چهار یا پنج جهت اصلی

ترجمۀ رامین وحید‌زاده

در مصاحبه‌ای که می‌خوانید سه تن از برجسته‌ترین چهره‌های ادبیات آمریکای لاتین با هم به گفتگو نشسته‌اند. امیر رودریگز مونگال که از مهمترین منتقدین ادبیات آمریکای لاتین و سردبیر مجله‌های مهمی همچون موندو نواوو است به همراه روبرتو گونسالس اچه واریا یکی از بزرگترین محققان و منتقدان ادبیات آمریکای لاتین و استاد دانشگاه ییل با اکتاویو پاز شاعر و نویسنده مکزیکی گفتگو می‌کنند. اکتاویو پاز، شاعر-دیپلمات*، نویسنده و مترجم مکزیکی در سی و یکم مارس سال ۱۹۱۴ دیده به جهان گشود. او از معدود ادبایی است که در طول زندگی ادبی خود تقریباً تمام جوایز مهم ادبی را به خود اختصاص داده است. از این جمله می‌توان به جایزه میگل سروانتس در سال ۱۹۸۱، جایزه بین‌المللی ادبی نویستاد در سال ۱۹۸۲ و بالاتر از همه جایزه نوبل ادبیات در سال ۱۹۹۰ اشاره کرد. پاز را باید یکی از مهمترین ادبای آمریکای لاتین دانست.

این گفتگو از چند جنبه حائز اهمیت است. اول اینکه در این گفتگو که بیشتر ما بین اچه واریا و پاز صورت می‌گیرد، اچه واریا به دنبال اثراتی است که ادبیات اروپا بر نثر نویسندگان ادبیات آمریکای لاتین از جمله پاز گذاشته است. دوم اینکه پاز به عنوان یکی از شاخص‌ترین ادبای آمریکای لاتین موضع خود را نسبت به ادبیات دیگر ملل جهان و نسبت آن با ادبیات آمریکای لاتین مشخص می‌کند. و اهمیت بعدی صحبت‌هایی است که پاز در مورد چند اثر مهم خود می‌کند که توضیحات او برای علاقمندان به ادبیات آمریکای لاتین بسیار جالب توجه خواهد بود.

مصاحبه در فضایی صمیمی صورت گرفته، از این رو در ترجمه متن از زبان اسپانیایی سعی شده که این فضای دوستانه حفظ شود. هر سه نفر از بزرگترین شخصیت‌های ادبیات آمریکای لاتین هستند که خواندن آرا و نظراتشان پیرامون مسائل مختلف ادبی خالی از لطف نیست.

اچه واریا: می‌تونیم با مقایسه شعر سنگ خورشید و سرزمین بی‌حاصل شروع کنیم؟

پاز: من هیچ ارتباطی بینشون نمی‌بینم. فرم و ساختارشون، کلماتشون، تصاویرشون، ضرب آهنگشون و همین طور دیدشون به جهان کاملا باهم متفاوته. سنگ خورشید یه شعر خطیه که بی وقفه به خودش بر می‌گرده، در واقع یه دایره یا تقریبا یه شکل کروی داره. سرزمین بی‌حاصل خیلی پیچیده تره. بعضیا می‌گن که یه کلاژه، اما من می‌گم که مونتاژ قطعات جدا از همه. یه ماشین کلامی عظیم الجثه ایه که ازطریق سابیدن چرخ دنده‌هایش روی هم معانی شاعرانه را برای تمام خوانندگان بیرون می‌ریزه. من اگه قرار باشه رک و راست باشم، باید بگم که سرزمین بی‌حاصل الیوت رو به سنگ خورشید خودم ترجیح می‌دم. شاید اگر قرار باشه کاری از او با من مقایسه بشه- که البته اینم باید بگم که من نه موافق مقایسه‌ام و نه اونو لازم می‌دونم- فکر می‌کنم شاید بهتر باشه که سرزمین بی‌حاصل رو با یادبود و هتک حرمت‌ها یا سمندر یا باد کامل یا سفید مقایسه کرد. ولی بازهم تمام این شعرهای من کاملا با اشعار تی اس الیوت متفاوتن. من پروتستان نیستم و ریشه‌هایم در باروک اسپانیا، رمانتیسیم و سورئالیسم قرار دارن. من نگاهم به سمت امپراطوری رم نیست بلکه…

اچه واریا: پس به کجا نگاه می‌کنید؟

پاز: نمی‌دونم. شاید به سمت مکزیک باستان، فوریه یا «ناکجا آباد» هندوستان باشه. من دنبال دین نیستم بلکه دنبال اون چیز یا چیزایی هستم که قبل و بعد از ادیان وجود داشته‌اند.

مونه گال: خب پس اصلا چرا نمی‌گی بهمون که چطور با الیوت آشنا شدی؟

پاز: از طریق شعر‌هاش. خودشو از نزدیک هیچ وقت ندیدم و نشناختم. شعر‌های الیوت خیلی زود-البته به طور نسبی- در مکزیک شناخته شدن. کارهای اون تا دهه سی در دنیای اسپانیایی زبان تقریبا ناشناخته بود. اولین اثر چاپ شده از اون برخی اشعار کوتاهش مثل «مارین»، توسط خوان رامون خیمه نس در‌ همان اوایل دهه سی به اسپانیایی ترجمه شد. تمام این شعر‌ها اگه درست یادم باشه به شکل نثر ترجمه شده بودن. اولین ترجمه از سرزمین بی‌حاصل رو یه شاعر مکزیکی به نام انریکه مونخیا انجام داد و اونو در مجله کونتمپورانئوس تو سال ۱۹۳۱ یا ۳۲ چاپ کرد. مونخیا توی ژنو زندگی می‌کرد و اونجا یه سمت دیپلماتیکی داشت و اون موقع چند تا ترجمه از کارهای والری رو انجام داد. یه کم بعد از اون سرزمین بی‌حاصل با ترجمه آنخل فلورس به چاپ رسید که خیلی سر‌تر از ترجمه مونخیا بود، مگه نه؟ در آخر همین دهه و اوایل دهۀ چهل الیوت تاثیر بسیاری در ادبیات مکزیک گذاشت و تعداد بیشتری از اشعارش چاپ و ترجمه شدن.

اچه واریا: در کوبا هم ترجمه‌هایی از اون توی مجله اوریخه نس چاپ شد، همونجایی که شعرهای شمارو چاپ کرده

پاز: اونا مال بعد از این حرفاس. ببین بذار به صورت تاریخ وار تعریف کنم. شعرای مکزیکی نسل‌های قبل از من مثل اکثر بخش‌های دیگۀ امریکای لاتین بسیار تحت تاثیر شعرهای فرانسوی‌ها بودن. اما هر چه که به دهه ۲۰ نزدیک‌تر می‌شیم در مکزیک تمایل به سمت شعر‌های آمریکایی‌ها بیشتر می‌شه. بعید می‌دونم که یه همچین شباهتی در بقیه کشورهای امریکای لاتین بشه پیدا کرد. سالوادور نوو تو همین سالها یه مجموعه شعری چاپ کرد به نام مجموعه شعر جوان امریکای شمالی. ده سال بعد از اون و با ترجمه متن سرزمین بی حاصل، اشعار الیوت به زبان اسپانیایی شروع می شه. تو مکزیک شاعری مثل اورتیز دِ مونته یانو ترجمۀ بسیار خوبی از آثار دوره میانی زندگی الیوت مثل «چهارشنبه خاکستر» رو انجام داد. اوکتاویو باره دا هم ترجمه‌های عالی زیادی داشت. تازه کنار اینا، رودولفو اوسیگلی هم ترجمۀ نابی از آهنگ عاشقانه آلفرد جی پروفراک منتشر کرده که در نوع خودش بی‌نظیره. اینو به اون جهت که اوسیگی شبیه الیوت باشه می‌گم بلکه خیلی ترجمه‌اش به اصل اون چیزی که پروفراک می‌گه نزدیکه. تمام این ترجمه‌ها که در مکزیک به انجام رسیدن پیش از ظهور نوشته‌های این چنینی در مجله اوریخه نس هستن.

مونه گال: حتی قبل از کونتمپورانئوس؟

پاز: نه، اینا مال بعد از چاپ شدن سزمین بی‌حاصل در کونتمپورانئوسه. فکر کنم این مجله اولین مجله در دنیا بود که ترجمه‌ای از سرزمین بی‌حاصل رو چاپ کرد. شاید اون موقع حتی خود الیوت هم از این موضوع بی‌خبر بوده. بعید می‌دونم که مونخیا از الیوت اجازه گرفته باشه. این کارو برای دل خودش انجام داده بود. دردناک‌تر از اون اینه که مونخیا چند ماه بعد در ژنو در همانجایی که الیوت اولین شعرش رو نوشته بود خودکشی کرد. چند سال بعد در مجله تایر که من اونو می‌چرخوندم مجموعه شعر‌های ترجمه شده از الیوت رو با ترجمه‌هایی ازاورتیز د مونته یانو با اجازه خود الیوت چاپ کردیم. در این شماره ترجمه آنخل فلورس از سرزمین بی‌حاصل رو هم گذاشته بودیم. شاید تو همین سال‌ها بود که اوریخه نس هم شروع به کار کرد. شایدم نه. اصلا شما‌ها یادتون نیست که از کی شروع به کار کرد؟

اچه واریا: فکر کنم اوایل دهه ۴۰ بود.

مونه گال: ۳۰ نبود؟

اچه واریا: نه ۳۰ نبود. اگه اشتباه نکم لزاما لیما مجله‌های وربوم و اوریخه نس رو مدیریت می‌کرد و برای اینکه دقیقشو بگم بنظرم از سال ۱۹۴۴ شروع کرد و تا ۱۹۵۶ اونو ادامه داد.

پاز: خب مجله ما سال ۱۹۳۹ بیرون اومد. همون موقع هم این مجموعه اشعار الیوت با مقدمه اورتیز د مونته یانو چاپ شد. چون اکثر ترجمه‌ها کار خودش بود.

مونه گال: خب پس حالا بگو که چه تاثیری الیوت روی تو گذاشت؟

پاز: تاثیر فراروونی داشت. نه فقط روی من، تاثیراتش حتی روی نرودا که خیلی هم از او متفاوت‌تر کار می‌کنه هم دیده می‌شه. مثلاً زمانی که من از اقامت بر روی زمین نرودا حرف می‌زنم کاملاً یاد اون «مرد تنها» و اون بخش اروتیک میان منشی و جوانک ماجرا در سرزمین بی‌حاصل می‌افتم. اما اروتیسم الیوت جنبه اروتیکش خیلی کمه و تصویری که از عشق جسمانی به ما می‌ده خیلی کم و ناچیزه و محوه. اما در شعر نرودا این مساله کاملا واقعی و به شدت اروتیکه. این مساله انرژی زیاد و بی‌بندو باری اروتیکی از جنبه‌های مثبت و قوی شعر نروداست. در ‌نهایت باید اینو گفت که نرودا خیلی زود با شعر امریکایی آشنا شد و منتقدان هرگز راجع به این مسأله صحبتی نمی‌کنن. اما زمانی که می‌خوان راجع به تاثیر سوررئالیسم بر الیوت و دیگر شاعران صحبت کنن مدیحه سرایی می‌کنن. حالا بگذریم… برگردیم به الیوت. برای من دوره دوم الیوت از بقیه دوره هاش جذاب تره. اینو می‌گم چون که سه دوره داره: الیوت دوره اول هنوز تحت تاثیر بعضی از سمبولیست‌های فرانسوی مثل لافورگه. الیوت دوره دوم که بنظر من بهترین دوره کاری اونه، با اثر سرزمین بی‌حاصل به اوج خودش می‌رسه و در ‌نهایت هم الیوت دوره سومه که به ریشه‌های انگلیکالیسم در مذهب کاتولیسیم بر می‌گرده. این دوره سومش اصلا با مذاق من جور در نمیاد. من عاشق بحران و درگیری ام اما از اینکه همه چی پا در هوا بمونه یا اینکه نشه اصلا خوشم نمیاد. برای همین از تسلیم حتی اگر در برابر دین و مذهب باشه هم خوشم نمیاد

مونه گال: منظورت چهار کوارتت الیوته.

پاز: سرزمین بی‌حاصل راهی رو باز می‌کرد که الیوت دنبالشو نگرفت. چهار کوارتت بازگشت به نوع شعر گفتنی می‌شه که الیوت قبل از سرزمین بی‌حاصل انجام می‌داد.

اچه واریا: برگردیم یه لحظه باز به اوریخه نس. شما اونجا چند تا شعر چاپ کردین. ممکنه برامون از ارتباطتون با لزاما لیما و گروهش بگین؟

پاز: خب مساله از این قرار بود که چند بار برام نامه نوشتن و ازم خواستن که باهاشون همکاری داشته باشم. خیلی فعال بودن و به مکزیک توجه ویژه‌ای داشتن. مکزیکی‌ها هم توجه زیاد ی به کوبا نمی‌کردن و این به نظر من اشتباه بود چون شاعرای کوبایی خیلی کارشون جذاب‌تر از مکزیکی‌ها بودن. کارشون خیلی توجه منو جلب کرد و برای همین از همون اول همکاری زیادی با لزاما لیما، سینتیو ویتیر و الیزئو دیه گو انجام دادم.

مونه گال: من می‌خوام باز از سنگ خورشید سوال کنم. اونو چجور اثری می‌بینی با توجه به اینیم که می‌گی که هیچ ارتباطی بین اون با سرزمین بی‌حاصل نمی‌بینی؟

پاز: نه هیچ ربطی به الیوت نداره. اصلا یه دنیای دیگه اس. یه نگاه دیگه به دنیاس. واژه لذت یکی از محور‌های اصلی سنگ خورشید رو تشکیل می‌ده. این واژه اصلا در شعر‌های الیوت دیده نمی‌شه. حتی کلمه‌هایی مثل مرگ هم یه معنی و مزۀ دیگه‌ای توی کار‌های الیوت دارن. و کلمه شورش…

اچه واریا: خیلی معذرت می‌خوام که این موضوع رو پیش می‌کشم، اما در نقدبسیار منفی که بلای در مجله کانفیگوریشن چاپ کرده این طور نشون می‌ده که ظاهرا ارتباطی میان الیوت که شاعر آکادمیکه و شما وجود داره.

پاز: چیز زیادی در مورد بلای نمی‌تونم بگم و اون چیزیم که می‌تونم بگم تقریبا منفیه و ترجیح می‌دم که در این مورد سکوت کنم. موضوع سر تفاوتهای فکری، سیاسی، ادبی و حتی احساسی نیست. «مساله» یه مورد بهداشتیه. یعنی بعد از گفتن برخی از اسم‌ها باید بری و دهنتو آب بکشی که بلای هم شامل همین مساله می‌شه. علاوه بر این مورد مربوط به حس چشایی که دوشان می‌گه، باید بگم که بلی هیچ حقی برای اظهار نظر در مورد شعر در امریکای لاتین نداره. و متاسفم که بگم حتی این حق رو برای حرف زدن در مورد زبان مادری‌اش هم نداره.

مونه گال: نوشته بلای اینقدر انتزاعی بود که تمام شعرهای مایارمه، پوند و الیوت به بعد رو زیر سوال می‌برد.

پاز: آره، قبلا هم به پوند پریده بود، بعدش به والاس استیونس و الیوت و دیگه چه می‌دونم شاید خیلیای دیگه… اسم بلای منو یاد مساله مهم تری می‌اندازه. بلای از «سورئالیسم اسپانیایی» حرف می‌زنه و همین جاست که یه اشتباهی رو توی دل یه اشتباه دیگه به کار می‌بره. استفان باسیو این مساله رو تو یه مقاله‌ای در کَهیه دادا چاپ کرد. باید اول از همه این مساله روشن بشه که فقط و فقط یه جنبش سورئالیسم وجود داشته، و اینی که ما بخوایم از سورئالیسم اسپانیایی یا فرانسوی یا شیلیایی و مصری صحبت کنیم کاری بس عبثه. سورئالیسم جنبش و حرکتی بین المللی بود که در کل جهان گسترش پیدا کرد. برتون همیشه این جنبه بین المللی و جهانی بودن سورئالیسم رو روش تاکید کرده. این دسته بندی البته فقط در حیطه ادبیاته-چونکه مساله نقاشی کلا از این داستان جداست-نشانه‌های بروز سورئالیسم به طور خاص در زبان فرانسه نمود بیشتر و بالاتری پیدا کردن، اما شاعر‌های سورئالیست در زبان‌های دیگه و کشور‌های دیگه مثل شیلی، انگلیس، پرتغال، اسپانیا و مکزیک هم بوده‌اند و این مساله رو نباید فراموش کرد. تمام این شعرا و هنرمند‌ها متعلق به جنبش سورئالیسم بودن و روابط حسنه‌ای رو هم با گروه‌های دیگۀ سورئالیستی بخصوص اونایی که توی فرانسه بودن داشتن و در ‌نهایت محصولی که بهش می‌شه گفت عملیات سورئالیستی رو بوجود آوردن. علاوه براین قضیه پدیدۀ دیگه‌ای هم وجود داشت که اون وجود شعرایی در فرانسه و دیگر نقاط جهان بود که بسیار تحت تاثیر سورئالیسم بودن. در زبان ما (زبان اسپانیایی) سورئالیسم تاثیر زیادی از خودش به جا گذاشت و دوره‌ای رو -که شاید بشه گفت بهترین دوره هم بوده- بوجود آورده که توش شعر‌های گارسیا لورکا، سروندا، اکلساندر، نرودا و آلبرتی خلق شدن. اما هیچ کدوم از این آدما نمی‌تونه به طور خاص خودشو شاعر سورئالیستی بنامه و بدونه. همون طور هم که در تمام گزیده مقالاتی که [تا کنون] راجع به سوررئالیست‌ها منتشر شده اسم اینا تو هیچ کدومش ثبت نشده و این احتمال هم هست که هیچکدومشونم چندان مایل نباشن که بهشون همچین لقبی داده بشه.

اچه واریا: خب پس آخرش چی؟

پاز: آخرش اینکه خیلی احمقانس که بخوایم از دو نوع سورئالیسم صحبت کنیم که مثلا یکیش فرانسوی باشه که شکل روشن فکرانه، رشد کرده، ادبی و با شکوهشه و یه نوع دیگه مدل اسپانیایی اونه که بیشتر جنبه زمینی، مردونه و جنسی داره… این واقعا مضحکه. در واقع یه نوع «مردسالاری» ادبیه. مساله‌ای که ثابت شده اینه که شاعرهایی در زبان اسپانیایی قلم زدن که خیلی تحت تاثیرهمتاهای سورئالیست فرانسوی خودشون بودن، اما عکس این مساله در جریان نبوده. این داستان منکر این قضیه نمی‌شه که اسپانیایی‌ها و امریکای لاتینی‌ها سهم به سزایی در سورئالیسم داشتن. این سهم واقعا هم زیاد بوده و خود آندره برتون هم چندین بار بهش اذعان کرده: بین سورئالیست‌های اسپانیایی می‌شه از میرو، بونوئل، دالی و همین طور آرابال که بیشتر هم شناخته شده یاد کرد تا دیگه حرفی هم از رمدیوس وارو نزنیم. اون یه زن نقاشیه که کمتر هم شناخته شده. با بنجامین پرت ازدواج کرده بود و چند وقت پیشا رومان جاکوبسون با شور و شوق از آثار اون باهام حرف زد. در میان امریکای لاتینی‌های اسپانیایی زبان هم می‌شه از ماتا، لام، خیرونلا‌ و گرز و نام برد و به شاعر‌هایی مثل سزار مورو و آدولفو وستفالن از پرو و برائولیو آرناس، گومز کورئا و کاسرس شیلیایی و انریکه مولینا و آلدو پلگرینی آرژانتینی یادی کرد…. یه مکزیکی هم بود که…

اچه واریا: اوکتاویو پاز بود؟

پاز: دقیقا

اچه واریا: پس شما خودتونو سورئالیست می‌دونین و دوست دارن که اینجوری ازتون یاد بشه.

پاز: در یه بخشی از زندگیم مثل بونوئل و مورو و لام و خیلیای دیگه سورئالیست بودم. سعی هم می‌کنم که به این جنبش بی‌وفا نباشم. در مجموعه گزیده اشعار سورئالیستی که ژان لوئی بدوئن جمع آوری کرده-که باید از اون به عنوان مجموعه گزیده رسمی سورئالیسم یاد کنیم- چند اسپانیایی زبان هم به چشم می‌خورن مثل پیکاسو، پیکابیا، دالی، سزار مورو، آرابال و من. راستی بدوئن یه تاریخچه‌ای هم از جنبش سورئالیسم بعد از ۱۹۳۹نوشته که کتاب موریس نودو رو تکمیل می‌کنه. کتاب بدوئن یه باب جدید انتقادی رو در برابر تفکری باز می‌کنه که سعی بر ثابت کردنه این داشته که جریان سورئالیسم در سال ۱۹۳۹ و با شروع جنگ جهانی دوم به پایان رسیده. این دیگه خیلی یاوه گوییه، مگه نه؟ در طول جنگ و در دهه ۴۰ برتون دو تا از بهترین کتاب هاش آرانکو ۱۷ و غزلی برای پیشوا رو می‌نویسه. کمی بعد هم بنجامین پرت بهترین شعرش به نام هوای مکزیکی رو به چاپ می‌رسونه. بعد از جنگ هم یکی از بزرگ‌ترین سورئالیست‌ها به این جرگه می‌پیونده: امه سزار. بعد از اونم ژولین گراک، آندره پیر دو ماندیارگه و یک شاعر لبنانی- که برتون خیلی ازش به نیکی یاد می‌کنه و سن جان پرس هم اونو یکی از بهترین شاعر‌های فرانسوی زبان معاصر می‌دونه- وارد این جریان می‌شه: ژرژ شِهاده.

اچه واریا: اما دوره بعد از جنک مگه تحت سلطه اگزیستانسیالیسم نبود؟

پاز: آره درسته، اما این جنبش ایدئولوژیکی ناشی از فقر هنری و شعری بود. واقعا الان کی می‌تونه بشینه رمان‌های سار‌تر رو بخونه یا نمایشنامه‌های اونو تماشا کنه؟ ادبیات متعهد قصدش این بود که جنبشی تاریخی و موندگار باشه اما خیلی زود‌تر از خود تاریخ به زوال و پیری رسید. یه تاریخ گرایی بود که سریع‌تر از خود تاریخ بود و خیلی زود هم از هم پاشید. چیزی که از این دوره باقی مانده نه ادبیات متعهده نه ادبیات کمونیست آراگون و الواره، با اینکه این دو نفر، به عنوان نویسنده، خیلی از سار‌تر جذاب‌تر هم بودن. چیزی که باقی موند بکت، ژنت و بعضی از نوشته‌های کامو و اشعار بعضی از شاعراس که خیلی هم به سورئالیسم نزدیک بودن مثل میشو، شار، پونژ… نه این حقیقت نداره که سورئالیسم در سال ۱۹۳۹ ریشه کن شده باشه. در امریکای لاتین هم اصلا تاثیر این جریان به بعد از جنگ جهانی برمی گرده.

مونه گال: و در امریکا چی؟

پاز: در زبان انگلیسی برخلاف اون چیزی که تقریبا در تمام دنیا رخ داد، سورئالیسم تاثیر زیادی از خودش بجا نذاشت. منظورم البته در شعره و نه در نقاشی. در انگلستان غیر از اون گروه کوچک سوررئالیست پنروز و گایسکون، این جریان با مخالفت‌های خاصی روبرو شد. همین اتفاق در امریکا هم تکرار شد. تا اینکه در حدود سال ۱۹۵۰ شاعران «مکتب نیویورک» سر بر میارن. کسایی مثل فرانک اوهارا، جان اشبری، کنت کاچ. همه اونا اصطلاحات مخصوص دوره دادا و سورئالیسم رو اقتباس کردن و حتی از نو ساختن. منظورم اینه که کار اونا خیلی جدید و بی‌بدیل بود، دید شخصی خودشون رو با دیدگاه‌های مختص امریکای شمالی از دادا و سورئالیسم در آمیختن و هنر خودشونو عرضه کردن. یکی از شاعران بسیار خوب امروز امریکای شمالی اشبریه. در آخرین کتاب خودش از سنت فرانسوی به کار بردن شعر در نثر بهره برده. قبل از اونم ویلیام کارلوس ویلیامز یه کتاب به این شکل نوشته بود به نام کورا در جهنم. اشعار ویلیامز خیلی به ریمباد نزدیک هستن و همین طور شبیه متن‌های اولیه‌ای که در سبک سورئالیسم به چاپ رسیدن، با این تفاوت که کارهای اشبری بیشتر منو یاد نوشته‌های چیریکو می‌اندازه. در قیاس با چیریکو که اونم شاعریه که به شکل نثر شعر می‌گه، اشبری اصلا سورئالیست نیست، بلکه شاعریه که خودشو وارد نهله سورئالیست‌ها کرده. راستی یکشنبه پیش یه نقد کتاب توی نیویورک تایمز بوک ریویو خوندم که راجع به همین آخرین کتاب اشبری یود. نویسندۀ اونم یه جوونک شاعری بود که می‌گفت دو تا سورئالیسم داریم- می‌بنی اینم با طناب اون یکی رفته تو چاه- حالا این می‌گفت که یکی از این سورئالیسم‌ها نوع «بالغ شده» است که با برتون و تزارا به وجود اومدن و شکل گرفتن. پر واضحه که نه کارای برتون رو خونده و نه کارای تزارا رو. اینکه این قدر جهل و نادانی در کشور‌های انگلیسی زبان نسبت به سورئالیسم وجود داره خودش تامل برانگیزه.

اچه واریا: شما فکر می‌کنین که دلیلش چیه؟

پاز: نمی‌دونم تاثیر سورئالیسم در نقاشی‌های امریکای شمالی بسیار مشهوده و اساسی هستش. بدون سورئالیسم نه اکسپرسیونسیم انتزاعی بوجود می‌اومد و نه پاپ آرت. و حتی کسی هم به نام جوزف کرنل مطرح نمی‌شد، یه هنرمند خارق العاده که تو هر کدوم از جعبه‌های رنگیش یه هیولای شگفت انگیز قایم شده. کاری که اون انجام داده باعث شده که افسانۀ جعبه‌های اسرارآمیز اسباب بازی که یه چیزی ازش یهویی می‌پره بیرون، در واقعیت دیده و لمس بشه و تو بتونی همون حسو در دیدن نقاشی‌های جوزف پیدا کنی. او این کارو از طریق قلمو، بوم و باقی ابزاراش که من اسم خیلیاشم نمی‌دونم انجام می‌ده و اشیای ساده‌ای رو که ما در زندگی روزمره باهاشون سرو کار داریم با مایه‌هایی از فانتزی و طنز تغییر ماهیت و تغییر شکل می‌ده. اینکه چرا سورئالیسم در ادبیاتشون تاثیری نذاشت شاید به این خاطر باشه که انگلیسی زبونا همیشه یه نسخه مختص به خودشون از سورئالیسم رو داشتن. همیشه در آثار نویسنده‌های اونا رگ و ریشه‌هایی پیشا سورئالیستی و یا پیرا سورئالسیتی به طور مداوم دیده می‌شه. این قضیه از شکسپیر تا دیکنز کاملا مشهوده، دیگه با بیان اسم این دو فکر نکنم لازم باشه اشاره‌ای جداگونه‌ای به کارای لوئیس کارول و ادوارد لیر بکنیم. این نوع دیدگاه در واقع یه نوع سورئالیسم فراتر از زمان هستش که دقت بسیار زیادی رو به خرج می‌ده تا یه چیز بی‌ربط یا نامرتبط رو تولید بکنه. این همون خصوصیات عجیب و غریب و یا خارق العاده ایه که بودلر دنبالش بود و بهبش عشق می‌ورزید. این همون المانیه که در ادبیات امریکای شمالی هم بسیار حضور پررنگی داره. شاید بهتر باشه بگیم که در کارهای شاخص و خوب اونا حضور داره مثل نوشته‌های والاس استیونس، یا الیزابت بیشاپ. اشعار بیشاپ سازه‌هایی در ظاهر محکم و قدیمی هستن که در باطن بسیار متزلزل و در حال غلیانن. اونا از یه تخیل بسیار بصری سرچشمه می‌گیرن که ازش تو نقاشی به عنوان «واقع‌گرایی شگرف» یاد می‌کنن. برای همین، اینکه آدم زمانی که داره از بیشاپ حرف می‌زنه یاد نقاشی بیفته چندان غیرطبیعی و تصادفی نیست. چشمان او همانند چشمان یک نقاش عمل می‌کنن نقاشی که در سبک فانتاستیک قلم می‌کشه. این ترکیب رئالیسم و فانتزی در ادبیات انگلیسی زبان و البته آلمانی زبان به صورت مداوم تکرار می‌شه. این همون المان رمانیتک غایب در نوشته‌های لاتینه. سنت‌های ادبی ما فرزندان علم فصاحت و بلاغت لاتین هستند. روم باستان حقوق را ابداع کرد و روم کاتولیک فلسفه مدرسی رو بنیان گذاشت. کمتر رومانتیک تراز این دوتا اختراع هم فکر نکنم پیدا بشه. ادبیات مدرن [در واقع] واکنشی به این دو سنت هستش.

اچه واریا: فکر کنم همه اینایی که فرمودین ربطش بشه داد به اون کنفرانسی‌هایی که خودتون در هاروارد داشتین، نه؟

پاز: آره، این هم یکی از موضوع هاش بود. جریان شعری مدرن؛ از رمانتیسیم تا روزگار ما یکی و واحد بوده، ولی -به قول لوی اشتراوس- می‌تونیم بگیم که همراه با نظم معکوس حرکت کرده. دو قطب اصلی این جریان زبانهای رومی و زبان‌های ژرمانیک هستن. رمانتیسیم به عنوان شورشی علیه نئوکلاسیسیم فرانسوی‌زاده شد. در واقع قیامی بود علیه سنت مرکزی غرب. جالب اینه که مرزهایی که رومانتیسیسم درنوردیده همونایی هستن که پروتستانتیسم هم در دوران آغازین خودش، که اوج درخشش هم بود، گذرونده. هردوی این مرز‌ها هم در یک نقطه به هم می‌رسن که همون امپراطوری روم باشه. خود همین مساله توضیحیه برای سنت یونانی-رومی. ازسویی سنت‌های شعری ملی و داخلی در انگلیس و آلمان؛ و از سوی دیگه سنت‌های دیگر تمدن‌ها باهم مخلوط می‌شن. گوته شیفته شکونتلا و اشعار عربی بود. فدریکو اشلگل هم پلی میان آلمان و هند کشید. این همون پلیه که بعضی اوقات شوپنهاور، واگنر، هسه و خیلی‌های دیگه ازش برای اینکه خودشونو پرت کنن پایین استفاده کردن. رومانتیسیم آلمان و انگلیس کار خودشونو با انتقاد ازسنت‌های موجود یونانی-رومی در غرب شروع کردند. به مدت یک قرن، جنبش آوانگارد در اروپا و بخصوص درکشورهای لاتین زبان-آینده گرایان ایتالیایی، افراطیون اسپانیایی و امریکای لاتینی، و تمام جنبش غنی و متغیر فرانسه- این نقد رو ادامه می‌ده و روش تاکید می‌کنه. واکنش رادیکال‌تر و افراطی تر -مسلماً -متعلق به فرانسوی هاست. این کشور سرزمین آکادمی، انقلاب فرانسه و فرهنگ لغات لیتره هستش. آوانگارد قرن ۲۰ جنبشی بود که بسیار رنگ و روی رومانتیک داشت.

اچه واریا: پس در نتیجه از نظر شما کوبسیم و هنر انتزاعی هم رومانتیک به حساب می‌ان؟

پاز: در کوبیسم المان‌های ضد رومانتیک وجود داره. هیچ چیزی توش حالت نرمال نداره چون که واکنشی در برابر امپرسیونیسم و فوویسم بود. کوبسیم بیش از هر چی انتقادی بر اجرا و شیوۀ ارائه اثر درسنت رنسانسی رومی یونانی بود. هم در وجه تحلیلی و هم در وجه ترکیبی اون، کوبسیم انتقادیه از چیزی که به چشم می‌بینیم. اینجوری می‌شه که از این نظر ایده‌هایی رو که رومانتیسیم شروع کرده بود رو ادامه می‌ده و به حد غایی می‌رسونه. دیگر خصوصیت رومانتیک کوبسیم در اینه که سنت‌های بسیار عجیب و غریب و فراموش شده یونانی-رومی رو جذب خودش می‌کنه مثل هنر سیاه. هنر دوران رنسانس و باروک انتزاع و ساده انگاری رو رد می‌کنه و اصولش روی اشکال هندسی نمی‌چرخه. نقاشی انتزاعی روی این المان‌های ضد رنسانسی و ضد آناتومیکی مختص کوبسیم دست می‌ذاره و روش تاکید می‌کنه. و یه مساله خیلی مهم وجود داره و اون حضور برخی از نگرانی‌ها و دلمشغولی هاییه که از سنت هرمسیه به جا مونده. فکر کنم کار‌های موندریان، کاندینسکی و مقدار کمی هم کلی این خصوصیات رو داشتن. حکمت هرمسیه و علم‌غیب نمودهای دینی جدیدی در غرب هستند، یه نوع فرقه زیرزمینی که پایه‌اش رو از روی تمثیل منطقی گذاشتن. این اعتقاد برمبنای جهان بینیه که رومانتیست‌ها از مکتب نوافلاطونی رنسانسی و همین طور علم غیب قرون ۱۷ و ۱۸ وام گرفتن. در فرانسه از طریق بودلر، رمبو و مالارمه این جریان به آپولینِر، سورئالیست‌ها و هنری میشو می‌رسه. یه جریان جهانیه که توش داریو، یِیتس و پسوآ هم قرار گرفتن… تماما این جنبش‌ها یه نقطه مشترک دارن: قطع رابطه با سنت مرکزی غرب و ارتباط تنگاتنگ با رومانتیسیم. در عوض، «مدرنیسم» پوند، الیوت و شاعرهای انگلوامریکایی در جهت عکس این مساله نمود پیدا می‌کنه. این یه مثال از نظم معکوس بود که من قبلا بهش اشاره کردم «مدرنیسم» انگلیسی-امریکایی از ابتدای پیدایشش جنبشی بود که به دنبال کلاسیسم می‌گشت. هیوم، یکی از پیشروان این مکتب این مساله رو به طور واضح بیان می‌کنه و برای همین نگاه‌ها رو متوجه موراس می‌کنه. این همون روشن فکری عمیق و بیش از حدیه که الیوت احتمالا دنباش می‌خواست بره. پوند و الیوت اونطوری که آوانگارهای اروپا و امریکای لاتین می‌گفتن که باید رابطه با سنت مرکزی غرب ترک بشه رو را مطرح نمی‌کردن، بلکه اعتقاد به بازسازی اون داشتن. ایده‌های سیاسی محافظه کارانه الیوت و فاشیسم پوند با گرایش‌های زیبایی شناسانشون هماهنگ بود. باید این مساله رو هم خاطر نشان کرد که کلاسیسمی که اونا دنبال بازسازیش بودن-بخصوص در مورد الیوت- اون کلاسیسم بسته قرن ۱۸ نبود، بلکه در خودش «مسائل متافیزیکی» انگلیسی‌ها و بعضی از جنبه‌های سمبولیست‌های فرانسوی و ایتالیایی قرون ۱۳ و ۱۴ رو هم می‌شد پیدا کرد. پوند در عوض «مسائل متافیزیک» رو قبول نداشت و گوتیه رو بیشتر از رمبو به حساب میا ورد. از لوترمانت هم اصلا حرفی به زبان نمی‌اورد و این وسط شکسپیر مشکل اصلی بود. چطور می‌شد اونو ضد رومانتیک حساب کرد در حالی که خودش مثل یکی از مهره‌های اسب در صفحه شطرنج رومانتیک‌ها بود؟ هیوم یه ابتکاری اینجا می‌زنه و می‌گه اگر یه سمت کلاسیسیم رو راسین بدونیم سمت دیگش شکسپیره- «الگوی این جنبش». اما در مرکز پس دیگه نه شکسپیر بود نه راسین بلکه شاعر دیگه‌ای بود که توسط کلاسیسیت‌ها تحقیر شده بود: دانته! زمانی که الیوت داره بودلر می‌خونه در اون تبلوری از دانته رو می‌بینه و به طور باورنکردنی بودلر تبدیل می‌شه به یه فصل جا افتاده و بازنخوانده شده از دانته. و این مساله کاملا واقعیه، کتاب گل‌های رنج یک کتاب دانته ایه.

اچه واریا: اولین عنوان برای گل‌های رنج، لیمبو‌ها بود یادته؟

پاز: و برای الیوت هم فکر کنم در کتاب سرزمین بی‌حاصل لیمبو وجود داره و همونو نشون می‌ده. انقلاب شعری پوند و الیوت با نقابی از بازسازی ظهور می‌کنه. با اینکه شاید خوداونا فکر می‌کنن که کارشون انقلاب نبوده، من می‌گم که بوده. با تناقضی که در ایده‌های فلسفی، زیبایی‌شناختی، و سیاسی در اشعارشون منعکس کردن تونستن این انقلاب رو به ثمر برسونن. البته هدف اونا بازسازی سنت پیشین بود ولی اشعارشون قطع رابطه با اون سنت رو نشون می‌داد. این اتفاق با وارد کردن المان عدم ادامه روند خطی در زیبایی‌شناسی یونانی-رومی صورت می‌گرفت. بدون اینکه بدونن و حتی بخوان ادامۀ راه مالارمه رو رفتن و در برخی موارد با سورئالیست‌ها و دیگر جنبش‌های آوانگارد همسو شدن. این جالب نیست که یکی از جریان‌های شعری برجسته قرن فعلی از تناقض میان تئوری و عمل متولد شده باشه؟

اچه واریا: جالب هست اما بی‌سابقه هم نبوده. می‌شه چند نمونه قبل و حتی بعد از اون رو مثال زد، اما ابتدا می‌خوام اینو بپرسم که شما از چه جهت و به چه شکلی نظم معکوس رو می‌بینین؟

پاز: پوند و الیوت از امریکا خارج شدن و رفتن به سمت اروپا و در جریان عکس پروتسناتیسم و رمانتیسیم قدم برداشتن. پروتستانتیسم جدایی از مرکز سنتی [مسیحیت] یعنی روم بود و رمانتیسیسم هم شورشی شعرگونه و زنده‌ای علیه همین سنت بود. الیوت مایل بود که به روم برگرده و به یه کلاسیسیسم همراه با زیبایی‌شناسی و دینی جهانی برسه. پوند هم به دنبال بازسازی سنت شعریه که در خودش توجه به نظم و هماهنگی اجتماعی بکنه. الیوت و پوند با ترس جامعه مدرن را پس می‌زدند و چاره را در گذشته می‌دیدن، مثلا در چین یا روم باستان. همین ترس از جهان مدرن، جنگ، و ارزش‌های بورژوازی آوانگارد‌های اروپا و امریکای لاتین رو به حرکت و تکاپو وا می‌داره. با این تفاوت که نه آینده گرایان روسی، نه سورئالیست‌های فرانسوی، و نه آوانگاردهای امریکای لاتینی پاسخی به این معضل رو تو یه الگوی کلاسیک نمی‌دیدند. نمونه‌های ایده آل اونا جامعه‌های آزاد شده کمونیستی و یا جوامع ابتدایی هستن مثل فوریه، مارکس، روسو، و سید. نام هیچ یک از این نویسندگان در آثار انگلو امریکایی دیده نیمشه مگر به شکل‌های جسته گریخته. حتی در «خودسری‌های» اخلاقی و سیاسی شخصی این شاعران شکل نظم معکوس رو داشتن. مثلا پوند فاشیست بود و نرودا و آراگون استالینسیت.

مونه گال: این مساله هم جالبه که این بازسازی قرون وسطایی و مدیترانه‌ای رو کسایی انجام بدن که ریشه‌ها ی شخصی شون خارج از این مکان بوده.

پاز: خب در مدرنیسم انگلو امریکایی دو وجه یا دو رو وجود داره. یکی به سمت اروپا نگاه می‌کنه و دیگری به سمت امریکا. پروتستانتیسم و رومانتیسیسم قطع رابطه با روم بودن. قطع ارتباط میان جهان‌شمولی دینی، روشن فکری و زیبایی‌شناختی که روم برای خودش داشت. در همون حال تایید برخی از شاخصه‌های دیگه هم بود: وجدان شخصی انسان معتقد، روحیات و احساسات شخصی شاعر، سنت ملی در برابر سنت یونانی-رومی. هدف حرکت پوند و الیوت در راستای بازسازی پل ارتباطی بود که توسط پروتستانتیسم و رومانتیسیم پشت سر خودشون خراب کرده بودن. برای همین خودشون رو به عنوان حرکتی جهان‌شمول‌گرا معرفی کردن. و از همونجاست که ارجاعات عجیب و غریب بسیاری وارد اشعارشون می‌شه. چند زبانی گونه‌ای کوچک از جهان‌شمول‌گرایی هستش. و حال روی دیگۀ مدرنیسم انگلو امریکایی رو ویلیام کارلوس ویلیامز به جهان معرفی می‌کنه و در اون سنت دیرینه ویتمن رو ادامه می‌ده که بر مبنای جستجو ریشه‌های امریکای شمالی بود. جستجویی که پرتناقض‌تر از اون کاریه که پوند در رابطه با چین می‌خواست بکنه، چرا که ریشه‌های ایالات متحده در قاره امریکا نیست و در اروپا باید دنبال اون گشت. میان خاک و جامعه امریکای شمالی فضای خالی وجود نداره. این فضا توسط سرخ پوست‌های امریکای شمالی قبلا پر شده بود. هر چقدر هم که شرایط این سرخ پوست‌ها در پرو و مکزیک بد‌تر شده باشه یا بشه هنوز هم وجود دارن. اونا ریشه‌های ما هستن. در ایلات متحده ریشه‌ای وجود نداره، اونجا یه فضای خالی مثل یه حفره است. این حفره‌ها دیده نمی‌شن، اما حس می‌شن. همین مساله تو آرژانیتن و اروگوئه هم داره اتفاق می‌افته. تفاوتش با ایالات متحده اینه که اونجا این حفره‌ها در حال شناسایی هستن اما در آرژانتین به نظر می‌رسه که هیچ کس، حتی بین نویسنده هاشون، نمی‌خواد قبول کنه که این کشور روی ویرانه‌های نسل کشی بنیان و ساخته شده. در ‌نهایت این تناقض یا هوس بازی‌های ویلیامز منجر به بروز شعری ناب شد که تاثیر بسیاری رو روی شاعر‌های نسل‌های بعد از خودش به جا گذاشت.

اچه واریا: پس شما ویلیامز رو می‌ستایید.

پاز: حدود بیستا از شعراش رو ترجمه کردم. شعرای کوتاهشو البته. پترسون بلند‌ترین شعرش اونقدری که امریکایی‌ها رو تحت تاثیر و مورد شگفتی قرار داده برای من اهمیت نداشته. در واقع یه تقلیل گرایی از شعرهای پوند به شکل محلی و روستایی بوده. شعرهای کوتاهش در عوض منو به وجد میارن. اما کارای کامینگز  رو هم خیلی دوست دارم و این روز‌ها با دید بسیار متفاوت تری هم بهشون نگاه می‌کنم. چند سال پیش هم چند تا از شعر هاشو ترجمه کردم. تجربه بسیار خوبی بود، در زمان ترجمه اونا خیلی چیزا یاد گرفتم از اینکه پیچدگی نحوی اونا چطور می‌تونه یه شعر خالص و ساده رو خلق بکنه. این شعر تغزلیه. جریان شعری در تمام تازگی اون احساس می‌شه، بدون اینکه چیزی از این همه اسلوب شعری که در شعر‌های امریکای شمالی رایجه توش دیده بشه. یه اسلوب اخلاق گرایانه که حتی زمانی که به اخلاقیات رایج هم حمله می‌بره باز از اون استفاده می‌کنه.

اچه واریا: من اینجا یه پرانتز باز کنم، شما از والاس استیونس صحبت کردین و کمی هم سریع از ایشون عبور کردین تا به انتقاد این دیدگاه کمی یکسو کننده و تقلیل گرای موجود در امریکای لاتین بپردازید

پاز: من خیلی استیونس رو دوست دارم. یکی از شاعرهای مورد علاقۀ من در میان انگلیسی زباناست. راست بوده که دوست لازما لیما  بوده؟

اچه واریا: هم اون هم دوست رودریگز فئو. در مجله اوریخنس بعضی از شعرهای او با ترجمه لازما لیما و رودریگز فئوبه چاپ رسیدن.

پاز: اما وقتی که استیونس در شعرش حرف از امریکای لاتین می‌زنه داره از مناظر اون سخن می‌گه. آدمای امریکای لاتینی یا نیستن و یا به صورت دکوری توی شعر‌های اون به چشم می‌خورن. این یه انتقاد از استیونس نیست یه مشاهده کاربردیه که می‌شه به قسمت بزرگی از ادبیات امریکای شمالی ارجاع و بستش داد. مثلاً می شه اینطور در نظر گرفت که اولسن خیلی راجع به واقعیت امروز امریکای لاتین حساس‌تر و آگاهانه‌تر عمل کرده. اما در عمل اینطور نیست. شما نامه‌های مایان ایشون که خیلی هم معروف هستن رو بخونین. او در ظاهر نگران واقعیت دیگه ایه، دنبال جهان نابود شده مایاهاس، اما اون واقعیتی رو که جلوی دماغش هست رو نمی‌بینه. مکزیکی‌های امروز برای او آدمای عجیب و بسیار در دوردستی هستن. آره اینم درسته که ما مکزیکی‌ها امروزه در حاشیه تاریخ داریم زندگی می‌کنیم، اما به هر حال زنده‌ایم. اگر گلچینی از مجموعه آثاری که امریکای شمالی‌ها را جع به مکزیک در این یک قرن و نیم اخیر نوشتن جمع کنیم یه کتاب جنجال برانگیزی می‌شه که مایه رسواییه.

اچه واریا: برگردیم به مساله شعر خودمون. من دلم می‌خواد که راجع به شعر یادبود و هتک حرمت‌ها بیشتر حرف بزنیم، یا از این شعر سمندر که نوعی تداعی کننده سونات معروف که ودو  به نام «عشق جاودان فرا‌تر از مرگ است». کدام یک از شعرای باروک روی شما تاثیر بیشتری داشتن؟

پاز: فکر کنم که سه تاشون: گونگورا ، که ودو و سور خوانا . محبوب‌های من اول گونگورا و بعد سور خواناس. زمانی که این شعر رو نوشتم شیفته کارهای که ودو بودم اما الان این مساله برام خیلی کم رنگ‌تر شده.

اچه واریا: و همین سونات که گفتم به طور خاص نظرتون چیه راجع بش؟

پاز: خیلی زیباست. در واقع عین یه ماشین بی نقص بلاغته. با اینکه موضوع اصلیش عشقه یه شعر شور و شعف دار و پر حرارت نیست بلکه شعریه که موضوعش شور و حرارته. این شعر به اوج رسیدن باروک در پترارکیسمه، که توش به عشق ابدی تاکید می‌کنه و می‌گه عشق ابدیه چون روح ابدی و پایداره، اما بدن‌ها جاودانه نیست. شور و حرارت‌های مدرن دیگه به جاودانگی در زمان نمی‌پردازه بلکه به جاودانگی در زمان حال تاکید داره. وسعت نداره اما شدت داره، جسمانیه. برای همین شعر من اسمش شده یک یادبود و یک هتک حرمت، یعنی به یه مساله طنزآلود داره اشاره می‌کنه. این کارم در واقع یه کم شبیه همون کاریه که پیکاسو کرد و اومد دوباره لاس منیناس (ندیمه‌ها) رو کشید و این کارم هم یه تمسخره هم یه ادای احترام. شعر من سوناتیه از سونات‌ها (غزیله از غزل‌ها). به سه قسمت تقسیم شده. قسمت اول یه رباعیه. دومی به صورت دو بیتیه وسومی به دو تا سه بیتی تقسیم میشه. در همین حال در هر بخش ما شاهد یه غزل هستیم. عین تصویر یه آینه تو یه آینۀ دیگه: غزل‌های غزل‌های غزل‌ها. اما غزل‌های آزاد و مستقل، و در ‌نهایت غزل‌های کوچک و کوچک‌تر. یادبود و هتک هرمت. همه این بخش‌ها هم یه سری ملاحظات عددی در کلمات و حروف و دیگر چیزاشون شده که توضیح دادنش خیلی کسل کنندس.

اچه واریا: سنگ خورشید هم این ملاحظات ریاضیاتی توش رعایت شده نه؟

پاز: تعداد بیت‌های شعر سنگ خورشید دقیقاً برابر با تعداد روزهای انقلاب در سیاره ونوسه. به هم رسیدن خورشید و ونوس بعد از گذشت ۵۸۴ روز صورت می‌گیره و در شعر هم این اتفاق بعد از ۵۸۴ بیت می‌افته. ونوس سیاره ایه که از دو بخش و دو رو تشکیل شده. یکی وسپر (فسفوروس) یکی لوسیفر. در مکزیک پیش از رسیدن کریستف کلبم کتزالکوآتل سه بخش بود: ستاره، پرنده و مار در زمان. متن شعر در ارتباط با همین اسطورۀ ستاره‌شناسی گسترش پیدا می‌کنه. یعنی خط چرخشی این اسطوره وارد داستان تکرار نشدنی زندگی آدمی می‌شه که به یه نسل و یه کشور و یه دوره تعلق داره.

مونه گال: تکرار نشدنیه؟

پاز: ممکنه که زمان چرخشی باشه و حول یه محوری هی بچرخه و به این صورت نامیرا بشه. حداقل اینجوری اصلا می‌شه گفت که شاید زمان، اسطوره‌ها و اشعار به خودشون برگردن و برسن به نقطه اول و بازم تکرار بشن، اما اون انسان دیگه فانیه و تکرار نمی‌شه. چیزی که برای انسان‌ها تکرار می‌شه تجربه فنا شدنه. تمام انسان‌ها می‌دونن که روزی خواهند مرد. اینو می‌دونن، احساس می‌کنن، راجع بهش خواب می‌بینن و رویا‌پردازی می‌کنن و در آخر هم می‌میرن. همین مساله در ارتباط با دیگر تجربه‌های ابتدایی بشر تکرار می‌شه: عشق، آرزو و کار. این تجربیات تاریخی هستن. برای ما اتفاق می‌افتن و تموم می‌شن و می‌رن. و در عین حال هم تاریخی نیستن چونکه تکرار هم می‌شن. برای همینه که می‌شه در مورد این تجربه‌ها شعر نوشت. این شعر‌ها ماشین‌های تولید کننده زمان هستند که در آخر به اصلیت و ابتدای خودشون بر می‌گردن، اینا ماشین‌هایی غیر تاریخی هستن و تا ریخ خاصی بر نمی‌گردن. در عوض نمی‌شه شعری راجع به ایده‌ها، عقاید، دیگر تجربیات کاملا تاریخی انسان نوشت. این همون اشتباهی بود که ادبیات متعهد در دو بخش خودش انجام داد یعنی اگزیستانسیالیسم و کمونیسم. این قضیه به تناقضیه که شرایط ما داره. تجربیات ما اساسا از بنیان تقریبا در لحظه و آنی هستن، ولی تاریخی نیستند. تجربیات ما تاریخی نیستن ولی خود ما تاریخی هستیم. هرکدام از ما تکرار نشدنی هستیم ولی تجربه ما از مرگ، عشق جهانیه و تکرار شدنی. شعر از همین تناقض بوجود ماید. و حتی فرا‌تر از اون می‌شه بگیم که از این تناقض بوجود اومده.

اچه واریا: همین قضیه تم اصلی شعر شما به نام سفید نیست؟

پاز: این تم اصلی تمامی شعر‌ها و تمامی شاعرهاست.

اچه واریا: نمی‌خواید در انتهای این مصاحبه چیز بیشتری از همین شعرسفید تون بگین؟

پاز: خب یه کار احمقانه و همین طور هوس انگیزیه که آدم بخواد راجع به نوشته خودش حرف بزنه. اما خب باشه من این کار خوش نیامدنی در عین حا خوش آمدنی رو الان انجام می دم. توی این شعر ترکیب‌های استفاده شده زمانی نیست بلکه مکانیه. این شعر راجع به جاهای مختلف گفته شده و مثل یه پازل میمونه. خواننده می‌تونه اینجاهای مختلف رو هم توی ذهنش تداعی کنه و هم نکنه، یه چیزی حدود بیست تا احتمال توی این قضیه وجود داره. هر کدوم از این قسمت‌ها برای خودش یه شعره و هر کدوم از این تداعی شدن‌ها یا نشدن‌ها منجر به بروز بک متن می‌شه. اینطوری، و در اختلاف با پازل‌های معمولی که فقط یه جواب دارن، در شعر سفید مجموعه ای بیش از ۲۰ شکل و بیش از ۲۰ متن وجد داره. هر متن با اون یکی فرق داره با اینکه همشون دارن یه چیزو می گن. حرکت و تکاپوی زیاد شعر سفید با همان حرکت و تکاپو به پایان می رسه. مساله ای که کاملا با سنگ خورشید متفاوته چرا که این یکی یه شعر خطیه که در جریان مداوم و آرام قرار گرفته..

این شعر سعی می‌کنه که به تبلوری از جواب‌ها برسه، یعنی تبدیل بشه به شفافیت کلامی در عین اینکه داره تمام می‌شه. برای همین اسمش سفیده. در همین حال نفی شعر سنگ خورشیده چونکه به گونه‌ای وجود زمان رو منکر می‌شه و فقط در زمان حال قرار می‌گیره. این زمان حال خودش یه نوع حضوره، حضور یه بدن مونث که دیده شده، لمس شده، بوییده شده و مثل یه منظره حس شده، همه اینا هم زن و هم زمین باهم یه متن و خوانش اون متن رو تشکیل می‌دن. سفید یه بدنه کلامیه که خودش رو بیان می‌کنه و با این بیان به پایان می‌رسه. حداقل این اون چیزیه که من می‌خواستم باشه.

+ متن کامل ترجمۀ گفتگو را در قالب pdf می‌توانید از قسمت «ضمیمه» در بالای صفحه دانلود کنید.