جمعیت رودی خروشان است یا باتلاقی مرگ‌بار؟

اُلیویا لینگ،گاردین— نیویورک که بودم، وقتی خیلی احساس تنهایی و دلتنگی می‏‌کردم، کاری که بیشتر مایۀ تسلی خاطرم می‌‏شد این بود که خیابان برادوی یا حاشیۀ رودخانۀ ایست را تنها، ولی همراه هزاران غریبۀ دیگر، قدم بزنم. غصه‏‌هایم میان جمعیت انبوه مردم گم می‏‌شد و احساس می‏‌کردم بار سنگین اندوه را از شانه‏‌ام پایین گذاشته‌‏ام. جزئی از کل و، به قول والت ویتمن، قطره‏ای در «دل اقیانوس خروشان، درون جمعیت انبوه» بودم و دیگر خبری از آن تنهایی نبود.

• نسخۀ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید.

تا سال پیش، ویژگی اصلی این شهر همین جمعیت انبوه مردم بود. شب و روز دور هم جمع می‏‌شدند، باعجله از خیابان‏‌ها می‏‌گذشتند، پارک‏‌ها را بی‌هدف گز می‏‌کردند، و در اعتراض‏‌ها و کنسرت‏‌ها و مسابقات فوتبال، مثل زنبورهای دور کندو، از سر و کول هم بالا می‏‌رفتند. تا قبل از کرونا، هر فیلمی که می‌خواست حال و هوای ترس ایجاد کند کافی بود یکی از شهرهای بزرگ جهان را خالی از سکنه نشان دهد تا فوراً عمق فاجعه نشان داده شود. از فیلم «من افسانه هستم»^۱ در نظر بگیرید تا فیلم «۲۸ روز بعد»^۲، در همۀ موارد، عنصر اصلیِ فاجعه همین شهر خالی از سکنه است.

در این فیلم‌‏ها وقتی می‏‌بینیم هیچ آدمی در صحنه نیست، ناراحت می‏‌شویم ولی همیشه هم این‏طور نبوده که از انبوه جمعیتِ مردم استقبال کرده باشیم. مثل آدم‌‏ها که حالات روحی مختلف دارند، جمعیت‏‌ها هم متفاوت‌اند. گاهی انبوه آشفتۀ چماقدارهایی است که ژانویۀ گذشته به ساختمان کنگرۀ آمریکا یورش بردند، گاهی هم ازدحام مسافران هرروزه‏ای که با کت‏‌و‏شلوارهای مشکی و کفش‌‏های برق‌‏انداخته از ایستگاه خیابان لیورپولِ لندن بیرون می‏‌ریزند. جمعیت ممکن است پیکرهای چاق‏‌و‏چلۀ طبقۀ مرفه در تابلوهای سورا و رنوار باشد -پیکرهای تا خرخره خورده‏ای که مجدانه در پی فراغت هستند- یا محرومان تابلوهای گویا^۳ که این‏سو و آن‏سو پراکنده‏‌اند. ممکن است جمعیت خشمگین یا پرشور، انتقام‏‌جو یا وحشت‌‏زده باشد. حال که شرایط کرونایی را کم‏کم پشت سر می‏‌گذاریم و بااحتیاط به هم نزدیک‏تر می‏‌شویم، خوب است نگاهی به ازدحام انسان‏‌ها در آثار گذشتگان بیندازیم تا ببینیم هنرمندان، متفکران و سیاست‌مداران دربارۀ جمعیت‏‌های انبوه خلق چه دیده و گفته‌‏اند، و تلقی جمعیت‏‌ها از خود چگونه بوده‏ است.

اگر مهمانان تابلوی «رقص عروسی»^۴بروگل، که نیم‏‌تنه‏‌های چسبان سرخ‏رنگ و پیشبندهای سفید تمیز پوشیده‌‏اند، را به‌دقت تماشا کنیم، تقریباً می‏‌توانیم جزئیات همۀ چهره‌‏ها را ببینیم. یکی چشمانش را لوچ کرده و مسخرگی می‏کند، آن دیگری اختیار از کف داده و زنی را می‌بوسد. زیر این درختانِ سرسبز و لرزان، همه‏‌جور حالت و برخوردی را می‏‌توان دید، بدجنسی، پرخاشگری و اغفال. ممکن است بگویید این تابلو همۀ روابط انسانی را نشان می‏‌دهد، ولی توجه کنید که، در جمعیت‏‌های پیشامدرن، آدم‌ها یکدیگر را می‏‌شناختند و، از این نظر، با جمعیت‏‌های مدرن متفاوت بودند. آنچه موجب شد نزدیکی غریبه‏‌ها، که امروز شاهد آن هستیم، بدل به عنصر حیاتی پویایی جمعیت‏‌ها شود دگرگونی شگرف شهرها بود.

جمعیت مدرن دست‏‌ساختۀ مدرنیته بود. عصر ماشینْ مدرنیته را به ‌وجود آورد و نیازهایش را تأمین کرد. این جمعیت ابتدا با قطار، بعد با هواپیما سفر ‏کرد. نور هراس‌‏انگیز تیرهای چراغ برق خیابان‏‌هایش را روشن کرد و موجب شد در ساعات پس از غروب آفتاب نیز همه‏‌جا را ببیند و چشمانش با منظره‏‌هایی کاملاً تازه آشنا شود. این جمعیت در کارخانه‏‌ها کار می‏‌کرد و آخر ‏هفته‏‌ها را به تفریح می‏‌گذراند. جمعیتی پرآشوب و بی‌‏ثبات بود: مادها با راکرها^۵می‏‌جنگند، جوانان خوش‌‏گذران به مهمانی‏‌های آن‌چنانی می‏‌روند و مواد مصرف می‏‌کنند، کارگران معدن در اعتصاب هستند و تظاهرکنندگانی که مرگ در انتظارشان است با لباس‏‌های مهمانی‌شان در جایی گرد هم می‌‏آیند که به پیترلو مشهور شد.

ویلیام فریت، نقاش ویکتوریایی، از جملۀ نخستین هنرمندانی بود که انبوهیِ هول‏انگیز و تازۀ جمعیت مدرن را ثبت کرد. پردۀ غول‏‌پیکر روز دربی^۶، که بین سال‏‌های ۱۸۵۶ تا ۱۸۵۸ نقاشی شد، جمعیتی را نشان می‏‌دهد که از هر قشر و طبقه بر تپه‏‌ای بر فراز میدان اسب‏دوانیِ اپسم گرد آمده‌‏اند. هر چند که صحنه ظاهراً روستایی است، پیکرها نمونۀ بارز کارگران شهرنشینِ بخش صنعت هستند. این افراد، درست مثل روستایی‏‌های تابلوی بروگل خوش‏‌گذران، بازیگوش و بی‏‌نظم‌‏اند ولی آشکارا با هم غریبه‌‏اند و خط آهن امکانِ فراغت کوتاه آنان از زندگی شهری را فراهم آورده است. خط آهنِ اپسم نُه سال پیش از آنکه فریت تابلو را آغاز کند احداث شد و بعدها نیز در یکی دیگر از آثار استادانۀ او، با مضمون جمعیت، سوژۀ اصلی کار قرار گرفت.

جمعیت عظیمی که موج می‏‌زد و به‌سوی محل مسابقۀ اسب‏دوانی سرازیر می‌‏شد موضوعی جذاب و البته نگران‏‌کننده بود. بسیاری معتقد بودند که این جمعیت پیش‏‌بینی‏‌ناپذیر است و بعید نیست در دل خود عناصری خطرناک پنهان کند (در سال ۱۸۸۰، یکی از نمایندگان پارلمان بریتانیا تماشاچیان مسابقه را «جماعت بی‌‏شرف‏‌های پرهیاهو» توصیف کرده بود). فریت در این تابلو، با بهره‏‌گیری از دانش جمجمه‏‌شناسی زمان خود، کسانی را که در نظر او تبهکاران و فقرایی منحرف بودند به تصویر کشید، از آن جیب‌‏بری که ساعتی را کِش می‌‏رود تا کودکان فقیری که با حسرت مشغول تماشای پیشخدمتی هستند که غذای لذیذِ شاه‏‌میگوی پخته آماده می‏‌کند.

پنج سال پس از آخرین ضربه‏‌قلم‏‌های فریت بر تابلوی روز دربی، بودلرِ شاعر مقالۀ مشهور «نقاش زندگی مدرن»^۷را نوشت که ظاهراً جمعیت انبوه غریبه‌‏ها را به چشم دیگری می‏‌نگریست. او در این مقاله شخصیت فلانور^۸، یا پرسه‏‌زن، را پدید آورد. وی در توصیف این شخصیت می‏‌گوید «جمعیت خانۀ اوست. همان‌طور که هوا خانۀ پرنده و آب خانۀ ماهی است» (او بعدها در قطعه‏‌ای ادبی با عنوان «خلق انبوه»^۹گفت «می‏‌خواهم این خلق انبوه را چون آب بر سر و تن خود بریزم»). در این اثر، جمعیت نه عنصری شوم یا خطرناک، بلکه محیطی زنده و تپنده و مهیج است که شخصیت خبره و تنهای مقاله آن را درمی‏‌یابد و آرزو می‏‌کند که «در قلب انبوه مردمان خانه کند»، ولی عزلت می‏‌گزیند و ناظر و شاهدی همیشه بیگانه باقی می‏‌ماند.

در اینجا، بر سر انسان‏‌های واقعی که جمعیت را به ‌وجود می‏‌آورند چه آمده است؟ انگار که به نوعی پس‌‏زمینۀ جاندار، گونه‏‌ای پردۀ نقش‌‏دار، گروه همسرایان یا لکه‏ و صدایی دور و مبهم استحاله شده‌‏اند. این همان استحاله‏‌ای است که مسافران متروی پاریس از سر می‏‌گذرانند تا بدل به «گلبرگ‏‌های روی شاخۀ خیس و سیاه» ازرا پاوند^۱۰ شوند. فشردگی و مقیاس عظیم زندگی مدرنْ بشر را از سویی زیبا و آرمانی و از سوی دیگر فاقد صفات انسانی می‏‌کند. در نظر این هنرمندان، پیوستن به جمعیت انبوه خلق چه‏‌بسا تجربۀ اضمحلالی والا اما با خطر همیشگیِ تنزل به مرتبه‏‌ای مادون انسان باشد.

پاوند بعدها به حزب نازی پیوست. نگرش او به جمعیت البته با تلقی فاشیست‏‌ها از توده‌‏ها چندان بی‌ربط نبود. آن‌ها تودۀ مردم را مادۀ خامی می‌‏دانستند که باید پالوده و شکل داده شود (گوبلس ارتباط میان حکومت و تودۀ مردم را ارتباط نقاش با رنگ‌‏هایش توصیف کرده بود). یکی از دلایل به‌قدرت‌رسیدن فاشیسم این بود که توان جمعیت انبوه خلق را به نیرویی متمرکز تحت فرمان پیشوا تبدیل کرد: توده‌‏ای انسانِ معزول از فردیت انسانی در صفوف به‌هم‏‌فشرده رژه می‌‏روند، مهره‌‏هایی ناچیز در دستگاهی مخوف.

این تودۀ انبوه یکی از هراس‏‌انگیزترین جمعیت‏‌هایی است که بشر به چشم خود دیده است، هرچند بی‏‌تردید دست‏کم برای برخی از شرکت‏‌کنندگانِ در آن مایۀ لذتی فراوان بوده است. مؤثرترین بازنمایی این جمعیت را تصاویر هوایی سینما به ‏دست داده است که بهترین رسانۀ نمایش شوک بصریِ هزاران هزار شکل هندسی مشابه است. برای نمونه، به کارگران مرعوب فیلم «متروپلیس»^۱۱ ساختۀ فریتز لانگ -که امکان هرگونه مقاومت یا مخالفت از آن‏ها سلب شده است- یا نمایش‏‌های منظم نظامیان در مستند تبلیغاتی «پیروزی اراده»^۱۲ (۱۹۳۵) به کارگردانی لنی ریفنشتال نگاه کنید. البته تردیدی نیست که راهپیمایی‌‏های نورنبرگ برنامه‏‌هایی نمایشی برای فیلم ریفنشتال بودند تا هر ‏آن‌کس که هنوز فریفتۀ ایدئولوژی نازی نشده است فردیت تحت انقیاد ایدئولوژی را ببیند.

آیا در روایتی که تا اینجا به‏ دست دادیم چیزی از قلم نیفتاده است؟ بودن در میان انبوه جمعیت، پهلو‏به‌‏پهلویِ تن‏های عرق‏‌کردۀ غریبه‌‏ها، چه حسی دارد؟ در کارناوال‏‌ها؟ مهمانی‏‌های پرسروصدا و تظاهرات‏؟ در راه‌پیمایی ۲۵هزارنفره از سِلما تا مانتگامری برای حمایت از حق رأی آمریکایی‏‌های آفریقایی‌‏تبار یا در شورش‌‏های استون‏وال که مردانِ زن‏پوش با پاره‌‏آجر به مقابله با آزار پلیس پرداختند؟ در همان زمان که این مطلب را می‏‌نوشتم، جمعیت انبوهی در گلاسکو خودروی ون حامل دو مهاجر غیرقانونی را محاصره کردند. در مقابل خودرو ایستادند و شعار ‏دادند «همسایه‏‌های ما را آزاد کنید»، تا اینکه آزاد شدند. آه! چه بسیار جمعیت‌‏ها که می‌توان تجربه کرد و چه بسیار کارها که جمعیت‏‌ها می‏‌توانند بکنند!

خاطره‌‏انگیزترین تجربۀ کودکی من از بودن در جمعیتْ پیاده‏‌روی در رژۀ افتخار در اواخر دهۀ ۱۹۸۰ بود. در پوست خودم نمی‏‌گنجیدم که عضوی از چنین جمعیت جذاب و به‏‌شدت نافرمانی بودم. بعدها که علاقه‏‌ای به کنسرت‏‌های راک پیدا کردم، سرگرمی خطرناک موج‏‌سواری روی جمعیت را امتحان کردم؛ از روی صحنه به روی جمعیت می‌‏پریدم و منتظر می‌‏شدم بلکه دست غریبه‏‌ها به هوا پرتابم کنند.

بودن در جمعیت راهی است برای شکستن مرزهای زندان کوچک تن. رقصندگانِ ویدئوی «فیوروچی مرا به رقصیدن واداشت»^۱۳ اثر مارک لکی -که ادای دینی غم‏انگیز به گذشتۀ کلوب‏‌های شبانۀ لندن بود- را تماشا کنید. انگار به درون برکه‌‏ای کوچک نگاه می‏‌کنید: جوانانِ درخلسه پاها و تنشان را در حرکاتی هماهنگ و شناور این‏‌سو و آن‏‌سو تاب می‏‌دهند. کسی سرگروه یا سرکرده نیست. الگوی حرکت تن‏ها بدون برنامه‏‌ریزی قبلی ساخته می‏‌شوند و تغییر می‌‏کنند، هرچند که هنرمند ماهر می‏‌تواند این گرداب‏‌ها را به امواجی اقیانوس‏‌پیما بدل سازد (نینا سیمون، آن افسونگر زبردست صحنه‏‌های موسیقی، توانایی خواننده در به‌وجدآوردن جمعیت را با هیپنوتیزم «حیوانی عظیم‏‌الجثه» مقایسه کرده بود، مثل گاوبازی که ورزایی را افسون می‌‏کند).

بی‏‌دلیل نیست که یکی از برجسته‏‌ترین پژوهش‏‌ها دربارۀ جمعیت از تجربۀ بی‏‌واسطۀ یکی از همین جمعیت‏‌ها به‌ دست آمده است. تظاهرات ۱۵ ژوئن ۱۹۲۷ در شهر وین، با شلیک گلوله‏‌های پلیس به ده‏‌ها هزار تظاهرکننده و رهگذرِ بی‏‌دفاع، به کشتاری وسیع بدل شد. الیاس کانتی، که بعدها برندۀ جایزۀ نوبل شد، آن زمان ۲۲ سال داشت و دانشجوی رشتۀ شیمی بود. صدای زاری و فریاد عجیبی را شنید و به خیابان‏ ‏رفت تا ببیند چه خبر است. بعدها گفت «انگار اصلاً روی پای خودم نبودم. احساس می‏‌کردم همراه بادی پرطنین می‌‏روم».

اتفاقات آن روز هرچه او دربارۀ رفتار جمعیت خوانده بود را بی‌‏اعتبار کرد. فروید و گوستاو لوبون از خشونت و بی‏‌خردیِ جمعیت به‌عنوان تهدیدی برای تمدن بشر سخن گفته بودند ولی آنچه او به چشم خود دیده بود چیزی جز وقار و متانت نبود. پیوستن به آن مای عظیمْ تجربه‏ای سُکرآور و تا اندازه‏ای والا بود. کانتی جمعیت را موجودی زنده می‏دانست که سراسر تاریخ مورد سوءظن و اتهام بوده است. همین امر انگیزۀ نگارش کتاب توده و قدرت^۱۴ را فراهم آورد، اثر مفصل غیرداستانیِ او که در هیچ مقوله‌‏ای نمی‏‌گنجد.

وی مخالف برداشت رایجی بود که جمعیت را به‌‏خودی‌خود بدوی و فاقد قوۀ عقلانیت و، درمقابل، فرد را خویشتن‌‏دار و دارای قدرت بیان می‏‌داند. انبوه خلق اگرچه زبانی برای حرف‌زدن نداشت، نیاتش را بیان می‏‌کرد. جمعیت برای مردم ارتباط، صمیمیت، هیجان و کنش به ارمغان می‏‌آورد. چهرۀ واقعی دمکراسی و محل بروز فراستی درونی و گاه رازآمیز بود. البته نمی‏‌توان منکر شد که گاه ممکن است جمعیت کندذهن‌‏تر، و همچنین بی‏‌رحم‏‌تر، از افراد حاضر در آن باشد.

حکومت‏‌ها غالباً جمعیت‏‌ها را مجازات می‏‌کنند -همان‌طور که کانتی در خیابان‏‌های وین دیده بود-، به‌خصوص اگر برای مطالبۀ حق گرد هم آمده باشند یا وجودشان خطری بالقوه برای نظم اجتماعی تلقی گردد. از ماجرای پیترلو گرفته تا جنبش «جان سیاهان مهم است»، همواره مشاهده کرده‌‏ایم که گاهی ممکن است تظاهرات اوضاع را وخیم‏‌تر کند و موجب شود حکومت‏‌ها نظارت‏ و محدودیت‏‌ها را افزایش دهند. در دهۀ ۱۹۹۰ که فعالیت‏‌های محیط‏‌زیستی می‌‏کردم، قانونی به تصویب رسید که تظاهرات را مشکل‏‌تر و پرخطرتر می‏کرد. «قانون نظم عمومی و عدالت کیفری ۱۹۹۴» اولاً به پلیس اختیار می‏داد تا از هر نوع چادرزدنِ غیرقانونی و ورود غیرمجاز به ملک دیگران جلوگیری کند، و ثانیاً جرم تازه‏ای با عنوان «ورود غیرمجاز مشدّد» به‌ وجود آورد که فوراً و به‌طور گسترده در سرکوب تظاهرکنندگان در جاده‌‏ها، بر‌هم‌زنندگان شکار^۱۵ و اعتصاب‏‌کنندگان استفاده شد.

جشنوارۀ موسیقی کاسلمورتون عامل اصلی تصویب قانون ۱۹۹۴ بود. این جشنواره به‌‏طور خودجوش طی مدت سه ‏روز در زمین‏ه‌ای مشاع مالورن هیلز برگزار شد. آنچه در این ماجرا خبرساز شد این بود که قانون مذکور موسیقی را «انتشار توالی ریتم‏‌های یکنواخت و کسل‏‌کننده» می‌‏دانست و قصد داشت آن را ممنوع کند. شاید مضحک باشد، ولی این قانون به پلیس اجازه می‏‌داد تجمعات خیابانی را لغو کند و برگزارکنندگان جشن‌های آزاد^۱۶ را جریمه و حبس کند.

وقتی خبر طرح «لایحۀ قانونی پلیس، جرم، صدور احکام و دادگاه‏‌ها» را شنیدم -که گویا هم‏اکنون مرحلۀ بررسی کمیتۀ عمومی در مجلس عوام را می‏‌گذراند-، خاطراتم از اعتراضات سال ۱۹۹۴ موسوم به «لایحه را بُکُش»^۱۷ زنده شد، ازجمله حضورم در آن جشنِ فراموش‏‌نشدنیِ میدان ترافالگار که گروه موسیقی «کِی.ال.اف» با ماشینی شبیه تانک و مجهز به تجهیزات صوتی میان جمعیت ظاهر شد. این لایحۀ قانونی را مشخصاً به‌منظور مقابله با تأثیر تظاهرات‏ «جان سیاه‏پوستان مهم است» در سال ۲۰۲۰ طراحی کردند و نیز اعتراضات «شورش علیه انقراض»^۱۸، که در سال ۲۰۱۹ دو بار خیابان‏‌های لندن را بند آورد. این لایحه تازه‏‌ترین اقدام در تاریخ چندصدسالۀ تلاش برای تفوق نظم اجتماعی بر حقوق اجتماعی است.

طی سال ترسناک و جداافتادۀ گذشته، به‌طور خاص، دو تصویر از جمعیت انبوه مردم را همواره پیش چشم داشته‏‌ام. نخست، مجموعه طراحی‌های پناهگاه^۱۹، اثر هنری مور، که درست در میانۀ جنگ جهانی دوم خلق شد و منظرۀ دلهره‌‏آور صدها انسانِ خفته در ایستگاه‌‏های راه‌‏آهن شهری لندن را نشان می‏داد. کاربریِ این ایستگاه‌‏ها در جریان بمباران شهرهای بریتانیا در سال‌‏های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۱ تغییر کرد و تبدیل به پناهگاه‌‏های عمومی شدند. در این طراحی‏‌ها، پیکرهای خوابیده و بی‏‌چشم، مثل دو ردیف ماهی ساردین، دالانی را پر کرده‌‏اند. مردی با دهان باز و دستی بر کمر زیر پتویی سبزرنگ خوابیده است. جایی برای پنهان‌شدن نیست. حتی دندان‏‌هایش را نیز می‏‌توان دید. زنی همراه فرزندش میان ده‌‏ها تنِ ناهشیار بیدار است.‏ این خفتگانِ آرمیده در خوابی عمیق، که فاجعه از هر وجه انسانی تهی‏‌شان کرده، چه‏‌بسا مرده باشند.

اصلاً نمی‌‏خواهم آن گذشتۀ تلخ را در خاطر زنده کنم، ولی حس انتظار این طراحی‏‌ها به‌‏نظر آشنا می‌‏رسد: زندگی جریان ندارد، شب طولانی است و نمی‏‌دانیم که در جهانِ خارج چه فقدان‏‌هایی در انتظار ماست. آن‏گونه که کاتالوگ اصلی این آثار در نگارخانۀ ملی لندن می‏‌گوید، «این‌ها تصاویری موحش از اَشکالی خوابیده است، پریده‌‏رنگ، بدان‌‏سان که کل حیاتِ پنهان پریده‏‌رنگ است؛ منظم، آن‏سان که تنها ترس می‏‌تواند به انضباط درآورَد؛ درمانده و مضطرب، ایمن و گوش‏به‌زنگ، خالی از ظرافت، آوارۀ غربت و در انتظار طلیعۀ صبح تا رهایی».

تصویر بعد تابلوی کُپینگ^۲۰(۲۰۰۸) اثر نیکول آیزنمن است. برخلاف پیکرهای مور که هم‌‏شکل بودند، شخصیت‌‏های نقاشی آیزنمن هر یک فردیت خاص خود را دارند. در خیابان‏‌های شهری کوچک با منظرۀ کوه، احتمالاً در سوئیس، قدم می‏‌زنند. ظاهراً شخصیت‏‌های تابلو از ادوار مختلف تاریخ هنر وارد صحنه شده‌‏اند. در سمت راست تابلو، جسد مومیایی‏‌شده‏ای را در نوار زخم‏‌بندی مشاهده می‏‌کنیم و در قسمت جلو مردی با شمایل بندبازهای دورۀ گلفام^۲۱ آثار پیکاسو را می‌بینیم که از محل کار خود بیرون زده و، در راه، فنجانی قهوه برای خود خریده است! بانکداری، آرام، عرض نقاشی را طی می‌‏کند. در میانۀ تابلو، گربه‏ای به طوطی سواری مجانی می‌‏دهد و آن‌طرف‌‏تر پلیس کوچک‌‏اندامی در تعقیب زنی برهنه از تابلوهای لوترک^۲۲ است. تنها عنصری که آن‌ها را به هم پیوند می‏‌دهد رودخانه‌ای از مدفوع است که با مکافات از میان آن می‏‌گذرند.

به نظر من، خودِ ما نیز در میان این جمعیت هستیم. آیا ما، همه با هم، تا خرخره در منجلاب تاریخ فرو نرفته‏‌ایم؟ ماسک‏‌هایمان حکایت از آن دارد که به‏‌شدت برای یکدیگر خطرناکیم و زندگی‏‌مان، هر لحظه، وابسته به رفتار غریبه‏‌هاست. حرف‏‌هایی مثل «ما با هم بهتریم»، «ما با هم قوی‌‏تریم»، «ما با همیم» خزعبلات سیاست‌مدارانی است که دست‏کمی از جیب‏‌برهای تابلوی فریت ندارند و دستشان در جیب مردم است. گروه اراذل و اوباشی که به ساختمان کنگره حمله کردند خیال می‏‌کردند مردم‌‏اند ولی درواقع تیشه به ریشۀ حق انتخاب مردم می‌‏زدند. اما، با همۀ این احوال، تصوری که من از آینده در ذهن دارم تصویری جز «ما» نیست. البته این «ما» احتمالاً نه لشکر فرشتگانِ نقاشی‏‌ها، بلکه کسانی چون پیکرهای تابلوهای لاوری^۲۳ باشند که لِک‏‌لِک‏‌کنان به هم نزدیک می‏‌شوند و شاید درنهایت رفاقتی هم با هم بکنند.

فصلنامۀ ترجمان چیست، چه محتوایی دارد، و چرا بهتر است اشتراک سالانۀ آن را بخرید؟
فصلنامۀ ترجمان شامل ترجمۀ تازه‌ترین حرف‌های دنیای علم و فلسفه، تاریخ و سیاست، اقتصاد و جامعه و ادبیات و هنر است که از بیش از ۱۰۰ منبع معتبر و به‌روز انتخاب می‌شوند. مجلات و وب‌سایت‌هایی نظیر نیویورک تایمز، گاردین، آتلانتیک و نیویورکر در زمرۀ این منابع‌اند. مطالب فصلنامه در ۴ بخش نوشتار، گفت‌وگو، بررسی کتاب، و پروندۀ ویژه قرار می‌گیرند. در پرونده‌های فصلنامۀ ترجمان تاکنون به موضوعاتی نظیر «اهمال‌کاری»، «تنهایی»، «مینیمالیسم»، «فقر و نابرابری»، «فرزندآوری» و نظایر آن پرداخته‌ایم. مطالب ابتدا در فصلنامه منتشر می‌شوند و سپس بخشی از آن‌ها به‌مرور در شبکه‌های اجتماعی و سایت قرار می‌گیرند، بنابراین یکی از مزیت‌های خرید فصلنامه دسترسی سریع‌تر به مطالب است.

فصلنامۀ ترجمان در کتاب‌فروشی‌ها، دکه‌های روزنامه‌فروشی و فروشگاه اینترنتی ترجمان به‌صورت تک شماره به‌ فروش می‌رسد اما شما می‌توانید با خرید اشتراک سالانۀ فصلنامۀ ترجمان (شامل ۴ شماره)، علاوه بر بهره‌مندی از تخفیف نقدی، از مزایای دیگری مانند ارسال رایگان، دریافت کتاب الکترونیک به‌عنوان هدیه و دریافت کدهای تخفیف در طول سال برخوردار شوید. فصلنامه برای مشترکان زودتر از توزیع عمومی ارسال می‌شود و در صورتی‌که فصلنامه آسیب ببیند بدون هیچ شرط یا هزینۀ اضافی آن را تعویض خواهیم کرد. ضمناً هر وقت بخواهید می‌توانید اشتراکتان را لغو کنید و مابقی مبلغ پرداختی را دریافت کنید.

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را  اُلیویا لینگ نوشته و در تاریخ ۲۳ مه ۲۰۲۱ با عنوان «Group think: why art loves a crowd» در وب‌سایت گاردین منتشر شده است. و برای نخستین بار با عنوان «جمعیت رودی خروشان است یا باتلاقی مرگ‌بار؟» در بیستمین شمارۀ فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی با ترجمۀ عرفان قادری منتشر شده است. وب سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۰مهر ۱۴۰۰با همان عنوان منتشر کرده است.
•• اُلیویا لینگ (Olivia Laing) نویسنده و روزنامه‌نگار بریتانیایی است که برای آبزرور و گاردین می‌نویسد. شهر تنها (The Lonely City) از آثار اوست. «این روزها کمتر از هر زمان دیگری تنهاییم» عنوان مطلب دیگری از اوست که در ترجمان منتشر شده است.
••• آنچه خواندید در شمارهٔ ۲۰ فصلنامهٔ ترجمان منتشر شده است. برای خواندن مطالبی مشابه می‌توانید شمارۀ بیستم فصلنامهٔ ترجمان را از فروشگاه اینترنتی ترجمان به نشانی tarjomaan.shop بخرید. همچنین برای بهره‌مندی از تخفیف و مزایای دیگر و حمایت از ما می‌توانید اشتراک فصلنامهٔ ترجمان را با تخفیف از فروشگاه اینترنتی ترجمان خریداری کنید.

[۱] I Am Legend
[۲] ۲۸ Days Later
[۳] Goya نقاش اسپانیایی [مترجم].
[۴] Wedding Dance
[۵] مادها و راکرها دو خرده‌فرهنگ بودند که جوانان شهری بریتانیایی در دهۀ ۱۹۶۰ ساخته بودند و با هم چند بار درگیری‌های خیابانی پیدا کردند [مترجم].
[۶] The Derby Day
[۷] The Painter of Modern Life
[۸] flaneur
[۹] Crowds
[۱۰] Ezra Pound
[۱۱] Metropolis
[۱۲] The Triumph of the Will
[۱۳] Fiorucci Made Me Hardcore
[۱۴] Crowds and Power
[۱۵] کسانی که به شکارگاه‏های اطراف شهرها می‏رفتند و به اشکال مختلف، از جمله گمراه‌کردن سگ‏های شکاری با اسپری‏های بودار، در مراسم شکار اخلال ایجاد می‏کردند [مترجم].
[۱۶] Free party منظور مهمانی‏هایی است که از قوانین کلوب‏های قانونی پیروی نمی‏کنند [مترجم].
[۱۷] Kill the Bill
[۱۸] Extiction Rebellion
[۱۹] Shelter Drawings
[۲۰] Coping
[۲۱] :Rose period دوره‏ای از آثار پیکاسو بین سال‏های ۱۹۰۴ تا ۱۹۰۶ [مترجم].
[۲۲] Lautrec: نقاش فرانسوی [مترجم].
[۲۳] Lowry: نقاش انگلیسی [مترجم].