آیا آزمایش‌های روان‌شناختی می‌توانند به سؤالات فلسفۀ هنر پاسخ دهند؟
روان‌شناسی تجربی پاسخ‌هایی انضمامی برای برخی از منازعات فلسفی بزرگ دربارۀ هنر دارد
عکاس: آنلیس ون‌در وِخت.
چرا یک نقاشی اصل را با نسخه‌ای جعلی که با آن مو نمی‌زند برابر نمی‌دانیم؟ چه ارزشی در اصالت یک اثر هنری نهفته است؟ این یکی از پرسش‌های معمول در فلسفۀ هنر است و نظریه‌پردازان گوناگونی دربارۀ آن اظهارنظر کرده‌اند. فرمالیست‌ها ماجرا را در زیبایی‌شناسی می‌بینند، اما والتر بنیامین ترجیح دادن اثرِ اصل را نه به زیبایی‌شناسی، بلکه به تاریخی که پشت آن اثر نهفته است برمی‌گرداند. گروهی از محققان با طراحی آزمایش‌هایی تلاش کرده‌اند تا به این دست پرسش‌ها پاسخ‌هایی تجربی‌تر بدهند.
الن وینر، ایان — برخی پژوهش‌های تجربی جدی می‌توانند فوایدی برای بسیاری از پرسش‌های فلسفی دربارۀ هنرها داشته باشند. یکی از متفکرانی که از یافته‌های تجربی استقبال کرد مورخ هنر ای. اچ. گامبریچ (۱۹۰۹-۲۰۰۱) بود، کسی که تحت تأثیر یافته‌های روان‌شناسی تجربی۱ قرار داشت که نشان می‌دادند ادراک نوعی فرآیند استنباطی است نه یک مشاهدۀ مستقیم. ولی اکثر اوقات فیلسوفان بر شهودها و ظنیات اتکا کرده‌اند، بدون این که به دنبال اطلاعاتی دربارۀ شیوۀ واقعی تعامل افراد با آثار هنری باشند. اگر بنا داریم هنرها را بفهمیم، اکنون وقتش است که روان‌شناسی تجربی را جدی بگیریم.
امروزه، فیلسوفان تجربی و روان‌شناسانِ متمایل به فلسفه آزمایش‌هایی را طراحی می‌کنند که می‌توانند در پاسخ گفتن به برخی از پرسش‌های فلسفی بزرگ دربارۀ ماهیت هنر و این که ما چطور آن را تجربه می‌کنیم کمک کنند؛ پرسش‌هایی که قرن‌ها در حکم معما بوده‌اند، مانند: چرا آثار هنری اصیل را بر آثار جعلی ترجیح می‌دهیم؟ چطور به این نتیجه می‌رسیم که هنر خوب چیست؟ و آیا درگیر شدن با هنرها ما را انسان‌های بهتری می‌کند؟
نقاشی «مسیح و حواریون در عماوس»۲، که معتقد بودند یوهانس فرمیر آن را در قرن هفدهم کشیده است، به مدت هفت سال در موزۀ بویمانس فان بنینگن در رتردام هلند آویزان بود؛ در ۱۹۳۷، آبراهام بردیوس، متخصص فرمیر، از آن با عنوان «شاهکار یوهانس فرمیر اهل دلف» تجلیل کرد. اما در ۱۹۴۵، هان ون میگه‌رن اعتراف کرد که این نقاشی (و بسیاری نقاشی‌های دیگر) را جعل کرده است، و لذا باید او را هنرمندی در حد و اندازۀ فرمیر به حساب بیاورند. اما چنین اتفاقی نیفتاد. اثری که سابقاً چنان مورد احترام بود اینک مورد استهزا قرار می‌گرفت.
دو نوع جعل هنری وجود دارد: جعل‌های ابداعی به سبک یک هنرمند صاحب‌نام، و جعل‌های رونوشتی، که آثار موجود را بازتولید می‌کنند. جاعلانی مانند ون میگه‌رن دست به جعل‌های ابداعی می‌زنند. جعل‌های رونوشتی کمتر شایع هستند؛ سخت‌تر میشود در این جعل‌ها موفق شد، چون اغلب معلوم است که اثر اصلی کجاست. به علاوه، چون درست‌کردن یک رونوشتِ بی‌نقص با دست غیرممکن است، همیشه میشود تفاوت‌های اثر اصلی و نسخۀ جعلیِ آن را مشاهده کرد (یا امیدوار بود که مشاهده کرد)، و از این تفاوت‌ها برای بی‌اعتبار کردن رونوشت استفاده کرد. کلایو بل، منتقد هنری، در ۱۹۱۴ گفت رونوشت‌های دقیق همیشه بی‌روح هستند: خطوط و اشکال در اثر اصلی برآمده از عواطف موجود در ذهن هنرمند هستند که در ذهن جاعل حضور ندارند. نلسون گودمن، فیلسوف آمریکایی، در ۱۹۷۶ گفت حتی اگر نتوانیم تفاوتی فیزیکی را بین اثر اصلی و رونوشت آن تشخیص دهیم، صِرف دانستنِ این که یک نقاشی اصیل است و دیگری رونوشت است به ما می‌گوید ممکن است تفاوت‌های ظریفی وجود داشته باشد که اکنون نمی‌توانیم آنها را ببینیم اما شاید بعداً یاد بگیریم که آنها را تشخیص دهیم. این آگاهی به تجربۀ زیبایی‌شناختی ما از آنچه معتقدیم یک رونوشتِ محض است شکل می‌دهد.
معمایی که جعل پدید می‌آورد این است: چرا ادراک و ارزیابی ما از یک اثر هنری صرفاً با فهمیدن این که یک اثر جعلی است تغییر می‌کند؟ بالاخره، خود اثر که تغییری نکرده است. فیلسوفان دو موضع عمده دربارۀ این پرسش گرفته‌اند.
مطابق موضع فرمالیستی، وقتی اثر اصلی و جعلی به لحاظ بصری از هم قابل تمییز نیستند، از نظر زیبایی‌شناختی هم تفاوتی ندارند. برای مثال، مونرو بیردزلی در سال ۱۹۵۹ گفت که ما باید صرفاً با نظر به ویژگی‌های ادراکی تصویری که روبرویمان قرار دارد دست به داوری‌های زیبایی‌شناختی بزنیم، نه بر این مبنا که چه زمانی و چطور آن اثر کشیده شده یا چه کسی آن را کشیده است. پس چرا ارزیابی افراد از نقاشی فرمیر وقتی ون میگه‌رن اعتراف کرد که نقاش آن است تغییر کرد؟ بنا بر آنچه الفرد لسینگ در ۱۹۶۵ نوشته است، این واکنش را می‌توان محصول فشارهای اجتماعی دانست: «برتر دانستن یک اثر هنری از حیث زیبایی‌شناختی به این دلیل که اصیل است، یا فروتر دانستنش به این دلیل که جعلی است، ربط چندانی یا اصلاً هیچ ربطی به داوری یا نقد زیبایی‌شناختی ندارد. اینجا بیشتر بحث فخرفروشی در میان است». در این دیدگاه، فرض این است که اثر هنری ویژگی‌هایی ادراکی دارد که تحت تأثیر دانش ما دربارۀ پس‌زمینۀ اثر قرار نمی‌گیرد.
مطابق موضع تاریخ‌باورانه، آنچه از یک اثر درک می‌کنیم تحت تأثیر آنچه درباره‌اش می‌دانیم قرار دارد. حتی اگر اثر اصیل و جعلی به لحاظ بصری تمییزناپذیر باشند، از حیث زیبایی‌شناختی متفاوت‌اند، دقیقاً به دلیل همان چیزی که فرمالیست‌ها اهمیت آن را انکار می‌کنند، یعنی باور ما به این که چه کسی آن اثر را کشیده، در چه زمانی، و چگونه. والتر بنیامین، منتقد آلمانی، در دهۀ ۱۹۳۰ گفت که واکنش زیبایی‌شناختی ما وابسته به تاریخ آن ابژه است، یعنی «وجود بی‌همتای آن در یک مکان خاص». او معتقد بود که اثر جعلی تاریخی متفاوت دارد و از این رو فاقد «هالۀ مقدس» اثر اصیل است. آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنری، نیز در ۱۹۶۴ همین موضع تاریخ‌باورانه را داشت وقتی از ما خواست تا ببینیم چرا یک جعبۀ اسکاج که اندی وارهول آن را ساخته، در حالی که از نظر بصری کاملاً با جعبه‌های اسکاج در یک سوپرمارکت یکسان است، اثر هنری به حساب می‌آید. گفتن این که یک جعبه در موزه اثری هنری است «نیازمند چیزی است که چشم نمی‌تواند آن را ببیند: جوّی از نظریۀ هنری، شناختی از تاریخ هنر: یک جهان هنری». دنیس داتون در ۲۰۰۹ بیان کرد که ما یک اثر جعلی را در سطحی پایین‌تر از یک اثر اصیل ادراک می‌کنیم چون به این فکر می‌کنیم که آن اثر چه نوع دستاوردی را بازنمایی می‌کند -فرآیند هنرمند- و نوع دستاوردی که اثر جعلی بازنمایی می‌کند در سطحی پایین‌تر از اثر اصیل قرار دارد.
روان‌شناس‌ها وارد میدان شده‌اند تا تعیین کنند که برچسب «جعلی» چقدر بر واکنش ما به یک اثر هنری تأثیر می‌گذارد؛ و اگر می‌گذارد، چرا. پاسخ گفتن به پرسش اول ساده‌تر از پرسش دوم است. مطالعات نشان می‌دهند که صِرف گفتنِ این که یک اثرْ جعلی است (یا حتی رونوشت، که تعبیری ملایم‌تر است) موجب میشود افراد در ابعاد زیبایی‌شناختی مختلف به آن اثر رتبۀ پایین‌تری بدهند. آثار هنری‌ای که برچسب جعلی یا رونوشت را بر خود دارند کمتر خوب، کمتر زیبا، کمتر تحسین‌برانگیز، کمتر جالب، کمتر ارزشمند به لحاظ مالی، و حتی از نظر فیزیکی کوچک‌تر از همان تصاویری رتبه‌بندی می‌شوند که به عنوان «اصیل» به گروه دیگری از پاسخ‌دهندگان نشان داده می‌شوند. به علاوه، فعالیت مغزی تغییر می‌کند: ناحیۀ بینایی در مغز در واکنش به این که نقاشی‌های رامبرانت «اصلی» یا «رونوشت» هستند تغییری نمی‌کند، اما برچسب «اصلی» موجب فعالیت بیشتر در قشر اربیتوفرونتال مغز میشود: ناحیه‌ای که به پاداش و نفع مالی مربوط است.
مشهود است که افراد آن طور رفتار نمی‌کنند که به زعم فرمالیست‌ها باید بکنند. چه چیزی باعث میشود حس تحسین آنان کاهش پیدا کند؟ یک احتمال این است که نادرست بودن جعل از حیث اخلاقی به صورت ناخودآگاه بر واکنش زیبایی‌شناختی‌مان تأثیر بگذارد. احتمال دیگر این است که شناخت ما از بی‌ارزش بودن آثار جعلی در بازار هنر همان اثر ناخودآگاه را داشته باشد. ولی اگر بتوانیم پیوند اثر جعلی با فریب و فقدان ارزش مالی را قطع کنیم، باز هم از ارزش آن کاسته خواهد شد؟ و اگر بشود، آیا می‌توانیم ثابت کنیم که موضع تاریخ‌باورانه صحیح است؟
من با همکاری گروه پژوهشی‌ام این موضوع را به آزمون گذاشتیم. دو نسخۀ کاملاً یکسان از یک اثر هنری را کنار هم گذاشتیم و به افراد نشان دادیم. به آنها گفتیم یک هنرمند برنامه‌ریزی کرده که یک نقاشی را ۱۰ بار عیناً بکشد، و تابلوی سمت چپ اولین نقاشی از این مجموعۀ ۱۰ تایی است. بعد در مورد هنرمندی که نقاشی سمت راست را کشیده سه داستان متفاوت برای شرکت‌کنندگان تعریف کردیم: خود آن هنرمند آن را کشیده است، دستیار هنرمند آن را کشیده است، یا جاعل آن را کشیده است. برای کسانی که به آنها گفته بودیم نقاشی کار دستیار هنرمند است توضیح دادیم که رونوشتِ دستیار مُهر هنرمند را بر خود دارد، و این که روال کار هنری این است که هنرمند گروهی از دستیاران را کنار خود داشته باشد (و لذا این کار کلاهبرداری به حساب نمی‌آید). قیمت حراجیِ ۵۳۰۰۰ دلار زیر همۀ نقاشی‌ها درج شده بود (راست و چپ) به جز در موردی که گفته شده بود تابلوی سمت راست جعلی است، که زیر آن قیمت ۲۰۰ دلار نوشته شده بود.
از افراد خواستیم تا رونوشت را در مقایسه با اثر اصلی از شش جهت رتبه‌بندی کنند:
کدام یک خلاقانه‌تر است؟
کدام را بیشتر دوست دارید؟
کدام یک اصیل‌تر است؟
کدام یک زیباتر است؟
کدام یک اثر هنری بهتری است؟
کدام یک با احتمال بیشتری ممکن است تأثیرگذار بشود؟
پاسخ‌ها در دو دسته جای داشتند: اجمالاً ارزش‌گذارانه (آنچه فرمالیست‌ها بدان زیبایی‌شناختی می‌گویند): با سخن گفتن از زیبایی، خوبی و علاقه‌مندی به اثر؛ و ارزش‌گذارانه‌ـ‌تاریخی (آنچه تاریخ‌باوران بدان تاریخی می‌گویند): با سخن گفتن از خلاقیت، اصالت و تأثیرگذاری اثر. به این نتیجه رسیدیم که آثار جعلی در بین این سه نوع رونوشت همواره ارزش‌شان بیشتر از بقیه تنزل داده میشود، به دلیل غیراخلاقی بودن و فقدان ارزش مالی آنها. ولی رونوشتی که خود هنرمند کشیده نیز یک جور جعل است، فقط این دو نکته بر آن بار نمی‌شود. بنابراین، مقایسۀ کلیدی ما بین واکنش‌هایی بود که به رونوشتِ هنرمند در مقابل رونوشتِ دستیار در مقایسه با اثر اصلی نشان داده شده بود.
مشاهده شد که از حیث ارزش‌گذاری اجمالی، رونوشت‌های هنرمند و دستیار رتبۀ یکسانی گرفته‌اند؛ بدون هیچ تمایزی در زیبایی، خوبی، یا علاقه‌مندی به اثر. بنابراین، شرکت‌کنندگان ما مانند فرمالیست‌ها رفتار کردند. مطالعات قبلی که رتبه‌های زیبایی‌شناختی کمتری برای تصاویری با برچسب جعلی گزارش کرده بودند هر بار یک اثر را به شرکت‌کنندگان نشان داده بودند. اما اینجا وقتی اثر اصلی و جعلی به صورت همزمان ارائه شدند، افراد مجبور بودند بپذیرند که تفاوتی در زیبایی آنها وجود ندارد.
اما در رتبه‌بندی ارزش‌گذارانه‌ـ‌تاریخی، داستان فرق می‌کرد. افراد به رونوشت دستیار از حیث خلاقیت، اصالت و تأثیرگذاری رتبۀ کمتری دادند تا به رونوشت خود هنرمند؛ با این که هر دو اثر رونوشت بودند، هر دو امضای هنرمند را پای خود داشتند، و هر دو قیمت واحدی داشتند. اینجا افراد مثلِ تاریخ‌باوران رفتار کردند، مطابق با موضع دانتو که می‌گفت جعبه‌های اسکاجی که به لحاظ بصری یکسان هستند به لحاظ هنری یکسان نیستند.
این یافته‌ها به ما آموختند که وقتی ملاحظات اخلاقی و مالی کنار گذاشته شوند، باز هم اثر جعلی یک چیز نادرست در خود خواهد داشت. این چیز دقیقاً همانی نیست که داتون تصور می‌کرد، چون با این که یک اثر اصیل یقیناً دستاوردی متفاوت با یک اثر جعلی را بازنمایی می‌کند، ولی بین رونوشت هنرمند و رونوشت دستیار که دیگر تفاوتی از حیث دستاورد وجود ندارد. بالاخره هر دو رونوشت هستند. پس آن چیز نادرست چیست؟
به نظرم این همان هاله‌ای است که بنیامین از آن سخن می‌گفت، که به شدت به این که چه کسی اثر را کشیده وابسته است. ایدۀ «هالۀ» بنیامین با آنچه روان‌شناسان بدان ذات‌گرایی می‌گویند همخوانی دارد؛ یعنی دیدگاهی که می‌گوید ابژه‌های خاصی (برای مثال، حلقۀ ازدواج من، یا عروسک کودکی‌ام) هویت خودشان را از تاریخشان می‌گیرند، و سرشتی نهفته دارند که مستقیماً قابل مشاهده نیست، دیدگاهی که سوزان گلمن، روان‌شناس، به طور گسترده‌ای آن را توسعه داده است. به این دلیل است که ما المثنی‌های چنین چیزهایی را پس می‌زنیم: اصلش را می‌خواهیم. ظاهراً برخورد ما با هنر نیز به همین شیوه است؛ گویی آثار اصیل ذات هنرمند را با خود دارند، یا ذهن هنرمند را. رونوشت هنرمند را به رونوشت دستیار ترجیح می‌دهیم چون آن ذات تنها در اولی وجود دارد. این مطلب به این نتیجه می‌انجامد که صِرف دانستن این که داریم به یک نقاشی از فرمیر نگاه می‌کنیم (حتی اگر رونوشتی از فرمیر توسط خود فرمیر باشد) موجب میشود احساس کنیم داریم با فرمیر هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم. آیا واقعاً دلمان می‌خواهد بفهمیم که در واقع داشتیم با ون میگه‌رن هم‌ذات‌پنداری می‌کردیم؟
این یافته‌ها پیش‌بینی می‌کنند که ما به آنچه بناست آینده برایمان بیاورد واکنش خوبی نشان نخواهیم داد: پرینت‌های سه‌بعدی نقاشی‌هایی که عملاً از نسخه‌های اصلی‌شان قابل تمییز نیستند، و آثار هنری تولیدشده با رایانه‌ها. این آثار به ما اجازه نمی‌دهند که به ذهن انسان هنرمند راه ببریم.
منتقد هنری آمریکایی، پیتر شلدال،۳ در نوشته‌ای به سال ۲۰۰۸ این مطلب را به زیبایی بیان کرده است:
سایۀ جعلْ پذیرندگی را سرد می‌کند (میل به باور کردن)، و بدون آن نیز تجربۀ هنری رخ نخواهد داد. ایمان داشتن به تألیف اهمیت دارد. ما ویژگی‌های یک اثر را به مثابۀ تصمیم‌های صریح یک ذهن خاص قرائت می‌کنیم، و دوست داریم به آن اجازه دهیم که ذهن خودمان را نیز درگیر کند، و وقتی چنین نشود دلسرد می‌شویم.
اگر ما تصمیم‌های هنرمند را در یک اثر هنری می‌خوانیم، چنان که شلدال می‌گوید، پس داریم در پشت اثر یک ذهن را درک می‌کنیم. آیا در مورد هنر انتزاعی نیز می‌توانیم چنین کنیم؟ و اگر بله، آیا این به ما کمک می‌کند که بین هنر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بزرگ و هنر ظاهراً مشابهِ کودکان و حیوانات تمایز بگذاریم؟
تنش بین تحسین‌کنندگان و تحقیرکنندگان هنر انتزاعی را می‌توان حتی در میان برجسته‌ترین مورخان هنر نیز مشاهده کرد. گامبریچ، در هنر و توهم۴ (۲۰۰۸)، بر هنر بازنمودی به عنوان یک دستاورد بزرگ بشری تمرکز می‌کند، و هنر انتزاعی را تحت این عنوان که نمایش شخصیت هنرمند است، و نه مهارت، کوچک می‌شمرد. این را با نگرش مورخ هنر آمریکایی، کیرک وارندو، مقایسه کنید که از سال ۱۹۸۸ تا ۲۰۰۱ متصدی برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی و مجسمه در موزۀ هنر مدرن بود. وارندو در تصاویری از هیچ۵ (۲۰۰۶) مستقیماً به چالش گامبریچ پاسخ می‌دهد و می‌گوید هنر انتزاعی یک دستاورد بشری مهم است که در زبانی جدید خلق میشود، و پُر از معنای نمادین است. او می‌نویسد، «طیف گیج‌کنندۀ قطره‌ها، لکه‌ها، حباب‌ها، بلوک‌ها، آجرها، و بوم‌های خالی» که در موزه‌های هنر مدرن دیده می‌شوند تراوش‌هایی تصادفی نیستند، بلکه مانند همۀ آثار هنری، «مجاری قصد انسانی» هستند و «معنا را پیش از نام‌گذاری ایجاد می‌کنند». آنها مجموعه‌ای از گزینش‌های آگاهانه از سوی هنرمند را بازنمایی می‌کنند، و حاوی قصد هستند و معانی را احضار می‌کنند؛ برای مثال، انرژی، فضا، عمق، تکرار، آرامش یا آشفتگی را.
رنگ، قلم‌مو و کاغذ به شامپانزه‌ها، میمون‌ها و فیل‌ها داده شد تا روی کاغذ نقش بزنند. و نقاشی‌های آنان، مانند نقاشی‌های بچه‌های پیش‌دبستانی، حاوی شباهتی ظاهری با نقاشی‌های اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بود. همه با کسانی مواجه شده‌ایم که هنر انتزاعی را کوچک می‌شمرند چرا که اصلاً به مهارت نیاز ندارد، با جملاتی از این دست که «بچۀ من هم می‌توانست این را بکشد!»
ما می‌خواستیم بفهمیم که آیا افراد در هنر انتزاعی چیزی بیشتر از آنچه فکر می‌کنند می‌بینند یا نه؛ یعنی آیا می‌توانند ذهنی را که پشت اثر قرار دارد ببینند؟ جفتْ تصویرهایی خلق کردیم که در نگاه اول بسیار شبیه به هم به نظر می‌رسیدند. هر جفت شامل یک نقاشی از یک اکسپرسیونیست انتزاعی معروف بود که آثارش دست‌کم در یک کتاب درسی مهم تاریخ هنر وجود داشت (برای مثال، مارک روتکو، هانس هوفمان، سم فرانسیس، سای تومبلی، فرانز کلاین و دیگران) و نقاشی دیگری که یا یک کودک کشیده بود یا یک حیوان (شامپانزه، گوریل، میمون یا فیل). پرسش ما این بود که آیا افراد آثار یک هنرمند را بر آثار یک کودک یا حیوان ترجیح می‌دهند، و آن را بهتر قضاوت می‌کنند، یا نه. و اگر بله، بر چه مبنایی؟
مطالعه را این طور تنظیم کردیم که افراد نخست ۱۰ جفت نقاشی را بدون داشتن برچسبی که نشان دهد چه کسی آنها را کشیده است مشاهده کنند، و سپس ۲۰ جفت دیگر را ببینند که اطلاعات مؤلف آنها زیر تصویر نوشته شده بود: یکی برچسب خورده بود «هنرمند» و دیگری «کودک»، «شامپانزه»، «گوریل»، «میمون» یا «فیل». از این ۲۰ نقاشی، نیمی از آنها به صورت تصادفی برچسب درستی داشتند، و نیم دیگر برچسب اشتباه خورده بودند (بنابراین ممکن بود یک نقاشی از هوفمان برچسب «کودک» داشته باشد). اگر افراد نتوانند بین آثار هنرمندان و کودکان آموزش‌ندیده یا حیوانات تمایز بگذارند، انتظار می‌رود تصادف در واکنش آنان به ۱۰ جفت بدون برچسب نقش بازی کند، این یعنی تنها باید ۵۰درصد از آثاری که بیشتر دوست داشتند یا بهتر به نظرشان آمده بود متعلق به هنرمندان بوده باشد. اما این اتفاق نیفتاد. چون هم در پرسش از دوست داشتن و هم در پرسش از بهتر بودن، شرکت‌کننده‌ها آثار هنرمندان را با درصدی بیشتر از سطح تصادفی انتخاب کرده بودند. و وقتی پاسخ‌دهندگان ما اثری از یک هنرمند را به عنوان اثر بهتر یا مرجح انتخاب می‌کردند، اغلب در ذکر دلیل این انتخاب از ذهنی که پشت اثر است صحبت می‌کردند و می‌گفتند به نظر می‌رسد فکرشده‌تر، هدف‌دار‌تر و برنامه‌ریزی‌شده‌تر است. این تبیین‌های ذهن‌گرایانه به طرز معناداری با انتخاب آثاری همراه می‌شدند که واقعاً متعلق به یک هنرمند بودند (فارغ از برچسب).
این آزمایش را به شیوه‌های متفاوت تکرار کردیم؛ برای مثال، هر بار یک نقاشی را نشان دادیم، نه یک جفت، و پرسیدیم کدام یک متعلق به یک هنرمند و کدام یک متعلق به یک کودک یا حیوان است و دریافتیم که به طور کلی افراد تقریباً در دوسوم موارد درست حدس می‌زنند، نرخی که به طرز معناداری بیشتر از واکنش تصادفی است. مهم‌تر از همه این که وقتی از افراد خواستیم به هر تصویر از حیث میزان قصدیتی که در آن مشاهده می‌کنند رتبه بدهند (بدون گفتن این که برخی از آنها را کودکان یا حیوانات کشیده‌اند)، دیدیم آن‌هایی که هنرمندان کشیده بودند به طرز معناداری رتبۀ قصدیت بالاتری گرفته‌اند. این ما را به این نتیجه رساند که مردم چیزی بیشتر از آنچه فکر می‌کنند را در هنر انتزاعی می‌بییند؛ یعنی آنها ذهنی را می‌بینند که پشت اثر است، و این همان چیزی است که آنها را به تمایزگذاری بین آثار هنرمندان و کودکان یا حیوانات می‌رساند، و چیزی که آنها را به طبقه‌بندی آثار هنرمندان به عنوان آثاری بهتر می‌رساند.
به علاوه، وقتی افراد اشتباه می‌کنند، دارند بر مبنای قصدیتِ ادراک‌شده عمل می‌کنند: آن آثاری که متعلق به هنرمندان بودند ولی از حیث قصدیت رتبۀ پایین گرفتند اشتباهاً اثری تصور شده بودند که یک کودک یا حیوان کشیده است؛ و آن آثاری که کودکان یا حیوانات کشیده بودند و رتبۀ قصدیت بالایی گرفته بودند اشتباهاً اثری تصور شده بودند که یک هنرمند کشیده است. این مطلب نشان می‌دهد که ما هنر انتزاعی را با استنباط (درست یا نادرست) یک ذهن که پشت اثر است ارزیابی می‌کنیم. درست همان طور که یک اثر اصیل را بهتر از یک اثر جعلی ارزیابی می‌کنیم چون ذهن استاد اصلی را در پشت اثر اصیل استنباط می‌کنیم.
حوزۀ دیگری در فلسفۀ هنر که می‌توان آن را با یافته‌های روان‌شناسی تجربی روشن ساخت این پرسش است که آیا مطالعۀ هنرها موجب «تبدیل» شدن ما به انسان‌هایی بهتر میشود یا خیر. کاملاً منطقی است فرض کنیم که خواندن برخی از آثار ادبی دربارۀ انواع بی‌عدالتی می‌تواند در ما احساس همدلی پدید بیاورد، آن هم نه فقط در قبال شخصیت‌ها، بلکه در قبال افراد واقعی‌ای که شاید در همان وضعیت شخصیت‌های داستانی باشند. این دیدگاهی است که معمولاً ترویج میشود، اما عمدتاً شاهدی برای آن ذکر نمی‌شود.
کلسن وایتهد، نویسندۀ راه‌آهن زیرزمینی۶ (۲۰۱۶)، که رمانی قوی دربارۀ بردگی است، نقل می‌کند که غریبه‌ای به من گفت: «کتاب شما من را به انسانی همدل‌تر تبدیل کرد». این ادعا که هنرهای روایی ما را همدل‌تر می‌کنند به شدت معقول به نظر می‌رسد: ما خودمان را جای شخصیت‌های خیالی می‌گذاریم و آنچه را آنها تجربه می‌کنند شبیه‌سازی می‌کنیم. چه جایی بهتر از آثار ادبی برای رفتن در نقش یک نفر دیگر، کجا می‌توانیم چنین تنوعی از افراد را ملاقات کنیم، که همه این قدر با ما فرق داشته باشند؟ مارتا نوسبام، در پرورش انسانیت۷ (۱۹۹۷)، دربارۀ رمان‌های چارلز دیکنز و جرج الیوت می‌گوید: «نمی‌شود آن طور که متن می‌خواهد نگران این شخصیت‌ها و بهروزی آن بود، بدون این که علقه‌های اخلاقی و سیاسیِ کاملاً تعریف‌شده‌ای در شخص بیدار شده باشد».
ولی همه با این موافق نیستند. هارولد بلوم، منتقد ادبی، در سال ۲۰۰۰ نوشته بود: «لذت‌های خواندن مسلماً خودخواهانه هستند نه اجتماعی. شما نمی‌توانید با بهتر یا عمیق‌تر خواندن مستقیماً زندگی کسی را بهبود بدهید». گرگوری کری، استاد فلسفه، حدس می‌زند که وقتی ما همدلی را صَرف شخصیت‌های خیالی می‌کنیم، همدلی‌مان برای افراد واقعی کاهش پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد ویلیام جیمز هم چنین دیدگاهی داشته است، وقتی در ۱۸۹۲ از ما می‌خواهد این صحنه را تصور کنیم «یک بانوی روس برای شخصیت‌های خیالی یک نمایش اشک می‌ریزد، در حالی که درشکه‌چی او که بیرون تئاتر در انتظار نشسته تا حد مرگ سردش شده است». این یادآور توصیف قوام آنتونی آپیا در سال ۲۰۰۸ از یک عده دانشجوی مدارس دینی کاتولیک است که تازه به یک سخنرانی دربارۀ سامری نیکوکار گوش داده‌اند؛ و بعد فرد نیازمندی را که از آنها طلب کمک کرده با عصبانیت می‌رانند چون می‌فهمند که برای رسیدن به سخنرانی بعدی دیرشان شده است. آیا بعد از ترک جهان خیالی دیگر سهم همدلی‌مان را ادا کرده‌ایم؟
روان‌شناسان تجربی جستجوی شواهد برای قدرت قصه‌ها در ایجاد همدلی را شروع کرده‌اند. در یک مطالعه، پس از خواندن داستانی دربارۀ یک مورد بی‌عدالتی در قبال یک زن عرب مسلمان، درصد کمتری از شرکت‌کنندگان پس از مشاهدۀ چهرۀ فرد خشمگینی که نژادش چندان مشخص نبود او را عرب اعلام کردند. اما آیا این به رفتار مهربانانه‌تر تبدیل میشود؟ کسی این را آزمایش نکرده است. در یک مطالعۀ دیگر، بعد از خواندن بخشی از هری پاتر که دربارۀ برچسب زدن بود، کودکان نگرش‌های مثبت‌تری را دربارۀ کودکان مهاجر در مدرسه‌شان گزارش کردند. اما توجه داشته باشید که این تغییر ذهن (یا دل) تنها برای کودکانی که با هری احساس همدلی کرده بودند، و تنها بعد از بحثی دربارۀ آن مطالعه با معلمشان، رخ داد و شاید این عامل تعیین‌کننده بوده است. در این اثنا، بعد از خواندن داستانی دربارۀ شخصیتی که رفتارش در حمایت از جامعه بود، شرکت‌کنندگان تمایل بیشتری به این نشان دادند که خودکارهایی را که در حین آزمایش به صورت تصادفی از دست آزمایشگر می‌افتادند بردارند و به او بدهند. اما توجه داشته باشید که برداشتن خودکارهای افتاده یک نوع کمک کردن بسیار کم‌هزینه است، و اصلاً نمی‌دانیم که چنین تمایلی به کمک کردن چقدر دوام می‌آورد.
اگر فقط مطالعاتی را در نظر بگیریم که تاکنون انجام شده است، من ترجیح می‌دهم در طرف شکاکان بایستم. صرفاً شواهدی دال بر تبدیل نزدیک و بسیار بی‌واسطه وجود دارد؛ داستان‌های حامی اجتماع که آزمایشگران آنها را می‌نویسند موجب می‌شوند بیشتر در حمایت از اجتماع فکر و کار کنیم (اغلب دقیقاً به همان شکلی که شخصیت‌های داستان فکر و کار می‌کنند) اما درست بعد از خواندن داستان و، در یک مورد، همچنین بعد از بحث کردن دربارۀ مضمون داستان. این تبدیل شدن به انسانی بهتر بلافاصله بعد از شنیدن داستان را نمی‌توان به ادبیات واقعی هم تعمیم داد، چون اکثر آثار ادبی اصلاً حاوی درس‌های اخلاقی نیستند. و به یاد داشته باشید که آلمان، وقتی هیتلر در آن بر سر کار آمد، یکی از باسوادترین جوامع بود، آلمانی‌ها گوته می‌خواندند و شب‌ها قبل از خواب «سرود شادی» بتهوون را گوش می‌کردند.
با این حال، حاضر هم نیستم نتیجه بگیرم که هیچ ربطی بین خواندن برخی از آثار ادبی و همدل‌تر شدن فرد وجود ندارد. اینجا دعوت می‌کنم که پژوهش‌های بهتر و بیشتری روی تأثیرات ادبیات بر احساس شفقت صورت بگیرد. آثار ادبی بزرگ به ما امکان می‌دهند وارد زندگی افرادی بشویم که شاید هرگز نظیر آنان را در زندگی واقعی نبینیم. شرط می‌بندم اگر می‌توانستیم مطالعه را درست انجام بدهیم، می‌توانستیم نشان دهیم که خواندن دیکنز نه تنها موجب میشود وضعیت یک کودک بی‌پول، گرسنه و مورد بی‌عدالتی قرار گرفته را احساس کنیم، بلکه احتمال کمک کردن ما به کودکانی در چنین شرایطی را نیز بالا می‌برد؛ البته اگر فرصت کمک کردن فراهم باشد.
به همین ترتیب، تأثیر خواندن بینوایان ویکتور هوگو (۱۸۶۲) چه می‌تواند باشد -به ویژه آن صحنه‌ای که ژان والژان، که تازه از سال‌ها کار سخت به دلیل دزدیدن غذا برای سیر کردن فرزند خواهرش آزاد شده، ظروف نقرۀ کشیشی را می‌دزدد که به او پناه داده است- و وقتی که والژان دستگیر میشود، کشیش به او دو جاشمعی هم به عنوان هدیه می‌دهد؟ اینجا ما تأثیرات بی‌رحمانۀ بی‌عدالتی و نتایج حیات‌بخش مهربانی را می‌بینیم. آیا ممکن است خواندن این صحنه‌ها موجب شود که یک قاضی در حکم دادن برای برخی از جرائم سهل‌گیرتر بشود؟ مسلماً مواردی خواهد بود که افراد بدین شیوه واکنش نشان ندهند. کسی نمی‌گوید پیوندی ضروری بین خواندن دیکنز و هوگو با احساس شفقت نسبت به فقرا و مخالفت با بی‌عدالتی وجود دارد. اما کاملاً ممکن است که خواندن دیکنز و هوگو تلنگری به ما بزند تا مشفقانه‌تر رفتار کنیم، و این همان چیزی است که برای اثبات قدرت ادبیات در ایجاد حس شفقت بدان نیاز داریم.
من از سه پرسش فلسفی دربارۀ هنر بحث کردم که می‌توان به صورت تجربی به آنها پرداخت: چرا وقتی می‌فهمیم آثار هنریِ سابقاً مورد ستایش جعلی بوده‌اند ارزش آنها در ذهن ما از میان می‌رود؟ کیفیت در هنر انتزاعی را چطور مورد قضاوت قرار می‌دهیم؟ و آیا ورود به یک جهان روایی می‌تواند ما را هنگام خروج از آن جهان به انسان‌هایی همدل‌تر تبدیل کند؟ مسلم است که نمی‌توان همۀ مدعیات فلسفی دربارۀ هنر را به صورت تجربی مطالعه کرد. هیچ آزمایشی نمی‌تواند پاسخی قاطع به پرسش‌های هستی‌شناختی مانند پرسش از چیستی هنر یا چیستی زیبایی بدهد. اما مسائل فلسفی‌ای که اینجا به بحث گذاشته شدند ذاتاً مسائلی روان‌شناختی هستند. وقتی یک مدعای فلسفی راجع به این است که طرز کار ذهن چیست، آن مدعا دیگر نسبت به داده‌های روان‌شناختی مصون نخواهد بود، و برای فیلسوفان ضروری است که ببینند آیا پاسخ‌های روان‌شناسان قانع‌کننده هست یا نه.
اطلاعات کتاب‌شناختی:
Winner, Ellen. How Art Works: A Psychological Exploration. Oxford University Press, USA, 2018
پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را الن وینر نوشته است و در تاریخ ۱۵ ژانویۀ ۲۰۱۹ با عنوان «Whys of seeing» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۴ اسفند ۱۳۹۷ با عنوان «آیا آزمایش‌های روان‌شناختی می‌توانند به سؤالات فلسفۀ هنر پاسخ دهند؟» و ترجمۀ محمدابراهیم باسط منتشر کرده است.
•• الن وینر (Ellen Winner) استاد روان‌شناسی در کالج بوستون و دانشیار پژوهشی ارشد در پروجکت زیرو در مدرسۀ تحصیلات تکمیلی تعلیم و تربیت هاروارد است. آخرین کتاب او طرز کار هنر: یک بررسی روان‌شناختی (How Art Works: A Psychological Exploration) نام دارد.
••• این مطلب برداشتی است از کتاب طرز کار هنر: یک بررسی روان‌شناختی، نوشتۀ الن وینر، که از سوی انتشارات دانشگاه آکسفورد منتشر شده است.
[۱] Experimental psychology
[۲] Christ and the Disciples at Emmaus
[۳] Peter Schjeldahl
[۴] Art and Illusion
[۵] Pictures of Nothing
[۶] The Underground Railroad
[۷] Cultivating Humanity
