژه‌ها بارِ عاطفی‌هیجانی خاصی برای من دارند، رمان‌هایی که موجب برانگیختگی‌ام می‌شوند نیز همان بار عاطفی‌هیجانی را با خود حمل می‌کنند. ابژه‌های من این‌هاست: دو اسب عروسکی که وقتی دُمشان را به بالا می‌کشم به رقص درمی‌آیند، و مجسمۀ کاغذنگهداری که یک عروس دریاییِ شیشه‌ای درونش شناور است. این ابژه‌ها به اَشکال مختلفی در رمان‌های من آفتابی می‌شوند. عروس دریایی در کتاب شیر داغ من شناور می‌شود و سپس به مدوسا دگردیسی می‌یابد؛ نیش و زهرش تغییر ماهیت می‌یابد تا، به‌جای ویرانگری، نیروبخش باشد، و این‌ها همه تا حدی رازآلود و عقل‌گریز است، اما به‌اندازۀ جنگ یا تخریب منابع آبی احمقانه و دور از عقل نیست.

باور دارم که رمان بر مساهمتِ خیال‌انگیزِ خوانندگانش متکی است، و این تا حد بسیاری شبیه این باور مارسل دوشان است که معتقد بود اثر هنری را تماشاگران تکمیل می‌کنند. و این همیاری و هم‌افزایی نیز ارزش دفاع‌کردن دارد. حتی رمانِ ساختارشکنانه‌ای که به نبرد با رمان برخاسته نیز خوانندگان را به غرقگی در صدا، افکار، امیال یا غضبی وامی‌دارد که احتمالاً به صدا، افکار، امیال یا غضب خودشان بی‌شباهت است.

باور دارم که ما، شانه‌به‌شانۀ تولستوی و برونته، دست به آفرینشِ آنا کارنینا و جین ایر می‌زنیم، و عیناً همین کار را با قهرمانِ رمان‌هایی همچون اتاق جووانیِ² جیمز بالدوین و حسادتِ³ آلن ربه-گریه که ازحیث زیبایی‌شناختی متفاوت‌اند انجام می‌دهیم. گرچه ربه-گریه بر آن راویِ چشم‌چرانی که زن و همسایگانش را در مزرعۀ موز دید می‌زند نامی نگذاشته است، اما تردیدی ندارم که من او را در پیراهن سفیدرنگِ عرق‌اندودی با یقۀ کبره‌بسته تخیل کرده‌ام. یا خانم دالووی⁴ را تک‌وتنها تصور می‌کنم که لباس ضیافتش را به تن کرده، سیگار می‌کشد و، تا سال‌ها پس از پایان رمان، می‌کوشد خوف و هراس درونی‌اش را ناشنیده بگیرد.

دلیل ماندگاریِ رمان‌هایی که سالیان سال با ما هم‌سفر می‌شوند این است که این رمان‌ها به تخیلِ امری حقیقی و واقعی مبادرت ورزیده‌اند. همیشه مایۀ دلگرمی و تحسینم بود که رمان‌نویسِ انتزاعی‌اندیش و متفکری همچون جِی. جی. بالارد خودش را نویسندۀ تخیلی نامیده، اما این اورسولا کِی. لو گویین است که بهترین تعبیر را از تخیل دارد: «تخیلم مرا انسان ساخته و ابلهم کرده است؛ تمام جهان را به من می‌دهد و مرا از آن تبعید می‌کند».

و درباب لذت چه؟ یقیناً لذت‌بخش است که در طبقۀ دوم اتوبوسی در لندن بنشینم و، در همان حال که قطرات بارانِ دسامبر به‌نرمی بر ساختمانِ تسکو اکسپرسِ⁵نبش میدان می‌بارد، کتابی را که روی زانو گرفته‌ام باز کنم و خودم را در معیتِ دو بانوی جدیِ⁶ جین بولز ببینم:

«خانم کاپرفیلد مشتِ گره‌کرده‌اش را روی میز کوبید و با چهره‌ای درهم و ذلیل‌وار گفت ’قبول، من به خاک سیاه نشسته‌ام، چیزی که سال‌ها انتظارش را داشتم. می‌دانم که به سهم خودم تقصیرکارم، اما هنوز اندکی شادکامی در وجودم هست که مثل گرگ از آن پاسداری می‌کنم، و حالا برای خودم اقتدار دارم و سر سوزنی تهور، که، اگر درست خاطرت باشد، قبلاً هرگز نداشتم‘».

بله، کار عاقلانه‌ای است که آدم از شادکامی‌اش مثل گرگ پاسداری کند، آن‌هم در حال خواندن رمان و سوار بر اتوبوسی که ۲۰ دقیقه توقف دارد تا «زمان‌بندیِ خدمات تنظیم شود».

به این باور رسیده‌ام که در رمان به‌دنبال امور متناقضی هستم: تشخیص برخی از دغدغه‌هایم، و درعین‌حال فرار از آن‌ها؛ اینکه ازلحاظ فکری درگیر و هم‌زمان ازلحاظ عاطفی ویران شوم؛ تسکینی مستمر و هم‌هنگام شَروشوری منقطع -چیزی شبیه به‌سوی فانوس دریایی⁷ ویرجینیا وولف، که در چند صفحۀ نفس‌گیرْ یک دهه را فشرده و خلاصه‌وار روایت می‌کند. می‌خواهم در داستان تن‌شویه کنم و مدام به من نگویند که مخاطب قصه‌ای بوده‌ام. من صمیمیت، فاصله، معما و انسجام می‌خواهم. روحم پر می‌کشد برای خواندن رمان‌هایی که نمی‌توانم آن‌ها را زمین بگذارم و با آغوش باز نومیدیِ حاصل از آن را پذیرا می‌شوم. رمان مهم است چون مأمور انتقالِ چیزی است که احتمالاً انتقالش ناممکن است.

کتاب‌هایی که در چهارده‌سالگی خواندم را اغلب از کتابخانه قرض گرفته بودم: کولِت، تولستوی، زورا نیل هرستون، جین آستین، اف. اسکات فیتزجرالد، دی. اچ. لارنس، جیمز جویس، شارلوت و امیلی برونته، گابریل گارسیا مارکز. سرخوشیِ خواندن با دو فوم شریمپ⁸ شیرینِ صورتی که جمعه‌ها از پیک «اِن» میکس ⁹در دکۀ روزنامه‌فروشی محلی می‌خریدم دوچندان می‌شد. گاهی به‌جای شریمپ سه تا فلاینگ سائوسر شِربت¹⁰ می‌خریدم. تکانه‌های آن لحظات کتاب‌خوانی در ایام نوجوانی هنوز در من زنده است، به‌خصوص تکانۀ رمان سال ۱۹۴۲ کامو به نام بیگانه: «چنان بود که گویی یورش همه‌جانبۀ خشم پاک‌سازی‌ام کرده، مرا از امید تهی ساخته است، به بالای سر چشم دوختم و برای نخستین بار، نخستین بار، به آسمان تیره‌ای که با نمادها و ستارگانش مزین شده بود نگریستم، و جانم را به‌روی سهل‌انگاریِ ملایمِ گیتی گشودم». من که طرفدارِ بویی¹¹ بودم امید داشتم زیگی استارداست¹² از آسمان تاریکِ آذین‌بسته فرود بیاید و مرا از حومه‌های سهل‌انگارِ لندن بردارد و به زندگی پرزرق‌وبرق‌تری ببرد.

از پسران سفیدپوست و دگرجنس‌گرای مدرسه که جک کرواک می‌خواندند در جاده¹³ و مسافر ملول¹⁴ را امانت گرفتم. آن‌ زمان، رفتن به مدرسه از مسیر جادۀ فینچرلی نزدیک‌ترین تجربه‌ام به در جاده بودن بود، پس برایم خیلی هیجان‌انگیز بود که هم‌مسیرِ کرواک شوم. هم‌زمان که نسخۀ مادرم از دختران روستایی¹⁵ ادنا اُبراین را می‌خواندم، گوشم تیز بود تا صدای زنگ تلفن سرسرا را بشنوم. سیم بلند و درهم‌پیچ و صفحۀ شماره‌گیرِ دایره‌ای و یک گوشی سنگین داشت. اطمینان حاصل کرده بودم که پیش از همه به آن می‌رسم تا دوست صمیمی‌ام برای صحبت با من مجبور نباشد از سد اعضای خانواده‌ام عبور کند. بله، همۀ ما دربان‌هایی بودیم گماشته بر تماس‌های یکدیگر.

گاهی رمان جدید و برجسته و پر از بداعتی به دست دربانی می‌رسد که او آن را منتشر نمی‌کند؛ باور دارم که این دربان تماس را از طریق گوشیِ تلفنی متعلق به زمانۀ دیگری دریافت کرده است. پیرنگ، قصه و روایت کجاست؟ چرا مستخدمۀ رعب‌آوری با چشم‌های پُر از حقه و نیرنگ وارد رمان نشده است که ظرف سوپی مقوی و قرص نانی برشته در دست داشته باشد و به جایی ببرد؟ بااین‌حال، آنچه از مجرای گوشی تلفن عتیقه به گوش می‌رسد زبان زیبا و فُرم‌های خاصِ قرن ماست. من از ضرب‌آهنگ نو و چشم‌اندازهای بی‌مانندِ تالاب¹⁶کلر-لوئیس بنت، دختر یک چیز نیمه‌شکل‌یافته است¹⁷ ایمیر مک‌براید و محفل¹⁸ناتاشا براون حرف می‌زنم.

این تقدیر تاریخیِ این دربان‌هاست که به نواحی خارج از شهر عقب‌نشینی کنند. دربان هر دوشنبه میان‌وعدۀ سوسیسی‌اش را در مایکرویو گرم می‌کند. هر پنجشنبه برای گل‌های خودروی ظریف و کج‌ومعوجِ باغش نطقی غرا ایراد می‌کند. موضوع سخنرانی چیزی است در این مایه‌ها که مدرنیسم هنوز آزمایش اقلیمیِ چرندی است که تن به منقضی‌شدن نمی‌دهد. گل‌های خودروی مخاطبش کمی به او گوش می‌سپارند و بعد با یکدیگر دربارۀ میل شهوانی‌شان به تابش آفتاب شوْر و مشورت می‌کنند. اگر دل‌ودماغی داشته باشند، دربارۀ سطری از رمان خارق‌العادۀ برخال بودلر¹⁹ از لیزا رابرتسون گفت‌وگو می‌کنند: «من ۵۷ سال دارم و به افسانۀ عمیق و خاموش زندگی همۀ دختران می‌اندیشم».

دربان هیچ‌وقت زندگی هیچ دختری را به‌مثابۀ یک زندگی قلمداد نکرده است.

دی. اچ. لارنس در مقاله‌اش به سال ۱۹۲۵ با عنوان «چرا رمان مهم است؟» نوشت که «در رمان، هیچ کاری به‌جز زندگی‌کردن از کاراکترها برنمی‌آید». من استثنائاً در این مورد با لارنس موافقم. کاراکترها حتی اگر در حال مردن باشند، باز هم دارند زندگی می‌کنند، و حتی اگر در درونشان احساس مرگ کنند، باز هم دارند زندگی می‌کنند، و حتی اگر واقعاً مرده باشند، باز هم مدام پیش چشم زندگان حاضر می‌شوند. از این گذشته، کاراکتر بدنی پرتلاطم و پرآشوب دارد. وقتی جیمز بالدوین بدن کاراکترهای سیاه‌پوستش را به رمان‌هایش وارد می‌کند، آن بدن‌ها به‌سمت خشونت مایل می‌شوند و جراحت برمی‌دارند. و خشونت از نژادپرستی برمی‌خیزد. رمان مهم است چون بالدوین از دل این جراحتِ جمعیْ نقادیِ گزنده، منسجم، عمیق و پیچیده‌ای آفریده است. معنای کاراکتربودن مهم نیست؛ معنای سوژه‌بودن چیست؟

دونالد وینیکات، روان‌کاو و پزشک اطفال اهل بریتانیا، از خودش می‌پرسید که در نگاه کودکانی که او با صبر و مهارت فراوان با آن‌ها کار می‌کرد چه چیزی مایۀ ارزشمندیِ زندگی است؛ غایت زندگی چیست؟ پاسخ واحدی برای این سؤال وجود ندارد، و رمان شگردهای بی‌شماری برای پرسیدن آن در اختیار دارد، اما از این میان، من برای تعبیرِ سرراستِ ژرژ پرک در مردی که خواب است²⁰ احترام زیادی قائلم: «سرانجام دیر یا زود روزی از روزها فرامی‌رسد که بی‌شگفتی درمی‌یابی یک جای کار می‌لنگد و درمی‌یابی که، بی‌تعارف، نمی‌دانی چطور زندگی کنی، که هرگز نخواهی دانست».

اگر دلیلی برای پرداختن به این استفسارِ بس دشوار، یعنی چرا باید زیست؟، داشته باشیم، به احتمال زیاد، دیگر بذله‌گویی یا گرمای انسانیِ موجود در رمان را اموری غیرجدی نخواهیم دانست. این‌ها دست‌کم رایگان و رهایی‌بخش‌اند.

بعضی رمان‌ها، با وجود سرزندگیِ بی‌امان، وراجیِ تحمل‌ناپذیر و زنده‌بودنِ بی‌تردیدِ کاراکترهایشان، مُرده‌اند، و این مُردن از آن روست که محدودیت‌هایی بر زندگی وضع می‌کنند که زندگی را مسطح می‌کند، چیزی شبیه به صدای ضبط‌شدۀ خنده که در برنامه‌های رادیوییِ قدیمی پخش می‌شد -گویی قراردادی فرهنگی امضا کرده باشیم که چرا بخندیم و به که بخندیم. رمان مهم است چون می‌تواند این قرارداد را پاره کند.

من در آفریقا متولد شدم و در انگلیس بار آمدم، و از طریق ادبیات با نویسندگانی ملاقات کردم که رمان‌هایشان خانه‌های زیادی به من بخشید. این یک حرف سانتیمانتال نیست. ادبیات بس فراخ‌تر از خانۀ فیزیکیِ من است. این نویسندۀ فرانسوی مارگریت دوراس بود که ابعاد بیگانۀ اندیشه را که می‌توان آن‌ها را به‌تمامی در ادبیات زیست به من آموخت.

دوراس در رمان عاشق²¹ به سال ۱۹۸۴ که به قلم باربارا بریِ بزرگ ترجمه شد می‌نویسد «داستان زندگی من وجود ندارد. وجود ندارد. هرگز هیچ مرکزی برای آن وجود ندارد. نه مسیری، نه خطی». باید طعم دشواریِ زندگی را چشید تا بتوان به درک حقیقتِ دست‌شستن از مسیر نائل آمد. من اما به داستانِ مسیری که از دل زندگی‌ام گذر می‌کند دل‌بستگی دارم. حتی هنسل و گرتل نیز ردی از خرده‌نان در جنگل تاریک به جای گذاشتند تا بتوانند راه برگشت به خانه را بیابند. بااین‌همه، ادبیاتی که در نگاه من مهم است نسبت به اینکه گاه باید از داستانی دست بشوییم پذیراست. و این شاید دشوارتر از خلق داستان باشد. دست‌شستن از داستانی که دهه‌هاست به آن پیوند خورده‌ایم موضوع خوبی برای رمان است؛ در فقدان چنین داستانی، چطور می‌خواهیم خودمان را متصل به همدیگر نگاه داریم؟

رمانی که قهرمانانش هم صاحب قدرت و هم آسیب‌پذیرند در حال تکلم با صدا یا صداهایی است که به باور من با هر معیاری ساختارشکنانه‌اند. اینکه فقط در سطحی از قدرتمندی و یقین مخاطب صدای رمان باشیم ما را سطحی می‌کند.

یکی از روزهایی که پدرم در بستر احتضار بود من را به بالینش فراخواند و کاغذ و قلم خواست. خیال کردم که سرانجام می‌خواهد وصیتش را دربارۀ ختم و سایر مراسمات روی کاغذ بیاورد. اما او می‌خواست منوی غذاییِ هفتگی‌اش را برایش ثبت کنم. کاشف به عمل آمد که از غذاهایی که می‌خورد راضی نیست. برای سه‌شنبه کاریِ ماهی می‌خواست، برای پنجشنبه لمب چاپس، برای جمعه مرغ بریان. ۹۱ سال داشت، تا سرحد مرگ بیمار بود و فقط می‌توانست مایعات بخورد. به سفارش روز شنبه که رسید، نتوانستم از تحسین تلاش او برای زنده‌ماندن تا هفتۀ بعد (که بعید به نظیر می‌رسید) و زندگی فرضی‌اش تا آخر عمر دست بردارم.

می‌دانستم که دارد با واقعیتی عریان (مرگ قریب‌الوقوع) دست‌وپنجه نرم می‌کند و نیازمندِ وقفه و استراحت است. پس روایتش را پذیرفتم و با پاسخ خشکی نظیر «اما تو فقط می‌توانی سوپ بخوری» در آن رخنه نکردم، گرچه هر دو می‌دانستیم که چه می‌تواند بخورد. شیوه‌های مختلفِ مواجهۀ ما با واقعیت در قلبِ نوشتن و زیستن ما خانه دارد.