علم پزشکی چيزی از درد آدم‌‌‌‌ها نمی‌داند

راب بادس، ایان— تجربۀ درد را نمی‌‌‌‌توان برای همۀ انسان‌‌‌‌ها واحد تلقی کرد. درد برای خود تاریخی دارد. در طول زمان و از مکانی به مکان دیگر تغییر می‌‌‌‌کند. کندوکاو در این تاریخْ سیاست محوری در سنجش، تأیید یا رد تجربۀ انسان‌‌‌‌های دردمند را آشکار می‌‌‌‌کند.

واژۀ درد، که قدمتش به عهد باستان بازمی‌‌‌‌گردد، هم‌‌‌‌زمان بُعد جسمی و حسی را در خود جای داده است. در تمام عباراتی که گویشوران بومی زبان‌‌‌‌های یونان باستان، لاتین، عربی، اردو، هندی و چینی، و همین‌‌‌‌طور انگلیسی و دیگر زبان‌‌‌‌های اروپایی برای ابراز رنج به کار می‌‌‌‌برند، اندوه، عذاب، نومیدی و افسوس با درد جسمی هم‌‌‌‌پوشانی دارند. گزارۀ «من درد می‌‌‌‌کشم» تا هزاران سال هم به درد فیزیکی و هم به درد هیجانی اشاره می‌‌‌‌کرد. این هم‌‌‌‌پوشانیِ معنایی در همۀ زبان‌‌‌‌ها مشترک است، اما مفهوم‌‌‌‌پردازی آن در زبان‌‌‌‌های مختلف بسیار متفاوت است، از ὀδύvη (اودونِی در زبان یونان باستان)، و dolor (در زبان لاتین) تا وَجَع (در عربی)، و درد (در فارسی، هندی و اردو)، تا tòng (در زبان چینی). گذشته از این‌‌‌‌ها، شمایل‌‌‌‌نگاری این مفهوم وصف‌‌‌‌ناپذیر نیز پیشینۀ غنی‌‌‌‌ای دارد: بازنمایی دردی که به کلام درنمی‌‌‌‌آید اما ابراز‌‌‌‌شدنی است. مستندسازیِ فرایندهای موقعیت‌‌‌‌مند تاریخیِ تجربۀ درد و انواع ابراز درد، علاوه بر آنکه بر قدمت دیرینۀ درهم‌‌‌‌تنیدگی ابعاد جسمی و هیجانیِ درد تأکید می‌‌‌‌کند، صورت‌‌‌‌های بسیار متنوع این درهم‌‌‌‌تنیدگی را هم نشان می‌‌‌‌دهد. این، به‌‌‌‌نوبۀ خود، تجربیات امروزیِ درد را به‌‌‌‌طور ضمنی ماهیت‌‌‌‌زدایی و آن‌‌‌‌ها را موقعیت‌‌‌‌مند می‌‌‌‌کند و دو قرن تخصص پزشکی مدرن را نقض می‌‌‌‌کند.

برای مثال، مفهوم اندوه را در زبان یونانیِ باستان در نظر بگیرید: ἄχεος (آخِئوس). این یکی از کلیدواژه‌‌‌‌هایی است که در ایلیاد برای اشاره به پریشانی و اندوه قلبی به کار رفته است، اما درعین‌‌‌‌حال یکی از چندین و چند واژۀ یونانی برای بیان درد یا رنج هم هست. صرف‌‌‌‌نظر از امیال دیگری که آشیل تداعی می‌‌‌‌کند، آنچه که در نام او تجلی می‌‌‌‌یابد ترکیب اندوه و درد است، و اکثرِ اقدامات خشونت‌‌‌‌آمیز آشیل در آخرین جلدهای این حماسه به سبب همین درد صورت می‌‌‌‌گیرند. شاید معترض شوید که آشیل نیمه‌‌‌‌خدا و شخصیتی خیالی است و درد او صرفاً دردی داستانی است، نه حقیقی است و نه بشری. بااین‌‌‌‌همه، چارچوب اندیشه و رسم فضیلت، باور، جنگ و آیین تا قرن‌‌‌‌های متمادی همان بود که ایلیاد ترسیم کرده بود. حماسۀ ایلیاد برای خود‌‌‌‌سازی یونانیان در دورۀ کلاسیک نقش اساسی داشت. این اثر منبع اصلی تلمیحات افلاطون در جمهوری است. اگر یونانیان دردکشیدن را آموخته‌‌‌‌اند، بخشی‌‌‌‌اش را از آشیل فرا گرفته‌‌‌‌اند.

گرچه خودِ داستان‌‌‌‌ها مصون ماندند، اعمالی که در آن‌‌‌‌ها بر اثرِ درد انجام می‌‌‌‌شد به مرور زمان تغییر کرد. در ایلیاد، وقتی آشیل از مرگ پاتروکلوس، یار، هم‌‌‌‌رزم و احتمالاً معشوقش، باخبر می‌‌‌‌شود، در میانۀ شیون و زاری ملازمانش، خود را به خاک می‌‌‌‌افکند و موی از سر می‌‌‌‌کند. وقتی جسد پاتروکلوس عاقبت بازگردانده می‌‌‌‌شود، آشیل غرق اشک، ماتم، زاری و گریه است، همچون شیری است که توله‌‌‌‌هایش را کشته‌‌‌‌اند و دردش خیلی زود جای خود را به خشم (خُلوس، χόλος) و انتقام می‌‌‌‌دهد. هنگامی که مادر آشیل بالاخره از راه می‌‌‌‌رسد و زره جدید او را می‌‌‌‌آورد، او را در حالی می‌‌‌‌یابد که هنوز پیکر پاتروکلوس را در بر گرفته و بی‌‌‌‌پرده مویه می‌‌‌‌کند.

اما تا عصر افلاطون، بسیاری از آنچه در ایلیاد فضیلت مسلّم به شمار می‌‌‌‌رفت دیگر مورد تردید قرار گرفته بود. بر روی جامی یونانی با نقوش سرخ که قدمتش تقریباً به سال ۴۶۰ پیش از میلاد، یعنی حدود ۳۰۰ سال پس از آغاز تألیف ایلیاد، برمی‌‌‌‌گردد، آشیل را درست در همین لحظۀ اندوهناک در کنار مادرش می‌‌‌‌بینیم. هنرمندْ آشیل را گریان و چنگ‌‌‌‌زده به جنازۀ پاتروکلوس نشان نداده، بلکه او را تنها به تصویر کشیده است، در حالی که سر تا پایش را پوشانده‌‌‌‌اند، جز فرق سر و پاشنۀ یک پا که اهمیت نمادین دارد.

بنا بر پژوهش داگلاس کِرنز، پنهان‌‌‌‌سازی، دقیقاً به‌‌‌‌منظور مخفی‌‌‌‌ماندن اشک‌‌‌‌ها و حالات اندوهناک چهره، به قانون تصویرگری مهمی در فرهنگ یونان باستان تبدیل شد. اخیراً مشخص شده است که این صحنه طوری ترسیم شده که تابع قوانین پذیرفته‌‌‌‌شدۀ آتن در دوران کلاسیک باشد، چراکه اگر اشک‌‌‌‌ریختن آشیل را به تصویر می‌‌‌‌کشید، هنجارهای اجتماعی را نقض می‌‌‌‌کرد. ضعف و شکنندگیِ ناشی از اندوه زیر لفافی پنهان شده، تا هم شأن فرد دردمند حفظ شود و هم بینندگان از مواجهه با آن صحنۀ دردناک محفوظ بمانند. آن پوشش نماد اندوه است، نشانی از درد که کارش پنهان‌‌‌‌کردن درد است. هنرمند بیش از آنکه به شعری حماسی وفادار باشد که سه قرن پیش از خودش سروده شده، به سناریوهای درد در قرن پنجمِ قبل از میلاد وفادار مانده تا بینندۀ اثر -یا استفاده‌‌‌‌کننده، یا صاحب آن- را از مشاهدۀ صحنۀ این اندوهِ بی‌‌‌‌حدوحصر معاف کند، تاب‌‌‌‌آوردن سوگ آشیل برای جامعه دشوار شده بود، درک و تفسیر آن نیز به‌‌‌‌شکل تجربی مشکل بود. پس، پنهان‌‌‌‌سازی راه پرمعنایی بود که، بی‌‌‌‌ هیچ واژه‌‌‌‌ای و هیچ چهرۀ اندوهناکی، این پیام را می‌‌‌‌رساند: «من دچار [نوعی خاصی از] درد هستم».

در هزارۀ دیگری، ادوارد مونک، هنرمند نروژی، به ظرفیت بی‌‌‌‌واژگی و بی‌‌‌‌چهرگی پی برد. تهی‌‌‌‌بودن چهرۀ دردمند (نقاشی‌‌‌‌شدۀ) خودش نشان دیگری از درد هیجانیِ بیان‌‌‌‌ناپذیر را به تصویر می‌‌‌‌کشد، که با همۀ این تفاسیر باز هم گویا و دریافتنی است. مونک که از فلسفۀ سورن کیرکگورِ دانمارکی در کتاب اضطراب تأثیر پذیرفته بود و اندوه، فقر و خیال خودکشی احاطه‌‌‌‌اش کرده بود غرق در احساسی به نام fortvilelse شد، آمیزه‌‌‌‌ای از یأس و اندوه شدید.

این وضع دردناک مونک منبع الهام بسیاری از نقاشی‌‌‌‌های او، ازجمله جیغ (۱۸۹۳)، بوده است، اما آنچه مسبب اصلی این نقاشی‌‌‌‌ها شد اتفاقی بود که زمانی برای او رخ داد و مونک آن را در حاشیۀ طرح اولیۀ تابلوی fortvilelse (ناامیدی، ۱۸۹۲) ¹ یادداشت کرد، در اینجا آن را با ترجمۀ شاعر معاصر، ایریل فالک، می‌‌‌‌خوانید:

همراه دو دوست در مسیری قدم می‌‌‌‌زدم. خورشید غروب کرد. ناگهان آسمان را خون گرفت -حس کردم مالیخولیا گرفته‌‌‌‌ام- دردی آزارنده در قلبم. ایستادم، تا سر حد مرگ خسته بودم، تکیه دادم به نرده‌‌‌‌ها بر فراز آبدره و شهری که به رنگ آبی و سیاه درآمده بود. از ابرهای آویزان خون‌‌‌‌ می‌‌‌‌چکید. {…} خون دودآلود. {…} دوستانم به راهشان ادامه می‌‌‌‌دادند. اما من لرزان و با زخمی باز بر سینه‌‌‌‌ام ایستادم … از اضطراب به خود می‌‌‌‌لرزیدم. حس کردم جیغی بلند و بی‌‌‌‌پایان همچون برق از دل طبیعت گذشت.

مونک، در یادداشت خود، تجربۀ درد جسمی و مزاجی -مالیخولیا و قلب‌‌‌‌درد خودش– را به‌‌‌‌کلی دگرگون کرده و آن را به درد جهان بدل نموده، جهانی که از آسمانش خون می‌‌‌‌چکد و طبیعتش جیغ می‌‌‌‌زند، جیغی که نه شنیدنی، که حس‌‌‌‌کردنی است. ضعف مونک در توصیف دردِ خودش از خطوط خط‌‌‌‌خورده‌‌‌‌ای که سعی در بیان این درد داشته‌‌‌‌اند پیداست. و اگرچه تمام آن واژه‌‌‌‌ها از نسخۀ نهایی تابلو حذف شد، اثر زدودن مظاهر فردی و فیزیکی درد کاملاً در تابلو مشخص است. چهرۀ فرد، که به نرده تکیه کرده، هیچ جزئیاتی ندارد -نه اینکه حالتی بروز ندهد، بلکه اساساً چیزی نیست که جای صورت بنشیند: نه اینکه نقاب بر صورتش باشد، بلکه صورت به‌‌‌‌کل حذف شده است. درد، درعوض، در آسمان نمود یافته است. حالا که بیان درد برای این مرد ناممکن است، فقط کافی است بالای سرش را نگاه کنیم تا درد را بیابیم. ژرفای این رنجْ درد را همه‌‌‌‌جا می‌‌‌‌پراکنَد. هرچه باشد، زبان مونک برای ابراز درد نقاشی بود. مفاهیم لازم برای بیان درد مشهودند. این مفاهیم متمایز و موقعیت‌‌‌‌مند هستند -اضطراب و مالیخولیا که با شهری کبود و آسمانی خونین در هم آمیخته‌‌‌‌اند. دست‌‌‌‌یافتن به این درد نیازمند دانش فرهنگی است.

دردهای معاصرِ شبیه به این نیز مستلزم آشنایی با حوزه‌‌‌‌های مختلف دانش‌‌‌‌اند. مثلاً فکر کنید لیدی گاگا (یا همان استفانی جرمِنوتا)، که در ۱۹سالگی قربانی تجاوز شده، برای بیان اثرات ماندگار ضربۀ روحی ناشی از تجاوز لازم است چه شناختی از درد داشته باشد، و ما برای خواندن و درک ملموس ماجرای او چقدر باید دردشناس باشیم. لیدی گاگا در سال ۲۰۲۱ در قسمتی از سریال مستندِ «منی که نمی‌‌‌‌توانی ببینی» شرکت کرد. او در مصاحبۀ فوق‌‌‌‌العاده‌‌‌‌اش در این برنامه که موضوعش سلامت روان بود و از سرویس تلویزیونی اپل پخش می‌‌‌‌شد تعریف کرد که اول «درد تمام‌‌‌‌عیاری» حس می‌‌‌‌کرده، بعد کرخت می‌‌‌‌شده و نمی‌‌‌‌توانسته «بدن خودش» را «حس» کند. تظاهرات فیزیولوژیکیِ درد هیجانی پزشکان را واداشت تا علت را در بدنش جست‌‌‌‌وجو کنند. خودش می‌‌‌‌گوید «چندین بار ام‌‌‌‌آر‌‌‌‌آی و اسکن انجام دادم که هیچ‌‌‌‌کدام چیزی نشان ندادند». درحقیقت، تمام آن عوارض از همان تجاوز نشئت می‌‌‌‌گرفت. گاگا می‌‌‌‌گوید «بدن به خاطر می‌‌‌‌سپرد. حسی که هنگام درد داشتم همان حسی بود که بعد از تجاوز هم داشتم». این «فروپاشی روانی کامل چندسال» طول کشید، سال‌‌‌‌هایی که هرگونه «تحریک‌‌‌‌شدن» می‌‌‌‌توانست هول و هراس درد جسمی و احشایی را تمام‌‌‌‌وکمال بازگرداند.

اکنون وجود این‌‌‌‌گونه دردها چه در حوزۀ فرهنگ و چه در حوزۀ پزشکی بیش از پیش تأیید می‌‌‌‌شود. این دردها نه شباهتی به درد ناشی از تحریک بافتی۲ دارند -که درد را به ادراک حسی تقلیل می‌‌‌‌دهد- و نه شبیه آسیب بدنی هستند، بلکه مربوط به جسم، ذهن و جهانی هستند که در آن واقع شده‌‌‌‌اند، یعنی در یک دینامیک پیچیده. صحبت‌‌‌‌های لیدی گاگا، که این روزها مدام مقبولیتِ بیشتری می‌‌‌‌یابند -دربارۀ سلامت روان، فروپاشی‌‌‌‌های روانی، ام‌‌‌‌آر‌‌‌‌آی و تحریک- صحبت‌‌‌‌های درست، و سناریوی فرهنگی صحیحی، برای اعتباربخشیدن به درد اوست.

این‌‌‌‌گونه روایت‌‌‌‌ها از آشوبی معرفت‌‌‌‌شناختی و فرهنگی خبر می‌‌‌‌دهند. دانشمندان حوزۀ پزشکی در قرن‌‌‌‌های نوزدهم و بیستم کوشیدند تعریف دقیقی از درد ارائه دهند، یعنی به‌‌‌‌طور عینی نشان دهند سازوکار درد چگونه است، چه حسی دارد، چطور باید با آن مواجه شد، و چطور باید آن را سنجید. آن‌‌‌‌ها تلاش کردند درد جسمی ناشی از صدمه یا بیماری را از اختلالات ذهنی مجزا کنند تا بلکه به توضیحی مکانیکی از درد دست یابند که بتوان آن را به منطق فرضیات غالب دربارۀ نژاد، جنسیت، سن، طبقه و گونه‌‌‌‌های مختلف ربط داد. به‌‌‌‌این‌‌‌‌ترتیب، رنگ پوست و چهرۀ مردان سفیدپوست به معیاری برای مقایسۀ حساسیت افراد به درد تبدیل شد. در مقاطع تاریخی مختلف و در کشورهای مختلف، تلقی بر این بود که زنان، کودکان، یهودیان، مردمان آفریقایی‌‌‌‌آمریکایی و بومیان یا به درد حساس نیستند یا بیش‌‌‌‌ازحد حساس‌‌‌‌اند، یعنی یا دردشان را بیش‌‌‌‌ازاندازه ابراز می‌‌‌‌کنند (مدام شاکی‌‌‌‌اند)، یا از اساس، مانند همۀ حیوانات دیگر، خوی وحشی دارند. اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، بی‌‌‌‌حسی در مقابل درد را، در مقاطعی، به طبقۀ مجرمان نسبت می‌‌‌‌دادند، طبقه‌‌‌‌ای که، بنا بر پژوهش برجستۀ سزار لومبروسو، می‌‌‌‌توان از روی ناتوانی‌‌‌‌شان در احساس درد شناسایی‌‌‌‌شان کرد.

نکتۀ مهمی که در تمام این تلاش‌‌‌‌ها برای طبقه‌‌‌‌بندیِ احساس درد نهفته بود تأیید تلویحی این مسئله بود که درد پدیده‌‌‌‌ای فیزیکی است که از ارتباط بین اعصاب محیطی و مغز حکایت می‌‌‌‌کند. طیِ بیشترِ سال‌‌‌‌های قرن بیستم، دانشمندان غربیِ حوزۀ پزشکی با این تصور غلط کار خود را پیش بردند که می‌‌‌‌توان میزان دردکشیدن را برحسب مقیاسِ شدت اندازه‌‌‌‌گیری کرد. هرچه محرک قوی‌‌‌‌تر باشد، درد شدیدتر است. زخم هرچه عمیق‌‌‌‌تر باشد، درد هم عمیق‌‌‌‌تر است. این یکی از آن روابط همبستۀ ظاهراً مسلّمی است که هیچ پایه و اساسی ندارند. تجربیات بسیار فراوان مجروحان جنگی اطلاعاتِ تجربی ارزشمندی در اختیار پزشکان گذاشت که ارتباط آسیب و درد را از هم گسست، چراکه معلوم شد جراحات شدید همیشه با درد همراه نیست.

این پیچیدگی‌‌‌‌ها توجه محققان را به سازوکار پیام‌‌‌‌رسانی عصبی معطوف کرد: پیام‌‌‌‌رسانی یک‌‌‌‌طرفه نیست و فقط از سمت اعصاب محیطی به اعصاب مرکزی صورت نمی‌‌‌‌گیرد، بلکه پیام‌‌‌‌ها از اعصاب مرکزی نیز به‌‌‌‌سمت اعصاب محیطی مخابره می‌‌‌‌شوند. اینکه هر محرک حسی چه احساسی در فرد ایجاد می‌‌‌‌کند وابسته به شکل ارزیابی فرد از آن احساس است، و آن ارزیابی از لحاظ این موارد موقعیت‌‌‌‌مند است: تجربۀ شخصی فرد، میزان توجه به جراحت، و همین‌‌‌‌طور میزان توجه به موقعیت کنونی فرد مجروح (خطر، ترس، اطمینان خاطر، امنیت) و خزانۀ فرهنگی مفاهیم درد که چارچوب ابراز درد را معین می‌‌‌‌کنند. بااینکه، در دهۀ ۱۹۶۰، مدل مبتکرانه‌‌‌‌ای به نام نظریۀ کنترل دروازه (دروازه‌‌‌‌ای که مسئول تنظیم خودکار پیام‌‌‌‌رسانی بین مغز و اعصاب محیطی است) توانست این سازوکارها را توضیح دهد، اما این نوع استعارات مهندسی الکترونیک مشکل فهم درد را حل نکرد. زیرا، اگرچه مهندسی الکترونیک در توضیح انواع تجربیاتِ درد جسمی به نتایجی رسیده بود، یک مشکل را نتوانست حل کند و آن اینکه گاهی افراد حتی در غیابِ صدمۀ جسمی نیز درد شدیدی حس می‌‌‌‌کنند. جز این، مسئلۀ دردهای مزمن هم بود. پژوهش‌‌‌‌های عصب‌‌‌‌شناختی به‌‌‌‌تنهایی قادر نبودند برای دردهای دیرپا توضیحی بیابند.

منطقاً انتظار می‌‌‌‌رفت که گرایش‌‌‌‌ها به‌‌‌‌زودی به‌‌‌‌سمت پیش‌‌‌‌بینی‌‌‌‌ناپذیری درد سوق یابند و متخصصان حوزه‌‌‌‌های گوناگون متغیربودن تجربۀ درد را تأیید کنند، ولی همگانی‌‌‌‌بودن فرایندهای درد از لحاظ زیست‌‌‌‌شناختی و تشخیص عینی درد، چه از روی پوست و چه از روی حالات عمومی چهره به هنگام درد، همچنان مسائل جذابی باقی ماندند. جست‌‌‌‌وجو برای یافتن چهرۀ عمومی درد از قرن هفدهم تا امروز همواره ادامه داشته و مبنای آن ایدۀ غلطی است که می‌‌‌‌گوید حالت عضلاتی که احساسات را منتقل می‌‌‌‌کنند مستقیماً نمایانگر تجربۀ درونی فرد هستند. پژوهشگران کوشیده‌‌‌‌اند حالت چهره هنگام درد را، از موش گرفته تا آدم، ثبت کنند، اما هرگز به جایی نرسیده‌‌‌‌اند.

حالت چهره در هنگام درد به‌‌‌‌لحاظ موقعیت‌‌‌‌مندی تفاوتی با سایر حالات چهره ندارد. چهرۀ فردی که درد می‌‌‌‌کشد گاهی خندان است. گاهی فریاد می‌‌‌‌زند. گاهی دندان به هم می‌‌‌‌ساید. چهره، مانند تصویری که مونک از آن ارائه می‌‌‌‌دهد، به‌‌‌‌خودی‌‌‌‌خود شاخص مطمئنی برای هیچ چیز نیست. از اواخر دهۀ ۷۰ میلادی، توجه‌‌‌‌ها به این سو معطوف شد که رویکردی زیستی-روانی-اجتماعی نسبت به درد پیش بگیرند، رویکردی که عملکرد زیستی، وضعیت روانی و موقعیت اجتماعی فرد را در کنار هم بررسی‌‌‌‌کند. احساس درد همواره با هر سۀ این موارد مرتبط به نظر می‌‌‌‌رسید. اما، در عمل، منطق خشک و دانشگاهی اهالی علم سبب می‌‌‌‌شد که پژوهش دربارۀ درد در همان حوزۀ مجزای خود محصور بماند. حدوداً در همین زمان، گروهی از پزشکان برجستۀ متخصصِ درد تعریفی صوری برای درد ارائه دادند تا فقدان اساسی طبقه‌‌‌‌بندیِ واحدی از درد در رشته‌‌‌‌های علمی مختلف را برطرف کنند. آن‌‌‌‌ها در تعریف خود، صرفاً جهت رفع تکلیف، گوشه‌‌‌‌چشمی هم به عوامل روانی و اجتماعی داشتند، اما همچنان بر ارتباط آسیب جسمی با درد پافشاری کردند.

این تعریف که در سال ۱۹۷۹ ارائه شد، و سنگ‌‌‌‌بنای تأسیس «انجمن جهانی مطالعات درد» را گذاشت، از این قرار است: «[درد] یک تجربۀ حسی و هیجانیِ ناخوشایندِ مرتبط با آسیب بافتی واقعی یا احتمالی است، یا بر حسب چنین آسیبی توصیف می‌‌‌‌شود». تأکید بر «آسیب بافتی» با جوهرۀ اصلی پژوهش‌‌‌‌های فیزیولوژیکی دربارۀ درد، یعنی مفهوم درد ناشی از تحریک عصب، مطابقت دقیقی داشت، اما رنج هیجانی و درد مزمنِ بدون آسیب را از این تعریف کنار گذاشت. انگار درد هیجانی انسان‌‌‌‌ها در طول اعصار مختلف نادیده گرفته شده بود. نه اینکه دربارۀ دردهای هیجانی تحقیق نمی‌‌‌‌شد، مشکل آنجا بود که تعریف صوریِ درد از جنبه‌‌‌‌های حسی و آسیب‌‌‌‌زادی (یا همان تروماتیک-trauma برگرفته از واژۀ یونانی τρῶμᾰو به معنای «زخم» است) از دامنۀ توفیق مدل زیستی-روانی-اجتماعی می‌‌‌‌کاست.

بالاخره در ژوئیۀ ۲۰۲۰ به ناقص‌‌‌‌بودن تعریف سال ۱۹۷۹ اذعان شد، و انجمن جهانی مطالعات درد فهرستی از بازنگری‌‌‌‌ها و شروط جدید را به آن تعریف اضافه کرد:

• درد همواره تجربه‌‌‌‌ای شخصی است که عوامل زیستی، روانی و اجتماعی به درجات مختلف بر آن تأثیر می‌‌‌‌گذارند.
• درد و دردِ ناشی از تحریک عصب دو پدیدۀ متفاوت‌‌‌‌اند. درد را نمی‌‌‌‌توان صرفاً از روی فعالیت نورون‌‌‌‌های حسی استنباط کرد.
• افراد طی تجربیاتی که در عمر خود از سر می‌‌‌‌گذرانند مفهوم درد را می‌‌‌‌آموزند.
• اظهارات فرد مبنی بر دردناک‌‌‌‌بودن یک تجربه باید محترم شمرده شوند.
• درست است که درد معمولاً کارکرد سازگارانه دارد، اما می‌‌‌‌تواند بر عملکرد فرد و بهزیستی اجتماعی و روانی او اثر منفی بگذارد.
• توصیف کلامی صرفاً یکی از چندین رفتار ممکن برای ابراز درد است. ناتوانی انسان یا حیوان در بیان درد نافیِ دردکشیدن احتمالی او نیست.

این بازنگری‌‌‌‌ها، نه‌‌‌‌فقط در شیوۀ مواجهه با درد، بلکه در شیوۀ تحقیق دربارۀ آن نیز سبب دگرگونی اساسی شد. بر مبنای این بازنگری‌‌‌‌ها، شخصی‌‌‌‌بودنِ درد بر هرگونه تلاش برای عینیت‌‌‌‌دادن به آن خط بطلان می‌‌‌‌کشد؛ اینکه درد به‌‌‌‌لحاظ صوری با درد ناشی از تحریک عصب فرق دارد به این معناست که همۀ صورت‌‌‌‌های دردِ بدون آسیب جسمی، مانند درد هیجانی، برخی گونه‌‌‌‌های درد مزمن و درد اجتماعی، در قلمرو کار پزشکی قرار می‌‌‌‌گیرند؛ اذعان به آموختنی‌‌‌‌بودنِ درد سؤال‌‌‌‌هایی برمی‌‌‌‌انگیزد: درد چگونه آموخته می‌‌‌‌شود، و چه کسی یا چه چیزی چارچوب این آموزش مفهومی را تعیین می‌‌‌‌کند؛ اینکه توصیف‌‌‌‌های ذهنی از درد را جدی تلقی کرده‌‌‌‌اند به این معنی است که رویه‌‌‌‌های اعتبارسنجیِ پزشکی دیگر به آن دسته از ابزارهای اندازه‌‌‌‌گیری تشخیصی، که اظهارات بیمار را نادیده می‌‌‌‌گیرند، متوسل نمی‌‌‌‌شوند. اینکه درد لزوماً سازگارانه نیست (یعنی کارکردی در سیر تکامل ندارد) به این معنی است که باید علل اجتماعی و روانی و عواقب درد را جدی گرفت؛ و، در آخر، اینکه واژه‌‌‌‌ای در زبان وجود ندارد که به‌‌‌‌طور همگانی دالّ بر درد باشد زمینۀ به‌‌‌‌رسمیت‌‌‌‌شناختن شیوه‌‌‌‌هایی را برای بیان درد فراهم می‌‌‌‌کند که از مرز کلمات فراتر می‌‌‌‌روند.

همۀ این‌‌‌‌ها خبرهای خوبی است برای میلیون‌‌‌‌ها نفری که دچار درد مزمن، درد هیجانی (اندوه، تنهایی، افسردگی، ترومای روانی و از این قبیل) و حالات دردآلود مرموز مانند سندرم خستگی مزمن هستند. همچنین، برای دردشناسان خارج از حوزۀ پزشکی و پژوهش‌‌‌‌های بالینی نیز هم‌‌‌‌زمان فرصت و چالش بزرگی پدیده آمده است، چراکه این گرایشِ قابل‌‌‌‌توجه به ذهنی‌‌‌‌بودن درد و فرایندهای یادگیری مفهومی، و همین‌‌‌‌طور اذعان به اینکه درد لزوماً با آسیب جسمی همراه نیست، از تجاوز علوم پزشکی به عرصۀ علوم انسانی خبر می‌‌‌‌دهد. این مسئله به‌‌‌‌ویژه برای تاریخ‌‌‌‌دانان، که فراز و نشیب تجربۀ درد را در زمان‌‌‌‌ها و مکان‌‌‌‌های مختلف بررسی کرده‌‌‌‌اند، خیلی مهم است. من، به‌‌‌‌عنوان یک مورخ درد، مشکل چندرشته‌‌‌‌ای‌‌‌‌بودنِ موضوع درد را جدی می‌‌‌‌گیرم. به تعبیری می‌‌‌‌توان گفت که هیچ رویکردی به‌‌‌‌تنهایی ابزار رمزگشایی از درد را ندارد. ولی تغییر رویۀ مطالعات درد در حوزۀ پزشکی در حال حاضر ایجاب می‌‌‌‌کند که رشته‌‌‌‌هایی مانند تاریخ به‌‌‌‌عنوان تولیدکنندگان دانشِ درد به رسمیت شناخته شوند، چراکه بر درک علم پزشکی از درد و نوع برخوردش با آن مؤثرند.

دانش تاریخی از درد جداݧݧݧݧً مفید است. تعامل آگاهانه با حوزۀ مطالعات درد سبب بازنگریِ تاریخ‌‌‌‌نگارانه‌‌‌‌ای می‌‌‌‌شود که، بر مبنای شروطی که انجمن جهانی مطالعات درد در تعریف درد قید کرده است، تاریخِ تجربۀ درد را از نو طرح می‌‌‌‌ریزد. اگر آدم‌‌‌‌ها هرگاه که اظهار درد می‌‌‌‌کردند واقعاً دچار درد بودند، تمام بایگانی‌‌‌‌ها به‌‌‌‌یکباره مملو از شواهد گویای درد می‌‌‌‌شد. شاید علم پزشکی چنین دردهایی را همیشه تأیید نکرده نباشد، اما حالا می‌‌‌‌توان چنین دردهایی را تأیید کرد. تأیید چنین دردهایی بر این ضرورت تأکید می‌‌‌‌کند که باید مفاهیم موقعیت‌‌‌‌مند درد را آموخت و شیوه‌‌‌‌های ابراز احساساتی را مطالعه کرد که از کلام فراتر می‌‌‌‌روند و به بروز حالات خاص درد بر چهره اکتفا نمی‌‌‌‌کنند، زیرا هر قدر هم که انجمن جهانی مطالعات درد آموختنی‌‌‌‌بودن درد را بپذیرد، باز هم دشوار است که دینامیک‌‌‌‌ قدرت را که در ذاتِ مواجهه با درمان است درک کنیم، خواه درمانِ پای شکسته باشد و خواه دلِ شکسته، و خواه «بیمار»، یا به معنای دقیق کلمه فرد دردمند، اصلاً خواهان درمان باشد یا نباشد.

رویه‌‌‌‌های درمانی هم دچار سکون و لختی هستند. بیمار و کادر پزشکی، هرکدام، شیوۀ رسیدگی و گفت‌‌‌‌وگو دربارۀ درد را از روی سناریوهای فرهنگی ناپیدایی می‌‌‌‌خوانند، دردی که دقیقاً به‌‌‌‌واسطه و از خلال همان سناریوها تجربه می‌‌‌‌شود. سیاست تشخیص درد، منطق تجویزهای درمانی، تاروپود فرهنگی‌‌‌‌ای که ضامن توفیق یا شکست درمان می‌‌‌‌شود، همگی، در مواجهۀ فرد دردمند با فرد دیگر -خواه پزشک باشد، خواه دوست یا غریبه- عموماً یا به چشم نمی‌‌‌‌آیند، یا ظاهراً طبیعی به نظر می‌‌‌‌رسند. وقتی، به‌‌‌‌واسطۀ الگوهای تاریخی، نشان دهیم که در چنین مواجهه‌‌‌‌هایی چه دینامیک‌‌‌‌های اجتماعی و فرهنگی‌‌‌‌ای در کارند، تأیید (یا انکار) درد چطور بافت‌‌‌‌مند می‌‌‌‌شوند، هم بیماران و هم کادر پزشکی بهتر می‌‌‌‌توانند پرسش‌‌‌‌های خود را با هم در میان بگذارند: بهتر می‌‌‌‌توانند سیاست‌‌‌‌های درد را ببینند و بخوانند.