الیور استون: جنگ به روایت والت‌دیزنی

گفت‌وگوی برد اوانز با الیور استون، لس‌آنجلس ریویو آو بوکز — این اولین بخش از مجموعه گفت‌وگوهایی با هنرمندان، نویسندگان و متفکران منتقد دربارۀ مسئلۀ خشونت است. مطلب پیشِ‌رو مکالمه‌ای است با فیلم‌ساز پرآوازه، الیور استون، که یکی از جدیدترین فیلم‌هایش اسنودن نام دارد.

برد اونز: هرکدام از فیلم‌های شما به طریقِ متفاوتی به روابطِ بین قدرت و جنگ و سرکوب می‌پردازد. به نظر شما امروز فیلم‌سازان در مواجهه با مسئلۀ خشونت و بی‌عدالتی در جهان چه نقشی دارند؟

الیور استون: جوخه^۱ تقریباً بیست سال پس از آن جنگ [جنگ ویتنام] ساخته شد و برش کوچکی از یک یگان پیاده‌نظام در جنگی بود که اکثر آمریکایی‌ها درک اشتباهی از آن داشتند. واقعاً برشِ زشتی بود و مردم این نکته را درک کردند. می‌دانید چه میزان اطلاعات واقعاً در مورد آن جنگ در زمان وقوعش به بیرون درز کرد؟ خیلی کم! ما همچنان درگیر همین مسائل هستیم. همان‌طور که کریس هِجز اشاره می‌کند، ما همچنان درگیر همین مسائل هستیم؛ گزارشگران بسیار انگشت‌شماری واقعاً جنگ را می‌بینند. ارتش آمریکا آن‌ها را «مستقر» می‌کند، و وقتشان به شنیدن «گزارش‌های توجیهی» از زاویه‌ دید آمریکا می‌گذرد. آن‌ها به‌ندرت عملیات واقعی را می‌بینند و تصویر کلی از چشمشان پوشیده باقی می‌ماند.

من در تمام طول مدتی که در ویتنام در یگان‌های رزمی بودم، یعنی تقریباً چیزی بیشتر از سیزده ماه از پانزده ماهی که در آنجا به سر بردم، حتی یک روزنامه‌نگار هم در میدان جنگ ندیدم. خبرنگارها به یگان‌های نخبه، مانند یگان تفنگ‌داران دریایی، می‌رفتند که همیشه به‌دنبال شهرت و تبلیغات هستند، یا به لشگر اول سواره‌نظام، که در آن زمان چیز تازه و بدیعی بود؛ اما واحدهای پیاده‌نظام جذابیتی ندارند. همین امر اساساً دربارۀ فیلم‌سازان هم صدق می‌کند چرا که آن‌ها نیز فریفتۀ واقعیتِ ساختگی‌ای می‌شوند که پنتاگون به آن‌ها القا کرده است.

منازعۀ فعلی در سوریه جدیدترین نمونه‌ از این رفتار است. تلویزیون آمریکا تبحر فوق‌العاده‌ای در حذف زشت‌ترین وجه جنگ دارد. شما در فرانس ۲۴ یا آرتی (تلویزیون روسیه) با تصویر سرراست‌تری مواجه می‌شوید. ما در ایالات متحده کیسه‌های اجساد یا تابوت‌هایی که از عراق و افغانستان برمی‌گردند را از تصاویر درمی‌آوریم، چون سوءتبلیغی برای کارزار جنگ محسوب می‌شوند. در نتیجه، در جنگی که همچون انیمیشن‌های والت دیزنی نشان داده می‌شود، ذهن آمریکایی‌ها از مفهوم مرگ پاک و ضدعفونی شده است. به این دلیل است که من معتقدم ما می‌توانیم جنگ‌هایی داشته باشیم که پانزده سال طول بکشند بدون آنکه با آن‌ها روبه‌رو شویم. این جایی است که سینما نقش و وظیفه‌ای برعهده دارد، اما نقشی کوچک. به‌ هرحال، جوخه می‌تواند بیست سال پس از وقایع جنگ نمایش داده شود. متولد چهارم ژوئیه^۲ و بهشت و زمین^۳ هم همین‌طور، یعنی سه فیلمی که برای ویتنام ساختم. اما تا به امروز هنوز آمریکایی‌های معدودی خبر دارند که، براساس گفته‌های مک‌نامارا^۴، سه میلیون و هشتصد هزار ویتنامی در این جنگ کشته شدند. این عدد معادل بیش از نیمی از یهودیانِ کشته‌شده در جنگ جهانی دوم است که همۀ بچه مدرسه‌ای‌های آمریکایی‌ آن را می‌دانند!

اونز: می‌خواهم از شما دربارۀ رابطۀ شخصی و تجربه‌تان از خشونت بپرسم. به‌طور خاص، مواجهات دسته‌اول شما با جنگ و بی‌عدالتی چطور چشم کارگردان را، که شما باشید، شکل دادند و همچنان بر آن تأثیر می‌گذارند؟

استون: من چند باری با دشمن درگیر شدم و آن‌ها را دیدم. مدت زمان زیادی را در جنگل گذراندم و خراب‌کاری‌های زیادی را به چشم دیدم. یک عالمه «آتش نیروهای خودی» دیدم، یعنی یک عالمه آدم که به دست نیروهای خودتان کشته شدند، آن هم اغلب در جنگ تن‌به‌تن، یعنی وقتی نمی‌دانید چه کسی دارد چه کسی را می‌کشد و انفجارها دارند از کجا می‌آیند.

در ارتش ایالات متحده این گرایش وجود دارد که به حملاتِ وارده زیاده ازحد واکنش نشان داده شود. چندین تُن توپخانه و گاهی هواپیماهای بمب‌افکن می‌فرستیم برای چیزی که اغلب یک کمین و دام ساده است و می‌تواند بدون واکنش‌های اغراق‌آمیز رفع ‌و رجوع شود. چیزی شبیه به کار جورج بوش در سال ۲۰۰۱ که فکر می‌کرد حمله به برج‌های تجارت جهانی به معنای آغاز جنگ جهانی سوم است و علیه دنیا اعلام جنگ کرد. ما علیه آن‌ها. جنگ با تروریسم و غیره. خب ما دچار این واکنش‌های افراطی می‌شویم. این در ذات‌ ماست.

به اعتقاد من این به کودکی‌مان برمی‌گردد. آن‌هایی که پس از جنگ و زیر سایۀ بمب اتم بزرگ شدند در جامعۀ پارانوییدی‌ای متولد شدند که همیشه هم حمایتگر و پرورش‌دهنده نبود. یا ما در مدارسی رشد کرده‌ایم که در آن‌ها ذهنیتی آنگلوساکسونی مبنی‌بر رقابت سرسختانه وجود دارد، جایی‌که برای آنکه موفق شوید باید خودتان را ثابت کنید و برنده شوید، چیزی که اغلب به معنای آن است که فردِ مقابل باید ببازد و بد هم ببازد و در غیر این صورت، شما ضعیف هستید. فیلم‌های جان فورد یا فیلم‌های به‌اصطلاح اندیشمندانه‌ای مثل شِین^۵ و نیمروز^۶ نشان می‌دهند که حتی یک آدم خوب هم مجبور است با خود اسلحه حمل کند و قادر باشد از ضعفا محافظت کند؛ و البته در پایان مجبور است از آن اسلحه استفاده کند. نمی‌شود در یک فیلم آمریکایی اسلحه‌ای باشد و نبینید که از آن استفاده شود.

من فکر نمی‌کنم که فیلم‌های ما، به استثنای چند مورد، از این معادله عدول کرده باشند. من چند فیلم ضدجنگ ساخته‌ام، اما به کشورمان در حال حاضر نگاه کنید. نظامیگری حتی از گذشته هم بیشتر شده است. وقتی نوجوان‌ها و جوان‌ها جوخه را دیدند، با آن ارتباط برقرار کردند؛ آن‌قدرها نرفتند متولد چهارم ژوئیه را ببینند چون قهرمانشان، تام کروز (که از تاپ گان^۷ به جایگاه قهرمانی رسیده بود)، از نیمۀ فیلم به بعد فلج می‌شد. درک رنج زندگی یک فلج برای جوان‌ها خیلی دشوارتر است. من فکر می‌کنم که جوان‌ها می‌خواهند هیجان ببینند و بیشتر آن‌ها برای پیامدهای اخلاقی آن اهمیتی قائل نیستند. این قضیه توی دی.‌ان.‌ایِ ملیِ ماست.

اونز: از سالوادور^۸ تا جوخه و متولد چهارم ژوئیه، یکی از ابعاد برجستۀ آثار شما پرداختن مستقیم به جنبۀ خصوصی و شخصیِ خشونت و لطمۀ روحی جاری در این رنجِ عمیقاً بشری است. دشوارترین صحنه‌ای که در این خصوص فیلم‌برداری کرده‌اید کدام است؟

استون: در متولد چهارم ژوئیه، ما روی لحظه‌ای متمرکز شدیم که در آن تام کروز تقریباً به‌طرز مرگ‌باری در ناحیۀ ریه تیر می‌خورد. او پیش‌تر در ناحیۀ پاشنۀ پا تیر خورده بود و ایستاده روی زانوانش به تیراندازی ادامه می‌داد؛ این تاحدودی ناشی از احساس گناه او بود که فکر می‌کرد یکی از هم‌رزمانش را در نبرد کشته است. در این شرایط، ضمن اینکه او سرپاست و بی‌هدف شلیک می‌کند، ما موسیقی و تدوین را ضمیمۀ آن گلوله‌ای کردیم که به ستون فقرات او اصابت می‌کند و به نخاعش آسیب می‌رساند. اصولاً یک گلوله است که این کار را می‌کند، فقط یک گلوله که زندگی شما را تغییر می‌دهد.

صحنۀ بسیار قوی و تأثیرگذاری نیز در بهشت و زمین وجود دارد. تامی لی جونز کهنه‌سربازی است که بعد از بازگشت به آمریکا نمی‌تواند با فروش اسلحه زندگی‌اش را بگذراند و با زنی ویتنامی ازدواج کرده است که تا این مقطع از زندگی‌اش همه‌جور جنگ و پیکاری را تجربه کرده است. حالا اینجا در سن دیگو، او که از زندگی‌اش سرخورده شده، قصد کشتن زن را می‌کند. با تفنگ شکاری‌اش سر او را هدف می‌گیرد و تمام زندگی گذشتۀ زن از جلوی چشمان زن می‌گذرد. چهره‌ها و تفنگ، پوکه‌ها، جعبۀ مهمات و نوشته‌های روی آن، همگی، همراه با موسیقی از جلوی چشمان‌ ما می‌گذرند. در نهایت، او درنگی می‌کند و زن را نمی‌کشد. تفنگ را کنار می‌گذارد و برای لحظه‌ای می‌بینیم که در صحنه‌ای عاشقانه با یکدیگر آشتی می‌کنند و زن او را می‌بخشد («رنگ پوستمون فرق داره، درد و رنجمون یکیه»). اما در نهایت، مرد، مانند بسیاری از کهنه‌سربازهای دیگر، خودش را می‌کشد. بنابراین ما واقعاً قدرت خشونت و کاری که یک گلوله می‌تواند انجام دهد را مورد کندوکاو قرار می‌دهیم. ما به‌وضوح نشان می‌دهیم که این اتفاق در بطن زندگی خانگیِ آمریکایی رخ می‌دهد و آدم مجبور نیست برای دیدن قدرت گلوله به ویتنام برود. در واقع در شهرهای ما، کودکان چپ و راست دارند کشته می‌شوند. ما واقعاً در یک وضعیت جنگی به سر می‌بریم، اما این را قبول نمی‌کنیم. فیلم‌ها می‌توانند توجهات را به این خشونت جلب کنند. اما در خصوص اینکه چقدر می‌توانند مؤثر باشند شک دارم.

اونز: همان‌طور که همگی می‌دانیم، سوءاستفاده از قدرت در اشکال متفاوتِ بسیاری صورت می‌گیرد. به‌طور خاص چه چیزی در خط داستانیِ جدیدترین فیلمتان، اسنودن، شما را مجاب به ساخت فیلم کرد؟ و آن را در چه نسبتی با نقد کلی‌تر و گسترده‌ترتان از نقش ایالات متحده می‌بینید؟

استون: من فکر می‌کنم که افشاگری‌های سال ۲۰۱۳ برای بسیاری از مردم خیلی واضح نبود. خیلی فنی و تخصصی بود. واقعاً در ذهن اثری نمی‌گذاشت؛ و ما سعی کردیم، به وسیلۀ فیلم و با نشان‌دادنِ آژانس امنیت ملی، دیالوگ، نقشه‌ها و طرز فکر آن‌ها واقعاً بفهمیم آن‌ها چه‌کار دارند می‌کنند و سعی کردیم بخشی از آن جهان را نشان دهیم. تنها راهی که می‌توانستیم از این قضایا سر دربیاوریم صحبت با اسنودن بود. و او آدمی بود که، طی نُه دیدار مختلف، دانستنی‌های فوق‌العاده‌ای را دربارۀ این سیستم‌های جدید و قدرت عظیمشان با ما در میان گذاشت؛ و توضیح داد که چرا نظارت موضوعی مرتبط با تروریسم نیست -که با هدف‌های گزینش‌شده و خاص می‌توان مسئلۀ تروریسم را حل‌وفصل کرد- بلکه نظارت در واقع با میل به سلطه بر جهان مرتبط است که از طریق کنترل امور اجتماعی و اقتصادی در تمام کشورها انجام می‌شود.

قضیه فقط نظارت اینترنتی نیست، بلکه جنگ پهپادی و جنگ سایبری را نیز شامل می‌شود. ماجرا بر سر سیستم‌های ماهواره‌ایِ جهانی است و خصوصی‌ترین و محرمانه‌ترین اطلاعات، از جزئیات زندگی شخصی ما گرفته تا فعالیت‌های تمام شرکت‌های چندملیتی مهم، را در بر می‌گیرد -و البته مسئلۀ مداخله در کار دولت-ملت‌ها مطرح است، از جمله هدایتِ کودتاهای دیجیتالی برضد کشورهایی که خواستار تغییر سیاستشان هستیم. دیگر لازم نیست طرف مقابل را تا سرحد مرگ با باتوم بزنید؛ چون وقتی بتوانید رسانه‌ها و اذهان تودۀ مردم را کنترل کنید، می‌توانید روحیه و عزم یک کشور را کنترل و خرد کنید. این حقیقتاً همان حکایت ۱۹۸۴ اورول است.

اونز: یکی از خطرات پرداختن به میراث جنگْ گرایش به زیباسازی رنج و مهیا کردنِ آن برای مصرف عموم است. صنعت فیلم‌سازی چگونه به این تقاضاها برای تبدیل خشونت به نمایشِ صرف پروبال می‌دهد؟

استون: اغلبِ فیلم‌های جنگیِ آمریکایی تبلیغاتی هستند؛ تعداد سربازهای کشته‌شده کم است. البته ما هم شیفتۀ چنین چیزی هستیم. جدیدترین نمونۀ آن فیلمی تماشایی است به نام سیزده ساعت^۹ که مایکل بِی دربارۀ لیبی ساخته است. در این فیلم نشان می‌دهند آمریکا‌یی‌ها مشغول کشتنِ صدها لیبیایی هستند تا اینکه بالاخره می‌بینیم تعدادی از آمریکایی‌ها هم نقش زمین می‌شوند. به‌طرز بسیار تماشایی و خیره‌کننده‌ای منفجر می‌شوند و ماشین‌هایشان واژگون می‌شود؛ شما فکر می‌کنید ده‌ها نفر کشته شده‌ باشند! اما، در آخر، ما چهار یا شاید پنج تابوت می‌بینیم؛ و مرگ آن‌ها جوری در فیلم‌نامه آمده است که احساس می‌کنید با توجه به لیبیایی‌های زیادی که کشته‌اند توجیه می‌شود، چیزی به‌سیاق آخرین نبرد قهرمانانۀ کاستر.^۱۰ همین قضیه در فیلم‌هایی نظیر تنها بازمانده^۱۱ هم صادق است، فیلمی که آن هم یکی از مضحک‌ترین بازنمایی‌ها را از جنگ ارائه می‌دهد. فیلم نشان می‌دهد که صدها تن از نیروهای طالبان در جریان رویدادی کشته می‌شوند درحالی‌که در واقعیت احتمالاً هیچ‌کدام کشته نشدند یا حداکثر چندتایی از آنان کشته شدند. و اغلبِ، یا همۀ، سربازهای آمریکایی به‌طرز ننگینی مردند، بدون آنکه گلوله‌ای شلیک کنند. در نهایت، قضیه واقعاً بیشتر شانس و برنامه‌ریزی‌های قبلیِ ضعیف و سیاست است تا مهارت‌های نبرد.

من این را در سقوط شاهین سیاه^۱۲ هم دیدم، فیلمی که نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی شد و در آستانۀ جنگ دوم ما در عراق به نمایش درآمد. تصور کنید تأثیر این فیلم بر فرهنگ ما چه بوده است. به این احتمال فکر کنید که جورج بوش لابد این فیلم را دیده است، همان‌طور که نیکسون جوخه را دیده بود. و به «شکوهمندی» مأموریت ما در سومالی فکر کنید. در فیلم، مانند کاری که با لیبیایی‌ها کردیم، تعداد زیادی از سیاهان را می‌کُشیم و سربازانمان را باشکوه و سرفراز نشان می‌دهیم؛ این شامل تک‌تک آن‌هایی می‌شود که در این مأموریت لعنتی می‌میرند. حتی یک نفر هم نیست که، وقتی به دیدار خالقش می‌رود، از ترس شلوارش را خیس کند. در واقع آن‌ها به سبک ارتشی و نظامی می‌میرند؛ یعنی با هلیکوپتر سقوط می‌کنند و کاملاً پروتکل خاصی را اجرا می‌کنند. این کاری است که پنتاگون انجام می‌دهد. «می‌خواهید هلیکوپترهای بلک‌هاکِ فوق‌العادۀ ما را داشته باشید و از آن‌ها استفاده کنید، اشکالی ندارد، فقط ما میل داریم فیلم‌نامه را ببینیم.» و آن‌ها به شما می‌گویند که یک آدم چطور باید بمیرد وقتی هلیکوپترش آتش گرفته و در حال سقوط است. همۀ قضیه مزخرف است! واقعیت این‌طوری رخ نمی‌دهد. و این چیزی است که همواره نشان داده می‌شود. این تحریف و اعوجاج در سینمای آمریکا بسیار زیاد بوده است. من متوجه هستم که همواره در دوران جنگْ تبلیغات وجود دارد؛ و ما برای یک طرف جنگ برعکس طرف دیگر شور و احساسات به خرج می‌دهیم، اما هیچ‌وقت اوضاع را به بدی امروز ندیدم که کارگردانان از مهارت‌های بالای تکنیکی استفاده کنند تا چیزی این‌قدر غیرواقعی، یعنی تفسیرشان از جنگ، را این‌قدر واقعی جلوه دهند. به نظر من این منزجرکننده است. همان‌اندازه که فیلم درست و خوش‌ساخت است، پیامش به ضرر بشریت است. علاوه‌بر‌این، بر ناکامی‌های ایالات متحده در سومالی و در هر جایی که مداخله می‌کنیم، تحت عنوان عیب‌های فنیِ صرف و نقص‌های ارتباطی، سرپوش گذاشته می‌شود.

آمریکایی‌ها در واقع هرگز در یک جنگ مورد حمله قرار نگرفته‌اند. ما هرگز بمباران‌ها و مرگ‌هایی را که اروپایی‌ها، روس‌ها و آسیایی‌ها حس کرده‌اند تجربه نکرده‌ایم. و ما هیچ‌وقت مثل امروز نظامیگری و ارتش را نپرستیده‌ایم. من همه‌جا -در تبلیغات تلویزیونی، در مسابقات فوتبال، در مسابقات بیسبال- می‌بینم که مردم بیچاره ترغیب می‌شوند به ارتش ملحق شوند. آن‌ها ملحق شدن به ارتش را خیلی خوب جلوه می‌دهند و هرگز هدف از جنگ یا اخلاقیات جنگ را به پرسش نمی‌کشند. ما می‌توانیم همین‌‌جوری به یک کشور دیگر برویم، تجاوز نظامی کنیم، مردم محلی را بکشیم و ذره‌ای هم خم به ابرو نیاوریم و احساس گناه نکنیم. بدون هیچ احساس گناهی! چه بر سرمان آمده؟ ویتنام یادمان رفته؟ ما باید کشورمان را زیر بازپرسی و استنطاق مجدد می‌کشیدیم. این اتفاق هرگز رخ نداد! در این کشور چه نوع رهبری‌ای داریم یا چه نوع رهبری‌ای کم داریم؟

بنابراین فیلم‌ها چه‌کار می‌توانند بکنند؟ هیچ. سالوادور فیلم قدرتمندی بود، ولی خدای من! یک سر سوزن اثر نداشت؛ نگاه یک نفر را هم به طرف خودش نچرخاند. ما داشتیم کارهای وحشتناکی در آمریکای مرکزی انجام می‌دادیم؛ از شورشیان کنتراها و جوخه‌های مرگ حمایت می‌کردیم. خب، حالا در موقعیتی هستیم که هیچ درکی از واقعیت نداریم. حالا شما می‌خواهید دربارۀ خشونت صحبت کنید؟ منظورم این است که ایالات متحده چقدر خشونت بر سر بقیۀ جاهای دنیا ریخته است؟ مقدار آن بسیار زیاد و نامتناسب با احساس گناه ماست.

اونز: میشائیل هانکه یک‌بار گفته بود که صحنه‌ای، به‌لحاظ خشونت‌بار بودن، عالی و بی‌نقص است که بیننده را وادار کند رویش را برگرداند. درک یا تصور شما از یک صحنۀ خشونت‌بار بی‌نقص چیست؟

استون: «بیننده را وادار کند رویش را برگرداند»، در‌این‌باره چیزی نمی‌دانم. هدف از خشونت دخیل‌کردنِ مخاطب در اثر و نشان دادنِ قدرت و معنای آن است. نباید صحنه، از ترس جریحه‌دار شدن احساسات بیننده، ملاحظه‌کارانه باشد. مسلماً آیزنشتاین رویش را برنمی‌گرداند. او شوک و وحشت را در پلکان پوتمکین نشان داد. بدترین کار این است که دربارۀ خشونت دروغ بگوییم و آن را جذاب و فریبنده جلوه دهیم. زندگی خیلی پیچیده‌تر از تقابل آدم خوب‌ها و آدم بدها است. اغلب، یک نفر در خانوادۀ شماست که رفتار خشونت‌آمیزی دارد یا قلدر است. تمام این موضوعات پیچیده هستند، ولی ما باید خشونت را تا جای ممکن دقیق به تصویر بکشیم.

۱۲ سال بردگی^۱۳ مسلماً اصل مطلب خشونت را شیرفهم کرد. چند صحنۀ شلاق‌زنی در فیلم وجود داشت؟ آیا واقعاً برای زورچپان‌ کردنِ مطلب به آن تعداد صحنه نیاز دارید؟ من متوجه شدم، و برای من زیاده از حد بود. من واقعاً حوصله‌ام سر رفت و رویم را برگرداندم، شاید منظور هانکه همین بوده است. چیزی باید شما را به جلو هل بدهد. همان چند دقیقۀ اول فیلم می‌فهمید که برده‌داری چنین چیز وحشیانه‌ای است؛ درحالی‌که کاری که تارانتینو انجام داد ،در آن فیلمی که دربارۀ برده‌داری ساخت^۱۴، خیلی اغراق‌آمیز بود و من را منزجر کرد، به معنای بدش البته. اگر یادتان باشد، نیم ساعت آخر فیلم فقط دربارۀ تسویه‌حساب است. این برای من هیچ معنایی نداشت چون این‌ها قتل‌های بیهوده‌ای بودند که بیخودی انجام می‌شدند، مثل وقتی که حریفی را شکست داده‌‍‌اید و بعد به زدنِ او ادامه می‌دهید تا نشان بدهید چقدر قدرتمند هستید. پس خشونت مقیاسِ نسبی‌ای دارد. شما در مقام یک فیلم‌ساز باید تصمیم بگیرید که چه وقتی دارد کار می‌کند و مؤثر است.

اما واقعاً مطمئن نیستم که فیلم‌ها تغییری ایجاد کنند. چون حالا بیش از صد سال است که فیلم‌های خوبِ زیادی، به شیوه‌ای بسیار مؤثر و کارآمد به موضوع خشونت پرداخته‌اند، اما باوجوداین، به نظر نمی‌رسد که این امر مردم را از انجام کارهای خشونت‌آمیز و ابلهانه بازداشته باشد.

اونز: به‌تازگی تعداد متفکران منتقدی که سینما را، به‌عنوان رسانه‌ای جدی برای نقد اجتماعی و سیاسی، به‌ خدمت می‌گیرند افزایش قابل‌توجهی داشته است. چطور می‌توانیم سینما را از لحاظ مالی بهتر تأمین کنیم تا مقاومت مؤثرتری را در برابر زمانۀ کنونی شکل دهیم؟

استون: خیلی سخت است. می‌توانید فیلم کوچک مستقلی بسازید، ولی افراد کمی آن را خواهند دید. فیلم باید پخش و بازاریابی شود؛ قبل از اینکه یک فیلم را در هر قالب قابل‌قبول و ممکنی تهیه کنید تا مردم آن را ببینند، مقدار زیادی پول خرج کرده‌اید. می‌دانید که، از جهاتی، در حقیقت یکی از انقلابی‌ترین فیلم‌ها آواتار بود، که هم بیشترین هزینۀ ساخت و هم بیشترین درآمد را داشت. واقعاً بیانیه‌ای دربارۀ امپراتوری آمریکا بود. اما کارگردان، که می‌ترسید مخاطبان آمریکایی‌اش را ازدست بدهد، مدام این را انکار کرد. من گمان می‌کنم در مورد چنین موضوعی باید خیلی با ظرافت برخورد کنید و مطمئن شوید که مخاطبان آمریکایی احساس گناه یا تهدید نکنند. اما امپریالیست‌ها و سلطه‌گرانِ روی آن سیاره خیلی صریح و مشخص هستند و همۀ شخصیت‌ها آمریکایی‌اند. این قضیه من را حیرت‌زده کرده است. به‌نظر می‌رسد که همۀ نمایندگان کنگره باید آن را دیده باشند و پیام فیلم را گرفته باشند. اما هیچ‌کدام از آن‌ها این کار را نکردند و حالا ما اینجا، نسبت به هر زمان دیگری، از جنگ‌های بیشتری در خاورمیانه حمایت می‌کنیم. کِی بیدار می‌شویم؟

الآن این کار خیلی سخت است چون نمایش فیلم در سینما روزهای پایانی عمر خودش را می‌گذراند. جوانان اغلب ترجیح می‌دهند فیلم‌ها را در دستگاهی در خانه‌شان ببینند. بهترین حالت ممکن این است که این دو را با هم پیوند دهیم، ولی در حال حاضر چنین اتفاقی در حال رخ دادن نیست و تلویزیون سینما را از دور خارج کرده، چون دسترسی به آن خیلی آسان‌تر است.

در سوی دیگر، دل من برای سینما و فیلم‌ها تنگ شده است. فکر می‌کنم فیلم‌های سینمایی فرم خاصی دارند که زیبا و مرثیه‌وار است. به‌ نظرم اگر می‌توانید یک داستان را در دو ساعت تعریف کنید، خیلی بهتر است این کار را انجام دهید تا اینکه، مانند مجموعه‌های تلویزیونی، آن را در هشت تا ده ساعت تعریف کنید. سینما خلوصی دارد که ناپدید خواهد شد. امیدوارم هیچ‌وقت آن را از دست ندهیم، اما این‌روزها اوضاع خوب به نظر نمی‌رسد. در واقع، فیلم‌های بسیار زیادی از دهۀ سی تا دهۀ هشتاد و نود در فرهنگ ما غایب‌اند چون روی سِرورهای ذخیره‌سازی اینترنتی موجود نیستند. فقط کسانی که دارای آرشیو و کتابخانه هستند مدرکی دارند مبنی‌بر اینکه، در آن پنجاه سال، فرهنگ عظیمی وجود داشته است و کارهای عظیم و شگرفی انجام شده است. برای مثال، نتفلیکس ترجیح می‌دهد یک مجموعۀ جدید بسازد (و پول بیشتری دربیاورد) تا اینکه فیلم‌های قدیمی را ذخیره کند. این به نوبۀ خود همان‌قدر بد است که غارت بغداد در زمان وزارت دونالد رامسفلد. او گفت: «اتفاقه دیگه، پیش می‌آد.» این شیوۀ آمریکاییِ برخورد با مسائل است.

بنابراین، در این بین، به نظر می‌رسد این نوع فیلم‌های موافق با آمریکا و موافق با سیستم مانند سی دقیقه پس از نیمه‌شب^۱۵، سقوط شاهین سیاه، و تک‌تیرانداز آمریکایی ساخته خواهند شد. اما آدم‌هایی که به سیستم حمله می‌کنند برای تأمین منابع مالی فیلمشان دچار مشکل‌اند. از قرار معلوم چنانچه این سلطه و امپراتوری بالاخره پیروز شود، آن‌ها به حاشیه خواهند رفت یا حتی از عرصه پاک خواهند شد.

پی‌نوشت‌ها:
• این گفت‌وگویی است با الیور استون و در تاریخ ۲۳ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان «Violence: The Director’s Eye» در وب‌سایت لس‌آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۹ فروردین ۱۳۹۶ این مطلب را با عنوان «جنگ به روایت والت‌دیزنی» ترجمه و منتشر کرده است.
•• الیور استون (oliver stone) نویسنده و فیلم‌ساز آمریکایی و برندۀ جایزۀ اسکار بهترین کارگردانی برای فیلم جوخه (Platoon) است.
••• برد اونز (brad evans) فیلسوف سیاسی، نظریه‌پرداز منتقد و نویسنده‌ای است که حوزۀ کاری تخصصی‌اش مسئلۀ خشونت است. او بنیان‌گذار و مدیر پروژۀ وب‌سایت تاریخ‌های خشونت است، که پایۀ کاربران جهانی‌اش از ۱۴۳ کشورند.

[۱] Platoon
[۲] Born on the Fourth of July
[۳] Heaven & Earth
[۴] رابرت استرَنگ مک‌نامارا، وزیر دفاع آمریکا بین سال‌های ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۸ [مترجم].
[۵] Shane (1953)
[۶] High Noon (1952)
[۷] Top Gun (1986)
[۸] Salvador
[۹] 13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi (2016)
[۱۰] نبرد بیگ هورن کوچک به نام آخرین نبرد کاستر و شکست کاستر نیز شناخته می‌شود. در این نبرد، چند قبیلۀ سرخپوست با هم متحد شده و واحدی از سواره‌نظام هفتم ارتش آمریکا را به فرماندهی سرهنگ دوم جورج آرمسترانگ کاستر شکست دادند و تمامی افراد آن را کشتند [مترجم].
[۱۱] Lone Survivor (2013)
[۱۲] Black Hawk Down (2001)
[۱۳] Twelve Years a Slave
[۱۴] فیلم جانگوی زنجیرگستته (Django Unchained) محصول ۲۰۱۲ [مترجم].
[۱۵] Zero Dark Thirty (2012)