میل غریزی ما به داستان گمراهمان می‌کند

فیلیپ بال، ایان — داستان فیلمی کلاسیک: عشاق برای قدم‌زدن بیرون می‌روند و هم‌زمان، شخص تبهکاری نیز از مخفیگاه خود خارج شده و با مرد درگیر می‌شود. زن در خانه پناه می‌گیرد. مرد هم ناگهان ناپدید می‌شود و تبهکار از فرصت استفاده کرده و به تعقیب زن می‌پردازد. ولی قهرمان داستان بار دیگر باز می‌گردد، در را با فشار باز می‌کند و اجازه می‌دهد قهرمانِ زن داستان فرار کند. تبهکار، آن‌ها را تعقیب می‌کند؛ اما آن‌ها سرانجام فرار می‌کنند و تبهکار با عصبانیت خانهٔ خود را در هم می‌کوبد.

این شخصیت‌ها چه کسانی هستند؟ هیچ کدام از آن‌ها تابه‌حال در فیلم دیگری بازی نکرده است و نام هیچ‌کدام از آن‌ها را نمی‌توان در فهرست بازیگران معروف پیدا کرد. آن‌ها به ترتیب ورود به صحنه عبارت‌اند از: یک مثلث بزرگ، یعنی تبهکار، یک مثلث کوچک، یعنی قهرمان و یک دایره، یعنی قهرمان زن. دو روان‌شناس، فریتز هیدر و ماریان زیمل، از دانشگاه اسمیت در ماساچوست، انیمیشن این داستان را در سال ۱۹۴۴ ساختند. مقالهٔ آن‌ها «مطالعه‌ای تجربی در باب رفتار ظاهری^۱» نقطهٔ عطفی در فهم میل شدید انسان به داستان‌سرایی تلقی می‌شود.

فیلم آن‌ها در یک سطح، تنها مجموعه‌ای از اشکال هندسی است که روی پس‌زمینه‌ای سفید در حال حرکت‌اند. به نظر می‌رسد چنین فیلمی، مطلقاً فاقد عناصر رسمی داستان باشد؛ بااین‌وجود، گروهی مطالعاتی متشکل از دانشجویان دختر دورهٔ کارشناسی، فیلم را در سال ۱۹۴۴ دیده بودند. آنان به شکل جالب توجهی متفق بودند که می‌دانند فیلم دربارهٔ چه موضوعی است و چه داستانی را روایت می‌کند. ۳۵ نفر از ۳۶ نفر گفته بودند که مثلث بزرگ، فردی قلدر، پست و خشمگین بوده است و نیمی از این تعداد، مثلث کوچک را قهرمان شجاع و دلیر داستان می‌داستند.

این نتیجه‌ای شایان‌توجه است: اتفاق‌نظرِ تقریباً کامل، دربارهٔ ماجراجوییِ مهیج چند شکل هندسی! چرا این یافته‌ها جالب بودند؟ انیمیشن کوتاه از اوایل دههٔ بیست قرن بیستم ساخته می‌شد و انیمیشن‌سازان تجربی از جمله جولز انگل مجارستانی، پیش‌تر در بعضی از سکانس‌های آثار خود، مثلاً سکانس رقص قارچ در کارتون فانتازیای والت دیزنی، نشان داده بودند که با اطلاعات بصری بسیار ناچیز می‌توان شخصیت و داستان خلق کرد. بنابراین شاید این تحقیق تازه به جایی رسیده بود که تجربه‌گرایی هنر قبلاً کشفش کرده بود.

شاید چنین باشد؛ اما سؤال ما همچنان به قوت خود باقی است: این علاقه به داستان‌سرایی از کجا نشئت گرفته است؟ چرا و چگونه این داستان‌ها را می‌سازیم؟ چه نوع داستان‌هایی بر روی رخدادها می‌گذاریم؟ آیا این کار ضروری است؟

پرسش از اینکه «داستان چیست» بنا بر گواهی اساطیر باستان، زمانی بس دراز پیش از پست‌مدرنیسم نیز سؤالی پیچیده بوده است. بااین‌وجود، چند مشخصهٔ کلی دربارهٔ داستان وجود دارد. قصه به‌طور سنتی به رخدادهایی می‌پردازد که از لحاظ تاریخی مرتبط هستند؛ حتی اگر با نظم تاریخی صریحی روایت نشده باشند. دلایل علّی وجود دارد که چرا امری به امر دیگر منجر می‌شود و کاراکترها طوری واکنش نشان می‌دهند که برای ما درک‌پذیر است. داستان معمولاً دارای قوسی از تنش و هیجان است که در ابتدا و انتهای آن، معمولاً پایین و در بعضی بخش‌های میانی در اوج است. به بیانی کلیشه‌ای اما مناسب، داستان، نوعی ماجراجویی احساسی است که با هدفی مشخص هدایت می‌شود.

داستان‌سرایی پیرامون اشکال هندسی، یک سوی قضیه است؛ ولی ما با موسیقی بی‌کلام هم داستان می‌سازیم. وقتی ریچارد واگنر به یکی از قطعه‌های سمفونی سوم بتهوون گوش می‌داد، متوجه شد که این آهنگ، تصویر مردی شاد و دوست‌داشتنی را تداعی می‌کند که سرحال در چمنزارهای طبیعت راه می‌رود، با لبخند به مزرعه نگاه می‌کند و شیپور شاد شکارش را در ارتفاعات جنگل به صدا در می‌آورد. این روزها فقط این دلالت شوم از تمایلات قوم نازی باعث می‌شود این توصیف کوتاه مضحک به‌نظر نرسد. در عهد واگنر داستان‌سرایی پیرامون موسیقی، کاری عادی و پیش‌پاافتاده بود؛ اگرچه عادتی تقریباً جدید به حساب می‌آمد. برای هم‌عصران باخ و موتزارت، ساختن داستانی چنین واضح دربارۀ یک قطعهٔ موسیقی، احتمالاً پوچ و مسخره می‌آمده است.

این داستان‌ها و روایات از کجا می‌آیند؟ در بعضی مواقع، ممکن است آن‌ها چیزی بیش از برون‌فکنی دانش یا ایده‌های خود ما دربارهٔ موسیقی‌دان نباشند. یکی از نمونه‌های بسیار مشهور، بیانیهٔ موسیقی‌شناس امریکایی، سوزان مک‌کلاری، در سال ۱۹۸۷ است که طبق آن سمفونی نهم بتهوون، خیالات فردی قاتل و زانی به عنف است؛ اما تفسیر او از سمفونی چهارم چایکوفسکی محل شک و تردید است. داستان مرد هم‌جنس‌گرایی که از انتظارات متعارف پدرش به سطوح آمده و در رابطه‌ای فریبکارانه با یک زن گرفتار شده است. با اینحال روی‌هم‌رفته به نظر می‌رسد این دقیقاً وضعیتی باشد که چایکوفسکی در آن به سر می‌برده است.

بااین‌وجود، عجیب نیست که از موسیقی، تفسیرهای داستانی بیرون کشیده شود. موسیقی و داستان، هر دو به مرور زمان در رخدادهای غیر تصادفی و مرتبط با یکدیگر، شرح داده می‌شوند. تشکیلات موسیقیایی رسمی که در قرن هجده و نوزده تأسیس شدند، به نظر دینامیک داستان‌های کهن‌الگویی را تقلید می‌کردند: پیش از میان‌پرده‌ای آرام و غنایی، به‌سرعت با شخصیت‌ها و درون‌مایهٔ داستان آشنا می‌شویم. پس از آن، قطعه‌ای هیجان‌انگیز، یعنی اسکرتسو قرار می‌گیرد و سرانجام، نوبت به اوج جنجالی و نتیجه‌گیری داستان می‌رسد. در سال ۱۹۴۴ دونالد تووی موسیقی‌شناس انگلیسی گفت سونات^۲ از دو تراژدی تشکیل شده است که با رؤیایی^۳ از هم جدا می‌شوند. تقریباً با شنیدن هر قطعۀ بلند موسیقی، حال چه سمفونی ژوپیتر موتزارت باشد و چه آهنگ «بدرخش ای الماس مجنون^۴» پینک فلوید، احساس می‌کنیم مانند بیلبو بگینز^۵ یا پیِر گینت^۶ قبل از بازگشت به خانه، ما را به ماجراجویی هیجان‌انگیزی برده‌اند.

این شاید دقیقاً همان چیزی باشد که گوش‌کردن به این قطعات را به تجربه‌ای منسجم تبدیل می‌کند و می‌توانیم تعبیری داستان‌گونه از آن داشته باشیم. همان‌طور که فرِد مائوس موسیقی‌شناس دانشگاه ویرجینیا در ۱۹۹۰ گفت:

رخدادهای موزیکال می‌توانند به مثابه شخصیت‌ها، حرکات^۷، اظهارنظرها، واکنش‌ها، تحلیل‌ها، اشارات هدفمند و چیزهایی ازاین‌قبیل در نظر گرفته شوند. به‌محض‌اینکه چنین نگاهی به آن‌ها داشته باشیم، تصور اینکه رخدادهای متوالیِ موسیقی، چیزی شبیه به نوعی داستان را شکل دهند، برایمان آسان خواهد شد. در چنین داستانی، این شخصیت‌ها و کنش‌ها می‌روند تا چیزی شبیه به نوعی پیرنگ را شکل دهند.

اما ازآنجاکه در قطعات موسیقی، غیر از اپرا، واقعاً خبری از شخصیت و پیرنگ نیست، داستان‌هایی که برای قطعات خاص موسیقی پیشنهاد شده‌اند، معمولاً مبهم و مبتذل هستند. گفته می‌شود سمفونی شمارهٔ دو شومان داستانی از رنج و ناراحتی است که به شفا و رستگاری منتهی می‌شود. بسیار خوب؛ اما برای لذت‌بردن از چنین داستانی می‌توانیم کتاب سیندرلا را بخوانیم. سمفونی ده شوستاکوویچ حرکتی از ظلمت به روشنایی یا از نبرد به پیروزی است. واقعاً؟! جنگ ستارگان هم چنین داستانی دارد. اینگونه خوانش‌های داستانی^۸ می‌توانند به ما در فهماندن سیر اصوات کمک کنند؛ اما به‌خودی‌خود، ارزش چندانی ندارند.

به این دلیل و دلایل دیگر، برخی نظریه‌پردازان موسیقی معتقدند داستان، کمکی به درک ما از موسیقی نمی‌کند. لورنس کرامر از دانشگاه فوردهام نیویورک از بایرون نقل می‌کند که داستان در حالی که پنداری از حقیقت ارائه می‌دهد، فرم و زیبایی‌شناسی را تحریف می‌کند تا با تصور تحمیل‌شده از تجربهٔ روزمره مطابقت داشته باشد. از نظر ژان ژاکوس ناتیس داستان‌گذاری بر روی موسیقی، «حشو قبیح» است.

بااین‌وجود، راه عمیق‌تری برای درک وهم داستانیِ موسیقی وجود دارد. وقتی به موسیقی گوش می‌دهیم، به معنای واقعی کلمه به ماجراجویی می‌رویم. این ماجراجویی در فضای انتزاعی هارمونی موسیقیایی اتفاق می‌افتد.

نظریه‌پردازان موسیقی تصدیق می‌کنند آکوردهای متعدد مینور و ماژور در موسیقی تونالِ غربی، با یکدیگر در ارتباط‌اند. بعضی به هم نزدیک و بعضی از هم دورند. این بدان معنا است که گام‌های مخصوص در بعضی نت‌ها، کم یا زیاد، با هم شریک‌اند. دو ماژور به سل ماژور نزدیک است و بسیاری از نواهای کودکانه، فقط بین این دو گام حرکت می‌کنند؛ اما دو ماژور به مینورِ به‌اصطلاح «خویشاوندِ» خود، یعنی لا مینور هم نزدیک است. می‌توانیم پا را از این هم فراتر بگذاریم؛ مثلاً از سل ماژور به رِ ماژور یا از دو مینور به می بمل ماژور برویم. این توالی آکوردها تقریباً منطقی به نظر می‌رسد؛ اما پرشی بزرگ و ناگهانی در فضای هارمونیک موسیقی، مثلاً از دو ماژور به سل بمل ماژور، منطقی به نظر نمی‌رسد. یک قطعهٔ موسیقی که از لحاظ هارمونیک، پیچیده باشد، می‌تواند در دوردست‌های این فضا پرسه بزند؛ درحالی‌که در تمام مسیر، تنها حرکات کوچکی از آکوردی به آکورد نزدیک دیگر داشته باشد. درنهایت، احساس می‌کنیم این موسیقی واقعاً ما را به جای دیگری برده است و به‌تعبیری، واقعاً با این موسیقی به جای دیگری سفر می‌کنیم.

یکی از کشفیات بسیار جالب در زمینهٔ عصب‌شناسی، این است که ما نقشه‌ای ذهنی از فضای هارمونیک داریم که جزءبه‌جزء در مغز ما حک شده است. پیتر جاناتا و همکارانش در دانشگاه کالیفورنیا، با استفاده از تصویربرداری رزونانسِ مغناطیسی که نشان می‌دهد چه بخش‌هایی از مغز هنگام گوش‌کردن به موسیقی فعال می‌شود، در سال ۲۰۰۲ دریافتند که ناحیه‌ای از قشر جلویی مغز، نقشه‌ای مکانمند از فضای هارمونیک دارد که در آن گروه‌های مختلف اعصاب با آکوردهای مختلف در ارتباط‌اند. ناحیۀ یادشده از قشر مغز، بخشی است که محل تلاقی صدا، احساسات و پردازش حافظه است. افراد شرکت‌کننده در آزمایش، آموزش موسیقی دیده بودند؛ اما ظاهراً هرچه تماس فرد با موسیقی بیشتر باشد، این روابط هارمونیک را بهتر و عمیق‌تر درک خواهد کرد. البته این رابطه‌ای متصل و دائمی نیست. اینطور نیست که هر بار به موسیقی گوش کنیم، این نقشه از دوردست‌های حافظۀ بلندمدت ما بیرون کشیده شود؛ اما این روابط نشان می‌دهد که چرا موسیقی شبیه به داستان به نظر می‌رسد. داستانی که سراسر شگفتی و یادآوری است و ما را با خود به سرزمین عجایب می‌برد.

این داستان‌های موزیکال، شاید پیرنگ و شخصیت‌پردازی ضعیفی داشته باشند؛ اما آرک‌ها و رخدادهای تمییزپذیری دارند. با گوش‌کردن به آثار پروکفیف این سؤال در ذهن ما نقش می‌بندد: چطور به اینجا رسیدم؟ موسیقی شوئنبرگ همچون رمانی مدرن و تجربی می‌تواند ما را از همان آغاز، گیج کند. مرا ببخشید؛ اما این تجربهٔ من است: موسیقی شوبرت باعث می‌شود بگویم: «بله، بله، قبلاً این قطعه را شنیده‌ام. تمام این قطعات انسان را به شگفت می‌آورد که چطور می‌توان به زبان موسیقی این همه داستان متفاوت روایت کرد؟»

برای پاسخ به این سؤال می‌توانیم به سراغ نابغه و دانشمند شکوفانشده، کرت وانه‌گت، برویم. وانه‌گت در دورهٔ کارشناسی ارشد خود در دانشگاه شیکاگو، پایان‌نامه‌ای با این موضوع نوشت که پذیرفته نشد: تمام روایات ادبی می‌توانند نموداری از بخت‌واقبالِ قهرمان در جدال با زمان معرفی شوند که بر محوری از غم و شادی قرار می‌گیرد. مثلاً قوسی از کشمکش ملاقات داریم که بین عاشق و معشوق اتفاق می‌افتد: بالا، پایین، بالا؛ مثل رمان جین آیِر و نیز درون‌مایه‌ای از بد به بدتر: پایین و پایین؛ مثل رمان «مسخ» کافکا و دیگر عناصر داستان. وانه‌گت با خشکی و بی‌روحیِ خاصش می‌گوید: این نشان می‌دهد عهد جدید، اساساً همان قوس کشمکشی را دارد که سیندرلا داشت!

هرچند ایدهٔ کنار هم گذاشتن گلدیلاک^۹ و بربادرفته یا مقایسهٔ نیکلاس نیکلبای با شِرِک، چندان برای نقد ادبی نویدبخش نیست؛ شاید بتوانیم چیزی کلی‌تر در طرف‌داری از این رویکرد بگوییم: در نهایت همهٔ ما به تبیینی نیاز داریم که نشان دهد فعالیت‌های انتزاعی بشر چگونه با داستان‌هایی که می‌سازد، معنا و یکپارچگی به دست می‌آورد.

اخیراً به رابطۀ داستان‌سرایی و مسابقات ورزشی نیز توجه شده است. اگر حق با مائوس باشد که «هر جا عمل جالبی رخ دهد، داستان‌هایی هم می‌توان راجع به آن روایت کرد»، پس ورزش و داستان بدون شک برای هم ساخته شده‌اند. مسابقاتی که برای ما خاطره‌انگیز و فراموش‌نشدنی هستند، مسابقاتی نیستند که از رخدادهای عادی تشکیل شده‌اند؛ مثلاً وقتی راجر فدرر راکتش را می‌شکند، از نظر ما اتفاق خاصی نیفتاده است. ما مسابقاتی را به خاطر می‌سپاریم که نوعی خط سیر داستانیِ به‌یادماندنی داشته باشند و از آرواره‌های شکست بیرون کشیده شده باشند؛ مثلاً پیروزی نیروی تجربه بر نیروی جوانی، مثل پیروزی آرتور اَش در برابر کونرز در سال ۱۹۷۵ و نبردهای شانه‌به‌شانه و حساس، مثل مسابقه رافائل نادال و راجر فدرر در فینال مسابقات ویمبلدون.

ریاضی‌دان و جامعه‌شناس دانشگاه ورمونت، پیتر شریدان و همکارانش ادعا می‌کنند بن‌مایه‌های متمایزی در روایات فوتبال استرالیایی کشف کرده‌اند. در این ورزشِ تقریباً خشن، مثل فوتبال اسکاتلندی، باید توپی بیضی‌شکل را با حمل‌کردن یا ضربه‌زدن به انتهای زمین رساند. ازآنجاکه امتیازات زیادی در این بازی ردوبدل می‌شود، الگوی امتیازآوری در طول هر مسابقه، نوسان پویایی را به وجود می‌آورد که شبیه به نمودار داستانی ونه‌گات است.

با نگاه به تاریخچۀ ۱۳۰۰ مسابقۀ ورزشی از فصل ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۴، شریدان و همکارانش می‌توانند خطوط داستان متفاوتی را جدا کرده و بررسی کنند؛ از پیروزی‌های آسان گرفته تا برگشت به مسابقه و بازی‌های نفس‌گیر. عجیب نیست که نمی‌توان این خطوط سیر داستانی را به دسته‌های زیادی تقسیم کرد. بنابراین، تعداد انواع بازی‌ها دلبخواهی است و بستگی به این دارد که بین چند درجه از پیروزی آسان و سریع یا چند مدل بازیِ سخت و نفس‌گیر می‌خواهیم تمایز قائل شویم؛ اما درهرصورت، بن‌مایه‌های متفاوتی وجود دارند که با چنین داستان‌هایی در ارتباط‌اند: باخت زودهنگام، بازگشت به بازی و درنهایت جلوافتادن یا در ابتدا جلوافتادن و نگه‌داری از آن تا آخر بازی.

به‌طور حتم، بخشی از جذابیت هر مسابقۀ ورزشی، پتانسیل آن برای ساختن نوعی داستان است. همۀ ما می‌خواهیم تیم محبوبمان ببرد؛ اما چقدر بهتر می‌شود اگر هم پیروزی داشته باشیم و هم داستانی جذاب! این همان جایی است که رخدادی به رخداد دیگری منجر می‌شود تا کشمکی هیجان‌انگیز به وجود آورد. آنچه مائوس دربارۀ موسیقی گفت، به همان اندازه دربارۀ ورزش نیز صادق است: «داستان» دانستنِ رخدادهای ورزشی، آسان است. در این داستان شخصیت و اعمال می‌روند تا نوعی پیرنگ را شکل دهند. اگر منچستریونایتد در دوران اوجش تمام بازی‌هایش را به سادگی می‌بُرد، شاید حتی حوصلۀ طرف‌دارانش هم سر می‌رفت. آنچه بازی‌های منچستر را جذاب می‌کرد، بردهای نزدیک و گل‌های آخر بازی آن‌ها بود که البته طرف‌داران تیم حریف را خشمگین می‌ساخت. آیا ما تیم‌هایی را که داستان‌های بهتری می‌سازند، بیشتر دوست نداریم؟

گرایش کنونی به تحلیل آماری در ورزش نشان می‌دهد که تحلیل مسابقات ورزشی به محیط‌های علمی محدود نمی‌شود. این گرایش همچنین نشان می‌دهد که ما مدت‌های مدیدی به داستان‌هایی اعتیاد داشته‌ایم که احتمالاً اشتباه بوده‌اند. شاید مدیران و مربیان وسوسه شوند داستانی بسازند که آمار، خلافش را نشان می‌دهد؛ مثلاً اینکه داور، کل جریان بازی را تغییر داد یا ما کرنرهای بی‌شماری به حریف دادیم. تمام جذابیت اغواکنندۀ داستان‌سرایی هم در همین است. وقتی خط پیرنگ، از آغاز واضح نباشد، ممکن است خیلی راحت داستانی اختراع کنیم که خود، دوستش داریم و به موجب آن گرفتار بدفهمی شویم.

شاید این موضوع در زمین فوتبال اهمیتی نداشته باشد؛ اما خطری که تمایل بشر به داستان‌سرایی را تهدید می‌کند، بسیار بیش از آن است. تاریخ را در نظر بگیرید. داستان‌سرایی همواره یکی از ابزارهای اصلی این رشته بوده است. داستان‌های ساده‌ای که جنگ جهانی اول را نتیجۀ تروری سیاسی می‌دانند، این روزها حتی بچه‌های دبستانی را هم دلسرد کرده‌اند. حتی بااین‌وجود، اگر تاریخ به‌دنبال این نوع سبب‌سازی‌ها نمی‌رفت و بدون پرسش از علل رخدادها تنها آن‌ها را لحظه‌به‌لحظۀ گزارش می‌کرد، شایستۀ نام تاریخ نبود. این همان چیزی است که داستان‌پردازی بدان متکی است: آنچه روایت را می‌سازد، نتایج و عواقب است. اتفاقات، بی‌علت رخ نمی‌دهند. حال، چه آن علت، ارادۀ خدایان باشد و چه اثر دومینوییِ کاری مسخره. تفسیر ما از انیمیشن کوتاه هیدر و زیمل بر علیت مبتنی است: مثلثِ بد، مثلث خوب را می‌زند و دایره می‌دود تا از مثلثِ بد فرار کند.

بهترین مثال برای نشان‌دادن خطراتِ یک داستان خوب، علم اقتصاد است. کاستی‌های این رشته به‌عنوان علمی پیشگو یا حتی روشنگر، به خوبی بیان شده است؛ اما یکی از علل این ناکامی‌ها که به‌ندرت به آن توجه کرده و تصدیقش کرده‌اند، میل شدید تحلیلگران به اشتباه‌گرفتن داستان، با درک علّی است. هر چند وقت یک بار، نمودار نوسانات قیمت سهام یا شاخص‌های اقتصادی را می‌بینیم که با پیکان‌های نشان‌دهندۀ علل سیاسی و مالیِ آن‌ها تزئین شده است؟ حتی وقتی این جدول‌ها ساختگی نیستند، داستان، اغلب ظاهری توخالی از علم مطلق است.

البته بعضی از تغییرات اقتصادی در وضعیت کلی پیش‌بینی‌پذیرند. هیچ کس انتظار ندارد بازارها بعد از فروپاشی اتحادیۀ اروپا، وضع سابق خود را حفظ کنند؛ اما هیچ علت معقولی وجود ندارد که انتظار داشته باشیم بعضی رخدادها اثرگذاریِ بیشتری از رخدادهای دیگر داشته باشند. حتی برای رخداد بزرگی مثل رکود اقتصادی سال ۲۰۰۸، توجیهی وجود ندارد که درباره‌اش اتفاق‌نظر باشد. شاید بتوان عللی برای آن ذکر کرد؛ اما هیچ وقت نمی‌توانیم علت آن را به همان دقتی بیان کنیم که دانشمندانِ ناسا، علت انفجار شاتل چلنجر را شرح کردند.

این داستان‌سراییِ اقتصادی فقط هنر شارلاتان‌ها و پیامبران دروغین نیست؛ بلکه یکی از ویژگی‌های این رشته است. نظریۀ متعارف درباب نوسانات بازار، آن‌ها را به عوامل خارجی مرتبط می‌سازد؛ یعنی این نوسانات را رخدادهای سیاسی خارجی به بازاری باثبات، تحمیل کرده‌اند. این نظریه به ما این مجوز را می‌دهد تا داستانی دربارۀ علل تغییرات و نوسانات بازار بسازیم؛ اگرچه واقعیت، این است که عواقبِ واقعی چنین اختلالاتی، اغلب پیش‌بینی‌پذیرند. این از آن رو است که دینامیک درونی نظام اقتصادی، ناشناخته است: همه‌چیز به بازخوردهایی بستگی دارد که ممکن است اختلالی عادی را به اختلالی بزرگ تبدیل کند. تاریخ هم به نوعی به همین شکل عمل می‌کند؛ همان‌طور که جریان ترافیک، رفتارهای جمعی و بسیاری دیگر از نظام‌های اجتماعیِ انسانی عمل می‌کنند. نتیجه این است که داستان‌ها بیشتر از آنکه چارچوب تشریحیِ سودمندی ارائه دهند، درک صحیح از وقایع را مخدوش می‌کنند.

در چنین مواقعی لزومی ندارد که روایت نادرست را بیان کنیم؛ بلکه باید دربارۀ این تجدیدنظر کنیم که چه داستانی می‌تواند و باید به کار گرفته شود. بازارهای کلاسیک، نمونه‌ای کلاسیک‌اند از آنچه دانشمندان، «نظامی پیچیده» می‌نامند؛ یعنی نظامی که در آن، عوامل بسیاری هم‌زمان با هم، روابط متقابل دارند و امکان وقوع برخی بازخوردها را افزایش می‌دهند. این بازخوردها می‌توانند موضوعات کوچک را به رخدادهای بزرگ تبدیل کنند. در چنین موقعیتی، علیت، معنای ساده‌ای ندارد. باید نوسان تصادفی را مقصر بدانیم یا بی‌ثباتی مرکزی کل سیستم را؟ وقتی اختلالی تصادفی، ترافیک سنگینی را به وجود می‌آورد، آیا دیگر اهمیتی دارد که آن اختلال چه بوده است؟ زلزله‌شناسان می‌توانند بگویند که زلزلۀ بزرگی در نقطه‌ای خاص رخ خواهد داد؛ اما عاقل تر از آن‌اند که دربارۀ شکافی صحبت کنند که باعث آن زلزله می‌شود.

به‌بیان‌دیگر، داستان‌سرایی بر اساس این معیار که عملی کوچک، اثر بسیار بزرگی به وجود خواهد آورد، ممکن است کاملاً اشتباه باشد. در سال ۲۰۱۳ جولیو تونونیِ روان‌پزشک و همکارانش، نوعی مدل نظری بسیار کلی از نظامی پیچیده تعریف کردند که در آن حرکتی کوچک، حرکتی بزرگ را بنیان می‌نهد و بااین‌وجود، قانون علیت (از کوچک به بزرگ) بین آن‌ها صدق نمی‌کند. یک بار دیگر، تمثیل ترافیک را در نظر آورید: حتی اگر خط سیر جزئیِ هر اتومبیل را هم بدانیم، بی‌معنی خواهد بود اگر یکی از خودروها را علت اصلی ترافیک بدانیم.

مزیت مدلی که تونونی و همکارانش ابداع کردند، این است که می‌تواند تأثیرات علّی را شماره‌گذاری کند. آن‌ها برای هر مقیاسی، کمّیتی با نام «اطلاعات مؤثر» تعریف کردند؛ مثلاً خودروها را به گروه‌های پنج‌تایی، پنجاه‌تایی و پانصدتایی تقسیم کردند. با این کار می‌توانستند تعیین کنند هر کدام از عوامل، در مقیاس‌های مختلف تا چه حد می‌توانند در رفتار کلی در مقیاس بزرگ‌تر تأثیرگذار باشند. در مثال ترافیک، عامل چیزی نبود جز تعداد بسیار زیادی از خودروها. آن‌ها فهمیدند که در نمونه‌های مشخص، این اطلاعاتِ مؤثر، در مقیاس‌های بزرگ‌تر، زیادتر از مقیاس‌های کوچک است. هدف اصلی این بود که علت اصلی شناسایی شود. تونونی و همکارانش می‌گفتند که مغز هم سیستمی است که به همان اندازه پیچیده است. بعد از شناخت باورِ مشخصی که آزمایش‌های کامپیوتری و نقشه‌برداری مغزی و بررسی عصب‌به‌عصب، ما را به شناختش نائل کرده است، در این نمونه درمی‌یابیم که قبل از آن، دچار بدفهمی بوده‌ایم.

این ملاحظات بدون شک در حوزه‌های دیگری از علم و فناوری نیز کاربرد دارند و آنجا جایی است که احتیاط ما در داستان‌سرایی ستایش می‌شود. بعضی از بحث‌های اخیر دربارهٔ نقش ژن‌ها در رفتار زیستی، ظاهراً از همین ابهام سرچشمه می‌گیرند. به‌خاطر شبکه پیچیدهٔ روابط ژنی، ارجاع‌دادنِ خواص سطح بالا به فعالیت برخی ژن‌های مخصوص، ممکن است دشوار باشد؛ حتی اگر وراثت، تأثیر ژنتیکی شدیدی را نشان دهد. ما دوست داریم داستانی بسازیم تا بگوید فلان خصلت به‌خاطر وجود ژنی مشخص است؛ اما ممکن است تحقیقاتِ افرادی چون تونونی خلاف این را ثابت کند. نه‌فقط به این خاطر که دنبال‌کردنِ رد یک خصلت در ژن‌های مسئول آن دشوار است؛ بلکه به این خاطر که نگاه‌کردن به علیت به این شیوه، در این موقعیت، اشتباه است.

چه چیزی ما را گمراه می‌کند؟ از نظر من، این میل غریزی ما به داستان است که گمراهمان می‌کند؛ ولو اینکه در شکلی بسیار انتزاعی باشد. ژن مشهورِ هم‌جنس‌گرایی یا تبهکاری یا هر ژنی ازاین‌دست، به کاراکتری تبدیل می‌شود که می‌خواهد موجودی هم‌جنس‌گرا یا خلاف‌کار بسازد؛ بااین‌وجود، وقتی ژن‌های کاندید را آزمایش می‌کنیم، ممکن است بفهمیم آن‌ها مربوط به آنزیم‌های گوارشی یا چیزی ازاین‌دست بوده‌اند. داستانی‌کردنِ این قبیل چیزها را می‌توانیم در تعبیر ریچارد داوکینز از ژن‌ها مشاهده کنیم: بدل‌سازان خودمختاری که برای پیروزی در تولیدمثل تقلا می‌کنند. این داستانی است که برای ما درک‌شدنی است؛ درحالی‌که هیچ ژنی به این معنی، یک بدل‌ساز به شمار نمی‌آید.

ریچارد والش، محقق ادبی در دانشگاه یورک، می‌گوید: «پیچیدگی به‌طور کلی در برابر جانب‌داریِ بازنمود داستانی مقاومت می‌کند» و در چنین موقعیت‌هایی، «فاصله‌ای بزرگ بین روایت ما از عملکرد سیستم و واقعیت آن عملکرد وجود دارد.» در چنین موقعیت‌هایی، داستان‌ها به‌طور حتم به درک بهتر ما از جهانی پیچیده کمک می‌کنند؛ اما گاهی نیز داستان‌ها تنها قصه‌هایی دل‌خوش‌کننده‌اند؛ نه تبیین‌های اصیلی از چرایی رخدادها.

اما اگر داستان راهگشا نباشد، چه راه دیگری برای درک‌پذیر کردنِ علوم خواهیم داشت؟ نمی‌خواهیم علم را به شکلی عوام‌پسندانه شرح دهیم؛ بلکه می‌خواهیم بدانیم چطور می‌توانیم دانش بورزیم. فیزیک کوانتوم این مسئله را به‌طور خاص روشن کرده است. ادبیات عمدۀ این رشته، مملو از تمهیدات داستانی برای بیان‌کردن پدیده‌ها است. فوتون از کدام شکاف عبور کرد؟ آیا الکترون مانند موج عمل می‌کند یا ذره؟ چگونه این ذره به‌طور آنی با آن ذرۀ دیگر ارتباط برقرار می‌کند؟ آیا این رخداد به شکلی متفاوت در جهانی موازی اتفاق افتاده است؟ تمام این سؤالات به داستان‌هایی برمی‌گردد که در رأس ریاضیات قرار گرفته‌اند. این ما هستیم که به داستان متوسل می‌شویم؛ نه معادلات ریاضی. نمی‌دانیم چه داستانی بگوییم؛ اما می‌دانیم که به آن نیاز داریم. داستان‌هایی ازاین‌دست که فلان ذره چه کرد و به کجا رفت، به‌جای‌اینکه جوابی برای ما داشته باشد، سؤالات بیشتری را پیش رویمان قرار می‌دهد؛ اما بااین‌حال علم، بدون آن‌ها ناقص به نظر می‌رسد.

نکته همینجا است. ما به روایت نه به این خاطر که توصیف معرفت‌شناختیِ موجهی از جهان است، بلکه به‌خاطر نقش شناختی‌اش نیاز داریم. این شیوه‌ای است که با آن به اشیاء، معنا می‌بخشیم. ناتوانی در برگرداندن تجارب زندگی در قالب روایتی منسجم و منطقی، نشانهٔ اختلالاتی روانی نظیر شیزوفرنی است. متنی که نتواند برای مثال از نظر روابط علت و معلولی انسجام روایی داشته باشد و نیز از احترام به انتظارات خوانندگان، ناتوان باشد، به‌راستی سخت‌فهم‌تر است.

بنابراین شناسایی روایت‌ها در فعالیت‌های انتزاعی نظیر موسیقی و ورزش، به نظر اجتناب‌ناپذیر می‌آید. اگر این فعالیت‌ها فاقد ویژگی‌هایی باشند که داستان‌پردازی دربارۀ آن‌ها را امکان‌پذیر سازد، فهمیده نمی‌شوند؛ چراکه به‌نظر بی‌معنا و نامفهوم خواهند آمد. ازاین‌منظر، ممکن است بیندیشیم که قابلیت ذهنمان برای صورت‌بندی مفاهیم و معادلاتِ متناسب، فهمیدنی‌بودنِ جهان را تعیین نمی‌کند؛ بلکه توانایی ما برای گفتن داستانی بامعنا است که آن را روشن می‌سازد.

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را فیلیپ بال نوشته است و در ۱۲ نوامبر ۲۰۱۵ با عنوان «The story trap» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ دی ۱۳۹۴ آن را با عنوان «میل غریزی ما به داستان گمراهمان می‌کند» و ترجمۀ‌ امیر قاجارگر منتشر کرده است.
•• فیلیپ بال (Philip Ball) بیش از بیست‌سال است که در زمینۀ روزنامه‌نگاری علمی فعالیت می‌کند. بال یکی از سردبیران مجلۀ نیچر است و نوشته‌های او در نیویورک‌تایمز، گاردین، نیواستیتسمن و دیگر جاها به انتشار رسیده است.

[۱] An Experimental Study of Apparent Behaviour
[۲] ساخته موسیقایی است که معمولاً برای ساز تک‌نواز و یا گروه کوچکی از سازها نوشته شده باشد. معمولاً یک سونات در دو یا چهار موومان که همه در یک کلید ولی از لحاظ درونمایه متفاوت‌اند تصنیف می‌گردد. (ویکیپدیا)
[۳] Vision
[۴] Shine on you crazy diamond
[۵] Bilbo Baggins: شخصیت اصلی داستان ارباب حلقه‌ها
[۶] Peer Gynt: نمایشنامه نروژی
[۷] Gestures
[۸] Narrative Readings
[۹] Goldilocks: یک داستان کودکانه انگلیسی