سندرم شخصیت اصلی چیست؟

آنا گاتلیب،ایان— حین رانندگی در یکی از جاده‌های شلوغ و خراب نیویورک، در موقعیتی قرار گرفتم که در بی‌شمار ویدئوی «رانندگان بد» در یوتیوب مشاهده می‌کنیم: راننده‌ای که ظاهراً ماشین‌های دیگر از نظرش وجود خارجی نداشتند با اعتماد‌به‌نفس وارد خطی شد که از‌قضا پیش‌از آن من واردش شده بودم. من، بعد ‌از حرکتی سریع و ماهرانه که احتمالاً شبیه یکی از آن ویدئوهای کذایی بود، با صدایی بلندتر از آنچه لازم بود فریاد زدم «معلومه داری چی‌کار می‌کنی؟».

من فیلسوفم و معمولاً نمی‌گذارم ایده‌ها از دستم دربروند، به‌ویژه ایده‌هایی که هنوز بی‌جواب مانده‌اند. در یوتیوب هم فرد نسبتاً شناخته‌شده‌ای هستم. به همین دلیل، به نمونه‌های دیگر آنچه «سندرم شخصیت اصلی»¹ یا «انرژی شخصیت اصلی»² نامیده می‌شود فکر کردم؛ البته که اصطلاح «انرژی شخصیت اصلی» شاید از نظر بعضی‌ها ناراحت‌کننده‌تر باشد. سندرم شخصیت اصلی مریضی نیست، بلکه بیشتر راهی برای تعیین موقعیت خود در ارتباط با دیگران است و در تعدادی از پلتفرم‌های رسانه‌های اجتماعی رایج شده است؛ سندرم شخصیت اصلی گرایش به درنظرگرفتن زندگی خود به‌مثابۀ داستانی است که نقش اولش خودمان هستیم و بقیه در بهترین حالت نقش مکمل‌اند. فقط دیدگاه‌ها، امیال، علایق، نفرت‌ها و عقاید نقش اول اهمیت دارند و دیدگاه‌های نقش‌های فرعی سهم چندانی در فیلم ندارند. شخصیت اصلی بازی می‌کند و بقیه واکنش نشان می‌دهند. شخصیت‌ اصلی توجه می‌طلبد و بقیه بهتر است که اطاعت کنند.

احتمالاً رفتار شخصیت اصلی به گوشتان خورده یا شاید در فضای مجازی یا حتی شخصاً شاهد چنین چیزی بوده باشید. کاربران تیک‌تاک و دنبال‌کنندگانشان در کوچه و خیابان افراد مزاحمی را که عکس سلفی آن‌ها را خراب می‌کنند کنار می‌زنند و سپس در رسانه‌های اجتماعی از آن‌ها گله و شکایت می‌کنند. فرض کنید مردی در متروی شلوغ، بدون هدفون، برنامه‌ای ورزشی با صدای بلند تماشا می‌کند و به درخواست‌های مسافران دیگر که می‌گویند صدایش را کمتر کند توجه نمی‌کند. این صرفاً بی‌ادبی نیست: در دنیای محدودِ شخصیت‌های اصلی، بقیۀ ما صرفاً ارواح بی‌اهمیتی هستیم که ازقضا به محدودۀ آن‌ها نفوذ کرده‌ایم. مثل مهره‌های شطرنج، یا شاید عروسک‌های رباتیک، ما فقط در توسعۀ داستان شخصیت اصلی نقش داریم. ما به‌اصطلاح شخصیت‌های غیربازیکن هستیم؛ این اصطلاح در بازی‌های رومیزی قدیمی برای توصیف شخصیت‌هایی به کار می‌رفت که توسط بازیکنان کنترل نمی‌شدند، بلکه تحت کنترل «گردانندۀ بازی» بودند. در بازی‌های ویدئویی، شخصیت‌های غیربازیکن شخصیت‌هایی با مجموعه‌ای از رفتارهای از پیش تعیین‌شده (یا الگوریتمی تعیین‌شده) هستند که توسط رایانه کنترل می‌شوند. شخصیت‌های غیربازیکن از خودشان اراده و قصدی ندارند، بلکه به شخصیت اصلی در رسیدن به هدفش کمک می‌کنند، به‌شکل از پیش تعیین‌شده با نقش اصلی پیوند می‌یابند یا صرفاً ساکت می‌مانند -به‌نوعی وسایل صحنه هستند، یا شاید مبلمانی به‌شکل انسان، بخشی از دکور صحنه. همچنین، با توجه به آنچه دیوید چالمرز فیلسوف زامبی فلسفی می‌نامد، می‌توانیم به اصطلاح شخصیت غیربازیکن بیندیشیم؛ زامبی فلسفی موجودی است که اگرچه از نظر فیزیکی شبیه به انسان عادی است، اما تجربۀ آگاهانه ندارد. اگر زامبی فلسفی بخندد، به این دلیل نیست که چیز خنده‌داری دیده یا شنیده؛ رفتار او صرفاً تقلیدی از فرد واقعی (شخصیت اصلی!) است. برای کسی که از هویت شخصیت اصلی خود خاطرجمع است، بقیۀ ما احتمالاً فقط زامبی هستیم.

زامبی فلسفی چالمرز بخشی از فرضیه‌ای فلسفی است که به ماهیت ذهن و آگاهی مربوط می شود، اما برداشت غیرفلسفی‌ای که افراد را شخصیت‌های غیربازیکن می‌پندارد عمیقاً از نظر اخلاقی نگران‌کننده است. بعد از چندین سال تدریس و نوشتن در حوزه‌های اخلاق و روان‌شناسی اخلاق، یکی از ایده‌های محوری که سعی کرده‌ام واضح‌تر توضیح دهم این است که اخلاق چیزی است که ما با یکدیگر خلقش می‌کنیم، یعنی ایده‌های ما درمورد اینکه چه کسی هستیم نیاز به مشارکت متقابل یکدیگر دارند، و اینکه نه‌تنها پذیرش همدلانۀ عاملیت اخلاقی یکدیگر، بلکه پذیرش حالات عاطفی یکدیگر در دنیای مشترک ما نقش اساسی دارد. ما باید دیگران را کاملاً انسان در نظر بگیریم و به‌عنوان موجوداتی دارای قوۀ تشخیص با یکدیگر مراوده داشته باشیم تا بفهمیم چه کسی هستیم و در رابطه با دیگران و در رابطه با جهان چه جایگاهی داریم.

اما روایت شخصیت اصلی همۀ این امکان‌ها را دریغ می‌کند و برای این نگرش که انسان‌ها اساساً موجوداتی رابطه‌ای و وابسته به یکدیگرند ارزشی قائل نیست و دو جنبۀ مهم از تجربۀ انسانی را تهدید می‌کند: اولی ارتباط با دیگران، دومی عشق.

در پاسخ به مخالفت‌هایی که نگرانی‌های من را صرفاً یک‌جور ناهماهنگی نسل‌ها می‌دانند -سوءتفاهمی مغشوش بین نسل ایکس و نسل زِد- معتقدم سندرم نقش اصلی دقیقاً به این دلیل خطرناک است که به نظر می‌رسد مُدی گذرا نیست و به دیدگاه سیاسی یک نسل یا گروه اجتماعی محدود نمی‌شود -درواقع، دامنۀ تأثیرگذاری آن بسیار فراتر از محدودۀ تیک‌تاک است و در دنیای تجارت، در دانشگاه و در مراکز قدرت قابل مشاهده است.

من، به‌عنوان فیلسوف و روایت‌پژوه، از طرفداران جدی این دیدگاه هستم که «خود» چیزی است که با هم و از طریق داستان‌های مشترک خلق می‌کنیم. روایت چیست؟ به‌طور خلاصه، هر چیزی که بتوان آن را خواند، گفت، شنید، نوشت، مشاهده کرد یا به‌شکل دیگری بیان کرد -و این قطعاً شامل رسانه‌های اجتماعی نیز می‌شود. ما موقع داستان‌گفتن خلق می‌کنیم و فاش می‌سازیم که فکر می‌کنیم چه کسی هستیم. موقع گوش‌دادن به داستان‌های دیگران، به شکل‌گیری آن‌ها به‌عنوان یک شخص کمک می‌کنیم و به‌نوعی شخص‌بودنشان را نیز تصدیق می‌کنیم. بنابراین، داستان‌ها برای درک ما از جهان و جایگاه خود در آن نقشی اساسی دارند و از طریق آن‌ها می‌توانیم هویت اخلاقی خود را دریابیم و و آن را برای دیگران نیز روشن سازیم.

این همان جایی است که ما با مشکل مواجه می‌شویم. نقد خود فلسفه به دیدگاه روایی در اخلاق این است که از نظر معرفت‌شناختی غیرقابل ‌اعتماد است و هیچ اصل بنیادی‌ای ندارد. علاوه‌بر این، نگرانی‌هایی نیز وجود دارد که مستقیم‌تر به موضوع کنونی ما مربوط می‌شود: اگر رسانه‌های اجتماعی نوعی روایت هستند، آیا روایت‌پژوهانی مانند من می‌توانند از آن با همان دلایلی دفاع کنند که از دیگر روش‌های رواییِ شناخت خود و جهان دفاع می‌کنند؟ و اگر پاسخ «مثبت» است، پس چرا من این‌همه نگران سندرم شخصیت اصلی و روایت‌های متعدد آن هستم؟

پاسخ به این سؤال به روایت‌هایی ربط دارد که سندرم شخصیت اصلی ارائه می‌دهد. از یک سو، رویکردهای روایی به اخلاق و هویت هم بر سخن‌گفتن متمرکزند هم شنیدن -به‌اشتراک‌گذاشتن و جذب‌کردن- و بر اهمیت چندصدایی، گفتمان مشترک و درک متقابل نیز تأکید می‌کنند. این رویکردها هم بر اهمیت اخلاقی روایت خود فرد تأکید می‌کنند، هم بر روایت‌های دیگران و روایت‌های دیگران را راهنمایی برای درک وابستگی بنیادی هویت‌های انسانی می‌دانند.

از‌سوی‌دیگر، در روایت‌هایی که شخصیت اصلی در هم می‌بافد علاقه یا حوصلۀ چندانی به داستان‌های دیگران وجود ندارد. در این‌جور روایت‌ها رابطۀ متقابلی وجود ندارد. همچنین، این‌جور روایت‌ها اهمیتی برای درک متقابل قائل نیستند. فقط شخصیت اصلی، دیدگاهش، داستانش و خودِ خودش به‌تنهایی اهمیت دارد. در این شکل از خودمداری روایی فقط یک نفر وجود دارد که به شرح وقایع مهم و منحصربه‌فردش می‌پردازد. بااین‌حال، همان‌طور که روایت‌پژوهان اغلب متذکر می‌شوند، همۀ روایت‌ها خوب، خوشایند یا قابل‌تحسین نیستند.

درواقع، به عقیدۀ هیلد لیندمان فمینیست، که فیلسوف و پژهشگر در زمینۀ اخلاق زیستی است، برخی از روایت‌ها می‌توانند آسیب‌هایی اخلاقی ایجاد کنند که برای هویت فرد و مخاطبش مضر است و همچنین امکان به‌وجودآمدن جهان اخلاقی مشترک را نیز از بین می‌برد. من نشان می‌دهم که داستان‌هایی که از دل پدیدۀ سندرم شخصیت اصلی بیرون می‌آیند دقیقاً به همین شکل آسیب‌رسان هستند.

سندرم شخصیت اصلی انواع نادرستی از داستان‌ها را ارائه می‌کند: آسیب‌زا، جداکنندۀ فرد از بقیه، خودمدارانه، غیراخلاقی. همچنین، این داستان‌ها تا حد زیادی با برتری فرضی خودپندارۀ شخصیت اصلی شروع می‌شوند. شخصیت‌های اصلی در ذهن خود موجودات مهم و منحصربه‌فردی هستند. این اهمیت در اَشکال مختلفی ظاهر می‌شود. بیایید با متهم همیشگی، یعنی سرگرمی و رسانه‌های اجتماعی، شروع کنیم، جایی که معمولاً محمل این‌جور داستان‌هاست. هشتگ «شخصیت اصلی» میلیون‌ها بار در تیک‌تاک و اینستاگرام مشاهده شده است و اغلب هم واکنش‌های مثبت و تأییدآمیز دریافت کرده است. همچنین این هشتگ در ده‌ها هزار پست نیز استفاده شده است. شبکه‌های اجتماعی مدام این ایده را به خورد مخاطبان می‌‌دهند که قهرمان زندگی خود شدن تنها چیزی است که اهمیت دارد.

اما این امر فقط محدود به رسانه‌های اجتماعی نیست: بسیاری از فیلم‌ها -به‌ویژه آن‌هایی که بینندگان جوان‌تر را هدف قرار می‌دهند- بر خواستۀ اصلی قهرمان فیلم تمرکز می‌کنند، قهرمانی که باید بر مشکلات غلبه کند، زرنگ‌تر از همه باشد، از بقیه جلو بزند، بهترین عملکرد را داشته باشد و در نهایت به پیروزی برسد. سفر این قهرمان، این اسطورۀ یگانه، در این فیلم‌ها کاملاً به نمایش گذاشته می‌شود: سه‌گانۀ «بازی‌های گرسنگی» (۲۰۱۲-۲۰۲۳)³، مجموعۀ «سنت‌شکن» (۲۰۱۴-۲۰۱۶) ⁴، «مرد عنکبوتی»(۲۰۱۸-۲۰۲۴) ⁵، و «دوندۀ هزارتو»(۲۰۱۴-۲۰۱۸) ⁶. این‌ها فقط تعدادی از نمونه‌های نسبتاً جدید هستند. مطمئناً کلی شخصیت فرعی‌ دیگر هم در این فیلم‌ها وجود دارند -اما در پایان، به نقل از فیلم بسیار قدیمی‌تر «کوه‌نشین»(۱۹۸۶) ⁷، «فقط یک نفر می‌تواند وجود داشته باشد».

این پیام‌ها در وجود ما ته‌نشین می‌شوند و ما با تقلید از شخصیت‌های اصلی فیلم‌ها و سایر رسانه‌ها سعی می‌کنیم زندگی‌مان را -اغلب مستقیماً در تلفن‌های هوشمندمان- روایت کنیم و با دیگران به اشتراک بگذاریم و بگوییم فقط سفرهای ما، روایت‌های ما و دیدگاه‌های ما مهم‌اند و ارزش توجه دارند. فقط صدای ماست که ارزش شنیدن دارد. ما به‌طور مستقیم و غیرمستقیم از دیگران می‌خواهیم: «همه‌چیز را متوقف کنید و من را تماشا کنید -قهرمان را!».

اما آیا ساده‌انگاری نیست که رسانه‌ها را مقصر دل‌مشغولی بیش‌ازپیش به اهمیت خودمان بدانیم؟ مدت‌ها قبل از اینترنت، و پیش از پدیدآمدن رسانه‌های اجتماعی، مردم روایت‌های خود را در قالب یادداشت‌های روزانه، زندگی‌نامه‌، شعر و مواردی از این دست به اشتراک می‌گذاشتند و زندگی‌شان را در کانون توجه قرار می‌دادند. نسل‌اندرنسل، به آمریکایی‌ها آموزش داده شده است که بیش‌از هرچیز به دنبال شادی باشند -شادی فردی و شخصی. همیشه خودمدارها، خودشیفته‌ها، جامعه‌‌ستیزها و کسانی که صرفاً به دنبال توجه‌اند وجود داشته‌اند -رسانه‌های اجتماعی گونۀ اول‌من را ابداع نکرده‌اند.

بااین‌حال، آیا می‌توانیم در این زمانۀ دسترسی جهانی جلوی خودمان را بگیریم؟ آیا ما -یا حداقل برخی از ما- می‌توانیم در مقابل درخواست مخاطبان، مخاطبانی که همیشه هستند و آمادۀ مشارکت‌اند، مقاومت کنیم؟ شاید نه. همان‌طور که روانشناس بالینی، مایکل جی وِتِر، در مصاحبه‌ای در نیوزویک در سال ۲۰۲۱ گفت، سندرم شخصیت اصلی عبارت است از:

پیامد اجتناب‌ناپذیر میل طبیعی انسان به شناخته‌شدن و تأییدشدن است که با فناوریِ در‌حال تکامل ادغام شده و امکان خودنمایی فوری و گسترده را فراهم می‌کند … کسانی که ویژگی‌هایی منطبق با سندرم شخصیت اصلی دارند معمولاً روایتی خلق می‌کنند که برای اعتباریافتن به مخاطب وابسته است. اگر تماشاگر نباشد داستان یا فیلم چه فایده‌ای دارد؟

رسانه‌ها، چه اجتماعی و چه دیگر انواع رسانه‌ها، نمایش اسطورۀ یگانۀ شخصیت اصلی را آسان‌تر، ارزان‌تر، و مهم‌تر از همه، از نظر اجتماعی قابل‌قبول‌تر کرده‌اند. ما می‌توانیم عکس‌ها، ویدئوها و فیلم‌هایی تماماً دربارۀ خودمان به اشتراک بگذاریم. همچنین، می‌توانیم انتخاب کنیم که چگونه به نظر برسیم، آن هم از طریق ترفندهای هوشمندانۀ نور و زاویۀ صورت و برنامه‌ها و فیلترهایی که دقیقاً داستانی که ما می‌خواهیم را تعریف می‌کنند. همۀ این‌ها به این دلیل است که می‌خواهیم مورد توجه قرار بگیریم، می‌خواهیم دیده شویم -می‌خواهیم به‌عنوان کسی که مهم است دیده شویم، به‌عنوان شخصیت اصلی‌ای که مهم است. همان‌طور که اشلی وارد اینفلوئنسر در تیک‌تاک در سال ۲۰۲۰ اشاره کرد:

باید به زندگی‌تان شاخ‌وبرگ دهید و آن را زیبا نمایش دهید. باید خودتان را شخصیت اصلی بدانید، زیرا اگر این کار را نکنید، زندگی همچنان به گذر خود ادامه خواهد داد و همۀ چیزهای کوچکی که آن را بسیار زیبا می‌کنند نادیده باقی می‌مانند.

دیده‌نشدن و مورد توجه قرار نگرفتن به‌عنوان کسی که مهم است به معنای تنزل فرد به شخصیت غیربازیکن است -هیچ‌کس، هیچ‌چیز، مانکنی بدون داستان یا عاملیت شخصی که طبق فیلمنامه‌ای از پیش نوشته شده از یک زندگی ملال‌آور و پوچ زندگی می‌کند. از طرف دیگر، دیده‌شدن یعنی شادبودن. این شادی مستلزم اطمینان از این است که دیگران بدانند که فردْ خوشحال، موفق و بهتر از آن شخصیت‌های غیربازیکن است -به عبارت دیگر، مستلزم مراقبت دائمی از تصویر، روایت و خود است. اگر من شخصیت اصلی نباشم، مطمئناً شخص دیگری شخصیت اصلی خواهد بود. این برای بسیاری سرنوشتی کاملاً غیرقابل ‌تحمل است.

البته درست نیست که همۀ رسانه‌ها یا فقط رسانه‌های اجتماعی را بابت سندرم شخصیت اصلی مقصر بدانیم. احتمالاً جای تعجب ندارد که شخصیت‌های اصلی در مکان‌هایی ظهور کرده‌اند که روان‌پریشی و خودشیفتگی همیشه حاکم بوده است: در سیاست، دانشگاه و سایر نهادهای عمومی. سندرم شخصیت اصلی درحال تبدیل‌شدن به هنجار است، از رئیس‌جمهور ایالات‌متحده که ادعا می‌کند «من به‌تنهایی می‌توانم» بسیاری از بحران‌های کشور را برطرف کنم گرفته تا اخبار و شخصیت‌های رسانه‌ای فریبکاری که اصرار دارند که فقط خودشان حقیقت را می‌گویند، تا سیاستمدارانی که نمی‌توانند -یا نمی‌خواهند- تفاوت بین معروف‌بودن و مؤثر‌بودن را بیان کنند.

بااین‌همه، مجرمان بدتری هم وجود دارند. به‌عنوان فردی دانشگاهی، نشانۀ بی‌مبالاتی‌ام خواهد بود اگر حرفی به میان نیاورم از دانشگاهیان یا آن‌هایی که آن‌قدر خودمدارند که خود را «رهبر اجتماعی» یا حتی بدتر از آن «رهبر فکری» می‌دانند. به‌طور خاص، ظاهراً سندرم شخصیت اصلی در میان زیرگروهی از دانشگاهیان، و آدم‌های خیّری که از آن‌ها حمایت مالی می‌کنند، به‌شدت رواج دارد، کسانی که دوست دارند خود را «بلند‌مدت‌گرا» یا «نوع‌دوست مؤثر» بنامند.

پیتر سینگر فیلسوف در مقاله‌اش با عنوان «قحطی، ثروت و اخلاق»(۱۹۷۲) ⁸معتقد است ما از نظر اخلاقی موظفیم تأثیر خود را، با تمرکز بر عواملی که بیشترین بهبود کیفیت زندگی را به همراه دارند، به حداکثر برسانیم. نوع‌دوستان مؤثر، تا حدی با الهام‌گرفتن از این مقاله، ادعا می‌کنند که همۀ ما مسئولیت اخلاقی داریم تا به مؤثرترین شکل ممکن کار نیک انجام دهیم -به عبارت دیگر، ما باید بیشترین منفعت را برای تعداد هرچه بیشتری از افراد، صرف‌نظر از اینکه کجا هستند، فراهم کنیم.

بلندمدت‌گرایی این ایدۀ فایده‌گرایانه را چندین گام جلوتر می‌برد و استدلال می‌کند که هدفش کاهش تهدید «خطرات وجودی» برای بشریت است: تغییرات آب‌وهوایی، جنگ هسته‌ای، سیارک‌های ویرانگر و سایر فجایع فضایی، خطرات احتمالی هوش مصنوعی و مواردی از این دست. بلندمدت‌گرایان معتقدند ما در برابر آیندگان نیز مسئولیم و این مسئولیت را اولویت اصلی اخلاقی بشریت می‌دانند.

یکی از رهبران این جنبش ویلیام مک‌اسکیل، فیلسوف اخلاق، است. او دقیقاً در کتاب خود آنچه به آینده بدهکاریم: نگاهی میلیون‌ساله (۲۰۲۲) ⁹به این موضوع پرداخته است. محققان مؤسسۀ آیندۀ بشریت هم حرف‌های او را دوباره تکرار کرده‌اند؛ مؤسسۀ آیندۀ بشریت در دانشگاه آکسفورد توسط نیک بوستروم، فیلسوف بلندمدت‌گرا، تأسیس شد و از ماه آوریل ۲۰۲۴ دیگر فعالیت ندارد. لب مطلب به‌طور کلی این است: ما احتمالاً فاجعۀ سهمیه‌بندی منابع کمیاب برای جمعیت فعلی را قبول داریم. بااین‌حال، اگر سهمیه‌بندی به معنای افزایش شانس بقا و رفاه نسل‌های آینده باشد -که جمعیتشان بیش از جمعیت امروز جهان خواهد بود- سهمیه‌بندی‌نکردن خطای اخلاقی است.

بنابراین، مشکل چیست و چگونه این فعالان دانشگاهی و حامیان مالی‌شان با معیارهای سندرم نقش اصلی مطابقت دارند؟ پاسخ در دو فرض ضروری نوع‌دوستان مؤثر و بلندمدت‎‌گرایان نهفته است. اول، به دلیل محاسبات فایده‌گرایانه‌ای که زیربنای هر دو جهان‌بینی است، آن‌ها معتقدند آینده‌ای با جمعیت بسیار بیشتر از امروز پیش رو داریم. چنین دیدگاهی دلیل موجهی است برای اینکه امروز و اکنون با انسان‌ها به‌مثابۀ شخصیت غیربازیکن‌ رفتار شود. درواقع، آن‌ها معتقدند رنج ما ممکن است تنها چیزی باشد که آینده را نجات می دهد! دوم، ازآنجاکه رفاه نسل‌های کنونی (که بسیار کم‌جمعیت‌تر از نسل‌های آینده هستند) اهمیت چندانی ندارد، بلندمدت‌گرایان به خودشان حق می‌دهند ما را کنترل کنند تا کار درست را انجام دهیم: حرفۀ مناسب را انتخاب کنیم، در اهداف درست مشارکت داشته باشیم، سختی‌های ضروری را تحمل کنیم و مواردی از این دست. ازآنجاکه چنین کنترلگری‌هایی مجاز است -درواقع، از نظر اخلاقی لازم است– عاملیت و ارزش ذاتی ساکنان فعلی زمین نه‌تنها نادیده گرفته می‌شود، بلکه دیگر ملاحظۀ اخلاقی نیز به حساب نمی‌آید. در کانون این رویکردْ شخصیت اصلی جای گرفته که اسطورۀ یگانۀ او نه‌تنها ادراک اخلاقی فراهم می‌کند تا بفهمد چه چیزی واقعاً مهم است، بلکه (ظاهراً) ابزاری برای عملی‌کردن دیدگاهش نیز به او عطا می‌کند، لعنت بر همۀ شخصیت‌های غیربازیکن. درواقع فقط یک نفر می‌تواند وجود داشته باشد.

اما اهمیت‌دادن به یکدیگر همچنان مهم است. پیشانی‌نوشت رمان هواردز اند (۱۹۱۰)¹⁰، نوشتۀ ای ام فورستر، این است: «فقط ارتباط برقرار کنید!». در یک دنیای نوظهور مدرن که از قرار معلوم کمر بسته به ازبین‌بردن هرآنچه که از بشریت و پیوندهای متقابل باقی مانده است، از ما خواسته می‌شود که بین بخش‌های مختلف روان خود پیوند برقرار کرده و، مهم‌تر از همه، با یکدیگر ارتباط برقرار کنیم. بااین‌حال، به نظر می‌رسد ما در دنیایی که درحال تبدیل‌شدن به صحنۀ نمایش است سرگردانیم و روزبه‌روز بر تعداد کسانی که تصمیم می‌گیرند بر این صحنه با تبختر راه بروند و خودنمایی کنند افزوده می‌شود و به‌این‌ترتیب نه‌تنها نیازشان به دیده‌شدن و تحسین‌شدن را اعلام می‌کنند، بلکه اصرار دارند که دیگران پیرو آن‌ها باشند.

ما حق داریم که ناامید باشیم -اما آیا همیشه چنین نبوده؟ انقلاب رسانه‌های اجتماعی، با گسترۀ وسیع و روایت‌های جذاب از سفر قهرمان یا نسخه‌های خام‌تر آن که آشکارا توجه مستمر می‌طلبد، صرفاً تجسم فعلی دغدغه‌ای دیرینه مربوط به خود، به هویت و اهمیت خود است. اما اکنون زمانۀ ماست و به نظر می‌رسد شایسته است که به بهترین شکل واکنش نشان دهیم. من ادعا نمی‌کنم که راه پرداختن به آسیب‌های اخلاقی پدیدۀ سندرم شخصیت اصلی را می‌دانم، اما فکر می‌کنم که می‌توانیم با این سؤال شروع کنیم که چه چیزی را از دست می‌دهیم و چرا باید تلاش کنیم از دستشان ندهیم؟

به نظرم روایت‌هایی که خودمان خلق می‌کنیم در هویت ما نقشی اساسی دارد -با گفتن و شنیدن داستان‌هایی دربارۀ خود، دربارۀ دیگران و دربارۀ جهان، متوجه می‌شویم که کیستیم، چرا هستیم و چگونه ممکن است باشیم. بااین‌حال، سبک داستان‌سرایی شخصیت اصلی که در حال حاضر شیوۀ غالب است کمک چندانی به شکل‌گیری متقابل هویت‌ نمی‌کند و درعوض، پیچیدگی روابط انسانی را به دوتایی‌های سادۀ «من» و «غیر من»، «آن‌ها» و «ما» و «قهرمان» و «شرور» تقلیل می‌دهد. به‌جای اینکه در ساختن و پرداختن هویت یکدیگر نقش داشته باشیم، آنچه باقی می‌ماند رقابتی است اضطراب‌زا، مبتذل و مصرف‌زده برای دستیابی به خود واقعی، شخصیت اصلی واقعی. بنابراین ما تبدیل می‌شویم به رقیب، حریف و بازیکن در بازی‌ای که ظاهراً مجموع صفر است و برنده و بازنده دارد. با از‌بین‌رفتن امکان خلق هویت‌های وابسته به یکدیگر، ما بیشتر احساس تنهایی، شنیده‌نشدن و دیده‌نشدن می‌کنیم -شاید حتی این حس که برای خودمان آدمی هستیم نیز از بین برود.

روایت‌های سندرم شخصیت اصلی فاقد چیزی هستند که روان‌شناسان و فیلسوفان آن را «نظریۀ ذهن» می‌نامند -اینکه ما بقیه را نه نقشی‌ کوچک در اسطورۀ یگانۀ زندگی ما، بلکه افرادی می‌دانیم که حالت‌های ذهنی مشابه ما دارند. اینکه دیگران را مانند خود ندانیم و فکر کنیم فاقد قوۀ تشخیص‌اند شباهت خانوادگی با خودشیفتگی دارد. ایدۀ «شباهت خانوادگی» را لودویگ ویتگنشتاین مطرح کرده است. طبق این ایده، اقدامات و ایده‌های مختلف را می‌توان با مجموعه‌ای از مشابهت‌ها به هم مرتبط کرد.

شباهت خانوادگی بین سندرم شخصیت اصلی و خودشیفتگی در چیزی است که الکساندر فاتیک فیلسوف در سال ۲۰۲۳ آن را نوعی «ناتوانی اخلاقی» نامید -«ناتوانی در تجربۀ احساسات اخلاقی، مانند همدلی، همبستگی، وفاداری یا عشق». سندرم شخصیت اصلی و خودشیفتگی از این جهت به یکدیگر شباهت دارند که هر دو منکر وابستگی متقابل ما به یکدیگرند: خودشیفته‌ها و کسانی که دچار سندرم شخصیت اصلی‌اند نه‌‎تنها ارتباطات معنادار با دیگران را به سخره می‌گیرند، بلکه این تمسخر را به نوعی فضیلت تبدیل می‌کنند. ازآنجاکه ناتوانی اخلاقی جلوی برقراری ارتباط را می‌گیرد، سندرم شخصیت اصلی و پسرعموی نزدیکش، خودشیفتگی، حکایت از شکست اخلاقی‌ای دارند که فورستر در پیشانی‌نوشت کتابش نسبت به آن هشدار داده بود.

اما یک کلمۀ دیگر وجود دارد: عشق. آلبر کامو در یادداشت‌ها(۱۹۳۵-۱۹۴۲) ¹¹اعتراف می‌کند که:

اگر قرار باشد کتابی در زمینۀ اخلاق بنویسم، این کتاب صد صفحه خواهد داشت که نود‌ونه صفحه‌اش خالی است. قطعاً در صفحۀ آخرش می‌نویسم «من فقط یک وظیفه می‌شناسم و آن عشق‌ورزیدن است».

جلوتر، هری فرانکفورت فیلسوف، در کتاب دلایل عشق‌ورزیدن(۲۰۰۴) ¹²، می‌گوید عشق هم ضروری است هم خطرناک و ما را بی‌نهایت در برابر یکدیگر آسیب‌پذیر می‌کند.

بسیاری از کسانی که تحت طلسم سندرم شخصیت اصلی هستند به‌خاطر میل به تحسین‌شدن کارهایی انجام می‌دهند، اما همین کارهایشان جلوی امکان عشق‌ورزیدن را می‌گیرد. منظور من از عشق فقط عشق بین زن و مرد نیست، بلکه احساسات لطیفی است که در میان دوستان، خانواده و گاهی اوقات حتی افراد دورتر وجود دارد. این نوع عشقِ معطوف به دیگری مستلزم پذیرش آسیب‌پذیری‌ها و تفاوت‌ها و درک غیرابزاری از معشوق است. بااین‌‎حال، سندرم شخصیت اصلی قطب مخالف این ایده را بیان می‌کند: تبدیل‎شدن انسان‌ها به موجودات انتزاعی و مانکن‌هایی که به‌لحاظ ابزاری مفیدند (یا نه چندان مفید).

آیا ما «موظف به دوست‌داشتنیم» و سندرم شخصیت اصلی این وظیفه را زیر پا می‌گذارد؟ ممکن است طرفِ امانوئل کانت باشیم و بگوییم که، فارغ از همۀ مسائل، هرگز نباید با مردم به‌عنوان وسیله‌ای صِرف برای رسیدن به اهداف خود رفتار کنیم. اما وقتی اظهارات کامو را در نظر می‌گیریم این حرف ناقص به نظر می‌رسد. عشق‌ورزیدن، به یک معنا، واردشدن به ساحتی اسرارآمیز است -نوعی ارتباط با دیگری که نه تضمینی برایش وجود دارد، نه مایۀ افتخار شخص می‌شود، نه نتیجۀ مشخصی دارد و مطمئناً هیچ برنده و بازنده‌ای ندارد. دوست‌داشتن یعنی مواجه‌شدن با عدم اطمینان در مورد هویت خود -و احتمالاً هویت طرف مقابل. امانوئل لویناس معتقد است «دیگری» -عدم اطمینان برآمده از دیگری‌بودنِ دیگران- آغاز همۀ اخلاقیات است. همچنین ممکن است آغاز همۀ عشق‌ها باشد. دیگری ما را به چالش می‌کشد، از ما مطالبه می‌کند و ما را مسئول می‌داند. دیگری خودمداری‌ای که خودمان برای خودمان قائلیم را از دوْر خارج می‌کند و شکوه ارتباط را نشانمان می‌دهد. لویناس می‌گوید به چهرۀ دیگری نگاه کنید. با دیدن چهرۀ دیگری، کم‌کم معنای آسیب‌پذیربودن و مسئول‌بودن را درمی‌یابیم. از زمین تا آسمان فرق است بین این نوع ارتباط و «لایک» بی‌چهرۀ دنبال‌کنندگان یا طرفدارها.

بسیاری از کسانی که جذب ایدۀ زندگی در قالب شخصیت اصلی می‌شوند به دنبال نوعی عشق یا تأیید هستند یا می‌خواهند مطمئن شوند که افراد مهمی‌ هستند. آن‌ها به دنبال یک‌جور حس‌وحال و احساس‌اند. اما عشق چیزی فراتر از برخوردی عاطفی است. اریش فروم، در هنر عشق ورزیدن (۱۹۵۶)، عشق را کاری هنری می‌داند و خاطرنشان می‌کند که «عشق بدون توانایی دوست‌داشتن همسایه، بدون تواضع، شجاعت، ایمان و نظم واقعی به دست نمی‌آید». به عقیدۀ او، عشق «یک‌جور فعالیت است، نه علاقه‌ای منفعلانه» -برای دوست‌داشتن واقعی، فقط احساس‌کردن کافی نیست. آنچه لازم است مسئولیت مراقبت از معشوق است. بااین‌حال، سندرم شخصیت اصلی توانایی انجام این کار را از ما سلب می‌کند -دوست‌داشتن واقعی و متواضعانۀ هر کسی یا هر چیزی. از نظر قهرمان فاتح، همۀ تعاملات دادوستدی هستند، و همه‌چیز حول آن‌ها می‌چرخد.

این امر ما را به کجا می‌برد؟ سندرم شخصیت اصلی مسئله‌ای نیست که بتوان آن را از طریق فهرست «کارهایی که باید انجام داد و کارهایی که نباید انجام داد» حل کرد. مشکلی اجتماعی نیست که در برابر آن قوانینی تصویب شود. بلکه، مستلزم آن است که آنچه را که جوزف کمبل و خیلی‌های دیگر «شب تاریک روح» نامیده‌اند از سر بگذرانیم. این ممکن است به معنای کنارآمدن با گمنامی، تنهایی، ملال و گمگشتگی‌مان باشد؛ ممکن است به معنی مقاومت در برابر یکسان دانستن نقش بازی کردن و ارتباط اصیل باشد؛ ممکن است به معنی آسیب‌پذیرساختن خود در برابر دیگران و درنتیجه استقبال از شکست باشد. ممکن است به این معنا باشد که همیشه خودمان را ناتمام بدانیم -و بدانیم که رضایت ممکن است دست‌یافتنی نباشد، و اینکه زندگی یک اسطورۀ یگانۀ پیروزمندانه نیست، و دیگران برای ایفای نقش‌های مکمل اینجا نیستند. خود من معمولاً به نمایشنامۀ آخر بازی ¹³ ساموئل بکت (۱۹۵۷) رجوع می‌کنم، جایی که یکی از شخصیت‌ها به ما یادآوری می‌کند «شما روی زمین هستید، نمی‌شود کاری کرد!». ظاهراً همین‌طور است -بیایید از همین‌جا شروع کنیم.