زندگی داستان نيست، چون پايانش را نمی‌دانيم

الیس راب، نیو استیتسمن— چهل سال پیش پیتر بروکس، نظریه‌‌‌‌پرداز ادبی،‌‌‌‌ با دفاع از بحثی که آن زمان نامتداول بود شهرتی به‌‌‌‌ هم زد: درک ما از خود به‌‌‌‌واسطهٔ داستان‌‌‌‌هاست. او در کتاب دوران‌‌‌‌سازش با عنوان خواندن برای پی‌‌‌‌رنگ(۱۹۸۴)  ¹ نوشت که روایت «عامل سازمان‌‌‌‌دهندهٔ اصلی» است که از طریق آن به زندگی‌‌‌‌مان معنا می‌‌‌‌بخشیم.

بروکس انتظار نداشت که این‌‌‌‌چنین همهٔ اقشار -از سیاست‌‌‌‌مداران و پزشکان گرفته تا روان‌‌‌‌کاوها و مدیران فروش و کاربران رسانه‌‌‌‌های اجتماعی- با او همدل شوند. این استاد ۸۴‌‌‌‌سالهٔ ادبیات تطبیقی در کتاب تازه‌‌‌‌اش، فریب داستان: استفاده و سوءاستفاده از روایت²، که به‌‌‌‌صورت نوعی «تقصیر من بود»³ پرداخت شده است، می‌‌‌‌گوید که او «هرگز این‌‌‌‌ نوع استیلای روایت بر واقعیت را که در اوایل سدهٔ بیست‌‌‌‌و‌‌‌‌یکم شاهدیم نه پیش‌‌‌‌بینی می‌‌‌‌کرده و نه آرزو داشته است». او اظهار نارضایتی می‌‌‌‌کند که امروز دیگر ممکن نیست یک بسته بیسکویت را ببیند یا یک اسپری بدن را در اینترنت پیدا کند و مواجه نشود با داستان‌‌‌‌های جورواجورِ کارآفرینان جوانِ بلندپرواز و خانواده‌‌‌‌های آرمان‌‌‌‌گرا که به‌‌‌‌دنبال تولید محصولات مراقبت‌‌‌‌های شخصیِ بدون مواد نگهدارنده هستند. بروکس می‌‌‌‌نویسد «انگار جوجه‌‌‌‌ای که خودم آب‌‌‌‌و‌‌‌‌دان داده بودم به حیوان درنده‌‌‌‌ای تبدیل شده بود که واقعیت را به‌‌‌‌خاطرِ داستان می‌‌‌‌بلعید». او از سال ۲۰۰۰ که در تلویزیون دید جرج بوش اعضای کابینه‌‌‌‌اش را با ذکر سرگذشت‌‌‌‌های «یگانهٔ» آن‌‌‌‌ها معرفی می‌‌‌‌کند نگران این موضوع بوده است.

ترس بروکس از این جهت است که ما چنان از داستان اشباعیم که به مصرف‌‌‌‌کنندگانی بی‌‌‌‌تمیز تبدیل شده‌‌‌‌ایم و، حتی آنجا که اقتضا می‌‌‌‌کند درمورد منشأ اطلاعات و اشخاصی که آن را بیان می‌‌‌‌کنند تردید کنیم، مشتاقانه با ضرب‌‌‌‌آهنگ‌‌‌‌های آشنای پی‌‌‌‌رنگ داستان همراه می‌‌‌‌شویم. او می‌‌‌‌گوید مواجههٔ دائمی با روایت حتی ممکن است ما را در برابر تئوری‌‌‌‌های توطئه نیز آسیب‌‌‌‌پذیر کند.

در قرن هجدهم، نویسندگان رمان‌‌‌‌ها رنج بسیار می‌‌‌‌کشیدند تا شرح دهند ماجرای داستانی که نقل می‌‌‌‌کنند از کجا آمده و غالباً پیش‌‌‌‌گفتارهای مفصلی می‌‌‌‌نوشتند و مدعی می‌‌‌‌شدند نسخه‌‌‌‌ای خطی یا چند نامه را در چمدانی رهاشده پیدا کرده‌‌‌‌اند یا آنکه می‌‌‌‌خواهند به‌‌‌‌طور ناشناخته اعترافی خطرناک را منتشر کنند. این نوع قاب‌‌‌‌بندی‌‌‌‌ها⁴-باوجودآنکه گاهی نامعقول بودند- دست‌‌‌‌کم خوانندگان را مجبور می‌‌‌‌کردند به رابطهٔ نویسنده و داستان نگاهی نقادانه داشته باشند.

تدریجاً که ژانر رمان مشروعیت یافت، نویسندگان راحت‌‌‌‌تر توانستند خوانندگانشان را مستقیماً به درون جهان داستانی و، درنهایت، خودآگاهیِ داستانی پرتاب کنند. اما نویسندگان مدرنیست قرن بیستم، مثل ویرجینیا ولف و ویلیام فاکنر، با گنجاندن راویانی غیر‌‌‌‌قابل‌‌‌‌اعتماد و درگیرکردن «خوانندگان در بازی قایم‌‌‌‌موشک»، مسائل شناخت‌‌‌‌شناسی را همچنان در صف مقدم حفظ کردند. ماجرا در رمان ابشالوم، ابشالوم! ⁵ فاکنر پیرامون چگونگی شکل‌‌‌‌گیری اطلاعات دور می‌‌‌‌زند؛ معمای اصلی داستان -چرا هنری ساتپن نامزد خواهرش را کشت-،با ورود شخصیت‌‌‌‌هایی که سنت‌‌‌‌های خانوادگی را به چالش می‌‌‌‌کشند، لایه‌‌‌‌های معنایی مختلفی به خود می‌‌‌‌گیرد. خوانندگان هم‌‌‌‌زمان که گره روابط پیچیدهٔ میان راوی و نویسنده، قصه و قصه‌‌‌‌گو، را باز می‌‌‌‌کنند باید هوشیار بمانند.

درعین‌‌‌‌حال بروکس از موفقیت رمان دلهره‌‌‌‌آور‌‌‌‌روان‌‌‌‌شناختیِ پائولا هاوکینز با عنوان دختری در قطار (۲۰۱۵) ناراحت است که خلاف قوانین خود عمل می‌‌‌‌کند و می‌‌‌‌گذارد یک شخصیت ماجرای مرگ خود را به زبانی واقع‌‌‌‌گرایانه روایت کند. بروکس نگران است که استقبال خوانندگان از این رمان، به‌‌‌‌رغم «شلختگی»اش، نشانهٔ تنبلیِ حاصل از غوطه‌‌‌‌وری ما در داستان‌‌‌‌ها باشد.

ما، در محاصرهٔ داستان‌‌‌‌ها، ناگزیریم عدسیِ روایت را به‌‌‌‌سوی خود بچرخانیم و رخدادهای زندگی‌‌‌‌مان را حوادثی داستانی و بخش‌‌‌‌هایی از سفر قهرمانان خیالی بپنداریم. در ۱۷سالگی، که چیز زیادی از خودم نمی‌‌‌‌دانستم، باید حقایق زندگی‌‌‌‌ام را در قالب داستانی چنان جذاب می‌‌‌‌ریختم که نظر مساعدِ کارگروه پذیرش دانشگاه را جلب کند؛ باید نخ تسبیحِ دلیل انتخاب فعالیت‌‌‌‌های فوق‌‌‌‌برنامه و کلاس‌‌‌‌های دبیرستان را می‌‌‌‌جُستم و خودم را به شخصیتی دوست‌‌‌‌داشتنی تبدیل می‌‌‌‌کردم. فیزیک و هندسهٔ مدرسه ندرتاً به کارم می‌‌‌‌آیند اما نخستین مشقم در برندسازی شخصی از‌‌‌‌قضا یکی از درس‌‌‌‌های مفید از آب درآمد -کمکم می‌‌‌‌کند در اینستاگرام «استوری‌‌‌‌هایی» دربارهٔ‌‌‌‌ زندگی‌‌‌‌ام بگذارم و، درنهایت، زندگی‌‌‌‌نامه‌‌‌‌ام را بنویسم (و سهم خودم را به ژانری ادا کنم که بروکس تعدد عناوینش را شاهدی دیگر بر «پارادایم روایتِ غالب» می‌‌‌‌داند). من دست‌‌‌‌کم توجیه نویسنده‌‌‌‌بودن را دارم؛ طبق آمار اپیزودِ «تب داستان‌‌‌‌سرایی» در پادکستِ دکودر رینگِ وب‌‌‌‌سایت اسلیت، تعداد کسانی که در وب‌‌‌‌سایت لینکدین خودشان را «داستان‌‌‌‌سرا» معرفی کرده‌‌‌‌اند از صفر نفر در سال ۲۰۱۱ به نیم‌‌‌‌میلیون نفر در ۲۰۱۷ رسیده است.

اما، آن‌‌‌‌گونه که بروکس (به تأسی از کیرکگور) متذکر می‌‌‌‌شود، بی‌‌‌‌خبری‌‌‌‌ از پایان قصه کار ما را به‌‌‌‌عنوان راویان داستان دشوار می‌‌‌‌کند: تا لحظهٔ مرگ «معنای زندگی» روشن نمی‌‌‌‌گردد. در آن لحظه -لحظه‌‌‌‌ای که خبر نمی‌‌‌‌کند- ممکن است بالاخره خیلی کوتاه معنای پیچ‌‌‌‌وخَم‌‌‌‌های زندگی را بفهمیم. طبق نظر بروکس، توصیف مرگِ شخصیت‌‌‌‌های داستانی -من‌‌‌‌جمله مکاشفات و پشیمانی‌‌‌‌های نهایی آن‌‌‌‌ها- یکی از اهداف خطیر رمان‌‌‌‌هاست، از رمان کلاریسای ساموئل ریچاردسون گرفته تا بابا گوریوی بالزاک و ایوان ایلیچِ تولستوی (شکل بی‌‌‌‌پرده‌‌‌‌تر این تمایل را می‌‌‌‌توان در دفترچه‌‌‌‌های محبوب قرن هفدهم مشاهده کرد که در زندان‌‌‌‌های لندن توزیع می‌‌‌‌کردند و ادعا می‌‌‌‌شد حاوی افکار زندانیان در روزها و ساعات پیش از اعدامشان است. این اعترافات، برمبنای آنچه علی‌‌‌‌الادعا زندانیان می‌‌‌‌گفتند و کشیش زندان یادداشت می‌‌‌‌کرده، عموماً اقرار لحظات آخر به ایمان بوده‌‌‌‌اند).

دلیل مخالفت بروکس با «داستانی‌‌‌‌کردن واقعیت» ازدست‌‌‌‌رفتن اعتقاد او به قدرت روایت نیست، بلکه عکس این قضیه صادق است. او فقط تأکید می‌‌‌‌کند که باید احتیاط کرد. بروکس می‌‌‌‌نویسد که به داستان‌‌‌‌ها نیازمندیم تا ما را از «آشوب مهارنشدنی واقعیت» محافظت کنند. و حتی اگر او می‌‌‌‌خواست بساط داستان‌‌‌‌ها را برچیند نیز بختی برای موفقیت نداشت: داستان‌‌‌‌پردازیْ فطری و شهودی است. کودکان، همان زمانی که شروع به ساختن کلمات می‌‌‌‌کنند، داستان‌‌‌‌پردازی را نیز آغاز می‌‌‌‌کنند. بروکس در کتابش از پل هریسِ روان‌‌‌‌شناس یاد می‌‌‌‌کند که می‌‌‌‌گوید خیال‌‌‌‌پردازی یکی از مراحل اصلی رشد است و کودکان را قادر می‌‌‌‌سازد دنیای اطرافشان را بکاوند و حتی قلمرو خیالی‌‌‌‌شان را تحت کنترل خود درآورند. هریس می‌‌‌‌گوید لذتی که کودکان از خیال‌‌‌‌پردازی می‌‌‌‌برند مشابه همان لذتی است که وقتی بزرگ شدند احتمالاً از رمان‌‌‌‌خواندن و تماشای تلویزیون حاصل می‌‌‌‌کنند: آن‌‌‌‌ها در یک وضعیت «نیمه-باور» زندگی می‌‌‌‌کنند -پنداری که آن‌‌‌‌ها مشتاقانه فریبش را خورده‌‌‌‌اند.

یک نشانهٔ «تورم افسارگسیختهٔ داستان» شاید این باشد که وقتی بروکس می‌‌‌‌پرسد چرا «اَشکال دیگرِ ارائه و فهم عمدتاً به‌‌‌‌ نفع داستان‌‌‌‌سرایی کنار گذاشته شده‌‌‌‌اند»، نتوانستم بفهمم منظورش از اَشکال دیگر چیست -تا اینکه خودش اَشکال منطقی نظیر استدلال و اَشکال تغزلی مثل کلمات هم‌‌‌‌قافیه و سجع را مطرح کرد. بدم نمی‌‌‌‌آمد کمی بیشتر منظورش را توضیح بدهد، هرچند مثال‌‌‌‌هایی که می‌‌‌‌زند جالب‌‌‌‌توجه‌‌‌‌اند. مثلاً می‌‌‌‌گوید در قرن بیستم آگهی‌‌‌‌دهندگان، به‌‌‌‌جای آنکه مثل امروز به‌‌‌‌دنبال قوس‌‌‌‌های روایی باشند، رقابت می‌‌‌‌کردند تا به‌‌‌‌یادماندنی‌‌‌‌ترین آهنگ‌‌‌‌های تبلیغاتی را بسازند.

نهایتاً باید گفت بروکس علاقهٔ چندانی به ارائهٔ راه چاره یا نظریه‌‌‌‌پردازی درخصوص علل ظهور چنین وضعیتی ندارد -آیا دلیل شکل‌‌‌‌گیری این وضعیت توجه دانشگاه به روایت بود؟ تأکید روان‌‌‌‌کاوان پسافرویدی بر ارزش درمانیِ «فهم صحیح داستان خود» بود؟- و بیشتر می‌‌‌‌خواهد به ما یادآوری کند که قصه واقعیت نیست و زندگی با داستان فرق دارد و «گفتن و زندگی‌‌‌‌کردن دو چیز متفاوت‌‌‌‌اند».