مدرنیسم مبارزه علیه کلیشه‌ها بود، اما خود کلیشه شد

راجر اسکروتن، ایان — فرهنگِ والا ضمیر خودآگاه جامعه است. این فرهنگ حاوی آن آثار هنری، ادبی، پژوهشی و فلسفی است که چارچوبِ مرجعِ مشترک تحصیل‌کردگان را می‌سازد. فرهنگ والا دستاوردی آسیب‌پذیر است که برای تداوم‌یافتن باید مبتنی بر فهمی از سنت و تأیید گستردۀ هنجارهای اجتماعی پیرامونی‌اش باشد. وقتی آن چیزها از میان بروند، که این اتفاق لاجرم می‌افتد، فرهنگِ تقلب جای فرهنگ والا را می‌گیرد.

تقلب تا حدی نیازمندِ همدستی مجرم و قربانی است که برای باور به چیزی که به آن باور ندارند و احساس چیزی که ناتوان از احساسش هستند، تبانی کنند. ما اعتقادات تقلبی داریم، نظرات تقلبی داریم و تخصص‌های تقلبی. هیجان تقلبی هم هست و وقتی به وجود می‌آید که افراد فُرم و زبانی را که احساسات حقیقی می‌تواند در آن ریشه بدواند چنان تنزل می‌دهند که دیگر تفاوت بین صدق و کذب برایشان کاملاً روشن نیست. کیچ^۱ یک مصداق بسیار مهم این ماجراست. آثار هنری کیچ پاسخی به دنیای واقعی نیستند، بلکه محصولاتی جعلی‌اند که طراحی شده‌اند تا جانشین دنیای واقعی شوند. اما تولیدکننده و مصرف‌کننده تبانی می‌کنند تا همدیگر را متقاعد سازند که آنچه در و از طریق آثار هنری کیچ احساس می‌کنند یک امر عمیق، مهم و واقعی است.

هرکسی ممکن است دروغ بگوید. کافی است برایتان به اندازۀ کافی مطلوب شود، یعنی گفتن چیزی به منظور فریب دادن. ولی در نقطۀ مقابل، تقلب یا تظاهر نوعی دستاورد است. برای تقلبی‌بودن باید مردم، ازجمله خودتان، را گول بزنید. پس تظاهر، از یک جهت مهم، چیزی نیست که مطلوب آدم باشد، گرچه از طریق عمل‌هایی حاصل شود که خودتان قصد کرده‌اید. دروغ‌گو وقتی دستش رو می‌شود می‌تواند ادای غافلگیر شدن درآورد، اما این ادا صرفاً تداوم همان استراتژی دروغ‌گویی اوست. اما وقتی دست متقلب رو می‌شود، واقعاً غافلگیر می‌شود، چون حول خودش یک اجتماعِ مبتنی بر اعتماد ساخته که خود او نیز عضو آن اجتماع است. به نظر من برای فهم سازوکار فرهنگ والا و اینکه چگونه چنین فرهنگی تباه می‌شود، درک این پدیده ضروری است.

ما ازآن‌رو به فرهنگ والا علاقه داریم که به حیات ذهن علاقمندیم، و حیات ذهن را به برخی نهادها می‌سپاریم چون این موضوع فواید اجتماعی دارد. حتی اگر فقط معدودی از افراد بتوانند چنین حیاتی را تامّ و تمام تجربه کنند، همۀ ما از ثمراتش بهره‌مند می‌شویم، ثمراتی در قالب معرفت، فناوری، درک حقوقی و سیاسی، و آثار هنری، ادبی و موسیقایی که وضعیت بشری را یادآور شده و ما را با آن آشتی می‌دهند. ارسطو پا را از این هم فراتر گذاشت چنانکه نظرورزی (theoria) را والاترین هدف نوع بشر و فراغت (schole) را راه رسیدن به آن دانست. او گفت که امیال و نیازهای عقلایی ما فقط در زمان نظرورزی است که به صورت درست برآورده می‌شوند. کانتی‌ها شاید ترجیح دهند که بگویند در حیات ذهن، ما از طریق دنیای وسیله‌ها به قلمرو اهداف می‌رسیم. ما رویه‌های متعارف استدلال ابزاری را کنار می‌گذاریم و وارد دنیایی می‌شویم که ایده‌ها، مصنوعات هنری و ابرازها به خاطر خودشان، یعنی به عنوان اُبژه‌های حائز ارزش ذاتی، وجود دارند. آنجاست که به وصال حقیقی روح نائل می‌شویم. گویا فردریش شیلر هم در نامه‌هایی پیرامون آموزش زیبایی‌شناختی انسان^۲ (۱۷۹۴) همین نکته را می‌گفت. دیدگاه‌هایی از همین جنس نیز بنیان نگاه رمانتیک آلمانی به Bildung هستند: خویشتن‌پروری به عنوان هدف آموزش و بنیان برنامه‌های درسی دانشگاهی.

حیات ذهنْ روش‌ها و پاداش‌های ذاتی خود را دارد. این حیاتْ دلواپس امر حقیقی، زیبا و نیک است، که دامنۀ استدلال و اهداف پژوهش‌های جدی از طریق آن‌ها تعریف می‌شود. ولی این اهداف هم مستعد تقلبی‌بودن هستند، و یکی از جالب‌ترین تحولات نهادهای آموزشی و فرهنگی‌مان در نیم‌قرن اخیر آن بوده که فرهنگ متقلب و دانش‌پژوهیِ متقلبانه تا چه حد جای نسخه‌های حقیقی را گرفته‌اند. پرسش از علتِ این واقعه مهم است.

مهم‌ترین چیزی که فضای فکری را برای دانش‌پژوهی و فرهنگ متقلبانه باز می‌کند، به حاشیه راندن مفهوم حقیقت است. این کار در وهلۀ اول دشوار به نظر می‌آید. بالاخره هر گفته‌ای، هر بحثی، گویا بنا به سرشت خود، حقیقت را هدف می‌گیرد. اگر نسبت به حقیقت آنچه می‌خوانیم بی‌تفاوت باشیم، معرفت چگونه بر ما حاصل می‌شود؟ اما از قضا این اتفاق بسیار ساده است. در یک روش مباحثه، حقیقتِ کلماتِ دیگری نادیده گرفته می‌شود چون این روش در پی آسیب‌شناسی آن کلمات است، در پی کشف اینکه «از کجا آمده‌اند» و کدام نگرش‌های هیجانی، اخلاقی و سیاسی، بُن‌مایۀ انتخاب کلمات فردند. عادت به «کشف پشت‌پردۀ» کلمات حریف در نظریۀ ایدئولوژیِ کارل مارکس ریشه دارد که به ما می‌گوید در وضعیت‌های بورژوازی، دلیل اقتباس مفاهیم و عادت‌های فکری و شیوه‌های دیدن دنیا نه حقیقت‌شان، که کارکردشان است. مثلاً ایدۀ عدالت که دنیا را بر حسب حقوق و تکالیف می‌بیند و مالکیت و تعهدات را میان اعضای جامعه توزیع می‌کند، منفور مارکسیست‌های متقدمی بود که آن را یک تکه از «ایدئولوژی» بورژوازی می‌دانستند. مقصود ایدئولوژیک این مفهومْ اعتبار بخشیدن به «روابط تولید بورژوازی» بود، که از دیدگاه آن‌ها تخطی از الزاماتی بود که مفهوم عدالت طرح می‌کرد. لذا مفهوم عدالت در تعارض با خودش است، و فقط به کار پوشاندن یک واقعیت اجتماعی می‌آید که باید در قالب دیگری فهمیده شود: در قالب قدرت‌هایی که مردم از آن تمکین می‌کنند، نه در قالب حقوقی که مردم مدعی‌اش هستند.

نظریۀ مارکسیستیِ ایدئولوژی بسیار محل مناقشه است، ازجمله چون با برخی فرضیه‌های اجتماعی-اقتصادی گره خورده که دیگر باورپذیر نیستند. اما این نظریه در آثار میشل فوکو (و متفکران دیگر) دوام آورده است، به‌ویژه در نظم اشیا^۳ (۱۹۶۶) و رساله‌های ظریفی که دربارۀ خاستگاه زندان و تیمارستان نوشته است. این آثار، مشق‌هایی گران‌سنگ در حوزۀ خطابه‌اند: مملوّ از پارادوکس و جعلیات تاریخی که با نوعی بی‌تفاوتی لوس نسبت به معیارهای استدلال عقلایی بر خواننده چیره می‌شوند. فوکو به‌جای استدلال، «گفتمان» می‌بیند و به‌جای حقیقت، قدرت می‌بیند. از نگاه فوکو، گفتمان با ابراز، تقویت و پنهان‌سازی قدرت آن‌هایی که حفظش کرده‌اند به نقطۀ پذیرش می‌رسد؛ و آن‌هایی که هرازگاه این حقیقت را ادراک می‌کنند، همگی با برچسب جُرم یا جنون به یک سلول انداخته می‌شوند. این همان سرنوشتی است که نمی‌دانیم فوکو چطور از چنگش گریخت.

رویکرد فوکو فرهنگ را به بازی قدرت می‌کاهد، و دانش‌پژوهی را به یک‌جور داوری در «مناقشۀ» بی‌پایان میان گروه‌های سرکوب‌شده و سرکوب‌گر. وقتی به‌جای محتوای گفتار بر قدرتی تأکید شود که محمل بیان آن حرف است، نوع جدیدی از دانش‌پژوهی شکل می‌گیرد که سؤال از حقیقت و عقلانیت را به کل کنار می‌گذارد و حتی می‌تواند اصل این سؤالات را ایدئولوژیک تلقی کند.

پراگماتیسم فیلسوف مرحوم آمریکایی ریچارد رورتی (۱۹۳۱-۲۰۰۷) نیز نتیجۀ مشابهی داشت. این فلسفه صراحتاً مقابل ایدۀ «حقیقت عینی» می‌ایستاد چنانکه استدلال‌های متنوعی عرضه می‌کرد تا بگوید که حقیقت یک امر قابل‌مذاکره است، که در ختم ماجرا یگانه نکتۀ مهم آن است که در کدام جانب ایستاده‌اید. اگر یک دکترین به درد کشمکشی می‌خورد که موجب رهایی و نجات گروهتان می‌شود، حق دارید که نسخه‌های بدیل آن را رد کنید.

هر نظری هم دربارۀ فوکو و رورتی داشته باشید، شکی نیست که آن‌ها نویسندگانی باهوش و پژوهشگرانی اصیل بودند که دیدگاه متمایزی به واقعیت داشتند. آن‌ها راه تقلب را باز کردند اما خودشان تقلبی نبودند. قصه دربارۀ بسیاری از معاصران آن‌ها برعکس است. به این جمله توجه کنید:

مسئله فقط بر سر وضعیت یک امر «در اصل»^۴ (وضعیتی که در سلسله‌مراتب امور در نسبت با امرِ تعیین‌کننده دارد: یعنی اقتصاد در جامعه) یا وضعیت آن امر «در واقع»^۵ (اینکه در فاز مد نظر، فرادست است یا فرودست) نیست، بلکه رابطه‌ای است که این وضعیتْ در واقع با این وضعیت در اصل دارد، یعنی همان رابطه‌ای که این وضعیت را درحقیقت «گونه‌ای» از ساختارِ (تغییرناپذیرِ) کلیتی می‌سازد که غلبه یافته است.

یا این:

… پیوند بین دال و دالْ اجازۀ آن حذفی را می‌دهد که دال، از طریقش، «فقدان بودن» را بر رابطۀ اُبژه تثبیت می‌کند، و در این کار از ارزش «ارجاع بازگشتی»^۶ استفاده می‌کند که در دلالت وجود دارد تا میلی را در آن بریزد که همان فقدانی را نشانه گرفته که حامی‌اش است.

این جملات به ترتیب از فیلسوف فرانسوی لوئی آلتوسر و روانکاو فرانسوی ژاک لکان هستند. این مؤلفان از دل خروش انقلابی ۱۹۶۸ در پاریس برآمدند تا به اعتباری چشمگیر برسند، ازجمله در آمریکا، که ارجاعات منابع دانشگاهی به این دو نفر، در مجموع بیشتر از مجموعِ ارجاعات به کانت و گوته است. ولی مطمئناً روشن است که این جملات چرند است. دعویِ دانش‌پژوهشی و معرفت عالمانۀ آن‌ها منتقد را مرعوب کرده و دفاعی مستحکم علیه هرگونه حملۀ نقادانه می‌سازد. آن‌ها نمایندۀ یک نسخۀ غریب از نیوزپیک^۷ دانشگاهی‌اند: هرجمله به دور خود فروپیچیده است، مثل ناخنی که داخل گوشت فرو رفته باشد، سخت و بی‌قواره و در حال اشاره به خود.

متفکر تقلبی از شما می‌خواهد تا در خودفریبی او تبانی کنید، خواستار آن است که همیار خلق دنیایی فانتزی شوید. او آموزگارِ نابغه است و شما شاگرد مستعد. تقلب یک فعالیت اجتماعی است که در آن افراد با همکاری همدیگر، پرده‌ای روی واقعیت‌های ناخواسته می‌اندازند و یکدیگر را به مشق این قدرت شعبده‌بازی تشویق می‌کنند. پس ورود تفکر متقلبانه و دانش‌پژوهی متقلبانه به دانشگاه‌هایمان را نباید ناشی از میلِ صریح به فریبکاری دانست. بلکه این اتفاقْ نتیجۀ گشودن توطئه‌آمیز این قلمرو به‌روی انتشار چرندیات است. چرندیاتی از این قبیل فراخوان پذیرش‌اند. این چرندیات خواستار جوابی از این دست‌اند: «وای خدا، راست میگی، همینه!» و اگر شما از آن‌هایی باشید که برای پیش‌بُرد حرفۀ دانشگاهی‌تان یاد گرفته‌اند اوراد چرند این شیادان را جار بزنند، و آن‌ها را در جملات نامفهومی جای بدهند که سراینده را به اندازۀ خواننده گول می‌زند، بی‌شک از آنچه تا اینجا گفته‌ام آزرده‌خاطر می‌شوید و از خواندن ادامۀ ماجرا دست می‌کشید.

می‌شود استدلال کرد که اوج‌گیری دانش‌پژوهی تقلبی و فلسفۀ تقلبی اهمیت اندکی دارد. چنین چیزهایی می‌توانند در مهار دانشگاه بمانند که زادگاه طبیعی‌شان است، و اهمیت اندکی در زندگی مردم عادی دارند. وقتی از فرهنگ والا و اهمیتش می‌گوییم، معمولاً در فکر دانش‌پژوهی و فلسفه نیستیم، بلکه به هنر و ادبیات و موسیقی می‌اندیشیم: فعالیت‌هایی که گاه از سر تصادف به دانشگاه ربط دارند و بر کیفیت زندگی و اهداف مردم بیرون از دانشگاه اثر می‌گذارند.

هنر در دورۀ رمانتیک اهمیت جدیدی یافت. آنگاه که دین جذبۀ عاطفی‌اش را از دست داد، ژست دوری‌گزینیِ زیبایی‌شناختی وعدۀ یک راه بدیل به سوی معنای دنیا را می‌داد. به نظر رمانتیک‌ها، اثر هنری نتیجۀ یک تجربۀ منحصربه‌فرد و غیرقابل‌جایگزینی بود: حاوی الهام یک معنای منحصر به خود که عصاره‌اش از طریق تلاش فردی و نبوغ هنری گرفته می‌شد. فرقه‌ای که حول نبوغ شکل گرفت، جایگاه جدیدی برای هنر در مرکز حیات فکری دست و پا کرد چنانکه حوزه‌های دانشگاهی مانند تاریخ هنر و موسیقی‌شناسی در کنار نقد ادبی و مطالعۀ فنون شاعری شکل گرفتند. این‌ها با هم موجب شدند که هنرهای زیبا به‌عنوان سوژۀ مطالعاتی اعتبار یابد، و دروازۀ یک نوع جدید از معرفت شدند: معرفت قلب. نکتۀ مهم در همۀ این‌ها، فهمی بود که اثر هنری را یک «ژست اصیل» می‌دانست: الهام یک شخصیت منحصربه‌فرد که همۀ شکل‌های متعارف ابراز را کنار گذاشته بود تا تجربه‌ای مستقیم از خویشتن درونی‌اش را عرضه کند.

فرقۀ شکل‌گرفته حول نبوغْ اصالت را سنگ محک نبوغ هنری می‌دانست، یعنی همان چیزی که هنر حقیقی را از هنر تقلبی تمیز می‌داد. گرچه به‌طور کلی سخت می‌توان گفت اصالت یعنی چه، مثال‌هایی مانند تیسین و رامبرانت و کورو و ماتیس و گوگن، مانند باخ و بتهوون و واگنر و شونبرگ، مانند شکسپیر و دیدرو و گوته و کلایست، موجب شدند که منتقدان و هنرمندان یک ایدۀ کلی از معنای اصالت داشته باشند. درسی که از این مثال‌ها می‌آموزیم آن است که کسب اصالت دشوار است: اصالت بادآورده نیست، گرچه اعجوبه‌های بالفطره‌ای مانند موتسارت و رمبو (شاعر فرانسوی) گویا دقیقاً مصداق اصالتِ بادآورده‌اند. اصالت به یادگیری، سخت‌کوشی و تسلط بر رسانه نیاز دارد، اما بیش از همه مستلزم تهذیب ادراک و گشودگی در برابر تجربه است که هزینۀ معمولش رنج و تنهایی است.

عجیب آنکه هنر تقبلی، همانی که موزه‌ها و گالری‌های ما امروز تأییدش می‌کنند، نتیجۀ ترس از هنر تقلبی بود: هنرمندان در گریز از یک نوع تقلب یک نوع دیگرش را خلق کردند. ماجرا با مدرنیست‌هایی آغاز شد که علیه هنر سانتی‌مانتال دورانشان واکنش نشان دادند. مدرنیست‌های اولیه (استراوینسکی و شونبرگ در موسیقی، الیوت و ییتز در شعر، گوگن و ماتیس در نقاشی، لوس و وُیسی در معماری) همگی بر این باور بودند که ذائقۀ عمومی تباه شده، و ابتذال و کیچ به حوزه‌های هنر هجوم آورده و رسالت این حوزه‌ها را پوشانده است. موسیقی عامه‌پسندْ هارمونی‌های تونال را مبتذل کرد؛ عکاسی بر نقاشی فیگوراتیو چیره شد؛ نظم و قافیه فقط به درد کارت‌های تبریک کریسمس می‌خورد؛ داستان‌ها بیش از حد گفته شدند. در دنیای مردم ابله و بی‌فکر، همه چیز کیچ بود.

مدرنیسم تلاش کرد که امر صادق و حقیقی را که به‌زحمت به دست می‌آمد، از چنگال هیجانات تظاهری درآورد. هیچ‌کس تردیدی ندارد که مدرنیست‌های اولیه در این کار موفق شدند: آثار هنری بزرگی تقدیم ما کردند که روح بشر را در وضع جدید مدرنیته زنده نگه می‌داشت و تداومی با سنت‌های بزرگ فرهنگمان برقرار می‌کرد. اما مدرنیسم هم جایش را به یک نسخۀ روتین از خود داد: وظیفۀ دشوار حفظ سنت به‌مراتب کمتر از شیوه‌های پست تمسخر سنت جذابیت داشت.

بدین ترتیب مدت‌هاست که این فرض رایج شده که هر خلق بدیعی در حوزۀ هنر والا، بالاخره، به گونه‌ای فرهنگ عمومی را به چالش می‌کشد. هنر باید اهانت کند، مسلح به جنگ با سلیقۀ بورژوازی بیاید که آثار همرنگ و خوشایند را می‌پسندد، یعنی همانی که اسم اصلی‌اش کیچ و کلیشه است. در نتیجۀ این فرآیند، اصل خود اهانت هم کلیشه شده است. اگر عموم مردم چنان در برابر شوک مصون شده‌اند که فقط یک کوسۀ مُرده در فرمالین می‌تواند اندکی خشمشان را برانگیزد، پس هنرمند هم باید یک کوسۀ مُرده در فرمالین خلق کند.^۸ حداقل این کار یک ژست اصیل است. به‌جای «سنت تازگی» که منتقد هنری آمریکایی هارولد رزنبرگ هوادارش بود، اکنون «کلیشۀ سرپیچی» داریم: تکرار آن چیزی که قرار است تکرارناپذیر شود.

هنرمندان بزرگ مدرنیست خوب می‌دانستند باید به‌سوی مردمی پُل بزنند که قرار است با آثار خود، خلاف انتظارشان عمل کنند. امثال الیوت و پیکاسو و استراوینسکی در نهایت محبوب واقعی کسانی شدند که به فرهنگ والای سنتی اهمیت می‌دادند. اما آن‌ها در ابتدای کارشان سخت‌فهم (عامدانه سخت‌فهم) بودند چون باید یک سنگر کارآ بین قلمرو والای هنر و مُرداب سرگرمی عامه‌پسند زده می‌شد. از این رو، منتقد هنری آمریکایی کلمنت گرینبرگ در مقاله‌ای در سال ۱۹۳۹، که باعث شهرتش شد، آن‌ها را مخیّر به انتخاب کرد: آوانگارد یا کیچ. هنر برای آنکه اصیل باشد باید جلوتر از زمان خود باشد؛ هرگونه سستیْ هنر را به مرداب هیجانات تقلبی و مقاصد تجاری می‌اندازد.

چون مدرنیست‌ها سخت‌فهم بودند، پیرامونشان یک طبقه از منتقدان و کارگزاران شکل گرفت که واسطۀ ورود به فرقۀ مدرنیست‌ها بودند. این طبقۀ کارگزارانْ آثار نامفهوم و شوکه‌کننده را عادی و معمولی جلوه می‌دادند مبادا که مردم خدماتشان را زائد تلقی کنند. آن‌ها یک نوع جدید از شخصیت را پرورش دادند که مصمم بود پابه‌پای زمانه پیش برود، گرچه درکش از معنای حقیقی زمانه روزبه‌روز کمتر می‌شد. دست‌یافتن به جایگاه یک هنرمند اصیل گرچه ساده نیست، اما در جامعه‌ای که هنر را به‌مثابۀ والاترین دستاورد فرهنگی تکریم می‌کند، ثمرات فراوانی دارد. پس انگیزه‌ای برای قرارگرفتنِ تقلبی در آنجا وجود دارد، انگیزه‌ای برای تولید یک حلقۀ همدستان و تبانی‌گران: هنرمندانی که قیافۀ مبدعان کشفیات خارق‌العاده را به خود می‌گیرند، و منتقدانی که قیافۀ قاضیان نافذ هنر آوانگارد حقیقی را به خود می‌گیرند. این پدیده را در هم‌زیستی گرینبرگ و هنرمند اکپرسیونیست آبستره ویلم دی‌کونینگ می‌بینیم.

یک مثال مرتبطِ دیگر موسیقی‌ساز آمریکایی جان کیج است. او با مهارت خاصش در خودنمایی اما بدون هیچ شایستگی قبلی در زمینۀ موسیقی با قطعۀ معروف «۴’۳۳”» (۱۹۵۲) به شهرت رسید: در این برنامه، یک پیانیست با لباس کنسرت به مدت دقیقاً ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه بی‌صدا پشت پیانو می‌نشست. به‌خاطر قوت این کار و چند شوخی مشابه دیگر، کیج خود را در مقام یک موسیقی‌ساز اصیل عرضه کرد که کل سنت موسیقی کنسرتی غربی را «زیر سؤال می‌بُرد». منتقدان هم برای تأیید خودپسندی او از یکدیگر سبقت می‌گرفتند به این امید که سهمی از افتخار کشف این نابغۀ اصیل و جدید را داشته باشند. پدیدۀ کیج به‌سرعت جزئی از فرهنگ شد که می‌توانست از نهادهای فرهنگی تقاضای مساعدت کند، و سیلی از مقلدان پدید آورد. البته این مقلدان دیرتر از آن به میدان آمده بودند که بتوانند مثل کیج بدون انجام هیچ کاری موج‌آفرینی کنند.

فقره‌های مشابهی هم در هنرهای تجسمی رُخ داد که آغازگرش توالت پیشاب مارسل دوشان بود تا به پرتره‌های مخملی و جعبه‌های بریلو متعلق به اندی وارهول و سپس به کوسه‌ها و وماده‌گاوهای نمک‌سود دیمین هرست می‌رسید. در هر یک از این موارد، منتقدان مثل مرغی که برای تخم جدیدش قدقد می‌کند جمع شدند، و اثر تقلبی با همۀ دم‌ودستگاه لازم برای پذیرشش به‌منزلۀ جنسِ اصلِ واقعی به مردم عرضه شد. انگیزۀ این تقلب دسته‌جمعی چنان قوی است که اکنون فینالیست‌های «جایزۀ ترنر» در بریتانیا باید چیزی بیافرینند که هیچ‌کس آن را هنر حساب نکند مگر آنکه به او گفته شود این هنر است. در سوی دیگر، ژست‌های اصیل مانند آن نوعی که دوشان معرفی کرد، واقعاً قابل تکرار نیستند؛ آن‌ها مثل لطیفه‌هایی‌اند که شنیدنشان فقط یک‌بار بانمک است. پس این تقلب‌کاری‌ای که بدان عادت کرده‌ایم چنان در لفافۀ الزاماتش پیچیده شده که هیچ قضاوت مطمئنی نمی‌شود داشت، الا این قضاوت که آنچه پیش روی ماست «جنسِ اصلِ واقعی» است و ابداً تقلبی نیست، که البته این هم به‌نوبۀخود نوعی قضاوت تقلبی است.

کارگزاران جدید، برای اینکه خودشان را متقاعد کنند که ترقی‌خواهان حقیقی و پیش‌قراولان تاریخ‌اند، دور و برشان را با آدم‌هایی از جنس خودشان پر کردند: آن‌ها را به کمیته‌های مرتبط با جایگاه‌شان ترفیع می‌دهند و انتظار دارند خودشان نیز ترفیع بگیرند. بدین‌ترتیب تشکیلات معاصر شکل گرفت: حلقۀ بستۀ منتقدان و ترفیع‌دهندگانی که ستون فقرات نهادهای فرهنگی رسمی و نیمه‌رسمی‌مان را می‌سازند. آن‌ها دلال «اصالت»، «سرپیچی» و «جاده باز کردن»اند. اما این عبارات کلیشه‌اند، مثل همان چیزهایی که این عبارات در ستایششان به کار می‌روند. بدین‌ترتیب گریز از کلیشه به کلیشه می‌انجامد.

فقط باورها و عمل‌ها نیستند که می‌شود نسخۀ تقلبی‌شان را ساخت. هیجانات تقلبی هم نقش قاطعی در تکامل هنر در ایام اخیر بازی کرده‌اند. هیجان واقعی جایگزین ندارد، و هرگز قابل چانه‌زنی و مبادله نیست. هیجان تقلبی می‌خواهد هزینۀ احساسات را ندهد اما سودش را ببرد. لذا همیشه حاضر است سوژۀ فعلی‌اش را با مورد بهتری عوض کند. آن عاشق سانتی‌مانتال که به‌خاطر عشقش از احساس گرم و خوشایند تأیید خویشتن بهره‌مند می‌شود، همانی است که اگر سوژۀ فعلی عشقش پرزحمت و دشوار شود (مثلاً بیماری وخیمی پیدا کند، یا پیر و فرسوده شود و از جذابیتش کم شود) سریعاً سراغ سوژۀ دیگری می‌رود.

عشقی که انتقال‌پذیر باشد عشق واقعی نیست، و همین امر دربارۀ سایر هیجانات هم صادق است. همۀ این‌ها را اسکار وایلد در نامۀ طولانیِ از اعماق^۹ (۱۹۸۷) روشن کرده بود: اثری در تقبیح لُرد آلفرد داگلاسِ سانتی‌مانتال که خانه‌خرابش کرده بود.

در مقابل، هنر کیچ طراحی شده است تا هیجان را به فروش بگذارد: سازوکارش مثل تبلیغات است که دنیایی فانتزی می‌سازد که در آن همه‌چیز (از جمله عشق) را می‌شود خرید، و هر هیجانی صرفاً یک قلم در فهرست نامتناهی اقلام جایگزین است. بوسۀ کلیشه‌ای، لبخندی با چشمان معصوم، احساسات پشت کارت‌های تبریک کریسمس: همگی تبلیغ چیزی‌اند که قابل تبلیغ نیست مگر آنکه از سرشت حقیقی خود دور بیافتد. فروشندۀ این‌ها متعهد به هیچ‌چیزی نمی‌شود. می‌شود آن‌ها را خرید و فروخت بی‌آنکه هیچ زحمت هیجانی و عاطفی داشته باشد، چون هیجان در مقام یک محصول فانتزی دیگر در قالب تعهدآورش وجود ندارد.

نتیجۀ انقلاب مدرنیستی در هنر آن بود که افرادی که سعی در احیای سبک قدیمی کار هنری (نقاشی فیگوراتیو، موسیقی تونال، معماری کلاسیک) داشتند، متهم می‌شدند که از حوزۀ اصیل هنر عقب کشیده‌اند. «البته که می‌توانید ژست‌های قدیمی بگیرید، ولی واقعاً که منظورتان آن نیست.» و اگر به‌هرحال چنین ژستی بگیرید، نتیجه‌اش کیچ خواهد بود: کالاهای استاندارد و تخفیف‌خورده‌ای که، مثل عموم محصولات موسیقی عامه‌پسند امروزی، بی‌زحمت تولید و بی‌فکر مصرف می‌شوند.

ترس از آثار کیچ به روتین‌شدن مدرنیسم انجامید. هنرمندی که قیافۀ مدرنیست می‌گیرد، نشانه‌ای ساده‌فهم از اصالت خود عرضه می‌کند. اما نتیجۀ این فرآیند همان کلیشه با شمایلی دیگر است. این یکی از دلایل ظهور یک تشکیلاتِ سراسر جدید هنری است که برخی «پست‌مدرنیسم» می‌نامند اما توصیف «کیچِ پیش‌دستانه» برایش مناسب‌تر است.

هنرمندان که متوجه شدند سخت‌گیری مدرنیستی دیگر مقبول نیست، امثال اندی وارهول و آلن جنز و جف کونز، به‌جای دوری از کیچ، به استقبالش رفتند. بدترین اتفاق آن است که ناخواسته مرتکب خلق آثار کیچ شویم، لذا به‌مراتب بهتر است که عامدانه کیچ خلق کنیم، چون در این حالت کیچ شمایل یک طنز استادانه را به خود می‌گیرد. (نمی‌توان کیچ واقعی را عامدانه آفرید، همان‌طور که نمی‌توان عامدانه مرتکب یک کار غیرعمدی شد. بلاهت تعمدی واقعاً بهلول‌وار است.)

کیچِ پیش‌دستانه می‌گوید ناقل کیچ واقعی است تا شاید بتواند اعتبار هنری‌اش را حفظ کند. همین پدیده را می‌توان در موسیقی هم دید: فیگورهای تکرارشونده بر پایۀ آکوردهای تونال ساده‌ای که در کارهای فیلیپ گلاس و تا حدی استیو ریچ می‌بینیم. این موسیقی‌سازان، در واکنش به کسانی که نوت‌های سه‌تایی را کلیشه می‌دانستند، به نوت‌های سه‌تایی می‌چسبیدند و آن‌قدر تکرارشان می‌کردند که مطمئن می‌شدید آن‌ها از کلیشه بودن این نوت‌ها آگاه‌اند و ناقل این آگاهی‌اند.

به‌جای سخت‌گیری مدرنیستی، یک نوع تقلبِ نهادینه‌شده می‌نشیند. گالری‌های عمومی و کلکسیون‌های بزرگ از تودۀ درهمی از حیات مدرن پُر شده‌اند که پیشاپیش هضم شده است. این جنس از هنر از ظرافت و کنایه و تلویح اجتناب می‌کند، و در عوض ایده‌آل‌های خیال‌انگیزی که جایشان در قاب‌های مطلا بود، ناقل جنس‌های بنجل واقعی می‌شود. در نهایت نمی‌توان فرقی میان این هنر با تبلیغات قائل شد، جز آنکه این هنر به غیر از خودش هیچ محصولی برای فروش ندارد.

«کیچِ پیش‌دستانه» هیجاناتی تقلبی به ارمغان می‌آورد، و در همان حال وانمود می‌کند که به پیشکشی خود علاقه‌ای ندارد. هنرمند وانمود می‌کند که خودش را جدی می‌گیرد، منتقدان وانمود می‌کنند که محصول او را قضاوت می‌کنند، و تشکیلات مدرنیست هم وانمود می‌کند که دنبال ترویج آن است. در نهایت این وانمودها، کسی که نمی‌تواند فرق تبلیغات (که وسیله است) با هنر (که هدف است) را تشخیص بدهد، به این نتیجه می‌رسد که باید آن را بخرد. فقط در این نقطه است که زنجیرۀ وانمودها خاتمه می‌یابد، و ارزش واقعی هنر پست‌مدرنیست (یعنی ارزش آن در مبادلۀ پولی) آشکار می‌شود. ولی حتی در همین نقطه هم وانمود اهمیت دارد. خریدار لابد اعتقاد دارد که آنچه می‌خرد یک اثر هنری واقعی و لذا بالذات ارزشمند است، که هر قیمتی هم داشته باشد می‌ارزد. اگر این نبود، قیمتش این حقیقت آشکار را نشان می‌داد که هرکسی (حتی خود خریدار) می‌توانست با تظاهر این محصول را بسازد. جوهرۀ آثار تقلبی آن است که این‌ها جایگزین‌های خودشان‌اند، تمثالی از عکس درون عکس درون عکس … امری که در پس هر چیز قابل‌فروشی نهفته است.

در قلمرو فرهنگ، هنگام انتخاب بین اثر حقیقی و اثر تقلبی، پای چه چیزی در میان است؟ آیا نمی‌توانیم تا ابد به تقلب ادامه بدهیم؟ آیا این‌ها بهتر از آن زندگی‌های موثق و بی‌ریایی نیستند که در آن‌ها اشتیاقات انسانی با آن تمامیّت کنترل‌نشده و اغلب شرورانه‌شان رُخ می‌دهند؟ شاید تقدیر فرهنگ آن باشد که هروقت شهوت خطرناک واقعیت‌ها در ما رسوخ می‌کنند، یک رؤیای دیزنی‌لندی را جلوی چشمان ما بکشد. امروزه وقتی به نهادهای فرهنگی در دموکراسی‌ها نگاه می‌کنید، شاید این فکر دست از سرتان برندارد که هدفِ این نهادها تقلب‌کاری است، و این هدفی است که دنبال کردنش به مصلحت همۀ ماست.

بااین‌حال، فرهنگ مهم است. بدون فرهنگ، در عرصۀ هیجانات اُمّی می‌مانیم. فرهنگِ تقلب پیامدهایی دارد مشابه با پیامدهایی که فساد در سیاست‌ورزی به بار می‌آورد. در دنیای متشکل از تقلب‌ها، منافع عمومی دائماً قربانی فانتزی‌های خصوصی می‌شود، و حقیقت‌هایی که برای نجاتمان به آن‌ها وابسته‌ایم نیازموده و نادانسته می‌مانند. اما اثبات این نکته به‌واقع دشوار است، و پس از یک عمر تلاش می‌بینم که تازه در آغاز راهم.

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را راجر اسکروتن نوشته است و در تاریخ ۱۲ دسامبر ۲۰۱۲ با عنوان «The great swindle» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۰ بهمن ۱۳۹۶ آن را با عنوان «مدرنیسم مبارزه علیه کلیشه‌ها بود، اما خود کلیشه شد» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.
•• راجر اسکروتن (Roger Scruton) فیلسوف و نویسندۀ سرشناس انگلیسی است که متخصص زیبایی‌شناسی و فلسفۀ سیاسی است. آخرین کتاب او کلیسای ما: یک تاریخ شخصی از کلیسای انگلستان (Our Church: A Personal History of the Church of England) نام دارد.
[۱] Kitsch: واژه‌ای آلمانی به معنای آثار هنری‌ای که انبوه تولید می‌شوند و تقلید ناموفقی از آثار هنری نخبه‌پسند هستند [مترجم].
[۲] Letters Upon the Aesthetic Education of Man
[۳] The Order of Things
[۴] in principle
[۵] in fact
[۶] reference back
[۷] Newspeak: در رمان ۱۹۸۴، زبان کشور اقیانوسیه است که حزب حاکم ابداع کرده تا برای مقاصد ایدئولوژیکش استفاده شود [مترجم].
[۸] اشاره به عنوان مقاله و یک اثر هنری از دیمین هرست، هنرمند انگلیسی، که در سال ۱۹۹۱ خلق کرد: این اثر، جسد یک کوسۀ بزرگ درون آکواریوم بزرگی است که از فرمالین پُر شده است [مترجم].
[۹] De Profundis