شرلی جکسون؛ عشق و مرگ

جویس کارول اوتس، نیویورک ریویو آو‌‌ بوکز  — آثار داستانیِ شرلی جکسون، با وهم‌آلودگی و تقدیرگرایی^۱ که در قصه‌های پریان مشاهده می‌شود، طلسمی قوی و هیپنوتیزم‌کننده از خود به‌جا می‌گذارند. هرچندبار که لاتاری^۲ برگزیده‌ترین داستان جکسون و یکی از آثار کلاسیک ادبیات گوتیک آمریکایی را خوانده باشید، هیچ‌گاه به‌طور کامل آمادۀ تکانه‌اش که به‌کندی به‌وجود می‌آید نخواهید بود؛ آنچه که ابتدا کاملاً اتفاقی و عادی به نظر می‌رسد معلوم می‌شود که مانند گذر آب از آبگذر اجتناب‌ناپذیر است. همان‌طور که از عنوان زمخت «لاتاری» پدیده‌ای غیرشخصی برمی‌آید، زاویۀ دید داستان هم بی‌طرف و گزارش‌وار است، نوعی آگاهی جمعی از ساکنان یک شهر کوچک و بی‌نام شبیه به نیوانگلند برمی‌خیزد و در یادداشت‌هایی نمود می‌یابد که لحنی خنثی داشته و یادآور در مستعمرۀ مجازات^۳ اثر فرانس کافکاست:
لوازم اصلی برگزاری لاتاری خیلی وقت پیش از میان رفته بود، اما صندوق سیاهی که حالا روی چارپایه بود، حتی از قبل از تولد وارنرِ پیر، مسن‌ترین مرد دهکده، به کار می‌رفت … از آنجا که بیشتر قسمت‌های مراسم فراموش یا منسوخ شده بود، لذا آقای سامرز («مأمور» لاتاری) موفق شده بود تا به‌جای خرده‌های چوب که طی نسل‌ها به کار رفته بود، تکه‌کاغذهایی را جایگزین کند … بعضی‌ها یادشان می‌آمد که زمانی مُجریِ لاتاری نوعی شعرخوانی اجرا می‌کرد، سرودی سرسری و ناموزون هر سال سر موقع خوانده می‌شد…

این آگاهی، از نظر بصری، به اندازۀ چشم دوربین سینما گزینشی است و از همان پاراگراف دوم، جزئیات شوم را در میان آن‌همه چیزهای عادی و حتی پیش‌پاافتاده مشخص می‌کند: «بابی مارتین جیب‌هایش را پر از سنگ کرده بود و پسران دیگر هم خیلی زود به تقلید از او پرداختند…»

گرچه بخشی قابل‌توجه از داستان را از منظر خانم هاچینسنِ نسبتاً بی‌نام تجربه می‌کنیم، اما هرگز با کدبانو و مادری که قرار است در اواخر ژوئن در «روز تابستان کامل» قربانی شود آشنا نمی‌شویم. شخصیت اصلی جکسون، که فرضاً از ساکنان قدیمی روستاست، دقیق می‌داند که چه اتفاقی نزدیک است، حال یا برای خودش یا برای یک همسایه یا خویشاوند، اما او و دیگر روستاییان دچار نوعی ضعف حافظۀ عجیب هستند. مراسم سالانۀ قربانی باید باعث روان‌زخمی بازماندگان شود، اما خانواده‌های روستای جکسون ظاهراً به‌طور عجیبی بیخیال هستند و نوعی پریشانیِ مبهمْ تنها چیزی است که از این روان‌زخمی نشان داده می‌شود. بچه‌ها با شادی سنگ جمع می‌کنند تا شاید بتوانند مادر خود را سنگسار کنند، گویی که غیاب ناگهانی فردی از خانواده هیچ پیامد واقعی‌ای ندارد. برخلاف داستان‌های روان‌شناختی پیچیده‌تر و ظریف‌تر (عاشق شیطانی^۴، دندان^۵، خانۀ دوست‌داشتنی^۶، ارواح در خانه‌ای روی تپه^۷، همیشه در قصر زیسته‌ایم^۸)، داستان «لاتاری» پیرو سنت اُ. هنری، به‌سرعت به‌سوی نقطه اوجی تکان‌دهنده به پیش می‌رود و پس از آن هم نتیجه‌گیریِ نظم‌دهنده‌ای وجود ندارد:
تسی هاچینسن حالا در مرکز یک فضای خالی بود و ناامیدانه دستانش را به‌سوی روستاییانی دراز کرد که بر او خشم گرفته بودند. می‌گفت «این منصفانه نیست». سنگی به پهلوی سرش برخورد کرد.
وارنر پیر می‌گفت «زود باشید، همگی زود باشید». استیو آدامز جلوی جمعیت روستاییان بود و خانم گریوز هم کنارش.
«این منصفانه نیست، درست نیست» خانم هاچینسن جیغ می‌زد اما همگی به‌سوی او سنگ می‌زدند.

ما هم ظاهراً ناخواسته در آخرین دقایق زندگیِ یک زن دخیل می‌شویم، درحالی‌که ما هم مانند او از آنچه قرار بود اتفاق بیفتد خبر نداشتیم. هیچ اشاره‌ای هم نمی‌شود که کسی دلش برای قربانی تنگ شود حتی خانواده خودش، چه رسد به اینکه برایش عزاداری کنند.

در این روستا، که جمعیتش فقط حدود سیصد نفر بود، کل لاتاری کمتر از دو ساعت طول کشید، یعنی می‌توانست در ساعت ده صبح آغاز شود و طوری پایان یابد که روستاییان بتوانند برای ناهار به خانه بروند.

هیچ‌کس به معنای لاتاری نمی‌اندیشد و ظاهراً هیچ‌کس هم علاقه‌ای به ریشۀ آن ندارد. آیا داستان جکسون طنزی اجتماعی است یا تمثیلی دینی یا بازآفرینیِ افسون‌زدوده‌ای از یک آیین باستانی باروری؟ هیچ تبیینی برای آنچه اتفاق می‌افتد وجود ندارد جز اینکه قبلاً اتفاق افتاده و دوباره نیز باید اتفاق بیفتد.

گفته می‌شود شرلی جکسون لاتاری را خیلی سریع در مارس ۱۹۴۸ در سی و دو سالگی نوشت و فقط اصلاحاتی جزئی در آن انجام داد. این داستان در ۲۶ ژوئن ۱۹۴۸ در مجلۀ نیویورکر منتشر شد و «سیلی از نامه‌ها» و توجهات را به‌دنبال داشت که اکثرشان از موضع رسوایی و مخالفت بود. نویسندۀ حیرت‌زده آلبومی بزرگ آماده کرد که حاوی حدود ۱۵۰ نامه فقط از تابستان ۱۹۴۸ بود (این آلبوم امروزه در آرشیو او در کتابخانۀ کنگره نگه‌داری می‌شود). علت اینکه بسیاری از خوانندگان اولیۀ لاتاری آن را اثری غیرداستانی محسوب می‌کردند این بود که در آن زمان، مجلۀ نیویورکر برخلاف امروز تمایلی به تفکیک آثار داستانی و غیرداستانی نداشت؛ تعدادی از خوانندگان صراحتاً حیران شدند و تعدادی هم با عصبانیت اشتراک خود را لغو کردند.

روث فرانکلین در زندگی‌نامۀ خوش‌عنوانِ شرلی جکسون: یک زندگی نسبتاً خالی از سکنه^۹ خاطرنشان می‌کند که هرچند قربانی لاتاری «اتفاقی انتخاب می‌شود»، اما این چندان اتفاقی به نظر نمی‌رسد که خانم هاچینسن کدبانو و مادر است و آن‌قدر مشغول کارهای خانگی‌اش است که نزدیک است لاتاری را از دست بدهد: «جو، تو که نمی‌خوای ظرفا رو اینجا توی سینک ول کنم، میخوای؟» جکسون این داستان را زمانی نوشت که بچۀ سومش در راه بود و در عین حال مشغول مراقبت از کودکان خردسال و شوهر پرتوقعش بود. لاتاری، که بیش از یک دهه قبل از رمز و راز زنانه^۱۰ (۱۹۶۳) اثر بتی فریدان منتشر شد، دنیایی را نشان می‌دهد که در آن زنان با «لباس‌های رنگ‌رفتۀ خانگی» منحصراً به‌واسطۀ خانواده‌هایشان تعریف می‌شوند. فرانکلین می‌نویسد:
گرچه لاتاری خصوصیتی نابهنگام داشته و در عین حال هم فرازمان و هم باستانی است، اما در واقع دنیایی را توصیف می‌کند که جکسون در آن می‌زیست، دنیای زنان آمریکایی در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ که مردان آن را به طرق بزرگ و کوچک کنترل می‌کردند: مالی، حرفه‌ای، جنسی.

به گفتۀ فرانکلین، جکسون به یکی از دوستانش گفته بود که این داستان به «یهودستیزی» مربوط است؛ مضمون این داستان «به‌طور قابل توجهی هم‌راستا» با کتاب دنیای اردوگاه کار اجباری^۱۱ (۱۹۴۶) اثر داوید روسه، جان‌به‌دربردۀ هولوکاست در فرانسه است. این کتاب «استدلال می‌کند که اردوگاه‌های کار اجباری بر اساس سیستمی دقیقاً طراحی‌شده سازمان یافته بودند که مبتنی بر میل اسیران به آسیب‌رساندن به یکدیگر بود». لاتاری به‌طور آشکارتری مبتنی بر ناراحتی جکسون از زندگی میان همسایگانش در نرث‌بنینگتن در ایالت ورمونت و در نقش همسر یک اندیشمند یهودی و برجستۀ نیویورکی است که خودش عجیب‌ترین رفتار را داشت.

اما سال‌ها بعد پس از مشاجره‌ای بسیار شایع با معلم کلاس سوم دخترش بود که جکسون و خانواده‌اش در بنینگتن مورد آزارهای کلامی و خرابکاری فیزیکی قرار گرفتند، «حتی صلیب‌های شکسته‌ای نیز بر روی پنجره‌ها می‌کشیدند»؛ این‌ها تجربیاتی دردناک بود که جکسون آن‌ها را در خاک غنی رمان همیشه در قصر زیسته‌ایم کشت کرد. شوهرش استنلی ادگار هایمن در مقدمۀ کتاب جادوی شرلی جکسون^۱۲ (۱۹۶۶) خاطرنشان می‌کند که جکسون «همیشه به این افتخار می‌کرد که اتحادیۀ آفریقای جنوبی «لاتاری» را ممنوع کرده است؛ او معتقد بود که حداقل آن‌ها این داستان را درک کرده‌اند».

حدود هفتاد سال پس از اولین انتشار لاتاری، مایلز هایمن، نوۀ جکسون، «اقتباسی تصویری» از آن را در حالت حرکت آهستۀ رؤیاگونه‌ای خلق کرده است که یازده صفحۀ فشردۀ داستان را به ۱۶۰ صفحه بسط می‌دهد. رنگ‌های هایمن ضعیف، کم‌رنگ و دگرجهانی هستند، گویی که به گذشته خیره شده‌ایم؛ با شدت گرفتن کنش، تمام رنگ‌ها به قرمزقهوه‌ای تغییر می‌یابد، اما قرمزقهوه‌ایِ زمخت و ساده مانند یک داستان مصور غمبار از عصری دیگر. آرزومندانه‌ترین یا شاید هم جسورانه‌ترین ایدۀ هایمن این است که پیشینۀ کنش ۲۷ ژوئن را در پیش‌درآمدی فراهم آورد که غروب ۲۶ ژوئن را به تصویر می‌کشد، یعنی زمانی که ریش‌سفیدان عبوس روستا که مسئول لاتاری هستند، جمع می‌شوند تا قرعه‌ها را آمادۀ بیرون‌کشیدن کنند؛ و مورد دیگر، تصویری ظریف و اروتیک از تسی هاچینسن در صبح روز مرگش که لباس‌هایش را درمی‌آورد، به آینه خیره می‌شود و برای آخرین بار استحمام می‌کند (بنگرید به تصویر صفحۀ ۴۷). هایمن، در عملی خیره‌کننده و مملو از همدلی، تسی هاچینسن را شدیداً زن‌صفت نشان می‌دهد؛ شاید قربانی فقط هنگام برهنگی و تنهاییْ هویتی یکتا به دست می‌آورد، گرچه آن را هم خیلی زود از دست می‌دهد. تصویر آخرْ روستا را بدون هیچ مردمی نشان می‌دهد. این صحنه در داستان جکسون نیست، اما در اینجا شدیداً تأثیرگذار و مناسب است.

_{شرلی جکسون همراه با فرزندانش، نرث‌بنینگتن، ورمونت، ۱۹۵۶}

شرلی جکسون در ۱۴ دسامبر ۱۹۱۶ در فرانسیسکو در خانواده‌ای مرفه و بلندپرواز بدنیا آمد. او در ۸ آگوست ۱۹۶۵، به دلیل «حملۀ قلبی» در خواب در سن ۴۸ سالگی درگذشت. شوهرش (که در سال ۱۹۴۰ با او ازدواج کرده بود و پنج سال بعد از او زنده ماند) و چهار فرزندش (لارنس، جون، سارا، بری) از این خانواده به‌جا ماندند.

جکسون در دوران بزرگسالی‌اش، با وجود حفظ محیط خانوادگیِ جمعی و متفکرانه، موفق شد آثار متعددی منتشر کند، ازجمله شش رمان که دوتای آن‌ها (ارواح در خانه‌ روی تپه و ما همیشه در قصر زندگی کرده‌ایم) جزء آثار کلاسیک ادبیات گوتیک آمریکا به شمار می‌آیند: مجموعه‌داستانیِ ترسناک و اصیلِ لاتاری: ماجراهای جیمز هریس که داستان‌هایش از لحاظ محتوایی پیوند دارند؛ و خاطرات گرم و شوخ‌طبعانه و پرفروش او از زندگی خانوادگی با عنوان‌های زندگی میان وحشی‌ها^۱۳ و ظهور شیاطین^۱۴ که در بسیاری از محافل به‌خاطر آن‌ها شهرت داشت.

طبیعتاً چیزهای زیادی در مورد این دوگانگی ظاهری در آثار جکسون گفته شده است؛ سوگنامه‌ها ابراز شگفت‌زدگی کردند که زن «مادرمسلکِ» خاطرات خانوادگی بتواند داستان کوتاه «ترسناک و تکان‌دهنده» بنویسد. هایمن به‌طعنه می‌نویسد: «به نظر من، این ابتدایی‌ترین سوءفهم از چیستی یک نویسنده و نحوۀ کار اوست. مثل این است که انتظار داشته باشیم هرمان ملویل یک نهنگ سفید و بزرگ باشد.»

جکسون داستان‌کوتاه‌نویسی با استعداد ذاتی بود که برایش فرمْ یک چالش و لذت پیوسته به شمار می‌آمد. اولین داستانش به نام «جانیس»^۱۵ در سال ۱۹۳۸، زمانی که دانشجوی سال اول بود، در یک مجلۀ ادبی در دانشگاه سیراکیوز منتشر شد. این داستان، با وجود کوتاهی، به اندازۀ کارهای پخته‌تر جکسون قوی است. وقتی شوهر آینده‌اش، که او هم در سیراکیوز دانشجوی لیسانس بود، «جانیس» را خواند، می‌خواست ببیند که نویسنده‌اش کیست و عهد بست که با او ازدواج کند، که البته دو سال بعد همین کار را هم کرد. داستان‌های جکسون در طی دوران فعالیتش در مجلات مختلفی منتشر شد (نیویورکر، لیدیز هوم ژورنال، ووگ، گوود هوس‌کیپینگ، مادموازل، مگزین آو فنتسی اند ساینس فیکشن) و به‌کرات در بهترین داستان‌کوتاه‌های آمریکایی و داستان‌های جایزۀ اُ. هِنری، که در آن زمان پرخواننده بودند و مقالات زیادی درباۀ آن‌ها نوشته می‌شد، برگزیده و منتشر می‌گشت. گرچه هایمن گلایه کرده که جکسون «پاداش، جایزه، امتیاز یا کمک‌هزینه‌ای برای تحصیل دریافت نکرد» و غالباً نامش در لیست نویسندگان برجسته درج نمی‌شد، اما درواقع انتشار آثار او در این انتشارات افتخار ادبی مهمی بود. همچنین ارواح در خانه‌ای روی تپه در سال ۱۹۶۰ نامزد جایزۀ ملی کتاب شد.

پس از مرگ زودهنگام جکسون، آثار منتشرشده و منتشرنشدۀ او در مجموعه‌ای از کتاب‌ها چاپ شده است، که از آن‌ها می‌توان به مواردی اشاره کرد همچون جادوی شرلی جکسون (آشیانۀ پرنده^۱۶، زندگی میان وحشی‌ها، ظهور شیاطین، ۱۱ داستان کوتاه) با انتخابِ استنلی ادگار هایمن؛ و کتابِ منتشرشده در کتابخانۀ آمریکا به نام شرلی جکسون: رمان‌ها و داستان‌ها که ویرایش آن به‌عهدۀ من بود. علاوه‌بر چندین بررسی انتقادی از آثار جکسون، دو زندگی‌نامۀ بسیار خوب هم نوشته شده است: شیاطین شخصی: زندگی شرلی جکسون^۱۷ اثر جودی اپنهایمر؛ و اینک شرلی جکسون: زندگی‌ای نسبتاً روح‌زده اثر روث فرانکلین که از کتاب پیش‌گامانۀ اپنهایمر بهره گرفته و مطالب جدیدی را که لرنس هایمن فراهم آورده به کتاب می‌افزاید. این مطالب شامل شصت صفحۀ اخیراً یافت‌شده از مکاتبات میان جکسون و یک خوانندۀ زن و همچنین چندین مصاحبۀ طولانی است.

همان‌طور که عناوین فرعی زندگی‌نامه‌های جکسون شبیه به یکدیگر هستند -شیاطین، روح‌زده- هردوِ آن‌ها همچنین تصویری نسبتاً مشابه از او در مقام یک دختر، همسر، مادر و نویسنده ارائه می‌دهند: این نقش‌ها در زندگی بزرگسالی جکسون کاملاً در هم تنیده بود به‌طوری‌که گاهی اوقات موجب فشار و استرس تقریباً غیرقابل‌تحمل می‌شد. جرالدین باگبی، مادر جکسون، زنی اشرافی، اجتماعاً آگاه و شدیداً خرده‌گیر بود. او از نسل یک معمار ثروتمند اهل سان‌فرانسیسکو بود. جرالدین قطعاً الگوی شخصیت‌های مادری کابوس‌وار در داستان‌های جکسون و به‌خصوص مادر علیل و بدخلق در خانه‌ای روی تپه بود. او همواره جکسون را تحقیر و انتقاد می‌کرد و این اتفاق تا مدت‌ها پس از شهرت جهانی جکسون در مقام یک نویسنده ادامه داشت. به گفتۀ فرانکلین، مادر جکسون «هیچ‌گاه عشقی بی‌منت به او نداشت، اگر اصلاً عشقی به او داشته»؛ زندگی‌نامۀ اپنهایمر نیز با سخنی به همین صورت بی‌پرده آغاز می‌شود: «او دختری نبود که مادرش می‌خواست.» وقتی همیشه در قصر زیسته‌ایم با موفقیت روبه‌رو شد، جرالدین حتی به دخترش تبریک هم نگفت، بلکه فقط نسبت به تصویر جکسون در مجلۀ تایم گله کرد:
چرا می‌گذاری مجله‌ها چنین تصویر افتضاحی از تو چاپ کنند… به‌خاطر بچه‌ها و همسرت… تمام صبح را ناراحت بودم که چرا به خودت اجازه داده‌ای چنین ظاهری داشته باشی… تو بچه‌ای بسیار کله‌شق بودی و فکر می‌کنم که هنوز هم هستی…

جکسون در آن زمان ۴۶ سال داشت.

با وجودی‌که جکسون همچنان به دنبال تأیید والدینش بود، اما بسیاری از رفتارهای او به‌نظر واکنشی گردن‌کشانه نسبت به آن‌ها بود، چیزی که به‌زعم او روشی بیحس‌کننده برای انطباق با زندگی آنها بود بود. رمان‌های اولیۀ او –جاده‌ای از میان دیوار^۱۸، اعدام یک مرد^۱۹ و ساعت آفتابی^۲۰– بزرگسالانی سطحی‌نگر و دورو را به صورتی طنز به تصویر می‌کشند؛ آشیانۀ پرنده (۱۹۵۴)، قبل از فیلم محبوب «سه چهرۀ حوا»^۲۱ (۱۹۵۷)، شکافتن روان زن جوان و حساسی را به چندین شخصیت نشان می‌دهد. شخصیت‌هایی که در واقع واکنش به نقش دیوانه‌کننده‌ای است که از او انتظار پذیرشش را دارند.

جکسون، در زمان نوشتن این رمان، در یادداشتی به خودش می‌نویسد: «دارم [در آشیانۀ پرنده] با چیزهایی درگیر می‌شوم که به‌طور بالقوه قابل‌ انفجار هستند (و بدین‌سان، با چیزهایی که در خودم به‌طور بالقوه قابل‌انفجار هستند).» فرانکلین اذعان می‌کند:
بسیاری از کتاب‌ها [ی جکسون] دارای اعمال مادرکشی هستند، خواه غیرعمدی خواه خودخواسته… کشتن همتایان جرالدین در داستان‌ها تنها راهی بود که [جکسون] می‌توانست این صدای مخالفانه را خاموش کند.

زوج هایمن هردو کتاب‌جمع‌کن‌هایی سرسخت بودند که سرانجام کتاب‌هایشان به شمار حدود صدهزار رسید. آن‌ها در کتابخانۀ گسترده و گلچین‌شده‌شان صدها کتاب در مورد جادوگری، علوم غریبه و معنویت‌گرایی داشتند. این‌ها همه علایق خاص جکسون بود که شاید به‌صورت کنجکاوی فکری به‌وجود آمد، اما بعدها به شیفتگی غالب او و روشی دیگر برای به‌چالش‌کشیدن سربه‌زیری زنانه‌ای تبدیل شد که مادرش نمودِ آن بود. گرچه جکسون ادعا می‌کرد که از هم‌راستا خوانده‌شدن با جادوگری احساس شرمندگی می‌کند، اما او ظاهراً در آن معنا می‌یافته است؛ با ضعف سلامت روانیِ او، دلبستگی واقعی‌ به «فال‌ها و نشانه‌ها» پیدا کرد. فرانکلین می‌نویسد:
شرح‌وقایع‌های جادوگری‌ای که جکسون با جان و دل آن‌ها را دوست داشت -به قلم مورخان مرد که اکثراً اهالی کلیسا بودند و می‌خواستند ساحران را خطری جدی نسبت به اخلاقیات مسیحی نشان دهند- داستان زنانی قدرتمند هستند: زنانی که هنجارهای اجتماعی را زیر پا می‌گذارند، زنانی که آنچه را می‌خواهند، به دست می‌آورند، زنانی که می‌توانند قدرت خودِ شیطان را در خود هدایت کنند.

آخرین رمان کامل جکسون به نام همیشه در قصر زیسته‌ایم روایت اول‌شخصی است که ساحرگی دوران نوجوانی را تجلیل می‌کند؛ مریکت قاتلی توبه‌نکرده است که زیرکی زیادی برای زنده‌ماندن در میان دشمنانی دارد که نمودِ دشمنان خودِ جکسون هستند.

جکسون در گفت‌وگویی غیررسمی در مورد نوشتار (تحت عنوان «تجربه و داستان» در مجموعۀ همپای من بیا^۲۲ که بعد از مرگ او جمع‌آوری شد) با حرارت خاطرنشان می‌کند:
من داستان‌نویسی را بیش از هرچیز دیگر دوست دارم، چون خودِ نویسندگی داستان، به‌طور کاملاً ایمن، از شما در برابر واقعیت حفاظت می‌کند؛ هیچ‌چیز به‌روشنی یا بی‌پرده دیده نمی‌شود، بلکه همواره از میان حجابی نازک از واژگان.

در میان ازدواج‌های ادبی، موارد ناخوشایند کم نیستند. اما ازدواج شرلی جکسون با استنلی ادگار هایمن هم مانند ازدواج جین استافورد با رابرت لاول، یا سیلویا پلات با تد هیوز، هم ثمربخش و هم (برای زن) مخرب بود. این زندگی زناشوییِ پرکشمکش و پرهیایو ظاهراً محرکی برای هر دو طرف بوده است، هم الهام‌بخش و هم عاملی برای خشم و فرسودگی. زندگی خانگی -لذت‌ها، دشواری‌ها و ملالت‌های آن- بسیاری از تصویرسازی‌های موجود در داستان‌های جکسون را به وجود آورد، هم تصاویر دردناک و هم شاد. تقریباً تمام قصه‌های ناخوشایند او عمداً در خانه -به‌عنوان مکانی برای محدودیت و اسارت- اتفاق می‌افتند. در برش ذیل از مقالۀ جکسون تحت عنوان «حافظه و پندار» -که در گزیدۀ اخیر یعنی بگذار به تو بگویم با ویراستاری دو فرزندش، لرنس جکسون هایمن و سارا هایمن دِ ویت، آمده است- اسیری را می‌بینیم که شادانه به غریبه‌ها اطمینان می‌دهد که همه‌چیز خوب است:
نویسنده‌ای هستم که، به‌خاطر یک‌سری سوءتصمیم‌های معصومانه و جاهلانه، خود را در خانواده‌ای با چهار فرزند و یک شوهر می‌یابد، در خانه‌ای هجده اتاقه و بدون هیچ کمکی، با دو سگ دانمارکی بزرگ و چهار گربه … همان چهار ساعتی هم که در شبانه‌روز می‌خوابم جای تعجب دارد، واقعاً جای تعجب دارد.

و برای اینکه مبادا کسی فکر کند که این کدبانو-مادر درحال گلایه کردن است، او خواننده را خاطرجمع می‌کند که:
در تمام زمانی که تختخواب‌ها را مرتب می‌کنم، ظرف‌ها را می‌شویم و برای خرید کفش‌های رقص به شهر می‌روم، برای خودم داستان می‌گویم، داستان‌هایی در مورد همه‌چیز، هرچیز که به فکرتان برسد. فقط داستان.

بیان این اعتراضات با زبانی طنز و غیرسوزان نباید ما را از سوز دل نویسنده گمراه کند.

تعجبی ندارد که (به قول فرانکلین) «نقاب کدبانویی» جکسون بخش زیادی از انرژی ذهنی‌اش را مصرف می‌کرد، چرا که
فکر خانه -اینکه چه چیز برای مرتب کردن و نگه‌داری یک خانه موردنیاز است و اینکه ویرانی خانه به چه معناست- تقریباً در تمام رمان‌های جکسون نقشی مهم دارد.

اجبار نوشتن در مورد خانه‌داری به‌خصوص دلزدگی‌ها و شکست‌هایش با این آرزوی نویسنده پیوند دارد که «این چیزها -پریشانی‌ها، ترس‌ها، تمام شلوغ‌کاری‌های زندگی- و ناتوانی‌اش در انجام آن‌ها را کنار بگذارد».

در داستان «من اینجایم و بازهم ظرف می‌شویم»، یک خاطرۀ به‌ظاهر شاد به‌تدریج حالتی سوررئال از خطر و ناراحتی می‌یابد و ابزار و وسایل آشپزخانه دارای «شخصیت» می‌شوند؛ صدای کمیک جکسون همواره جو را کنترل می‌کند تا مبادا خواننده جا خورده و نویسنده را به‌جای یک فمینیست اشتباه بگیرد که از سرنوشت خود به‌عنوان کدبانویی اسیر در آشپزخانه می‌نالد. (جکسون هم مانند دیگر نویسندگان زن با استعداد زمان خود همچون جین استافورد و فلانری اوکانر علاقۀ چندانی به فمینیسم نداشت، چرا که فمینیسم هم از نظر او گونه‌ای تحقیرکننده از فرمانبرداری بود. او خود را بی‌نظیر می‌دانست.)

داستانِ عملاً ناشناختۀ «زورآزمایی» با ساختار استادانه‌اش -که در بگذار به تو بگویم هم گنجانده شده- نقش اول بداقبال خود را در مکانی «روح‌زده» فرو می‌فرستد. او در آنجا محکوم است تا یک اتفاق خشن را بارها و بارها مجدداً تجربه کند، که ظاهراً تا ابد ادامه دارد: در اینجا، تکرار به‌عنوان جنون و اسارت نشان داده می‌شود. فرانکلین می‌نویسد که ارواح در خانه‌ای روی تپه تمام توان نویسنده را در
فراخوانی خانه‌ای جمع می‌کند که حاوی کابوس‌هاست و آن‌ها را آشکار می‌سازد، خانه‌ای که در آن خیال‌های بازگشت به خانه، به‌تنهاییِ ابدی ختم می‌شود … این تنهایی اوج استعارۀ ازدواج همزیگرانه، پرشکنجه ولی بسیار متعهدانه است.

گرچه استنلی ادگار هایمن اولین خوانندۀ دقیق و پراشتیاق‌ترین حامی جکسون بود، اما جکسون با این حال تمام کارهای خانه و مراقبت از کودکان را، همان‌طور که شادانه به ما می‌گوید، انجام می‌داد؛ تا مدتی زن و شوهر حتی با یک ماشین‌تحریر کار می‌کردند که هایمن مالک آن بود. پسرشان لری در کودکی «بابا» را به‌صورت «مردی که روی صندلی می‌نشیند و کتاب می‌خواند» تعریف می‌کرد. اما وقتی بابا خانه و مشغول خواندن، تایپ کردن یا میزبانی از مهمانان پرسروصدا نبود، استادی بسیار محبوب در کالج بنینگتن بود که همیشه دختران زیادی به دنبال او و مشغول تحسین او بودند. این امر هم خودش عاملی برای اذیت، خشم و افسردگی همیشگیِ همسر/نویسنده‌ای بود که فقط می‌توانست برای گرفتن نوعی انتقام ضعیف، داستان‌هایی همچون «زندگی آرام با قوری چای و دانشجویان» نوشته و در آثار شوخ‌طبعانه‌اش، چهرۀ بابا را به‌صورت شخصیتی دست‌وپاچلفتی، بداقبال، ابله و اخته‌شده خلق کند. اتفاقی که باعث بدترشدن رابطۀ تیره‌وتار خانواده هایمن شد این بود که آقای هایمن پس از سیزده‌سال زحمت‌کشیدن برای کتاب دومش به نام کپۀ پر از گیاه: داروین، مارکس، فریزیر و فروید به‌عنوان نویسندگانی ادبی (۱۹۶۲) با یادداشت‌های ناامیدکننده و فروش نه‌چندان‌جالب روبه‌رو شد، درحالی‌که آثار جکسون همچنان رو به پیشرفت بود.

با این حال به نظر می‌رسد که جکسون شدیداً عاشق هایمن بوده، هرچند ظاهراً در عین حال از او نفرت هم داشته است. خیال‌پردازی‌های آخرین سال‌های پرعذاب زندگی‌اش همه مربوط به فرار و شروع زندگی‌ای جدید بود، حتی درحالی‌که همچنان گرفتار مسئولیت‌های خانواده و تحقیرهای حاصل از ازدواجش بود. در نامه‌ای اتهامی به هایمن (که به گفتۀ فرانکلین احتمالاً جکسون آن را در سال ۱۹۵۸ در اوج نوشتارِ خانه‌ای روی تپه نوشته است)، جکسون از تنهایی‌اش می‌نویسد:
تنهایی در مواجهه با بی‌تفاوتی شوهر نسبت به او و فرزندان، علاقۀ ریشه‌ای او به زنان دیگر، تحقیر او، تعهد وسواسانۀ او نسبت به تدریس و شاگردان تماماً بانو «که هیچ جایی برای ارتباط عاطفی دیگر نمی‌گذارد، حتی ارتباطی مشروع در خانه».

این نامه با لحنی سوزناک به پایان می‌رسد:
زمانی تو به من یک نامه نوشتی (می‌دانم که از اینکه این چیزها را به یاد دارم، متنفری) و گفتی که دیگر هیچ‌گاه تنها نخواهم بود. فکر می‌کنم این اولین و وحشتناک‌ترین دروغی بود که به من گفته‌ای.

رفتار هایمن با جکسون او را فرسود و به‌سمت افسردگی و فروپاشی روانی و اعتیاد پاتولوژیک به مواد مخدر و الکل و غذا کشاند که این امر قطعاً باعث کوتاه‌شدن عمر او شد. دوستان این زوج ابراز شگفتی می‌کردند که هایمن هیچ ارتباطی بین رفتار بی‌بندوبار خود و سلامت روانی جکسون قائل نمی‌شود. برای مشاهده‌کنندگان روشن نبود که
آیا هایمن نمی‌توانست بفهمد کارهایش چقدر به جکسون آسیب می‌رساند یا اینکه اصلاً اهمیت نمی‌داد. چیزی که روشن است این است که پیشرفت تدریس او ]و روابط رمانتیکش با شاگردانش در بنینگتن[ موجب وخامت سریع تعادل روانی ]جکسون[ شد.

هایمن از این امر احساس حسادت می‌کرد که جکسون بیشتر از او درآمد دارد و این درحالی بود که حتی او را وادار به نوشتن برای پول می‌کرد و وقتی نمی‌توانست بنویسد، او را «تنبل» می‌خواند. جکسون به یکی از دوستانش گلایه می‌کرد که هایمن به او گفته «پاشو گمشو برو پیش اون ماشین تحریر و چیزی بنویس وگرنه انگشتات قطع می‌شه». شاید آزار جسمانی در کار نبوده، اما آزار کلامی ظاهراً باعث شده بود تا جکسون، با وجود تمام هوش و شوخ‌طبعی‌اش، درخواست‌های شوهرش را در خود نهادینه سازد: «حس می‌کنم که به استنلی خیانت می‌کنم، چون باید برای پول داستان بنویسم». مایۀ تسلی او خاطره‌نویسی بود که از همسر بدرفتارش مخفی می‌ماند، شوهری که این کار را یک اتلاف «مجرمانۀ» وقت می‌خواند.

جکسون در خاطراتش چیزهایی را می‌نویسد که نمی‌توانست با هیچ‌کس دیگر در میان بگذارد؛ او باید هرطور که شده کنترل زندگی‌اش را از شوهرش پس بگیرد: «ناامن و کنترل‌نشده، از روان‌رنجوری و ترس نوشتم و فکر می‌کنم که تمام کتاب‌هایم روی هم یک سند بلند از پریشانی خواهند بود». رمان آخر و تکمیل‌نشدۀ جکسون، یعنی همپای من بیا، به سبک رمان‌های معتدل اَن تایلر نوشته شد. فقط در تکانش این رمان است که میل به فرار بدون هیچ پیامد کابوس‌واری برای زنی با قدرت‌های ساحره‌وار محقق می‌گردد؛ قابل توجه است که رمان با این جمله آغاز می‌شود: «من همیشه به این باور دارم که هروقت بتوانم، می‌خورم.»

جکسون نمی‌توانست شوهر خود را ترک کند، همان‌طور که نمی‌توانست روابطش را با مادرش قطع کند؛ به‌همین‌خاطر، با «غیرزنانه»کردن خود تا حدممکن، از هردوِ آن‌ها انتقام می‌گرفت. تصویر اپنهایمر از جکسون در خاطرات فرزندانش، لرنس و سالی، روشن و به‌یادماندنی است:
[جکسون] در اتاقی پر از همسران خوش‌اندام، مرتب و آراستۀ دیگر اساتید، گویی به‌طور کلی، گونۀ دیگری بود. او چاق بود، آرایش نمی‌کرد و موهایش را، که حالا قهوه‌ای روشن و بی‌رنگ شده بود، همیشه با یک کش عقب می‌بست. صورتش، با فک مربعی و گونه‌های سنگین، زمخت بود و با آن خط‌هایش تقریباً مردانه می‌نمود… چهره‌اش جذاب بود… اما خوشگل نبود و قطعاً شباهتی به چهرۀ یک مادر معمولی نداشت.

هر دو زندگی‌نامه‌نویس به اعتیاد جکسون به داروهای روان‌گردان قوی و کشنده اشاره می‌کنند. این داروها را پزشکانی برایش تجویز می‌کردند که گویی خطر آن‌ها را فراموش کرده بودند، به‌خصوص با توجه به اینکه جکسون مشروبات الکلی هم زیاد می‌نوشید. فرانکلین می‌نویسد: دگزامیل، میلتاون، والیوم، سکونال و «سرانجام تورازینِ روان‌گردان که شاید پریشانی شرلی را به‌جای اینکه آرام کنند بدتر می‌کردند». جای تعجب ندارد که جکسون در دهۀ چهل زندگی‌اش دچار فروپاشی روانی شد؛ او دچار چندین بیماری ازجمله حملۀ هراس و آگورافوبیا -یعنی ترس از بیرون رفتن از خانه- شد که شجاعانه با تمام آن‌ها رویارو گشت، آن‌هم ظاهراً بدون اینکه مصرف داروها، الکل و غذا را کاهش دهد. ظاهراً هایمن هم که خودش فردی شدیداً مشروب‌خوار و «فربه» بود اهمیتی به سلامت جکسون نمی‌داد.

در ۸ آگوست ۱۹۶۵، جکسون برای یک «چرت معمولی» بعد از ناهار دراز کشید و خانواده‌اش دیگر نتوانستند او را بیدار کنند. در روایت اپنهایمر، سالی اولین کسی است که مادرش را در تخت طبقۀ بالا پیدا می‌کند؛ او استنلی را صدا می‌زند و استنلی فوراً به طبقۀ بالا می‌شتابد. جالب اینجاست که اشاره می‌شود که دو هفته قبل از این اتفاق، سالی «دست به خودکشی زده و تمام آرام‌بخش‌هایی را که در خانه پیدا کرده بود مصرف نموده بود؛ سپس، با باز کردن کتاب خانه‌ای روی تپه در جلوی خود، دراز کشیده بود». والدینش فوراً او را به بیمارستان رساندند و معده‌اش را شست‌و‌شو دادند، اما این اتفاق ظاهراً مسئلۀ جدی‌ای برای خانواده نبوده است؛ جکسون در نامه‌ای به جوآن، خواهر بزرگ‌تر سالی، خیلی راحت در مورد این اتفاق می‌نویسد و می‌گوید که او «زیاد آن را جدی نگرفته بود؛ این فقط یکی دیگر از فیلم‌درآوردن‌های سالی بود». با توجه به این «اقدام به خودکشی»، وضعیت جکسون در ابتدا چندان خطرناک به نظر نمی‌رسیده است.

وقتی سالی و استنلیْ شرلی را دیده‌اند که بی‌حرکت و بی‌واکنش روی تخت افتاده است، اولین فکری که به سرشان رسید این بود که شاید او دارد نوعی بازی عجیب‌وغریب انتقام بازی می‌کند. سالی می‌گوید: «فکر می‌کردیم که او یک مشت قرص خورده که با من بی‌حساب شود. ما از این کارهای مادر و دختری درمی‌آوردیم.»

اما قلب جکسون از تپش باز ایستاده بود؛ علت مرگ را به «بیماری قلبی تصلب شرایین» نسبت دادند. درواقع در آن زمان کالبدشکافی وجود نداشت و پزشک محلی نرث‌بنینگتن قبول کرد که، به‌جز «اطمینان اخلاقی» خودش، هیچ دلیل دیگری برای این تشخیص ندارد. «این دلیلی رایج برای مرگ‌های ناگهانی است. فکر نمی‌کنم دلیل خاصی وجود داشته است؛ او به تختخواب رفت و خوابید و این اتفاق افتاد. من دیگر آن پرونده‌ها را ندارم».

روایت فرانکلین از ماجرا کوتاه‌تر است و فاقد روایت فوق‌العاده اپنهایمر است که در آن پدر و دختر ابتدا فکر می‌کنند جکسون عمداً در مصرف دارو زیاده‌روی کرده است. در نسخۀ فرانکلین، هایمن است که نمی‌تواند جکسون را بیدار کند و سارا (سالی) را برای کمک فرا می‌خواند. ظاهراً هیچ‌کس در خانوادۀ هایمن یا جایی دیگر اهمیت چندانی در مورد علت دقیق مرگ جکسون نداده است؛ زندگی‌نامه‌نویس هم این احتمال را مطرح نمی‌کند که ممکن است به‌خاطر مصرف بیش از حد دارو درگذشته باشد، حال چه عمدی و چه اتفاقی!

در مراکز پزشکی دورافتاده بنینگتن، به دور از یک بیمارستان تحقیقاتی یا مرکز پزشکی معتبر، حتی برای چنین مرگ ناگهانی و غیرمنتظره‌ای هم کالبدشکافی صورت نمی‌گرفت؛ «علت رسمی مرگ، انسداد سرخرگ‌های قلب به‌علت تصلب شرایین است که یک عامل عمدۀ آنْ بیماری قلبی‌عروقی فشار خون است». اما این تشخیص «رسمی» گمانه‌زنی محض بود، شاید هم یک مصلحت‌اندیشی بی‌شرمانۀ پزشکی.

جکسون در آخرین خاطره‌اش که در دوران روان‌پریشانی نوشته بود، یعنی زمانی که نمی‌توانست داستان بنویسد، از عذاب وجدانش به‌خاطر پنهان‌بودن این نوشته‌ها سخن می‌گوید. اما خاطره‌نویسی ظاهراً برای او خاصیتی روان‌پاک‌سازانه داشته یا حداقل دلگرمی او بوده است، چرا که جکسون به امکان شتافتن به‌سوی آزادی و تسلی بزرگ در خودِ امرِ نوشتن می‌اندیشد:
به دنیای باشکوه آینده می‌اندیشم. به من بیندیشید، به من بیندیشید، به من بیندیشید، نه برای اینکه افسارگسیخته باشم و نه برای اینکه کنترل کنم. تنها، امن … جدایی، تنهایی، تنها ایستادن و راه رفتن … نه اینکه متفاوت، ضعیف، بیچاره و خار باشم … و چشمانم را ببندم. چشمانم را نمی‌بندم، آه از بستن چشم‌ها … در سوی دیگر، کشوری است، شاید کشور باشکوه خوشی باشد، شاید کشورِ یک داستان، شاید هم هردو، برای یک کتاب شاد… خنده ممکن است، خنده ممکن است، خنده ممکن است، خنده ممکن است.

• نسخهٔ صوتی این نوشتار را اینجا بشنوید.

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را جویس کارول اوتس نوشته است و در تاریخ ۲۷ اکتبر ۲۰۱۶ با عنوان «Shirley Jackson in Love & Death» در وب‌سایت نیویورک ریویو آو‌‌ بوکز منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان «شرلی جکسون؛ عشق و مرگ» و با ترجمۀ علیرضا شفیعی‌نسب منتشر کرده است.
•• جویس کارول اوتس (Joyce Carol Oates) نویسنده و استاد نویسندگی خلاقانه در دانشگاه برکلی است. روزهای زیبا (Beautiful Days) آخرین کتابی است که از اوتس در سال ۲۰۱۸ منتشر شده است.
[۱] fatalism
[۲] The Lottery
[۳] In the Penal Colony
[۴] The Daemon Lover
[۵] The Tooth
[۶] The Lovely House
[۷] The Haunting of Hill House
[۸] We Have Always Lived in the Castle
[۹] Shirley Jackson: A Rather Haunted Life
[۱۰] The Feminine Mystique
[۱۱] L’Univers concentrationnaire
[۱۲] The Magic of Shirley Jackson
[۱۳] Life Among the Savages
[۱۴] Raising Demons
[۱۵] Janice
[۱۶] The Bird’s Nest
[۱۷] Private Demons: The Life of Shirley Jackson
[۱۸] The Road Through the Wall
[۱۹] Hangsaman
[۲۰] The Sundial
[۲۱] Three Faces of Eve
[۲۲] Come Along with Me