افسون‌زدایی بیماری مدرنیته است، آیا هنر می‌تواند درمانش کند؟

آدام گوپنیک، نیویورکر— اکثراً قبول داریم که شاعران و ریاضی‌دانان بهترین آثارشان را در جوانی خلق می‌کنند، در‌حالی‌که آهنگ‌سازان و رهبران ارکستر باید به فصل باردهی برسند و بهترین آثارشان را، یا بیشتر آنها را، وقتی پا به سن می‌گذارند خلق می‌کنند. فیلسوفان بیشتر معجونی در هم هستند: بعضی‌ها خیلی زود گل می‌کنند و بعضی دیگر، مثل ویتگنشتاین، فصل‌های متفاوتی در جوانی و میانسالی دارند؛ برتراند راسل تا تقریباً صدسالگی به شکلی خستگی‌ناپذیر در اوج باقی ماند. ولی مطمئناً کمتر کسی به گرد پای چارلز تیلور، فیلسوف کانادایی، می‌رسد که در نود‌و‌دوسالگی، با کتابی که شاید بلندپروازانه‌ترین اثری باشد که یک متفکر بزرگ در چنین سن‌وسالی نوشته، دوباره به اوج خود بازگشته است. این کتاب جدید، با نام روابط کیهانی: شعر در عصر افسون‌زدایی (انتشارات دانشگاه هاروارد)، گرچه به ظاهر مطالعه‌ای دربارۀ شعر و موسیقی در عصر رمانتیک است، بی‌شک به زندگی مدرن و ناملایمات آن مربوط می‌شود و اینکه ما چطور می‌توانیم از آن‌ها عبور کنیم.

تیلور، متفکری که به‌سختی می‌توان او را در دسته‌بندی خاصی جای داد، از مدت‌ها پیش تکیه‌گاه اصلی چپِ سوسیال‌دموکرات در کانادا بوده است. او به تأسیس «حزب دموکراتیک نو» کمک کرد و چندین بار در کِبِک نامزد شد، هرچند به‌ناگزیر از حزب لیبرال و شخصیت کاریزماتیکِ پیئر ترودو شکست خورد. او همچنین یک مسیحی کاتولیک است و منتقدِ سخن‌دان و بی‌نظیرِ فردگرایی و سکولاریسم، یعنی دو ستون لیبرالیسم مدرن. دغدغۀ او درک و فهم مدرن ما از خویشتن است -یا به قول خودش «خویشتنِ نقطه‌ای»- که به‌زعم او ریشه در اندیشۀ عصر روشنگری دارد و به اولویتی برمی‌گردد که آن عصر برای خودآئینی، عقل و حقوق فردی قائل بود. از نظر تیلور، این الگوی «اتمی-ابزاری» از خویشتن با حذف جنبۀ اجتماعی و جمعیِ هویت ما، لاجرم، به این ازخودبیگانگی رایج در عصر مدرن انجامیده است. حس تعلق و معناداری با ما بیگانه شده است. ما شاهد بودیم سیاست‌های مشارکت شهروندی، که به آن‌ها نیاز داریم، تضعیف شدند. می‌خواستیم تنها باشیم و حالا هستیم. تیلور با این تحلیل، که منتقد مبانی لیبرالیسم است ولی ارزش‌های آن را محترم می‌شمارد، قصد دارد هم‌زمان دقیق و آینده‌نگر باشد. شاید بتوان گفت او در جهان انگلیسی‌زبان بیشتر از هر فیلسوف دیگری مورد توجه بوده و بیشترین جوایز را دریافت کرده است، ازجمله جایزۀ میلیون‌دلاری برگروئن در سال ۲۰۱۶. اکنون کتاب‌هایی دربارۀ کتاب‌های او نوشته می‌شود، راهنماهای مطالعه و وبسایت‌هایی هستند که کارشان نمایه‌کردن آثار اوست.

وقتی بچه بودم و در مونترال حوالی دانشگاه مک‌گیل بزرگ می‌شدم، جایی که تیلور بیش از سه دهه در آن تدریس کرده است، حضور او بااهمیت و البته نگران‌کننده بود: نه اینکه شخصاً نگران‌کننده باشد -کاملاً برعکس، او یک دوست دانشگاهی گرم و صمیمی بود- بلکه نگران‌کننده بود چون در خانوادۀ علم‌پرست (به قول رقبا، «پوزیتیویست») و دانشگاهی من، تلاش تیلور برای اعادۀ حیثیت هگل کمی شرارت‌بار به نظر می‌آمد. ازجملۀ این موارد، بحث‌هایی بود که در بارچستر ایجاد شد.

با‌این‌حال، من از نقطه‌ای شروع به خواندن تیلور کردم، اول برحسبِ اشتیاق به خواندن چیزهای ممنوعه و بعد با لذتی روزافزون. گرچه تیلور از سنت ایدئالیستی آلمانی دفاع می‌کرد که سنت‌های تجربی‌تر آن را ورّاجی و باد هوا می‌دانند، او دوران سازنده‌ای را در حوزه «فلسفۀ زبان متعارف» در دانشگاه آکسفورد گذرانده بود و با راهنمایی آیزایا برلین لهجۀ ساده‌ترِ فلسفۀ آمریکایی-انگلیسی را به‌خوبی فراگرفته بود (البته که خودش نیز همین را می‌خواست). در واقع، او احساس می‌کرد که برلین فلسفه را برای خاطر تاریخ اندیشه‌ها رها کرده، چون فلسفۀ اخلاقِ زمانۀ او خشک‌تر از آن بود که بتواند پیچیدگی‌های مورد نظر برلین را درک کند.

تیلور در مقام نظریه‌پردازی اجتماعی و سیاسی بر اولویت تجربۀ مشترک تأکید دارد -این ایده که هویت در درون اجتماعات قوام می‌یابد نه در درون مغزها- بدون اینکه گرفتار نوستالژی اجتماع ارگانیکِ گمشده شود. او گفته است آنچه برای مردم واقعی بیشترین اهمیت را در زندگی دارد سؤال استاندارد و لیبرالی «من کیستم؟» نیست، بلکه سؤال انسان‌گرایانه و ژرف‌ترِ «به کجا می‌روم؟» است. در کتاب‌های قطوری مثل سرچشمه‌های خویشتن¹ و عصر سکولار²، تیلور مثل گربه برای شکار آن دیدگاه «طبیعت‌گرا» نسبت به انسان که ذهن و اخلاق ما را یک برنامۀ پژوهشی مادی‌گرا و تجربی می‌پندارد کمین کرده است. او می‌گوید ما اتم‌هایی در یک جهان بی‌ذهن نیستیم، بلکه عاملانی در یک جهانِ دارای هوش مابعدالطبیعی هستیم که به‌واسطۀ معناهایی که با هم می‌سازیم شکل گرفته و در همان نیز جای دارد. هنر وسیلۀ جانبی لذت‌بردن نیست، بلکه وسیلۀ ارتباط ما با کیهان است.

کتاب جدید تیلور سخت دشوار است، هر صفحه را که باز می‌کنید قطعاتی از هولدرلین، نووالیس و ریلکه دارد، هم به زبان اصلی آلمانی و هم ترجمۀ انگلیسی آن‌ها. تحلیل‌های طولانی راجع‌به تی. اس. الیوت و میوُش هم از راه می‌رسند. اما با اینکه موضوعات تیلور اغلب به‌شدت انتزاعی هستند، جملاتش روان‌اند و به‌طرز دلپذیری رسا هستند و هدف او نیز روشن است. ما زمانی در یک جهان «افسون‌زده» زندگی می‌کردیم که در مورد معنایش اتفاق‌نظر داشتیم و هدف مشترکی را در آن دنبال می‌کردیم، جهانی که در آن به آسمان شب می‌نگریستیم و احساس می‌کردیم هرچیزی که آنجاست با نظمی الهی جای گرفته و معنایی دارد. حالا در جهان مدرنی زندگی می‌کنیم که محصول عصر روشنگری است -جهانِ در هم شکستنِ باورها و هدف‌ها، جایی که نه خدا بر کیهان نظارت دارد، نه اتفاق‌نظری راجع‌به معنا دیگر امکان‌پذیر است و کل کاری که روی ماه می‌شود انجام داد این است که آن را اندازه بگیریم. به قول لورنتس هارتِ ترانه‌سرا، با آن لحن مدرن به‌یادماندنی، «من ماه را چون ماه است، فقط چون ماه است، ستایش می‌کنم» و بعد به‌طرز معناداری می‌گوید «قلب هیچ‌کس امروز مال من نیست». روشنی یافته‌ایم و تنهاییم.

شعر رمانتیک -شعر شلی و کیتس در انگلیسی، شعر نووالیس و هولدرلین در آلمانی- نخست این گسست را تشخیص داد و راهی برای درمان آن پیش نهاد. جایی که شاعران نوکلاسیکی مثل الکساندر پوپ به جهانی نظم‌یافته متوسل می‌شدند، با معانی و سلسله‌مراتبی روشن، رمانتیک‌ها متوجه شدند که این جهان دیگر اعتباری ندارد. جهان افسون‌زده جای خود را به جهان مدرن داده بود. دشوار بتوانیم به دوران جهل بازگردیم –گوته، یکی از قهرمانان تیلور، در جهان مدرن در قامت دانشمند فعالیت داشت- اما باید راهی برای افسون‌زدگیِ مجدد آن پیدا کنیم. بهترین راه برای درمان این زخم شعر و موسیقی است؛ از آن جنسی که گزاره تحویل نمی‌دهد، بلکه وِرد می‌گوید و مناسک اجرا می‌کند. هنرها جایگاه فرعی احساسات ثانویه نیستند، بلکه جایگاه اولی هستند که احساس یکپارچگی به ما می‌دهند، احساس هماهنگی و البته نه فقط هماهنگی با «طبیعت» -قله‌های ناهمواری که رمانتیک‌ها عاشق آنها بودند و دریاچه‌های ایتالیایی که در آنها تأمل می‌کردند- بلکه هماهنگی با خودِ وجود. شعر و موسیقی با گریز از محدودیت‌های عقل، با درگیر‌شدن با فضای چیزها و نه استدلال‌آوردن در مورد آنها، این کار را انجام می‌دهند. آنها یک فضای صوتی والا، احساس وصف‌ناپذیر جاودانگی، و به‌این‌ترتیب درکی از یک «ارتباط کیهانی» را منتقل می‌کنند.

تیلور سطرهایی از شعر «صومعۀ تینترن» اثر وردزورث را نقل می‌کند («و اقیانوس وسیع و هوای تازه، / و آسمان آبی، و در ذهن آدمی؛ / حرکتی و روحی، که می‌کشاند / هر چیز اندیشنده را / هر چیز اندیشه‌شده را») و به ما می‌گوید «اینکه خودت را به این قطعه بسپاری مثل این است که حس قوی ارتباط را که اصلاً تعریف روشنی ندارد تجربه کرده باشی… اما عمیقاً آن را احساس می‌کنی؛ نه ارتباطی ایستا، بلکه ارتباطی که در میان ما و جهانمان جریان دارد». «چکامۀ هزاردستان» اثر کیتس نیز به همین شکل بیان پرجوشی دارد و به همین شکل اثیری است. آن قطعه که می‌گوید «آه برای جامی پر از نیمروز گرم، / پر از الهام شاعرانۀ حقیقی و خجول، / با حباب‌هایی که روی سطحشان برق می‌زند، و لبانی ارغوانی رنگ» هم یک جور وِرد است هم نوعی احساس را توصیف می‌کند. تیلور می‌نویسد «جریان آهنگین این ویژگی‌ها وقتی در شعر نقل می‌شوند به‌نحوی با جریان این ویژگی‌ها وقتی آنها را زندگی می‌کنیم روبرو می‌شود، ملاقات می‌کند، ارتباط پیدا می‌کند». او می‌گوید هنر کلاسیک با اقناع‌کردنِ ما تلاش دارد ما را برانگیزد؛ هنر رمانتیک با برانگیختنِ ما تلاش دارد ما را اقناع کند.

تیلور می‌خواهد این باور را زیر سؤال ببرد که علم حقیقت عینی ارائه می‌دهد و هنر صرفاً احساس ذهنی -اینکه هنر احساسات ایجاد می‌کند و آنچه از احساسات می‌سازید تماماً بستگی به خودتان دارد. او اصرار دارد که تجربۀ هنری دارای ارزشی ذاتی و با ریشۀ انسانی است. یک جا او جدولی ارائه کرده که در آن به مقایسۀ چیزهایی که نگرش ما به آن‌ها ذهنی است با چیزهایی که اهمیتی زیست‌شناختی دارند می‌پردازد: من بستنی وانیلی را به توت‌فرنگی ترجیح می‌دهم، اما برای نفس‌کشیدن لاجرم به هوا نیاز دارم. او می‌پرسد آیا بتهوون گوش‌دادن بیشتر شبیه ترجیح بستنی وانیلی است یا نیاز‌داشتن به هوا؟ یا، چنان که تیلور عقیده دارد، به قلمرو تعالی اخلاقی تعلق دارد؟ شاید گوش‌دادن به بتهوونِ فقید بیشتر شبیه دیدن آن ویدئوی ویروسی‌شده از یک پسربچۀ چینی باشد که با‌دقت در حال پختن پلوتخم‌مرغ برای خواهر کوچکش است تا شبیه به تجربۀ خوردنِ پلوتخم‌مرغ. تیلور می‌نویسد «بینش‌های اخلاقی قوی در چیزی ریشه دارند که من به آن ”شهودهای حس‌شده“ می‌گویم. برای نمونه، نمی‌توان گفت یک نفر دارای باور اخلاقی به حقوق بشر جهان‌شمول است، اگر در موقع مناسب مستعدِ تجربۀ آنها، احساسِ آنها، به مثابۀ اموری الهام‌بخش (مثل گوش‌کردن به موومان کرال در سمفونی نهم بتهوون) و نقض آنها به‌مثابه امری ترسناک نباشد. ما اقناع می‌شویم، چون برانگیخته شده‌ایم. شاید این استدلال دوری به نظر آید -می‌دانم الهام‌بخش است، چون آن را الهام‌بخش احساس می‌کنم- اما نکته او این است که آنچه شعرهای بزرگ مدرن انجام می‌دهند این است که ما را در احساسات الهام‌بخش غرق می‌کنند.

هنرْ مطلق نیست، اما به هیچ وجه دلبخواهی هم نیست. تیلور با استفاده از مفهومی که به آن «فضای میانی»³می‌گوید -نه فضای درونی که آن را درک می‌کنم و در آن هستم، بلکه فضایی در حال نوسان که بین من و جهان وجود دارد- از تقسیم‌بندی بین ذهنی و عینی می‌گریزد. صدای ویولن‌سل در یک تریو از شوبرت صرفاً از ویولن‌سل بیرون نمی‌آید، یعنی از جایی که صدا از آن آغاز شده، یا در گوش‌های من که آن را می‌شنوند، جایی که تجربه‌کردنِ آن صدای منظم به‌مثابۀ موسیقی اتفاق می‌افتد، بلکه از جایی بین این دو می‌آید، جایی که خلق معنا اتفاق می‌افتد. فضای میانی همان میدان پدیداری هنرهاست. پس وقتی ما به موسیقی والا گوش می‌سپاریم، تجربه ما از جنس لذت نیست، بلکه از جنس احساسِ چیرگی‌ناپذیرِ مواجهه و کاوش در حقیقت است. موسیقی ما را شکل می‌دهد، ما به موسیقی شکل می‌دهیم و اگر این‌ها را به حال‌وهوای شخصی تقلیل بدهیم، آن پیوند کیهانی را که این تجربه پیش می‌نهد، و اغلب اوقات فراهم می‌آورد، از دست خواهیم داد.

همۀ این‌ها جالب است و معطوف به نقد افرادی است که نامی از آنها نمی‌آید، ولی به‌سادگی قابل تصور است که آنها واقع‌گرایان معاصری هستند که فکر می‌کنند شعر صرفاً دکور و موسیقی صرفاً لذت‌جویی است (تیلور در یک پانوشت از استیون پینکر نقل می‌کند که موسیقی را معادل «کیک پنیری صوتی» دانسته است) و کسانی که این باور زیبایی‌شناسان و انسان‌گرایان را که موسیقی و هنر حاوی نوعی شناخت است ریشخند می‌کنند. بیشتر خوانندگان مجذوب هیجان واگیردارِ تیلور در مواجهه با وردزورث و ریلکه و بتهوون می‌شوند. افراد مشتاقانه اندیشه‌های او را می‌پذیرند، حتی وقتی می‌دانند که به‌سختی می‌شود از آنها در مقابل کسی که مایل به پذیرششان نیست دفاع کرد. در واقع، به یاد آن پرسش‌های مکرری می‌افتیم که شیفتگان هنر معمولاً از دهان علم‌پرستان می‌شنوند، کسانی که اصرار دارند وقتی ما به جذابیت اخلاقی موسیقی استناد می‌کنیم، فقط می‌خواهیم بگوییم که واقعاً آن احساسات مبهم را دوست داریم. اگر اشتیاق تجربی تیلور گاهی چندان دور از شعر «مه‌آلود»⁴ نیست («در راه من قدم بزن و هزار ویولن شروع به نواختن می‌کنند)، به این دلیل است که مه‌آلود‌بودن راجع‌به یک‌چیز پیش‌شرط تعالی است، حتی اگر آن چیز جادوی سیاه قدیمی یعنی عشق باشد. بنابراین، فضای میانی بینِ تیلور و خوانندۀ دلباختۀ هنر احتمالاً یک فضای تأیید مشتاقانه است: بله، این طور احساس می‌شود! بله، تجربۀ بزرگی است. بله، کیهان را احساس می‌کنم. وقتی در اسپاتیفای بین آهنگ‌ها می‌چرخم، و از ری چارلز به خواننده‌های گمنام‌تر در دستۀ Stax/Volt می‌رسم، هر توقفی در این راه تجربه‌ای از یک فضای مشترک ایجاد می‌کند که فقط سرگرم‌کننده نیست، بلکه عمیقاً اطمینان‌بخش نیز هست. بله، در آشفتگی معنا هست؛ بله، فضا می‌گوید بله.

آخرین پنجاه صفحۀ روابط کیهانی چرخشی قاطع از پیچیدگی‌های تخیل شاعرانه به ویژگی‌های سیاست معاصر آمریکا و کانادا (و به‌نحو ثانوی، اروپا) است -به قولی به سمت فضای میانی اجتماعی. یک بخش طولانی حول مسائل مرتبط با برتری سفیدپوستان، حقوق مدنی، هویت ملی، برآمدن پوپولیسم ترامپی و غیره می‌چرخد. تیلور معتقد است هر جمهوریِ خود‌گردانِ موفق نیازمند اجتماعی است که دارای هدف مشترک و یک فضای مشترک برای رایزنی باشد. گروه‌های رقیب باید از شهوت زودگذر بُردنِ رقیب دست بکشند و با حس احترام متقابل به یکدیگر روی بیاورند. و از نظر تیلور، مردمی که به بهترین شکل می‌توانند چنین کنند «مردمی هستند که عمیقاً ریشه‌ای معنوی، و اغلب دینی، دارند». این‌ها مردمی هستند که دست‌کم از حیث فرهنگی درکی از امر مقدس داشته باشند. غلبه بر تبعیض دیگر نه فقط پیشرفتی انتزاعی در جهت عدالت یا راهبردی ابزاری برای کمینه کردن تعارض‌ها، بلکه یک «منبع شکوفایی عمیق» خواهد بود.

تیلور به اهمیت مکان عقیده دارد؛ شخص کارش را با قرار‌دادن آن در درون شهرستانی که از آن آمده محدود نمی‌کند. تیلور که در مونترال به دنیا آمده شخصیتش تحت‌تأثیر بافت اجتماعی خاص کبک شکل گرفته است. ارتباط اجتماعی بین کبکی‌ها به‌طرز نامعمولی قوی است. این ارتباط بر اثر انزوای زبانی آنها تقویت شده است، که خارج از مونترال اغلب یک فرهنگ تک‌زبانۀ درون‌گرا ایجاد می‌کند و در درون مونترال یک فرهنگ دوزبانۀ برون‌گرا. کلیسای کاتولیک در مقام نیرویی زنده از هم پاشیده است، اما چارچوبی فرهنگی فراهم می‌آورد که در آن هنوز چیزهای دیگری حضور دارد (تعطیلاتی که در آن آرمان سکولار ملی‌گرایی کبک جشن گرفته می‌شود یک مناسبت دینی است: ۲۴ ژوئن، روز سن ژان باتیست). کبک در‌عمل به‌طرز گشوده‌ای جهان‌وطنی است، ولی ساختار آن یک اجتماع محدود است و اغلب این دو نیرو به‌نحو صلح‌آمیزی با هم در رقابت‌اند.

تیلور برحسبِ تجربه‌اش مایل است این‌طور فکر کند که جهان‌وطنی‌بودن و اجتماعی‌بودن [وابسته به گروهی خاص بودن] می‌توانند هم‌زیستی داشته باشند. می‌توانید عضو یک قبیله باشید و باز هم جزو مردم به حساب بیایید. بنابراین، «سیاست بازشناسی» که تیلور آن را پیشنهاد می‌کند به مطالبه‌های گروه‌ها -قومی، دینی یا غیره- از دولت‌ها وزن می‌دهد. با توجه به تأکید تیلور بر ابعاد عینی معنای اجتماعی، به نظر مهم است که توجه کنیم او در یک خانوادۀ چندفرهنگی رشد یافته است؛ مادرش کاتولیک فرانسوی‌الاصل بود و پدرش پروتستان انگلیسی‌الاصل. مک‌گیل یک دانشگاه انگلیسی‌زبان بزرگ در میانۀ شهری فرانسوی‌زبان است و هرچند خودمختاری و بودجه‌اش گاه‌به‌گاه از‌سوی دولت محلی تهدید می‌شود، حتی در دورۀ مسئولان استقلال‌طلب افراطی نیز دوام آورده است. مونترال مکانی بسیار خوب برای پرورش این باور است که اجتماعات می‌توانند بدون ایجاد آشفتگی معنا ایجاد کنند.

پیوندی که تیلور می‌خواهد بین خوانش‌ خود از شعر و درس‌های مدنی‌اش برقرار کند شباهت‌هایی به طرح‌هایی دارد که بعضی از نویسنده‌ها -که جالب است بسیاری از آن‌ها کاتولیک هستند- در کل دوران مدرن ارائه کرده‌اند: بازسازی دقیق مناسک (که آن را در چسترتون و تالکین به یک اندازه می‌بینید)، عشق به امور محلی، ارزش‌گذاری دوبارۀ روح اجتماعی و دور هم بودن به‌عنوان چیزهایی با اهمیت ذاتی نه پسماندۀ دوران بربریت. تیلور می‌خواهد بگوید که سیاست بد برآمده از فقدان ارتباطی کیهانی است که اول بار رمانتیک‌ها آن را احساس کردند و اکنون بخشی از میراث ناخوشایند تمدن ماست. رأی‌دهندگان به ترامپ، طرفداران برگزیت و طرفداران لوپن، بیگانه و منفصل، به اطمینان‌بخشی‌های نمایشیِ وحدت به سبک فاشیستی روی می‌کنند، که متکی بر هیولاسازی از دیگران است. تیلور نامۀ پاپ فرانسیس به اسقف‌ها را راجع‌به خانواده‌های بزرگ، با حس خیر مشترکی که دارند، و ادیان بومی، که حس امر مقدس را از مکانی خاص در محل زندگی‌شان می‌گیرند، می‌ستاید. او مجدداً به فضای میانی بازمی‌گردد، که اکنون به اوج خود رسیده تا نه‌فقط صحنۀ نمایش پذیرش و رابطۀ متقابل بین هنرمند و مخاطب، بلکه فضای ضمنی اجتماع سیاسی نیز باشد.

چرخش از شعر به سیاست قطعاً فریبنده است، اما آیا قانع‌کننده هم هست؟ حتی در ذهن مخاطبی هم که با این روایت‌ها آشناست ایرادهایی در این کار وجود دارد. نخست و ساده‌تر از همه: آیا ما باید این‌قدر نسبت به «افسون‌زدگی» افسون‌زده باشیم؟ تیلور با تغییر جهان افسون‌زده به جهان طبیعت‌گرای پساروشنگری مثل تغییر از یک فضای فکری به فضایی دیگر برخورد می‌کند و هیچ پیشرفتی در آن نمی‌بیند. اما «پیشرفت» ظاهراً درست‌ترین کلمه برای آن است: زندگی در جهان «افسون‌زده» فقیرانه‌تر، کوتاه‌تر، زشت‌تر و حیوانی‌تر بود. تقابل بین افسون‌زده و افسون‌زدوده -جهانی که فاقد قدرت فناورانه است، اما روح اجتماعی قوی دارد و جهان دیگری که مملو از ماشین است، ولی روح ضعیفی دارد- به نفع گذشته نیست. به زبان ساده، عالَم افسون‌زدوده عالمی است که در آن به‌نحو فزاینده رنج انسان با واکسیناسیون و داروهای مؤثر کاهش می‌یابد نه با حجامت و بادکش.

پاسخ تیلور لابد این خواهد بود که اگر در وقایع‌نگاری دوران افسون‌زدگی باید به جذام و مرگ نوزادان نگاه کنیم، در وقایع‌نگاری دوران افسون‌زدوده نیز باید به اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها، میدان‌های مرگ کامبوج، کشتار ووندد نی در آمریکا و موارد مشابه نگاه کنیم. اما چنین پاسخی تقسیم‌بندی خود او بین دو جهان را زیر سؤال می‌برد. هرچند تیلور هرگز مستقیماً این را بیان نمی‌کند، فضای کتاب او گویای این است که موسیقی خوب عاملی برای رشد اخلاقی است. پس می‌شود پرسید چه می‌شد اگر تمدنی داشتیم که در آن موسیقی رمانتیک آهنگ محبوب مردم می‌شد و حتی پیروزی‌ها و شکست‌های نظامی هم با جذابیت صدای سمفونی‌ها جشن گرفته می‌شدند. در واقع، چنین جامعه‌ای وجود داشته -در رایش سوم در دهه ۱۹۴۰. به نظر می‌آید عشق به شوبرت و بتهوون شما را از نظر اخلاقی به هیچ‌جا نمی‌رساند.

و بعد این پرسش مطرح می‌شود که آیا تغییر از جهان افسون‌زده به جهان روشنگری‌شده واقعاً همان تغییری است که الگوی هگلی تیلور پیشنهاد می‌کند، با آن تأکیدی که روی یک روند خطی یک‌طرفۀ رو به آشکارگی دارد، یا یک کشاکش دائمی در کل دوران پس از تاریخ است. زبان شکسپیر، چنان که تیلور در جاهای مختلف اشاره می‌کند، از دو طرف در کشش است: یکی ازسویِ میراث جادوگری و یکی از سمت کلبی‌مسلکی عصر رنسانس. تد هیوز این نکته را بیان کرده که شکسپیر روی لبۀ تیغی ایستاده که یک سمت آن افسانه و سمت دیگر آن اندازه است، یک سمت جهان داستان‌های پریان قدیمی است و یک سمت جهان تجربی جدید. در غزل‌های او زبانی خیالی وجود دارد که ظاهراً ما آن را اصلاً نمی‌فهمیم (غزل «روح پیامبرانه» / «متعلق به جهان بزرگ که دربارۀ آنچه خواهد آمد رؤیاپردازی می‌کند») و درست در کنار آن شاهد یک دنیادوستی تلخ هستیم (غزل با مطلع «چشم‌های معشوقه من شبیه خورشید نیست»). احساسات افسون‌زده و روشنی‌یافته در کل تاریخ هستند و به نظر می‌رسد که دو نقطه در دایرۀ دوّار امکان‌های بشر باشند، نه دو لحظه در یک روند خطی تاریخی.

نکتۀ سوم به اشتیاق ویژۀ تیلور به شعر مربوط می‌شود. او وجوهی از کیتس و وردزورث را می‌پسندد که طنینی وصف‌ناپذیر، نمادین، فضایی و رازآمیز دارند. اما این ذائقه می‌تواند او را به اشتباه بیندازد و، به قولی، قالب یخ در لیوان را با کوه یخ در اقیانوس اشتباه بگیرد. شعر رمانتیک بخشی از معنایش را با غرق‌کردن ما در خودش به دست می‌آرود، ولی بخشی از معنایش را هم با طرح مدعیات مناقشه‌پذیر کسب می‌کند. در شعر رمانتیک مقدار قابل‌توجهی فضاسازی وجود دارد، اما مقدار زیادی هم استدلال وجود دارد. شلی معتادِ یافته‌های علمیِ دوران خودش بود و این یافته‌ها در شعر او نمود یافته‌اند. ادعای کیتس که «زیبایی حقیقت است، و حقیقت زیبایی است» به‌خودی‌خود قابل مناقشه است و ادعای بعدی‌اش که این کل چیزی است که باید بدانیم آدم را یاد تیشرت محبوب این فیلسوف می‌اندازد که رویش نوشته «مطمئناً همه کونگ‌فوکار نبودند». زشت است که بخواهیم یک شاعر بزرگ لهستانی را با شاعری دیگر مقایسه کنیم، اما کتاب تیلور شاید بهتر بود کمی بیشتر به شیمبورسکا می‌پرداخت و کمی کمتر به میوُش، چون او هم با فهرست‌کردنِ جهان واقعیِ پیازهای پوست‌کنده و مطب دکترها به همان اندازه تأثیری رمانتیک می‌گذارد. شاید پژوهش انسان‌گرایانه برای اندازه‌گیری‌های تجربی دقیق یا تبیین تکاملی جای مناسبی نباشد، اما کماکان معقول است و ما را وامی‌دارد دربارۀ ذائقه‌ها و ارزش‌هایمان بحث کنیم. چنان‌که تیلور تصور می‌کند، اینکه هنر را مسئلۀ ذائقۀ شخصی بدانیم تقلیل‌گرایانه است، ولی غیرعملی هم هست. معنایش این است که فراموش کنیم کل بحث‌هایی که می‌کنیم راجع‌به ذائقه است -و در بحث‌های خوب اغلب می‌پرسند چطور هنر با تجربۀ ما مطابقت پیدا می‌کند یا بر ارزش‌های ما پرتو می‌افکند.

تیلور ستایشگر اجتماعات معناداری است که با فضای میانیِ افسون‌زده گرد هم آمده‌اند. بله، همچنان که خود او اولین کسی است که تأیید خواهد کرد، چنین اجتماعاتی، اول از همه، اجتماعات عملی هستند. ما یاد می‌گیریم گوش بدهیم، همان طور که یاد می‌گیریم که بخوانیم. یاد گرفتنِ عشق به موسیقی بتهوون ابتدا به این است که عاشق صدا باشیم، بعد بتوانیم به‌صورت طولانی به آن گوش بدهیم، بعد بتوانیم تمرکز خودمان را حفظ کنیم، بعد بفهمیم که پاداش این تمرکزکردن رسیدن به یک درک جدید است -فقط برای اینکه دوباره به لذت صدا بازگردیم.

فضای میانی پهنه‌ای برای آموزش اشتراکی است، همان‌طور که پهنه‌ای برای اکتشافات فردی است. مناسک بدون به‌کارگیری خِرد مدرنیته را به مسیرهای اشتباه زیادی کشانده است. اجتماعات عملی همان‌قدر ارزشمندند که اجتماعات شاعرانه. تجربه‌هایی که تیلور دربارۀ مستغرق‌شدن در واکنش‌های زیبایی‌شناختی مطرح می‌کند و به‌سختی از تعالی اخلاقی قابل تمیز هستند همان تجربه‌هایی هستند که ما هر روز با آنها مواجه می‌شویم -چرخ‌زدن در پلی‌لیست غریبه‌ها از چاک بری و پیروان او، خواندن شعرهای جدید یا دیدن یک استوری اینستاگرام از کودکانی که در سرزمینی دور غذایشان را با هم شریک می‌شوند. فضای میانی در حالت عادی خودش معمولاً افسون‌زده است. شاید ارتباط گرفتن با کیهان آن قدر که گاهی فیلسوفان تصور می‌کنند هم سخت نباشد. همان جایی است که هستیم.