دیوانه‌خانهٔ غریب دنیا؛ نظریهٔ نسبیت در گذر قرن بیستم

 پل دیکن، لس‌آنجلس ریویو آو بوکس— «معتقدم که فلاسفه با حذف برخی مفاهیم بنیادین، از مفاهیم حوزۀ تجربه‌گرایی […] گرفته تا بلندای مفاهیم ناملموس ماقبل ‌تجربه، بر روند پیشرفت تفکرِ علمی تأثیر زیان‌باری داشته‌اند».
آلبرت انیشتین، مفهوم نسبیت

آلبرت انیشتین مفهوم نسبیت ¹ را در سال ۱۹۲۲منتشر کرد، این کتاب که به معرفی کلی و همه‌فهم کار علمی انیشتین می‌پردازد دربردارندۀ سخنرانی‌های سال ۱۹۲۱ او در دانشگاه پرینستون است. این اولین بار نبود که انیشتین تلاش می‌کرد نظریه‌اش را برای مخاطبان عام‌ توضیح دهد؛ او در سال ۱۹۱۶ نیز رساله‌ای سه‌بخشی با عنوان نسبیت: نظریۀ خاص و عام منتشر کرده بود و، به‌گفتۀ خودش، قصد داشت به‌وسیلۀ آن «به کسانی که با ابزار ریاضیِ فیزیکِ نظری آشنا نیستند، دربارۀ نظریۀ نسبیت بینش دقیقی بدهد»، هرچند فرض کتاب بر این بود که «خوانندگان از تحصیلات پایه‌ای که برای آزمون ورودی دانشگاه لازم است و […] قدری صبوری و نیروی اراده برخوردارند». البته، خوشبختانه مباحث ریاضیاتی کتاب بسیار اندک است، اما با بحثی فلسفی دربارۀ طبیعت هندسه آغاز می‌شود و در صفحات بعدی، به زبان ساده، دربارۀ حرکت یکنواخت دستگاه‌های مختصات گالیله‌ای و مبانی الکترودینامیک صحبت می‌کند. این کتاب مسلماً پرفروش نبود. بااین‌حال، ایده‌های انیشتین پس از چند سال جای خود را باز کردند. نسبیت که از حصار سالن‌های خاک‌‌گرفتۀ دانشگاه بیرون آمده بود در صدر خبرها قرار گرفت و هرچه مشهورتر می‌شد، تأویل و تفسیرهای غلط از آن نیز بیشتر بر صفحۀ اول روزنامه‌ها به چشم می‌خورد. انیشتین در سال ۱۹۲۰ با اظهار تأسف دراین‌باره، به همکارش، مارسل گروسمان، می‌گوید «دنیا دیوانه‌خانۀ غریبی است. این روزها، هر درشکه‌چی و پیش‌خدمتی دارد دربارۀ درستی و نادرستی نظریۀ نسبیت اظهارنظر می‌کند. عقیدۀ مردم درمورد این موضوع به گرایش سیاسی‌شان بستگی دارد».

کتاب مفهوم نسبیت تلاش انیشتین برای شفاف‌سازی در این زمینه بود. این کتاب، در مقایسه با رسالۀ ۱۹۱۶، برخورد جامع‌تری با موضوع داشت و حتی فهمش دشوارتر بود، و سنگینیِ نمادهای مبهمش کسانی را که «با ابزار ریاضیِ فیزیک نظری آشنا نیستند» کاملاً مرعوب خود می‌کرد -بااین‌حال، جایگاه خود را در آن وقت به‌عنوان یک کتاب کلاسیک تثبیت کرد، کتابی که، افزون بر ارزش ادبی‌اش، خریدارانِ بی‌شمار و خوانندگان اندکی دارد.

سال ۱۹۱۹ نقطۀ عطف این نظریه بود، طی خورشیدگرفتگی کلیِ آن سال صحت نسبیت به‌طرز حیرت‌انگیزی ثابت شد. یکی از پیش‌بینی‌های مشهورتر این نظریه این بود که، بر اثر خمیدگی فضازمان، نور توسط یک میدان گرانشیِ بزرگ از مسیر خود منحرف می‌شود. گروه اعزامی برجسته‌ای به سرپرستی سِر آرتور ادینگتون برای مشاهدۀ این پدیده رهسپار غرب آفریقا و برزیل شدند. هم احتمال نقض‌شدنِ نظریۀ نسبیت و هم عظمت سفر خارجی باعث شده بود همۀ توجه‌ها به این سفر جلب شود. کارل پوپر، فیلسوف اثرگذارِ علم، بعدها رشد فکری خود را تماماً ناشی از این آزمایش دانست:

در حال حاضر، نکتۀ مهم دربارۀ این نظریه پرمخاطره‌بودن پیش‌بینی‌هایی از این دست است. اگر مشاهدات به‌طور حتم نشان دهد که پیامدِ پیش‌بینی‌شده نامحتمل است، آنگاه نظریه کاملاً باطل می‌شود. این نظریه با برخی نتایج احتمالی مشاهدات، درحقیقت با نتایجی که پیش از انیشتین موردانتظار همگان بود، مطابقت ندارد. این با موقعیتی که پیش‌تر [دربارۀ نظریه‌های روان‌کاوی] توصیف کرده‌ام بسیار تفاوت دارد، موقعیتی که معلوم شد […] در آن عملاً ممکن نیست رفتاری توصیف شود و خودْ گواه اثبات این نظریه‌ها نباشد.

این سفر اکتشافی فقط توجه دانشگاهیان را به خود جلب نکرده بود. اثبات نظریۀ نسبیت توسط ادینگتون تیتر اول روزنامه‌ها شد. نیویورک ‌تایمز تیترهایی از این قبیل می‌زد: «نور در افلاک منحرف می‌شود»، «اهالیِ علم کم‌وبیش بی‌تاب‌اند» و تیترهای طولانی‌تری مثل «ستارگان آنجایی نیستند که به نظرمان می‌رسید یا محاسباتمان می‌گفت، ولی نگران نباشید». روزنامۀ تایمز لندن نسبتاً خوددارتر بود و تیترِ «سقوط مفاهیم نیوتنی» را انتخاب کرد. هردو این روزنامه‌ها همچنان هرروز یک مقاله دربارۀ نسبیت به چاپ رسانند. در ۱۹۲۱ که انیشتین به شهر هوبوکن سفر کرد، بیش از پنج‌هزار نیویورکی مشتاق در اسکله جمع شدند تا دانشمند معروف را حتی شده یک نظر ببینند. این شور و اشتیاق در طول سال‌های دهۀ ۲۰ بیشتر و بیشتر هم شد. در لندن، فروشگاه بزرگ سِلفریجِز نسخه‌هایی از مقالات انیشتین را به ویترین‌های خود چسبانده بود. در نیویورک نیز فیلمی که با موضوع نسبیت ساخته شده بود سبب هرج‌ومرج در موزۀ تاریخ طبیعی آمریکا شد.

با همۀ این‌ها، از میان مردمی که بینی‌شان را به شیشۀ ویترین سلفریجز در خیابان آکسفورد می‌چسبانند -یا در سنترال پارکِ نیویورک ازدحام می‌کردند- کمتر کسی بود که به جزئیات دقیق‌تر این نظریه علاقه‌ای داشته باشد. گرچه، به‌نظر اهمیتی هم نداشت: در زمانه‌ای که صدمات جنگ جهانی اول معرفش بود، «نسبیت» به نمایندۀ تغییرات عمیق فرهنگی بدل شده بود. نسبیت قرن‌ها وفاق علمی را بر هم زد و برخلاف مفاهیم میکروسکوپی و غیرقابل‌اندازه‌گیری مکانیک کوانتوم، به‌طرزی خارق‌العاده، جهان‌بینی ² تازه‌ای ارائه داد که پهنه‌اش آسمان بود. از نظر نوگرایان، این نظریه تجسم امکان‌های آینده بود. توماس کرِیوِن، منتقد آمریکایی، اولین کسی بود که در سال ۱۹۲۱ نسبیت را به هنر نوگرا پیوند زد. دیگران نیز به تبعیت از او (و علی‌رغم مخالفت‌های مکرر انیشتین) وجود نماهای متعدد در سبک کوبیسم را به برداشت‌ نسبیت‌گرایانۀ این هنر از زمان و مکان تشبیه کردند. عکس‌العمل رایج دیگر این بود که مفهوم دقیق فنیِ نسبیت را با مفهوم نادقیق فلسفیِ نسبی‌گرایی تلفیق کنند، گویی که هم‌زمانیِ ساعت‌های دور از هم ³ حقایق بنیادینی را دربارۀ اخلاق تثبیت کرده یا جایگاهشان را محکم می‎کند. در همین حین، منتقدانِ نسبیت نیز از زوال اخلاقی‌‌ای که تصور می‌شد از کنارگذاردن مکانیکِ نیوتنی و مبنای سنجش مطلق‌گرای آن ناشی شود به وحشت افتاده بودند. انجمن حفاظت از علوم محضِ دانشمندان علوم طبیعیِ آلمان، در سال ۱۹۲۰، همایشی در سالن کنسرت برلین برگزار کردند که انیشتین را به‌عنوان عامل خطرناک نسبیت‌گرایی تقبیح می‌کرد. ایدۀ اصلی این همایش متعلق به پال وِیلند، رئیس انجمن -و شاید تنها عضوِ آن- بود، کسی که نه‌تنها راجع به مدرک دیپلم دبیرستانش دروغ گفته بود، بلکه سردبیر مجلۀ ضدیهودیِ جرمن فولک مانثلی هم بود. اینکه خودِ انیشتین (فارغ از یهودی‌بودنش) یک صلح‌طلب و سوسیال‌دمکرات صریح‌اللهجه بود نیز کاری از پیش نمی‌بُرد، شایع کرده بودند که او از آن دسته افرادی است که کمر به تضعیف منافع ملی و ارزش‌های سنتی خانواده بسته‌اند.

به نظر می‌رسید که عقاید افراد دربارۀ این نظریه به «گرایش سیاسی» آن‌ها بستگی دارد. این مسئله پس از جنگ جهانی دوم به‌شکلی اسف‌بار اهمیت می‌یافت. اما در دهۀ ۲۰ و اوایل دهۀ ۳۰ میلادی، نویسندگان به‌حدی تحت تأثیر اصول نسبیت -یا دست‌کم، فهم عامه از آن اصول- قرار داشتند که زیربنای عقاید سیاسی‌شان را نیز همین اصول تشکیل داده بود. بعضی از آن‌ها فنون ادبی تازه‌ای ابداع کردند که حس رهایی نسبیت‌گرایانه از قیدِ زمان و مکان را القا می‌کرد، و گاهی از آن فنون برای توضیح حسِ بی‌مکانیِ خودشان در گذر پرشتاب زمان استفاده می‌کردند. اکثر این نویسندگان جز چند صفحۀ اولِ مفهوم نسبیت را نمی‌خواندند اما این باعث نمی‌شد که از آن فنون استفاده نکنند.

کهن‌ترین و نیرومندترین حس آدمی ترس است، و کهن‌ترین و نیرومندترین نوع ترس ترس از ناشناخته‌هاست.
اچ.پی لاوکرفت، وحشت فراطبیعی در ادبیات

به طور کلی تاریخ علم ماجرای بیرون راندنِ انسان از مرکز کیهان است، کیهانی که از منبع الهی نظم می‌گیرد. سفر اکتشافی ۱۹۱۹ نه‌تنها ما را تا مرز خروج از این ساحت آسمانی عقب ‌راند، بلکه نشان داد فهم علمی‌مان تا چه اندازه محدود است -در حد فیزیک اجسام صلبِ میان‌اندازه‌ای که در گوشه‌ای معمولی از جهان به‌کندی در حرکت‌اند- و تنها به شمه‌ای از واقعیت درونی جهان دست یافته است. حالا دریافته بودیم که خودِ فضا ابعادی دارد که قادر به دیدنشان نیستیم، و اصول تردیدناپذیر هندسه نیز صرفاً از تبعات دید محدود ما بوده است. موضوع فقط تصورات نادرستمان نبود، مسئله این بود که ما فریب خورده بودیم و باور کرده بودیم که تمامِ واقعیت همان حباب کوچکی است که می‌شناختیم. و اگر جهان تا آن زمان دراین‌باره فریبمان داده بود، دیگر چه چیزهایی بود که از ما پنهان می‌کرد؟

این حس غریبِ وحشت کیهانی در داستان عجیب هاوارد فیلیپس لاوکرفت (۱۹۳۷-۱۸۹۰) نمود بیرونی یافت. لاوکرفت، اهل ایالت رودآیلند، در تمام عمرش نویسنده‌ای بازاری و تهی‌دست بود که در نیمۀ دوم قرن بیستم دوباره مقبولیت یافت و حالا به‌زعم نویسندگانی همچون استفن کینگ، کلایو بارکر، سلیویا مورنو-گارسیا نویسنده‌ای مهم و تأثیرگذار است. لاوکرفت در جوانی منجم آماتور پرشوری بود (اولین اثری که از وی چاپ شد نامه‌ای دربارۀ سیاره‌های فرانِپتونی بود که برای نشریۀ ساینتفیک آمریکن فرستاده بود)، و تا پایان عمر جویندۀ مشتاق علوم عامه‌پسند باقی ماند. اما او به‌شدت درون‌گرا هم بود و در دنیای خیالی و گوتیک نجیب‌زادگان جعلیِ روبه‌زوالی که خودش می‌ساخت غرق می‌شد. لاوکرفت از ناشناختگیِ فضازمانِ نسبی، با خمیدگی‌های هراس‌آور و اشکال هندسی ظاهراً محالش، بهره گرفت و جسورانه واژۀ «نااقلیدسی» را به دایرۀ واژگان غنیِ خود اضافه کرد. درحقیقت، نظریۀ انیشتین به او در خلق فضای آن‌جهانی‌ای که امضای آثارش بود کمک کرد، آثاری که چنان در واقعیت علمیِ حقیقی ریشه دارند که به‌طرز خوف‌انگیزی عینی و ملموس به نظر می‌رسند. در کتاب پرفروش لاوکرفت، احضار کوطولحو(۱۹۲۶) ،⁴ چند ماهیگیر نگون‌بخت به گورستان غرق‌شده‌ای به نام «آرلیه» برخوردند که ساختار غریب جنون‌آوری داشت:

یوهانسن چیزی از آینده‌‌گرایی نمی‌دانست اما وقتی دربارۀ شهر صحبت می‌کرد چیزهایی گفت که خیلی شبیه آینده‌گرایی بود. […] تمام حواسش پیِ رد و اثر به‌جامانده از زوایای بسیار باز و سطح سنگ‌ها بود -سطح سنگ‌ها عالی‌تر از آن بودند که به راستی‌ها یا درستی‌های این زمین خاکی تعلق داشته باشند و تصاویر هولناک و هیروگلیف‌هایی که رویشان حک شده بود نشان می‌داد که به بی‌دینان تعلق داشته‌اند. […] هندسۀ مکانِ رؤیاگونه‌ای که پیش چشمش بود غیرعادی و نااقلیدسی بود و به‌طرز چندش‌آوری نشان از افلاک و ابعادی جدا از جهان ما داشت.

یوهانسن و یارانش حین گشت‌وگذار در آرلیه، از صخره‌ای بالا رفتند «که زوایایش به‌طرز جنون‌آمیزی غلط‌انداز بود» و هندسۀ تغییرشکل‌دهندۀ آن گیجشان کرده بود، طوری که «آنچه در نگاه اول برآمده به‌نظر می‌رسید کمی بعد فرورفته به چشم می‌آمد». ماهیگیران بینوا که موجود ترسناک اسرارآمیزی را ناخواسته از خواب دیرینه بیدار کرده بودند، راهِ آمده را بازگشتند و فرار کردند، اما یکی‌شان را «یکی از همان زوایای صخره که نمی‌بایست آنجا باشد در خود فروکشید»، باقی مردان را نیز خودِ کوطولحو که از تازه از خواب برخاسته بود بلعید.

هیچ عجیب نیست که پیشرفت علمی سبب تحول ژانر ماوراءالطبیعه شود؛ دنیای «ماوراءالطبیعی» اول مستلزم وجود نظمی طبیعی است تا بعد بتواند آن را نقض کند. به همین سبب است که ژانر وحشت مدرن از دل سُنت گوتیک در قرن نوزدهم بیرون آمد، دقیقاً همان زمانی که «علم» به‌مثابه شغلی حرفه‌ای و متضاد با خروجیِ عمدتاً مذهبیِ نظام دانشگاهی در حال سربرآوردن بود. ژانر وحشت «کشمکش» ادعایی (و رفت‌وبرگشت عجیب) بین علم و مذهب را به تصویر می‌کشید. چه در کارمیلا (۱۸۷۲) نوشتۀ شریدان لو فانو، و چه در دراکولا (۱۸۹۷) نوشتۀ برام استوکر، خون‌آشام مدرن آمیزه‌ای از گناه کبیره و ناهنجاری پزشکی است، موجودی که در برابر نمادهای خرافی گذشته از ترس به خود می‌لرزد، ولی عاقبت این اعجاز عصر صنعتی است که او را از پا درمی‌آورد.

اما اگر قرن نوزدهم عصر نگاه خوش‌بینانه به علم بود و عقلانیت خونسردانۀ پروفسور ون‌هلسینگ ⁵ به‌هرترتیب پیروز می‌شد، قرن بیستم به‌وضوح در برخورد با نتایج علم محتاط‌تر بود. پیشرفت علم به مردمان عصر ویکتوریا راه‌آهن و تلگراف ارزانی کرده بود، حال آنکه برای هم‌نسلان لاوکرفت فقط کشتار صنعتی جنگ جهانی اول را در پی داشت. در کتاب رؤیاهای خانۀ جادوگر ⁶ اثر لاوکرفت (۱۹۳۲)، محاسبات ریاضیِ فیزیک نوین به‌معنای واقعی کلمه به زبان رمزیِ علوم خفیه بدل می‌شود (تجربه‌ای که برای هر خوانندۀ ناآگاهی که مفهوم نسبیت را باز می‌کند نیز آشناست). در این داستان، والتر گیلمن، دانشجوی «محاسبات نااقلیدسی و فیزیک کوانتوم» در دانشگاه میسکاتونیک، که به پرحادثه‌بودن معروف است، تصمیم می‌گیرد «فرمول‌های ریاضی‌اش را با افسانه‌های موهوم جادوی کهن پیوند بزند». اکنون قوانین نسبیت بازنمودِ دانش ممنوعه‌ای بودند که معمولاً به جادونامه‌های کفرآمیز و کتاب‌های کهنه و خاک‌گرفتۀ طلسم و افسون محدود می‌شد – دانشی که راه‌حل معمای هستی بود و برای غیرحرفه‌ای‌ها خطرناک. استادان گیلمن به او هشدار داده بودند:

اما برای این اخطارها بسیار دیر شده بود، گیلمن از کتاب مخوف رستاخیز مردگانِ عبدالحضرت، بریده‌های به‌جامانده از کتاب ایبون، و کتاب توقیف‌شدۀ فرقه‌های ناشناختۀ فون‌یانتس ایده‌های وحشتناکی گرفته بود و می‌خواست آن‌ها را به فرمول انتزاعی خودش دربارۀ ویژگی‌های فضا و پیوند میان ابعادِ شناخته و ناشناخته پیوندی ربط بدهد.

مسلماً کار از کار گذشته بود؛ و گیلمن بیچاره علی‌رغم «استعداد ذاتی‌اش در حل معادلات ریمانی» و خبرگی‌اش در «کندوکاو نوین در اندیشه‌های پلانک، هایزنبرگ، انیشتین و دوسیتر» به همان عاقبتی دچار شد که سرنوشت تمام جویندگان دانش ممنوعه است.

از این به چیزی می‌رسم که می‌توانم نامش را فلسفه بگذارم […] فلسفه‌ام این است که در دلِ هر تکه پنبه‌ای الگویی نهفته است؛ ما -یعنی همۀ ما انسان‌ها- با این الگو مرتبط هستیم؛ تمام جهان یک اثر هنری است؛ ما بخشی از این اثر هنری هستیم.
ویرجینیا وولف، طرحی از گذشته

از نظر لاوکرفت، که هنوز به گذشته‌ای چنگ زده بود که برایش بیش از حد خوشایند جلوه می‌کرد، نظریۀ نسبیت ذات اغواگر زمان و فضا را نشان می‌داد. میراث منحط اجداد ویکتوریایی، یعنی عصر مدرن، به‌نظر، ذات شریری دارد، درست مثل دهکده‌های ماهیگیریِ دورافتاده و پرشایعۀ نیو انگلند که مکان وقوع داستان‌های او هستند. اما نویسندگانِ دیگر دقیقاً از همان چیزی به وجد آمده بودند که لاوکرافت را مضطرب می‌کرد و عده‌ای از آن‌ها به انقلاب علمی انیشتین از دریچۀ بلواهای سیاسی‌ای می‌نگریستند که اروپا را زیرورو می‌کرد. از نظر آوانگاردهای خودخوانده، نسبیت به معنی تکثیر نماهای تازه بود، به معنیِ جهانی که سرعت و حرکت بر آن حاکم‌اند، و مردمی که از طریق امواج رادیویی با هم ارتباط دارند. طرح انیشتین از این قرار بود که ساختار فضازمان را نیروی گرانش شکل می‌دهد -طرحی که بعدها ادینگتون آن را تأیید کرد. لاوکرفت نتایج هندسی این نظریه را دریافته بود، اما جز «زوایایی که به‌طرز جنون‌آمیزی غلط‌انداز بود» و جهانی که دیگر بوی خانه را نمی‌داد چیزی در آن‌ها نیافت. در مقابل، کسی مثل ویرجینیا وولف که از نوگرایی‌اش پشیمان نبود از درهم‌تنیدگی بنیادین همه‌چیز، که سبب می‌شود هر شیء بر تمام اشیای دیگر تأثیر بگذارد، و «تمام جهان یک اثر هنری» باشد، لذت می‌برد.

بااینکه وولف فهم علمیِ خود را دست‌کم می‌گرفت، در صف مقدمِ پذیرش نسبیت در حوزۀ فرهنگ قرار داشت. بسیاری از آثار نخست او –باغ‌های کیو (۱۹۱۹)، اشیای جامد (۱۹۲۰)، و مقالۀ «آقای بنت و خانم براون» (۱۹۲۴)- در مجلۀ ادبیِ آتنائوم (که بعدها به نیشن اند آتنائوم تغییر نام داد) به چاپ رسید، جایی که با علمی‌نویسان مشهوری حشر و نشر داشت. دستیار سردبیر این مجله، جان ویلیام سالیوان، از پیشگامان حوزۀ نوظهور روزنامه‌نگاریِ علم بود و دربارۀ سفر اکتشافی ادینگتون در ۱۹۱۹ چندین مقاله منتشر کرده بود. درست در همین زمان، وولف در خاطراتش می‌نویسد که تا پاسی از شب با همراهانش در محفل بلومزبری دربارۀ معنای نسبیت بحث می‌کرده است، ازجملۀ آن همراهان برتراند راسلِ فیلسوف بود که خودش نیز در سال ۱۹۲۵ مقدمه‌ای (نه‌چندان تخصصی) بر این نظریه نوشته بود. وولف نیز، مثل خیلی‌های دیگر، هیجان‌زده بود و تلسکوپی خرید تا خورشیدگرفتگی بعدی در سال ۱۹۲۷ را تماشا کند، او بعدها از این مشاهدات خود برای صحنه‌ای مشابه در موج‌ها (۱۹۳۱) بهره گرفت.

در یکی از صحنه‌های به‌یادماندنیِ داستان خانم دالووی (۱۹۲۵)، فردی انگلیسی از طبقۀ متوسط نگاهش را از دستگاه چمن‌زنی‌اش برمی‌دارد و به هواپیمای بالای سرش نگاه می‌کند، دیدن این منظره لحظه‌ای او را به ورای دامنۀ محدود دانش و تجربه‌اش می‌برد :

هواپیما همچون تیری دور و دورتر می‌شد، آن‌قدر که دیگر چیزی نماند جز بارقه‌ای درخشان؛ الهامی؛ تراکمی؛ و (به نظر آقای بنتلی که با قوتِ تمام داشت باریکۀ چمن جلو خانه‌اش در گرینویچ را هرس می‌کرد) نمادی از روح انسان؛ آقای بنتلی همان‌طور که دورِ درخت سرو را جارو می‌زد با خود فکر کرد آن بارقۀ درخشان نماد ارادۀ بشر است تا با ابزار تفکر، انیشتین، گمانه‌زنی، ریاضیات و قوانین مندل از جسم خود بیرون بزند، از خانه‌اش فراتر برود -و هواپیما همچنان دورتر می‌شد.

بااین‌حال، بنتلی‌های این دنیا عاقبت در همان چارچوب‌های نیوتنیِ ارزش‌های مطلق و چشم‌اندازهای بی‌تغییر گرفتار می‌مانند، در گذر یکنواخت زمان در عقربه‌های بیگ‌بِن که نماد بارز ارزش‌های حاکم است و به صدا درآمدن سروقت ناقوسش شاکلۀ روزی را که داستان در آن اتفاق می‌افتد تشکیل می‌دهد. درعین‌حال، به نظر می‌رسد که با جابه‌جایی شخصیت‌های اصلی در لندن فضا و زمان تغییر می‌کنند. در دنیای مدرنِ فضازمان نسبی، شخصیت‌ها با زاویه‌دیدهای متعددی سر و کار دارند، و گذر زمان برای آن‌ها تابعی از سرعتِ خودشان است. به این ترتیب، پیتر والش -معشوق قدیمی کلاریسا دالووی که از خارج برگشته تا توازن زندگی او را بر هم بزند- موفق می‌شود فاصلۀ تقریباً سه‌مایلیِ وایت‌هال و ریجنتز پارک را (با احتساب مسافت اضافه‌ای که برای تعقیب زن جوانی در میدان ترافالگار پیموده بود) در حالی طی کند که عقربه‌های بیگ‌بن حتی پانزده‌دقیقه را هم طی نکرده‌اند.

و درحالی‌که لاوکرفتِ بدبین درصدد بود فیزیک نوین را در یک ژانر شناخته‌شده محدود کند، وولف اتساع و انقباض زمان را به‌عنوان یک چارچوب ادبی می‌آزماید. بخش نخست و طولانیِ کتاب به‌سوی فانوس دریایی (۱۹۲۷) فقط در یک بعدازظهر تابستانیِ تعطیل خانوادۀ رمزی می‌گذرد، درحالی‌که در بخش دوم («زمان می‌گذرد») داستان، فقط در چند صفحه، دَه سال جلو می‌رود. هم‌زمان، توقعات روایی نیز نقش بر آب شده‌اند. زمان در خانه کش می‌آید -کاغذدیواری‌ها پوسته‌پوسته می‌شوند و باغ بی‌برگ‌وبار می‌شود- حال آنکه رویدادهای ظاهراً مهم‌ترِ انسانی سریع می‌گذرند و بعداً فقط در پرانتز اضافه می‌شوند:

بهار با زنبورهای آوازه‌خوان و پشه‌های رقصانش ردایش را بر تن کرد، چشم‌هایش را با برقعی پوشانید، سرش را برگرداند و گویی، در میان سایه‌های گذرا و پرواز پُرشتاب قطرات ریز باران، بار معرفت اندوه بشری را بر دوش خود گذاشته بود.
[پرو رمزی همان تابستان بر اثر عوارض ناشی از زایمان درگذشت، و مرگ او، به قول مردم، حقیقتاً مصیبت‌بار بود، مردم می‌گفتند قرار بوده همه‌چیز بر وفق مراد پیش برود].
و حالا باد در گرمای تابستان دوباره جاسوس‌هایش را به اطراف خانه گسیل داشته است. پشه‌ها در اتاق‌های آفتابگیر تار تنیده‌اند … .

هیچ مبنای نیوتنیِ مطلقی برای سنجش وجود ندارد که مهم‌ترین روایت را معین سازد و میان صداهای مختلف داوری کند. هر کس داستان خودش را تعریف می‌کند.

وولف در اثر بعدی خود دیدگاه دوگانه‌تری را نسبت به علم و فناوری به نمایش می‌گذارد. هیجان‌زدگی دهۀ ۲۰ میلادی جایش را به تشویش دهۀ ۳۰ می‌دهد. در رمان آخر وولف، میان‌پرده‌ها (۱۹۴۱)، سایۀ جنگ بر مهمانی باشکوه منزل بارتولومیو الیور سنگینی می‌کند. این‌بار هواپیماهای بالای سر، به‌جای آنکه منبع الهام آقای بنتلی باشند که وظیفه‌شناسانه مشغول چمن‌زنی است، با حضور نحسشان مراسمی را که خانم لاتروب در پاسداشت تاریخ انگلستان برگزار کرده به هم می‌زنند. بااین‌حال، از دید وولف، عصر مدرن که در نظریۀ نسبیت عینیت یافته است هنوز هم برای آن‌هایی که عواقبش را به میل خود می‌پذیرند راهی برای گریز و آزادی در خود دارد. اُرلاندو، قهرمان کتابی به همین نام (۱۹۲۸)، نه‌تنها از هم‌نسلانش در عصر الیزابت بسیار بیشتر عمر می‌کند، بلکه این عمر دراز را در عینِ ناهماهنگی‌اش با جهان پیرامون خود به دست می‌آورد، ما نیز درست مثل او باید انتخاب کنیم:

و به‌راستی نمی‌توان انکار کرد که اکثرِ دست‌اندرکاران موفق هنرِ زندگی، که اغلب نیز انسان‌های گمنامی هستند، به‌نحوی تلاش می‌کنند تا شصت یا هفتاد ساعت مختلفی را که در بدنِ هر انسان سالمی هم‌زمان با هم کار می‌کنند طوری با هم هماهنگ کنند که وقتی زنگ ساعتِ یازده نواخته می‌شود، باقی ساعت‌ها نیز هم‌کوک با یکدیگر به صدا در آیند، و زمان حال نه وقفه‌ای فجیع است و نه کاملاً در زمان گذشته فراموش شده است.
[ویرجینیا وولف ، ارلاندو]