رمان در قرن بیستم، مادۀ منفجره‌ای بود در دنیایی درحال انفجار

لویی مناند، نیویورکر— ژانرها در حوزۀ نقد ادبی مثل سیرن‌ها¹ هستند. خون‌گرم و اغواگرند، اما خطرناک و گریزپا هم هستند و تغییر شکل می‌دهند. آدم واقعاً باید خودش را به دکل ببندد.²

ژانرها را معمولاً اسکلت متون ادبی به حساب می‌آورند، ویژگی‌هایی فرمی که تصویرسازی‌ها و جزئیات شخصیت و پی‌رنگ و فضا همه بر آن سوار می‌شوند. این اسکلت‌ها در گذر روزگاران هم پابرجا می‌مانند. پس ادیپ شهریار (حدود ۴۳۰ ق.م)، هملت (حدود ۱۶۰۰) و مرگ فروشنده (۱۹۴۹) همه تراژدی به شمار می‌آیند. ولی از پایان غم‌انگیز که صرف‌نظر کنیم، تفاوت‌های این نمایشنامه‌ها به‌مراتب بیش از شباهت‌هایشان است. سخت می‌توان تعریف استواری از «تراژدی» مطرح کرد که هر سه را در بر بگیرد. مثال دیگری بزنیم. ادیسه را حماسه می‌دانیم، اما چرا رمان نیست؟ چون به نظم نوشته شده است؟ پس اگر به نثر ترجمه شود تکلیف چیست؟ آن‌وقت رمان به حساب می‌آید؟ دلیل مشخصی به ذهن نمی‌رسد که چرا رمان نباشد. ادیسه داستان خانواده‌ای است که بر اثر جنگ از هم جدا شده‌اند. جنگ و صلح تولستوی نیز همین‌طور است، اما آن را در دستۀ حماسه جای نمی‌دهیم.

مشکل دیگر این است که تعمیم‌های خود دربارۀ گونه‌های ادبی را بر پایۀ متونی بسیار محدود و گزینشی شکل می‌دهیم. از میان صدها تراژدی که می‌گویند در یونان باستان نوشته شده، ما فقط سی‌ودو متن کامل در اختیار داریم که آن‌ها هم فقط به سه نمایشنامه‌نویس منسوب هستند. نمی‌دانیم در نظر یونانیان باستان تراژدی چه شکل‌های دیگری می‌توانسته داشته باشد.

دربارۀ ژانری مثل رمان نیز باید بگوییم آثار نمونه به‌طرز مضحکی محدود هستند. فرانکو مورِتی در مقاله‌ای به سال ۲۰۰۰ می‌گوید وقتی اساتید ادبیات دربارۀ «رمان قرن ‌نوزدهم بریتانیا» صحبت می‌کنند، منظورشان حدود دویست کتاب است. طبق برآورد مورِتی، این صرفاً نیم درصد از تمام رمان‌هایی است که در قرن نوزدهم در بریتانیا منتشر شده بود.

مقالۀ او موجی از داده‌کاوی را کلید زد که در آن عناصر فرمی رمان (همچون استفاده از علامت نقل‌قول یا عنوان فصل یا ظهور و افول ژانرهای فرعی همچون داستان کارآگاهی) را می‌شد در نمودارهایی نشان داد. او آزمایشگاه ادبی استنفورد را تأسیس کرد تا در آن به این نوع پژوهش کمّی پرداخته شود. در آنجا کاری بس سهمگین داشتند.

مورِتی حساسیت زیادی را برانگیخت، چون هیچ ژانری در قرن بیستم بیش از رمان توجه منتقدان را به خود جلب نکرده بود. بسیاری از منتقدانْ رمان را سلطان ژانرها می‌دانستند، گونه‌ای ادبی که قرابت خاصی با واقعیت داشت. همه انگار می‌دانستند منظور از رمان کدام کتاب‌هاست، چهارچوب کلی رمان چیست و چرا رمان اهمیت دارد. طوری از «مرگ رمان» حرف می‌زدند انگار نقطۀ عطفی در تاریخ تمدن باشد.

در قرن نوزدهم، کمتر کسی رمان را گونه‌ای هنری مثل نقاشی یا موسیقی کلاسیک می‌دانست. رمان نوعی سرگرمی طبقۀ متوسط به حساب می‌آمد. یکی از نخستین نویسندگانی که تأکید کرد داستان‌نویسی هم هنر است هنری جیمز بود که ویژگی‌های فرمی رمان را در پیشگفتارهای کلیات چندین‌جلدی خودش (نسخۀ نیویورک، ۰۹-۱۹۰۷) تحلیل کرد. این تحلیل‌ها تا همین امروز هم مورد استناد قرار می‌گیرند (هدف و امید جیمز از انتشار نسخۀ نیویورکْ افزایش فروش آثارش بود. صدافسوس).

سال ۱۹۱۶، گئورگ لوکاچ، منتقد مجارستانی، نظریۀ رمان را (به آلمانی) منتشر کرد که از دیگر آثار مهم دربارۀ این ژانر است. تعریف به‌یادماندنیِ او این بود: «رمان حماسۀ دنیایی است که خدا آن را به حال خود رها کرده است». میخائیل باختین در روسیه در جستارهای گردآوری‌شده در تخیل مکالمه‌ای³و اف. آر. لیویس در انگلستان در سنت بزرگ⁴ به کندوکاو مفصل‌ترِ این ژانر پرداختند. اما تعریفی که در گروه‌های دانشگاهی ادبیات پا گرفت تعریفی بود که ایان وات در ظهور رمان⁵ مطرح کرد. اصطلاحی که او به کار گرفت «رئالیسم فرمی» بود.

به گفتۀ وات، رسالت رمان ارائۀ «گزارشی کامل و معتبر از تجربۀ انسانی» است. این همان هدفی است که ویژگی‌های فرمی رمان، از شخصیت‌های ابداعی گرفته تا سیاق زبانی، همه در راستای آن هستند. وات می‌گفت وقتی رمان می‌خوانیم، حس می‌کنیم «واقعیت‌ها» را درمی‌یابیم، ولو آنچه می‌خوانیم کاملاً ساختگی و خیالی باشد. اگر آنچه می‌خوانیم پاره‌پاره یا ناپیوسته یا باورناپذیر باشد، رمان نیست.

وات مطلبش را دربارۀ رمان قرن ‌هجدهم انگلستان نوشته بود: دفو، ریچاردسون و فیلدینگ. لوکاچ از رمان رئالیستی قرن ‌نوزدهم اروپا و روسیه می‌گفت. پرسشی که ادوین فرانک در کتاب جدیدش با عنوان عجیب‌تر از داستان (نشر فرار، اشتراوس و ژیرو) مطرح می‌کند این است که آیا چیزی به نام رمان قرن ‌بیستم وجود دارد یا نه. آیا فایده‌ای دارد رمان قرن ‌بیستم را چیزی مجزا از رمان قرن‌ نوزدهم یا حتی رمان قرن بیست‌ویکم بدانیم؟ پاسخ فرانک مثبت است: از نظر او، رمان قرن ‌بیستم ژانر ادبی متمایزی است و در این کتابِ بلندپروازانه، هوشمندانه و خوشبختانه بی‌تکلف در پی تشریح این ژانر برمی‌آید.

فرانک می‌گوید ایدۀ نوشتن این اثر را از کتاب مابقی همه سروصداست⁶ گرفته، اثری که الکس راس در آن تاریخ موسیقی قرن بیستم را می‌گوید. برایش سؤال شد که «آیا می‌شود چنین کاری را برای رمان هم کرد؟». پس از غلبه بر تردیدهای اولیه، به این نتیجه رسید که شاید بشود و بنابراین دست‌به‌کار شد تا به خوانندگان کمک کند معادل ادبی مفاهیمی همچون موسیقی دوازده‌نغمه‌ای و بیباپ را بفهمند. نتیجه‌اش شده یک کتاب دربارۀ کتاب‌هایی که چه‌بسا دشوارفهم یا غیرجذاب به نظر بیایند، کتاب‌هایی که یا بسیار طولانی‌اند (مثلاً اولیس جیمز جویس و در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفتۀ مارسل پروست)، یا بسیار عجیب (سه زندگی⁷ از گرترود استاین و خاطرات پس‌ازمرگِ براس کوباس⁸ اثر ماشادو دِ آسیس) یا هر دو (مرد بی‌خاصیت از روبرت موزیل یا زندگی: دفترچۀ راهنمای کاربران⁹اثر ژرژ پرِک).

فرانک استاد ادبیات نیست و کتابش هم از جنس کتاب‌های استادان ادبیات نیست. او سرویراستار نیویورک ریویو بوکز و دبیر یکی از مجموعه‌های آن در زمینۀ آثار کلاسیک است، مجموعه‌ای فوق‌العاده التقاطی مشتمل بر چاپ‌های مجدد، مجموعه‌ها و ترجمه‌های جدید از آثار مشهور و مغفول که بیشترشان مقدمه‌هایی به قلم نویسندگان سرشناس دارند. بیست‌وپنج سال از فعالیت ان‌وای‌آربی می‌گذرد. عناوینی که منتشر کرده است معمولاً چیزهایی‌اند که ناشران بزرگ سراغشان نمی‌روند، ولی این نشر مخاطب خاص خود را دارد و متمایز از نشرهای دیگر است.

عجیب‌تر از داستان از جنس مرور نیست، که این ویژگی مثبتی است، چون مرورها بعضاً سیلابی از نام‌ها و تاریخ‌ها را روی سرمان می‌ریزند که چندان در ذهن نمی‌مانند و زود فراموش می‌شوند. از جنس بازبینی انتقادی هم نیست که عیبی ندارد، چون فرانک می‌تواند ادبیات ثانویه را نادیده بگیرد. همین کار را هم می‌کند. او لفظ «مدرنیسم» را مردود می‌داند و می‌گوید «به ابتذال کشیده شده است»؛ لفظ «پست‌مدرنیست» یک بار هم در این اثر نیامده است. کتاب فرانک براساس چیزی است که خودش «نقد توصیفی» می‌خواند و لفظ «توصیف» واقعاً توصیف دقیقی از آن است. او در واقع توضیح می‌دهد در کتاب‌هایی که برای نمایندگی «رمان قرن‌ بیستم» انتخاب کرده (سی‌ویک اثر از سی نویسنده) چه می‌گذرد.

«خلاصۀ داستان» برچسب تحقیرآمیزی است که شخصیت‌های آکادمیک بر این نوع نقد می‌زنند، ولی کار آسانی هم نیست که ابتدا هرآنچه را در متنی می‌گذرد دقیق ببینی و سپس آن را طوری خلاصه کنی که هم با قصد نویسنده همدل باشد و هم ناقد نتیجۀ کار. نقدهای ادموند ویلسون، بدین معنا، عمدتاً خلاصۀ داستان بود. ویلسون صرفاً چراغ‌قوه‌ای داشت قوی‌تر از چراغ‌قوه‌های ما. چیزهایی را می‌توانست ببیند که از چشم بیشتر خوانندگان پنهان می‌ماند. دربارۀ زندگی‌نامۀ نویسنده‌ها هم به‌حدی اطلاعات در کتاب فرانک هست که بدانیم کیستند و در چه دنیایی می‌زیسته‌اند. بستر تاریخی عمدتاً به شکلی کلی بیان می‌شود (جنگ جهانی اول، هولوکاست). هرچه نباشد، عجیب‌تر از داستان عمدتاً دربارۀ داستان‌هاست.

فرانک، برخلاف اکثر استادان ادبیات، به حس‌وحال بعضی کتاب‌ها و نویسندگان علاقه دارد و استاد توصیفِ موجز آن‌هاست. هنری گرین «این قریحه را دارد که وسط جمله خوابش ببرد و کلاً جای دیگری بیدار شود، انگار‌نه‌انگار». نثر واسیلی گروسمان، نویسندۀ روس، «ساده است مثل آب‌خوردن». نوشتار وینفرید گئورگ زبالْت «مثل کفشِ بی‌صداست و حالتی کشیش‌مآبانه دارد». کولِت «نسبت به زندگی انسان دید گربه‌ها را دارد».

فرانک کتاب مرد بی‌خاصیت را «بلندترین پاورقی دنیا، گریزی فلسفی، سلوک یک زائر» می‌خواند. کوه جادوی توماس مان را «در آنِ واحد اثری عظیم و محصول بلهوسی» می‌داند، «کتابی بزرگ که به یک معنا اثری پوچ است». دی. اچ. لارنس بعضاً به «عروسک خیمه‌شب‌بازی» می‌ماند «که روی زانوی قرن نشسته است». تاریخ: یک رمان¹⁰اثر الزا مورانته «شفیق، دلشکسته و کمی افسارگسیخته» است. نثر ارنست همینگوی: «به سبکی خاص می‌نویسد تا آن سبک را به رخ بکشد».

فرانک می‌گوید کتاب‌هایی را انتخاب کرده که دوستشان دارد («کتاب‌هایی که تحت تأثیر قرارم می‌دهند») و آثار مورد علاقه‌اش معمولاً کتاب‌هایی‌اند که، هرچند شاید ستایش از آن‌ها راحت باشد، دوست‌داشتنشان چندان آسان نیست. البته استثنائاتی هم وجود دارد. کلودین در مدرسه¹¹ اثر کولت چه‌بسا یکی از خنده‌دارترین کتاب‌هایی باشد که تا‌کنون نوشته شده است. لولیتا در بعضی قسمت‌ها خنده‌دار است و روایتی اغواگرانه دارد که، به گفتۀ فرانک، ناباکوف با آن قصد داشته ما را در خودتوجیهی‌های یک کودک‌آزار هم‌دست کند. پیکار با سرنوشت¹²، رمان تولستوی‌وارِ گروسمان (نمی‌دانم چه کلمۀ بهتری استفاده کنم) دربارۀ نبرد استالینگراد قدرتمند است.

اما زندگی: دفترچۀ راهنمای کاربران، این اثر ۶۶۰صفحه‌ای که آپارتمانی در پاریس را تشریح می‌کند و با جزئیات وافر به توصیف ساکنان و واحدهایشان، ماجراهای چندنسلی‌شان و تک‌تک اثاث و خرت‌وپرت‌هایشان می‌پردازد، انصافاً اثری نیست که کنار ساحل بنشینیم و بخوانیم و لذت ببریم. اما حلاجی این رمان توسط فرانک یکی از بهترین قسمت‌های کتاب عجیب‌تر از داستان است.

هفت تا از سی‌ویک رمان انتخابی فرانک را زن‌ها نوشته‌اند. سه تا از رمان‌ها از آمریکای لاتین هستند، یکی از آفریقا (همه‌چیز فرومی‌پاشد¹³چینوآ آچه‌به) و یکی از ژاپن (کوکورو¹⁴ اثر ناتسومه سوسه‌کی). فقط چهار نفر از نویسنده‌ها آمریکایی‌اند و ازقضا ویلیام فاکنر و جان دوس پاسوس جزء این چهار نفر نیستند که انتخاب عجیبی است، چون این دو نفر در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ نه‌فقط بر رمان آمریکایی، که بر رمان فرانسوی هم تأثیر زیادی داشته‌اند. فاکنر البته در عجیب‌تر از داستان کمی مورد توجه قرار می‌گیرد، اما دوس پاسوس عملاً هیچ. از رمان‌های آمریکایی‌ای که فرانک درباره‌شان می‌نویسد، دو تایشان به قلم آمریکایی‌های مهاجرت‌کرده به اروپاست (استاین و همینگوی) و یکی به قلم ناباکوفِ روس‌تبار. چهارمین رمان‌نویس آمریکایی هم رالف الیسون است و فرانک یک فصل را به تنها رمان تکمیل‌شدۀ او، یعنی مرد نامرئی¹⁵، اختصاص می‌دهد.

در ضمیمه‌ای که نامش به‌طرز عجیبی «دیگر زندگی‌های رمان قرن‌ بیستم» است، فهرست بلندبالایی از کتاب‌های دیگر آمده است. گرچه آثاری همچون ناهار لخت¹⁶، رنگین‌کمان جاذبه¹⁷، زندگی بی‌دغدغۀ آمریکایی¹⁸ و دلبند¹⁹به این فهرست راه یافته‌اند، ولی ادبیات داستانی آمریکای پساجنگ، به استثنای الیسون، عمدتاً از قلم افتاده است. دلیل ساده‌اش این است که فرانک ارزش زیادی برای آن قائل نیست: «رمان آمریکایی پساجنگ حالتی منزوی و منسوخ دارد، انگار می‌خواسته پرسش‌ها و سرگردانی‌های رمان قرن‌بیستم را کنار بگذارد و صلابت و گستردگی خوشایند رمان قرن‌نوزدهم را به‌شکلی جدید و اصلاح‌شده احیا کند و از آن بهره ببرد». به گفتۀ او، درست است سال بلو، جان آپدایک و نورمن میلر در کشور خود جایزه برده‌اند و آثارشان پرفروش بوده، ولی بر ادبیات جهان تأثیر چندانی نگذاشته‌اند (لازم است عرض کنم سال بلو برندۀ نوبل ادبیات شد که قطعاً افتخاری بین‌المللی است). به سخن دیگر، لفظ «رمان قرن ‌بیستم» بسیاری از رمان‌های پرآوازۀ منتشرشده در قرن بیستم را شامل نمی‌شود. حالا معیار احراز صلاحیت برای نویسنده‌ها چیست؟

نظریۀ فرانک دربارۀ رمان نظریه‌ای سنتی است که دست‌کم به تعریف استاندال در سرخ و سیاه(۱۸۳۰) ²⁰برمی‌گردد: «رمان آینه‌ای است که در جاده همراه خود داریم. لحظه‌ای آسمان آبی را انعکاس می‌دهد و لحظه‌ای گِل زیر پا». قرن بیستم دورۀ تغییرات عظیم بود، پس رمان قرن ‌بیستم تغییرات عظیم را انعکاس می‌دهد، نه (یا نه‌فقط) در موضوع، بلکه در فرم. وقتی اوضاع ازهم‌گسسته و نامطمئن می‌شود، وقتی دنیا وارونه می‌شود، رمان نیز همین حالات را تجربه می‌کند.

به بیان فرانک، «نویسنده‌های قرن ‌بیستم از تاریخ شبیخون خورده‌اند. در دنیایی‌اند که تعادل پویای میان خویشتن و جامعه، تعادلی که رمان قرن‌ نوزدهم در پی حفظش بود، دیگر حفظ‌کردنی نیست، حتی در قالب داستانی». پس رمان‌نویس قرن ‌بیستم از داستان «مقدس‌مآب و احساساتی و ریاکار» قرن ‌نوزدهم روی می‌گردانَد. نویسندگان قرن ‌بیستم رمان را گونۀ هنری‌ای می‌دیدند که «با صلابت و سرسختی دنیوی و نخوت و خودپسندی» از دل قرن ‌نوزدهم سر برآورده، «گونه‌ای که هم آمادۀ لرزاندن دنیاست و هم تمنای لرزانده‌شدن دارد». این نویسندگان خودپسندی را در هم شکستند و این گونه را لرزاندند. رمان از اساس اصلاح شد.

بخش زیادی از این بازآرایی کلی مربوط بود به دریدن پردۀ ادب از رمان قرن ‌نوزدهم و برملاکردن آنچه فرانک این‌گونه وصفش می‌کند: «واقعیت‌های اتاق‌خواب و کشتارگاه که در رمان قرن‌ نوزدهم در پس‌زمینه می‌ماند». برای همین است که کولت احراز صلاحیت می‌شود: او چنان سرسری و راحت از رابطۀ جنسی می‌نویسند که (طبق نظریۀ فرانک) جرج الیوت اگر می‌دید از شرم سرخ می‌شد. کمتر نویسنده‌ای هم به‌اندازۀ جویس به دور از ادب بوده است. اولیس پر است از صحنه‌های عیانِ دفع مدفوع، ادرارکردن، خودارضایی، قاعدگی، بیرون‌دادن باد روده و گلو و انگشت‌کردن در بینی. ویرجینیا وولف می‌گفت این کتاب رکیک است. به‌زور توانسته بود بخواندش، اما بعداً، در رمان خانم دلووی، که آن هم جزء ۳۱ اثر انتخابی فرانک است، بسیاری از تکنیک‌های جویس را به کار بست (البته خودِ خانم دلووی در دماغش انگشت نمی‌کند، دست‌کم در صحنه‌هایی که در رمان می‌آید).

به‌خاطر همین روی‌گردانی از مقدس‌مآبی و ریاکاری قرن نوزدهم است که ضداخلاق²¹ آندره ژید و صبح به‌خیر، نیمه‌شب²² جین ریس نیز به فهرست فرانک راه یافته‌اند، داستان‌هایی ناخوشایند با روایت افرادی ناخوشایند. رمان قرن ‌بیستم قرار نیست به دل کسی بنشیند، بلکه «گونه‌ای منفجره در دنیایی درحال‌انفجار» است.

البته تمام این ماجرا را با نگاه دیگری هم می‌توان دید. اگر استعارۀ آینه را کنار بگذاریم، می‌توانیم تاریخچه‌ای را که فرانک عرضه می‌کند تاریخچۀ ظهور رمان هنری به حساب بیاوریم. حدود سال ۱۹۰۰، نویسندگان شروع به تجربه‌آزمایی با ویژگی‌های فرمی رسانۀ خود کردند، کاری که نقاشان، مجسمه‌سازان، آهنگسازان، طراحان رقص و حتی هنرمندان رسانۀ کاملاً جدیدِ سینما هم‌زمان انجام می‌دادند.

نکتۀ قابل‌توجه در مورد این دورۀ پرتکاپوی تغییرات هنری در اروپا و ایالات‌متحده این است که به نظر نمی‌رسد واکنشی به رویدادهای دنیا بوده باشد. شاید به‌صورت شهودی جنبش‌هایی را که تعاریف سنتی رمان یا نقاشی را زیر سؤال می‌برند با تغییرات آسیب‌زا مرتبط بدانیم، اما ریسک‌پذیری هنری در دوره‌های خوب بسیار بیشتر بوده تا دوره‌های بد. هنر جدید به زیرساخت فرهنگی نیاز دارد (ناشر، گالری‌دار، هماهنگ‌کنندۀ برنامه‌های اجرایی، منتقد، هیئت داوران جوایز، سردبیر مجلات کوچک، کتابفروش، حتی استاد دانشگاه) تا برای آثار جنجالی و سنت‌شکنانه مخاطب ایجاد کند. وقتی از آسمان بمب می‌بارد سخت می‌توان این عوامل را بسیج کرد.

کتاب‌هایی مانند جنگ بزرگ و حافظۀ مدرن²³ پل فاسل (۱۹۷۵) باعث شده‌اند غالباً سبک‌های هنری و ادبی قرن ‌بیستم را واکنش‌هایی به گسست خودآگاهی غربی در نتیجۀ جنگ جهانی اول بدانیم. این جنگ هم در اروپا و هم ایالات ‌متحده رویدادی آسیب‌زا بود و مردم را به فکر فرو برد که آیا واقعاً جهان به‌ظاهر آرام و مرفه شمال اقیانوس اطلس را که تا پیش از آن وجود داشت درک کرده‌اند یا خیر. هنری جیمز ده روز پس از آغاز جنگ در نامه‌ای به دوست خود نوشت «جزر و مدی که ما را با خود می‌برد در تمام مدت به سمت این نیاگارای بزرگ [جنگ] حرکت می‌کرد… به نظر من، [این اتفاق] همه‌چیز را، همۀ چیزهایی را که از آن ما بود، به وحشتناک‌ترین شیوه به عقب برمی‌گرداند».

اما جنگ هیچ ربطی به هنر جدید نداشت، زیرا نوآوری‌های فرمی مدت‌ها قبل از آگوست ۱۹۱۴ در جریان بود. نمایشنامۀ شاه اوبو²⁴ اثر آلفرد ژاری اولین بار در سال ۱۸۹۶ به روی صحنه رفت، همان سالی که ژرژ ملی‌یس، کارگردان فرانسوی، شروع به تجربه‌آزمایی با ویژگی‌های فیلم کرد. کلودین در مدرسه در سال ۱۹۰۰ منتشر شد و ضداخلاق در سال ۱۹۰۲. پیکاسو «دوشیزگان آوینیون»²⁵را سال ۱۹۰۷ نقاشی کرد. «سه قطعۀ پیانو»، از اولین آثار آتونال آرنولد شونبرگ، سال ۱۹۰۹ نوشته شد.

گرترود استاین یکی از بلندپروازانه‌ترین و رادیکال‌ترین آثار خود یعنی ساختن آمریکایی‌ها²⁶ را بین سال‌های ۱۹۰۳ تا ۱۹۱۱ نوشت. تی. اس. الیوت «ترانۀ عاشقانۀ جی. آلفرد پروفراک»²⁷ را سال ۱۹۱۱ به پایان رساند. مارسل دوشان «برهنه از پله پایین می‌آید، شمارۀ ۲»²⁸را سال ۱۹۱۲ نقاشی کرد. بعدازظهر یک فان²⁹ واتسلاف نیژینسکی سال ۱۹۱۲ به اجرا درآمد. طرف خانۀ سوان³⁰، اولین جلد از در جستجوی زمان از‌دست‌رفته، سال ۱۹۱۳ منتشر شد، همان سالی که «پرستش بهار»³¹ ایگور استراوینسکی اولین بار به اجرا درآمد. سال ۱۹۱۴ جویس نگارش اولیس را آغاز کرد، کافکا دست‌به‌کارِ محاکمه شد و استاین دکمه‌های لطیف³²را به انتشار رساند. تقریباً تمام «ایسم‌های» مدرن (کوبیسم، پست‌امپرسیونیسم، فوتوریسم، ایماژیسم، ورتیسیسم، سمبولیسم، ناتورالیسم و حتی جریان سیال ذهن) قدمتشان به پیش از جنگ برمی‌گردد. اولین باری که لفظ «آوانگارد» در زبان انگلیسی در زمینۀ هنر استفاده شد سال ۱۹۱۰ بود. روح «رمان قرن ‌بیستم» فرانک ریشه در زمان صلح داشت.

زمانی که جنگ شروع شد، این نوآوری‌ها کاربردهای جدیدی پیدا کردند، اما زیرساخت فرهنگی لازم برای حفظشان تا حد زیادی بر پا بود. در زمان ما، اثر همینگوی، بازتاب تجربۀ جنگ است و یکی از کتاب‌هایی است که فرانک بررسی می‌کند. اما همینگوی سبک نوشتار خود را تا حدی مرهون نوشته‌هایی گرترود استاین در دوران قبل از جنگ است.

این‌طور نیست که رمان هنری فاقد جاه‌طلبی بوده یا برای مخاطبانی خاص و محدود در نظر گرفته شده باشد. فرانک معتقد است رسالتی که وات به رمان قرن‌ هجدهم نسبت داده، یعنی ارائۀ «گزارشی کامل و معتبر از تجربۀ انسانی»، همچنان پابرجاست؛ فقط پروبلماتیزه شده است. پس از سال ۱۹۱۴، تاریخْ نامطمئن‌تر و ظواهر فریبنده‌تر به نظر می‌رسید و عرف‌های داستان‌گویی رمان منسوخ شده بودند. فرانک می‌گوید «این انگاره که رمان از یک سو بسیار اهمیت دارد و راهی مهم برای درست‌کردن برخی چیزهاست و ازسوی‌دیگر منفور است الهام‌بخش و درگیرکنندۀ ذهن رمان‌نویسان حاضر در این کتاب است. چگونگی رهیافت به مسئله همیشه در پس‌زمینه پرسه می‌زند». رمان، با مدرن‌شدن، موضوعیت فرهنگی خود را حفظ کرد.

اما این اوضاع دوامی نداشت. فرانک معتقد است رمان سی سال پیش از اعتبار افتاد. از نظر او، رمان‌نویسانْ دیگر مرزها را جابه‌جا نمی‌کنند. من نمی‌دانم این صحبت چقدر صحت دارد، ولی به‌نظر جای شکی نیست که رمان دیگر در کانون گفت‌وگوی فرهنگی نیست. امروزه مردم نمی‌پرسند «چه می‌خوانی؟». می‌پرسند «چه می‌بینی؟». رسانۀ سرگرمی طبقۀ متوسط در قرن بیست‌و‌یکم سریال تلویزیونی است. یا شاید هم سریال تلویزیونی بود، چون همین الان هم دارند دربارۀ پایان عصر طلایی تلویزیون می‌نویسند، عصری که با سریال‌هایی مانند خانوادۀ سوپرانو و شنود³³ آغاز شد.

آیا آثار تلویزیونیِ مرغوب باعث تغییر رمان‌ها شده‌اند؟ بسیاری از رمان‌های قرن ‌نوزدهم در قرن بیستم در قالب اقتباس‌های سینمایی احیا شدند. کاش روح هنری جیمز خشنود باشد که تصویر یک زن³⁴ در قالب مینی‌سریالی در بی‌بی‌سی و فیلمی سینمایی به کارگردانی جین کمپیون اقتباس شده و ضمناً نسخه‌ای تلویزیونی به زبان اردو هم از آن وجود دارد. این آثار روی‌هم‌رفته مخاطبان بسیار بیشتری نسبت به نسخۀ چاپی جذب می‌کند.

امروزه، بعید است رمان‌نویس‌ها دربارۀ بازار شبکۀ نمایش خانگی خیال‌پردازی نکنند. این بازار امروزه نه‌تنها نویسندگان عامه‌پسندی مانند جرج آر. آر. مارتین («بازی تاج‌وتخت») و میک هرون («اسب‌های آرام»³⁵)، بلکه نویسندگان رمان‌های هنری مانند النا فرانته (دوست باهوش من³⁶)، مارگارت آتوود (سرگذشت ندیمه) ، سالی رونی (آدم‌های معمولی³⁷، نجواهای دوستانه³⁸) ، کلسن وایتهد (راه‌آهن زیرزمینی³⁹) و پاتریشیا های‌اسمیت (مجموعه‌کتاب‌های «ریپلی»⁴⁰) را نیز در بر می‌گیرد. آیا داستان‌نویسان امروزی قصه‌های خود را طوری طراحی می‌کنند که اقتباس‌خور باشد؟ خود سریال‌ها هم گاهی اوقات از درجۀ هنری نسبتاً بالایی برخوردارند. تفاوت «ریپلی» به کارگردانی استیو زایلیان و «قانون ال.ای»⁴¹ مانند تفاوت ویرجینیا وولف و چارلز دیکنز است. شاید امروزه این سریال‌ها را نسبتاً بی‌هدف و سرسری، در فاصلۀ صرف شام تا وقت خواب، تماشا کنیم، اما مردم در قرن ‌نوزدهم آثار دیکنز و بالزاک را نیز به همین شکل می‌خواندند. هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرد روزی نسخۀ انتقادی نورتون از الیور توئیست وجود داشته باشد. اما الان چنین چیزی وجود دارد. شاید پس از پایان این قرن هم منتقدی خوش‌ذوق مانند ادوین فرانک بهترین‌های سریال‌های تلویزیونی را دست‌چین کند و کتابی دربارۀ آن‌ها بنویسد. این خود می‌تواند یک ژانر باشد.