از مارکس ادیب و شاعر چه می‌دانید؟

تری ایگلتون، لندن ریویو آو بوکس— وقتی کارل مارکس در موزۀ بریتانیا مشغول نوشتن کتاب سرمایه بود و طلبکارها و آبسه‌های پوستش او را به ستوه آورده بودند، شاکی بود از اینکه هیچ‌کس تا حالا این‌قدر دربارۀ پول ننوشته و هم‌زمان این‌قدر کم پول درنیاورده است، اما از این هم شاکی بود که این «کتاب اقتصادی آشغال» او را از نوشتن کتاب بزرگش دربارۀ بالزاک بازداشته است. سرمایۀ او پر است از تلمیح به هومر، سوفکلس، رابله، شکسپیر، سروانتس، گوته و انبوهی از نویسندگان دیگر. البته علاقۀ چندانی به ادموند اسپنسر، شاعر کاسه‌لیس ملکه الیزابت اول، نداشت، همان کسی که از دولت وحشت در ایرلند حمایت کرده بود. میخائیل باکونینِ آنارشیست، که یکی از تندترین رقیبان مارکس در میان چپ‌ها بود، تأیید می‌کند که کمتر کسی چون او این‌قدر مطالعه داشته و این‌قدر هوشمندانه مطالعه کرده است. مارکس ایتالیایی را با خواندن دانته و ماکیاولی یاد گرفت، اسپانیایی را با مطالعۀ سروانتس و کالدرون، و روسی را با خواندن پوشکین. بنابراین او یکی از اولین کسانی بود که به تعریف گوته از ادبیات جهانی جامۀ عمل پوشانید، ایده‌ای که بعضی از بهترین نوشته‌های روزگار ما در نقد ادبی محصول آن هستند. نظریه‌های فریدریش شیلر دربارۀ زیبایی‌شناسی، که دوست گوته و کلاسیک‌دان بود، در پسِ نگاه مارکس به کمونیسم نهفته بود، جامعه‌ای که در آن هر کس آزاد باشد همۀ توانایی‌هایش را از هر نوعی که باشند ابراز کند.

مارکس در جوانی می‌خواست شاعر شود، نه نظریه‌پرداز سیاسی، و برای جِنی، همسر آینده‌اش، شعرهای رمانتیک سنگین بنویسد، ولی به قول لودوویکو سیلوا، فیلسوف ونزوئلایی و نویسندۀ کتاب سبک ادبی مارکس ¹ که اولین بار در ۱۹۷۱ به اسپانیایی منتشر شده، «به‌طرز دلنشینی بد» بودند. مارکس بعدها علیه زیاده‌روی‌های احساسی رمانتیسم موضع گرفت، چراکه طبعِ طرفدار وزن و تقارن او را می‌آزرد. تراژدی میان‌مایه‌ای هم به نظم سرود، کاری که آن زمان اگر کسی می‌خواست نبوغ ادبی‌اش شکوفا شود باید انجام می‌شد، و همچنین بخشی از یک داستان را نوشت که عمیقاً مرهونِ تریسترام شندیِ ² لورنس استرن بود، یعنی بزرگ‌ترینِ ضدرمان‌ها به زبان انگلیسی. بعدترها هر سال یک بار آیسخولوس می‌خواند، عاشق این بود که برای دوستان و خانواده‌اش به زبان‌های مختلف شعر دکلمه کند و یک گروه شکسپیرخوانی در خانه‌اش در لندن به راه انداخته بود. یک حلقۀ کارگری هم در بروکسل تأسیس کرده بود که جلسات منظمی حول موسیقی و ادبیات داشتند. دخترش النور، شاید با اغراقی از سر محبت فرزند به پدر، می‌گفت که او بیشترِ نمایشنامه‌های شکسپیر را به انگلیسی و آلمانی از حفظ است. گرچه طبع ادبی‌اش بیشتر به آثار وزین متمایل بود، اما عمیقاً به قصه‌های عامیانۀ ژرمن هم علاقه داشت، به کتاب‌های عامه‌پسند، عاشقانه‌ها، افسانه‌ها و شعرهای عامیانه. او بین این فرهنگ عامیانۀ اصیل و ادبیات بازاری انگلستان فرق می‌گذاشت، چون به نظرش آن صنعت، با رفتن از پیِ منفعت مادی، موجب ازمیان‌رفتن ذوق و تنزل احساسات می‌شد.

مارکس یکی از سرچشمه‌های آن چیزی است که ما امروز با عنوان مطالعات فرهنگی می‌شناسیم: تنها اثر داستانی‌ای که او بیشترین توجه را بدان نشان داد رمان هیجان‌انگیز و پرفروش اسرار پاریس³ نوشتۀ اوژن سو بود. او همچنین یکی از پیش‌گامان مطالعۀ تاریخی ادبیات هم بود. مارکس طرفدارِ -به قول خودش- «برادری باشکوه داستان‌نویسان در انگلستان» بود که شامل دیکنز، تاکری، خانم گاسکل و خواهران برونته می‌شد، و می‌گفت آن‌ها خیلی بیشتر از همۀ معلمان اخلاق و سیاست‌مداران توانسته‌اند حقایق اجتماعی و سیاسی را برملا کنند، اما همچون همکار و پشتیبان مالی‌اش، فریدریش انگلس، او نیز نسبت به آثار ادبی‌ای که برنامۀ سیاسی خاصی برای مخاطب داشتند محتاط بود. او هر نوشتۀ باکیفیتی را ذیل «ادبیات» جای می‌داد، اما همچنین به مذمت کسانی می‌پرداخت که حقایق موجود در شعر و داستان را با دیگر انواع شناخت خلط می‌کردند. نزد او طلبِ‌ نظامی فلسفی از شاعران و رمان‌نویسان کاری مهمل بود. حقیقت برای نویسنده امری انتزاعی و لایتغیر نیست، بلکه امری یگانه و خاص است.

مارکس نمی‌خواست برای مقاصد سیاسی از آثار ادبی استفاده کند، بلکه هدفش غنابخشیدن به زبان سیاست از طریق تعابیر ادبی بود. توضیح دیپلماسی تُرک‌ها را با نقل‌قولی از ترویلوس و کرسیدای ⁴ شکسپیر جان می‌بخشد، یا فاوست و پالمرستون [نخست‌وزیر وقت بریتانیا] را در یک جمله به هم وصل می‌کند. مانیفست کمونیست از همان اولش مملو از تصاویر مسحورکننده است: «شبحی در حال تسخیر اروپا است». وقتی نگاهی به سیاست جاری فرانسه می‌اندازد، به‌ویژه در هجدهم برومر لوئی بناپارات ⁵، مقولاتی چون کمدی، تراژدی، فکاهی، ابتذال، حماسه، پارودی، نمایش و مانند این‌ها به ذهنش می‌آید. اگر درام ذاتاً سیاسی است، سیاست نیز به‌ناگزیر تئاتری است. در هر دو شاهد فن سخنرانی و سخنوری هستیم و مارکس، که همیشه به تئاتر می‌رفت، عمیقاً به هر دو این شکل‌های هنر عامیانه علاقه داشت. در متون مقدس عبری نیز رویه‌ای مشابه دیده می‌شود، که این یهودی سکولار خوب آن را هضم کرده بود: وقتی همسر و دخترش تصمیم داشتند به تماشای یک «کلیسای اخلاقی» ⁶ بروند، مارکس به‌شِکوه به ایشان گفت که بهتر است همان پیامبران کتاب مقدس را بخوانند.

مارکس نسبت به نثر خودش خیلی حساس بود و یک بار به یکی از ناشرانش گفته بود که علت تأخیر در تحویل دست‌نوشته‌هایش فقر، بیماری کبد و «وسواس ذهنی نسبت به سبک نگارش» است. در مقام کسی که استاد هجو و استهزا و البته استاد بیان موقرانه است، او پرحرارت و پرطمطراق می‌نویسد، از حالت رزمی به حالت بزمی می‌رود و از مهربانی به تندخویی می‌رسد. روزنامه‌ای که در شهر کلن آلمان او سردبیرش بود، روزنامۀ راین جدید ⁷، توجه وسواس‌گونه‌ای به سبک نویسندگانی داشت که از آن‌ها بحث می‌کرد، به طوری که خود مارکس گاهی با استدلال‌های سیاسی مخالفانش به‌شیوۀ یک منتقد ادبی برخورد می‌کرد. ایدئولوژی آلمانی ⁸ حاوی یک تحلیل وزنی روی نثر یک نویسندۀ آلمانی خرده‌پاست و نشان می‌دهد که چطور ضرباهنگ خواب‌آور او موجب می‌شود خواننده از سر بی‌حوصلگی متوجه پوچی استدلال‌هایش نشود. جمله‌بندی‌های بد و استعاره‌های پریشان نشانۀ فکر بی‌محتواست.

اگر سبک نوشتن بیانگر روح نویسنده باشد، آن وقت شاید موشکافی‌کردن در آن گستاخی به نظر آید، مثل وقتی که در سیمای ظاهری کسی موشکافی می‌کنیم. انگار در سبک یک‌جور خودمانی‌بودن و فرّاریت وجود دارد که این قبیل فضولی‌کردن را منع می‌کند. نویسنده‌ها ترجیح می‌دهند به ایشان بگویید طرح داستانی‌شان قانع‌کننده نیست تا اینکه بشنوند نثر تمیزی ندارند. رولان بارت می‌گوید سبک ادبی مثل درگیرشدن با اعماق بدن است، که این موجب می‌شود سبک یک نفر مثل اندام‌های داخلی‌اش امری خصوصی باشد. شاید برای اینکه بفهمیم چرا یک نویسنده از برخی صداها و ضرباهنگ‌ها بیزار است و مجذوب برخی دیگر می‌شود یک‌جور روان‌شناسی سبک لازم داشته باشیم. سبک را چطور تداعی‌های ناخودآگاه شکل می‌دهند؟ چرا انگار شکسپیر سگ اسپانیول را با شکلات آب‌شده تداعی می‌کند؟

لودوویکو سیلوا این فکر را کنار گذاشته که سبک آن‌قدر امری فردی است که نمی‌توان در بحث عمومی از آن بهره برد. به ادعای او، درهم‌تنیدگی خیره‌کننده‌ای بین نثر مارکس و نگاهش به تاریخ وجود دارد. از میان همۀ صنایع ادبی بیشتر از همه کنایه، جمع اضداد، قلب، عکس و تضاد در آثار او شایع است. تو گویی نیرنگ‌ها و تعارض‌های تاریخ خودشان را مخفیانه به سبک نگارش او وارد کرده‌اند. نثر مارکس، به گفتۀ سیلوا، به‌جای اینکه صرفاً این تعارض‌ها را بیان کند آن‌ها را «اجرا می‌کند». در نگاه سیلوا، هدف مارکس این است که به دقیق‌ترین تلفیق ممکنِ کلمه و معنا برسد، به همین دلیل اندیشه‌هایش انتزاعی نیستند و تقریباً ملموس می‌شوند. این بصیرتی راهگشاست، هرچند باید درباره‌اش محتاط بود. کلمات و معانی از آن قبیل چیزهایی نیستند که بشود آن‌ها را با هم تلفیق کرد، یا در همین معنا آن‌ها را از هم جدا کرد. نوشتن ممکن است این احساس را دربارۀ زبان ایجاد کند که گویی در جهت مخالف واقعیت در حرکت است، مثل آن جایی که هملت می‌گوید «Nay, but to live in the rank sweat of an enseamed bed» [نه، اما زیستن / در عرق متعفنِ تختی ترک‌خورده]، یا ممکن است به نظر آید که از بند جهان رها شده، مثل خیلی از شعرهای پرسی شِلی، اما این استعاره‌های حجمی را نباید تحت‌اللفظی تلقی کرد. به همین طریق، درمورد مارکس هم ما با چیزی طرفیم که سیلوا آن را «تخیل نظری» می‌نامد، تخیلی که در آن مفهوم و تصویر را به‌سختی می‌توان از هم بازشناخت. برخی از اندیشه‌های مارکس انگار در قالب تصویر به ذهنش خطور کرده‌اند، و کتاب سیلوا نگاهی به چند استعارۀ بنیادین می‌اندازد -مثل روبنا- که بر فکر او حکم‌فرما هستند. در اینجا استعاره امری شناختی است نه تزیینی، یعنی ابزاری برای کشف است، نه زینتی برای کلام.

اما مفهوم سبک به جاهایی فراتر از خیال کشیده می‌شود، و کتاب سیلوا عمدتاً دربارۀ این ابعاد دیگر ساکت است: لحن، ضرباهنگ، پویایی، دانگ، حس‌وحال، نحو، بافت و مانند این‌ها. به‌جای این‌ها، توجه کتاب معطوف به ساختار صوری متون مارکس است، هرچند معمولاً ما ساختار را ذیل عنوان سبک قرار نمی‌دهیم. خود مارکس دربارۀ هر یک از آثارش همچون تصنیف یک کلّ هنری سخن می‌گفت و، در نظر سیلوا، این یکپارچگی و کلیت‌یافتگی وجه اشتراک هنر و علم است. او می‌نویسد: «چیزی که علمی است به این دلیل چنین است که دارای وحدت نظام‌مند و معمارانه‌ای است که در آن همۀ اجزا با یکدیگر مطابقت دارند و، بدون آن کل، هر یک به‌تنهایی خالی از حقیقت‌اند». ولی خب علم آشفته‌تر و پریشان‌تر از این حرف‌هاست، و اجزایش برای اینکه حقیقت داشته باشند به چیزی بیشتر از تطابق با یکدیگر نیاز دارند. جادوگری و طالع‌بینی نظام‌های منسجمی هستند. در زمینۀ هنر، نگاه سیلوا به دلبستگیِ نئوکلاسیکِ خود مارکس به وحدت و پیوستگی بیش‌از‌حد غیرانتقادی است. انبوهی اثر هنری داریم، به‌ویژه از ۱۹۰۰ به این سو، که اتفاقاً مشخصۀ آن‌ها ناهماهنگی و تکه‌پاره‌بودن است.

علاقۀ مارکس به تصاویر را شاید بتوان ناشی از بی‌اعتمادی او به انتزاع دانست. اگر او عقل‌گرای عصر روشنگری است، اومانیست رمانتیک هم هست که در نظرش چیزهای انضمامی و جزئی اهمیت دارند. او نقش اندیشه‌های انتزاعی در نظریۀ سیاسی را می‌پذیرد، اما آن‌ها را ساده و ثانویه می‌انگارد. پیچیدگی حقیقی در چیزهای انضمامی نهفته است. علاقۀ او به امور ملموس و محسوس در مادی‌گرایی او نهفته است، اما نگاه زیبایی‌شناختی او نیز در اینجا بی‌تأثیر نبوده است. کلمۀ «aesthetic» [زیبایی‌شناسی] در اصل به معنای حس و امور حسی است، و مارکس طالب هنری بود که پیوندی نزدیک با چیزهای حسی داشته باشد. برای همین ستایشگر واقع‌گرایی بود، که گویی کلمه و شیء را به وحدت می‌رساند، و تازیانه بر سر زبانی که در صداها و ضرباهنگ‌های خودش می‌مانَد، مانند اشعار دوران جوانی خودِ مارکس.

شعری که صرفاً در منظرۀ صوتی خودش پرسه می‌زند یک‌جور فرمالیسم است، و از نظر مارکس نوعی کالاست. ارزش آن نه در کیفیت مادی‌اش، بلکه در بده‌بستان فرمالی است که با محصولات مثل خودش دارد. کالاها، به‌رغم ظاهر فریبنده‌شان، چیزهایی انتزاعی و بی‌پوست‌وگوشت هستند، و وظیفۀ سوسیالیسم این است که کالبد مادی‌شان را به آن‌ها بازگرداند. اما همچنین مارکس کالاها را بت‌‌‍واره‌هایی می‌دید که قدرت مادی بر انسان‌ها اعمال می‌کنند. برهم‌کنش‌های آن‌ها در بازار می‌تواند مردان و زنان را از کار بیکار کند یا آن‌ها را تسلیم دستمزدهای بخورونمیر کند. بنابراین کالا هم‌زمان بیش‌ازحد فرمال و بیش‌ازحد مادی است، و از این نظر شبیه یک اثر هنری بد است. هنر از چیزهای مادی ساخته می‌شود، اما به این چیز مادی فرم معناداری داده‌اند. هنر نمایانگر نوعی وحدت بین فرم و محتواست که در بازار سرمایه‌دارانه وجود ندارد. از این نظر، آثار مارکس ذیل نقد زیبایی‌شناختی سرمایه‌داری قرار می‌گیرند، جریانی که از شیلر و جان راسکین شروع می‌شود و تا ویلیام موریس و هربرت مارکوزه را در بر می‌گیرد.

برخلاف اکثر واقع‌گرایان، مارکس ارزش هنر را در این نمی‌داند که واقعیت را منعکس می‌کند. برعکس، هنر بیشترین موضوعیت را وقتی برای بشریت دارد که به‌خودی‌خود یک هدف باشد. هنر نوعی نقد عقل ابزاری است. جان میلتون بهشت گمشده را به پنج پوند به یک ناشر فروخت، اما آن را «به همان دلیلی که کرم ابریشم ابریشم تولید می‌کند» تولید کرده بود. نزد او این یک کارِ تماماً طبیعی بود». از جهت بیان آزادانه و هماهنگ قوای انسانی، هنر نمونه‌ای نخستین از خوب زندگی‌کردن است. هنرْ رادیکال است، نه به‌خاطر چیزی که می‌گوید بلکه بیشتر به‌خاطر چیزی که هست. هنر تصویری است از کار بیگانه‌نشده در دنیایی که در آن مردان و زنان نمی‌توانند خودشان را در آنچه خلق می‌کنند ببینند.

بنابراین، زیبایی‌شناس بیشتر از آنچه عموماً چپ‌های سیاسی تصور می‌کنند صاحب حقیقت است. هدف این نیست که هنر را جایگزین زندگی کنیم، بلکه باید زندگی را به هنر تبدیل کنیم. زیستن چونان یک اثر هنری یعنی درک و تحقق کامل ظرفیت‌های خویشتن -این نظریۀ اخلاقی مارکس است. بنیاد سیاست او نیز همین است: سوسیالیسم یعنی هر گردایه‌ای از تشکیلات نهادی که این امکان را به حداکثر برساند. اگر اثر هنری در وضعیت موجود پذیرفته نمی‌شود، به این دلیل نیست که از پرولتاریا حمایت می‌کند، بلکه به این دلیل است که زندگی به این شکل تحت سرمایه‌داری ممکن نیست. هنرْ تصویر آینده‌ای را به نمایش می‌گذارد که در آن انرژی‌های انسانی می‌توانند وجود داشته باشند تا صرفاً مایۀ لذت خودشان باشند. آنجا که هنر باشد، انسانیت هم خواهد بود.

اما این خودشکوفایی نباید صرفاً فردی باشد، و به همین دلیل بود که مارکس الحاقیه‌ای حیاتی را به این پروندۀ اومانیستی افزود. باید توانایی‌هایتان را به‌صورت دوسویه به تحقق برسانید، یعنی دیگران نیز به همان میزان بتوانند ابراز وجود کنند. یا چنان که در مانیفست کمونیست آمده، رشد آزادانۀ هر فرد شرط رشد آزادانۀ همه است. بدین طریق بود که او توانست نوعی اخلاقِ اساساً اشراف‌سالار را به کمونیسم تبدیل کند. در جستار «روح آدمی تحت سوسیالیسم»، اسکار وایلد نیز تقریباً همین حرف را می‌زند. در آن افراد بیکاری مثل خودش که مجبور نیستند کار کنند چشم‌انتظار نظمی سوسیالیستی هستند که در آن این وضعیت برای همه صادق باشد. از بابت این باور که هدف سیاسی خلاص‌شدن از کار است، نه خلاقانه‌کردن آن، وایلد نزدیک‌تر به مارکس است تا ویلیام موریس، هرچند موریس مارکسیست بود و وایلد نبود.

ایدۀ خودشکوفایی با مشکلاتی همراه است، چنان‌که هر شکلی از اخلاق مشکلاتی دارد. انگار فرض بر این است که نیروهای انسانی فی‌نفسه مثبت هستند و تنها مشکل اینجاست که راه آن‌ها سد شده است. اما میل به شلیک‌کردن به دانش‌آموزان باید مهار شود، هر قدر هم که به خلاقیت شما آسیب برساند. مشکل دیگرش این است که توانایی‌های مختلف ما را هماهنگ با هم فرض می‌کند، که چنین نیست. مانند فرهنگ پسامدرن، در ایدۀ خودشکوفایی نیز این خطا وجود دارد که تنوع را ذاتاً ارزشمند می‌شمرد. اما چرا یک زندگی سرشار از انگیزه‌های گوناگون باید ارزشمندتر از زندگی وقف‌شده برای یک فعالیت واحد باشد؟ اِما رَدوکانو [تنیس‌باز بریتانیایی] اگر کمتر تنیس بازی می‌کرد ممکن بود زندگی کامل‌تری داشته باشد، اما بقیۀ مردم به دلایل معقولی حسرت زندگی او را می‌خورند.

مارکس هرگز کتابی دربارۀ زیبایی‌شناسی ننوشت. به‌جای این، او به‌خوبی از آثار ادبی بهره برد، مرزهای امور هنری و سیاسی و اقتصادی را از میان برداشت. بدین وسیله، او در برابر تقسیم کار فکری فزاینده ایستادگی کرد، درست همان‌طور که از تأثیرات تقسیم کار در جامعۀ صنعتی ناراضی بود. او در این زمینه، همانند نظریۀ اخلاقی‌اش، اسیر آرمان کلّیت بود که آن را از تحصیلاتش در آثار کلاسیک به میراث برده بود، آرمانی که دیگر آن نیروی سابق را ندارد. از طنز روزگار است که این آشوبگر سیاسی خستگی‌ناپذیر، مردی که به قول آن حرفِ برتولت برشت تعداد کشورهایی که به‌اجبار عوض کرده بود بیشتر از کفش‌هایش بود، در تاریخ تضاد و تعارض را یافت و در هنر تقارن و یکپارچگی را. تازه با ظهور مدرنیسم و جنبش آوانگارد بود که تضادهای تاریخ در هنر فوران کردند. اما در یکی از نامه‌های مارکس جزئیاتی وجود دارد که می‌توان آن را به‌نوعی پیشگویی این لحظۀ فرهنگی دانست. او به انگلس می‌گوید که نام یک مترجم عربی به نام «دا-دا» [Dâ-Dâ] را شنیده است و به نظرش بد نیست از این نام در عنوان یکی از جزوه‌هایش استفاده کند. در عمل او این کار را نکرد، و این دو هجا را گذاشت تا دیگران بعداً از آن استفاده کنند.